Святой Грааль. Во власти священной тайны

В небольшой комнате человек, по внешнему виду — ученый, переписывает рукопись. Взгляд буквально разбегается между драматическими видениями на барочных потолках и причудливыми орнаментами наборных паркетов, карнизами и витыми столбиками книжных стеллажей; здесь все сверкает новизной в роскошном стиле старейшего и богатейшего швейцарского аббатства — Сен-Галль[293]. Ученый этот — Христоф Генрих Мюллер, много лет учившийся у покойного профессора истории Гельвеции[294] И. И. Бодмера; он копирует старинный текст. Текст этот — стихотворный, он находится в составе старинного манускрипта, достаточно скромного, с красно-синими инициалами, кое-где тронутыми золотом. Как это часто случается со старинными книгами, первый лист вырван, но весь основной текст, переписанный тремя разными переписчиками, понятен достаточно хорошо. Большинство посетителей библиотеки приходят взглянуть на редкие старые книги по истории и иллюминированные манускрипты. Но на этот раз дело обстоит иначе; перед Мюллером — ни то, ни другое, а, говоря современным языком, произведение в жанре фикшн: «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, один из давно забытых романов о Граале. Плод долгих трудов Мюллера в библиотеке Сен-Галль был издан в 1784 г. — это было первое печатное издание выверенного текста средневекового артуровского романа. Дело в том, что сами манускрипты пролежали нетронутыми, в полном забвении, с начала XVI в.

Но почему ученые впервые и совершенно неожиданно обратили внимание на средневековые литературные памятники как на предмет изучения? Почему в том веке, веке поклонения разуму, они сделались охотниками за старинными фантастическими историями? Чтобы понять это, нам придется бросить краткий взгляд на историю европейской учености в предшествующие десятилетия. Как писал один исследователь,

«XVII в. или, точнее говоря, период с 1630 по 1730 г., был Золотым веком учености и образованности. Великие и всепоглощающие богословские конфликты эпох Реформации, в которые так или иначе были втянуты все крупнейшие умы того времени, были исчерпаны и отошли в прошлое, и наступил период относительно мирной жизни. По всей Европе появилось поколение высокообразованных, цивилизованных людей, преисполненных любопытства и уважения к истории и писаниям далекого прошлого; эти люди хотели провести переоценку ценностей — как изданных, так и неопубликованных, — заново открытых ими в крупнейших библиотеках и книжных собраниях Европы. Пытливый дух эпохи, ознаменовавшийся многими триумфами в сфере математики и первыми открытиями в области естественных наук, проявил себя и в гуманитарных дисциплинах, а также оказал заметное влияние на критику и аналитику».

Историки обратились от бесплодных экклезиологических противоречий к изучению национальной истории.

Старый мир книжной учености, в рамках которого универсальным языком была латынь, и книги, написанные, к примеру, в Стокгольме, с легкостью читались в Севилье или Сиене, приближался к своему концу, ибо новые авторы стремились творить на своих родных языках. Новое направление в учености всюду воспринималось с энтузиазмом и энергией.

Литература, которая длительное время находилась вне сферы интересов ученых и эрудитов, внезапно оказалась в центре научных дискуссий, возникших в общем русле интереса к национальной истории. Литературные произведения часто являли собой самые ранние свидетельства национального самосознания, и творения средневековых поэтов использовались в качестве аргументов в тогдашней политике. В конкретном случае Бодмера этот интерес к старонемецкой литературе был средством преодоления влияния французского классицизма на немецкую литературу того времени. Дело в том, что французский был языком образованных слоев немецкого общества[295], и французская культура была для него устоявшейся нормой. Иоганн Христоф Готтшед, профессор Лейпцигского университета, утверждал, что немецким писателям в своем творчестве надлежит последовать примеру французской Академии и соблюдать три основных элемента древнегреческой классики — единство действия, единство места и единство времени, которые, как считалось, непременно присутствовали в шедеврах античной драматургии[296]. Формальная стройность и дисциплина ценились куда выше, чем воображение и красочная живописность. Бодмер же вразрез с этими принципами отстаивал свободу творческой фантазии, например, в труде «О чудесном в поэзии» (1740); да и какое другое название лучше подходит для труда о «Парцифале» с его полетом фантазии и колоритными описаниями? В 1753 г. Бодмер создал сокращенный вариант поэмы, основанный на печатном издании 1477 г., которое само являлось переработанной версией поэмы. При этом Бодмер, что еще более важно, поощрял труд Мюллера по воссозданию адекватного списка оригинала поэмы.

Поначалу «Парцифаль» привлекал немецких читателей не самим своим сюжетом, а тем, как этот сюжет подан и трактован. Братья Шлегели[297], наиболее влиятельные критики романтического направления конца XVIII в., восхищались поэмой Вольфрама, правда — с некоторыми оговорками. А. В. Шлегель, прославившийся своими трудами (совместно с Людвигом Тиком) по переводу драм Шекспира, называл «Парцифаля» «причудливым, но великим и роскошным сочинением» и резко критиковал единственную доступную тогда версию французских романов о Граале, опубликованную во «Всеобщей библиотеке романов» графа де ля Вернье де Трессана, как «ничтожные выдержки», безвкусные и легковесные. Вряд ли можно было сказать что-либо более несправедливое: граф как раз и стремился вернуть эти истории в поле зрения публики XVIII в., используя в качестве источников текста ранние печатные издания. Изданные им тома иллюстрированы любопытными гравюрами, на которых герои артуровских романов предстают галантными кавалерами XVIII в., а дамы выглядят не менее курьезно.

Таким образом, для немецких ученых поэма о Граале Вольфрама являла собой мощный потенциал вдохновения для национального немецкого духа, не скованный искусственными рамками — своего рода прелюдию к «священному немецкому искусству», воспетому Вагнером в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»[298]. «Парцифаль» был подготовлен к печати и издан Карлом Лахманом в 1833 г. (этот текст, выдержавший еще семь изданий, даже сегодня остается без изменений). И когда Вагнер в 1840-е гг. приступил к чтению артуровских романов, он имел под рукой широкий круг материалов, о чем свидетельствует сохранившаяся часть его библиотеки в Дрездене. В их числе — экземпляры изданий и переводов, выполненных Лахманом, Симроком и «Сан Марте» (Альбертом Шульцем).

Во Франции, наоборот, старинные романы либо подвергались тривиальной переделке, либо забывались. Дотошным читателям, в числе коих был и известный немецкий писатель Лессинг, в середине XVHI в. оставалось лишь обратиться к печатному изданию 1516 г. «Истории о Святом Граале», являющему собой курьезную смесь сразу нескольких романов. В 1841 г. в Бордо были приватным образом напечатаны поэмы, приписываемые Роберу де Борону; что же касается творений Кретьена де Труа и его продолжателей, то они появились в печати лишь в 1865 г. в громадном, но весьма ненадежном издании Чарльза Потвина. То же самое относится и к переводам: первый современный франкоязычный перевод «Ланселот-Грааля», принадлежащий перу Полин Пари и выполненный в 1868–1877 гг., исполнен в свободной, подчас живой манере, но при этом не отличается особой близостью к оригиналу. Хотя «Повесть о Граале» Кретьена была составной частью издания Потвина 1865 г., первый более или менее адекватный ее перевод был напечатан лишь в 1932 г.

Это пренебрежительное отношение к романам во Франции было связано с тем явным предпочтением, которое французские медиевисты XIX в. отдавали chansons de geste, созданным примерно в то же время, что и первые романы, и изображавшим двор и окружение Карла Великого, а не мир короля Артура, в котором куртуазные ценности играли крайне незначительную роль. Феодальные отношения, связывавшие господина и его вассала, — центральный мотив chansons de geste; в них вместо поединков и турниров описываются настоящие крупномасштабные сражения. Они считались подлинными шедеврами французской литературы того периода. Леон Готье подчеркивал — именно так, заглавными буквами, — что «LA CHANSON DE ROLAND VAUT L’ILIADE»[299], а артуровские романы считались туманными и декадентскими, не идущими ни в какое сравнение с брызжущими энергией историями о Роланде и его сподвижниках, о Гильоме Оранском и его феодальных баронах. Подобно тому как «Парцифаль» использовался немецкими романтиками для пробуждения немецкого национального самосознания в литературе, противостоящей французскому влиянию, так и французские средневековые эпические песни — при том что французский критик-классик Амори Дюваль в своей «Истории литературы Франции», изданной в 1838 г., игнорирует само слово «эпический» — послужили образцом для патриотически настроенных французских писателей.

Но, несмотря на то что была провозглашена эта новая ортодоксия, раздавались голоса несогласных. Эдгар Кине в своих эссе, опубликованных в «Revue de deux mondes» в 1837 г., разделяет энтузиазм Бодмера в отношении роли воображения в литературе, заявляя, что эпические песни эпохи Каролингов принадлежат к материалистической германской традиции и что «Артур, не имевший ничего общего с воителями германского происхождения, — это король из грез покоренного народа». В центре интересов Кине — не источники и перепевы старинных историй; для него романы представляли естественное развитие новой литературной формы, обязанной единственно воображению поэтов.

Как ученый Кине стоит как бы на перепутье карьеры образованного человека и профессионального ученого-академика. Он начинал как эссеист и быстро продвигался по лестнице карьеры, став профессором южноевропейских литератур в Коллеж де Франс, но в 1846 г. из-за своих политических взглядов лишился кафедры и отправился в эмиграцию, где и написал известную новеллу о Граале[300]. Его интересы, как и интересы историка Жюля Мишле, были одним из путей формирования французского национального гения; для него «Повесть о Граале» была неотъемлемой частью величественного века поэзии Франции — XII века, когда поэзия процветала, будучи полукельтским, полуфранцузским искусством, что само по себе было шагом вперед для французских авторов той эпохи. Мишле, напротив, считал куртуазную любовь неудовлетворительной и духовно недостаточной в качестве идеала и рассматривал цикл о Граале в качестве клерикальной альтернативы романам с их торжеством светской любви.

Поиски источников

Итак, мы познакомились с учеными, занимавшимися изучением старинных романов. А теперь давайте обратим внимание на вопрос, занимающий многих исследователей Грааля в наши дни, — вопрос об источниках. Вполне естественно, что, пока дискуссии о литературных текстах были сосредоточены на самих текстах, как это имело место в средневековых комментариях к «Божественной комедии» Данте, поиски источников не вызывали особого интереса. И лишь после возникновения истории литературы как самостоятельной научной дисциплины проблема источников, благодаря которым у автора впервые возник замысел произведения, приобрела особо важное значение. Именно это и произошло, когда литература вышла на арену национальной истории. Начиная с эпохи романтизма французские авторы стали лидерами среди прочих региональных культур с точки зрения реального влияния на литературу и образование своей страны. Именно в этом контексте впервые был затронут вопрос об источниках, когда Клод Форьель, первый во Франции профессор иностранной литературы, занявший эту кафедру в 1830 г., заявил, что артуровские легенды возникли в Провансе, ибо только высокоразвитая литературная культура, подобная поэзии провансальских трубадуров[301], могла привести к созданию столь сложных произведений. Однако эти общие рассуждения быстро уступили место изучению кельтских параллелей французских романов.

До сих пор слишком мало внимания уделялось изучению исторического, политического и даже культурологического контекста деятельности этих ученых. С одной стороны, здесь нужно больше таких книг, как магистерская диссертация Эрика Стэнли «Образы англо-саксонского прошлого», убедительно показывающая, как политическая ситуация влияла на формирование образа борьбы, которой никогда не существовало в действительности, — борьбы языческого барда против монаха-христианина, ибо именно такие коллизии привлекали интерес к средневековым текстам с самого начала обращения к изучению таких текстов в начале XVIII в. За энтузиазмом в изучении «Парцифаля», присущим Бодмеру, утверждениями Форьеля о приоритете Прованса и отрицанием Готье всякой ценности романов стоит общий пафос поддержки национальной литературы, все равно — французской или немецкой. С другой стороны, нам необходимо четкое понимание того, с какими именно материалами работали ученые, ибо здесь легко упустить из виду, что многие из ранних исследователей, высказывавших свои соображения по поводу Грааля, просто-напросто вообще не имели перед собой — никаких старинных текстов. За исключением первого издания поэмы Вольфрама фон Эшенбаха, выпущенного довольно поздно — в 1784 г., литературоведение стало солидной и уважаемой научной дисциплиной лишь в начале XVIII в., и тогда же стали всерьез издавать старинные тексты. В 1816 г. появилось первое с 1634 г. переиздание труда сэра Томаса Мэлори, но споры о происхождении образа Грааля были бездоказательны до тех пор, пока самый важный из всех текстов о нем, «Повесть о Граале» Кретьена де Труа, не был опубликован в 1868 г. Точно так же роман «Ланселот-Грааль», выпущенный ограниченным тиражом в Англии в 1864 г.[302], был практически недоступен вплоть до 1890-х годов.

Публикация «Мабиногиона»[303]

Это означает, что переизданные тексты, по мнению издателей, должны были вызвать непропорционально большой интерес. Сочетание доступности материала и возбужденной националистической атмосферы особенно наглядно прослеживается в публикациях памятников средневековой валлийской литературы. Поворотным моментом в изучении этих текстов явилось издание в 1801–1807 гг. «Средневековой археологии Уэльса», выпущенной Оуэном Джонсом, Иоло Уильямсом и Уильямом Оуэном Пафом. Это обширное собрание преследовало цель издать все неопубликованное наследие валлийской поэзии вплоть до 1370 г., а также многие исторические тексты и документы, а также литературные материалы, относящиеся к этому периоду. В числе прочих публикаций издателей «Средневековой археологии», как это ни удивительно, был альманах «Y Greal» («Грааль»), первый номер которого вышел в 1805 г. в Лондоне при содействии двух ученых сообществ, занимавшихся изучением валлийской старины. Причины выбора названия для альманаха неясны; в рекламном проспекте об этом нет ни слова, но это могло быть обусловлено тем, что Грааль в средневековой валлийской литературе пользовался репутацией раритета, уникума[304]. Уильям Оуэн Паф в «Словаре валлийского языка» (1803) определяет слово «Greal» («Греаль») следующим образом:

«Так звучало название одной из знаменитых книг в истории Уэльса, увы, давно утраченной и упоминаемой разными авторами: «Голад и Греаль», что означало мир стихий или мир духов».

Этот альманах просуществовал недолго, как и другое издание, выпускавшееся баптистами в Уэльсе: «Greal у Bedyddwyr» («Греаль и Бедиддвир»), но это свидетельствует лишь о том, что идея о Граале была в большом ходу в Уэльсе, но как она возникла — не вполне понятно.

Элджерном Герберт в 1836 г. рассматривал артуровский материал как часть наследия бардовской поэзии, справедливо указывая на валлийское происхождение многих сюжетов и текстов. Но его взгляд на Грааль, мягко говоря, был не вполне ортодоксальным:

«Величайшим произведением и, смею сказать, Алькораном артуровских романов была Книга о Святом Граале. По правде сказать, это не роман, а кощунственный опус, куда более экстравагантный и дерзкий, чем какой-либо другой письменный памятник, в котором прямо утверждается, что он [Грааль] использовался в таинствах бардов в качестве источника для нисхождения Святого Духа».

Подлинное возрождение интереса к валлийской прозаической литературе эпохи раннего Средневековья произошло во многом благодаря усилиям леди Шарлотты Гест. Ее крупнейший труд — «Мабиногион из «Красной Гергестской книги»[305] и других старинных валлийских манускриптов» — выходил отдельными выпусками с 1838 по 1849 г. и включал в себя перевод на английский. Это издание открыло для читателей сокровища старинной валлийской литературы и привлекло к ним внимание ученых во всей Европе. Оно было опубликовано как раз в период возрождения интереса к религии кельтов и было воспринято как новая струя воды на мельницу разгадки тайн языческого прошлого Уэльса.

Для читателей «Мабиногиона» было очевидно, что между валлийскими повестями и романами Артуровского цикла существует реальная связь. Однако из-за отсутствия достоверных текстов французских романов, с которыми предположительно ассоциировались кельтские повести и предания, было трудно осуществить сколько-нибудь масштабный анализ, и гипотеза о том, что французские книги имели кельтские корни, была принята на веру, без серьезной опоры на текстуальный анализ. Его время пришло позже, и хотя он позволил установить, что многие эпизоды и персонажи, а также сама атмосфера повествования «Мабиногиона» действительно присутствуют в позднейших пересказах, из этого не следует, что кельтские повести являются основным источником артуровских сюжетов. Однако амбициозные заявления валлийских ученых серьезно осложнили доказательство того, что это влияние было не более чем частью широкого культурного контекста и что другие его элементы являются куда более важными.

«Передур»

Проблема станет особенно острой, если мы обратимся к валлийскому прозаическому роману «Передур, сын Эфраука»[306]. Наиболее ранний полный экземпляр текста датируется концом XIII в., однако один валлийский ученый утверждал, что «внимательное изучение орфографии рукописи свидетельствует о существовании более ранней письменной версии текста, восходящей к началу XII в. и, таким образом, являющейся более ранней, чем «Персеваль». Сегодня для простых смертных уже не по силам доказать это, полагаясь на знание архаичных средневековых форм валлийского — одного из самых трудных индоевропейских языков. Далее тот же автор утверждает, что «мощная устная традиция в кельтской культуре и сам характер материала в романах свидетельствуют о том, что они существовали еще в доримские времена…». Но здесь мы явно оказываемся в области бездоказательных домыслов, и потому нам лучше обратиться к самому роману.

Передур — младший из семи братьев; все его братья и отец погибли на турнирах и войнах, и поэтому мать увезла его в глухой лес, чтобы он ни в коем случае не ступил на стезю рыцарства, которое принесло столько горя их семье. И все же однажды Передур встретил троих рыцарей, и у него сразу же возникло желание тоже сделаться рыцарем. Несмотря на мольбы матери, он тотчас отправляется в путь и после целого ряда неудач, обусловленных тем, что он поначалу не слушался материнских советов, прибывает ко двору Артура. В этот момент ко двору приезжает некий странный рыцарь, который оскорбляет королеву и похищает ее кубок Передур бросается вдогонку за ним и, настигнув, убивает его ударом дротика. Затем он надевает доспехи убитого[307], и его рыцарские подвиги начинаются.

Передур оказывается возле замка, у которого на берегу озера сидит некий пожилой муж, наблюдая, как молодежь ловит рыбу. Затем Передур отправляется в замок, но пожилой муж уже находится там, восседая на мягком ложе. Он представляется юному рыцарю, называя себя его дядей, и наставляет его в том, как подобает держать себя рыцарю. На следующее утро Передур продолжает путь и подъезжает к другому замку; перед тем как сесть за трапезу, Передур получает меч и приказание разрубить им пополам железный прут. Он дважды перерубает его, ломая меч, и дважды меч и прут сами собой срастаются вновь. В третий раз они так и остаются переломленными, а хозяин замка заявляет, что он — еще один дядя Передура:

«После сего он [Передур] увидел двух юношей, которые вошли в залу, а затем прошли в палату; они внесли копье преизрядно большой длины, и он узрел три струйки крови, стекавшие на пол с наконечника копья. И как только они [собравшиеся в зале] увидели юношей, все принялись рыдать и стенать, так что сие было весьма трудно выдержать. Однако сам хозяин не прервал своей беседы с Передуром. Но он не поведал Передуру, что это было, и тот не осмелился спросить. После непродолжительного молчания в залу вошли две девы, внеся огромный поднос, на коем лежала человеческая голова, а вокруг головы в изобилии растекалась кровь. Увидев сие, все принялись вопиять и плакать, так что стало тяжко долгое время находиться в том замке. Наконец все успокоились, и уселись кто как хотел, и стали вкушать от яств и питий».

Следующее приключение Передура привело его к замку, стоявшему на вершине горы; то был замок ведьм — Каэр[308] — Лойу. Он побеждает одну из ведьм, и та обучает его искусству владения оружием. Затем герой приходит в келью отшельника; там он видит две капли крови на снегу, на том самом месте, где ястреб убил утку, а также замечает ворона, который напомнил ему «власы женщины, которую он любил больше всех на свете и которые были черны, как ночь, а плоть ее белизной походила на снег, а алые пятна крови на белом снегу напоминали румянец на ее щечках».

Вскоре он вернулся, чтобы жениться на своей возлюбленной, и правил вместе с ней целых четырнадцать лет[309]. После этого Передур по непонятной причине возвращается ко двору Артура, где безобразный вестник (оказавшийся девицей) упрекает Передура за то, что тот не сумел спросить о копье и прочих чудесах, в результате чего королевство его дядюшки так и осталось в плачевном виде. Передур отправляется в длительные странствия и встречает некоего священника, который упрекает его за то, что он взял в руки оружие в Страстную пятницу, но затем указывает ему, как отыскать Замок Чудес. Он остается в замке, где его заключают в темницу по подозрению в том, что он якобы соблазнил дочь хозяина замка, но той удается убедить отца отпустить героя и позволить ему сразиться с врагами. Передур побеждает их и обретает свободу, но отказывается от руки дочери хозяина и просит вновь впустить его в Замок Чудес. В замке он находит волшебную шахматную доску, которая сама начинает партию с Передуром и обыгрывает его. После этого Передур в гневе бросает ее в озеро. Затем вновь появляется таинственная вестница и сообщает герою, что это была шахматная доска самой императрицы, и для того, чтобы спастись от ее гнева, он должен сразиться в соседнем замке с черным незнакомцем, которого Передур убивает. Затем он убивает волшебного оленя, преспокойно лежавшего в соседнем лесу. Перед ним тотчас возникает некая таинственная дама и сообщает герою, что он только что убил ее любимое существо, прекраснейшее сокровище в ее владениях. Чтобы вернуть ее расположение, Передур швыряет каменный валун о соседнюю гору, и перед ним тотчас возникает черный человек в тяжелых ржавых латах на костлявом коне-одре и вступает в поединок с героем. Всякий раз, когда Передур выбивает его из седла, тот вновь вспрыгивает в седло и продолжает бой. Так продолжается до тех пор, пока Передур не спешивается и выхватывает меч, после чего черный человек исчезает, а вместе с ним и конь Передура. Герой долго бродит по горам и наконец приходит к Замку Чудес, где с удивлением находит своего коня. Его дядюшка радостно встречает его, а некий светловолосый юноша бросается на колени перед ним.

«Господин мой, — проговорил юноша, — я прибыл ко двору Артура в обличье черноликой девы, и когда ты сразил черного мужа… и когда ты убил оленя, и когда ты сражался с черным человеком, возникшим из камня, — все это был я. Я приносил в зал на подносе окровавленную голову; я же входил в него, держа в руке копье, по коему от наконечника до хвата струилась живая кровь. Голова на подносе была головой твоего кузена: знай, что его убили ведьмы Каэр-Лойу. Они же ранили твоего дядюшку. А твой кузен — это я; есть пророчество, что ты отомстишь им за эти злодейства».

Передур обращается к Артуру, и они вместе нападают на ведьм, коих Передур убивает. «Так гласит предание о Замке Чудес». Эта повесть явно вписывается в контекст средневековых романов о Граале, о которых мы уже говорили, но при этом не является романом о Граале. Некоторые ее аспекты хорошо знакомы, другие же совершенно неожиданны. Есть два важных момента, на которые необходимо обратить внимание. Прежде всего приключения Передура в определяющей степени зависят от концепции рыцарства как особой элитной касты; это касается как общего характера повествования, так и его отдельных деталей. Во-вторых, трудно представить себе версию текста с претензиями на литературные достоинства, действие которой разворачивалось бы за рамками ограничений, налагаемых рыцарским миром. Поэтому существование подлинной, относящейся к XII в. версии, подробно излагающей детали рыцарского мира, представляется крайне маловероятным; это означало бы, что авторами самых первых рыцарских романов были валлийцы, культура которых была практически не затронута рыцарскими веяниями и идеями. С точки зрения самого содержания истории куда более вероятно, что мы имеем дело с валлийским пересказом поздней версии «Повести о Граале» Кретьена — пересказом, в котором использованы и материалы «Продолжений». В той же мере, в какой привлекательность мифологических кельтских историй для французских авторов была обусловлена тем миром фантазии, который они могли свободно сочетать с миром рыцарских подвигов, валлийский писатель, перерабатывая повесть Кретьена, действовал с такой же свободой в контексте чудес и тайн своей собственной традиционной культуры[310]. Почему гостия, хранящаяся в Граале, вдруг превратилась в окровавленную голову, непонятно и труднообъяснимо; простейшее объяснение сводится к тому, что ни о какой связи нет и речи и что здесь одна история просто наложена на другую, повествующую о Граале. Эта новая история явно связана с языческим кельтским культом головы, который восходит еще к доримским временам, но вполне может представлять собой и сложно преломленный отголосок истории об усекновении главы Иоанна Крестителя. Основная тема новой повести также совсем иная, ибо это — всего лишь история о мести за убийство кузена Передура, в которую хорошо вписывается мотив головы. Окончание истории с описанием избиения ведьм, типичное для стиля других валлийских романов, в которых основное действие происходит в ином измерении, на заключительных страницах вновь возвращается в реальный план. Это резко контрастирует с классическими романами о Граале, в которых не бывает ни таких развязок, ни снятия магических чар.

Претензии на приоритет «Передура» по отношению к «Повести о Граале» Кретьена — это, по сути, вопрос национальной гордости. В лучшем случае можно предположить, что некая несохранившаяся история о Передуре-Персевале могла послужить Кретьену источником отдельных аспектов содержания, в частности, идеи о том, что герой появляется на сцене в обличье шута. Но в том, что касается Грааля (того самого, который сам, а отнюдь не образ Персеваля является предметом нашего исследования), то окровавленную голову на подносе никак нельзя считать предшественницей Чаши в таинственной процессии у Кретьена. Для реконструкции возможной трансформации этого образа необходимо множество натяжек и допущений.

Кельтские источники Грааля

Интересно, что наиболее ранние попытки доказать, что источником темы Грааля являются кельтские мифы, вообще не упоминают о «Передуре». Так, Теодор де ля Вильемарк в своем труде «Contes poptdaires bretons» («Бретонские народные предания»), изданном в 1842 г., писал:

«Наиболее архаические из этих преданий [т. е. преданий валлийских бардов. — Авт.] говорят о сосуде, имеющем функции и основные черты Грааля. Барды VI в. используют слово per, которое в словаре валлийского языка 882 г. переведено как чаша или миска и о котором в более позднем словаре сказано, что оно означает «домашнюю посуду, в которой готовят и подают кушанья всякого рода». Сегодня установлено, что именно таково значение слова graal… Талиесин помещает эту бардовскую чашу в храм богини, которую называет небесной покровительницей бардов. «Сей сосуд, — говорит он, — вдохновляет поэтический гений; он приносит мудрость, дарует поклоняющимся ему знание о будущем, о тайнах мира, о сокровищах человеческого разума…» Грааль также обладает рядом этих качеств. Что же до самой чаши, то ее ободок украшен, как и у Грааля, рядом жемчужин и алмазов».

Именно бретонские поэты через посредство Прованса послужили источником вдохновения для авторов французских романов:

«Авторы французских поэм, составляющих ядро Артуровского цикла, по всей видимости, нашли в кельтской литературе свои прототипы и образцы.

Бретонский цикл об Артуре породил провансальский цикл о рыцарях Круглого Стола, современный французским романам. Движение, аналогичное западному, возникло одновременно с ним на юге Европы, и героев Круглого Стола с равным пафосом воспевали труверы и трубадуры… Эпическое движение, порожденное бретонскими историями о персонажах Артуровского цикла, не ограничилось одной только французской или провансальской литературой, но втянуло в свою орбиту литературы Англии, Германии и даже Скандинавских стран».

Ля Вильемарк с пафосом отстаивал приоритет бретонской литературы, и его критики заявляли, что его труд о бретонских народных преданиях — это скорее порождение творческого воображения, чем науки, и что он выдумал и сочинил куда больше, чем реально нашел. В этом он действительно не слишком отличался от шотландского поэта Макферсона[311], чье собрание гэльских песен, приписанных барду Оссиану[312], буквально очаровало предыдущее поколение литераторов, питавших живейший интерес к старинному фольклору. Спрос на бретонские и гэльские фольклорные материалы, и в особенности на «оригиналы» тем и сюжетов, приписываемых ранним французским поэтам, явно превосходил предложение. По сути, существовало крайне мало свидетельств приоритетной роли бретонских поэтов в распространении артуровских преданий и сюжетов, и тем не менее кельтские оригиналы артуровских романов скоро получили всеобщее признание, и подобная точка зрения стала преобладающей. Влиятельный критик Эрнест Ренан[313] в эссе «La poesie des races celtiques» («Поэзия кельтских народов») рассматривал «Передура» в качестве менее цивилизованного предшественника Персеваля Кретьена, но считал Грааль версией котла[314] Брана Благословенного[315], а сдержанность Персеваля, так и не задавшего спасительный вопрос, отнес на счет таинств ритуала посвящения в барды: «Грааль в своем примитивном, первоначальном виде является своего рода паролем архаического аналога масонства, который сохранялся в Уэльсе спустя много веков после проповеди Евангелия». Однако он сознавал, что французские писатели наверняка должны были отвергнуть бардовское и языческое начала, ибо они воспринимали Грааль совершенно иначе, как особую форму евхаристии, и поэтому

«Персеваль стал образцом духовного рыцаря. Это стало последней метаморфозой, которую его вынудило претерпеть всемогущее волшебство, именуемое человеческим воображением, и поистине замечательно, что, преодолев столько всевозможных опасностей, он находит отдохновение от своих приключений в монастырском укладе».

Видимо, в связи с тем, что до Мэлори на английском не существовало текстов основных версий историй о Граале, английские ученые интересовались романами о Граале гораздо меньше, чем их коллеги на континенте. Даже несмотря на то, что в одной средневековой английской поэме, озаглавленной «Сэр Персеваль», Грааль вообще не упоминается, Д. О. Хэллиуэл[316] в своем издании 1844 г. утверждает, что она восходит к поэме Кретьена и его продолжателей, и доказывает, что «Передур» восходит к тому же самому источнику. Однако другие авторы были менее скованны в выработке своих собственных гипотез. Переводу «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, выполненному Сан Марте и опубликованному в 1842 г., было предпослано обширное эссе о возникновении этой легенды, в котором переводчик отводит «Передуру» почетное место оригинала и источника истории о Персевале. В то же время он считал его идущим вразрез с традицией Грааля. По мнению Сан Марте, который принимал всерьез уверения Вольфрама о том, что для него самого источником послужил Киот, история о Граале сформировалась в Провансе и была тесно связана с возвышением Грааля. Эта тема была частью «подвигов рыцарей Круглого Стола», и поэтому «мы не ошибемся, если скажем, что Артур и Санграаль впервые встретились около 1150 г. во Франции, на полпути между Севером и Югом».

Однако подобные спекулятивные истории быстро забывались. Следующий же переводчик «Парцифаля», Симрок, отрицал, что «Киот» Вольфрама был историческим лицом, и вместо этого помещал Грааль в центре культа св. Иоанна Крестителя, утверждая, что в XI в. священная реликвия — голова Иоанна Крестителя — использовалась в качестве средства, спасавшего одного из византийских императоров от смерти, ибо в тот день, когда человек видел голову Иоанна Предтечи (как и Грааль), он не мог умереть. Симрок утверждал, что Грааль — это порождение архетипических мифов об умирающем и воскресающем боге, и усматривал эхо этих историй в германских фольклорных преданиях. Даже обычно мрачный Д. Ф. Кэмпбелл в «Народных легендах Западного Хайленда» (1860) уверял, что ключом к этим легендам служит гэльское народное предание. В эссе о «Лэ о великом шуте» он пишет:

«Я склонен… считать «Лэ» как один из эпизодов в приключениях кельтского героя, который в XII в. стал Персевалем le chercheur du basin (искателем чаши). Он тоже был беден, был сыном вдовы и почти голодал; его мать относилась к нему с пренебрежением… в конце концов он становится одержим Священной Чашей ле Сент-Грааль и святым Копьем, которые, хотя и считаются в рамках повести христианскими реликвиями, на самом деле представляют собой то же самое, что гэльские [шотландские. — Пер.] талисманы, которые так часто фигурируют в гэльских легендах и которые имеют реминисценции в фольклоре многих стран: это — сверкающее оружие, которое убивает, и священная медицинская чаша, которая приносит исцеление».

В 1896 г. Альфред Натт, некогда — ученик ДФ. Кэмбелла, развил этот тезис и наметил ориентиры для многочисленных ученых XX в., последовавших по этому пути. Несмотря на тщательный анализ литературных источников, включавший теперь «Повесть о Граале» Кретьена, которую он считал самой ранней из поэм о Граале, он действовал исходя из допущения о том, что литература романов лишь незначительно апеллирует к воображению и в основном зиждется на утраченных ныне старинных фольклорных преданиях. По мнению Натта, в старину существовала общая устная традиция, охватывавшая обширные территории от Бретани до Северной Шотландии и от Ирландии до восточных границ Уэльса. Носителями этой традиции были двуязычные поэты, которые донесли ее до читателей и слушателей англонорманнской Британии и Северной Франции. Там она была облечена в литературную форму в романах Кретьена. При изучении взаимосвязи литературы с устной традицией нет необходимости придавать особое значение дате первой письменной фиксации той или иной повести или сюжета или времени написания манускрипта, содержащего их: известно, что источник устного предания всегда предшествует любой письменной фиксации памятника. Лучшее из известных мне предупреждений против подобных допущений принадлежит перу Томаса Гарди[317] и находится в его заметках о переиздании в 1919 г. его сборника «Уэссекские повести»:

«Опыт автора в отношении истории, озаглавленной «Предание тысяча восемьсот четвертого года», достаточно курьезен, чтобы упоминать о нем здесь. Эпизод с ночным появлением Наполеона на побережье Англии, имевшего в виду выбрать удобное место для высадки своей армии при вторжении, был чистым вымыслом автора, в отношении которого он испытывал сомнения, сознавая всю невероятность этого. Велико же было его изумление, когда спустя много лет он узнал, что это — подлинное предание».

Это классический пример литературного вымысла, ставшего фольклорным преданием. Подобные явления, видимо, случаются куда чаще, чем это принято считать[318]. Я не собираюсь утверждать, что следует совершенно сбросить со счетов устное распространение подобных историй. Отнюдь. Просто к нему надо подходить с особой осторожностью. Параллельно с мнением о превалировании и приоритете устной литературы существует идея — кстати сказать, весьма любимая учеными-филологами начала XX в., занимавшимися изысканиями в этой области, — о том, что любой эпизод в позднейшем романе представляет собой элемент мозаики-загадки, которая, если ее правильно составить, приведет к открытию гипотетического «оригинала», по отношению к которому все последующие варианты являются всего лишь «искаженными» версиями.

История романов о Граале

Столь же тревожными могут оказаться и выводы тех, кто пытался найти реальных исторических авторов и выявить реально документированные контакты между ними. Так, Хачер, первым выпустивший печатное издание прозаических версий предыстории Грааля — «Истории о Святом Граале» и «Иосиф Аримафейский», поместил во введении к своей книге замечательную биографию Робера де Борона. Эта биография основана на паре-другой документов и массе конъюнктур. По словам Хачера, в 1150-е гг. де Борон был владельцем обширного поместья в окрестностях Фонтенбло и около 1169 г. совершил путешествие в Англию, где Уолтер Maп[319] поведал ему тайны Грааля. По возвращении во Францию он написал прозаические романы «Иосиф Аримафейский» и «Мерлин» специально для Готье де Монбельяра накануне отъезда в Англию, где вместе с Уолтером Малом создал «Поиски Святого Грааля» и цикл «Ланселот-Грааль». По мнению Хачера, Кретьен де Труа был лишь подражателем этих двух литературных гигантов.

Первый действительно научный обзор литературы о Граале осуществил А Бирч-Хиршфельд в своем труде «Сказание о Граале». Он пришел к выводу, что версия Кретьена зависит от текста Робера де Борона, а «Передур» имеет гораздо более позднее происхождение. Кроме того, исследователь выяснил, что Уолтер Maп вряд ли мог написать крупные куски «Ланселот-Грааля». Этот вывод, основанный на эффектной смеси литературоведческих находок и исторической критике, долгое время выдерживал проверку временем, за исключением разве что нелепого основного тезиса о том, что Робер де Борон был предшественником Кретьена, и утверждения, что таинственного «Киота», книгу коего Вольфрам сам объявил источником своего труда, никогда не существовало в действительности. Работа Бирч-Хиршфельда — образец ортодоксальной литературоведческой критики, скрупулезно следующей за текстами, собирая крупицы исторических фактов об авторах и их окружении. Бирч-Хиршфельд не обращается к позднейшему фольклору или иным параллельным легендам; все это и стало тем оружием, которое его оппоненты обратили против него, утверждая, что необходимо анализировать исторический фон кельтской культуры, а не только сами тексты и их авторов.

Антропология, сравнительная мифология и Грааль

В этом критики концепции Бирч-Хиршфельда следовали другому выдающемуся достижению научной мысли конца XIX в.: анализу антропологии и трудам таких писателей, как сэр Д. Д Фрэзер[320], объемистый труд которого «Золотая ветвь» надолго задал тон в этой области и породил целую школу последователей. Его аналогии порой имеют такую же весомость и убедительность, как и текстуальные доказательства, благодаря чему резко расширяются возможности гипотетических решений и выводов. Более того, базовая установка антропологической школы толкований сводится к тому, что легенды типа легенды о Граале априорно имеют дохристианские корни; по словам Альфреда Натта, теория, утверждающая, что «этот обширный корпус романов возник на основе простой, но возвышенной духовной концепции», и «постулирующая развитие легенды, полностью противоположной нормальной». Я выделил слово нормальный, поскольку оно выдает заведомо предвзятый подход к анализу романов: нормальным в нем признается языческое прошлое, а христианство рассматривается как искажение.

Таким образом, любой анализ, основанный на этом допущении, должен реконструировать языческое прошлое; здесь-то и начинаются проблемы. Все, что мы знаем о кельтской мифологии, весьма трудно доказуемо, как и все, связанное с устной традицией. Как пишет Проинсиас Мак Кана, «остается… довольно значительный объем остаточных или, как их еще называют, вторичных свидетельств, и современный студент оказывается в неудобном положении, работая в сфере, простирающейся от двусмысленно-сомнительного до неизвестного». Если соблюдать осторожность, на основе этого материала можно вывести весьма многое; но в конкретном случае Грааля путь здесь, вполне естественно, ведет от двусмысленной сомнительности к чистому вымыслу. Проблема для ученых, изучающих кельтские корни Грааля, заключается в том, что все рассмотренные нами выше свидетельства того, что Грааль в момент своего первого появления в романах — это чаша или блюдо. В кельтских легендах трудно найти что-либо подобное ему по внешнему виду, и речь обычно может идти разве что о разного рода волшебных котлах, часто фигурирующих в различных историях. Но подобный переход — это явно плод не логики, а воображения. И тот, и другой сосуды могут вмещать пищу, однако их форма и функции совершенно различны, ибо один служит для подачи кушаний на стол, а другой — для их приготовления. Однако предположения о том, что прототипом Грааля послужил сосуд или, точнее сказать — котел Брана Благословенного, упоминаемый в «Мабиноги»[321] о «Бранвен[322], дочери Лира[323]», благополучно дожили до наших дней и стали частью современной научной мысли; превращение языческого сосуда в христианский священный сосуд объясняются в выражениях типа «если прототип этого сосуда… принадлежал кельтским морским богам, таким, как Мананнан[324]и Бран, нетрудно понять, почему его неизменно окружает атмосфера святости». Эта логика развития аргументов ведет к конфиденциальным заключениям типа выводов Гленис Гетинк, для которой «происхождение Грааля является совершенно ясным». Она поясняет, что это

«один из талисманов, найденных в обиталище бога иного мира; он имел исключительную важность в ритуале признания героем верховной власти над собой по прибытии его в иной мир. Грааль в своем первоначальном виде представлял собой сосуд, приносимый героем в дар Верховному Владыке, и служил зримым символом суверенитета. Таким образом, поиски Грааля изначально являли собой поиски героем суверенитета».

Подлинным энтузиастом кельтских архетипов среди ученых XX в. был Р. С. Лумис, человек большого ума и эрудиции, анализировавший параллели, проведенные ранее другими исследователями. Но в конце концов взяло верх его ревностное стремление доказать кельтское происхождение материалов, над которыми он работал; его аргументация зиждились на целом ряде допущений, явных натяжек и аналогий, которые редко соответствовали действительности. Его начитанность во французских романах носила весьма избирательный характер; в анализе Грааля он подчеркивал его функцию блюда и атрибут как источника пищи, что действительно является весьма важными характеристиками, но, как мы уже знаем, отражает всего один из аспектов Грааля: его роль в качестве чаши и священного сосуда при этом отходит на задний план. В то же время тему Опустошенной земли, занимающую мало-мальски заметное место лишь в наиболее поздних романах, он считает неотъемлемой частью сюжета о Граале. На заключительных страницах своего исследования Грааля он выдвигает вполне типичную гипотезу для решения проблемы, порожденной его собственным утверждением о кельтских истоках этой тематики:

«Мы имеем веские основания полагать, что одно из часто повторяемых ошибочных толкований имело самые серьезные последствия для легенды о Граале. Слова «cors beneiz» или «benoiz», означающие «освященный рог» и относящиеся к рогу [валлийского героя] Брана, раздававшему всем яства и питье, по всей видимости, часто фигурировали по ассоциации с формулой sains gratis, определявшей священное блюдо того же Брана… Далее, существительное cors в именительном падеже может иметь несколько значений помимо значения «рог», тогда как французы не слишком знакомы со священными рогами для питья. С другой стороны, они постоянно слышали и рассуждали о чудесах, связанных с телом Христовым, явленным в виде освященной гостии. Поскольку слово cors означает также и «тело», вряд ли стоит удивляться, что в подобной ситуации словосочетания cors benoiz и beneiz могли быть интерпретированы как Святое Тело Господа Иисуса Христа».

Подобная логика рассуждений порождает немало проблем, не последняя из которых связана с тем, что переводы повести о подвигах Брана на французский попросту неизвестны, а англо-норманны были как минимум не меньше валлийцев знакомы со священными и прочими рогами для питья. Таким образом, это в лучшем случае — образец применения творческой фантазии в работе с использованием кельтских преданий, хотя и не столь мощной, как у Кретьена де Труа.

Грааль с Востока

Сторонники кельтских корней Грааля в качестве основного аргумента ссылаются на Кретьена. Однако существуют не менее горячие сторонники Ориентального Грааля, для которых главным текстом служит «Парцифаль» Вольфрама. Они приводят убедительные ссылки на слова восточного происхождения в «Парцифале» и на пышную роскошь, ассоциировавшуюся в начале XIII в. с Востоком. Пример подобных экзотических слов — таинственный ахмарди, на котором Репанс де Шой носит Грааль. «Арабская парча», в которую она облачена, — отзвук несметных богатств Востока. Существуют и другие аналогии Грааля в различных легендах, в частности — еврейский камень шамир[325], камень Соломона. Оба эти камня происходят из рая, оба дают власть над царствами, оба могут попасть в руки лишь к тем, кому это предназначено судьбой, оба излучают свет, на обоих начертаны имена. Другие ученые говорят о камне, называемом Хваренах и упоминаемом в иранском мифе, и о «жемчужине», которую искали александрийские адепты-гностики IV в. в русле христианской культуры.

Причины поисков корней Грааля в Иране были очень подробно обоснованы в монографии, изданной в 1951 г. Королевской академией в Стокгольме. Автор монографии Ларс-Ивар Рингбом определил, что родина Грааля — Шиз, родина пророка Зороастра и национальное святилище великой державы Сасанидов, просуществовавшей со II по VI вв. н. э. Его постройки, по утверждению Рингбома, соответствуют описанию замка Мунсальвеш и храма Грааля в «Младшем Титуреле». Главная проблема здесь сводится к тому, что, даже несмотря на то, что Вольфрам фактически ничего не сообщает нам о внешнем облике Мунсальвеша, а описание храма Грааля в «Младшем Титуреле» намеренно запутано и почти не поддается интерпретации, автор [Вольфрам] описывает готическое здание. Более того, оно описано достаточно подробно, что убеждает нас, что по имеющемуся тексту можно реконструировать план и облик здания. Однако более тщательное изучение текста показывает, что автор более озабочен изображением величия и пышности, нежели описанием цели и назначения этого таинственного сооружения. В частности, автор сообщает нам, что оно имеет круглую форму, и впечатление, возникающее при чтении, весьма похоже на фантастически увеличенное изображение сокровищницы, воздвигнутой для хранения драгоценной реликвии. Между тем точно так же выглядели сокровищницы готических соборов. Это своего рода гигантский каменный готический реликварий. Рингбом допускает, что этот храм — возможно, порождение поэтической фантазии, но при этом продолжает поиски реальных источников.

Что же касается самого Грааля, то Рингбом связывает его с Гохаром — жемчужиной, хранящейся в потире. Это своего рода ирл-Грааль, ибо Гохар хранится в священном сосуде, «подобно жемчужине гостии в потире с кровью или земному шару в Мировом океане», что напрямую связано с жизненной силой зороастрийских[326] верований. Помимо откровенно неортодоксальной в литургическом смысле идеи о потире, вмещающем гостию, возникает вопрос: каким образом это могло попасть в поле внимания Вольфрама? Как обычно, наиболее удобным вариантом ответа на все подобные загадки служит «Киот».

Еще более радикальными представляются аргументы двух американских ученых, К. Скотта Литтлтона и Энн К Томас, которые считают, что легенды кавказского народа осетин, проживающего на территории Грузии[327], представляют собой «эпическую традицию, которая практически наверняка восходит к дохристианскому периоду». Эти предания были собраны и записаны в конце XIX — начале XX в., после чего их подверг анализу французский исследователь мифологии Жорж Дюмезиль. В осетинских легендах он обнаружил параллели со смертью Артура и возвращением им своего меча Эскалибура в озеро перед кончиной, что само по себе поразительно. Есть среди этих преданий и легенды о священной чаше, именуемой Амонга и дающей основание для еще более впечатляющих параллелей с Граалем. Все это привело к предположению, что сам король Артур по происхождению был из племени сарматов, предшественников осетин; сарматы были угнаны римлянами в рабство на земли Британии. Эти-то воины, по мнению исследователей, и были непосредственными авторами текстов, которые впоследствии сформировали основное ядро артуровских преданий и легенд о Святом Граале. Но, увы, эти аргументы представляются весьма шаткими и, по всей видимости, с равным успехом и надежностью аналогий можно было бы доказать и обратное: что артуровские легенды проникли на Кавказ в позднем Средневековье и явились источником героических преданий осетинского народа.

Если говорить на более серьезном уровне, мы сталкиваемся здесь с необъяснимой загадкой, которая не дает покоя студентам, изучающим фольклор: почему аналогичные истории и предания встречаются в культурах, контакты между которыми в прошлом были крайне маловероятны? Широко известный пример подобного рода — иммрам[328] кельтских святых, морское путешествие на лодке без весел и паруса, исключительно по воле и помощи Божьей. Этот эпизод очень похож на аналогичные плавания буддийских монахов Японии. В обеих культурах работает один и тот же прием; стремясь наглядно показать полную преданность Божьей воле, две культуры, находящиеся на диаметрально противоположных оконечностях евразийского континента, пришли к практически одинаковым результатам. У них не было никакого общего праисточника, и объединяла их лишь общность географического положения — на самой границе неведомого и пугающего океана. То же самое произошло и с Граалем: эти далеко разнесенные в пространстве аватары чаши и камня объединяет не какой-то общий текст или фольклорное предание, а единый принцип творческой фантазии.

Аргументы, представленные в этой книге и в известном смысле противоречащие взглядам школ кельтских и восточных искателей источников, сводятся к тому, что источники Грааля следует искать в христианстве. Но, хотя ученые выдвигали гипотезу о некой тайной традиции в христианстве (к этой теме мы еще вернемся), сути дела это не меняет: Грааль вообще не имеет «источников» как таковых. Он представляет собой продукт конкретного времени и конкретного места, и наиболее убедительный аргумент в пользу этого — сам характер создания романов, которые были написаны за удивительно короткий промежуток времени. «Источник» этого образа куда менее важен, чем осмысление контекста, в котором он возник По этому вопросу также существует множество научных исследований. Помимо аргументов о богословских тонкостях и различиях в акцентах, эта точка зрения по крайней мере допускает, что подобного рода истории могут возникать органичным, естественным путем, несмотря на средневековый взгляд, согласно которому все достойное внимания должно восходить к «авторитетному» мнению или источнику — концепция, в самом определении которой присутствует слово автор[329]. Главным источником вдохновения может быть христианская образность, но это не значит, что итоговый результат должен непременно носить христианский характер. Приведем лишь один пример. Идея о том, что Грааль способен поддерживать жизнь людей благодаря своим уникальным духовным свойствам, вдохновила Вольфрама и других авторов на простой ход: они наделили Грааль чисто светской, материальной способностью подавать гостям на пиру мясо и всевозможные напитки, как это имело место в истории об Иосифе Аримафейском, заключенном в темницу, а впоследствии — в повести о его учениках в пустыне. Так на основе христианского оригинала возникает вполне светский, секулярный образ.

Поиски «ключа»

Проблема, с которой сталкиваются многие фольклористские подходы к определению образа Грааля, заключается в том, что они обычно ищут решение, охватывающее сразу все аспекты Грааля. В итоге начинаются поиски пра-Грааля, которые объясняются многообразием его ипостасей и стремлением свести их воедино. Как говорит Джесси Уэстон,

«никакая гипотеза о происхождении этой истории не может считаться раз и навсегда удовлетворительной, если она не дает объяснения истории в целом и различных форм, в которых предстает Грааль. Как он в один момент может быть объектом неопределенной формы, раздающим яства и питье, в другой — неким Блюдом; то предстать чашей, в которую собрана Кровь с кровоточащего Копья, то — Чашей Тайной Вечери? «Нет, здесь что-то не так с самим материалом, субстанцией этого таинственного объекта; он — Камень, везде и всюду обладающий одной и той же значимостью; в любом обличье и форме он неизменно именуется Граалем».

Ответ Джесси Уэстон на этот вопрос можно найти в ее знаменитой книге «От ритуала к роману», где эта загадка вполне в духе «Золотой ветви» объявлена остатком архаических ритуалов плодородия. Уэстон особо подчеркивает роль Опустошенной земли, которая, как мы знаем, представляет собой второстепенную тему, фигурирующую лишь в поздних романах, да и в них она обретает относительное значение только потому, что автора обуревало желание связать концы с концами в сюжетных линиях, намеченных его предшественниками. Уэстон воспринимает это как решающее доказательство того, что прототипом Грааля послужил древний ритуал смерти и возрождения, посредством которого земля каждый год возрождалась к новой жизни. В результате этого описание процессии Грааля интерпретировалось как символическое изображение ритуала плодородия, в котором Чаша и Копье служили символами женской и мужской сексуальной энергии. Это — одна из трактовок, которыми изобилует литература XX в., и притом до такой степени, что это искажает их роль в первоисточнике. В итоге другая сторона труда Уэстон, ее обширное и доскональное знание текста и признание ею того факта, что окончательная версия легенды о Граале обязана христианству в той же мере, если не более, чем языческому прошлому, оказалась заслоненной мощными образами, которые автор сама ввела в научный оборот.

Другие ученые высказывали мнение, что вереница образов, которые у Кретьена предстают в виде копья, а затем — собственно Грааля, и проходят по залу замка Короля-Рыбака, — это отражение некоего ритуала, но расходились в оценке того, что это за ритуал. Так, Ричард Гейнцель в 1892 г. высказал предположение, что здесь можно говорить о связи с ритуалом чинопоследования в православной церкви. Позднейшие ученые установили, что структура процессии восходит к византийской литургии, конкретно — к чину Великого входа в рамках литургии св. Иоанна Златоуста[330], при совершении которого выносятся и используются священные предметы, напоминающие те, что упомянуты в процессии Грааля. Но, хотя византийское влияние в некоторых аспектах этой истории, как мы только что убедились, действительно представляется возможным, конкретные детали этого ритуала не находят прямых соответствий в западных романах.

Более радикален вывод Ойгена Вайнтрауба, который в книге «Еврейский Грааль Кретьена» утверждает, что в повес-, ти есть прямые параллели с трапезой седер, совершаемой на праздник Пасхи, во время которого выносятся различные символические предметы и самый младший из присутствующих задает вопросы о назначении этих предметов. В ответах на эти вопросы раскрывается смысл и история возникновения праздника иудейской Пасхи[331]. Здесь можно усмотреть аналогию с девой, вносящей Грааль, ибо в современной иудейской практике право задать первый вопрос при снятии со стола блюда с седером перед началом основной трапезы принадлежит самой младшей девушке, достигшей брачного возраста. Подсвечники[332] же — знакомый атрибут еврейской ритуальной практики. Но логика появления еврейских образов в романе, где Грааль называется «некой священной вещью» с очевидными христианскими контотациями (в ней хранится одна-единственная гостия), остается необъяснимой. Куда более неожиданным выглядит попытка увидеть в Персевале еврейского Мессию и обосновать «центральное место еврейства в первоначальной истории Грааля», когда все рассуждения о еврейской генеалогии героя Грааля сводятся к тому, что он, как и Христос, — муж «из дома Давидова». Но это — явно христианская параллель, не имеющая никакого отношения к гипотетическим еврейским корням.

Еще более драматический характер носит гипотеза, выдвинутая Леоном Ольшским, для которого церемония Грааля — это отзвук таинственных церемоний еретиков, которым явно покровительствовал Филипп Фландрский, патрон Кретьена. Неосвященная гостия и светский состав участников процессии, по мнению Олынского, представляют собой рудименты тех ритуалов, которые проводились без участия священников, что являлось характерной чертой антиклерикальных движений в Нидерландах и катаров в Южной Франции. Кретьен, по его мнению, «хотел вывести на арену, прикровенно, но совершенно недвусмысленно, те религиозные аберрации, которые угрожали спокойствию и ортодоксальным взглядам придворного общества». Здесь опять возникает та же проблема: такое прочтение плохо согласуется с самим романом. Церемония Грааля изображена в позитивных тонах, а не в негативных, как того требует подобный подход. Даже если не принимать во внимание опасность интерпретации Кретьена в свете пути, по которому развивается сюжет его повести, все равно совершенно очевидно, что церемония или, лучше сказать, процессия Грааля — это своего рода испытание, ведущее Персеваля к духовному пробуждению, и пытаться превратить эту реликвию в нечто такое, что он впоследствии отверг бы, означало бы создать в тексте чрезмерное и совершенно неуместное сюжетное напряжение. Взгляды Мишеля Рокэбера, изложенные в книге «Les Cathares et le Graal» («Катары и Грааль»), выглядят более убедительно: он рассматривает произведение Кретьена как ключевой антикатаровский текст, воспевающий могущество евхаристии, отвергаемой катарами.

Джозеф Кэмпбелл в своем широкомасштабном исследовании мифологии в книге «Маски богов», отдавая должное «смелому и глубоко научному» исследованию Джесси Уэстон, пытается соотнести Грааль с как можно большим числом мифологических систем. Его лейтмотив сводится к тому, что «каждый человек — это творец и средоточие своей собственной мифологии», и это, пожалуй, лучший способ осмысления его труда. Эти взгляды, отражающие эрудицию и широту Кэмпбелла, — выражение его личного кредо; такова уж индивидуальная природа Грааля, апеллирующая к подобному образу мыслей. Вы просто обязаны поверить в правоту его методов, даже когда фигура Орфея[333] в образе рыбака, изображенная на римском сосуде IV в., использовавшемся в ритуалах орфиков[334], заставляет его сделать следующий комментарий: «здесь сразу же вспоминается Король-Рыбак из легенды о Граале». Сам факт того, что один образ порождает другой, достаточен, чтобы показать наличие связи между ними. Посредством длинных ассоциативных связей Кэмпбелл приходит к подчеркнуто обостренной трактовке образа.

Кэмпбелл весьма детально применяет теории К. Г. Юнга[335]к мифологии, исходя из идеи Юнга о том, что за мифологией, а возможно — и за большей частью человеческих представлений и идеалов кроется мир архетипов. Сам Юнг считал, что Грааль — это совершенно нехристианский образ, но, по-видимому, не занимался внимательным изучением его истоков. Однако он разработал систему интерпретации символов, которая содержит немало справедливого в отношении Грааля:

«Чтобы быть действенным, символ по природе своей должен быть неопровержимым. Он должен быть наилучшим выражением превалирующего мировоззрения, непревзойденным вместилищем смысла; он также должен быть недоступным и противостоять всем попыткам критического разума взломать его; и, наконец, его форма должна быть достаточно эстетичной и настолько убедительной для наших чувств, что никакой аргумент не сможет опровергнуть его. Символ Грааля на какое-то время отвечал всем этим требованиям, и именно этим объясняется его длительная жизнеспособность…»

Хотя сам Юнг коснулся темы Грааля лишь вскользь, существует сложившаяся юнговская интерпретация этого мифа, разработанная Эммой Юнг, женой КГ. Юнга, и Марией-Луизой фон Франц, ведущим юнговским аналитиком, и изложенная в их совместной книге «Легенда о Граале». Традиционные научные аргументы здесь не имеют никакого значения; и если юнговский принцип анализа можно признать справедливым, то эта книга обладает несомненной ценностью. Я, со своей стороны, признаю, что этот подход проливает во многом новый свет на восприятие читателями Грааля, а также на его символическое и психологическое истолкование. Однако я не спешил бы с восторженными отзывами там, где приверженцы юнговского анализа стремятся подкрепить общий тезис конкретными деталями. Чтобы быть кратким, ограничусь всего двумя примерами. В заключение «Легенды о Граале» авторы высказывают в качестве ключевой версии идею о том, что Мерлин — это «дух камня-Грааля» и что esplumoir (эсплюмуар), куда он ретируется в конце «Персеваля в прозе», — это камень, «камень алхимиков, и именно он является истинной целью поисков Персеваля [курсив автора — Пер.] Эту историю можно найти только в одном тексте, версии Дидо романа «Персеваль в прозе», излагающей весьма нетрадиционную концовку, и придавать столь важное значение этому единственному варианту вряд ли оправданно.

Точно так же Кэмпбеллу пришлось намеренно исказить прочтение абсолютно ортодоксальных религиозных воззрений Вольфрама, чтобы заставить свою аргументацию работать. Он считает пилигримов, которые в своем банальном, но глубоко искреннем благочестии напоминают Парцифалю о том, что сегодня — Страстная пятница, пародией — этим обычным средством, помогающим обойти молчанием наиболее сложные места в тексте. Кэмпбелл трактует крещение Фейрефиза как мистический и некатолический акт, поскольку Грааль, дарующий в королевстве Грааля всё и вся, наполняет водой и крещальную купель. Исследователь с готовностью делает из мухи слона: павлиньи перья на шляпах Грамофланца и короля Грааля становятся у него свидетельством того, что они — оппоненты: один из них — владыка духовного мира, а другой — властелин царства природы. Однако, если взглянуть на немецкие миниатюры того времени, можно заметить, что такие перья — заурядная деталь рыцарских шлемов, бывших важной частью парадных рыцарских доспехов.

Грааль и алхимия

Юнг проявлял глубокий интерес к алхимии, а алхимики, естественно, находили в легендах о Граале богатый материал. Неоднократно предпринимались попытки соотнести Грааль с алхимией; по большей части они основывались на анализе «Парцифаля» Вольфрама. Это объясняется поистине энциклопедическими познаниями Вольфрама в области свойств всевозможных драгоценных камней, и поэтому Грааль в его версии этой истории предстает камнем. Здесь мы вновь оказываемся посреди неизведанного моря: дело в том, что алхимия, даже на внешнем, «научном» уровне, — это предмет для посвященных, и я могу судить о ней разве что на правах любителя. Однако проникнуть в глубинное алхимическое содержание историй о Граале гораздо проще, чем того хотелось бы приверженцам алхимических таинств, и постулаты типа тех, что высказаны Паулеттой Дюваль в работе «La pensee alchimique et le Conte du Graal» («Алхимическая мысль и повесть о Граале»), находят опору в аргументах о структуре алхимической философии, которая весьма далека от того, что отражено в тексте романа.

Аргументы в пользу алхимического смысла текстов Вольфрама не слишком отличаются от раскрытия герметических[336] или эзотерических элементов «Парцифаля»; и те, и другие доводы основаны на утверждении, что Кретьен исказил реальную историю, и замечания Вольфрама о нем самом следует принимать буквально. Поэтому Киот становится ключевой фигурой в создании истории, и ее истоки переносятся в мусульманско-арабскую Испанию, точнее, в мусульманские школы в Толедо. Однако все это — не более чем предположения; Вольфрам здесь выступает в роли «чудотворца», и невероятная щедрость его стиля и воображения дает обильную пищу для домыслов. Но это позволяет разделить средневековую повесть о Граале на две половины, одна из которых — философский пра-Грааль и его эзотерическая традиция, а другая — основанная на ней изощренная христианская аллегория. В историях о Граале присутствует материал, который можно прочесть как изложение тайной традиции, аналогичной учению герметиков; это, в частности, комментарии в книгах Робера де Борона и продолжателей Кретьена, декларирующие непознаваемость истинного смысла истории о Граале и ее сакральных корней, а также обещание кар за раскрытие ее тайн перед недостойной аудиторией. Это легло в основу весьма любопытных интерпретаций, в частности — изложенных в книге «Кратер и Грааль» Анри и Рене Кахане. Авторы считают Киота (Гийо) вполне реальной личностью по имени Гильом (Гийо) Тудельский, автором «Песни об Альбигойском крестовом походе», установивший контакт с еврейской общиной в г. Тудела, которая выступила в роли посредника в деле передачи герметического наследия, воспринятого от древнегреческих источников и арабских философов. Герметическая традиция, естественно, носила языческий характер, и в фокусе ее учения находилась легендарная личность — Гермес Трисмегист. К ее учению восходит множество религиозных и философских систем, которые она стремилась гармонизировать, а также неоднократно рассмотренная языческая версия гностицизма. Кратер — это сосуд, вмещающий в себя все знания, ниспосланные с неба Богом; сосуд, в котором принимали крещение посвященные. Однако когда влиянию герметизма на книги Вольфрама приписывают чрезмерно большое значение, опять возникают трудности; так, нам предлагают «ключ Вольфрама» качестве единственного источника, раскрывающего истинное содержание «Парцифаля».

В подходе к теме Грааля целого ряда ученых — и не только ученых — присутствует важный аспект: предположение, что существует некий ключ, который, если его удастся найти, непременно объяснит все. Это относится не только к «тайным знаниям» теоретиков, но и к целому ряду других подходов, как исторических, так и археологических. Хороший пример — труд Андре де Мандаха, изложенный в двух версиях его книги об «оригинале» романа о Граале. Автор прослеживает следы повести о Граале вплоть до Испании, используя во многом ту же аргументацию, что и Кахане, но приходит к совершенно другим выводам. Поиски приводят его в монастырь в Сан-Хуан де ла Пенья в провинции Арагон и к изучению родословной арагонского королевского дома, представителей которого он (при весьма шатких основаниях) отождествляет с персонажами романа Вольфрама. Альфонсо I у него превращается в Анфортиуса или Амфортаса, Рамон Беренгер IV — в Гийо, а племянница Альфонсо I, Пероньелла, непонятным образом оказывается Шойсианой, теткой Парцифаля. Затем из монастыря Сан-Хуан де ла Пенья путь поисков приводит нас к загадочной реликвии, хранящейся в кафедральном соборе в Валенсии, являющемся центром местного культа, приверженцы которого убеждены, что эта реликвия — Чаша Тайной Вечери. Мандах уверяет нас, что эта Чаша и есть истинный Грааль, а надпись арабскими[337] буквами, сделанная на ней, — это те самые письмена, которые, как сообщает Вольфрам, появились на ней в качестве вести, обращенной к рыцарям Грааля.

Те же поиски roman-a-clef наводят автора на мысль о том, что романы о Граале — не что иное, как комментарий к тогдашней политической обстановке. Пожалуй, самым курьезным в такого рода трактовке является то, что Себестьян Эванс, первый переводчик «Перлесво» на английский язык, прочитал этот роман как своего рода хронику событий периода правления короля Иоанна; он использовал эту идею в прологе «Разъяснение», в котором король Амангонс символизирует короля Иоанна, а отсутствие священников и клириков представляет собой аллюзию на запрет на церковные службы, наложенный папой римским после того, как король Иоанн отказался принять и признать вновь назначенного архиепископа Кентерберийского.

Проблема с любым подходом, рассматривающим эти романы подобным образом, заключается в том, что он интерпретирует повести о Граале как явление, уникальное во всей средневековой литературе: никакой другой роман якобы не содержит аналогичного исторического ключа. Между тем существовала заслуживающая уважения традиция создания поэм, затрагивающих эту тему косвенно, таких, как «Книга герцогини»[338] Чосера. Эта поэма была написана в память герцогини Бланш Ланкастерской, однако ее имя ни разу не упоминается в тексте поэмы. «Ключом» к поэме, несомненно, являются эпизоды и обстоятельства жизни самого Чосера. Итак, эти романы весьма разнообразны по жанру. Если мы попытаемся интерпретировать «Повесть о Граале» как политическую диатрибу (резкую обличительную речь) и увязать ее с крестоносными устремлениями графа Филиппа Фландрского, покровителя Кретьена, или же связать «Парцифаля» Вольфрама с неудачными попытками Оттона Брауншвейгского, тогдашнего императора Священной Римской империи, отправиться на завоевание Святой земли, нас ожидают огромные трудности. В то же время прототипами некоторых персонажей действительно являются реальные исторические личности; в частности, увечного владыку замка Грааля можно отождествить с королем Иерусалимским Балдуином IV, страдавшим проказой и умершим в 1185 г. Однако, несмотря на обоснованность подобных параллелей, мы не получаем ответа на главный вопрос: как конкретно та или иная поэма соотносится с людьми, предположительно изображенными в ней? Является ли она поэтическим призывом отправиться в Крестовый поход? Можно ли считать подобную поэму критикой провала такого похода? Понятно, что ни одна из этих идей не находит позитивного ответа, и аргументы в их пользу оказываются несостоятельными. В самих текстах крайне трудно отыскать призывы подобного рода, за исключением утверждения, что Персевалю/Парцифалю судьбой предопределено обрести Грааль. Тексты просто не дают оснований для такого прочтения. И если в них и фигурируют ссылки на Крестовые походы, то это лишь потому, что эти походы в те времена были у всех на устах, и некоторые реальные или предполагаемые патроны, которым посвящены романы, действительно были крестоносцами. Именно это, а не какие-либо тщательно завуалированные мотивы, является наиболее вероятным основанием для параллелей с реальными историческими персонажами. Остается последний вопрос: если допустить, что авторы романов исторически точны, что же тогда послужило прототипом Грааля? Ученые, выдвигающие подобные аргументы, за единственным исключением уклоняются от ответа на этот вопрос, и Грааль не фигурирует в их построениях. И лишь Хелен Адольф выдвигает версию точной идентификации Грааля; по ее мнению, это — Святой Гроб, или Гроб Господень, который хотя бы отдаленно сопоставим с Граалем романов в том смысле, что и он, и Грааль имеют прямое отношение к истории Распятия. Но стоит нам только продолжить сопоставление дальше, как теоретически стройная концепция рассыпается. В самом деле, каким образом символом Гроба Господня может быть Блюдо или Чаша, особенно — Чаша, имеющая вполне конкретную историческую функцию? Аллегории подобного рода неизвестны; в последнем случае романы просто не допускают таких исторических параллелей.

В начале этой главы мы привели две цитаты. Ученым, поддерживающим объяснение истории в целом, предложенное Джесси Уэстон, противостоят «охотники за источниками», взгляды которых так убедительно опровергла Розамунда Тьюв. Есть все основания утверждать, что Грааль — это не какая-то одна концепция или идея, смысл которой утрачен, а особый литературный символ, претерпевший длительную эволюцию. Существует реальная опасность того, что ученые придают слишком большое значение источникам текста. Для тех, кто следует этим путем, каждый этап эволюции необходимо подтверждать документальными свидетельствами; должны существовать источники и аналогии: ничто не возникает ex nihilo (из ничего). Но все это, на мой взгляд, не более чем ересь в области литературной критики, и здесь возникает другая опасность — отрицание воображения, фантазии. Это именно то, что пытаются интерпретировать и осветить ученые. Мы имеем дело с литературой фантастического плана, и здесь мои изыскания, описав полный круг, возвращаются к Бодмеру и его труду «О чудесном в поэзии», а это означает, что мы должны позволить воображению занять достойное место. Поэты и писатели — творцы; и Грааль — это их творение, а не плод мистики, языческой религии или даже христианского предания, не порождение ученых-эрудитов, а создание поэтического воображения, творчески претворяющего подобные материалы.

В комнате больной ребенок обращается к матери с вопросом: «А где эта большая книжка? Я хочу посмотреть в ней картинки». — «Какая книжка?» — «Та, в переплете с золотым тиснением, с большими золотыми щитами. В ней — картинки, такие яркие и красочные, изображающие подвиги Парсифаля. Ты часто рассказывала мне о нем. Он мне очень понравился». Книгу так и не удается найти, и ребенок сам не знает, не снится ли ему это. Мать уговаривает его попытаться вспомнить или хотя бы вообразить, что он в ней видел и что это были за картинки. Сначала ребенок видит приезд Парсифаля в огромный замок, где его встречает хозяин, а слуги облачают его в богатые одежды. Затем Парсифаль затевает ссору с оруженосцем, и в следующей сцене он уже находится в богато убранной зале, где идет пир. Однако, несмотря на яркий свет, отражающийся в отделанных мрамором стенах, и нежные мелодии арф, собравшиеся весьма печальны. На следующей странице — картинка, изображающая оруженосца, который вбегает в залу с кровоточащим Копьем в руке, один вид которого повергает присутствующих в скорбь. Наконец, ребенок говорит: «Вот, я видел другую прекрасную картинку; на ней изображена королева, очень красивая, в богатых одеждах. Ее глаза улыбаются, но она объята печалью и даже плачет. В руках она держит какой-то сосуд, излучающий свет и сверкающий, словно тысяча драгоценных камней. Нет, он подобен небесному огню, который ярко светит, но никого не обжигает…» Королева ставит сосуд перед господином, который, по всему видно, очень доволен этим. Парсифаль видит все это, но не произносит ни слова… Ребенок сердится на Парсифаля за то, что тот молчит, но затем быстро засыпает, так что матери остается только надеяться, что когда-нибудь впоследствии он научится спрашивать «не слишком много и не слишком мало».

Так пересказывает повесть о Граале один из первых писателей, изложивших ее в современной форме, выделяя ключевую сцену первого приезда Парсифаля в замок Грааля. Идея изложить эту сцену как одну из картинок иллюстрированной книжки или плод детского воображения сама по себе выглядит интригующе. Она выражает самую суть сцены средневекового оригинала, будь то «Парцифаль» Вольфрама или «Повесть о Граале» Кретьена: это зримый, живописный эпизод, в котором все в равной мере важно. Когда была написана современная версия этой повести, уже появилась многокрасочная печать, в частности — литография, и подобные иллюстрации в книге производили сильное впечатление. Да и сама тема представляла интерес новизны, правда, в другом плане, и чтобы выяснить, что кроется на этим, мы должны сперва вернуться к филологам и их исследованиям артуровских текстов.

Когда ученые в XVIII в. начали изучать и разбирать уцелевшие остатки средневековых библиотек Европы, поэты и прозаики быстро отошли от господствовавших классических образцов, бывших тогда в моде, и проявили невиданный интерес к «готической» литературе, первозданную «дикость» и естественность которой стали противопоставлять формальным условностям греко-римской классики. Рыцарство и мир воинских подвигов вновь стали привлекательным материалом для беллетристов, но большая часть этой литературы носила скорее фантастический характер, нежели была исторической реконструкцией эпохи Средних веков. Даже такой маститый писатель, как сэр Вальтер Скотт[339], издавший средневековую английскую версию легенды о Тристане, не пытался пересказывать старинные романы, а изобрел вместо этого новый жанр — жанр исторического романа. В Германии, а затем и во Франции восторженный интерес к драмам Шекспира вызвал целую лавину исторических пьес, и начиная с середины XVIII в. залы Английской королевской академии были заполнены огромными холстами, запечатлевшими важнейшие моменты исторического прошлого.

Все это были фантазии, но — на темы истории. И лишь кропотливый труд ученых позволил возвратить читателю памятники средневековой литературы, а авторам предоставил сюжеты средневековых романов как основу для создания по-настоящему оригинальных произведений. Нужны были осовремененные версии и переводы средневековых текстов, а также их переиздания, прежде чем смогли появиться новые интерпретации артуровских тем. Для английских авторов не составляло особого труда чтение произведений Мэлори в оригинале, и в 1816 и 1817 гг. одно за другим появились два издания. Но чтение текстов Вольфрама в подлиннике было сопряжено с серьезными трудностями, а французские романы были доступны лишь в старопечатных изданиях начала XVI в. с трудно читаемым готическим шрифтом. Первое современное издание появилось лишь в 1841 г. Заметное возрождение интереса к легендам об Артуре датируется самым началом XIX в., но первые серьезные работы о Граале появились лишь в 1830-е годы.

Но многие проблемы остались. Сцена, воспроизведенная в начале этой главы, взята из новеллы, представляющей первую серьезную попытку создать современный вариант повести о Граале, основанный на «Парцифале» Вольфрама. Автором этой новеллы был Фридрих де Ла Мотт-Фуке, который, несмотря на типично французское имя, был прусским аристократом. Его роман на средневековый сюжет «Ундина» и другие новеллы с названиями подобного типа, опубликованные в период с 1803 по 1813 г., пользовались огромным успехом. Но по окончании наполеоновских войн вкусы публики резко изменились, и звезда Фуке закатилась, когда новое поколение авторов — тех самых, которых он поощрял и поддерживал, — начало разрабатывать темы и сюжеты, которые мы сегодня называем романтическим направлением. Фуке, по словам поэта Генриха Гейне, «еще глубже погрузился в свои книжки о рыцарстве». В 1815 г. у него возникла идея создания «эпической поэмы о Святом Граале», и в декабре того же года в письме к другу он писал, что «это произведение станет вершиной всей моей поэтической карьеры». Однако этот «эпос» был отложен вплоть до 1831 г. Фуке завершил своего «Парсифаля» лишь в апреле 1832 г., когда подобного рода сочинения давным-давно вышли из моды. Более того, выбранная им форма представляла собой пьесу в стихах или, лучше сказать, драматическую поэму, предназначенную для чтения, а не для сценического представления. Нельзя сказать, что публика вообще утратила интерес к оригинальной литературе: издание «Парцифаля», выпущенное в свет Карлом Лахманном, вышло в свет в следующем, 1833 г., а переводы Карла Симрока и «Сан Марте» появились в следующем десятилетии. Однако поэма Фуке так и осталась в рукописи. Она не была издана при жизни автора и впервые была напечатана лишь в наши дни — в 1997 г.

«Парсифаль» весьма далек от ортодоксального пересказа оригинального текста. С формальной точки зрения поэма очень интересна: Фуке «играет» с разными рассказчиками и ракурсами подачи текста. Сам он фигурирует под именем «магистра Фридриха», а авторский комментарий, сопровождающий поэму, написан в виде диалога с «магистром Вольфрамом», то есть, естественно, Вольфрамом фон Эшенбахом. Эти два «магистра» временами образуют подобие греческого хора к действию по мере того, как историю Парсифаля читает, рассказывает или видит в воображении целая группа персонажей, образующих и его аудиторию. Это был весьма смелый композиционный прием даже по меркам немецких писателей-романтиков, для которых повесть в повести и рассказ в рассказе были обычным делом, и вполне возможно, что именно поэтому издатели отвергли поэму, сочтя ее слишком трудной, даже авангардистской, а вовсе не устаревшей «рыцарской книжкой», как отзывался о ней Гейне. Для современного читателя это произведение — образец впечатляющей виртуозности и колоритной индивидуальности.

Концепция Грааля у Фуке изложена с нарочитой замедленностью. Сначала он предстает как «сосуд, излучающий свет», в сцене, которую мы приводили в начале главы. Объяснение Грааля, данное Треврицентом в «Парцифале» Вольфрама, опущено, и в итоге получилась совсем иная история. В средневековых сочинениях по естественной истории рассказывалось о фениксе, который, чувствуя близость смерти, разжигал костер и сгорал в нем, а затем из его пепла возрождался новый феникс. Вольфрам использовал этот миф в своей версии истории о Граале, и Фуке превратил этот случайный эпизод в центральный момент своего Грааля. Магический камень, название которого волшебным путем будет открыто тому, кто дерзнет записать его, представляет собой нечто вроде линзы, с помощью которой феникс[340] зажигает свой погребальный костер, и «из таких-то камней и сделан Грааль». Охранять Грааль может только особый «христианский орден», ибо святыня исчезает без следа, как только попадает в руки язычников. Поэт Гийо[341], узнавший о Граале в Толедо, не удовлетворяется этими знаниями и отправляется на поиски «света Грааля». Во Франции об этом хранят молчание; в Англии же некоторые, по-видимому, знают о реликвии, но если их спросить об этом, они уклоняются от ответа. В Ирландии об этом поется в старинных песнях, но стоит певцу запеть одну из таких песен, как его тотчас прерывают сердитыми криками. Мы так и не узнаем о результатах поисков Гийо, за исключением того, что о его скитаниях сложена волшебная песня. Так Грааль становится предметом поэтических и рыцарских исканий.

Несколько больше мы узнаем о Граале в сцене, в которой Анфортас умоляет о смерти: как и у Вольфрама, созерцание Грааля не позволяет ему умереть. Здесь основное внимание сосредоточено на уникальном качестве Грааля как источника света («он сиял Божественным светом») и на его чудесной способности поддерживать жизнь. В заключительной сцене Парсифаль задает спасительный вопрос; при этом рыцари замечают, что «письменами звезд, пламенеющими на Граале, начертано: «Парсифаль, хранитель Грааля».

Мастерство Фуке проявляется в изложении и колорите истории, богатстве языка и образного строя. Он предлагает читателю повествование, очень похожее на ту книжку, которую вспоминает больной ребенок, — книжку с яркими картинками. Тон повествования складывается в диалоге между магистром Фридрихом и магистром Вольфрамом: «Все на свете, люди, их деяния и судьбы, — все, что бы ни появилось в вашем воображении или в моей фантазии, все равно — величественное и серьезное или милое и по-детски очаровательное, — пусть все это будет правдой… А если что-то внешне кажется неприбранным и нескладным — пусть люди с почтенными званиями и официальные чиновники от литературы возьмут на себя труд привести все в порядок». Главное, что стремится показать Фуке, — это дух прошлого, а не его литературную историю, и для этой цели он использует колоритные образы, разнообразие тем и анекдоты, а не последовательное повествование. И все же, несмотря на всю его изобретательность, в центре его поэмы нет никаких новых идей, и под его пером в новом веке так и не появляется новая аватара Грааля. Да, действительно Фуке изложил историю о Граале в литературном отношении более совершенно, чем Вольфрам, убрав при этом некоторые специфически христианские образы и заменив их смесью магии и мишурной вычурности. Но при этом возникает впечатление, что он так и не решился прямо затронуть те проблемы, источником которых может стать Грааль.

Карл Иммерманн, друг и протеже Фуке, также был заинтригован артуровскими легендами. Он оказался более удачливым, и его произведение вышло из печати в то самое время, когда Фуке еще только завершал «Парсифаля». Хотя поэма Иммерманна была озаглавлена «Мерлин. Миф», ее центральная часть носит название «Грааль»; миф о Граале переплетается с мифом о Мерлине, почерпнутом не из глубокого знания оригинального сюжета Робера де Борона, а из собственной богатой фантазии, с помощью которой автор воссоздает историю, композицией и образностью коей он в значительной мере обязан «Фаусту» Гете и, пожалуй, поэмам Мильтона. Мерлин у Иммерманна — фигура амбивалентная; он признает, что является сыном сатаны, но парадоксальным образом отвергает его и жаждет спасти мир. В начале поэмы он рассказывает Плалидусу, отцу своей матери, о Граале: в нем хранилась кровь Христа, «sanguis realis», которая, как гласит фольклорное предание, была собрана Иосифом Аримафейским при Распятии в Чашу, использовавшуюся на Тайной Вечере. Грааль питал Иосифа, когда тот находился в темнице; однако он так и не был освобожден. Более того, когда император Тит взял штурмом Иерусалим, башня, в которой томился Иосиф, обрушилась и похоронила его под своими обломками. Когда он умер, Грааль воспарил над ним, «словно роза, едва касающаяся девичьих кудрей», и, поднявшись в небо, исчез, «возвратившись туда, откуда явился». Однако Мерлин знал, что реликвия еще спустится на землю: он заявил, что Грааль пока находится в замке Монтсальвач, будучи вверен попечению «глупого Титуреля». Мерлин, утверждая, что он — избранник Божий, вознамерился предложить Граалю достойного стража — себя самого.

Артур также знал о предстоящем возвращении Грааля, и это весьма тревожило его; когда менестрель однажды запел о том, что четыре ангела принесли Грааль Титурелю, искавшему его с юности, король повелел ему замолчать. Гавейн заметил, что в его песне скрыта «тайная магия», и в присутствии Артура рыцари более никогда не заводили речь о Граале. Артур мечтал привести рыцарей Круглого Стола к Граалю, однако надпись на храме, в котором хранился Грааль, гласила, что обрести его реликвию смогут только те, кого изберет она сама, а те, кто ищет Грааль, никогда не увидят его. Мерлин предложил провозгласить Артура королем Грааля и заявил, что он сам проведет его к святыне, ибо он, Мерлин, — Святой Дух. Но Грааль обличил его, назвав Антихристом, и поведал Титурелю, что он и его спутники должны сопровождать святыню.

Иммерманн, несомненно, читал «Парцифаля» Вольфрама, но его знания других романов Артуровского цикла явно получены через вторые руки, вероятно — заимствованы из французской версии «Мерлина», опубликованной в 1804 г. Доротеей Каролиной Шлегель, женой Фридриха Шлегеля. В период с 181 по 1820 г. в Германии появились и другие компилятивные обзоры романов, в частности — несколько осовремененное собрание текстов «старинных немецких поэтов времен Круглого Стола». В одной из этих книг Им-мерманн заимствовал версию истории о Граале, присутствующую в поэме Робера де Борона; в ней фигурировала мысль о том, что Мерлин был зачат силами зла, точнее — Антихристом. У Робера де Борона Мерлин наследовал черты своей матери и был спасен; Иммерманн же изменяет эту деталь и превращает Мерлина в злобного, зловещего персонажа, вопрос о спасении которого, несмотря на все его благие побуждения, остается неясным. Иммерманн использует многие идеи и ходы оригинальных романов, но поворачивает истории о Мерлине и Граале в совсем ином направлении. Его «Мерлин. Миф» — увлекательное, мастерски написанное произведение, осознанно перекликающееся с шедеврами Мильтона и Гете. Его достижения значительны, но не так велики, как его амбиции.

Мерлин оказался в высшей степени привлекательным персонажем для писателей XIX в., сочетая в себе образ «свободного духа» с такими аспектами, как роль мага, обладающего грозной силой и даром пророчества. В эпоху великих естественнонаучных открытий и подлинного культа индивидуальности Мерлин стал персонажем, с которым стоит считаться. Пример этого нового восприятия Мерлина можно найти во французской литературе. Это — произведение Эдгара Кине, которого мы знаем как исследователя артуровской тематики. Его «Мерлин-чародей» (I860) — обширная новелла, барочный гибрид романа и политической аллегории. Автор весьма свободно обращается с легендами, и его в первую очередь интересует связь между Артуром как символом идеального правителя и народом. Мерлин учреждает Круглый Стол не только для героических персонажей эпосов разных народов — Зигфрид[342], Антар и Рустам[343] занимают за ним места рядом с Персевалем и Ланселотом — но и для всех народов мира. На пиру в честь открытия Стола Мерлин создает Грааль, к величайшему изумлению героев и простолюдинов, и всех тех, кто разыскивали его. Архиепископ Турпин[344] возвещает всем присутствующим о том, как Грааль «был слеплен пастухами и царями», которые и «вручили его Богочеловеку, когда Он плакал на соломе в Вифлеемском вертепе». Из того же Грааля Христос утолил жажду, томившую Его на Кресте, и Иосиф Аримафейский подобрал Грааль в Гробе Господнем. После этого Грааль обнесли и показали всем собравшимся, и «священное дружество вселилось в сердца даже самых жестоких мужей». Стол становится все больше и больше по мере того, как за ним появляются все нации, и, наконец, к Столу подходит человек, от которого все с ужасом отворачиваются: это Агасфер, или Вечный жид, проклятый и обреченный вечно скитаться по свету за то, что он глумился над Христом, когда тот шел по Крестному пути[345]. Агасфер спрашивает, не принесет ли ему Грааль смерть, но ему отвечают, что если он отопьет из Грааля, то станет бессмертным. «Так заберите этот ненавистный дар», — восклицает Агасфер. Мерлин спрашивает, не оставить ли Стол навсегда, чтобы он, вечно пополняясь сам собой, как скатерть-самобранка, кормил голодных со всего света. Но, как восклицает Кине: «люди, что же вы сделали с Круглым Столом?!» Все, что осталось от него, — это несколько жалких обломков, ибо народы разломали его и разбили чашу Грааля.

Грааль Кине непохож на все прочие его версии: он относится скорее к политической картине Золотого века, восстановить который уже невозможно. По словам вдовы Кине, это — символ «братства народов, цивилизаторской и все-примиряющей миссии Франции, которая питает все народы мира, томимые голодом, и все нации, жаждущие справедливости». Здесь за концепцией Грааля кроется явный идеализм, но — в совершенно новом обличье. Эта новелла представляет собой двойную аллегорию, ибо она, по сути, — резкий выпад против Луи-Наполеона, который, приняв титул Наполеона III, пытался изобразить Вторую империю как возрождение духа эпохи рыцарства. Круглый Стол и Грааль у Кине предстают как напоминание о моральных ценностях республики, которые попрал Наполеон III. Особый интерес «Мерлину-чародею» придает тот факт, что Кине выбрал ар-туровский материал для создания развернутого комментария к современной политической обстановке во Франции, а это означает, что публика была хорошо знакома с подобными материалами.

Подобный же идиосинкразический подход присутствует и в «La Tour d’Ivoire» («Башня из слоновой кости») Виктора де Лапрада, второстепенном создании второстепенного поэта. Это произведение уникально в том отношении, что поиски Святого Грааля приводят героя в башню из слоновой кости, где поселилась последняя волшебница страны фей. Рыцарь, стремящийся найти Грааль, отождествляет ее с поисками волшебного мира, недоступного для простого человечества, которое, по утверждению отшельника, давно вымерло. Однако средневековому рыцарю все же удается выжить; он находит башню из слоновой кости и влюбляется в прекрасную даму, а затем возвращается в мир смертных, будучи наделен силой устанавливать справедливость и защищать слабых. В данном случае за такой неожиданной трактовкой сюжета кроется политический мотив, поскольку Лапрад, как и Кине, предпринимает аллегорический выпад против Второй империи. Грааль в этом контексте становится — по крайней мере у этих двух французских авторов — своего рода абстрактным идеалом политически совершенной силы, которая имеет весьма мало отношения к своим средневековым истокам.

Грааль в викторианскую[346] эпоху

Для англоязычных читателей публикация трех изданий «Morte d’ Arthur» в 1816 и 1817 гг. вновь распахнула врата в мир артуровских легенд. Два из этих изданий были основаны на издании 1634 г., изобиловавшем ошибками; третье же, подготовленное поэтом Робертом Саути[347], воспроизводило первое издание Кэкстона, но представляло собой роскошные книги, выпущенные тиражом всего 300 экземпляров. Тем не менее книга была доступна и поступила в свободную продажу; ее весьма охотно приобретали читатели, которым интерес к подобной тематике привили многочисленные издания Вальтера Скотта. В первые десятилетия XIX в. к старинным романам проявляли интерес поэты и художники, искавшие материалы для своих творений. Однако они понимали, что широкая публика не слишком хорошо знакома с этими памятниками. В 1852 г. вышла поэма Мэтью Арнольда[348] о Тристане; когда потребовалось второе издание, автор поместил в книге предисловие, в коем он поместил краткое изложение сюжета старинной легенды для удобства читателей, которые, как он выяснил, имели о ней весьма смутное представление. Изложения легенды о Тристане выходили в трех обзорах английской литературы за период с 1774 по 1814 г., и в «Библиотеке Бона» — серии дешевых изданий, пользовавшихся широким спросом, были изданы «Образцы ранних английских романов в стихах» Джорджа Эллиса[349].

Это возрождение интереса к артуровским легендам привлекало внимание не только поэтов, но и художников, и средневековые истории очень скоро оказались в центре внимания британского национального самосознания, став необходимым дополнением к героическому прошлому самонадеянной и преуспевающей эпохи. В вышедшем в 1842 г. сборнике «Стихотворения» Альфреда Теннисона[350] были опубликованы четыре стихотворения на артуровские сюжеты, и среди них — «Сэр Галахад». Это стихотворение было создано в начале 1834 г. и представляет собой нарочито простую, даже упрощенную трактовку характера Галахада. Начальная часть перекликается с поэмами Вальтера Скотта, а общая атмосфера напоминает дух «Камня чести, или Правил для английского джентльмена» Кенельма Дигби[351] — произведения, которое было опубликовано в Лондоне в 1822 г. и пользовалось огромным успехом. Оно воскрешало идеальный век рыцарства и являло собой одну из попыток возрождения рыцарских турниров, кульминацией которых стал трагический турнир, состоявшийся в 1839 г. в Эглинтоне, Шотландия. Мысль о том, что рыцарский дух имел определяющее значение для морали и нравов джентльмена викторианской эпохи, очень важна для понимания причин невиданного успеха и притягательности поэзии Теннисона. В «Сэре Галахаде» Теннисон переносит акцент на доблесть Галахада и в первую очередь — на его целомудрие. Это имеет крайне важное значение для оценки Теннисоном образа Галахада; в 1833 г. он заметил в беседе с другом, что собирается написать «Балладу о сэре Ланселоте» (так и оставшуюся ненаписанной), в которой хочет покончить с Ланселотом, мчащимся вместе с Гвиневрой в свой замок Веселая Стража[352]. Ланселот встречает Галахада: «его собственный сын [образец целомудрия] проезжает мимо; он узнаёт отца, но не заговаривает с ним, а, потупившись, продолжает свой путы. Галахад хранит свое сердце в чистоте «посредством веры и молитвы» и вознагражден за это видением «некой таинственной часовни», где незримые руки совершают таинство мессы. Грааль также фигурирует в этом видении, но — в другом контексте:

Но все это — всего лишь мечты: Галахад ищет реальный Грааль, и заключительные строки прямо переносят его поиски в контекст материального мира:

Грааль символизирует стремление к духовному миру: «Дышать я жажду воздухом небес», однако он подчеркнуто дистанцируется от религиозных обрядов, с которыми он ассоциируется у Мэлори. Возникает впечатление, что поэт, поняв, что здесь он ступил на опасный путь, возвращается к безопасному образу мужественного христианства.

Аналогичную проблему Грааль представлял десятилетие спустя для известного американского поэта. Джеймс Рассел Лоуэлл[353] в своей поэме «Сэр Лаунфал», соперничавшей по популярности с творениями Теннисона, перерабатывает и сюжет, и материал оригинала. Это не было попыткой сознательного игнорирования оригинала; наоборот, Лоуэлл, как и Эдгар Кине, был критиком и эссеистом, а впоследствии занял профессорскую кафедру. Он проявлял постоянный интерес к старинным романам; его восхищение по их поводу было столь бурным, что он даже собирался изменить свое имя на Персеваль. Он был хорошо знаком с «Парцифалем» Вольфрама и французскими романами. Однако его отношение к романам как материалу для современной ему поэзии было достаточно амбивалентным: когда ему пришлось писать о Граале, Лоуэлл отверг практически все привычные сюжетные ходы. Он поместил свою поэму в некий условно средневековый контекст, настаивая при этом, что он изобразил именно «период, следующий за правлением короля Артура». Первоначально предметом поисков является Святой Грааль. Лаунфалу, владельцу замка, предстоит отправиться на поиски Грааля на следующий день, и в центре сюжета поэмы — сон, приснившийся Лаунфалу в ночь накануне отъезда. Мы уже никогда не узнаем, какую именно цель он преследовал в своих поисках Грааля, и только само это название говорит о том, что в его путешествии предполагался некий духовный аспект. Ему приснилось, что при выезде из замка он бросил монетку прокаженному, просившему милостыню у ворот замка. Прошло много лет; его поиски оказались напрасными, и в конце концов он возвращается к тем самым воротам, за которыми его считают давно погибшим, и в его замке распоряжается новый хозяин. Лаунфал пытается найти хоть какой-то приют, вновь является прокаженный и просит подать ему на пропитание. Лаунфал, не задумываясь, отдает ему последнюю корку хлеба и приносит чашу воды. И тогда прокаженный оказывается Христом и говорит Лаунфалу, что чаша, из которой Он только что напился, и есть истинный Святой Грааль. Мораль поэмы выражена в следующих стихах, передающих слова Христа:

Поэму Лоуэлла трудно назвать шедевром; в наши дни она читается как заурядное сочинение своего времени как в отношении пассажей, связанных с воспеванием природы, так и в отношении сюжета. И тем не менее она представляет собой своеобразную переработку сюжета, отражающую духовное совершенствование Персеваля, который учится понимать и сочувствовать другим. Она явно задела читателя за живое, и хотя современные критики порицают ее за низкие поэтические достоинства, поэма показывает, как воспринимали Грааль несколько поколений американских читателей: с момента ее первой публикации в 1848 г. и до конца XIX в. она выдержала более пятидесяти переизданий.

Когда здание парламента Великобритании перестраивалось после опустошительного пожара 1834 г., художник Уильям Дайс получил заказ на исполнение целой серии настенных росписей на артуровские сюжеты для Туалетного зала королевы в Палате лордов. В процессе работы возникло замешательство: Дайс заявил принцу Альберту[354], что подходящей темой для предполагаемых росписей являются эпизоды из «Смерти Артура» Мэлори, и Альберт с энтузиазмом отнесся к подобной идее. Однако, предложив сюжеты для росписей, Дайс долго уклонялся от написания самих фресок, и только благодаря настоянию принца Альберта, бывшего председателем комиссии изящных искусств, он, наконец, согласился. Дайс приступил к изучению истории и легенд Артуровского цикла и создал эскизы семи фресок, но вскоре убедился, что его идея далеко не столь удачна, как он полагал прежде, и что, по верному замечанию Роджера Эшема[355], воспитателя королевы Елизаветы I[356], Мэлори описывал «откровенные убийства и жестокую отвагу», а также высокие рыцарские идеалы, причем и то и другое у него трудно разграничить. Большинство его персонажей подвержено тем или иным недостаткам в морально-религиозном плане. Это особенно справедливо в отношении Святого Грааля. Каждая из росписей символизирует ту или иную добродетель: «Щедрость», «Набожность», «Милосердие» и т. д., но изображения влюбленных вызвали возражения, поскольку образы таких пар, как Гвиневра и Ланселот, Тристан и Изольда, ассоциировались с адюльтером. Поэтому историю Грааля символизировала фреска «Религия», однако само появление Грааля могло вызвать весьма противоречивые отклики. Дело в том, что римо-католикам в Англии лишь совсем недавно, актом от 1829 г., было позволено свободно исповедовать свои убеждения, участвовать в выборах и занимать официальные государственные посты. Назначение папой римским кардинала Уайзмэна на пост первого римско-католического архиепископа в Англии со времен Реформации вызвало в 1850 г. широкие общественные волнения. Поэтому Дайс был совершенно прав, когда в письме к Чарльзу Истлейку, президенту Королевской академии и члену комиссии, заметил: «мне кажется разумным не давать изображений приключений Святого Грааля, которые… как мне представляется, привносят разного рода религиозные и антикварные противоречия, каковых лучше избегать».

Главную трудность здесь представляли присутствующие у Мэлори явные ассоциации Грааля с учением о пресуществлении, представлявшие серьезную проблему, особенно в связи с тем, что сам Дайс был англо-католиком, и в 1847 г. возникли слухи, что он будто бы перешел в римо-католичество. Он испытывал симпатии к истории Грааля, но сознавал, что не вправе проявлять свое восхищение ею в то время, когда большинство населения и многие представители Церкви Великобритании рассматривали англо-католиков как своего рода пятую колонну внутри Англиканской церкви. Поначалу Дайс попытался избежать акцентирования образа Грааля, изобразив рыцарей, отправляющихся на его поиски, но, к сожалению, центральная сцена этого сюжета, в которой Ланселот, прощаясь, целует руку Гвиневры, напоминала об адюльтере, что было совершенно недопустимым. В конце концов Дайс сумел решить эту проблему, изобразив сцену, на которой Галахаду, Ворсу и Персевалю (а также сестре Персеваля) в конце мессы предстает видение Самого Христа и четырех евангелистов. Видение означает, что они — избранные рыцари, которым предстоит продолжать поиски. Стиль Дайса был таков, что персонажи были вырваны из средневекового контекста и перенесены в эпоху Возрождения, что было обычным для того времени[357]. Поэтому Грааль был предусмотрительно убран; чаша, которую держит в руке священник, изображенный слева, — это обыкновенный потир, и поэтому мысли королевы, являющейся официальной главой Англиканской церкви, не могли быть потревожены ни малейшим намеком на ересь в тот момент, когда она облачалась в парадное одеяние для участия в наиболее торжественных церемониях.

История о Граале могла вызывать затруднения у художников, имевших официальный статус, но ее с энтузиазмом подняли на щит члены Прерафаэлитского братства[358], посвятившие свое творчество возрождению средневековых идеалов в искусстве. Уильям Моррис[359] опубликовал свои артуровские стихотворения в 1858 г., вскоре после того, как Данте Габриэль Россетти[360] и его друзья приступили к создания росписей на артуровские сюжеты в Оксфорд-Юнион[361], в работе над которыми участвовал и Моррис. Именно Моррис привлек внимание всей группы к темам и эпизодам из «Смерти Артура» Мэлори. Хотя Россетти прочел книгу Мэлори еще до встречи с Моррисом, именно энтузиазм последнего и его друга Эдуарда Берн-Джонса побудил Россетти выбрать это произведение в качестве материала для росписей в Оксфорде, которые были заказаны ему Джоном Рескином[362]. В то же время поэма Морриса о Граале, «Сэр Галахад: рождественская сказка», перекликается с творениями Теннисона и Мэлори, а Россетти работал над иллюстрациями для нового издания поэм Теннисона, предпринятого известным издателем Уильямом Моксоном[363]. Здесь искусство питало литературу, а литература питала искусство. В частности, Моксон рассматривал себя не просто как живописца и поэта, но и как художника-универсала, способного справиться с любой творческой задачей.

В «Сэре Галахаде» Морриса, как и в поэме Теннисона, герой хранит свое целомудрие. Но, в то время как у Теннисона Галахад тверд в своей решимости и чужд всяких желаний и страстей, в изображении Морриса Галахад нередко помышляет о тех усладах и удовольствиях, которые дарует любовь и которые являют резкий контраст с холодом и одиночеством бесконечных поисков. Да, он утешен представшим ему видением Христа, хотя первое чувство, которое он испытал при этом, — страх и трепет, и через миг, «дрожа всем телом, пал на землю ниц». Ангелы и святые, обступив его, убеждают героя продолжить поиски, и он поднимается на борт корабля Соломона. В этот момент у читателя возникает чувство, что окончание истории будет таким же, как у Мэлори, где к Галахаду присоединяются Борс и Персеваль. Однако у Морриса финал более мрачен и трагичен: рыцари, отправляющиеся на поиски, гибнут или получают тяжкие раны, а те, кто остается в живых,

Это — едва ли не самое автобиографичное видение Грааля, отражающее внутреннюю борьбу самого Морриса, который буквально разрывался между амбициями стать священником и крайне негативным отношением к церковной дисциплине, отдавая предпочтение карьере художника. Можно подумать, что этим мрачным видением в финале поэмы он пытался убедить себя самого в правильности своего выбора, признавая привлекательность духовных устремлений.

Живописным эквивалентом поэмы Морриса являются работы Данте Габриэля Россетти. Образы Грааля, созданные им, напоминают нерешительность Гавейна в замке Корбеник (сцена, описанная в романе «Ланселот-Грааль»), очарованного красотой девы, несущей Грааль, и потому забывшего о материальных и духовных дарах самого Грааля. «Дева Святого Грааля», написанная в один год с росписями в Оксфорд-Юнион, — это, с одной стороны, портрет красавицы, созданный группой художников для воплощения своего идеала красоты. Но Россетти проник в тему Грааля гораздо глубже. Его первая иллюстрация, касающаяся темы Грааля, предназначалась для «Сэра Галахада» Теннисона и изображала рыцаря в таинственно пустой церкви, где совершалась месса. В Оксфорд-Юнион он предпочел взять тему видения Грааля Ланселоту, ибо именно это видение особенно впечатлило его. «Видение Грааля Ланселоту» — это в высшей степени оригинальная композиция, воплощающая сцены, которые Мэлори едва затронул или попросту отверг. Справа лежит Ланселот, забывшись сном, а некая женщина, стоящая справа, держит Грааль. Между ними — величественная фигура Гвиневры, доминирующая во всей композиции. Позади нее — яблоня и змей, нависающий над Ланселотом как напоминание о библейском рассказе о грехопадении человека. Страж Грааля с жалостью смотрит на Ланселота, а Гвиневра взирает на него с тревогой и растерянностью, опасаясь, что он проснется и предпочтет Грааль ей.

Дева Грааля появляется на акварели Россетти, созданной в 1865 г. (цветная вклейка V) и представляющей собой эскиз для предполагаемой фрески в Оксфорд-Юнион. Дева протягивает потир Галахаду, который приближается к ней вместе с Ворсом и Персевалем. Они держатся за руки, словно исполняя церемонный придворный танец, и на них взирают краснокрылые херувимы. Над девой парит Дух Святой в виде голубя, а у ее ног распускается белая лилия — символ девственной чистоты. На заднем плане — сестра Персеваля. Общий дух картины — иератический и ритуальный: рыцари движутся как во сне; их глаза закрыты, головы преклонены перед Граалем. Никакого чувства откровения или величия: это картина обретения, достигнутого с таким трудом, образ усталости и завершенности поисков.

В последний раз Россетти обратился к теме Грааля в литературе: в живописи он уже отошел от изображения артуровских сюжетов, но в письме к Суинберну[364], написанном в 1870 г., признавался: «Если я еще что-нибудь создам… то это будет «Божий Грааль», поэма о Ланселоте». Вскоре он пояснил, что это будет рассказ об «утрате Сангкреаля Ланселотом — тема, цель которой — подчеркнуть превосходство Гвиневры над самим Богом». Здесь, как отзвук поэмы, ряд херувимов сочетается с мотивами фресок в Оксфорд-Юнион: это — спящий Ланселот и яблоня. Замысел Россетти оригинален: он хочет рассказать историю с точки зрения Ланселота, и нетрудно представить, что, если бы автор завершил картину, она напоминала бы мрачный финал истории поисков Грааля у Морриса.

Программа фресок для Оксфорд-Юнион, составленная Россетти, не нашла всеобщего понимания. Карикатура Макса Бирбома на Бенджамина Джоуэтта, известного своими либеральными религиозными взглядами, решительно отвергающими мистицизм, задает вопрос: «И что же вы намерены делать с Граалем, когда найдете его, мистер Россетти?» Это — выражение той подозрительности, с которой многие относились к склонности прерафаэлитов к мистике. Дело в том, что Грааль лежит одновременно на границе нескольких миров, в которых большинство писателей Викторианской эпохи чувствовали себя не вполне уютно. Если чистота Галахада подвергается серьезному испытанию при столкновении с эротизмом, только укрепляющим его целомудрие, а обретение Грааля оказывается непосильной задачей для Ланселота и подавляющего большинства рыцарей, то Грааль в качестве евхаристии в средневековом ее понимании также выходил за рамки тем, допустимых в поэзии. Только Теннисон в своих «Королевских идиллиях» с явной неохотой упомянул о Святом Граале. В 1859 г. он писал герцогу Аргилльскому, побуждавшему его продолжить работу над этой темой, предложенной историком Маколеем[365]:

«Что же до предложения Маколея о Сангкреале, я очень сомневаюсь, что подобными вещами можно заниматься сегодня, не рискуя навлечь на себя всеобщее негодование. Было бы слишком играть священными вещами. Старинные писатели верили в Сангкреаль. Много лет назад я написал «Ланселот и поиски Грааля» самыми лучшими стихами, которые я когда-либо писал, или нет, я их не написал, а создал в голове, и теперь они ускользнули из памяти».

Когда примерно десять лет спустя поэма была создана, Эмили Теннисон[366] записала в дневнике:

«Сомневаюсь, что «Святой Грааль» можно было написать только для того, чтобы доставить удовольствие мне, а также чтобы исполнить пожелание королевы и кронпринцессы. Возблагодарим Бога за это. Он [Геннисон. — Пер.] задумал эту тему много лет назад, когда еще только начинал писать об Артуре и его рыцарях».

Медлительность Теннисона при создании этой поэмы нашла отражение в его пессимистическом взгляде на поиски реликвии, хотя финал его поэмы не столь мрачен и драматичен, как у Уильяма Морриса. Воззрения Теннисона проистекают не из его личных сомнений или раздумий, а из страха, что порядок и идеальная система управления, сложившиеся во владениях Артура, не смогут сохраниться долго. Старинные романы воспринимались громадным большинством аудитории как аллегория триумфов и побед викторианской Британии.

Эти строки из речи Артура представляют собой — в духовом смысле — ключевые и центральные стихи во всех «Королевских идиллиях»:

Тема служения и честного труда, являющаяся оценкой Артура своей задачи в качестве короля и рыцарей Круглого Стола, возникает в самом начале поэмы: после завершения поисков Персеваль удаляется в монастырь, где один из монашеской братии, Амброзий, расспрашивает его о его рыцарском прошлом. Продолжая рассказ, Теннисон описывает собственный жизненный опыт Амброзия, являющий собой противоположность возвышенным приключениям Персеваля: это — простая жизнь монаха и его бесхитростные радости при встрече с простыми деревенскими жителями, к которым он заходит в гости, словом, он живет как «ничтожный человек в мирке ничтожном». Первой реакцией на упоминание Персевалем Святого Грааля становится реплика, что это — «Чаша-призрак, // Которая является и тает». Персеваль настаивает, что чаша вполне реальна, и рассказывает, как Христос пользовался ею во время Тайной Вечери, а затем Иосиф Аримафейский привез ее в Гластонбери. При этом кровь Христова прямо не упоминается, а сама легенда имеет явно английские корни, хотя никогда не высказывалось утверждений, что Грааль находится в Гластонбери: это — особый Грааль, Грааль Английской церкви, что позволяет избежать противоречий вероучительного плана.

Грааль здесь становится символом аскетической религии — религии в том ее аспекте, который чужд всему земному. Первой его видит сестра Персеваля, ставшая монахиней: она вызывает это видение молитвой и постом во искупление грехов двора Артура, слухи о которых достигли даже ее уединенной кельи. Ее духовник говорит ей о Граале:

Она спросила его, способна ли она достичь этого (то есть вызвать Грааль) молитвой и постом. Он не знал, что ответить, и вот однажды ночью ей явилось желанное видение: в лунном свете, который

Она рассказала Персевалю о своем видении, и ему вскоре довелось пережить тот же опыт. Когда ко двору Артура явился Галахад, сестра Персеваля подала ему странную перевязь для меча, свитую из ее волос, и обратилась к нему со словами, выдержанными в мистико-эротических обертонах: «любовь моя, небесный рыцарь мой». Он поверил в ее предвидение; и как только он сел на Погибельное Сиденье, появился Грааль и явил себя всему двору, за исключением самого Артура, который отсутствовал, исправляя промахи своих подданных. Когда же Артур возвратился, рыцари в один голос поведали ему о видении, и поскольку Грааль «был облаком светящимся объят», они тут же поклялись отправиться на его поиски, чтобы увидеть его воочию.

Ответ Артура носит скептический характер, напоминая слова Христа, обращенные к тем, что ходили в пустыню, чтобы собственными глазами увидеть Иоанна Крестителя[367]:

Он сообщает рыцарям, что видение адресовано и доступно лишь немногим и что они ведут себя как несмышленое стадо, слепо следующее за вожаком: «один увидит, все слепцы — за ним». Затем он предсказывает, что в их отсутствие останутся несовершенными многие возвышенные и благородные деяния, «пока, сродни блуждающим огням, // Вы будете бродить во мгле кромешной».

Рыцари отправляются на поиски после большого прощального турнира, и предсказания Артура начинают сбываться. Хотя Грааль и не является «Чашей-призраком», он увлекает рыцарей в страну призраков, и рассказ Персеваля о пережитых им приключениях побуждает Амброзия порадоваться реальности своего «ничтожного мирка». Он спрашивает Персеваля: «Нашли ль вы в поисках своих хоть что-то помимо призраков?» Галахад первым увидел Грааль, который после этого никогда не покидает его:

Благодаря могуществу Грааля Галахад покоряет языческие королевства, но после встречи с Персевалем настает время его коронования в духовном граде. И когда корабль уносит его прочь, Персеваль видит Грааль, зависший в воздухе над удаляющимся Галахадом, ибо «завеса тайны сброшена». Борс также видит Грааль, томясь в темнице в плену у язычников, которые задают ему вопрос о его вере и заявляют, что он следует за «блуждающим огнем». Когда же Персеваль и Борс возвращаются в Камелот, все, что они находят — это разоренный город и жалкую кучу рыцарей Артура. Ланселот рассказывает, как он нашел Грааль в замке Карбонек, но был отброшен прочь жестоким ударом, как только посмел открыть дверь в чертог Грааля, и потому лишь мельком видел Святой Сосуд и ангелов, сослужащих перед ним. И тогда неутомимый и непреклонный Гавейн с горечью подвел итог поисков:

Теннисон заканчивает свою поэму эпизодом, в котором Артур оправдывает свое решение не принимать участия в поисках и произносит речь, определяя свой духовный путь, корни которого лежат в его секулярном долге. Грааль в викторианской Англии по-прежнему пробуждал мрачные воспоминания, служа своего рода отзвуком трений между Римско-католической церковью и Англиканской церковью. Теннисон, несмотря на то что Грааль, по его мнению, всего лишь потир для совершения причастия, в видении Персевалю настаивает, что он — «кроваво-красный», воскрешая тем самым призрак средневековых ассоциаций между Граалем и Святой Кровью, которые присутствуют в романе Мэлори. Он сам говорит в поэме, что «вера пришла в упадок, религия для многих превратилась из практической благотворительности в поиски сверхъестественных, чудесных и сказочных религиозных переживаний эгоистическою характера. Очень мало тех, для кого искания являются источником духовной силы». Однако Теннисон не предает анафеме тех, кто продолжает такие искания, говоря, что поэма выражает «мою глубокую убежденность в Реальности существования Незримого», и, по словам его сына, «он настаивал на мистической трактовке всех составляющих своего сюжета и говорил, что ключ к нему следует искать во внимательном прочтении видения сэра Персеваля».

Таким образом, «Святой Грааль» — это произведение о роли религии в жизни отдельного человека и его взаимосвязи с общественным порядком, воплощением которого служит Артур. Рассматривать это творение Теннисона как комментарий к краху Британской империи или реакцию на мятежи и беспорядки в Индии и последовавший за ними пересмотр идеалов империализма — значит навязывать ему взгляды XX в. Что действительно имело место после публикации «Святого Грааля» — это тот факт, что Персеваль и Галахад стали синонимами идеализма и практичности, а их имена постоянно упоминались другими авторами, также стремившимися осветить эту проблему.

Говоря о поэме, интерпретирующей поиски Грааля как миссию самого Артура, мы должны сказать о знакомстве Теннисона с Р. С. Хокером[368], эксцентричным викарием небольшого сельского прихода в Уэльсе, пользовавшимся репутацией поэта и фольклориста. В 1863 г. он опубликовал свою незаконченную поэму «Поиски Чаши Святого Грааля», во многом оказавшуюся в тени стихов Теннисона, хотя «Святой Грааль» самого Теннисона был опубликован лишь спустя шесть лет. Он испытывал сомнения относительно того, как будет воспринято его творение в мире прагматичного материализма: «Боюсь, что у многих возникнет желание осудить эту тему, а те, кому понравится сам предмет, предпочли бы, чтобы я коснулся в первую очередь вопроса о цене этого сосуда, а его поиски описал как успешное финансовое предприятие сэра Галахада». Он описывает историю о Граале во многом в духе Теннисона; однако рассказ ведется от лица Артура, который рассказывает рыцарям о Граале и направляет их на поиски реликвии. Именно Артуру суждено объявить о начале поисков, но конкретная их цель остается неизвестной, за исключением того, что им необходимо добыть «Святой Грааль из сумрачной пещеры». Грааль самим фактом своего отсутствия в мире Артура указывает, что это — страна, «забытая Богом»:

Хокер живописует величественную картину мира, «где люди-великаны восстают, похожие обличьем на богов»; благодаря грозному оружию они способны «смерть злую насылать издалека, из темных недр пещеры», и поэтому от них «прочь мчатся тени мрачные Грааля». В этих стихах Хокер как бы предваряет негативное отношение к Граалю, которое мы часто видим у писателей XX в. Но в конце концов у него пафос затмевает свежую мысль и поэтический дар; банальный зачин «Ого, Святой Грааль, исчезнувший сосуд небесный!» задает общий тон поэмы — напыщенный, но туманный и часто невразумительный.

Хокер слегка адаптирует традиционную историю, чтобы выделить роль Артура, но шотландский художник Джеймс Арчер предложил более радикальное новшество. На всем протяжении своей творческой жизни он был одержим темой смерти Артура и трактовал ее в манере, очень близкой к прерафаэлитам, хотя имел с этой группой лишь косвенные контакты. Его самый ранний вариант «Смерти Артура» датируется 1861 г. (цветная вклейка VI), а последний — 1897 г. В раннем варианте Артур взирает на темную фигуру ангела, несущего потир и едва различимого на заднем плане; к нему склонились три королевы и Дева Озера[370]. На варианте 1897 г. Дева Озера отсутствует, зато ангел с Граалем занимает добрую треть полотна; он изображен практически в человеческий рост и держит в руках светящийся, богато украшенный сосуд. Между тем ни в одном из литературных описаний смерти Артура Грааля нет, и поэтому Арчер предоставил для каталога выставки, организованной Королевской Шотландской академией, в котором была помещена репродукция этой работы, текст, по стилю напоминающий Мэлори, но на деле являющийся его собственным сочинением. Он перефразирует Мэлори, но вводит дополнительную информацию:

«В то самое время явился священный сосуд Санкгреаль, но они не были готовы узреть и понять, кто принес сей священный сосуд».

Картины Арчера излагают весьма необычную версию легенды о Граале, необычную в том смысле, что Грааль в состоянии увидеть не только те, кто достиг высокой ступени духовного развития, но и выдающиеся рыцари и законоведы, которым святыня предстает в виде целительного сосуда. Название утраченного варианта 1863 г. развивает ту же тему: «Святой Грааль: король Артур, исцеленный от мучительной раны на острове Авалон наложением содержимого Святой Чаши, принесенной девой и содержащей Святую Кровь Господа нашего». В изобразительной трактовке Грааля эта работа, по-видимому, представляла собой отзвук «видения» Артура, изложенного в заключительных строках «Святого Грааля» Теннисона — пассажа, который поэт называл духовным центром «Королевских идиллий».

Чтобы познакомиться с более близкой живописной интерпретацией теннисоновской трактовки темы Грааля в «Королевских идиллиях», нам придется обратиться к работе Эдуарда Берн-Джонса, младшего из ключевых фигур в кругу прерафаэлитов. В 1890 г. один частный меценат заказал серию гобеленов на темы поисков Святого Грааля (цветная вклейка VII), и Берн-Джонс составил описание сюжетов шести гобеленов. В его описании история изложена простым и конкретным языком и, будучи прочтением темы Грааля художником конца XIX в., на протяжении всей своей жизни проявлявшим интерес к этому сюжету, представляет собой весьма интригующий документ:

«Первая сцена — утро Пятидесятницы, Круглый Стол; появление девы, несущей Святой Грааль, воодушевляет всех рыцарей на поиски приключений. Взгляд переходит на пустующее кресло — Погибельное Сиденье, установленное Артуром, — на которое не вправе садиться никто, кроме того, кому суждено успешно завершить поиски. Ланселот сидит на кресле напротив и указывает рукой на самого себя, словно отвечая на вопрос, достоин ли он сидеть здесь. Тут же изображены Гавейн и Ламорак, Персеваль и Борс. На второй сцене рыцари отправляются в путь и прощаются друг с другом. Гвиневра обнимает Ланселота. Третья и четвертая сцены изображают падение рыцарей. Гавейну и Ивейну не позволяется войти [в замок Грааля], ибо они поглощены миром; они — красивые воины, прельщенные славой мира сего. Затем (на четвертой сцене) настает черед Ланселота быть прельщенным, но не воинской славой, а совсем иными чарами. Он погружается в сон и видит себя идущим к часовне; подойдя, он видит, что часовня отнюдь не великолепна, как он полагал, а разрушена и заброшена. Однако он не может войти в нее, ибо из нее выходит некто и преграждает ему путь. Затем появляется корабль, что означает, что действие переносится в иные края, и мы, покинув Британию, оказываемся в королевстве Саррас, стране души, и узнаем, что из ста пятидесяти рыцарей[371], отправившихся на поиски Грааля, на берег Сарраса ступили лишь трое — Борс, Персеваль и Галахад. Из них Борс и Персеваль достойны видеть Грааль лишь издали; им преграждают путь три огромных ангела-стража, один из которых держит в руке Копье, которое кровоточит, ибо это — то самое Копье, которое пронзило тело Христа на Кресте, и потому оно всегда источает кровь. По его появлению можно догадаться, что Грааль совсем близок И, наконец, входит Галахад, которому одному позволено увидеть святыню — и умереть, ибо это равнозначно лицезрению Лика Божьего».

Берн-Джонс делает тот же акцент на неудачах, как и Россетти и Моррис до него, но неудачи — это личный крах рыцарей, и никакой другой символики здесь нет. На гобеленах эта тема представлена как крайняя усталость, чувство бренности и тщеты всех земных страстей. Но здесь более интересна, так сказать, оборотная сторона монеты: автор избегает говорить об обретении Грааля в возвышенных и драматичных богословских терминах. Он характеризует видение того, что находится в Граале, как «видение Божественного», созерцание Лика Божьего живым смертным человеком, напоминающее кульминацию «Божественной комедии» Данте, к переживанию которой так стремились средневековые мистики. Показательно, что у Берн-Джонса она названа прямо, тогда как его источники говорят лишь о сокровенной тайне. На гобелене изображен и Святой Дух в виде огненного облака, заполнившего часовню, когда Галахад преклонил в ней колени. Капли крови, падающие в потир с Копья, изображают реальный миг пресуществления. В юности Берн-Джонс был англо-католиком и впоследствии сохранил симпатии к их позиции. Римо-католичеству, как и средневековым авторам, подобная свобода в рассуждениях о главном таинстве веры была чужда. Берн-Джонс выходит за рамки прежних дефиниций природы Грааля и на пороге нового века, который увидит Грааль перенесенным из христианских таинств в языческие мифы, предлагает нам сфокусированный христианский образ реликвии.

Рихард Вагнер и Грааль

Восторженный интерес ко всему средневековому, захлестнувший Англию после переиздания «Смерти Артура» Мэлори, привел к появлению поэм Теннисона и полотен прерафаэлитов. В Германии же, напротив, после первого всплеска романтических интересов к Средним векам великие шедевры немецкой «артуровской» литературы вдохновили не живописцев и поэтов, а композитора — Рихарда Вагнера[372].

Противоречия, окружавшие этого незаурядного, высокоодаренного и в то время глубоко порочного человека, порой вопиющи и труднообъяснимы. Пожалуй, фраза «необходимо различать человека и его создания» нигде так не уместна, как в отношении Вагнера. Проштудировав большой объем литературы о Вагнере, мы чувствуем, что узнали о нем слишком много, чтобы прийти к какому-то одному выводу, но само обилие документов позволяет нам проследить ход его раздумий вплоть до мельчайших деталей. Это в особенности относится к его последней опере, «Парсифалю», главной темой которой является Грааль: мы в состоянии проследить эволюцию ее замысла и вправе сказать, что именно тема Грааля была главным предметом его размышлений на протяжении почти всей жизни.

Вагнер с ранних лет жадно прочитывал средневековые тексты. С артуровскими легендами — как в популярных пересказах, так и в школьном изложении — он познакомился в начале 1840-х гг., если не раньше. «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха он впервые прочел в 1845 г., и с тех пор этот образ уже не выходил у него из головы. Спустя десять лет он познакомился с другой ключевой историей Артуровского цикла — легендой о Тристане. «Тристан» Готфрида Страсбургского и поэма Вольфрама — два выдающихся шедевра средневековой немецкой литературы; если прибавить к этому историю о сыне Парцифаля, Лоэнгрине, а также повесть о поэте Тангейзере и раннесредневековую героическую поэму «Песнь о Нибелунгах»[373], эрудиция Вагнера в области средневековой поэзии становится совершенно очевидной. Грааль появляется еще в опере «Лоэнгрин», законченной в 1848 г.:

«В далеком краю, попасть в который можно только неведомыми вам путями, стоит замок, называемый Монсальват; посреди него высится дивный храм, великолепием затмевающий все прочие на земле. В нем хранится сосуд, обладающий чудесной силой, который берегут как священную реликвию; его принес с неба ангел, заповедав хранить его чистейшим и лучшим сынам рода человеческого. Каждый год с неба прилетает голубь, чтобы обновить его чудодейственную силу; сосуд этот называется Грааль, и через него рыцарям посылается самая чистая вера…» (Вагнер)

Версия этой истории в основном заимствована у Вольфрама, однако камень, описанный в «Парцифале», превращается в «сосуд». Грааль постоянно присутствует в его размышлениях; работая над «Тристаном», Вагнер имел в виду показать, как Парсифаль, оказавшийся в замке Грааля, в третьем акте оперы встречает Тристана, лежащего на одре болезни, чтобы подчеркнуть сходство между раненым Тристаном и раненым Амфортасом. Так обстояло дело в 1855 г., а десятилетие спустя, работая над оперой «Нюрнбергские мейстерзингеры», он посвятил четыре дня составлению подробного плана «Парсифаля». Однако когда Вагнер в 1877 г. вернулся к работе над «Парсифалем», основные составляющие этого плана были полностью переработаны.

Вагнер выбрал такой подход к трактовке истории Парсифаля, который одновременно и гармонирует с поэмой Вольфрама, и во многом отличается от нее. Недалекий шутливый юноша, изображенный в начале оперы, он быстро обретает зрелость благодаря сочувствию (нем. Mitleid) страданиям Амфортаса. Детали и окружение существенно изменены: исцелить Амфортаса способно только Копье, а не Грааль. У Вольфрама Копье появляется лишь как краткое видение, когда оруженосец пробегает по залу, держа в руке Копье, с конца которого капают капли крови, и все присутствующие, увидев это, разражаются громкими рыданиями. После этого Копье исчезает и более не упоминается в поэме. Однако у Вагнера Копье в прошлом принадлежало сотнику Лонгину, и поэтому оно ассоциируется с историей Погибельного Удара. При этом Копье не наносило ран нечестивому королю; оно становится орудием Божественного возмездия за нецеломудрие Амфортаса, и целью поисков Парсифаля является обретение Копья и использование его для исцеления ран короля. Мы слышим о Копье раньше, чем узнаем о Граале, и вагнеровский Грааль выполняет совершенно иную функцию. Он — не предмет поисков, а духовное средоточие королевства Грааля, символ веры, которая служит основным движущим мотивом для рыцарей. Соединение того и другого происходит в самом начале действия, когда Гурнеманц будит двух молодых рыцарей Грааля и они возносят молитвы, услышав звуки тромбонов, доносящиеся из замка Грааля. Эти звуки развивают и тему Грааля, и тему веры.

Мотив Грааля основан на так называемом «Дрезденском амен», созданном композитором И. Г. Науманом в конце XVIII в. для королевской капеллы в Дрездене, где Вагнер в 1840-е годы занимал пост капельмейстера. «Амен», звучащее в конце молитвы, — это констатация истинности веры: Вагнер вновь подчеркивает взаимосвязь между Граалем и верой. Гурнеманц рассказывает о том, как Титурелю был вверен Грааль, «когда лукавство и могущество врагов спасения угрожали королевству чистой веры… благословенные посланники Спасителя склонились перед ним [Граалем. — Пер.] в ту священную ночь. Священный Сосуд, святая и благословенная Чаша, из коей Он пил на Тайной Вечере и в которую была собрана Его Божественная кровь, стекавшая с креста, и Копье, пролившее ее, — все это символы самого чудесного из сокровищ, вверенного попечению нашего короля». Братство Грааля «укрепила чудесная сила Грааля, чтобы они были в состоянии свершить главное дело спасения». Таким образом, Грааль — это средоточие мистических потенций королевства, которым правит Амфортас; Грааль — источник воодушевления и силы для своих рыцарей. Между тем Парсифаль никогда не занимался поисками самого Грааля. Когда вид тягостной агонии Амфортаса пробуждает в нем сострадание, он отправляется на поиски Копья, которое должно исцелить рану короля. И лишь раздобыв Копье, он отправляется на поиски замка Грааля; но и в этом случае целью его устремлений является не сам Грааль, а король Амфортас. Грааль для Вагнера по-прежнему остается духовным центром, средоточием королевства веры: в этом смысле Парсифаль утратил силу веры в результате поцелуя Кундри в тот самый момент, когда он вновь получил Копье. И лишь когда Гурнеманц упрекает его за то, что он носит доспехи и оружие в столь священный день, как Страстная пятница, Парсифаль обретает и веру, и Грааль.

В самой церемонии Грааля хор мальчиков и юношей вначале поет об искуплении: жертва Его крови, крови, пролитой Искупителем, должна быть «уравновешена» рыцарями Грааля, которые в ответ приносят в жертву свою кровь. Откуда-то с высоты звучит голос отрока, возвещающий: «Вера жива; парит голубь, чистый вестник Спасителя; это вино возлито для вас: пейте его и вкушайте хлеб жизни». Таким образом, вера является средоточием ритуала Грааля. Когда настает момент явления Грааля, отчаявшийся Амфортас видит луч света, падающий с неба, и «Божественное содержимое Священного Сосуда», Кровь Спасителя, сияет, излучая силу и мощь. Это яркий зрительный образ, во многом близкий сияющему Граалю у Теннисона, нисходящему в лунном свете в келью сестры Персеваля. Когда все рыцари получают свою частицу хлеба и вина, их общий возглас в кульминационный момент церемонии вновь повторяет тему веры:

И мальчики и юноши подхватывают:

и когда церемония завершается, голоса невидимых певцов вновь поют: «Благословенна вера».

Гурнеманц пристально наблюдал за Парсифалем на всем протяжении церемонии и не увидел в его поведении никаких признаков того, что он понимает суть происходящего. И вот теперь он сердито отворачивается от него, полагая, что он глуп и простоват. Но кротость Парсифаля связана с глубиной обуревающих его чувств, которые он испытывает при виде страданий Амфортаса: вся сцена возбуждает в нем живейшее сострадание к королю. Парсифаль преисполнен решимости найти Копье и принести его в замок, чтобы исцелить увечного короля Грааля. Целью его поисков становится Копье, а не сам Грааль. Действительно, Грааль не фигурирует во втором акте, в котором Парсифаль противостоит искушениям со стороны Кундри, которую волшебник Клингзор превращает в прекрасную женщину. Клингзор достиг чистоты насильственным путем, оскопив самого себя, и надеется со временем стать владыкой Грааля, уничтожив всех рыцарей-соперников. Однако он оказывается бессильным против Парсифаля, отвергающего сексуальную составляющую любви; и когда Клингзор пытается поразить Парсифаля Копьем, оно зависает в воздухе. Парсифаль перехватывает Копье и совершает крестное знамение, после чего замок Клингзора исчезает.

Если в опере и присутствует тема поисков Грааля, то это происходит в третьем акте, где показаны скитания и сомнения Парсифаля перед тем, как он находит обратный путь в леса в королевстве Грааля. Здесь Вагнер возвращается к поэме Вольфрама, но при этом выражает образы духовного пробуждения Парсифаля в Страстную пятницу в одной из самых прекрасных и экстатических музыкальных тем. Эта долгая сцена, в ходе которой Гурнеманц узнает странника и Копье, которое тот держит в руке, и провозглашает его новым владыкой Грааля, завершается относительно коротким финалом в замке Грааля. Амфортас отказывается вновь взглянуть на Грааль и участвовать в церемонии Грааля, ссылаясь на боль от раны, которая может еще больше усилиться при виде Грааля. Он просит о смерти, а не о продлении жизни, которое непременно принесет Грааль. В этот момент Парсифаль входит с Копьем в руке; Амфортас получает исцеление, и Парсифаль открывает жертвенник Грааля. Он забирает реликвию из жертвенника и преклоняет перед ней колени, а хор мальчиков и юношей поет загадочные финальные стихи:

Для первых зрителей «Парсифаль» оказался загадкой и вызовом; он и сегодня остается глубоко противоречивым произведением. Его музыка вызывает восторг даже у тех слушателей, которым вообще не нравится музыкальный стиль Вагнера; эта музыка восходит к другому миру, чем мелодика его ранних опер. Что же касается текста либретто и общего содержания оперы, то они вызвали противоречивые оценки. Является ли эта опера христианской, как полагали многие из первых ее слушателей? В 1894 г. один шотландский священник после просмотра представления в Байрейте писал: «Непосредственность выражения христианской истины в «Парсифале» еще более усиливается самим выбором сюжета драмы». Другие называли оперу кощунством, изображающим на сцене то, что казалось им травестированием таинства причастия в театре, ибо театр как род искусства всегда вызывал у верующих глубокие моральные подозрения.

Фридрих Ницше, который был близким другом Вагнера, был глубоко шокирован увиденным и счел это духовной капитуляцией Вагнера перед ортодоксальными христианскими взглядами и в ответ выступил с резким нападками на Вагнера, с возмущением говоря о том, что «Рихард Вагнер, который теперь выглядит триумфатором, на самом деле представляет собой отчаявшегося и безнадежного декадента, который тонет, всеми покинутый и беспомощный, перед христианским крестом». В последующие годы оценка Парсифаля как «der reine Тоr», то есть «чистейшего глупца», в сочетании с пассажами о Святой Крови Искупителя и греховной крови Амфортаса, прочитывалась как предшественница идеалов расовой чистоты, проповедовавшихся нацистами. Это привело к совершенно абсурдной ситуации: «Парсифаль» был объявлен нацистами «идеологически неприемлемым», и начиная с 1939 г. и вплоть до конца войны в Байрейте не было дано ни одного представления «Парсифаля». Столь же неправомочными были и попытки придать характеристике Кундри антисемитскую направленность[374]; нет никаких указаний на то, что Вагнер видел в ней еврейку, даже несмотря на то, что он ссылается на легенду о Вечном жиде Агасфере в качестве мотивации бесконечных скитаний Кундри по свету. Так, она заявляет, что посмеялась над Ним, увидев Его мучительную агонию, и за это была проклята и осуждена на вечные скитания. Показательно, что Вагнер здесь, как обычно, не называет имени Христа, ограничиваясь косвенными намеками и иносказаниями.

На протяжении многих лет «Парсифаль» был единственной оперой, которая, согласно пожеланию композитора, ставилась в Байрейте; даже пиратские американские постановки (они не имели официальной лицензии и авторских прав) воспроизводили постановку Байрейта. Даже после Первой мировой войны байрейтовская постановка пользовалась всеобщим признанием, и новая сценическая версия появилась лишь в 1951 г.; ее осуществил Виланд Вагнер, причем — опять-таки в Байрейте. Натуралистические декорации уступили место открытым пространствам и символическому минимуму аксессуаров, но ядро постановки осталось традиционным. Другие оперные театры последовали его примеру; так продолжалось до второй половины XX в., когда усиление роли директора, ставшего художественным руководителем, а не просто посредником и помощником композитора в его работе, привело к появлению целой лавины новых инсценировок и экранизаций. Первой и наиболее шокирующей из них стал фильм Ханса-Юргена Зиберберга, появившийся в 1978 г.; он опирался на самые разные историко-культурные источники, а также радикальное переосмысление образа героя. В нем нетрудно заметить случайные детали и выразительные символы: огромную посмертную маску Вагнера, заполняющую весь экран, нацистский флаг, появляющийся на какое-то мгновение, и рыцарей Грааля с гербами Тевтонского ордена. Но все эти детали вписаны в более широкий контекст; так, средневековый английский штандарт развевается рядом с нацистским флагом, а посмертная маска — элемент позднего викторианского искусства, которое доминирует в том числе и в хоре мальчиков и юношей в сценах с Граалем. Они превращаются в женщин, разглядывающих некую огромную книгу: сцена в стиле декоративных гравюр той же эпохи. Рана Амфортаса обретает статус самостоятельной данности (?) и покоится на кушетке, а сам Парсифаль разделяется на мужскую и женскую половины, воссоединение которых в конце выглядит кульминацией фильма. И все-таки, несмотря на все эти модернистские ходы, творческая мощь оригинала сослужила хорошую службу трактовке Зиберберга и его подчеркнутой театральности. В частности, фильм, как неоднократно подчеркивал сам Зиберберг, идеально передавал концепцию Вагнера благодаря продуманным жестам и движениям, а также крупным планам. На этом фоне Грааль пребывает в шкатулке Викторианской эпохи, из которой он появляется в виде светящегося сосуда, мало чем отличающегося от других своих кинематографических интерпретаций и воплощений. Неудивительно, что он не слишком интересует Зиберберга.

Существовали и еще более радикальные сценические версии; так, в 1982 г. во Франкфурте Рут Бергхауз показала братство Грааля на грани распада, некое иерархическое мужское общество наподобие тайной школы, в которую проникает чужак Парсифаль, привнося новую жизнь и одновременно детское чувство игры. В других постановках Копье интерпретировалось в качестве ядерного оружия (Рольф Либерман в Женеве). Известна и выдержанная в жанре научной фантастики версия Гётца Фридриха, поставленная в том же Байрейте, в которой Грааль приносит освобождение от технократической перенасыщенности жизни современного человека. Но самой экстремистской явилась постановка Роберта Вильсона, в которой отсутствуют почти все обычные аксессуары, даже Копье; сохранился лишь Грааль, который представляет собой черный ящик, появляющийся из сверкающей ледяной пирамиды.

Подобное многообразие интерпретаций, по всей видимости, обусловлено современным стремлением к радикальной переработке, а не новым трактовкам классических опер. В то же время множество подходов отражает неослабевающую привлекательность версии самого Вагнера при всех ее искажениях и изъянах и уверенность, что избранная тема сохраняет интерес для современного зрителя.

А что же имел в виду сам Вагнер, работая над либретто и музыкальными темами оперы? Ответить на это не так-то легко. Врач, наблюдавший его в Венеции и составивший заключение о физических причинах его смерти, в конце сделал следующее замечание:

«Нет никаких сомнений, что бесчисленные случаи психического возбуждения, с которыми Вагнер сталкивался ежедневно, особенности его ментального состояния и резко выраженного интереса к целому ряду жгучих проблем в сфере искусства, науки и политики… немало способствовали его прискорбному финалу».

Широкий круг интересов Вагнера, его начитанность в области литературы и философии и бурный взрыв эссеистического творчества в поздний период жизни существенно затрудняют анализ его мышления, особенно если учесть, что его взгляды — это не некая незыблемая совокупность воззрений, а открытость, испытывавшая постоянное влияние новых идей и новейших веяний, которые привлекали его внимание. В этом ряду «Парсифаль» концептуально сформировался еще задолго до появления поздних эссе Вагнера, в которых достигли кульминации его неуравновешенность и антисемитские выпады. Когда в 1865 г. Вагнер писал план оперы, доминирующим литературным влиянием для него был интерес к памятникам средневековой литературы, а важнейшим философским авторитетом — Артур Шопенгауэр. Показательно, что Вагнер сохранил почтительное отношение к нему и тогда, когда его собственные взгляды во многом приобрели противоположную направленность. К этим двум источникам восходят практически все основные темы «Парсифаля».

Если рассмотреть две концепции, которые в творчестве Вагнера повлекли за собой гораздо больше проблем, чем любые другие, а именно темы крови и чистоты (Reinheit), нетрудно заметить, что обе они восходят к средневековым текстам, послужившим источниками для Вагнера. «Божественное содержимое Священного Сосуда» — это «Святая Кровь»: тема, знакомая нам по французским романам, которые Вагнер использовал в работе над своей концепцией Грааля. Все упоминания в его либретто о крови — которой, как сетовал Ницше, в «Парсифале» слишком много — находятся в общем русле восприятия Божественной крови как источника духовной и земной, материальной пищи. Амфортас подчеркнуто противопоставляет грешную кровь, струящуюся из раны в его боку, и Божественную кровь, которая вытекает из аналогичной раны, питая собой общину верных. (В данном случае ссылки на Распятие остаются глухими и косвенными.) Вагнер ограничивается этим, и резкий контраст между Божественной и грешной кровью возникает в результате параллелизма между двумя ранами, нанесенными одним и тем же Копьем. Одна из этих ран спасительна, другая является карой. Точно так же восходит к тому же средневековому французскому источнику и идея чистоты. Парсифаль во многом наделен качествами Галахада и становится носителем идеала чистоты, а не тем теплым и человечным персонажем, который присутствует у Вольфрама фон Эшенбаха. Здесь девственная чистота относится только к самому Парсифалю, помимо того, что она является непременным требованием для рыцарей Грааля, отражая идею, заимствованную из «Ланселот-Грааля»: Грааль благоволит питать лишь тех, кто подходит к нему с чистым сердцем: «если вы чисты, Грааль пошлет вам мясо и питье».

В «Парсифале» присутствует мощная струя христианской образности, и сам Вагнер в творчестве был куда ближе к ортодоксальному христианству, чем пытаются нас уверить многие из его комментариев. Однако в опере налицо намеренное уклонение от конкретных христианских символов: помимо отсутствия упоминаний имени Самого Христа, не упоминается и Его Воскресение, зато есть ссылки на Его искупительную крестную жертву. Распятый на Кресте именуется «Господь», «Искупитель», оставаясь при этом универсальным символом, а не исторической фигурой Самого Христа. Парсифаль упоминает имя Спасителя, бурно реагируя на поцелуй Кундри, но фигура этого Спасителя весьма загадочна, будучи мистическим владыкой Грааля, который, как кажется Парсифалю, умоляет его спасти Святую Чашу из грешных рук Амфортаса. Первоначальный план Вагнера со всей ясностью показывает, что Амфортас также чувствует себя виновным, а Парсифаль благодаря состраданию ему постигает духовные истины.

Однако подобно тому как средневековые романы о Граале выходили за рамки тогдашней официальной религии, так и Вагнер использует нетрадиционные религиозные воззрения, чтобы достичь нужного художественного эффекта. Он хорошо понимал, что по-своему воспроизводит ритуалы Церкви — скорее Лютеранской, чем Римско-католической — и прямо заявил Козиме, что «сцена Святого Причастия должна стать главной сценой, ядром всей работы»[375]. Однако это причастие выглядит весьма неортодоксально. В нем кровь и плоть Искупителя (само имя Христа, как обычно у Вагнера, не названо) становится хлебом и вином, цель которых — подкрепить рыцарей в их борьбе за веру, то есть представляет собой инверсию (обратный вариант) пресуществления. Мотив Грааля как источника пищи и питья для тех, кто чист сердцем, получает здесь самое что ни на есть буквальное выражение. Это не просто ритуал, а реальная и практическая потребность для существования братства Грааля.

«Парсифаль» — это не религиозное произведение в обычном смысле слова. Вагнер следует тем же путем, что и средневековые писатели, вписывавшие современную им концепцию рыцарства в религиозный контекст. Он отвергает ортодоксальные аспекты официальной веры в пользу синкретизма, который начинал входить в моду в середине XIX в. На его взгляд, христианство, буддизм и индуизм — это три истинные религии, которые в своем первозданном и «примитивном» виде делают акцент на сострадании ближнему, что является непреложной истиной для религиозного мироощущения. Такое сострадание (Mitleid) — центральная идея «Парсифаля», и ритуальные аспекты христианства представляют собой раму, в границах которой разворачивается драма. Ключом здесь служит духовное развитие Парсифаля от беззаботного юноши, который стреляет из лука по лебедям, чтобы испытать свое мастерство, в мужчину, который посвящает свои усилия делу исцеления другого, ибо чувствует сострадание к нему. В этом отношении и Кундри и ее смех являют собой противоположность Парсифалю: она — человек, начисто лишенный всех следов сострадания. Благодаря состраданию приходит осознание человеческих качеств героя.

Во всем этом виден типично буддийский элемент, и Вагнер на протяжении многих лет мечтал создать оперу, сюжет которой был бы основан на эпизоде из юности Будды. Он намеревался назвать ее «Покорители», поскольку ее герой и героиня побеждают свои земные желания. Однако увлекавшие его идеи в значительной мере были разработаны в операх «Тристан» и «Парсифаль», а давний замысел так и не получил сценического воплощения, поскольку Вагнер практически исчерпал тот философский источник, из которого он брал материалы для «Парсифаля».

Другой важный элемент в отношении Вагнера к религии заключался в том, что композитор отвергал наиболее проработанные формы религии как искажения первозданной ясности мышления ее основателей. В особенности ему не нравились внешние аспекты католицизма: «Я все больше и больше прихожу к заключению, что продолжающееся его [католицизма. — Пер.] существование носит скандальный характер». Аналогичным образом эссе «Религия и искусство», написанное вскоре после того, как Вагнер завершил работу над «Парсифалем», предваряет цитата из Фридриха Шиллера: «Я вижу в христианской религии внутреннюю склонность ко всему возвышенному и благородному, и различные проявления этого в повседневной жизни представляются мне слабыми и безвкусными именно потому, что они являются бледными копиями этого возвышенного оригинала». В одном из эссе Вагнер высказывает претензии на роль искусства в мире религии. В конце жизни он принимает учение Шопенгауэра как «провожатого в мире метафизических проблем рода человеческого» и заявляет, что он, то бишь человек, может спастись только путем подавления индивидуальной воли, утверждая, что самопознание «может быть достигнуто жалостью, порожденной состраданием, которое, отрицая Волю, выражает отрицание отрицания, а это, по всем законам логики, суть положительное доказательство». Чтобы достичь этого, Вагнер задает себе самому вопрос: «Не означает ли это, что прежде необходимо основать новую религию?» Однако он уже говорил, что это не есть задача и цель художника:

«Можно смело сказать, что там, где Религия приобретает искусственный характер, она предоставляет Искусству спасать дух религии, реконструируя фигуративную (изобразительно-образную) функцию мифических символов, а сама побуждает нас поверить в их буквальный смысл, и выражая свои глубокие и сокровенные истины через совокупность идеалов. В то время как священник сводит буквально все сущее к религиозным аллегориям, художнику вообще незачем беспокоиться о таких вещах, поскольку он открыто и свободно предлагает нам свой труд как свое собственное изобретение».

Таким образом, «Парсифаль» — это переработка как средневековых легенд, так и религиозных постулатов, лежащих в их основе. Это — не религиозное произведение, а опера о судьбе и роли религии, и если Вагнер вводит в нее свои самые сокровенные убеждения, он тем самым стремится создать новую веру или даже новый религиозный опыт. Грааль в этом смысле — идеальный символ его устремлений: он одновременно мифическая эмблема, созданная художниками прежних веков, и основной пример, в своей аватаре (воплощении) в виде потира мессы, причем религиозная аллегория выступает здесь как зримый символ.

Сострадание можно считать центральной темой «Парсифаля», но Вагнер активно разрабатывает и другие идеи, в частности — идею о спасении: человек «путем осознания тщетности всего сущего становится Спасителем мира». Заключительные слова оперы — загадочный отзвук этой идеи: все рыцари и юноши поют: «Спасение для Спасителя!» Я прочитываю это место в том смысле, что Парсифаль спас их и достиг собственного спасения, преодолев доминирование воли путем сострадания. Более загадочным представляется фигурирующее в первом акте выделение особой роли веры (Glauben). Как мы уже видели, музыкальные темы для Грааля и веры часто соседствуют рядом на листах партитуры. Если вера столь священна и важна, слова «Благословенна вера» представляют собой кульминацию церемонии Грааля — это явно идет вразрез со взглядами Вагнера на религию[376] как на нечто, что находится между человеком и Божественным началом. Вера — это аргумент, посредством которого удается отразить вмешательство разума. Однако Вагнер не утверждает, что религия сама по себе есть нечто порочное: вера и примитивные формы религии — вот что он проповедует. Он достаточно глубоко изучил историю ранней Церкви, отчасти — потому что убедился, что существуют писатели, разделяющие его собственные взгляды, а также интересующиеся забытыми легендами, которые привлекают его внимание, в особенности — писания гностиков. Вагнер восхищался Маркионом[377], раннехристианским богословом-еретиком, который добивался, чтобы христианство отреклось от Ветхого Завета и сконцентрировалось на Новом. Высказывалось предположение, что Вагнеру могла быть известна апокрифическая история о Сыне Божьем, посланном для спасения и искупления египетского мира духов, павшем жертвой многообразных соблазнов и ставшем Спасителем, ожидающим спасения.

Наконец, мы вновь возвращаемся к пассажу из работы «Религия и искусство»: эти религиозные сцены — не что иное, как «мифические символы», в которых искусство открывает «свою глубокую и сокровенную истину через посредство идеального выражения». Подход Вагнера здесь весьма близок к концепции Гете в финальной сцене «Фауста»; признавая трудность изображения полного спасения и апофеоза возлюбленной и жертвы Фауста — Гретхен, Гете писал:

«…сталкиваясь с такими вопросами, которые выходят за рамки сферы чувственного и которые вряд ли можно проследить, я легко мог бы сбиться с верного пути, если бы не придал своим поэтическим устремлениям четко обрисованную форму и определенность, воспользовавшись резко очерченными образами и персонажами, заимствованными из [вероучения] христианской церкви».

Вагнер озабочен тем, чтобы вычленить саму сущность христианства: идею греха и спасения, прощения и сострадания — из всех тех ограничений, которые порождены чисто историческими и закосневшими обрядами позднейших веков[378].

Влияние Вагнера было поистине огромным. Не касаясь темы его ошеломляющего влияния на музыкальный мир, надо признать, что он вдохновлял художников, пробуждая в них интерес к теме Грааля. Молодые поклонники Вагнера, включая композитора Гумпердинка и пианиста Иосифа Рубинштейна, создали объединение, названное «Рыцари Грааля»; оно сложилось еще до завершения работы над оперой, и его участники направили Вагнеру свой художественный манифест, который он одобрил, но не пожелал присоединиться к нему публично. Их вдохновителем был не кто иной, как покровитель Вагнера, король Баварии Людвиг II, призвавший художников создать живописные аналоги стиля Вагнера и интерьеры для своего роскошного и фантастического замка Нойшванштейн. Людвиг был горячим поклонником музыки Вагнера еще с первого представления оперы «Лоэнгрин» в 1861 г. и оказывал финансовую поддержку проектам композитора. Любовь короля к немецкой средневековой литературе была сравнима с любовью к ней самого Вагнера, и еще до завершения «Парсифаля» он буквально бредил образами поэмы Вольфрама, а также заказал серию картин на сюжеты из «Тристана и Изольды». В 1870-е годы в ходе строительства замка Нойшванштейн он заказал Эдварду Илле эскизы росписей храма Грааля, описанного в «Младшем Титуреле». Илле исполнил их не в духе готических сооружений, как то советовал ученый Сюльпис Буассере еще тридцать лет тому назад[379], а более в византийском стиле, вдохновленном знаменитым собором Святой Софии[380] в Константинополе, что послужило образцом для будущих полотен, включая и первый комплект декораций для оперы «Парсифаль». В 1877 г. Людвиг у себя на вилле в Линденхофе воссоздал натурную модель хижины отшельника, из которой Гурнеманц выходит на сцену в третьем акте «Парсифаля», и писал Вагнеру: «Там я слушаю, исполнен предчувствий, серебряные трубы, звучащие в замке Грааля».

Когда стало ясно, что от плана возведения дворца в византийском стиле, для которого Илле подготовил эскизы, придется отказаться, он лег в основу оформления Тронного зала в замке Нойшванштейн. Заключительная версия более напоминает образец построек поздней византийской церковной архитектуры, нежели плод фантазии Илле, и на фресках Нойшванштейна тема Грааля получила необычную трактовку. Несмотря на все свое восхищение Вагнером, Людвиг сам отдавал распоряжения по проекту здания, сводящиеся к тому, что декоративное убранство замка должно основываться на «исторически достоверных» версиях сюжетов, а не на вагнеровских переработках средневековых романов. В Певческом зале, в котором предполагалось устраивать состязания певцов типа тех, что описаны в «Тангейзере», росписи изображают сцены из «Парцифаля» Вольфрама. Эти фрески были исполнены в 1883–1884 гг., вскоре после премьеры «Парсифаля». Людвиг был до такой степени увлечен созданием иллюстраций к романам, что настаивал, чтобы художник, пишущий сцену, в которой Парцифаль встречает пилигримов в Страстную пятницу, завершил росписи именно в этот день. К сожалению, фрески мало чем отличаются от формально-академических декораций, а весь замок в целом — это настоящий памятник одержимости баварского короля мотивами немецкого Средневековья и экстравагантным попыткам уловить его вечно меняющиеся замыслы и воплотить их в живописи.

Тот же экстравагантный энтузиазм нашел свое выражение и в невероятно роскошном столе, выполненном модным мюнхенским ювелиром. На нем изображен замок Грааля и Грааль внутри часовни-жертвенника. Изображение обрамляют многочисленные рыбы — символы Христа, ассоциировавшиеся с Граалем в ранних французских романах. Эта фантазия в сочетании с комплектом гобеленов на темы Грааля, выполненных Э. Берн-Джонсом из Великобритании, были одними из самых запоминающихся экспонатов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (цветные вклейки VII–VIII). В начале XX в. Грааль неожиданно сделался символом светской роскоши, первым из множества тех вечно изменчивых и часто неадекватных форм, которые она принимала на протяжении XX в.

Вплоть до конца XIX в. Грааль оставался символом, корни которого уходили глубоко в религию, не отдаляясь от своих средневековых источников. Поэты и художники, избиравшие концепцию Грааля, признавали, что она восходит к контексту средневековых романов и средневекового религиозного мышления. Даже Вагнер подходил к этой теме с подчеркнуто средневековых позиций, несмотря на все свои конфликты с ритуально-обрядовой стороной христианства и радикальными воззрениями на религиозные ценности. Однако XX в. предложил принципиально иное видение, предшественниками которого были такие авторы, как Кине и Иммерманн. Грааль превратился в своего рода зеркало, отражающее интересы тех или иных авторов и их интеллектуальный уровень. Грааль освободился от своих христианских атрибутов почти у всех, кроме горстки авторов; согласно общему консенсусу, старые символы подлежат переосмыслению и новой трактовке, будь то юнговское язычество или чисто философские категории. Ничто не стали принимать на веру; буквально все в старинных историях было взято под вопрос и трансформировано в соответствии с потребностями момента.

Тайные знания и оккультизм

Вагнер призывал вернуться к первоначальной чистоте раннего христианства. В сложном и неоднородном индустриальном обществе конца XIX в. это было не более чем благочестивым призывом. Однако неудовлетворенность безудержным ростом материализма и материальных интересов, господством капитализма и явным отходом официальных церквей от собственных принципов привели к возникновению более радикальных альтернатив. Концепция «оккультного» знания — одна из тем, всегда вызывавших глубокие подозрения, если не откровенную враждебность, — обрела или, лучше сказать, вернула себе весьма почтенный статус в западной философской мысли, который она имела на протяжении многих веков, и вспомнила о своих корнях — идеях, вдохновлявших еще почитателей Платона в эпоху заката греческой цивилизации, мыслителей, центром которых в IV в. служила Александрия Египетская. Сам термин «оккультизм» появился в Германии в 1533 г., в трудах Корнелиуса Агриппы[381], опубликовавшего три тома об искусстве магии, озаглавленных «Об оккультной философии». Он утверждал, что магия устанавливает и использует незримые связи между материей и духом и что духовные силы можно пробудить посредством их материальных аналогов, — разумеется, если знать ключи к таким связям. Именно на этом философском базисе зиждутся алхимия, астрология и искусство гадания, или предсказания будущего. Когда в XVII в. естественные науки выделились в самостоятельную дисциплину, в которой главенствующее положение занимали результаты опытов, прежние «оккультные» ответвления знания были подвергнуты анализу, и было признано, что с точки зрения достоверности они не являются наукой. Однако «ученых» той эпохи воодушевляли идеи Возрождения, времени, когда позднеантичная ученость александрийского периода и мира герметической философии, постулаты которой были изложены (или, наоборот, зашифрованы) в трудах Гермеса Трисмегиста, пользовалась огромным влиянием в интеллектуальном мире. Все то, что невозможно было объяснить естественнонаучными методами, стали относить к «оккультным», или тайным, знаниям, поскольку они не поддавались рациональному объяснению. Эти области знания часто граничили со сферой ортодоксальной религиозности и потому вызывали подозрения со стороны официальных церквей; а после того как рационалисты заняли доминирующее положение в науке, ученые также стали враждебно относиться к оккультизму.

Идея о тайных знаниях занимает важное место в формировании образа Грааля в XX в., и чтобы понять это, мы должны обратиться к тем обществам, которые создавались в атмосфере секретности, в частности — розенкрейцерам и масонам. Происхождение обоих этих движений окутано тайной: корни розенкрейцерства можно проследить до 1610 г., времени появления странного повествования о его загадочном основателе, некоем Христиане Розенкрейце, по преданию, умершем в 1484 г. и, вероятно, представлявшем собой вымышленную личность. Автором книги о Розенкрейце, известной в свое время «Славы братства», опубликованной в 1614 г., был скромный богослов Иоганн Валентин Андреа[382], который впоследствии заявил, что его памфлет был задуман как ludibrium, что в различных переводах с латыни звучит как «фарс» или «розыгрыш». Вполне возможно, что Андреа хотел создать нечто вроде поучительной аллегории, предназначенной для тогдашнего придворного театра масок, а не сатиру на современную ему моду на оккультизм. Поэтому он и изложил серьезные мысли, скрыв их под личиной забавы. Главной причиной появления этой публикации была попытка образумить одного протестантского правителя в Богемии[383], при дворе которого видную роль играл доктор Джон Ди[384], знаменитый адепт магии и астрологии времен королевы Елизаветы I. Протестанты, освободившиеся от всевозможных запретов и ограничений, налагавшихся Римско-католической церковью, устранили все границы между алхимией и естественной наукой, философией и мистицизмом. Манифесты розенкрейцеров опирались именно на эти материалы, а их авторы пытались создать некий протестантский аналог средневековых пророчеств, обещая установить новый, справедливый миропорядок, в котором болезни и нищета будут побеждены, тирании пап будет положен конец и человечество откроет новую страницу просвещения.

Несмотря на крах этого оккультно-протестантского возрождения в Богемии, идеи розенкрейцеров пережили полосу разочарований. Вполне возможно, что масонство развилось на основе розенкрейцерства, хотя, как пишет Френсис Йейтс[385], «истоки масонства — это один из наиболее часто обсуждаемых и спорных вопросов в области исторических изысканий». Масонство имело глубокие связи с алхимией, которая в середине XVII в. обрела почетный статус под маской химии, и формирование в 1660 г. в Лондоне Королевского общества можно напрямую связать и с розенкрейцерством, и с масонством. Приверженность масонства к таинственности и примитивным формам древних символических изображений привела к тому, что его корни кажутся еще более таинственными, чем они есть на самом деле. Именно масонство послужило образцом для позднейших тайных обществ, ставивших перед собой еще более экзотические цели.

Еще одна заметная составляющая в атмосфере мистических обществ середины XIX в. — последователи шведского химика Эммануила Сведенборга[386], который в 1745 г. имел видение, побудившее его покинуть естественные науки и погрузиться в мир религии и теософии («познания Бога», или, точнее, «богомудрия»), призывая все Церкви объединиться в новой, универсальной религии. Первое Теософское общество было основано в 1783 г. в Лондоне и ставило перед собой задачу изучения учения Сведенборга и содействия изучению восточного и западного мистицизма. В годы Великой Французской революции общество распалось, и второе Теософское общество, возникшее в 1875 г., имело лишь косвенную связь со взглядами Сведенборга, но имело гораздо больше общего с новой модой на спиритизм и древнеегипетскую религию. Это Теософское общество, возглавлявшееся госпожой Блаватской — русской визионеркой, объездившей многие страны Востока, ставило себе цель заменить туманную христианскую духовность спиритов настоящими оккультными практиками.

Этот краткий и невольно поверхностный обзор особой сферы западной мысли, которую часто воспринимают с недоверием, привел нас к той же теме Грааля. В то время как масонство, которое за ширмой туманных ритуалов исповедовало вполне рациональные и практические идеи Просвещения, было прерогативой политиков и коммерсантов, людей от мира сего, художники и писатели предпочитали розенкрейцеровский путь, предполагающий духовное просвещение и откровение тайн, а потому ведущий к изучению и освоению наследия средневековых оккультных практик Это относится и к окружению Уильяма Блейка, творившего в начале XIX в., и к французским поэтам-романтикам, жившим на полвека позже. Интерес к мистическим и спиритическим идеям розенкрейцеров, а также к магии присутствует в произведениях Виктора Гюго, а также поэтов-декаден-тов, таких, как Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер и Артюр Рембо, и символист Стефан Малларме. В 1890-е годы этот круг расширился, и в него вошли художники и музыканты. Показательно, что статья критика Мориса Барреса, опубликованная в газете «Фигаро» 27 июня 1890 г. под заголовком «Маги», подробно рассказывает о новой моде на все оккультное. Орден розенкрейцеров, созданный Жозефином Пеладаном, известным под псевдонимом Сар Мерадок, и получивший название «Орден Розы и Креста, Храма и Грааля»[387], был задуман как структура, противостоящая первоначальным розенкрейцерам, которых Пеладан считал еретиками. Новый орден должен был стать католическим и, что особенно важно, иметь эстетическую направленность; и действительно, он занимал видное место в художественной жизни Парижа. Старший брат Пеладана также проявлял глубокий интерес к оккультизму и опубликовал немало работ по этой тематике. Сам Пеладан в 1883 г., за восемь лет до создания своего ордена, издал работу о Граале. Он был первым в ряду фанатиков этой темы, с которыми нам предстоит встретиться, и прежде чем отвергнуть его как эксцентрического безумца и сумасброда, необходимо признать, что попытки включить Грааль в круг оккультных тем являются важным элементом его образа в XX в., вызвавшим широкие отклики в искусстве. Несмотря на интерес Пеладана к драматическим эффектам, и прежде всего — условно «ассирийским» и средневековым, а также своеобразный шарм саморекламы, его деятельность привлекла внимание представителей художественного и литературного мира, включая таких известных композиторов, как Клод Дебюсси и Эрик Сати, но главными публичными выступлениями созданного Пеладаном ордена были ежегодные художественные выставки — «Салоны Розы и Креста», первая из которых, состоявшаяся в 1892 г., произвела настоящий фурор в художественных кругах Парижа. Посетителей выставки встречал духовой оркестр, исполнявший увертюру к опере Вагнера «Парсифаль», а полотна на темы оперы демонстрировались на целом ряде выставок. Известные гравюры Рогелио де Эгускиза на темы Грааля, вполне возможно, появились в результате встреч с Пеладаном во время посещения Байрейта. Постоянным участником этих выставок был и бельгийский художник Жан Дельвилль, и его «Парсифаль» — типичный плод восхищения Вагнером.

В области литературы заметным явлением стали публикации Поля Верлена в альманахе под громким названием «Святой Грааль», с которым сотрудничал Пеладан. Издателем альманаха, выходившего весьма неаккуратно, был Эм-манюэль Синьоре; всего в период 1892–1899 гг. вышло в свет двадцать номеров «Святого Грааля», причем последние были практически полностью написаны самим Синьоре. По случаю выхода первого номера, датированного 20 января 1892 г., Верлен прислал свои поздравления:

«Святой Грааль»… что за слова, что за название! Оно несет в себе двойной смысл: вершина современного искусства, пик вечной Истины. Святой Грааль, истинная Кровь, Кровь Самого Христа в сиянии золота. «Святой Грааль», «Лоэнгрин», «Парсифаль», триумфальная манифестация самой глубокой музыки, являющей собой, пожалуй, венец поэтических достижений нашего времени!»

Верлен был горячим поклонником Вагнера и уже включил в свой сборник «Любовь» стихи, посвященные «Парсифалю» и Граалю. Его «Парсифаль» — это изящный пересказ вагнеровской темы на пространстве сонета; а «Святой Грааль» — выражение подчеркнуто религиозных настроений поэта на склоне жизни, видение искупительной Крови Христа, потоком струящейся над Францией, «потоком Божьей любви, любви и сострадания», чтобы «принести спасение нашей земле, стать кровью, утоляющей жажду!».

Самому Пеладану было посвящено странное сочинение о Нарциссе и Граале, опубликованное в «Святом Граале». Кроме книги «Тайны Грааля» в 1892 г. он выпустил том стихотворений в прозе из цикла новелл «Латинский декаданс», озаглавив его «Поиски Грааля», хотя с Граалем его связывает только название. Наиболее значительным его вкладом в разработку темы Грааля является высказанное в одном памфлете 1906 г. утверждение о том, что Грааль имел прямое отношение к катарам. Эта публикация имела неожиданные последствия.

В середине XIX в. розенкрейцеры появились в Англии: так называемые «Societas Rosincruciana in Anglia» («Розенкрейцеровские общества в Англии») стали весьма уважаемыми филиалами масонских структур. Тем временем Теософское общество быстро теряло репутацию; было доказано, что его глава, госпожа Блаватская, прибегала к уловкам во время спиритических сеансов, и Общество психических исследований объявило ее обманщицей. Председатель этого общества Анна Кингсфорд в 1884 г. основала новую группу — так называемое Герметическое общество, цели которого совпадали с первоначальными установками теософов. Деятельность его членов была сосредоточена на мистицизме, а не на оккультизме; они отвергали обращение к паранормальным силам и заявляли, что «не зависят от водительства никаких махатм», что прозвучало как явный вызов принципам Блаватской, обожавшей восточных гуру сомнительного происхождения. И когда в 1888 г. был основан другой розенкрейцеровский орден, «Герметический орден Золотой Зари», он, помимо прочих, привлек внимание и бывших членов дискредитировавшего себя Теософского общества. Его основатель Уильям Весткотт утверждал, что действует по заданию тайного немецкого ордена того же названия, имевшего филиалы и во Франции. Впоследствии один из его знаменитых членов, У. Б. Йейтс[388], писал об основании ордена, что оно

«остается почти таким же туманным, как некоторые древние религии… люди, посвященные в его ритуалы, утверждают, не приводя никаких доказательств, что получили знания от немецких или австрийских розенкрейцеров. Я могу добавить, что от внутренних источников мне стало известно, что их обряды по сути своей являются древними… Очень немногое в них кажется мне смешным и мелодраматическим, и именно этим они, как меня уверяют, напоминают масонские ритуалы, но зато многое в них представляется мне весьма красивым и важным».

Цели ордена его глава, Макгрегор Матерс, описывал в одном из своих писем 1901 г. так:

«Это — общество по изучению археологических аспектов мистицизма, а также истоков и применения религиозного и оккультного символизма. Его воззрения строго моральны и исповедуют уважение к истинам всех религий».

В 1894 г. «храмы» ордена существовали в Эдинбурге и Париже, и помимо Йейтса в него вошли другие литераторы, такие, как Артур Мачен и Э. Уэйт. Однако в 1901 г. в ордене разразился скандал. Чета американских адептов ордена, Фрэнк и Эдита Джексон, использовали известные им обряды ордена Золотой Зари для учреждения ложного ордена, который стал прикрытием не только для мошенничества, но и для ограбления трех молодых женщин. Орден с трудом пережил этот скандал, и на его развалинах сформировался ряд групп. В ряды одной из таких группировок, так называемого Братства Розового Креста, которое возникло в 1915 г. и во главе которого стоял Э. Уэйт, вступил молодой поэт Чарльз Уильямс[389].

Круг интересов этих обществ и орденов был гораздо шире, чем скромное определение задач, данное Матерсом. Некоторые члены ордена, такие, как Уэйт и Мачен, проводили вполне реальные опыты в области ритуалов черной магии, обнаруженных ими в книгах старинных оккультистов типа Корнелиуса Агриппы, хотя эти действия находились вне сферы официальных целей ордена. Другие обратились к изучению теневой составляющей каббалы, эзотерического учения великих еврейских религиозных мыслителей, исследуя загадки тайн Таро или проводя алхимические опыты. Этот флирт с «черными искусствами» в известной мере уравновешивали настоящие исследования, анализировавшие предметы с научной и критической точек зрения. Две крайности в деятельности этих часто дезорганизованных и скандальных групп представляли Алистер Кроули[390], которого пресса называла «самым большим безумцем на свете» и который с изрядной долей фарса практиковал настоящие сатанинские ритуалы и сделал своим философским девизом ироническое изречение Франсуа Рабле «Делай что хочешь, ибо в этом — весь закон», и Чарльз Уильямс, поэт, романист и издатель, друг К. С. Льюиса[391], о котором Т. С. Элиот[392]сказал, что он «показался мне человеком, который более, чем кто-либо из известных мне людей, был близок к состоянию святости».

Неудивительно, что в мире символов, мистики и спиритизма Грааль был постоянной темой дискуссий. Э. Уэйт и Артур Мачен в 1903 г., по отзывам современника, со всем пылом спорили о Святом Граале и прочих предметах, занимавших их, и совместно написали стихотворную драму «Тайное причастие Святого Грааля». 19 января 1903 г. Уэйт записал в своем дневнике, что в этот день у него состоялась встреча с Йейтсом, с которым они обсуждали легенды о Граале. А Чарльз Уильямс, прочитав «Сокровенную церковь Святого Грааля» Уэйта, прислал ему свою первую книгу, опубликованную в 1909 г. Но было бы неверно относить Грааль к разного рода оккультным предметам, которые изучали члены таких орденов; Грааль оказался в одном ряду с ними благодаря интересу к нему Уэйта и одного-двух членов ордена, а не потому, что занимал центральное положение в каком-либо тайном ритуале или философской доктрине. Уэйт отказался от продолжения своих ранних опытов с магией в пользу «обретения даров Духа, а не сверхъестественных сил». Его поэтический цикл «Книга Святого Духа» вполне могут читать ортодоксальные христиане, не принося покаяния в этом, ибо эти стихи вписываются в русло поздневикторианской религиозной поэзии.

Работы Э. Уэйта часто производят впечатление здравых и серьезных; но порой он находит скрытые параллели и переклички смыслов там, где. их просто-напросто нет. Так, именно он заявил о связи между Граалем и картами Таро, которая явилась плодом его порой диких фантазий об «истинном» Граале, поскольку он отождествил четыре так называемых Святыни Грааля — «Чашу, Копье, Блюдо и Меч» — с четырьмя мастями Таро: чашами, жезлами, мечами и пентаклями. По его собственным меркам идентификация пентакля и блюда была явно натянутой, и он дополнил свою аргументацию намеками на оккультные ритуалы и символику карт Таро XIV в., иронизируя при этом над «выдумками гадателей», использовавших колоду Таро. Лучшее современное исследование истории карт Таро упоминает о том, что в первые три века своего существования фактически единственной формой использования карт Таро была карточная игра особого рода. Оккультное же использование колоды Таро началось благодаря шарлатанам XVIII в. и самозваным магам XIX в. Масти Таро представляют собой просто вариации широко известных червей, бубен, крестей (треф) и пик, символическая трактовка которых никогда не считалась заслуживающей серьезного исследования.

Однако вопрос о Таро и Граале — это мелочь по сравнению с главной темой Уэйта, который в своей работе «Сокровенная церковь Святого Грааля» проводит мысль о существовании некой тайной традиции в христианстве. В частности, он пишет, что

«Грааль лежит в основе легенды о реликварии. Эта легенда была сложена или заимствована, и ее связывали со слухами о некоем тайном учении о евхаристии и священстве. Она проникла в романы или, наоборот, вышла из них, включая в себя некоторые фольклорные элементы, адаптированные в соответствии с ее основной задачей; они-то и являются ее слабым местом… Тайное учение в литературном изложении трансформировалось в некую тайную школу; это и была школа христианской мистики, являющаяся неотъемлемой частью ядра учения Католической церкви».

Уэйтс проводит параллель между мессой Грааля и Блаженным видением, но рассматривает это не как озарение гениального творческого воображения, а как отражение реальной мистической практики, выходящей далеко за рамки учения Церкви. «За границами всех знаний о внешнем мире, основанных на вере и учении [Церкви], существует другое знание, которое коренится в сокровенных глубинах разума…» Уэйт благоразумно предпочел уклониться от раскрытия реальных свидетельств существования тайной Церкви; по прочтении его книги возникает впечатление, что это тайна, принадлежащая узкому кругу одинаково мыслящих личностей, которые инстинктивно «знают» секреты этих мистерий. Книги Уэйта пользовались широким успехом у читателей и содержали массу научных материалов, но выводы, к которым он приходит, — это нечто совсем иное:

«Все сакральные символы служат одной-единственной цели — они открывают двери и вечные врата мира зримых образов, и поэтому каждый из них можно назвать sanctum mirabile[393]. Что же касается Святого Сосуда, то он, на мой взгляд, представляет собой этакий «мастер-ключ» ко всем Святым Реликвиям. Ключ этот открывает путь в Зал Магистров, а впоследствии и во Внутреннюю Капеллу, в которой мир вечно воспевает Gloria in Excelsis Dei[394]».

Итак, мы вышли за рамки ортодоксальной методологии и опыта; Уэйн цитирует здесь Элиаса Эшмола[395], ученого XVII в., который изучил мир алхимических тайн и говорил о той сфере опыта, что знает ее достаточно, чтобы держать язык за зубами, и недостаточно, чтобы говорить о ней с непосвященными.

Грааль как реальная реликвия

Это утверждение об ограниченности рационального мышления и о ценности личного мистического опыта, не скованного рамками обряда и вероучительной доктрины, явилось одним из основных постулатов литературы о Граале в Англии в начале XX в. Эта мысль присутствует в работе Чарльза Уильямса[396]; она же лежит и в основе идеи об утраченном ритуале Грааля и в основе философии Нью Эйдж[397], которая отдает предпочтение индивидуальному опыту перед любыми вариантами формального или тайного знания. Между тем все они подчеркивают превосходство духовного и его отрешенность от материального мира и в то же время сознательно уклоняются от конкретизации материального воплощения Грааля, Грааля-реликвии. Идея о том, что настоящий Грааль, Чашу Тайной Вечери, можно реально найти, подтверждалась археологическими находками и невероятными открытиями конца XIX в. Если ученые смогли отыскать целые легендарные города древности, такие, как Троя, почему бы им не найти Грааль? Католические реликвии, претендовавшие на роль священного блюда или Чаши Тайной Вечери, попросту игнорировались, и вскоре появились новые кандидаты на роль святыни.

Первый из них был связан с оккультным движением, а ареной его появления стали развалины Гластонберийского аббатства, о косвенных связях которого со средневековым Граалем мы уже говорили. В конце XIX в. Гластонбери был небольшим городком со средневековыми руинами, представлявшими немалый интерес для археологов, который, однако, утратил свое уникальное место, которое он занимал в прошлом на карте Британии. Авторы исторических романов и художники вдохновлялись легендой о том, что именно здесь находится могила Артура. Подлинное средневековое монастырское предание, которое, надо признать, никогда не утверждало, что Грааль хранился именно в этом аббатстве, было предано забвению в пользу гипотез, основанных на романах. Так, в «Святом Граале» Теннисон вкладывает в уста короля Артура вопрос, обращенный к Персевалю:

Трудно назвать конкретный источник этого утверждения; вполне возможно, что оно — изобретение самого Теннисона, полусознательное напоминание о тех склянках с кровью и путом Христа, которые хранились монахами в качестве священных реликвий. И вскоре после того, как эта реликвия прочно вошла в фольклорную мифологему Гластонбери, она приняла конкретные формы.

История находки Грааля в «Невестином источнике» в Гластонбери в 1906 г. носит весьма странный характер, и некоторые ее элементы напоминают вымышленное предание[398]. Отец медика из Западной Англии, доктор Гудчайльд, в 1890-е гг. во время поездки в Бордиджеру (Италия) по случаю купил бутылочку из синего стекла с зеленым ободком, украшенную мелкими крестиками. Ему сказали, что реликвия была найдена в расселине в огромном камне и что отыскал ее местный крестьянин. Она выглядела очень старой. Сын Гудчайльда спустя несколько лет имел одно странное видение, в котором ему было приказано отвезти загадочную склянку в «женский квартал в аббатство Гластонбери». Он так и сделал, когда в 1898 г., после смерти отца, унаследовал реликвию и опустил ее в указанный ему источник. Единственным человеком, которому он рассказал об этом, был Уильям Шарп[399], известный как поэт под псевдонимом Фиона Маклеод, автор романтических стихов о Гебридских островах. После смерти Гудчайльда слухи о реликвии непонятным образом получили широкую огласку, и в 1906 г. загадочный сосуд был найден стараниями другой эксцентричной личности, Уэсли Тюдора Поула, которому также было явлено видение, в коем ему было велено послать вестника, «чистого в очах Божьих», на поиски источника в Гластонбери, который он также видел в этом видении. Поул послал свою дочь и друга, и они нашли указанный источник, отождествив его с Невестиным источником. В источнике была обнаружена стеклянная чаша, на несколько месяцев ставшая настоящей археологической сенсацией. Эйдан Гаскет, видный ученый-бенедиктинец[400], отвез чашу для исследования в Бирмингем; Э. Уэйт и Анни Безант[401], председатель Теософского общества, увидели реликвию в Лондоне. Уэйт был настроен весьма осторожно и скептически, но Уэсли Тюдор Поул к тому времени уже более тридцати лет был знаком с архидьяконом Уилберфорсом, каноником Вестминстерского аббатства. Уилберфорс считал, что Тюдор Поул всегда был одержим религиозной манией, но на этот раз он был удивлен переменой в его поведении и рассказом о сути дела. Именно Уилберфорс 20 июля 1907 г. публично представил реликвию в качестве Грааля. Она вызвала шумный интерес у представителей прессы, и новоявленный Грааль осмотрели знаменитые гости, в частности — Марк Твен. Для нас интересны и статья в «Дейли Экспресс» от 26 июля, и заметка Марка Твена[402]. Анонимный журналист, автор статьи, дал сдержанный отзыв:

«Миру неплохо лишний раз убедиться в том, что «Тайн на земле и в небе много больше, // Чем те, о коих грезит философия»[403]. Наука времен расцвета викторианской эпохи твердо верила в свой куцый материализм. Она лукаво посмеивалась над самой идеей о чудесах, иронизируя по поводу существования таинственного и незримого. Но мудрость не началась с учеников Дарвина и Гекели[404], и, хотелось бы надеяться, не кончится на них… Нет сомнения, что современный интерес к мистике привел к многим благоглупостям и сделал мошенничество куда более легким. Но, отдаляясь от чисто материалистического объяснения Вселенной, мы движемся в правильном направлении… У нас нет сложившегося мнения о том, чем может оказаться гластонберийская находка, но нам кажется небезынтересным и даже в известном смысле замечательным, что находка предполагаемой «святой реликвии» сумела привлечь к себе интерес широкого круга людей самых разных взглядов и культурной ориентации». («Дейли Экспресс», 26 июля 1907 г.)

Отзыв Марка Твена более колоритен; он отражает и энтузиазм по поводу виденного, и трезвую его оценку:

«Я очень рад, что дожил до этого момента, точнее — до этих полчаса. Эти полчаса стоят особняком во всем моем жизненном опыте. По мнению двух присутствующих персон, это был тот самый сосуд, который был взят ночью и тайно передан Никодиму почти девятнадцать веков тому назад, когда Творец Вселенной отдал Свою жизнь на Кресте ради спасения рода человеческого; та самая Чаша, которую несгибаемый сэр Галахад искал во время своих рыцарских странствий в дальних краях, в мире зла и подвигов во времена Артура, то есть четырнадцать веков тому назад; та самая чаша, в долгих и терпеливых поисках которой отдавали свои жизни знатнейшие рыцари последующих веков, уходя из жизни в полном разочаровании, — та самая, которую торговец зерном добыл не ценой крови и странствий и явно не ценой чистоты, превышающей средний уровень чистоплотности дилера — скупщика зерновых XX в., и для получения которой не потребовалось даже громкого имени — ни «сэр Галахад», ни «сэр Борс Ганский», ни «сэр Ланселот Озерный» — ничего, кроме «мистер Поул»[405].

Реликвия была возвращена в Западную Англию и хранилась в Клифтоне в особом помещении, называемом Часовня, которое отпирали по просьбе посетителей. Однако по причине отсутствия реальных доказательств происхождения реликвии интерес к ней постепенно угас, и Часовня была закрыта. Чаша хранилась в семействе Поула, а в наши дни является собственностью треста «Потировый источник». Она была показана членам Общества антиквариев во время их поездки в Уэльс в 1965 г., и по их общему мнению, чаша сохранилась слишком хорошо, чтобы быть подлинной древней реликвией.

У гластонберийской чаши, «открытой» Уэсли Тюдором Поулом, почти сразу же появилась соперница, также найденная в Уэльсе. Сообщение о ней сперва появилось в брошюре, опубликованной в Абериствите неким американским гостем по имени Этельвин Эмери, который держал в секрете место находки «реликвии» и имя ее владельца. Вскоре было установлено, что реликвия хранится в поместье Нантеос, принадлежащем Джорджу Поуэллу. Эмери подробно описывал, как чашу спасли семеро монахов, успевших бежать в самый последний момент, когда уже прибыли эмиссары Генриха VIII[406] с приказанием распустить монастырь. Они перебрались в аббатство Страта Флорида неподалеку от Абериствита, владельцы которого предоставили им приют, несмотря на то что аббатство перешло в частные руки. Когда скончался последний из монахов, чаша перешла во владение хозяев монастыря до тех пор, «пока Церковь не заявит о своих претензиях на реликвию». Впоследствии Страта Флорида посредством брачного контракта перешла к Пауэллам. Чаша не упоминается в документах вплоть до середины XIX в., и, по-видимому, в течение нескольких веков находилась в аббатстве. Она была впервые показана публике в 1878 г. как реликвия, обладающая чудесной целительной силой. Современный археологический анализ показал, что это — чаша-мейзер (кубок из дерева с серебряными украшениями), сделанный из древесины горного ильма в позднем Средневековье, предмет весьма ценный, но никоим образом не уникальный: в большинстве старинных монастырей сохранилось как минимум по нескольку таких реликвий.

Как же такая заурядная находка, как средневековый деревянный кубок, превратилась в новый Святой Грааль? Видимо, история спасения чаши из Гластонбери была придумана специально на основе описей антикварных вещей, изъятых при закрытии монастырей. Никаких исторических свидетельств подлинности этой истории нет; поэтому статус чаши необходимо было подкрепить. Тем не менее эти «придуманные» легенды оказались весьма стойкими и пережили резкую критику Джесси Уэстона вскоре после первой их публикации, а также враждебность сторонников подлинности гластонберийской чаши. Эти легенды принадлежат к новому жанру современного фольклора — «городским мифам». Свидетелей описанных в них событий — более чем достаточно, но их рассказы крайне расплывчаты. Такие истории отражают скорее настроения и взгляды общества, в котором они складываются, чем утраченные предания. И все же миф о Граале из Нантеоса живет и здравствует, как то показывают поиски в Интернете.

С Граалем связаны и два археологических открытия в Палестине, подлинность которых немногим выше чаши из Нантеоса. Обе носят название «антиохийская чаша»; первая из них была найдена в 1930-е гг. в пещере неподалеку от этого города и в 1935 г. демонстрировалась в Лондоне. Она представляет собой неповрежденную римскую чашу на ножке, хранившуюся в деревянном ларце позднего происхождения — замечательном образце своего рода. В публикации того времени она названа одной из «четырех Пасхальных чаш», а подпись под ее фотографией гласила, что чаша ассоциируется со Святым Граалем. Однако в заметке в «Таймс» со всей определенностью говорилось, что «Святой Грааль» будет выставлен в экспозиции «Палестина и библейские страны» в Лондоне. Это вызвало едкий отклик издателя «Antiquity» («Древность»), писавшего: «Мы были бы весьма рады узнать, каким образом репортер сумел выяснить, что «недавно найденная чаша» — это и есть Святой Грааль».

Вторая антиохийская чаша находится в Галерее музея Метрополитен в Нью-Йорке; она является частью антиохийского клада — собрания литургических предметов, найденного в 1910 г. в окрестностях Антиохии. Внешняя серебряная позолоченная оправа охватывает стеклянный сосуд, который считается Чашей Тайной Вечери, но имеет на это не больше оснований, чем чаша из Лондона. Вторая антиохийская чаша демонстрировалась и на Всемирной ярмарке в Чикаго в 1933 г., и ее тогдашние владельцы объявили ее Святым Граалем. Когда же чаша экспонировалась в 1937 г. на выставке в Гарварде, вокруг витрины с ней стояли вооруженные охранники, а посетителям не разрешалось приблизиться к реликвии ближе чем на метр. Музей Метрополитен приобрел чашу в 1950 г.; это действительно впечатляющая реликвия, но на вебсайтах самого музея осторожно сообщается, что, «согласно последним данным, чаша датируется временем не ранее VI в.». Идея о том, что Грааль непременно должен быть стеклянным потиром, восходит к лекции, прочитанной в Манчестере в 1927 г., на которой выступавший (Ренделл Харрис) заявил, что после изучения полудюжины экземпляров стеклянных чаш I в., найденных в окрестностях Палестины, он пришел к выводу, что «Святой Грааль был стеклянной чашей с греческой надписью на нем», причем надпись представляла собой слова, сказанные Иисусом Иуде в Евангелии от Матфея[407]. Вполне вероятно, что были и будут найдены и другие претенденты на роль Грааля.

В последние полвека артуровские легенды из архаико-антикварных курьезов и темы для дюжины поэтов и художников трансформировались в одну из самых актуальных областей масс-культуры нового типа. Артур способствовал развитию увлечения историческими тайнами и интереса к средневековой истории Британии. Попытки ученых отождествить Артура с каким-нибудь историческим персонажем, начало которым было положено еще в XIX в., превратились в широкий поток, свой вклад в который внесли сочинения маститых академиков и полных дилетантов, но, поскольку реальных материалов для исследования крайне мало, оставалось изобретать всевозможные гипотезы, которые порой трудно опровергнуть. Единственная проблема заключается в том, что в такой ситуации невозможно выйти за рамки чистого теоретизирования. Однако именно это вовсе не обескураживает публику, а скорее воодушевляет ее. В лучшем случае эта тема тесно связана с популярной археологией, которая всегда балансирует на грани находки решающих доказательств, которые позволят решить загадку раз и навсегда. Археология также связана с местной историей: находка места подвигов и погребения Артура — это не просто вопрос провинциальной гордости, но и средство привлечения туристов. Использование — чаще всего спекулятивно-ложное — истории в качестве рыночной рекламы целого круга товаров помимо туризма — это еще один способ удовлетворить ненасытный интерес публики к своему историческому прошлому.

Последние открытия в области поисков Грааля хорошо вписываются в этот контекст. В книге Грэхэма Филлипса «Поиски Грааля» приведена четкая локализация: предания о Граале возникли на границе между Англией и Уэльсом и основаны на призрачных, но любопытных связях между «Фуке Фитц Варин», романом о жизни приграничных лордов, «Перлесво» и Гластонберийским аббатством. Филлипс «нашел» ониксовую чашу, не поддающуюся датировке, которая может быть, а может и не быть Граалем и которая, по-видимому, некогда была установлена в 1850-е годы антикваром Томасом Райтом у подножья статуи орла св. Иоанна[408] в гроте Хоукстон-парка. Результат едва ли вознаградил автора за шумиху, окружавшую его книгу; возможно, Филиппсу повезло бы больше, если бы он понял, что среди публикаций Райта было первое издание текстов по колдовству и магии, которое имело отношение к картам Таро и прочим оккультным темам, рассмотренным им в ходе своих исследований[409].

Из этих пяти «открытий» истинного Грааля наиболее значительной представляется находка гластонберийской чаши, являющаяся частью создания образа Гластонбери как некоего центра древней духовной культуры. Развитие современных преданий, связанных с Гластонбери, не вполне ясно; название «Потировый источник», явно перекликающееся с Граалем, видимо, возникло в XVIII в., однако многие другие истории, которые теперь пытаются выдать за очень древние, по всей вероятности, являются результатом взрыва интереса к старине в начале XX в. Масштабы этого интереса наглядно показывает тот факт, что когда аббатство в 1907 г. было выставлено его тогдашними владельцами на продажу с аукциона, его едва не купила группа американских бизнесменов, намеревавшихся открыть в нем «школу рыцарства». Привлекало Гластонбери и оккультистов, таких, как писательница Дион Форчун (Виолетта Фирт). Она была одним из адептов первоначального ордена Золотой Зари, глубоко увлеченных теософией. Ее книга «Авалон[410] сердца» — типичный пример восторженного интереса, которым были окружены аббатство Гластонбери и его окрестности; в своей книге Фирт затрагивает не только темы его христианского прошлого, но и «древней веры бриттов, ее похищенных реликвий, ее легенд, приспособленных для нужд христианства… туманных и завуалированных». Идея о буквальном предшественнике Грааля, хранившемся в Гластонбери, время от времени напоминает о себе; пример тому — книга Флавии Андерсон «Древняя тайна» (1953), в которой Грааль предстает в виде некой кристаллической сферы-призмы, используемой для получения огня в культовом центре мистерий, совершавшихся в «британском Аиде», который представляет собой не что иное, как знаменитые пещеры Вуки Хоул.

Тайная традиция

Противоположной крайностью по отношению к поискам материального Грааля являются взгляды тех, кто видит в Граале тайную эмблему некой тайной традиции в русле Христианской церкви. Ядро «тайной» легенды о Граале — это, как мы уже видели, часть сюжета наиболее ранних романов о Граале. Однако здесь кроется важная богословская тайна — тайна мессы Католической церкви. По сути, эта тайна сводится к тому, что Церковь считала вероучительное обоснование мессы слишком тонким и трудным для восприятия простых людей. В то же время романы о Граале могут быть прочитаны как грандиозная, предпринятая в Средние века попытка противостоять господству Рима в истории распространения учения Церкви и выдвинуть другую авторитетную фигуру в качестве альтернативы апостолу Петру. Вопрос о том, насколько реальна эта попытка, остается открытым, но современные ученые доказали, что существование таких скрытых и еретических учений в связи с Граалем вполне реально.

Одна из гипотез рассматривает эти тенденции как возникшие внутри самой Церкви. Согласно ей, за внешними формами веры и почитания святынь, средоточием которых является евхаристия, существовал второй уровень посвящения и тайных знаний, в которых евхаристию представляет Грааль. Первый, внешний план представлен писаниями святых Петра и Павла, второй — писаниями св. Иоанна Богослова и Иосифа Аримафейского. В этой схеме Иосиф, предстающий в Евангелиях малозаметным персонажем второго плана, становится центральной фигурой скрытой традиции — традиции, которая просуществовала как минимум до конца XVII в. Иосиф, объявленный «тайным учеником» Иисуса Христа и хранителем Его тела, считается главой этой альтернативной традиции, сведения о которой преднамеренно отсутствуют в Евангелиях. В Евангелии от Иоанна говорится, что Иосиф скрывал свою приверженность учению Христа «из страха перед иудеями», однако это считается позднейшей вставкой, подчеркивающей особую важность этого: Иоанн как бы удостоверяет, что эта традиция, не имеющая письменных источников, действительно существовала. Грааль в этой традиции является замещением — причем более прямым, чем месса, — тела Христа. Проблема здесь заключается в том, что свидетельства о гипотетическом тайном культе восходят к двум источникам: самим романам о Граале, которые, как мы знаем, не являлись средствами распространения дискуссии о богословии (не говоря уже о тайной и потенциально весьма противоречивой доктрине), и выборочным фрагментам из множества трактатов по насущной теме пресуществления. На эту версию «тайной традиции», которая некогда была частью ортодоксальной веры, наложилась легендарная история об Иосифе Аримафейском.

Аналогичная схема для тайного учения о Граале использована и в «Парцифале» Вольфрама, где она дополнена целым рядом экзотических элементов. Мы имеем здесь «сложившееся учение», изложенное либо в книге (как это имеет место, например, у Робера де Борона), либо непосредственно учителем (таким, как Треврицент в «Парцифале»). По словам исследователя, «это учение касается Тайны, явленной на земле во всей полноте своего небесного могущества, доступ к которой можно получить только путем посвящения и под страхом смерти». Оно хранится в некоем сокровенном центре (замке Грааля) и имеет свою собственную особую литургию. Но присутствие этого учения можно объяснить только через посредство традиционных эзотерических учений, которые ориентируются на свои собственные критерии и потому не могут быть объектом нормальной научной критики. Однако было доказано, что изучение влияния исламской идеологии, выявленное у Вольфрама, указывает на источники его творения, которые восходят к иудейским эзотерическим преданиям. Чтобы обосновать эту аргументацию, нам придется признать реальность существования книги «Киота» в качестве источника поэмы Вольфрама. Кроме того, нам надо будет признать связь между Флегетанисом Киота, которого легендарный провансалец называет «fision», и орденом Рыцарей Храма (тамплиеров). Соломон в исламской традиции считается философом и знатоком космических наук, с которым, по-видимому, связан «fision» — Вольфрам высоко ценил этот термин, означающий одновременно и врача-терапевта, и философа — а тамплиеры именовались «воинами Соломонова Храма». Таким образом две традиции оказываются тесно связанными друг с другом. Однако доказать эти связи столь же легко, как и опровергнуть, и метод аргументации чаще всего сводится к раскрытию дополнительных элементов: так, Флегетанис оказывается не персонажем, а названием некой арабской книги, «Фелек Таит, что означает вторая сфера-, он ассоциируется с тельцом, символом евангелиста, и т. д. Любые противоречия в тексте Вольфрама сводятся к тому факту, что он охраняет «тайну передачи [этой истории], которую он возвещает вопреки ужасному непониманию простых людей». Это повлекло за собой неверные прочтения и ложные толкования: поединок между Фейрефизом и Парцифа-лем, по словам одного исследователя, — это символ «естественного единства христианства и ислама (а по умолчанию — и иудаизма)». А поскольку в Граале присутствуют и явные кельтские элементы, Грааль становится хранилищем (как духовным, так и вероучительным) первобытной языческой традиции.

Эта «первобытная традиция» уводит нас к времени оккультного возрождения 1890-х гг. и пресловутым теософам. Однако известный французский автор Рене Генон, относившийся к теософам с глубоким подозрением, рассмотрел эту мысль в связи с Граалем в своей книге «Le Roi du Monde» («Владыка мира», 1925). Генон утверждает, что фольклор может содержать искаженные и превратно интерпретированные фрагменты тем и книг, которые «далеки от обычных истоков и имеют сверхчеловеческое происхождение». Он рассматривает символы, общие для разных культур, как свидетельство существования единого корпуса дохристианских учений, основанных на ритуалах посвящения, которые по своему происхождению не являются ни кельтскими, ни восточными, ни языческими, а восходят к некой утраченной универсальной «первобытной традиции».

Эта традиция, в свою очередь, восходит к «универсальному откровению», полученному на заре существования рода человеческого и являющемуся тем ядром, из которого впоследствии развились все великие религии мира. Грааль, вырезанный из изумруда, который выпал из короны Люцифера, Адам хранил в Земном Раю. Но когда праотец был изгнан из Эдема, он не смог захватить Грааль с собой. Его потомку, Сету, удалось проникнуть в Земной Рай и забрать оттуда Грааль. Дальнейшая история реликвии оставалась неизвестной до тех пор, пока святыня не появилась в качестве Чаши на Тайной Вечере. Возможно, она хранилась у друидов[411], чем и объясняется обилие кельтских историй о ней. Хранившаяся в ней «кровь Христа» — это своего рода сома, магический напиток, который в индуистских и персидских мифах приносит бессмертие. Поиски Грааля в артуровских романах — метафора обретения и восстановления утраченной традиции. Сам Грааль хранится в особом месте, где он остается невидимым для всех, за исключением посвященных; у него есть особые стражи, главная роль которых — хранить и передавать архаическую традицию. Все это должно быть прочитано в символическом, а не буквальном плане; следы мифа, присутствующие у средневековых писателей, — отнюдь не доказательство того, что многие знают и понимают его и тем более посвящены в его ритуалы. Они были избраны для того, чтобы передавать другим истории и излагать намеки и фрагменты знания о Граале.

Точно так же мы не должны представлять себе формальную структуру этого в качестве совокупности общественных отношений и ритуалов; мир Грааля у Генона лежит в духовном, а не материально-физическом измерении. Генон постулирует, что «первобытная традиция» была устной и что даже в своих современных формах она весьма древняя.

Генон предлагает наиболее сложный вариант мифа как систему, получившую развитие в XX в. Если он косвенно и повлиял на других писателей, то это влияние весьма незначительно. Такие авторы, как Патрик Ривьер, отвергают этот вывод, утверждая, что «миф о Граале сам по себе является синтезом первобытных традиций», и предостерегают неискушенных против ложной трактовки трансцендентного образа[412]. Здесь необходимо упомянуть одного из сторонников этого направления: это Джулиус Эвола, чья книга «Тайна Грааля и гибеллинская традиция Империи» была опубликована в 1937 г. Эвола считает, что легенды о Граале имеют кельтское или, точнее, ирландско-арийское происхождение; он видит в них образ некоего сообщества героев, в котором элитарная группа достигает духовной трансцендентности и в то же время защищает материальный мир от угрожающих ему сил хаоса и тьмы. Он рассматривает христианскую версию мифа, которую считает распадом и искажением первоначальной идеи, но многие его взгляды обусловлены его интересом к буддизму. Он использует идеи Генона как своего рода универсалистский фон, но при этом развивает свою излюбленную тему о том, что не Церковь, а языческая империя является истинной наследницей духовной силы древности. В результате получается, что «владыка мира» — это не фигура духовного плана, а император средневековой Священной Римской империи, итальянские сторонники которого именовались гибеллинами. Эвола заглядывает вперед, предвидя возрождение этой империи в крайне правом ее варианте, хотя предпочитает не разделять идеи фашистов о создании новой империи. В эпилоге первого итальянского издания он приводит цитату из нашумевшей в свое время книги «Протоколы сионских мудрецов»[413](которую он перевел на итальянский). Независимо от того, подлинны ли эти протоколы или нет, они свидетельствуют, что такие идеи будоражили умы, хотя и в искаженной версии «всемирного иудейско-масонского заговора». Идеалы Грааля были преданы «интеллигенцией», которая направила свои усилия на создание намеренно искаженного образа реальности. По словам одного исследователя, «современная эпоха завершилась тем, что превратилась в свою противоположность… на другом уровне идея нордической традиции и арийской сверхрасы была воспринята некоторыми как зоологический материализм и политический миф»[414]. Император и герой Грааля, который восстанавливает империю, принадлежит не мертвому романтическому прошлому, а «той реальности, в которой мы сегодня живем». Эвола смешивает риторику, предрассудки, псевдонаучность и политические амбиции, создав странную версию настоящего и будущего, но в процессе работы он впервые сводит воедино интерес к эзотерике и теорию всемирного заговора, характерные для большинства произведений позднейшей литературы о Граале.

Тамплиеры и Грааль

Генон и Эвола провозглашали тамплиеров стражами и хранителями этой тайной традиции, и поэтому давайте обратимся к их попыткам реконструировать историческую, а не эзотерическую подоплеку Грааля тамплиеров или катаров и гипотетическую тайную традицию внутри христианства. Прежде всего связь тамплиеров с Граалем представляется крайне маловероятной. Тамплиеры, по сути дела, были военным орденом, духовность которых была обусловлена рыцарским статусом большинства их членов. Поэтому они были очень дисциплинированны, но не проявляли абсолютно никакого интереса к мистике или высоким уровням богословия. В средневековых источниках нет никакого упоминания о связях между тамплиерами и литературой о Граале. Наиболее раннее предположение на сей счет восходит к весьма неожиданному источнику — немецкому драматургу и критику Лессингу, писавшему в 1770-е гг. Лессинг, занимавший пост библиотекаря библиотеки саксонских герцогов в Вольфенбюттеле, наверняка был знаком с книгами о Граале[415], и именно у него Фридрих Шлегель заимствовал идею о возможной связи между Граалем и тамплиерами. В своей лекции в Вене, прочитанной в 1812 г., Шлегель заявил:

«Мы можем принять как данность… что в этих поэмах [имеются в виду романы в стихах о Граале. — Пер.] излагается не только идеал духовного рыцаря, сложившийся в сознании людей в ту самую эпоху, в которую возникали и процветали крупнейшие религиозные ордена, но и многие символические концепции и традиции, связанные с этими орденами, особенно — тамплиерами. Насколько мне известно, первым обратил внимание на это Лессинг, исследовавший этот вопрос…»

Лессинг пришел к изучению истории тамплиеров, пройдя через увлечение масонством и будучи весьма начитанным в этом вопросе. Он не только изучил целый ряд работ об ордене тамплиеров, изданных в Германии, но и знал, что тамплиеры воспринимались в XVIII в. масонами шотландского обряда как видные представители масонского прошлого. На связь между орденами крестоносцев и масонами впервые указал шотландский масон Эндрю Майкл Рамсей в своей речи, произнесенной 21 марта 1737 г. на собрании масонов в Париже, в которой он, в частности, заявил:

«Во времена Крестовых походов в Палестине многие принцы, лорды и горожане призывали и стремились к восстановлению главного Храма всех христиан в Святой земле и первым делом хотели принять участие в возрождении древних памятников архитектуры. Они использовали некоторые древние символы и символические слова, почерпнутые из источника религии, в качестве знака отличия, чтобы узнавать своих среди всевозможных язычников и сарацин…

Спустя некоторое время наш орден заключил тайный союз с рыцарями св. Иоанна Иерусалимского[416]. С тех пор наши ложи получили название лож св. Иоанна.

Таким образом, наш орден следует рассматривать не как возрождение вакханалий, пьяных оргий в честь Бахуса, а как орден, возникший в отдаленной древности и возрожденный в Святой земле нашими предками с целью сохранения знаний о наиболее сокровенных истинах среди всевозможных общественных удовольствий».

Это заявление есть в некоторой степени выражение других гипотез Рамсея: он был знаком с мифологией и рассматривал языческих богов как разные аспекты Единого Бога. Согласно этому взгляду, различные цивилизации имели некую общую тайную организацию, целью которой было сохранение «наиболее сокровенных истин». Этот текст был быстро адаптирован как часть официальной истории масонства и увидел свет в книге об ордене, опубликованной в 1742 г. во Франкфурте. С тех пор он часто перепечатывался в разных масонских книгах вплоть до конца XVIII в.

Главная тонкость здесь заключается в том, что Рамсей вообще не упоминает о тамплиерах, а связывает масонов с рыцарями-госпитальерами ордена св. Иоанна. Как это можно увязать с тамплиерами — не вполне ясно, но надо иметь в виду, что речь идет о Германии, где в 1760-е гг. существовало три версии о связях масонства с тамплиерами. Лессинг, несомненно, был знаком как минимум с одной из версий этого мифа и, кроме того, интересовался историей тамплиеров per se[417]. Он сделал тамплиера центральным персонажем своей пьесы «Натан мудрый», но при этом в ней нет никаких масонских коннотаций. Кроме того, он написал также своеобразное произведение «Эрнст и Фальк» — пять диалогов между масоном и юристом, который проявляет интерес к масонским орденам и собирается вступить в один из них. В этих диалогах Лессинг излагает популярные представления о масонах и, в частности, о масонстве шотландского обряда: среди членов этого братства «один хочет получать золото, другой — вызывать духов, третий — возродить орден тамплиеров». Однако, хотя комментарий Шлегеля представляется интересным, мне не удалось найти у Лессинга никакого обсуждения романов о Граале в связи с тамплиерами. Здесь, это нередко случается, мы имеем дело с загадкой. По-видимому, мы так и не сможем узнать, как Грааль впервые появился в контексте тайных знаний — тех самых тайных знаний, обладание которыми приписывается масонам. Однако их тайные знания сводятся скорее к условным словам и обрядам, нежели к какой-то реальной традиции, уходящей корнями в прошлое.

Впрочем, на прямую связь между тамплиерами и Граалем как материальным объектом вскоре после нашумевшей лекции Шлегеля указал австрийский специалист по ориенталистике Йозеф фон Хаммер-Пургшталль, опубликовавший огромный фолиант, изданный в 1818 г. в Вене как один из томов серии, посвященной восточным эзотерическим источникам. Хаммер-Пургшталль имел неглубокие, на уровне слухов и легенд, познания о масонах и, подобно многим людям консервативных взглядов, полагал, что масоны стоят в центре заговоров против Австро-Венгрии и других стран римско-католического вероисповедания. Он подозревал их в распространении «учения тамплиеров», якобы бывшего частью этого заговора. А поскольку тамплиеры были преданы анафеме за использование еретических практик, а их орден был распущен еще в 1307 г., подобные заговоры рассматривались как составная часть подрывной работы против католической церкви. Хаммер-Пургшталль вполне логично пришел к утверждению, что тамплиеры были осуждены справедливо; его мнение опиралось на найденные резные изображения, якобы доказывавшие, что у тамплиеров существовал культ Бафомета[418]. Пресловутое поклонение этому идолу было одним из главных обвинений, выдвинутых против тамплиеров на суде в 1307 г. Он считал, что этот культ был одной из версий учения офитов[419] — варианта гностицизма, в котором змей, соблазнивший Еву вкусить плод Древа познания, как о том повествует книга Бытия, почитался как учитель. Это была ересь, осужденная еще отцами Ранней Церкви. Хаммер-Пургшталль обнаружил двадцать четыре экземпляра головы Бафомета, а также вазы — типа двуручных греческих кратеров, — ассоциировавшиеся с этими. Описывая кратеры, он неожиданно, поскольку ничто в его предшествующей аргументации не указывало на это, заявил:

«После всего сказанного не может быть никаких сомнений в том, что это — знаменитейшая чаша Средних веков, известная под названием Святой Грааль, что означает символ тамплиеровской версии гностической мудрости».

Далее он ссылается на «Младшего Титуреля», приводя краткое описание храма в «Монсальваце», где хранился Грааль, и упоминая тот факт, что его охраняли Templeisen — название, которое он переводит как тамплиеры. Кроме того, он утверждает, что если Грааль — это символ гностической мудрости, то рыцари Круглого Стола суть двенадцать тамплиеров, которые, по его словам, стояли во главе ордена, хотя число рыцарей Круглого Стола никогда не определялось как двенадцать. Эти рыцари выполняли роль стражей Грааля. Далее Хаммер-Пургшталль упоминает другое воплощение «Грааля» — статую так называемого Бафомета, высказывая предположение, что ORAL — это акроним латинского гностического «Gnosis Regit Animas Liberas»[420] или «Gnosis Retribuit Animi Laborem…[421]. Вся эта чепуха дополняется псевдонаучной образованностью, ибо Хаммер-Пургшталль был весьма сведущ в этой области. Но здесь он оказался в неизведанных водах и кончил тем, что придумал свои собственные карты и лоции. Вывод его работы гласит: в Средние века языческая религия уживалась с католицизмом и даже в начале XIX в. под маской масонства оставалась угрозой для Церкви. Это была та самая информация, которую хотели услышать тогдашние политические лидеры. Кстати, Хаммер-Пургшталль служил дипломатом при Меттернихе, министре иностранных дел Австро-Венгрии, но за всем этим скрывалась романтическая страсть к примитивизму — первобытным мифам, которые существовали задолго до христианства.

Сценарий, предложенный Хаммер-Пургшталлем, оказался неопровержимо-убедительным для многих энтузиастов Грааля. Критически важным звеном стало использование Вольфрамом слова Templeisen в отношении стражей Грааля, под которым он наверняка имел в виду просто «храмовников», то есть храмовую стражу, а не орден рыцарей Храма (тамплиеров). Но это — всего лишь частное мнение, а не реальное доказательство, что открывает широкое поле для всевозможных домыслов. Сан Марте (Альвиш Шульц), который в 1842 г. перевел «Парцифаля», повторил некоторые из идей Хаммер-Пургшталля в своем исследовании артуровских легенд, опубликованном в 1841 г., указывая на параллель между головой на блюде в «Передуре» (которую он отождествлял с Граалем) и культом Бафомета у тамплиеров. Он утверждал, что тамплиеры верили в способность Бафомета заставлять цвести деревья и леса, что перекликается с растительными мифами, упоминаемыми в «Золотой ветви», и их параллелями с темой Опустошенной земли в романах о Граале. Джесси Уэстон также не устояла против соблазна порассуждать о Граале. Утверждая, что Грааль был связан с обрядами загадочной гностической секты III в., так называемых нассеев, она заявила, что тамплиеры поддерживали контакт с их преемниками, еще существовавшими в XII в., и что Грааль и его секреты носили столь опасный и еретический характер, что тамплиеров пришлось запретить и уничтожить. В поддержку этого она приводит тот факт, что создание романов о Граале прекратилось примерно в то же время, когда орден был запрещен и распущен.

Гипотеза исторического заговора и Грааль

Миф о Граале и тамплиерах не принимался всерьез вплоть до двух последних десятилетий XX в. Он лежит в основе наиболее претенциозного из всех псевдоисследований Грааля — книги «Святая Кровь и Святой Грааль», которая представляет собой классический пример гипотезы исторического заговора. Для «заговорщиков» история — это не трескучая болтовня, как называли ее люди типа Генри Форда, а в своем ортодоксальном варианте суть грандиозный обман, реализуемый теми, кто в состоянии скрывать истину. Исторические свидетельства, по их мнению, — вещь ненадежная и подверженная различным интерпретациям, и если даже обстоятельства убийства президента Кеннеди вызывают самые серьезные сомнения, легко понять, почему факты, изложенные в альтернативной версии, выглядят столь убедительными. Для того чтобы опровергнуть по всем пунктам «Святую Кровь и Святой Грааль», необходима книга, по объему как минимум не уступающая ей, а между тем это текст, основанный на измышлениях и инсинуациях, а не серьезных научных дебатах. Ключевым звеном в этой истории являются некий анонимный информатор и тот факт, что человек, названный им, много лет назад действительно познакомился в Париже с другим персонажем той же истории. Естественно, что вся аргументация здесь сводится к искусно подобранной серии предположений в сочетании с выгодной для авторов трактовкой скользких фактов. Тема книги выглядит весьма интересной. Она начинается с загадки: каким образом заурядному приходскому священнику в Кевенне неслыханно повезло стать обладателем несметных богатств, что позволило ему украсить свою церковь в Ренн-ле-Шато загадочными надписями и фресками? По сути, составляющие этой истории типичны для охоты за сокровищами, в которой «сокровища» вместо несметных финансовых ценностей представляют собой некую тайну, способную потрясти мир. Средоточием исследований оказались массы документов, хранящихся в Национальной библиотеке в Париже и представляющих собой брошюрки о той маленькой деревушке, в которой находится интересующая автора церковь. Брошюрки эти, если не считать самих описаний, представляют собой совершенно безобидные фантазии, которые время от времени (как это хорошо известно всякому издателю, имеющему отношение к публикации исторических материалов) предлагаются им восторженными дилетантами, убежденными, что они неожиданно обрели ключ к вопросам «жизни, Вселенной и всего-всего остального». Это жанр, который, не будь он таким скучным, с лихвой вознаградил бы исследователя как одно из явлений массовой культуры XX в. Хороший фольклорист сумел бы классифицировать его подобно тому, как классифицируются и изучаются «городские мифы». Обычный их источник — переработанная, что, впрочем, отнюдь не обязательно, версия наиболее экстремистских сочинений масонов XVIII в. или их приверженцев. Затем эти писания подкрепляются разного рода шифрами и измышлениями, о которых мы уже говорили, и обычное резюме выглядит примерно таю «За счет отступлений и подстрочных примечаний фрагменты информации увеличиваются в объеме и дополняют друг друга». Это авторская характеристика принципа описания материала, объективно отражающая их методы работы.

Но какое отношение все это имеет к Граалю? Авторы описывают «появление Грааля в наших исследованиях» и стремятся узнать, есть ли в разрозненных фактах нечто общее, связующее их. Далее следует целая серия заявлений, основанных на выдумках авторов XVIII и XIX вв. о Граале: в трех предложениях мы узнаем, что владельцами Грааля были катары, что его хранителями были тамплиеры и что голова, которой они поклонялись, — это и был Грааль. С другой стороны, они стремились прочесть символические сцены в таких романах, как «Перлесво», как темные намеки на преступления, в которых обвиняли тамплиеров[422].

Это объясняет быстрый рост интереса к историям о Граале, и нам сообщают, что «современные ученые приходят к выводу, что романы о Граале относятся к эпохе Меро-вингов», что может вызвать удивление у читателей этой книги. В этот момент авторы делают отступление о «необходимости синтеза», представляющее собой завуалированные нападки на «экспертов» и специализированную природу современных научных исследований:

«Необходим междисциплинарный подход к выбранному материалу — мобильный и гибкий подход, позволяющий свободно переходить от одной дисциплины к другой, переносясь из одной эпохи в другую. Необходимо научиться устанавливать связи между данными и персоналиями, событиями и явлениями, далеко отстоящими друг от друга. Надо научиться переноситься, если это диктуется необходимостью, из III в. в XII и из VII в XVIII в.».

Кроме того, «недостаточно ограничиваться одними лишь фактами». Исследование — это своего рода карт-бланш на установление воображаемой сети ранее «неизвестных» связей, и авторы именно этим и занимаются, создавая то, что они называют «наша гипотеза». Возникшая в XV в. ошибочная этимология Грааля как «Sang real» и секуляризация Грааля, предложенная Джоном Хардингом, провозглашаются как окончательные: ошибочное прочтение или прихоть английского автора, не слишком хорошо владеющего французским языком, становятся пресловутым «ключом к тайне». Если Святой Грааль — это не «sang real», то есть «королевская кровь», то вся построенная на этом аргументация рассыпается в прах, и мнимо великолепная ссылка на генеалогическую линию меровингских королей, якобы являющихся потомками Иисуса, Который — опять-таки якобы — не был распят, не имеет никакого отношения ни к Граалю, ни к чему-либо вообще в реальном мире. Здесь опять истинная функция Грааля служит путеводной звездой для всевозможным вымыслов, объявляемых историческими фактами, но на самом деле являющихся плодами фантазии.

В афере с Ренн-ле-Шато есть и другая составляющая. Основным источником для упомянутой книги послужил телевизионный документальный фильм. Привлекательность телевидения — это антитеза публичной арены, на которой может быть подвергнуто изучению все что угодно. При этом естественно и неизбежно, что сценарий получасовой телепрограммы распадается на 3000 слов диалогов, занимающих примерно семь страниц этой книги, причем аргументы сводятся к жестким формулировкам, и проблему того, как одна группа фактов соотносится с другой, необходимо игнорировать или изложить ее в одном-двух предложениях. Стиль подобных документов подразумевает, что главную роль здесь играет доверие к опыту и эрудиции автора гипотезы. Для детальных доказательств просто нет места. В результате «Святая Кровь и Святой Грааль» — это книга, написанная в стиле телевизионной программы. Но вместо того, чтобы основываться на реальных исследованиях, книга производит обратное впечатление: кажется, что сначала был написан сценарий, в котором были намечены и основные направления, и выводы, а доказательства и связи между ними были механически добавлены позже. Итак, человечество описало полный круг: мы начинали с процесса трансформации устной культуры в письменную, а теперь видим, что письменная культура сменяется устной совсем иного уровня.

Методология книги «Святая Кровь и Святой Грааль» приобрела широкую популярность. Два других автора проанализировали имеющиеся свидетельства и выдвинули другую дикую гипотезу, сводящуюся к тому, что «главным сокровищем является странный артефакт, непонятный источник энергии, либо созданный благодаря древней, давно забытой технологии, либо доставленный на Землю инопланетным кораблем…» и что необъяснимые возможности позволяли его обладателям аккумулировать громадные сокровища. Слава богу, авторам хватило ума признать, что «никаких доказательств этой гипотезы, разумеется, нет»; на самом деле перед нами — новый жанр, фикшн, то есть научная фантастика. Другой убедительный пример этого — работа Эндрю Синклера, посвященная выявлению связей между предполагаемой шотландской традицией тамплиеров и Граалем, — работа, в которой видное место занимают члены его собственного рода: Сен-Клеры. Путь поисков ведет от часовни Росслин, которой некогда владели Синклеры и которая, как принято считать, полна всевозможных тайных тамплиеровских и масонских символов, к гипотетическому отчету венецианцев об их плавании в Америку в 1400 г. и завершается в библиотеке масонской ложи в Киркуэлле, «тайные свитки» которой якобы являются ключом ко всем тайнам. Что касается Грааля, то он предположительно спрятан в тайной нише в часовне Росслин.

Этот жанр, пожалуй, можно охарактеризовать как «выборочная история». В ней тщательно отбираются исторические факты, говорящие в пользу гипотезы, а свидетельства, противоречащие ей, попросту игнорируются. Иной раз результаты на поверхностный взгляд выглядят убедительными и основательно документированными, ибо включают в себя подлинные исторические свидетельства. Хороший пример таких работ — попытка Ноэля Каррер-Бриггса связать между собой Туринскую плащаницу, Святой Грааль и тамплиеров, предпринятая в его книге «Плащаница и Грааль». В ней Грааль предстает этаким ларцом, в котором хранилась Туринская плащаница, запечатлевшая Лик Христа и пропитанная Его кровью и путами. Предание, которое тесно увязывает Грааль с идеей искупительной крови Христа, отвергается, поскольку сама мысль о возможности собрать кровь в качестве реликвии представляется возмутительной. Возможно, это справедливо для современного человека, но отнюдь не для жаждущих чудес средневековых верующих, горевших желанием установить непосредственный, материальный контакт со Спасителем.

Катары и Грааль

Другой сценарий охоты за сокровищами приводит нас к катарам. На поверхностный взгляд маловероятно, чтобы катары могли иметь такие же связи с Граалем, как тамплиеры. Дело в том, что Грааль отражает те самые аспекты Грааля, которые они отвергали: христоцентричность церковных обрядов и ритуалов. Для катаров Христос был не главным персонажем культового почитания, а всего лишь вестником, провозгласившим Новый Завет — Завет Любви. Распятие и Воскресение в их верования не вписывались. Поэтому и Грааль, связанный с этими основными постулатами, не имел для них никакой ценности. При анализе средневековых романов мы уже убедились, что такая связь маловероятна. Однако, как мы помним, мысль о том, что артуровская литература могла возникнуть на юге Франции, впервые высказал в начале XIX в. Клод Форьель. Он настаивал, что замок Мунсальвеш находился в Пиренеях, подчеркивая, что в романах он никогда не фигурирует под своим настоящим названием. Другой вариант этой идеи изложил в 1858 г. Э. Аруз в своей книге «Тайны рыцарства и платонической любви в Средние века». Он стремился показать, что рыцарская литература Средних веков, проникнутая культом куртуазной любви, была порождением альбигойцев (катаров) и служила одним из средств распространения их учения в изящно завуалированной форме. Куртуазная любовь внешне представлялась платонической любовью, но на самом деле она, по мнению автора, была выражением стремления альбигойцев следовать любви, а не формальностям религиозных обрядов. Именно для хранения и распространения этих идей было создано братство, которое Аруз называет «Lа Massenie du Saint-Graal» — тайное общество, члены которого ставили перед собой цель «хранить сосуд истины со светящимися буквами на нем, в котором была собрана Драгоценная Кровь Спасителя; другими словами — вернуть Христианскую церковь к чистоте апостольских времен, к правдивому восприятию Евангельского учения». В число рыцарей Круглого Стола входили только совершенные рыцари (аналог perfecti у альбигойцев). В круг избранных рыцарь допускался только после целого ряда испытаний: «некоторое представление о ритуале приема рыцарей, включавшем в себя меры предосторожности, мы можем получить благодаря практике современного масонства, являющегося развитием и продолжением massenie». Их оруженосцы были спутниками (socii), которые, согласно Арузу, сопровождали альбигойских perfecti (совершенных). Главным объектом поклонения была дама-церковь, все равно — приходская или епархиальная, ревнивым супругом которой (излюбленная тема поэзии трубадуров) представал официальный церковный клир, авторитет которого альбигойцы отвергали. По словам исследователя, «рыцарство, выдуманное и порожденное альбигойским протестантизмом, — это всего лишь символ».

Спустя полвека книга Аруза послужила источником вдохновения для куда более авторитетного труда. Это был труд нашего доброго знакомого — Сара Мерадока, Жозефина Пеладана, книга которого на эту тему вышла в свет в 1906 г. Старший брат Пеладана, по слухам, был лично знаком с Арузом в кругах розенкрейцеров. Книга озаглавлена «Тайна трубадуров: от «Персеваля» до «Дон Кихота» и представляет собой обширное исследование средневековой рыцарской литературы. Декларируемая в названии «тайна» оказалась не чем иным, как преемственной связью между средневековой литературой и эпохой Рабле и Сервантеса:

«Прежде чем заняться поисками пророчеств dive boutelle [у Рабле], наш наивный предок искал Святой Грааль. Потерпев неудачу, он был прозван Дон Кихотом: это и есть тайна трубадуров».

Далее автор проводит параллель между историческими тамплиерами и «орденом Грааля», которого на самом деле в средневековой литературе не существовало, а также между замками Монсальват и Монсегюр, утверждая, что «альбигойская душа, несмотря на неопределенность этого термина, — это душа Парсифаля, средневековое проявление эзотерики, из которого возникло и развилось Возрождение».

Автор, с некоторой натяжкой, связывает верования катаров с романами артуровского цикла, заявляя, что

«за Круглым Столом… и у подножья стола, на коем стоял Грааль, реликвия, переданная ангелами самым чистым из людей, вы без особого труда можете найти верование, которое еще задолго до Реформации угрожало католическому единству и которое имело важное значение для литературного и художественного творчества на Западе… в эпоху между 1000 г. и серединой XVI века».

Эта книга привлекла внимание молодого немецкого ученого Отто Рана, который собирался написать тезисную работу о связях между мистицизмом и поэзией XII в. и их влиянии на средневековый немецкий менталитет. В рамках этого проекта он предпринял исследование, посвященное катарам, и когда ему представилась возможность побывать в Пиренеях и посетить легендарный Монсегюр — его вдохновляла книга Мориса Магра «Маги и иллюминаты», — он связал индуистскую философию с катарами, которых он называл «буддистами Запада». По пути в Прованс Ран немало поработал в Национальной библиотеке в Париже, где и нашел книгу Пеладана. На юге Франции он встретил местного историка Антонина Гадаля, которого увлекали те же идеи и который подарил Рану свою книгу «По следам Святого Грааля», в которой говорилось, что последнее прибежище Грааля находится в Уссате. По-видимому, именно Морис Магр первым отождествил легендарное сокровище катаров со Святым Граалем. Это сокровище, по свидетельству катарского гарнизона того времени, было унесено из Монсепора, последнего оплота катаров против католических войск, перед самым падением твердыни в 1244 г.

Ран с энтузиазмом взялся за работу, и вскоре появилась его книга «Крестовый поход против Грааля» (1933) — труд, в котором тема катаров и Грааля была предложена вниманию публики. Его аргументация сводится к отождествлению «Киота», предполагаемого источника «Парцифаля» Вольфрама, с Гийо Прованским, и автор, опираясь на редкие описания местностей у Вольфрама, пытается найти их аналоги на родине катаров. Так, например, отождествление Мунсальвеша с Монсегюром базируется на одном стихе из «Парцифаля», который гласит: «Никогда еще крепость не была столь удобной для обороны, как Мунсальвеш», что предположительно означает «безопасная гора» и, как считается, служит переводом названия Монсегюр. Фраза Вольфрама — это просто средство воспеть неприступность Мунсальвеша, и объяснение этимологии названия Монсегюр в связи с ним представляется крайне сомнительным. Столь же сомнительной выглядит и этимология, превращающая имя Парцифаль в Тренкавель, прозвище одного из лидеров катаров, что создает прецедент для отождествления главных персонажей поэмы с предводителями катаров. Другим подтверждением того, что Монсегюр — это замок Грааля, служит мысль, возникшая еще в конце Средних веков и утверждающая, что Грааль — это Венусберг (Венерина гора), обиталище языческой богини любви. Таким образом, Монсегюр становится языческим капищем. Чем же на самом деле является Грааль, остается непонятным: он отождествляется с сокровищем катаров, упоминаемым в документах инквизиции в Каркасоне. В них сказано, что четырем катарам удалось спастись во время осады и бежать, захватив с собой «сокровище еретиков». Какая участь постигла «сокровище», неясно, и Ран благоразумно уклоняется от всякой конкретики, заявив, что четыре катара спасли «свою жажду рая, как называет это Вольфрам, символизируемую сверкающим камнем — Граалем!». Понятно, что в его книге нет никаких намеков, позволяющих думать, что он представлял себе Грааль материальным объектом, спрятанным в пещере, в которой последние катары встретили свою смерть: это — пещера в Сабартесе, и историю о катарах и Граале рассказали ему местные энтузиасты-краеведы.

Следующая книга Рана, «Придворные Люцифера» (1937), стала своего рода отчетом о поездке на земли катаров и далее, по всей Западной Европе, в поисках следов катаров и их философского учения, а также трубадуров, которые, по его мнению, как и по мнению Пеладана, были тесно связаны с катарами. В ходе своих странствий он выдвинул гипотезу, слишком хорошо знакомую благодаря нацистской пропаганде того периода. По его утверждению, катары были арийцами, поклонявшимися утренней звезде — Деннице, или Люциферу. Христианство же — это изобретение евреев, которые стремились заставить верующих поклоняться человеку — еврею по имени Иисус из Назарета. Грааль же был символом Люцифера и потому считался у катаров величайшим сокровищем. Церковь придумала легенду, согласно которой Грааль был Чашей Тайной Вечери, специально ради того, чтобы опорочить священную реликвию катаров, которая, как отлично знали церковники, и была истинным Граалем. Поскольку Ран был ревностным нацистом, начали распространяться слухи о том, будто нацисты организовали и финансировали поиски Грааля катаров. Предполагалось, что Ран ведет двойную игру и действует по приказу высших лидеров рейха. Ходили слухи, будто он послал ящик со своими «находками», сделанными в Монсегюре, самому Генриху Гиммлеру[423]; в числе этих «находок» был и артефакт, который Ран считал истинным Граалем.

Согласно другим источникам, члены крайне правой французской группировки проводили на землях катаров специальные раскопки в поисках «рунических табличек, которые, по слухам, лежали в основе текстов Вольфрама». Альфред Розенберг, книга которого «Миф о двадцатом веке» представляет собой один из основных документов нацистской доктрины, считался одним из основоположников языческой нацистской псевдорелигии. По слухам, именно для него была изготовлена золотая чаша, соответствующая описаниям Грааля. По некоторым данным, Розенберг был основателем нацистского языческого ордена, членом которого был и Гиммлер, причем любимым вечерним чтением последнего, по слухам, был «Парцифаль» Вольфрама. Когда местные жители собрались в Монсегюре, чтобы отметить 700-ю годовщину падения крепости, немецкий самолет, пролетев над руинами Монсегюра, выписал в небе кельтский крест[424]. Но никто из присутствующих, насколько нам известно, не оставил об этом никаких свидетельств; еще менее вероятным представляется утверждение, будто на борту самолета находился сам Розенберг. Поскольку Розенберг в своей книге «Миф о двадцатом веке» посвятил учению катаров четыре или пять строк, эта история мало чем отличается от описания паломничества на земли Грааля в 1944 г. Но все подобные истории — всего лишь домыслы, не имеющие под собой никаких твердых оснований[425]. Они принадлежат к якобы проводившимся нацистами поискам Грааля, показанным в фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс и последний Крестовый поход» (1989), и послужили основой для целого ряда новелл, включая «Монсальват» Пьера Бенуа (1957), пользовавшийся в свое время широким успехом, и «Катаровские новеллы Монсальвате» Марка Ожье (1969), опубликованные под псевдонимом Сен-Лу, в которых нашли отражение многие правоконсервативные мифы. Главная проблема здесь состоит в том, что в реальную историю вплетаются вымыслы, и многие вполне серьезные исторические книги и телепрограммы основаны на этой гремучей смеси, в которой, как это часто случается с темой Грааля, фантазии играют куда более важную роль, чем реальность.

Одно из подобных измышлений заслуживает краткого разбора. В нем всерьез утверждается, будто нацисты стремились отыскать Грааль для того, чтобы овладеть его грозной силой. По словам автора, этими поисками занималась тайная организация «Аненэрбе» (нем. «Наследие предков». — Пер.), известная по материалам Нюрнбергского процесса и, как было установлено, проводившая жестокие научные эксперименты над людьми, обусловленные расистскими взглядами. «Аненэрбе» действительно занималась исследованиями в области археологии и доисторического прошлого, но — с целью доказать, что арийская раса была предшественницей всех цивилизаций. Раскопки под эгидой «Аненэрбе» проводились на солидной научной основе, но интерпретация найденного материла фальсифицировалась в пропагандистских целях. Это не было охотой за сокровищами; напротив, одной из позитивных акций этой организации была охрана памятников доисторического прошлого на территории Германии от разрушения их в военных целях. Лидеры «Аненэрбе» проявляли куда больший интерес к возрождению пережитков гипотетической древнегерманской религии, чем к поискам Грааля, как о том свидетельствуют исследования сохранившихся документов.

Чтобы рассмотреть связь между образом Грааля и идеями нацистов, нам придется обратиться к анализу того культурно-исторического фона, на котором возник национал-социализм, — к трудам популярных философов и литераторов первых двух десятилетий XX в. В них мы находим множество упоминаний о Граале. Идеалистический национализм в Германии во многом восходит к образам Вагнера, провозглашая образование новой элиты. Не массы, а именно элита проявляла заботу о «Святом Граале, дивной драгоценности… далекой от будничных сплетен». Эти избранные призваны духом на поиски «безоблачной горы, на коей высится храм, где Божественный камень сверкает». Тот же самый ажиотаж чувствовался и в Австрии, где провинциальными католическими писателями был основан «Гральсбунд» («Союз Грааля») с целью противостояния утонченному эстетизму Вены. Среди писателей, некогда бывших поклонниками Вагнера и сплотившихся под знаменем Грааля, идея об особой германской религии была тесно увязана с идеалами Парсифаля и Грааля, например, в ордене «Темплейзен», основанном в годы Первой мировой войны бывшим монахом по имени Йорг-Ланц фон Либенфельз. Известно, что Гитлер прочел его книгу «Остара», и вполне возможно, что именно к этому источнику восходят упоминания о Граале в речах Гитлера. Так, Герман Раушнинг в 1940 г. записал, что Гитлер заговорил о «братстве тамплиеров, собравшемся вокруг Грааля, полного чистой крови».

Местный Грааль

Нормандия, по утверждению ряда местных авторов, также может считаться родиной Грааля. Однако аргументы об этом проистекают скорее от местного патриотизма, нежели подтверждаются реальными свидетельствами, и в значительной мере обусловлены этимологией и анализом первоначальных форм и значений топонимов. К сожалению, строгие правила, определяющие получение доказательств в научной работе, здесь практически полностью игнорировались ради общего сходства, и норманнский Грааль более выделяется энтузиазмом своих сторонников, которых возглавляет Рене Бансар, нежели солидной доказательной базой. Выразительный пример в этом смысле — книга Филиппа Лавеню «Z’esoterisme du Graal» («Эзотеризм Грааля», 1989), в которой дан обзор всех оккультных дисциплин: астрологии, карт Таро, положения созвездий (в данном случае — изучения позиции осей зодиакальных созвездий) с целью объявить гору Мон Сен-Мишель средоточием ареала возникновения романов о Граале и доказать, что в основе структуры артуровского романа лежит астрология. Это — весьма оригинальная книга, отражающая богатое воображение автора, но оригинальность и богатое воображение необязательно ведут к истине. Заявлять, будто Таро — это нечто большее, чем колода игральных карт, означает брать на себя слишком много. А влияние зодиакальных линий — это нечто новое даже для оккультной астрологии.

Здесь мы — разумеется, в духовном, а не в географическом плане — недалеки от мира фанатиков летающих тарелок и пришельцев из космоса. Несмотря на эффектное название книги Джона Мичелла «Видение летающей тарелки: возвращение Святого Грааля» (1967), автор затрагивает тему Грааля лишь в одном абзаце в самом конце, где отождествляет «центральный объект британской мифологии, котел или Грааль» с летающей тарелкой (НЛО) и продолжает:

«Он [Грааль] принадлежит к иному миру и иногда сам заменяет целое неземное государство: воодушевляет людей иномирной мудростью и открывает им величайшие тайны, возвышая их до статуса богов; он исцеляет раны, дарует бессмертие, дает всякому все, чего тот более всего хочет… Грааль был священным сосудом, некогда известным на Земле, но затем был перенесен в иной мир, из которого он может появляться на короткое время и представать перед очами людей до того дня, когда он вновь возвратится на Землю. Это был летательный аппарат, на котором людям доставлялось все необходимое, — летающий золотой диск».

Ниже приведено еще несколько примеров безумства, охватившего некоторых «искателей» Грааля.

Энтузиасты Грааля из Нью Эйдж

Упоминание о Таро невольно заставляет вспомнить усилия энтузиастов Грааля из движения Нью Эйдж, для которых была создана особая «артуровская» колода Таро. Так Грааль неожиданно оказался в фокусе разного рода практик и верований, возникших в русле Нью Эйдж, для адептов которых священно свое собственное «Я». Поиски аутентичного «я», то есть истинной природы себя самого, осуществляются путем привлечения широкого спектра духовных традиций. Теоретический синкретизм теософии и связанных с ней ложных культов уступил место попыткам свести воедино и, если возможно, объединить реальные мистические и духовные практики, заимствованные из многих религий и верований. Грааль в этом контексте воспринимается в основном как символ исканий внутренней, сокровенной истины, лишенной подчеркнуто христианских обертонов. Поэтому, принимая во внимание склонность приверженцев Нью Эйдж к возврату к первобытному состоянию под предлогом, что это якобы сделает нас ближе к миру природы и, следовательно, принесет нам гармонию с окружающей средой, неудивительно, что гипотетический кельтский Грааль фигурирует по большей части в их писаниях.

Один из самых горячих приверженцев поисков духовного Грааля — Джон Мэтьюз, книги которого посвящены исключительно этой теме. Некоторые его работы представляют собой более или менее ортодоксальное описание эволюции легенд о Граале с несколько своеобразной авторской точки зрения. Другие эссе также касаются рассмотренных нами тем, в частности, связей между розенкрейцерами и Граалем. Проблема здесь заключается в том, что часто весьма подробный анализ его постулатов никак не связан со средневековыми романами. Так, в новелле «Грааль и роза» Мэтьюз описывает храм Грааля вполне традиционно: это замок на вершине горы, окруженной непроходимыми лесами или глубокими озерами и рвами, пройти через которые можно только по жуткому узкому мосту. Более того, замок, где находится храм Грааля, может развернуться, чтобы воспрепятствовать проникновению непрошеных гостей. Как показывают тексты, процитированные в первой части нашей книги, ни одна из версий не является полностью достоверной; в частности, только что упомянутый поворачивающийся замок относится к совсем другому ответвлению романов. Это образ храма Грааля, каким его хочет видеть Мэтьюз, некое «глухое, удаленное место, где незримая строка указывает, что здесь присутствует Божество…»; многое из того, что хочет поведать Мэтьюз — это не что иное, как обработка материала в соответствии с его целями, которые носят не просто исследовательский или поучительный характер. Он рассматривает Грааль как путь достижения духовного самоисцеления и более высокого уровня духовного самосознания. Две его книги содержат целый ряд упражнений для расширения сознания. В книге «Элементы традиции Грааля» каждая глава завершается упражнениями, связанными с только что изложенным фрагментом (естественно, в пересказе) истории о Граале. Это — ряд предлагаемых медитаций на темы колоритных образов, заимствованных из романов, символических систем и астрономии, что, по мнению автора, должно помочь личностному «я» стать ключевой силой в космическом миропорядке. В качестве примера приведем абзац, в котором упоминается Копье Лонгина:

«…а теперь обернись лицом строго на север, где ты увидишь созвездие Piscis Australis [Рыбы. — Пер.], великую Космическую Рыбу, во рту которой светится яркая звезда Формахальт. Под очертаниями рыбы виден контур огромного Копья — оружия, которое в повести о Граале использовалось для нанесения раны, а теперь посылает тебе свой исцеляющий свет. Прими его всей глубиной сердца, пропусти через ноги в землю, в недрах коей кристальный Грааль — последняя из форм, которую он принял в мистерии Пяти Превращений, — ждет и жаждет принять его и отправить дальше, чтобы ты воспринял его как луч, прошедший сквозь землю…»

В «Исцелении Увечного Короля» этот луч простирается дальше, исцеляя умственные расстройства, «увечную душу», посредством медитации на образы из арсенала архетипов — практики, в которой Мэтьюз достиг немалых успехов. Здесь не место для скептических суждений, но возникает впечатление, что эта новая псевдорелигия также хочет иметь свои собственные чудеса.

Ибо это — во многих отношениях «новая вера*, основанная на стремлении к преодолению ценности своего «я», то есть личного начала. Это являет собой резкий контраст с восточной традицией, отрицающей личность, — традицией, у которой «новая вера» заимствует некоторые аспекты своих практик Свойственная Западу идеализация личности достигает здесь своей крайности, и Грааль, некогда бывший символом всеобщего искупления, представляет собой средство личного самосовершенствования. Именно эту романтическую одержимость личностным «я» разделяли и оккультисты-практики начала XX в., во многих отношениях бывшие, так сказать, теневыми предшественниками движения Нью Эйдж и его трактовки Грааля. Энтузиасты Нью Эйдж жадно штудируют их работы в поисках откровений. Грааль прочно занял свое место в «герметической традиции», и Мэтьюз прослеживает преемственность традиций на протяжении веков, упоминая в числе прочих друидов, катаров, Атлантиду и оккультные общества XIX в.

Грааль становится объектом поклонения и веры: красноречивый пассаж в книге «За столом Грааля» описывает те различные формы, которые может принимать Грааль («потир или камень, блюдо или лоно»), и продолжает:

«И хотя эти взгляды могут существенно отличаться, вера в Грааль является для них одним из ориентиров, наставников, помощников, вратами к вечной жизни, тем самым путешествием внутрь самого себя, которое мы все должны проделать до конца, будучи одержимы страхом и сомнением, ужасом и утратой веры. И если наша цель истинна и не несет в себе никакой примеси зла, Грааль остается всегда под рукой, как светоч во мраке безвестности.

На этих страницах вы можете узнать очень многое, но если вы не усвоите ничего и запомните только, что Грааль находится в вас самих, вы познаете истину, которая никогда не станет достойной вас и которая будет светить вам на пути к раскрытию своего «я».

Если мы в этом абзаце подставим имя Христа или Будды вместо слова «Грааль», текст сразу же обретет истинный смысл. По иронии судьбы символ несомненно христианского происхождения и контекста стал одним из средств бегства от официальной религии в мир, где все имеет особый смысл. Вместо христианства мы имеем «Западную христианскую традицию», которая изобрела новую мифологию, один из центральных образов которой — Грааль. Нью Эйдж создал свой собственный Грааль, на этот раз — культовый объект, обладающий самостоятельным сакральным статусом. Этот новый Грааль может включать в себя широкий спектр концепций, в том числе и тех, о которых мы уже упоминали, а также феминизм, шейкеры[426], учение даосов и тд. и т. п., и так — до тех пор, пока мы не почувствуем, что Грааль неким необъяснимым образом присутствует всюду и во всем.

Роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» изящно осмеивает и мир средневековых романов, и нравы американского общества второй половины XIX в., перенеся современного автору американца ко двору Артура посредством случайного путешествия во времени. Эта сатира выполнена на самом высоком общественном и культурном уровне, но как только дело касается духовной составляющей рыцарства, тотчас возникают сложности, и Марк Твен деликатно обходит тему Грааля:

«Парни взяли билет на экспресс на Святой Грааль туда и обратно. Это было путешествие длиной в несколько лет. Они заранее подготовились к долгому отсутствию и все хорошенько обдумали, хотя никто из них толком не представлял себе, где находится Святой Грааль, и мне кажется, что ни один из них не надеялся найти его и не знал, что ему делать с Граалем, если тот случайно встретится ему… Каждый год в святое Граальствование отправлялась экспедиция, а на следующий год ей на смену отбывала другая экспедиция. Славы это приносило хоть отбавляй, а денег — ни цента».

Автор превращает поиски Грааля в своего рода викторианское исследовательское путешествие, но благоразумно уклоняется от шуток по поводу Грааля.

Его воззрения на этот предмет можно считать ироническим конспектом того, что мы непременно встретим при обзоре посвященной Граалю литературы второй половины XX в. За немногими исключениями, заслуживающими уважения, создается впечатление, что в наше время на такие же поиски отправляется слишком много экспедиций, которые плохо представляют себе, что они, собственно, ищут, продираясь сквозь джунгли фантазии, исторических вымыслов и эзотерики. Несомненно одно: Грааль сегодня обладает всеми качествами хамелеона или же просто умножает и умножает число своих воплощений; так будет продолжаться до тех пор, пока нам не удастся найти общий знаменатель для всех его аватар.

Если бы нам предстояло составить карту маршрута такого путешествия, мы были бы вынуждены честно признать, что сегодня существует очень мало современных образцов литературы о Граале, в которых центральное место занимали бы христианские взгляды. Французские и немецкие авторы склонны рассматривать Грааль с индивидуалистической и философской точек зрения, тогда как доминирующим акцентом в произведениях английских и американских писателей обычно является, так сказать, разогретое неоязычество, многим обязанное схоластико-мистическим идеям, которые были в большом ходу в начале XX в. и интерпретировали Грааль как символ языческого прошлого. Другие писатели предпочитали разрабатывать конкретную средневековую версию своего стиля, создав дюжину-другую оригинальных и эклектичных произведений.

Заметная отправная точка в наших изысканиях — а мы можем нанести на воображаемую карту лишь дюжину книг о Граале, созданных в XX в., — новелла, в которой центральным мотивом становятся различные аспекты Грааля. Эта новелла — «К Погибельной часовне» Наоми Митчисон[427]. Митчисон, сама будучи журналисткой, сделала главными героями своей новеллы двух соперничающих репортеров и по примеру Марка Твена перенесла их в эпоху Средневековья, пронизанную остросовременными идеями. Так, в Камелоте, оказывается, существует собственная газетная индустрия, и мир журналистики накладывается на мир рыцарства. Ее герой и героиня сотрудничают в конкурирующих друг с другом газетах и сообщают о Граале с резко различных точек зрения, продиктованных издателями и газетными баронами. Новелла в некотором смысле представляет собой обличительную тираду против всевластия прессы. Когда же героев посылают для изучения вопроса о странных явлениях, происходящих в Погибельной часовне, они находят в ней не один Грааль, а целых пять, а возможно — и больше. Три главных рыцаря Грааля: Борс, Персеваль (именуемый здесь Передуром) и Галахад имеют при себе по одному Граалю. Даже Гавейн, обычно выступающий в роли антигероя поисков Грааля, получает свой собственный Грааль, совсем другой, чем Грааль его сына Галахада. Все Граали отличаются друг от друга и восходят либо к оригинальным романам, либо к схоластическим построениям. Каждый из них отражает определенный аспект Грааля. Несмотря на подобную тяжеловесность, прикосновение пера Митчисон деликатно и искусно: как говорит один из ее персонажей, «когда вас что-то беспокоит, относитесь к этому легко, если хотите преодолеть трудности». Автор с успехом следует этому совету. Так, сэр Гавейн привозит домой котел изобилия и устраивает языческую оргию. Грааль Ланселота — целительная реликвия, перекликающаяся с чудесным исцелением сэра Урри в «Смерти Артура» Мэлори. Передур хранит при себе сияющий камень, напоминающий реликвию в поэме Вольфрама, но камень этот является средоточием туманных кельтских ритуалов. Ворсу, выступающему во всех романах в роли добродетельного супруга, достался символ плодородия, ассоциируемый с ритуалами урожая и благополучием его семейства и владений, а духовный Грааль Галахада привлекает и сплачивает тех, кто являет собой чистых духов — мертвецов, собирающихся в церкви в ночь накануне дня Всех Душ[428]. Журналисты, естественно, задают вопрос: «Какой же Грааль настоящий?» Ответа на него они не получают, поскольку существуют только «различные образы, которые люди могут воспринять. Или же им помогут воспринять их, если они недостаточно умны и образованны. Каждый из образов раскрывает различные аспекты существа дела: различные пути обретения мудрости. Это самое большее, что я могу сказать. Более того, каждый образ враждебен ко всем остальным и вызывает ненависть у их сторонников, за исключением самых мудрых и толерантных людей». Вполне возможно, что Граалей и их образов существует еще больше, и они пока просто не открыты. Как говорит отшельник, следящий за Погибельной часовней, «после всех преданий было бы очень печально, если Грааль рано или поздно посчастливится найти всем».

Неудивительно, что одна из первых новелл о Граале принадлежала перу Артура Мачена — члена ордена Золотой Зари и близкого друга Э. Уэйта. Эта новелла, носящая название «Тайная слава» (1915), — странная смесь материальных и мистических элементов. Она описывает жестокую жизнь в общедоступной школе, увиденную глазами школьника, Амброуза Мейрика, которая резко контрастирует с воспоминаниями подростка о жизни в отцовском доме в Уэльсе. Однажды отец забрал его с собой в сельский домик, стоявший в глухой сельской местности. В домике жил старик, хранивший Грааль, «загадочную роскошную чашу»:

«Все краски мира светились на ней, все драгоценные камни разных стран сверкали на ней; ножка и основание были инкрустированы эмалью странных, магических цветов, которые сияли и переливались всеми оттенками, светившимися огненно-красным и бледно-палевым, с просинью высокого неба, дымчатой прозеленью сказочных морей и пылким сиянием Вечерней звезды».

Двое взрослых начали «на чистом валлийском» некий обряд, по окончании которого Амброузу предстало видение, в котором он узнал замок Корбеник В этом видении он стал очевидцем древнего ритуала Грааля и увидел «в нестерпимо-ярком свете Тайну Тайн, явленную ему». Дальнейшая жизнь Мейрика протекала то романтически ярко, то буднично тускло, словно Мачен хотел написать нечто среднее между новеллой и духовной фантазией. Финал в котором Мейрик увозит Грааль на Восток, чтобы передать его таинственному хранителю согласно секретным наставлениям и умирает мученической смертью как христианин, выглядит неестественным и плохо вяжется с основным текстом романа.

Мы уже говорили о том, как окрестности аббатства Гластонбери в начале XX в. стали центром притяжения для всевозможных оккультных движений. Иная версия, предполагавшая превратить город в художественный центр, лежала в основе выдвинутого в 1913 г. предложения создать в Гластонбери, по примеру Байрейта, Национальный театр фестивалей музыки и драмы. Это начинание предполагало широкое использование мистического материала. Основоположником фестивалей выступил композитор Рутленд Баутон, написавший цикл артуровских опер. Его поддержали тогдашние светила драмы и музыки, в числе которых были Голсуорси[429], Шоу[430], Бичем и Элгар[431]. Однако в действительности все вышло иначе: первый фестиваль в Гластонбери состоялся в августе 1914 г. Открытие его было омрачено началом Первой мировой войны и состояло из выступлений любительского хора под аккомпанемент пианино, а не профессиональных певцов и оркестра, как было обещано. Но сама акция имела успех и стала первой в ряду фестивалей, продолжавшихся вплоть до 1927 г. Эти фестивали включали представления артуровских опер Баутона по мере их написания. Однако к теме Грааля Баутон подошел лишь в 1943 г.; его Галахад связан скорее с его прокоммунистическими взглядами, чем с эфемерной спиритуальностью Гластонбери, и вместо того, чтобы обрести элитную реликвию — Грааль, он предстает вождем угнетенных.

Эта рассудочная смесь мистики, романтической ностальгии, либерализма и полнейшей эксцентричности и сегодня может показаться случайному посетителю главной чертой фестивалей в Гластонбери. На этой, поистине благодатной для фантазии почве возникло едва ли не самое объемистое творение о Граале в жанре фантастики. Это — «Гластонберийский роман» Джона Каупера Повиса[432], далеко превосходящий даже самые пухлые средневековые романы о Граале. Роман представляет собой громадную компиляцию самых разных идей и выводов, переходящую на пространстве каких-нибудь двух фраз от раблезианского буйства к лапидарности. В центре повествования —

«незапамятная Тайна Гластонбери. Христианам эта Сила была известна под одним именем, древним язычникам — под другим, совсем иным. Каждый, кто приходит на это место, испытывает к нему какое-то влечение, род магнетизма, слишком сильное, чтобы ему могли противостоять все, но когда к нему приближаются самые разные люди, они невольно изменяют его химический состав, а не сущность — изменяют своей собственной индивидуальностью, так что ни на кого из них оно не оказывает одинакового психического воздействия… Эта скрытая под многими именами Тайна, более древняя, чем христианство, Тайна, которая древнее друидов, древнее самых древних богов викингов и римлян, куда древнее богов человека эпохи неолита, — эта многоименная Тайна передавалась последующим поколениям по трем каналам психики: каналу общепризнанного знания, каналу вдохновенной поэзии и каналу индивидуального опыта».

«Традиционное название этой данности» — Святой Грааль, и цель Повиса заключается в том, чтобы нарисовать образ мира, в котором духовное и мистическое тесно переплетаются с реальным, материальным началом в повседневной жизни. На одном уровне это — реалистическая новелла в традициях Диккенса и Элиот[433], с тем же эпическим размахом и обилием персонажей; показательно, что эти персонажи используют религиозное и духовное начало как средство достижения конкретных практических целей. Некоторые персонажи напоминают энтузиастов Гластонбери, с которыми нам доводилось встречаться; эти люди воодушевлены идеей фестиваля или нового духовного измерения; другие — откровенные материалисты, владельцы фабрик и лидеры забастовок В их образах присутствуют автобиографические элементы, особенно в антикваре Оуэне Эвансе, самообличительный покаянный садизм которого напоминает одержимость самого Повиса той же идеей, или в другой фигуре — фигуре Матта Деккера, священника, каким был отец самого Повиса. Даже в образе главного героя, Джонни Гирда, проповедника в высшей степени неортодоксальных взглядов, наделенного лукавым языком, в известной степени угадывается его автопортрет. Он напоминает описание Повиса у Д. Б. Пристли[434], который называл его «исполинским полукомическим персонажем, клоуном… но — мудрым клоуном», а свойственный ему дар риторики Гирд явно разделяет со своим создателем. Помимо всего прочего, Гирд — «мистический реалист»: главная интрига романа закручена вокруг неожиданно полученного им наследства, которое он предполагает потратить на организацию Религиозной ярмарки. Целью ярмарки должно стать внеконфессиональное возрождение древних гластонберийских мистерий. Борьба, по одну сторону баррикад в которой стоит он и приверженцы Грааля, этого «магнита, влекущего к себе все религии, которые когда-либо существовали в окрестностях Гластонбери», а по другую — силы материализма, сошедшиеся «в грандиозной рукопашной схватке, в которой с одной стороны развевается знамя Грааля, а с другой — орифламма[435] Разума», того самого разума, который вдохновляет и предпринимателя Филиппа Кроу, содействовавшего развитию городского региона и его природных ресурсов, и анархиста Дэйва Спира и его сторонников, создавших оппозиционную коммуну.

Жители Гластонбери являются обладателями и орудием магической силы, которая якобы концентрируется там и которую Повис считает вполне реальной. Сравнивая Гластонбери с Иерусалимом, Римом, Меккой и Лхасой[436], он заявляет:

«О чем же, собственно, пытается поведать столь сумбурным и несвязным образом эта длинная книга?

Не более и не менее как о влиянии конкретной легенды, особого мифа, уникальной традиции, дошедшей до нас из самого отдаленного прошлого истории человечества, на особую точку на поверхности этой планеты… Главное, что коренным образом отличает предание о Граале от всех прочих христианских легенд и мифов, — это то, что оно так близко, так знакомо, так трепетно сродни тому, как мы едим и пьем, занимаемся любовью и даже извергаем экскременты. За свою долгую историю, пребывая в контакте с героической и жалкой жизнью человека, оно успело проявить себя и как реальность, проникнутая чудесным началом, и как чудо, основанное на реальности…

Между ним и преданиями, встречающимися нам как на Востоке, так и на Западе, существует глубокая взаимосвязь. Оно способно изменять форму. Оно нередко меняет сюжет. Оно использует иную атмосферу. Но глубинная его природа остается неизменной; даже эта природа — это всего лишь природа символа».

Чтобы описать и охватить эти не связанные друг с другом концепции, необходимо полотно эпического масштаба и обилия персонажей, и Повис использует этот прием для описания широкого спектра явлений Грааля — от откровенного неверия до видения потира, наполненного кровью, в котором плавает рыба — символ Христа. Это видение предстает Сэму Деккеру, сыну викария, чистому сердцем юноше, который любит все явления природы и полагает, что он узнал в рыбе линя, который, согласно фольклорным преданиям, обладает целительной силой, и спрашивает себя: «Не линь ли это?», выражая тем самым надежду, что рыба принесет ему духовное исцеление. Повис иронизирует над приверженцами идеи кельтского происхождения Грааля, и в его романе эту версию пересказывает по ночам своему другу девушка: «Ее эзотерический шепот звенел, а пылающие щечки и сверкающие глазки пылали и сверкали все ярче». Это не сводит Грааль к символу плодородия, но рассматривает его как один из аспектов всеобъемлющего принципа и силы добра. Когда кузен и кузина полюбили друг друга и томились неутоленным стремлением друг к другу, они «подошли к самому краю этого источника Жизни» и «приблизились к незримой грани этой тайны». Грааль — это совсем не то, что означает его имя:

«Имена — это магические силы. Имена способны творить чудеса. Но традиционное имя этой сущности — Святой Грааль — может легко ввести в заблуждение интеллигентного историка на нашей планете. Реальность — это одно, а имя со всеми его странными ассоциациями — не более чем внешняя оболочка такой реальности».

Эта реальность и стоящие за ней космические силы не подлежат сомнению: Грааль и сила, которую он представляет, постоянно проявляются во всех делах людей. Именно в этом, а не в глухом отзвуке стародавних историй, и состоит главный вклад Повиса в создание современного образа Грааля. Он считает это явлением столь же магическим, сколь и религиозным, средоточием таинственных сил, которые мы называем божественными. Ее истоки, как мы знаем, лежат далеко за рамками, христианства, в мире первобытных представлений о сотворении мира, и со временем она набирает все более и более самостоятельную силу, которая делает ее независимой от законов природы. Джонни Гирд, проповедник, которого обуревают «внутренние раздумья и сомнения», определяет ее для себя как магнит, притягивающий мысли, мысль, которая способна созидать и разрушать и существует независимо от самого мыслителя:

«На протяжении целого тысячелетия Грааль обладал самодовлеющей притягательностью, обусловленной магнетизмом Христовой крови. Ныне Грааль — органическое ядро созидания и разрушения. Кровь Христа днем и ночью вопиет из него. Да-да, верно, — мелькнула у него в голове неожиданная мысль, — «да, хоть изгадьте меня дочерна!» — такова была оригинальная клятва, которую очень любил мистер Баггер, — теперь я знаю, что такое Грааль. Это — жажда многих поколений слиться, словно вода, с кровью Христа и воспринять в себя частицу Сущности, которая пребывает за рамками Материи! Это — крохотная капля Вечности, неким образом капнувшая из окружающего космоса в особую точку на Земле!

Тут мистер Гирд вытянул шею, словно черепаха, и уставился вниз, в щель в полу, сквозь которую он слышал, как пожилая чета в комнате внизу отдает дань Природе».

Последнее предложение — пример характерного соединения раблезианства и мистики в книге Повиса, присущее ему смешение небесного и земного.

В заключительной апокалипсической сцене, когда Гластонбери захлестывают волны моря, перекатывающиеся через Сомерсет Левелз, Гирд ищет смерть в пучине. И когда он погружается в воду,

«тело Кровавого Джонни отплясывало свой собственный танец смерти, жестоко покинутое духом, который довел его до такого конца.

Он в последний раз вынырнул на поверхность. Его черные глаза открылись вновь, открылись настолько широко, что со стороны могло показаться, что глазницы вот-вот треснут и разорвутся. Он устремил безумный взгляд на Гластонбери Тор, но что он при этом подумал, навеки останется тайной.

Книги уверяют, что Артур видел Грааль в пяти различных обличьях и что пятое из них никогда не будет явлено. Но, быть может, это и было пятое обличье Грааля, обличье, при виде которого черные демонические глаза Джонни начали буквально вылезать из орбит».

А через страницу-другую мы узнаем, что он действительно видел «Грааль в его пятом обличье — на вершине холма Гвин-ап-Нуд[437].

В «Гластонберийском романе» Грааль, несмотря на то что христиане заимствовали его и превратили в символ своей веры, не принадлежит им в полной мере. Христианская мысль и представления еще более усилили его могущество, но Грааль существовал прежде всех религий и столь же благополучно переживет их все. Он — принадлежность Первопричины мира, творческой силы мироздания, которую Повис рассматривает в дуалистических терминах сил добра и зла, борьба которых — непременное условие бытия. Это — синкретизм в макромасштабе, выходящий далеко за рамки идей автора «Золотой ветви» и исследователей мифологии конца XIX в. Прямолинейный мистический энтузиазм романа Повиса излагает эти смутные идеалы без всякой связи с другими, по мере того как они приходят в голову автору. Этот роман встречает у читателей либо восторженный прием, либо скептическую антипатию. Но его космическая проекция Грааля оказалась весьма влиятельной, а его реалистические пассажи представляют собой, по сути дела, странную смесь коммерции и возвышенного идеализма, который как нельзя более характерен для новейшей истории Гластонбери.

Влияние книги «От ритуала к роману: Бесплодная земля» и языческие обряды

Если «Гластонберийский роман» рассказывает о присутствии Грааля, то самая знаменитая из всех поэм XX в. о Граале, наоборот, повествует об его отсутствии. Это «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, заимствовавшая центральный образ из произведения Джесси Уэстон. В книге «От ритуала к роману» она доказывает, что сам Грааль и связанные с ним ритуалы возникли на основе древних, давно забытых обрядов посвящения и что центральное место в этих обрядах и романах о Граале занимает повесть о «плачевном ударе», в результате которого земля сделалась бесплодной, «опустошенной». Мы уже видели, почему есть основания полагать, что эта идея — изобретение позднейшего поэта, пытавшегося свести концы с концами в сюжетных линиях, но восприятие греха и последующее его преодоление и искупление в ее версии представляются весьма впечатляющими. Т. С. Элиот по праву поэта, творившего после Первой мировой войны, говорит о грехе и возмездии, но не о спасении. «Бесплодная земля» войны, фигурирующая в названии, — это символ духовной пустыни, а не реальные бесплодные поля романа и обрядов, о которых говорит Джесси Уэстон. Реальные ссылки на легенды в поэме носят косвенный характер: Король-Рыбак упоминается дважды: в первый раз он удит рыбу «в глухом канале // Зимним Вечером прямо напротив погребка», а во второй — размышляет «на берегу // Удя рыбу: за мной — бесплодная равнина; // Смогу ли я навести порядок на своих землях?» Он — всего лишь один из множества персонажей из восточной и западной мифологии, населяющих поэму, которая являет собой обширный свод цитат и аллюзий из литературы самых разных жанров. Некоторые из этих аллюзий настолько тонки, что мы так и не сумели бы заметить их, если бы не авторские примечания Элиота в тексте. Так обстоит дело с Погибельной часовней, которую трудно узнать по ее описанию в соответствующих стихах. В поэме есть прямая ссылка на «Парсиваля», но это — строка из стихотворения Верлена, написанного под впечатлением от оперы:

«Et О ces voix d’enfants chantant dans la coupole!»[438]

Попытки отыскать в тексте поэмы другие аллюзии на образ Грааля обычно заканчивались неудачей. Элиота же интересует концепция Бесплодной земли, покинутой Граалем; он удивляется, почему никто не отправляется на его поиски. Оценивать важность в отсутствие персонажа всегда опасно, но представляется вполне понятным, почему в самом сердце поэмы о стерильном секуляризме послевоенного мира зияет пустота на месте, которое должен занимать абсолютный религиозный символ.

Этот негативный взгляд на Грааль разделяют и другие писатели XX в. Шесть лет спустя после выхода в свет поэмы Элиота писательница Мэри Баттс сделала Грааль центральной темой своей новеллы «Вооруженные безумием». Она писала в 1927 г.: «Т. С. Элиоту, единственному писателю, которого я ценю, наверное, не по нраву ни я, ни моя книга. Но интересно, что он в своей поэме разрабатывает негативную сторону Грааля — тему Бесплодной земли». Действие новеллы «Вооруженные безумием» происходит в уединенном доме с видом на Ла-Манш, в котором собирается группа художников нетрадиционных взглядов, так что гость из Америки чувствует себя в их компании не слишком уютно. Один из друзей, скульптор, похитил у своего отца, коллекционера редких и таинственных диковин, жадеитовую чашу; он спрятал ее в укромном месте, и поиски чаши и ее истинный смысл влекут за собой переоценку всей системы отношений между участниками группы. В новелле присутствует тема пустоты мира, в котором не нашлось места Граалю, однако Баттс интересует не покинутость и заброшенность, а духовное помешательство, безумие, вынесенное ею в название своей книги. Грааль для нее — «древнее, еще не исчерпанное явление, относящееся к самой тайной, страстной и правдивой природе духовной истории человека». Если говорить о его месте в реальной истории человечества, то он — особая часть Кельтской церкви, и его ритуал, возможно, представляет собой отражение реального, архаически примитивного обряда евхаристии, который давно забыт и существует только в духовном измерении. Это более чем прозрачный намек на Артура Мачена и книгу «Сокровенная церковь Святого Грааля» Э. Уэйта.

Впрочем, объект, находящийся в центре новеллы и всех поворотов и изгибов сюжетных линий, невозможно назвать Граалем. Это могла быть одна из старинных реликвий — от древней жадеитовой чаши, «раннеанглийского напрестольного сосуда, из коллекции Кристофера Трейси, эсквайра», как сказано об этом в романе, до восточных сосудов для обнаружения ядов (по преданию, жадеит реагирует на яд). Вполне возможно, что загадочный художник Пикус — единственный, кто называет ее Граалем. «Откуда он взял, что это — чаша Святого Грааля?» — спрашивает отец. Весьма интересно поведение разных персонажей вокруг реликвии. Старый викарий (священник), с которым герои решают посоветоваться о том, что же это за чаша, передает атмосферу этой странной книги в отрывистых предложениях, типичных для ее стиля:

«Эта повесть, на мой взгляд, указывает на Святой Грааль. Чаша вполне могла служить пепельницей в каком-нибудь клубе в Каире. Но мне кажется, что вы устроили из всего этого какой-то ритуал. Находка, ее освещение, сомнения, разные мнения и пр. Земля заколдована и расколдована со скоростью смены кинокадров. Приключения. Опасности, благоговейный страх и любовь».

Мэри Баттс сама по себе интересная и яркая личность, знакомая Элиота, Кокто и Чарльза Уильямса, занимавшаяся оккультизмом вместе с Алистером Кроули в его мрачном «Телемском аббатстве» в Кефалу на о. Сицилия и знавшая многих крупных британских художников своего времени. Она была писательницей, увлеченной образом Грааля, который она впервые упоминает в своей работе «Журналы» в 1918 г., после посещения Гластонбери, и проявляла активный интерес к его тайне примерно за год до своей кончины в 1937 г. Для Баттс Грааль реально присутствовал в мире. Так, однажды во время бури она записала: «Что за бурная ночь! Приди, Грааль. Соскользни по дождю и ветру в дом». Или, очарованная дикой красотой корнуолльского пейзажа, она видит его «туманным священным местом после иного — лесов, парящих на вершинах холмов. «Таинственная, чудная» страна Грааля». Баттс то и дело упоминает, что Грааль поддерживает ее, или размышляет о том, будто видела его в Корнуэлле прошлой зимой. Наконец, она инстинктивно возвращается к Граалю в поисках темы следующей после «Вооруженных безумием» книги, но — лишь для того, чтобы убедиться, что она не в силах продолжать писать в том же духе.

«Вооруженные безумием» — новелла, в которой жизнь ее главных героев изображена в негативном свете: поиски ни к чему не приводят, и в финале нет никакого вывода, а есть лишь обращение к прошлому. Персонажи убеждены, что жизнь — вещь «сложная, жестокая, непонятная». И все же в книге присутствует скрытый намек на позитивное начало, ибо Грааль «еще не иссяк» и возникает — правда, весьма смутное и далекое — ощущение, что еще может возникнуть новая духовная сила.

Идея обретения Грааля лежит в основе немого фильма «Свет веры» (1922) режиссера Лона Чейни-старшего. По всей видимости, фильм существовал в трех вариантах, из которых сохранился лишь один. Двое влюбленных, Элейн и Уорбертон, расстаются после размолвки: она поселяется в дешевых меблированных комнатах и безуспешно пытается найти работу, а он отправляется в Англию. Она заболевает от голода и сердечной недостаточности, и Тони, настоящее сокровище, проживающий в том же доме, старается вылечить ее. Тем временем, когда Уорбертон отправляется на охоту, его собака на развалинах старинного аббатства неожиданно находит Грааль, и страдающий Уорбертон решает возвратиться с ним в Америку. История этой поразительной находки привлекает внимание Элейн, и она рассказывает Тони историю о Граале и его целительной силе. Кстати, ее рассказ базируется на стихах Теннисона, и видение Грааля, спускающегося по лунному лучу в келью сестры Персеваля, воспроизведено в фильме в полном соответствии с описанием в поэме Теннисона. Тони похищает Грааль, чтобы исцелить Элейн; целительная сила реликвии, что называется, срабатывает, но бедолагу Тони арестовывает полиция. Влюбленные встречаются в суде; Уорбертон отрицает, что знает Тони, и того освобождают. Уорбертон и Элейн соединяются вновь. В общем — вполне банальная история, которую с интересом смотрели разного рода христианские группы по всей территории Соединенных Штатов. Появилась куда более мрачная версия фильма, «Свет во тьме», в которой Грааль похищает сама Элейн; выясняется, что Грааль — подделка, которая светит лишь в том случае, если заполнить ее специальной смесью. Создается впечатление, что этот ранний римейк нарочито непочтителен и неуважителен по отношению к символу, который по-прежнему оказывает сильное влияние на восприятие широкой публики.

Любопытно, что та же идея кражи Грааля для излечения человека, оказавшегося in extremis (лат. «в крайней ситуации». — Пер.), повторяется в фильме Терри Гиллиама «Король-Рыбак» (1991), в котором дана современная трактовка архетипических ситуаций, фигурирующих в средневековых романах. Оба главных персонажа фильма, Джек и Пэрри, переживают психологическую травму и проявляют сострадание друг к другу. Они являют собой нечто вроде пары Король-Рыбак — Персеваль. Джек, ведущий радиошоу, становится косвенным виновником перестрелки в ресторане, в которой гибнет жена Пэрри. Пэрри, находившийся при ней и все видевший, лишается рассудка. Джек теряет работу и становится мрачным отшельником-мизантропом, а Пэрри присоединяется к бездомным на улицах Нью-Йорка. Джек ищет подход к Пэрри, пытаясь загладить свою вину перед ним материальной помощью, но Пэрри нужна дружба, а не деньги, и между ними возникает и крепнет настоящая дружба. И лишь после того, как на Пэрри нападают неизвестные и жестоко избивают его, Джек осознает всю глубину сострадания, которое он испытывает к Пэрри. Помешательство Пэрри проявляется в виде фантазий на артуровские темы, основанных на странном феномене, который запомнился ему со школьных лет: оказывается, в минуты ужаса ему казалось, что его преследует огромный и страшный Красный Рыцарь, а Чаша, которую он видел в газете, — это Святой Грааль. Джек крадет загадочную Чашу из особняка миллионера в надежде, что она исцелит друга, поскольку Пэрри в минуты просветления рассказывал ему о ней и о трагедии Короля-Рыбака. Джек проецирует эту историю на свою собственную ситуацию, но не знает, как ему правильнее поступить. Когда к Пэрри возвращается рассудок, он обретает способность трезво оценивать сложившуюся трагическую ситуацию. Мы так и не узнаем, что исцелило его разум: миф или физическая травма, но в известном смысле миф действительно «работал» в пользу Джека.

Изложенная Пэрри версия истории Короля-Рыбака весьма необычна: Грааль в окружении пламени является юноше, которому судьбой предопределено стать королем Грааля, но он отвергает эту возможность, предпочтя роскоши и богатству Грааль, исцеляющий сердца людей. Юноша пытается завладеть Граалем, чтобы иметь возможность исцелять других, и получает сильные ожоги. С годами раны от ожогов становятся все больше и больше. Он становится королем и пытается найти исцеление. Однажды шут спрашивает его, что его мучает, и король отвечает, что его мучает жажда. Шут приносит ему простой воды, и король внезапно получает исцеление. Когда же король спрашивает шута, каким образом ему удалось найти ответ, хотя всем прочим это не удавалось, шут отвечает, что он всего лишь знал, что короля томит жажда. Фильм проходит по грани комического и трагического, но в наиболее удачные моменты Гиллиам находит эффектные переклички между литературой, мифом и современной жизнью: бесплодная земля улиц Нью-Йорка — это городской пейзаж, во многом напоминающий тот, что в свое время вдохновлял Т. С. Элиота.

Идея о бесплодной земле, высказанная Джесси Уэстон, оказала еще более сильное влияние на «Эскалибур» Джона Бурмэна (1981). Здесь Грааль, вместо того чтобы отвлекать братство Грааля от его главной задачи — поддержания покоя и безопасности в королевстве, в решающий момент становится средством спасения королевства. Артур сражен силой колдовских чар своей сестры, феи Морганы, мечтающей о том, чтобы ее сын Мордред стал наследником его трона. Когда Артур получает рану, страна страдает от чумы, неурожая и хаоса; на фоне сцен тяжких бедствий и нищеты рыцари мчатся в путь в поисках утраченной тайны Грааля, следуя повелению Грааля; «только Грааль может спасти нас», сказал король. Многие рыцари гибнут, пораженные магическими чарами Морганы. Персеваль противостоит ее соблазнам и удостаивается видения Грааля, будучи во всеоружии. Потир, как у Теннисона, спускается по лучу света, но он источает кровь; и когда невидимый голос спрашивает его: «В чем тайна Грааля?» — Персеваль в ужасе убегает. Он встречает Ланселота, который возглавляет мятежников, взбунтовавшихся против Артура и его рыцарей. Они избивают его и бросают в реку. Едва придя в себя и сбросив доспехи, чтобы спастись, он выплывает и оказывается в замке Грааля. Он попадает в него почти обнаженным и на этот раз дает ответ на вопрос незримого голоса, в котором узнает голос Артура. Когда же потир вновь спускается к нему, голос спрашивает, кого питает Грааль, и Персеваль отвечает: «Вас, господин мой!» Персеваль понимает: тайна Грааля заключается в том, что «земля и король едины». Персеваль привозит Грааль Артуру, который отпивает из него и сразу же восстает с одра болезни между жизнью и смертью и, вскочив в седло, мчится в свой последний, фатальный поединок — поединок с Мордредом.

Для Бурмэна Грааль — символ власти короля, приносящей процветание стране. Это целительная чаша; ее роль как символа плодородия подчеркивается прямой связью между благополучием короля и процветанием его королевства: христианские обертона отсутствуют. Грааль успешно освоился с новой ролью и вписался в новый контекст с несколько иными атрибутами: мы никогда не узнаем, как и откуда он появился; нам известны лишь его сила и функции. Это принципиально новая и свежая точка зрения, даже если с этого момента новелла Джесси Уэстон явно отходит от привычного сюжета.

Христианские реликвии и языческие сосуды

Такой сплав христианских реликвий и языческих сосудов весьма популярен и в фантастике. Наиболее амбициозным — и, пожалуй, самым популярным — из этих воссозданий религиозного прошлого является книга Мэрион Зиммер Брэдли «Туманы Авалона» (1982), в которой взгляды писателей движения Нью Эйдж переплетаются с кельтской мифологией и феминизмом. В основе повествования — «автобиография» феи Морганы, которая излагает историю жизни Артура сквозь призму борьбы между старой религией жрецов Авалона и новым христианским культом. Во всем этом Грааль играет небольшую, но жизненно важную роль. Авалон у Брэдли отождествляется с Гластонбери; именно туда Иосиф Аримафейский доставил кровь Христа, но она, согласно средневековому монастырскому преданию, хранилась в небольшом пузырьке, а Грааля Иосиф не привез. Вместо этого Грааль выполняет Другую функцию: это один из талисманов мистерий древней религии, хранимой жречеством Авалона, Святая Реликвия. Всего таких реликвий — четыре, и все они представляют собой предметы, которые появляются в процессии Грааля, описанной во многих средневековых романах. Они используются при службах в честь богов, «какими бы именами люди ни называли их»; но если эти реликвии используются религией, претендующей на свою особую исключительность, это влечет за собой профанацию и обесценивание религий. Христиане пришли в Гластонбери и провозгласили, что их вера — единственная истинная религия; и тогда «Мерлин» перенес реликвии в Камелот. Моргана, на правах жрицы Богини, прерывает церемонию, в которой Грааль использовался как чаша (потир) для христианской мессы, и поднимает чашу сама. И хотя христиане считают Грааль потиром с кровью Христа, прочие верующие узнают в нем «чашу Богини». Поступок Морганы подхлестывает поиски Грааля, которые влекут за собой окончательное разорение Камелота, и представляет собой месть Богини за попытку овладеть священными реликвиями.

Идеи Брэдли восходят к образу Великой Матери[439] в древних культах и к современным концепциям, рассматривающим колдовство как религию и сформулированным антропологом Маргарет Мюррей, а также к негативному отношению гуманистов XX в. к любой религии, претендующей на монополию в получении Божественного откровения. В этом контексте Грааль становится всем для всех, неисчерпаемым источником духовной — и вполне материальной — пищи. Результат — странная смесь феминизма, идей Нью Эйдж, современного колдовства и артуровских мифов, обеспечившая «Туманам Авалона» заметный успех.

Другие писатели видят в Граале некое изобретение, созданное по религиозным или политическим мотивам, все равно — с добрыми или злыми намерениями. Так, в новелле «Пендрагон» (1979) Кэтрин Кристиан король Пеллес создает новую религию, «которая, как он полагал, способна принести новый источник вдохновения Британии, а через Британию — всей страждущей и разгромленной Империи». В этой религии должны соединиться древние знания друидов и созерцательная практика отшельников-пустынников Восточного христианства. Пеллес был убежден, что ни один человек, «не обретший просветления в своей душе, не вправе повелевать другими». Символ этой новой веры выбрали Мерлин и Артур: это — Чаша, представляющая собой символ всех вер, объединившихся в единое братство… и пьющих из общей Чаши, равно священной для всех». Однако поиски, начало которым положил посланник Пеллеса, дочь Ланселота, и которые поддержал Передур, заканчиваются катастрофой: вместо того, чтобы обрести новую власть, страна оказывается беззащитной.

Философские интерпретации Грааля

Клод Дебюсси в своих «Proses liriques» писал: «Рыцари гибнут на пути к Граалю», и это негативное отношение к Граалю — по сути дела, общее место в литературе XX в. Под пером французских и немецких авторов Грааль становится отражением темных сторон человеческой природы. Даже Жан Кокто, чьи магические реконструкции древних мифов в кинематографе носят весьма оптимистический характер, в своей пьесе «Рыцари Круглого Стола» рисует достаточно мрачный образ Грааля (1937). В начале первого акта Артур и его придворные околдованы некой магической силой, а его замок погружен в непроницаемый туман. Ланселот чувствует, что «замок уснул, стоя на ногах, а мы все — его сны». Некоторые из рыцарей обвиняют в этом Грааль, «таинственное табу, реликвию Христа, которая околдовывает и расколдовывает Британию», как пишет Кокто в предисловии. Появление Галахада, законного сына Ланселота и феи Мелузины, влечет за собой снятие заклятия, но, как оказывается, магические чары не связаны с Граалем. Виновник всех колдовских проделок — Мерлин; он еще более запутал дело, превратив своего знакомого, духа Гинифера, в разных рыцарей Круглого Стола, и по ходу действия эти двойники то появляются, то исчезают. Чарам Мерлина способен противостоять лишь Галахад, и как только он появляется, мнимые рыцари-призраки исчезают. Так Галахад открывает истину, но перенести эту истину почти невозможно, и Ланселот с Гвиневрой совершают самоубийство. Но, несмотря ни на что, солнце возвращается на небо, туманы рассеиваются, и Грааль появляется вновь:

ГАЛАХАД Артур, вы видите его?

КОРОЛЬ (в восторге): Да, вижу.

ГАЛАХАД Какой же он формы?

КОРОЛЬ: Он не имеет формы… Я не могу описать его.

ГАЛАХАД Бландин, вы видите его?

БЛАНДИН (в восторге): Да, конечно.

ГАЛАХАД Какого же он цвета?

БЛАНДИН: Он вмещает все цвета… Я не могу изобразить его… Оо!

ГАЛАХАД Сеграмор, Гавейн, вы его видите?

ГАВЕЙН и СЕГРАМОР (хором): Да, я вижу.

ГАЛАХАД: Каков его запах? Где он?

ГАВЕЙН: Он благоухает бальзамом.

СЕГРАМОР: Он светится… он нигде и повсюду… он движется, куда и как пожелает.

Артур спрашивает Галахада, почему тот просит их описать Грааль, и Галахад отвечает, что он сам не видит святыню, но его присутствие позволяет увидеть ее другим. Галахад, открыв истину и развеяв покров тайны, называет себя поэтом, обреченным вечно искать приключения и продолжать путь. Он ищет Корбеник и Грааль из поэтического видения, а не участвует в той погоне за Граалем, которая начинается, как только он прибывает в замок короля Артура. Это было одно из чародейств Мерлина, попытка выманить Галахада и рыцарей Артура из замка с тем, чтобы Мерлин смог вновь захватить власть над ним.

Грааль у Кокто демонстрирует свои средневековые атрибуты в самом конце пьесы; это — сияющий, движущийся самостоятельно, благоуханный Грааль средневековых французских романов. Однако большую часть действия пьесы мы не знаем, Грааль ли является виновником внезапной летаргии, поразившей Артура и его двор. В финальной сцене Кокто трансформирует миф в новую форму, не слишком далекую от вагнеровских воззрений, согласно которым искусство должно заменить обветшалые религии. Здесь поэт замещает священника, совершающего мессу Грааля, и становится посредником между Граалем и рыцарским миром.

Спустя десять лет Жюльен Крак, поэтические новеллы которого затрагивают другую совокупность мифов, чем те, к которым апеллирует Кокто, также решил выбрать театральную форму для изложения своих воззрений на Грааль. Грааль как фоновая деталь фигурирует и в других его произведениях, но именно «Король-Рыбак» (1948) — центральная пьеса, в которой он разрабатывает историю о Граале. В то время как Кокто берет за основу средневековые французские романы, пьеса Крака базируется на образах из мира

Вольфрама и Вагнера, и автор прямо называет Вагнера одним из главных источников своего вдохновения. Мы оказываемся в Монсальваже и видим, как Персеваль/Парцифаль прибывает в замок, чтобы стать очевидцем церемонии Грааля, и — оказывается не в состоянии задать вопрос, который исцелил бы Амфортаса. Но природа Грааля и события, окружающие приезд героя в замок, совсем не таковы, как это можно было ожидать. Грааль — это «свет, музыка, пища», заявляет Амфортас. Но он и очень опасен, делая больным и бесплодным не земли, а самого Амфортаса, владыку Грааля. Крак видит в нем некую дохристианскую силу, символ стремления человека вырваться за рамки предначертанного бытия, с трудом скрывающегося за ширмой христианства. Отшельник Треврицент приказывает Персевалю оставить Грааль в покое: «Не верю я этой старинной кожаной бутыли, которая была наполнена новым вином. Я вижу в нем ловушку, плохо очищенный символ, соблазн, более древний, чем этот мир, искушение спасением». Для Клингзора Грааль не срабатывает как темный аналог христианства: Амфортас заявляет ему, что «Грааль рожден не вместе со Христом, и не Грааль отделит в тебе тень от света. Пути Грааля для тебя закрыты». Да и в замке Грааля все складывается не так, как того можно ожидать: Клингзор и Кундри уже в Монсальваже, и колдун в маске вместе с Кундри ухаживают за ее жертвой — Амфортасом. Клингзор искушает Амфортаса проявить свою силу владыки замка Грааля, изгнав Персеваля.

Когда Персеваль прибывает, Амфортас пытается помешать ему остаться, расписывая, как он сам вел те же поиски, что и Персеваль, и видел Грааль. Оказавшись в одиночестве, он стал любовником Кундри, и его болезнь — следствие их любовной связи. Эти поиски принесли ему лишь болезнь и несчастье. Персеваль поражен услышанным и пытается уехать, но Кундри зовет его вернуться, чтобы увидеть процессию Грааля, заявив ему, что «Монсальваж наполнен призраками», вернуть которых к жизни может только он, Персеваль. Церемония Грааля проходит за закрытыми дверями, и ее для Кундри описывает паж, наблюдающий за таинством через окошко высоко в стене.

По окончании церемонии Амфортас вновь сталкивается с Персевалем. Крак воспринимает Грааль как «соблазн обладания Божественным началом здесь, на земле», ибо попытка найти его — это нечто вроде смерти при жизни. Амфортас говорит Персевалю, что, если тот узрит столь желанное ему видение, он тем самым противопоставит себя всему человечеству и «погрузится в определенность», что положит конец его приключениям. После этого он навсегда останется одинок; даже чистые сердцем не смогут стать его друзьями, ибо они будут лишь почитать и обожествлять его, а Кундри просто не сможет жить в соседстве Грааля, отвергающего вся и все нечистое. В итоге дело заканчивается тем, что Амфортас убеждает не задавать спасительного вопроса и не занимать его, Амфортаса, место на троне короля Грааля, но делает это не из простой жажды власти. Персеваль пришел к нему, движим своим видением, а также по призыву Клингзора и Кундри; Амфортас обвиняет Кундри в том, что она «толкает его [Персеваля. — Пер.] к Граалю, слепо, словно славное животное к алтарю на заклание. Я же предпочитаю обращаться с ним как с человеком». Амфортас признает ценности человеческого существования со всеми его страхами и неопределенностями стерильному абсолютному бытию мистики. Это одновременно и бледный образ Грааля, и смелая демонстрация решимости человека противостоять бытию. В финале Амфортас усаживается в ожидании следующего «спасителя». «Глупцам Грааля пока что нет конца… придут и другие», — говорит он Кундри.

Для Крака Амфортас — центральный персонаж; его странные отношения с Граалем, который одновременно и придает ему силу, и делает уязвимым в случае прибытия «Пречистого», занимают главное место в сюжете. В конце мы не можем с полной уверенностью сказать, что Амфортас не раскаивается в том, что позволил Персевалю уйти. Однако Амфортас способен держать Грааль под контролем именно благодаря своей ране, поскольку он не может приблизиться к реликвии в своем теперешнем виде. Вместо этого он прячет Грааль, чтобы «род человеческий не сгорел, прикоснувшись к нему»; в результате Грааль становится «мечтой всего мира».

Крак использует повесть о Граале для изучения проблемы святыни в эпоху, когда христианство, представителем которого выступает Треврицент, и его двойник-оппонент оккультизм, представляемый Клингзором, суть «две изъеденные червями аллегории добра и зла», которые противостоят всем попыткам противоборствовать Божественному началу в его абсолютном виде. Автор блестяще изображает судьбу человека, который достаточно смел и решителен, чтобы встретиться лицом к лицу с Абсолютом и — начать искания. Награда для него — не земная роскошь, а уединенная пустыня духа. В таком расположении духа Амфортас поддается соблазну Кундри, но он не может принять помощь от руки Персеваля, ибо это означало бы смерть, и в конце ему остается лишь надежда.

В центре сюжета пьесы Кристофера Хейна «Рыцари Круглого Стола» (1989) — человеческие взаимоотношения, но — вписанные в совершенно иной контекст. Крак не удовлетворен тем моральным кодексом и верой, которые предлагает христианство; Хейн же разочарован провалом марксистского идеализма. Пьеса «Рыцари Круглого Стола», написанная в годы упадка и агонии Германской Демократической Республики, изображает Артура и его приближенных усталыми старыми стражами, которые, создав общество, которое они считают идеальным, более не знают, как управлять им. Мордрет, сын Артура, воплощает собой новый порядок, существенно отличающийся от устаревших воззрений, которые теперь воспринимаются как суеверия. Грааль предстает частью этих суеверий и в то же время элементом старого порядка, способным косвенно повлиять на будущее. Однако для рыцарей Артура он — напрасная трата сил; Гавейн отказывается от продолжения поисков, потому что он больше не верит в Грааль и покидает ряды рыцарей Круглого Стола ради того, чтобы развлекаться с девицами в замке Шастель Мервейль. Когда весть об этом достигает Круглого Стола, Мордрет заявляет, что Грааль никто никогда не видел, но ему противоречит другой рыцарь, Орилус: он заявляет, что Грааль видели многие, но их описания реликвии противоречат друг другу. Грааль — это и огромный сияющий драгоценный камень, и солнечный стол эфиопов, дающий всем магическую пищу, и место, где находится Земной Рай, и холм Венеры, и Сам Бог, и Дева Мария. Все сходятся во мнении, что люди некогда обладали Граалем, а теперь утратили его. Его жена заявляет, что это похоже на волшебную сказку, на что Орилус возражает: Грааль, по его словам, это долгий мир. Жена стоит на своем: если он не сказка, то что же? Артур упрекает их, говоря: «Грааль — это не пустая глупость. Без него могут обходиться только животные, потому что они не знают, что обречены на смерть. Сознание своей смертности делает нас неутомимыми, побуждая бороться и искать». Для него Грааль — неотъемлемая часть человеческой природы, «жажда надежды, которую мы должны попытаться обрести», и, «даже если Грааль окажется для нас недостижимым, мы должны попробовать найти новый, неизведанный путь, чтобы достичь Грааля».

Ланселот возвращается после долгих поисков, заявляя: если бы Грааль существовал на этой земле, он бы непременно нашел его. Может быть, Грааль рассыпался в прах; это единственное, что приходит Ланселоту в голову. Артур пытается утешиться, говоря, что, хотя рыцари и не нашли Грааля, благодаря поискам они приблизились к нему. Артур понимает, что весь остальной мир считает рыцарей Круглого Стола безумцами, но по-прежнему настаивает, что «если мы откажемся от Грааля, мы тем самым отречемся от себя самих, потому что без Грааля нет никакой надежды». В конце пьесы король признает, что Грааль остался в прошлом, но заявляет, что его поиски надо во что бы то ни стало продолжать, даже если это означает передать трон Мордрету, которому очень хочется разрушить и предать забвению все, что создал его отец. В разговоре с глазу на глаз с Артуром Мордрет отчасти соглашается с отцом, что поиски необходимо продолжать, но заявляет, что Круглый Стол он передаст в музей. Артур печально сетует, что Мордрет уничтожит многие из его начинаний, и тот признает это.

Хейн использует Круглый Стол и Грааль как символы в непростой дискуссии о возможном взаимодействии между идеологией (Круглый Стол) и идеалами (Грааль). Даже если идеология устаревает и подлежит замене, идеалы остаются неизменными, и тот факт, что они недостижимы, дает еще больше оснований лелеять их. Если идеология, обещавшая лучший мир, не в состоянии помочь установить его, это не значит, что у нас вообще нет никакой надежды на лучший мир. Помимо едкой сатиры на оторвавшийся от реальности автократический режим в Германской Демократической Республике, представители которого изображены как кучка сварливых престарелых идеалистов, не знающих, что делать и куда идти дальше и гордящихся «великими» достижениями прошлого, Хейн затрагивает куда более крупномасштабные темы, и его образ Грааля как некоего свода всевозможных утопических постулатов очень эффектен и убедителен. Он поднимает Грааль, как маленький символ надежды, над удручающим пессимизмом по поводу настоящего и потенциально пагубного будущего.

Если Кристофер Хейн допускает возможность смысла и надежды, то другие немецкие писатели используют истории о Граале для отражения почти безысходных воззрений на ситуацию, в которой оказалось человечество. Так, Танкред Дорст фокусирует внимание на Парцифале, коему предстоит задавать вопросы. Дорст пишет с поистине эпическим размахом: спектакль по его драме «Мерлин» продолжался бы не менее двенадцати часов. Зато пьеса «Парцифаль» (1990) представляет собой сокращенную версию, которую вполне можно ставить на сцене. Между тем вопрос, который задает Парцифаль у Дорста, очень прост. «Как жить, как действовать?» — и предполагает множество ответов. Парцифаль — это дитя в облике взрослого мужчины, существо одновременно и жестокое, и невинное; Грааль в его истории не играет практически никакой роли. Если в пьесе и есть искания, то это — только искания утраченной невинности, по-детски непосредственного единения с природой, той мистической связи, которая характерна для Золотого века. Но эта мысль звучит на втором плане и не является материальным объектом его поисков: герой стремится служить Богу, потому что ему сказано, что Бог — самый могущественный из всех владык, и спрашивает, где он может найти Его, каков Его адрес. При этом герой уничтожает и отвергает все, что не в состоянии понять; когда ему говорят, что Бог — повсюду, его реакция весьма неожиданна: он хочет уничтожить все, «пока не останется Один Бог», чтобы он смог увидеть Его и поступить к Нему на службу. Вместо этого Парцифаль встречает отшельника и некоторое время живет в мире и покое, пока не понимает, что его хозяин — обманщик Однако благодаря общению с отшельником он кое-что узнает: например, он должен попытаться во что бы то ни стало обратить мир к добру. Однажды он спасает рыбку от хищной цапли, и рыбка чудесным образом следует за ним всюду, куда бы он ни. направился. Парцифаль является к Тревриценту, который обращает жестокость на самого себя, предаваясь самобичеванию. Парцифаль испытывает жалость к нему и впервые обретает способность осознать свою собственную вину. Твердая убежденность в том, что Бог есть, препятствует ему покаяться в собственных грехах, ибо он должен занять более активную социальную позицию. Герой должен потерять Бога, чтобы обрести человечество и самого себя: «Я заглянул в пустые небеса глазами человечества». У него появляется надежда, но в финальной сцене мрак сгущается еще больше. Парцифаль и Бланшефлор стоят в снегу по одну сторону пропасти: по другую же стоит Галахад. Из предыдущих сцен мы знаем, что Галахад лишился рассудка; по мнению Дорста, у Галахад а нет личного «я» и потому все происходящее с ним его не затрагивает. Следование путем веры означает отказ от разума; поэтому герой должен либо прислушаться к голосу разума и навсегда потерять Грааль, либо последовать велению веры и погибнуть. Пьеса заканчивается буквально за мгновение до того, как он сделает выбор. Одна из более ранних сцен изображает, как Парцифаль и Бланшефлор пытаются вспомнить «тот миг, который нельзя вернуть», и хотя Бланшефлор полагает, будто ей известно, что произошло, Парцифаль упорно отвергает и опровергает все ее воспоминания, хотя и признает, что видел в ней волшебный свет и что Галахад растворился в этом свете. Он не может воскресить в памяти образ Грааля. Бланшефлор ободряет его, говоря, что они могли видеть тысячи изображений Грааля: его рисовали величайшие художники, и на улицах продаются дешевые копии их творений. Тем не менее Парцифаль идет своим путем, и без ответа остаются вопросы: что же такое Грааль, к которому так стремится дикий юноша из лесной глуши, и какова его судьба?

У Дорста есть выразительный образ Грааля:

«На высочайшей вершине пустынной горной гряды виден сверкающий Грааль: это нечто громадное. Высоко по склонам гор поднимаются люди; они на какой-то миг зависают над бездной. Вам кажется, что они движутся, но на самом деле они практически не продвигаются вперед».

«Парцифаль» Дорста — пример всецелой поглощенности главным персонажем, незаконченного произведения в процессе работы над ним, парадигма неопределенности; вопросы остаются без ответа, и ничего конкретного мы не узнаем.

Единственный современный англоязычный писатель, по творческой силе фантазии приближающийся к немецким интерпретациям легенды, — это Джим Хантер, автор куда более простой и короткой новеллы «Персиваль и присутствие Божье» (1978). Мы встречаем Персиваля, закаленного в битвах воина, который ищет двор Артура. Новелла начинается с всплеска жестокости, точнее — с описания кровавой битвы между двумя отрядами рыцарей, битвы, в которой Персиваль одерживает победу. Ему удается отстоять замок, хозяйка которого, Уайтфлауэр (букв. Белый Цветок), становится его возлюбленной. У него было два наставника: воин Мансел, убитый в одной из стычек в прошлом году, и старик аббат, который взывал к духовному началу юноши и пытался научить его терпению перед лицом неисцелимых и неизбежных страданий, с которой Персиваль уже успел познакомиться. Совет аббата был краток: «Жди, терпи, храни молчание». Именно этот завет помнит Персиваль, подъезжая ко двору Хенгеда, Короля-Рыбака. Там, среди пира, появляются два персонажа: девушка, несущая серебряную Чашу, и мальчик с Копьем. Хенгед сразу же испытывает приступ жестокой боли. Он держит Копье над Чашей, и из наконечника струится кровь. Персиваль хранит молчание; он глубоко огорчен и покидает зал. Хенгед кричит в отчаянии, понимая, что эту боль невозможно унять, даже если задать ритуальный вопрос. Чаша опрокидывается, и кровь капает на пол. На следующее утро замок оказывается пустынным. Персиваль продолжает поиски Артура, но ему удается лишь найти руины огромного замка, который, возможно, некогда принадлежал ему. Осмотрев замок, он понял, что заперт упавшим бревном в развалинах, похожих на часовню. Его выручают люди из соседнего замка, которые дают ему приют, пока он залечивает полученные раны. Испытав боль сам, Персиваль понимает, что мог бы положить конец страданиям Хенгеда, если бы задал спасительный вопрос, а не хранил молчание, но сознает и то, что он промолчал потому, что «даже теперь не знает, какой вопрос и в какой форме надо было задать». Новелла завершается тем, что он продолжает свои поиски; правда, теперь он ищет не двор Артура, а замок Короля-Рыбака, и обречен никогда не найти его.

Это спокойный, не блещущий событиями вариант истории, который, однако, таит в себе мощное подводное течение. Главная тема здесь — не сострадание, а причастность. Персиваль способен на сочувствие, но его сдерживают квиетистские воззрения аббата, которые являют собой не превратно понятую галантность повести Кретьена, а сознательное философское, почти религиозное, убеждение.

Обновление религиозного образа Грааля

Для знакомства с религиозной интерпретацией темы Грааля мы возвращаемся к Чарльзу Уильямсу, которого мы знаем как друга Э. Уэйта и исследователя оккультизма. Некоторые черты этой реальности нашли отражение в его первом экскурсе в мир Грааля — новелле «Война на небесах» (1930). Сегодня она читается как книга, во многом оставшаяся в своем времени, «триллер» в стиле Дороти Сойерс[440], но в нем заметно хорошее знакомство автора с легендами о Граале и магическими ритуалами типа тех, которые Уэйт изучал в своих научных исследованиях. И все же эта новелла — одна из первых в своем жанре, в которой отражено открытое столкновение сил добра и зла, и потому борьба между персонажами приобретает вселенское значение. Грааль появляется как древний потир неизвестного происхождения, обладающий громадной силой добра, который, однако, захвачен силами зла и используется ими в магических ритуалах, цель которых — уничтожить все, несущее потенциальную угрозу для них. В начале действия он хранится в небольшой приходской церкви; архидьякон, служащий в ней, обнаруживает его, случайно увидев неопровержимые доказательства его существования во время поездки в редакцию. Параграф, привлекший его внимание, следовало убрать по настоянию автора, поскольку он и его друг горят желанием заполучить Грааль и воспользоваться им в своих собственных целях.

Сэр Джайлс Тьюмулти, писатель, — фигура колоритная; он весьма образован, интересуется оккультизмом и жаждет принять участие в практических занятиях черной магией. В его образе отражено немало черт самого Уэйта. Грегори Персиммон, поддерживающий любые попытки завладеть Граалем, находится всецело во власти сил зла. Новелла открывается жуткой сценой: найдено тело человека, только что убитого им. Грааль в новелле действует в двух планах: в материальном он представляет собой одну из реликвий, а в ином измерении он — объект, который со временем сделался средоточием духовных сил благодаря почитанию, которое ему оказывали. Это — врата в незримый мир духов, который существует рядом с материальным миром, точка, в которой благодаря усилиям своих почитателей сконцентрированы силы добра и зла. Уильямс изображает всевозможные измышления зла, и его могущество столь же живо, как и другой мастер ужасов, М. Р. Джеймс. Ужасающая пустота и сила всеобщего отрицания показаны, пожалуй, даже более сильно, чем сам Грааль, который при всем своем «пугающем и золотом сиянии» и «трубных звуках» побеждает зло без всякой видимой причины, все равно — духовной или рациональной, одним фактом своего существования. А появление его хранителя, пресвитера Иоанна, мифического царя-священника откуда-то с Востока, персонажа средневековых легенд, происходит просто, без объяснений, как и последняя месса и исчезновение Грааля.

«Война на небесах» по-прежнему находит своих читателей, но ее реальный интерес заключается в том, что новелла раскрывает Грааль в новом контексте. Он — более не объект духовных исканий, но средоточие высших и лучших духовных устремлений. В одной сцене архидьякон и двое его приближенных созерцают Грааль, и под их «сосредоточенными взглядами сосуд казался сияющим и увеличивался в размерах». Для каждого из них он являл собой нечто совершенно иное. Для герцога Норт-Ридингса, отпрыска старинной католической фамилии, «с ним связана славная традиция его дома», в смысле — религия как наследственная собственность и непререкаемый долг. Для Кеннета Морнингтона, издателя, который случайно выдал секрет, основные свойства Грааля — символ и фокус воображения, вдохновение для будущего, порожденное литературой далекого прошлого. Он думает о героях рыцарских романов и об эпизодах появления Грааля в замке Корбеник, описанных у Мэлори, а также о «молодом прекрасном Боге, посылающем избранной компании мистический символ единства». Что касается архидьякона, то он представляет суть всякого религиозного опыта, которым обладают все существа на свете.

Это тот самый религиозный опыт, который вдохновлял поэтическое творчество Чарльза Уильямса. Если «Война на небесах» — книга небезынтересная, но несколько устаревшая, то стихи Уильямса отличает интеллектуальная мощь и трудность восприятия. В них автор рисует чисто христианский образ Грааля, пожалуй, самый вызывающий из всех современных версий мифа. Его труд коренится в глубоком знании артуровских легенд, и цель автора — возродить в своих творениях Грааль в его истинном, по его мнению, виде:

«Проблема достаточно проста: оказался ли король там ради Грааля или нет? Так считалось в Средние века, но с тех пор многое переменилось. Возможно, это и так, но — далеко не случайно. В этом смысле Теннисон был прав; он намеревался сделать Грааль эпизодом — и так и поступил. Он говорил, что оригинал доступен немногим — и соответствующим образом переработал легенду. Если бы он [Грааль. — Пер.] был чем-то большим, он должен был бы занять центральное место. В таком случае для Грааля была бы предназначена Логрия… Это была бы поистине главная тема Британской Темы».

Уильямс развивает эту идею в двух томах объединенных между собой поэм: «Талиесин в Логрии» и «Область летних звезд». Он предполагал написать и другие поэмы, чтобы изложить в них все важнейшие аспекты истории Грааля, и хотел обратиться к более длинным повествовательным поэмам. После его смерти было найдено несколько фрагментов и набросков. Незаконченные фрагменты — те ключевые элементы, которые он упоминает во вступлении к книге «Область летних звезд»:

«…обычный аргумент — ожидание возвращения Господа нашего при посредстве Грааля и установления королевства Логрии (или Британии), на этот раз — силами Империи и Броселианды. Логрия, однако, опозорила себя своими грехами, и актом нанесения раны королю Пеллесу лордом Балином Свирепым явился Плачевный Удар, который воспрепятствовал объединению Карбонека с Лог-рией и тем самым — явлению Грааля».

Однако чары Броселианды привели к рождению Галахада; и если Грааль не может появиться в Логрии, значит, лучшие из логрийцев, Галахад, Персеваль и Борс, должны отправиться в замок Грааля — Карбонек[441]. Уильямс не чувствовал себя готовым к тому, чтобы написать о Плачевном Ударе и подвигах в Саррасе, но сюжетная схема поэмы не пострадала от отсутствия этих элементов высокой драмы. Зрелым стихам Уильямса присущи мощь образного строя и языка, но он чувствует себя неуверенно в нарочито иератическом стиле, которого нелегко достичь. Более того, он предлагает нам широкий географический спектр светских и духовных сил, которые достаточно сложны и порой лишь отвлекают. Это проявилось еще в поэме «Талиесин в Логрии», в так называемом «видении Империи». Перед нами возникает образ грандиозной женской фигуры. «Камень-череп» — это скалистая внешняя окружность Британии/Логрии, в которой заключены душа и мозг Империи. Грэди — это Галлия, где парижские школы и университет, славившиеся в Средние века, дают жаждущим питательное млеко образования[442]. Сложенные руки покоятся на Риме: здесь папа служит мессу, «совершая руками особые жесты, от которых разрывается сердце». Иерусалим[443] — лоно, из которого некогда вышел падший человек — Адам. Кавказ — «срамное место» в нижней части фигуры. Наконец, Византия — это пуп, в котором возникают и перекликаются языки и наречия. Все это — члены Империи, связанные друг с другом точно так же, как члены тела.

У Империи существует и антипод, Пьолу, находящийся с противоположной стороны земного шара, где прогуливается безголовый император антиподов. Это — последствие грехопадения: вместо славы творения тела преисполнены срама, и «ноги творения» обратились в противоположную сторону. Именно там, в Пьолу, находятся ноги Империи; ноги эти — глиняные. Именно оттуда начался крах миссии Артура.

На другой стороне Земли, за Логрией, лежит лес Броселианды — морской лес, как называет его Уильямс; на окраине этого леса высится Карбонек — замок, в котором хранится Грааль. За ним, у самого моря, раскинулась страна Сар-рас — родина Грааля. Именно туда лежал путь миссии Артура; туда же обращены и духовные устремления поэмы, отражающие глубинные религиозные и мистические представления Уильямса.

Через Броселианду лежит путь с земли на небо, как о том свидетельствует наличие там города и замка Грааля. Но Уильямс настаивает, что последние занимают лишь небольшую ее часть. По его мнению, если зайти на эти земли достаточно далеко, то через них можно выйти к антиподам. К. С. Льюис объясняет это противоречие так:

«У писателя, чьи философские взгляды носят пантеистический характер, а поэзия проникнута романтизмом, этот удивительный лес… без сомнения, будет фигурировать в качестве Абсолюта… Все пути от края суши имеют одинаковую протяженность; это — путешествия во внешнюю бездну. Святой, чародей, лунатик и романтический влюбленный — все они одинаково стремятся в Броселианду, но Карбонек — это лишь часть ее. Он никоим образом не тождествен Абсолюту. Он — то же самое, что греки называли апейрон[444] — безграничное и бесформенное начало всех форм».

На этом фоне приступают к своей миссии Артур, Талиесин[445] и Мерлин. Божественное предназначение начинает действовать само по себе, но для него необходимо соучастие и сотрудничество человека. Нимью, владычица Броселианды, посылает своих детей, Мерлина и Брисена, на выполнение великой задачи — создание совершенного союза. На своем пути они встречают Талиесина, знаменитого валлийского языческого поэта, и продолжают путь к цели — созданию царства гармоничной человеческой природы, земного отражения святого королевства Карбонека, в котором встречаются и сочетаются Империя и Броселианда, физическое, интеллектуальное и духовное начала. Артур должен стать их орудием. После встречи Мерлин и Брисен направляются в Логрию, а Талиесин, принявший крещение, — в Византию.

Роль Талиесина в этой миссии не вполне ясна, однако мы узнаем, что после возвращения из Византии он обретает новое видение Империи, ратуя за порядок, который необходимо установить в Логрии, ввергнутой в хаос. Это необходимо сделать, прежде чем туда будет можно перенести Грааль. Он — особый тип поэта, который предопределен для осуществления своей индивидуальной задачи. Поэт, по мнению Уильямса, сам не может вдохновляться любовью, но вправе возбуждать любовь в других. Пример тому — «Песнь Талиесина о единороге», в которой поэт уподобляется легендарному единорогу, которого влечет к деве; она не может полюбить его, и отвергнутый ею влюбленный обречен скитаться и в гневе убивать встретившихся ему. Именно вокруг Талиесина, а не Артура собирается дружина, которой будет позволено отыскать Грааль. В поэме фигурирует и Круглый Стол, как некий туманный образ секулярного порядка, но цели Грааля реализуются лишь в окружении поэта.

Миссия Талиесина завершается успехом, и наступает Золотой век Логрии. Лирические стихи, описывающие его, отражают различные философские концепции, но сосредоточены они на природе любви. Последнее из них — «Появление Паламеда». Паламед, изучивший премудрости арабской науки, видит Изольду и восхищается «геометрической» правильностью ее черт и стана. Но в конце стихотворения, когда он грезит о первом роде любви, физическом совершенстве, Зверь Вопрошающий

Он должен непременно получить ответ на взаимосвязь между плотью и духом, прежде чем познать чистую интеллектуальную любовь.

Но этот замысел обречен на провал: реальные действия, которые не позволили Логрии стать королевством Грааля, — это невольный инцест (кровосмесительная связь) Артура с Моргаузой (Морганой) и столь же случайное убийство Балином собственного брата и нанесение Плачевного Удара. Обе пары персонажей действуют слепо, и в совершаемых ими преступлениях нет их личной вины, за исключением проявления падшей, греховной природы человека, все поступки которой проявляются глубоко под поверхностным планом Логрии.

И тем не менее именно из этого краха вырастает критерий успеха. Грааль не может появиться во всей Логрии, но не поврежденные грехом люди Логрии вполне достойны появления Грааля. И здесь Талиесину предстоит новая задача — приготовить ему путь. Окружение великого барда — инструменты его воли; в основе их усилий лежит спасение, достигаемое через посредство поэзии и чувств, что является функцией самого Талиесина. Именно Талиесин на правах главы этого «Братства спасенных» приветствует первых из будущих служителей Грааля, прибывших ко двору, — Персиваля и его сестру Бланшефлор. В результате козней Мерлина и Брисена рождается Галахад, появившийся на свет ценою безумия его отца, Ланселота, — вина, которую Галахад впоследствии загладит и вернет отцу рассудок Галахад а вверяют заботам Бланшефлор, и весь период его юности отражен в одном-единственном стихотворении: «Паламед до принятия христианства». Паламед терпит крах в своих исканиях; интеллектуальная любовь — не для него. Но итогом его разочарований становится его крещение и обращение в христианство: вера как спасение от неверия.

Появление Галахада происходит вечером, накануне крещения Паламеда; о его прибытии в Камелот мы слышим от Талиесина, Гарета и раба, которые горячо обсуждают это событие. Их беседа настолько жива и поэтически усложнена, что даже КС. Льюис признавался, что в ней есть пассажи, которых он просто не понимает. Что касается нас, то мы уловили здесь важнейший образ: союз плоти и духа, которым должна была стать Логрия, достигнут в одном-единственном избраннике. Никому, за исключением трех достойных, не удалось попасть в замок Карбонек; все остальные рассеялись по Британии. Силы Броселианды отступили.

Паламед находит решение этой проблемы: все то, что он считал тупиками для себя — любовь, слава, ирония, — на самом деле пути к великой цели. Счастливый от сознания этого, Паламед умирает.

Итак, теперь достигнуты кульминация и одновременно антикульминация сюжета. Грааль обретен ценой гибели Круглого Стола. Так, с одной стороны, триумф, описанный в стихотворениях «Персиваль в Карбонеке» и «Последнее путешествие», уравновешивают несчастья в таких стихах, как «Созерцание Мордреда» и «Молитвы папы». Мордред видит, что идеализм в рушащемся королевстве сменяется эгоизмом, и заявляет: «Я сделаю свой выбор и буду восхваляем за него». Для него Грааль — бесполезный или даже мифический котел изобилия:

Но Мордред совершает ошибку и умирает; лучшие сыны Логрии приходят в Карбонек и обретают Грааль. Когда же Грааль переносится в Саррас, Логрия погружается в пучину хаоса, из которого некогда восстала. Талиесин распускает свое братство, и перед расставанием они собираются в последний раз, во плоти или в духе, на мессе, которую совершает Ланселот. Миссия исполнена до конца; все, что можно обрести и достичь, обретено и достигнуто. Возглас Ланселота «Ite, missa est»[447] служит сигналом к необратимому рассеянию братства, и «тот, кто прежде был Талиесином», медленно уезжает прочь.

Итак, эти поэмы глубоко символичны и нелегки для восприятия, но насыщены идеями. Поэт у Уильямса борется, порой безуспешно, с философом. Однако стихи сами по себе блистательны и чеканны, как заклинание; слова льются и звучат, как старинная музыка. Приведем лишь два резко контрастирующих примера. Так, Талиесин приходит на мессу Ланселота в самом конце поэмы «Талиесин в Логрии»:

Строго продуманная простота лексики и места действия резко отличаются от следующего пассажа, являющего собой кульминацию миссии Талиесина: заклинаний Мерлина и Брисена в начале мессы. Великолепие всегда было одним из атрибутов Грааля, и в этом пассаже Уильямс раскрывает ее всеми доступными лексическими средствами в образах, которые, «будучи созданы однажды, становятся для нас одним из средств, посредством которых мы соприкасаемся с реальностью»:

Уильямс использовал артуровскую легенду в качестве образца для своей индивидуалистической и в то же время подчеркнуто христианской философии. И хотя сюжеты и коллизии старых повестей сохранены, характеры и ценности у него совершенно иные. И однако его произведение неким мистическим образом явилось одним из величайших творений во всей артуровской литературе, в нем, как верно заметил К. С. Льюис, поэт и лирический герой сливаются воедино:

«Это, с одной стороны, вполне модернистское произведение, но оно спонтанно вырастает из книг Мэлори, и если король, и Грааль, и все спутники Галахада до сих пор служат — и служат превосходно — раскрытию мыслей поэта XX века, то это потому, что он более глубоко проник в то, что полуосознанно имели в виду старинные писатели, и показал, что важность этих идей останется неизменной до тех пор, пока на свете не исчезнут попытки соединения христианства с цивилизацией».

Для Чарльза Уильямса Грааль — символ возможности совершенного союза между землей и небом; это не просто встреча отдельной души с Богом, как это имело место в средневековых романах, а величественное, посланное человечеству откровение, бросающее дерзкий вызов темным и противоречивым свидетельствам истории.

Пересказы

Чарльз Уильямс практически полностью переработал повести и легенды о Граале, создав свой собственный новый миф. Другие писатели предпочитали более близко следовать средневековым оригиналам, создавая свои собственные вариации на темы этих историй и вводя новые идеи, не меняющие основной линии оригинального повествования.

Адольф Мушг в своем «Красном рыцаре» (1993) предлагает нам целый ряд вариаций одной версии — «Парцифаля» Вольфрама. Он следует поэме Вольфрама не только в основном сюжете, но часто и в мелких деталях. Автор избирает ту же позицию рассказчика, что и сам Вольфрам в оригинале, комментируя происходящее и время от времени вводя в повествование очередного персонажа. Сам сюжет расширен и превращен в роман объемом почти в тысячу страниц, поданный в современном стиле. Артур ничтожен и смешон; Круглый Стол — место бесконечных формальностей и словопрений. Некоторые из эпизодов выдержаны в гораздо более мрачных тонах: например, экстатическое воссоединение Парцифаля и Кондвирамур превращается в ожесточенную ссору. Чуть позже Кондвирамур спрашивает, существует ли Кундри в действительности, а Парцифаль яростно отрицает это, заявляя, что он знать не знает создание, которое завело его «в ад» — бездну духовного отчаяния. Даже то, что Парцифалю удается отыскать Грааль, не приносит ему устойчивого счастья: королевство Грааля в реальности представляет собой тоталитарное государство, где рыцари Грааля откликаются не на имена, а на номера. Парцифаль замечает и темную сторону Грааля, эмблемой которого служит не голубь, а сорока. Правда, Парцифаля коронуют и делают королем Грааля, но на пиру после коронации Грааль вместо ожидаемого обилия яств угощает всех отвратительной жидкой похлебкой. Королевство Грааля исчезает; Фейрефиз и Репанс де Шой, захватив с собой Грааль, ведут рыцарей в восточные страны, в поход, напоминающий Крестовый поход. Парцифаль и его семейство прощаются с ними, но, возвратившись в замок Мунсальвеш, с изумлением видят, что он исчез. Во время последней поездки ко двору Артура выясняется, до какой степени Артур и его окружение, да и сами рыцари не понимают Парцифаля. Оставшиеся продолжают жить по-прежнему; лишь Парцифаль, Кондвирамур и их дети уезжают: их путь лежит на родину Парцифаля. А в самом конце выясняется, что сотая глава, в которой, как обещано в оглавлении, «главные персонажи этой книги раскрывают свои секреты, а глава завершает сотню глав», попросту отсутствует. В книге нет ни развязки, ни хеппи-энда, или, возможно, они есть, но о них не сказано ни слова.

Сам Грааль по большей части блистает отсутствием; Треврицент, вместо того чтобы объяснить причину этого Парцифалю, произносит напыщенную проповедь о его грехопадениях и рассуждает о семи смертных грехах, после чего обращается к своему заждавшемуся подопечному:

«О юный господин, Грааль не позволяет ни искать себя, ни тем более обрести. Вы либо будете допущены к Граалю, либо нет. Я не спрашивал вас, кто вы; но теперь я опасаюсь, что вы — глупец, а то и хуже того — полоумный, и мой прекрасный монолог прошел мимо ваших ушей. Я дам вам книгу, которую вы можете прочесть завтра; в ней вы узнаете все, что только можно узнать о Граале. Поверьте мне, о Граале куда полезнее читать, чем искать его.

Вы не умеете читать? Нет, вы шутите, молодой человек».

Ссылаясь на заявление Вольфрама о том, что «он не знает ни единой буквы», Мушг изобретает некий алфавит, с помощью которого Треврицент собирается научить Парцифаля читать:

«Вы не умеете читать и хотите искать Грааль?! Знайте же никто из тех, кто не умеет читать, никогда не узнает, будет ли он призван на служение Граалю. Грааль призывает к себе письменами, появляющимися на нем. Письмена эти — не что иное, как надпись, падающая с неба, подобно камню. И тот, юго охраняет ее, охраняет и самого себя, иначе камень падет ему на голову, а надпись, которую он не разумеет, падет на его душу и раздавит ее».

После этого автор приводит алфавит, изложенный в виде аллитерационных определений и показывающий Парцифалю, каковы должны быть его отношения с собственным семейством и со всем миром, в том числе — Граалем.

Разрыв между письменным словом и его прочтением лежит в основе стиля Мушга: он рассказывает некую абстрактную «повесть о Парцифале», а не какую-то конкретную ее версию. Она одновременно и шутливо-иронична, и предельно серьезна, представляя собой ряд вариаций и каденций на тему «Парцифаля». Мушг считает Грааль невероятно могущественным, контролирующим жизни людей куда более непосредственно, чем в поэме Вольфрама, или, лучше сказать, воображает некую культуру, в которой «камень» считается источником всех обычаев и обрядов, со временем возникших в ней. О самом Граале он говорит:

«Лорд Титурель унаследовал сей сосуд, в который Иосиф Аримафейский, владелец Святого Гроба, собрал кровь Господа нашего. Когда же гроб оказался пустым, он запечатал сосуд, полный крови, и тот из века в век тайно передавался верным людям. Он заключал в себе страшную тайну.

Сосуд этот преображал не только тех, кто пил из него, но и преображался сам. Это был камень, упавший с неба из короны Люцифера, когда тот пошел войной на Господа гостий. Выпавший камень подхватили ангелы, которые не сражались ни на той, ни на другой стороне. После Своей победы Бог сделал их стражами камня в знак вечной кары за проявленное ими безразличие. Место, где они пребывают, хранится в секрете и никогда не будет обитаемым и пригодным для жилья. Поэтому оно зовется Сокровенные Высоты».

Это текст Вольфрама, но — увиденный в зеркале, отражающем немало иных черт. Описание процессии Грааля также представляет собой косвенную переработку текста. Оно завершается не ироническими замечаниями Вольфрама по поводу яств, которые предлагает Грааль, а рогом изобилия, изливающим дары подобно потоку. Репанс де Шой вносит Грааль,

«…реликвию, предел желаний. Она подрагивает пред глазами гостей. Репанс ставит ее на стол, на собственные ножки. Так она стоит, едва сдерживаясь, и начинает изливаться.

Она изливается и, однако, остается на месте; она не имеет формы и играет всеми формами сразу. Это и черное пламя, пляшущее под веками ребенка, когда тот смотрит на солнце. Это — Книга Творения в руках Лиаз, локон в замке Кондвирамур. Это — птаха в беззвучном полете, готовая вот-вот исчезнуть.

Она льется и переливается. Она падает капля за каплей, как вода и вино, как гранатовый сок и малиновое вино. Она падает на стол, как перепелиная грудка и копченый угорь, седло барашка и лягушачьи лапки, телячья печенка и жареная утка. Она изливается всяким питьем и любыми фруктовыми соками».

Грааль здесь воспринимается глазами простых смертных, как магический источник пищи. У него множество имен; одно из них — «создание любви», но женщины, несущие его, называют его просто — «вещь»: «они должны были бы знать, что он представляет собой: котелок, сосуд или волшебный столик (скатерть-самобранка). Право, можно сказать, что они вряд ли видят его». Но «самое главное заключалось в том, что он действовал». Высказывается даже мысль, вскользь затронутая у Вольфрама, о том, что Грааль — движущая сила королевства, и притом настолько действенная, что она гарантирует сплоченность и безопасность братства Грааля.

Упрощенной переработкой «Парцифаля» Вольфрама можно считать новеллу Линдсея Кларка «Парцифаль и Камень с небес», которая напоминает поэму Вольфрама без всех ее темных мест и богатейшей лексики, изложенную на разговорном английском. Автор несколько смещает акценты, чтобы история могла отражать реалии современного мира, и в приложении обосновывает свою интерпретацию. Но художественная сила воздействия повести от этого несколько проигрывает: автор принижает, а не обогащает образ Грааля в заключительной сцене, когда Грааль предстает в виде человеческого сердца, женского лона, вмещающего близнецов, и, наконец, стеклянного сосуда, в котором Па-цифаль видит собственное отражение и отражение Бланшефлор/Кондвирамур. Это новое прочтение не обладает достаточной силой для того, чтобы придать большую весомость старому мифу. Проблема здесь заключается в особо уважительном отношении к оригиналу, которое не позволяет вносить существенных изменений в сюжет повести, чтобы попытаться придать ей более современный вид. Видимо, этим объясняется тот факт, что эта новая-старая версия сюжета не относится к числу крупнейших произведений литературы XX в. о Граале.

Одно из наиболее строгих и удачных переложений средневековых версий повести о Граале — фильм Эриха Рёмера «Персеваль Галльский» (1978), основанный на поэме Кретьена де Труа. Вереница несложных визуальных образов, воспроизводящих стиль средневековых миниатюр, вплоть до характерных шахматных орнаментов на заднем плане, иллюстрирует эту историю, рассказанную самим Персевалем. Главным героем выступает сам рассказчик, взирающий на свои прежние деяния с дистанции времени. Однако в конце он претерпевает драматическое преображение и становится как бы двойником Самого Христа. Рёмер, со скрупулезной точностью[448] воспроизводя сцены в замке Грааля, тщательно избегает добавлений и некорректных завершений неоконченной поэмы Кретьена. Вместо этого он фокусирует внимание на поучениях отшельника в последней сцене, в которой появляется Грааль, и на словах «Так Персеваль постиг, что Бог принял смерть и был распят в Пятницу», что представляет собой воспроизведение Распятия в форме средневековых мираклей о Страстях Христовых. При этом актер, исполнявший роль Персеваля, играет и роль Христа. Создав этот принципиально новый финал, Рёмер как бы подчеркивает глубоко религиозную природу оригинала и предлагает концовку, которая хорошо гармонирует с духом творения Кретьена, избегая при этом необходимости изобретать совершенно новый эпизод в стиле оригинала, чтобы придать тексту завершенность.

Грааль как объект насмешек

Небольшая кучка писателей решила, что в этом мире, вечно осмеивающем традиционные идеалы, прежнее уважение к Граалю более не является обязательным. Игра со старыми ценностями, травестирование их — особый культурный феномен, один из символов западной цивилизации. «Тесный мирок» Дэвида Лоджа (1984) — едкая сатира на академические круги и их одержимость всевозможными исканиями. Автор отправляет главных героев на поиски Грааля, принимающего самые разные обличья. Так, Перси Маккэрригл ищет неуловимую и очаровательную Анжелику, которая, как и он сам, изучает средневековые романы. Ранее в одной из бесед Перси говорит: «Мне кажется, каждый ищет свой собственный Грааль. Для Элиота это была религиозная вера, но для других это вполне может быть слава или любовь женщины» Лодж умело манипулирует всеми известными мотивами и персонажами: Король-Рыбак у него — Артур Рыбак-король, дряхлый престарелый ученый, чудесным образом восстанавливающий прежнюю энергию, а Погибельное Сиденье — просиженное университетское кресло. Так же обстоит дело и с другими романтическими персонажами: у Анжелики есть двойник-близнец — Лили, и именно с ней Перси в конце концов занимается любовью, подобно тому, как Ланселот стал любовником Элейн, думая, что это Гви-невра. Билет на американский экспресс становится своего рода волшебным оружием, «магической зелено-белой карточкой», которая позволяет Перси повсюду следовать за Анжеликой в ее скитаниях по академическим лекториям. Автор изящно высмеивает научный мир и его ведущих представителей, и в итоге получается эффектная пародия.

В другой работе, «Монти Питон и Святой Грааль», мишенью юмора становится практически всё, и воцаряется всеобщая анархия. Не остается в стороне даже кино: средства на коней в бюджете не предусмотрены, и герой вместо коня получает два кокосовых ореха, используемых при озвучивании кино для передачи цоканья копыт, и рыцарские подвиги Артура кончаются тем, что его арестовывает полиция. Грааль впервые упоминается (что несколько удивительно), когда карикатурный «Бог» посылает Артура и его рыцарей на поиски реликвии, а также когда Галахад проникает в замок Грааля. Девы Грааля случайно зажигают сигнальный огонь в виде Грааля, и Галахад тотчас замечает это. Но когда он оказывается в замке Грааля, его окружает стайка восторженных и соблазнительных красоток. После некоторого замешательства герой не прочь поддаться искушениям в волшебной атмосфере вседозволенности, но тут является Ланселот и «спасает» Галахада, к величайшему неудовольствию последнего. Все это весело и смешно, и легкий гедонизм 1970-х являет собой резкий контраст с угрюмой моралью пуристов, видящих во всем дьявольские искушения. «Спасенный» Ланселотом Галахад узнает от него, что он избежал ужасной погибели, но в ответ заявляет, что его долг — «изведать как можно больше зла и бед», и хочет вернуться к девам. Шутка построена на осмеянии рыцарских приключений; что же касается самого Грааля, то в похотливых девах Грааля можно усмотреть воплощение феминистского принципа, фантастическую глоссу и аллюзию на идеи Джесси Уэстон, изложенные в книге «От ритуала к роману». Но это, пожалуй, чересчур тяжеловесно для столь легкого фильма.

Сатира представляется недостаточным оружием для писателей, которые стоят уж совсем на иконоборческих[449] позициях. Первой мишенью становится Галахад, предстающий в некоторых средневековых романах как не вполне земной персонаж, если не дух «Галахад нечто из его жизни в объяснение его репутации» Джона Эрскина (1926) вплоть до последней страницы выводит Грааль за рамки истории. Эрскин намерен «поведать эту повесть о том, что случается в нашем мире с людьми, подобными нам, или, чуть лучше, — повесть, которая еще задолго до поэтов использовали как средство и язык для выражения магических идей. Единственный вплоть до самого конца предмет поисков Галахада — обыкновенный рыцарский подвиг: спасение дамы от двух злых рыцарей. Гвиневра пытается вселить в него идеализм — к великому неудовольствию Ланселота, стремящегося сделать из него рыцаря, не знающего физических желаний и вожделений. Она делает это во искупление своего греха с его отцом. Когда Галахад узнает об их интриге, он не может найти способа примирить свои идеалистические принципы с окружающим миром. Последнее, что мы слышим о нем, — это то, что он посвятил себя «поискам бесценнейшего сокровища на свете». Галахад становится изгнанником во искупление собственного греха — разрыв отношений с другими людьми, наделенными «добрым сердцем и благородными мыслями».

В новелле Годфри Тёртона «Император Артур» (1986) Грааль — это подделка, и притом подделка, сфабрикованная не кем иным, как монахами Гластонберийского аббатства при их аббате Иллтиде. Иллтид — старый соперник Артура, завидующий его новой славе. Объявив о святости Грааля и сделав Галахада своим сторонником, Иллтид и его монахи надеются свергнуть императора, а на его трон возвести Галахада. Однако церемония, в которой Галахада предполагалось провозгласить императором, заканчивается скандалом: рядом с Галахадом появляется леди Эттард, его госпожа, и звучит голос злой колдуньи Вивианы, объявляющий, что Эттард должна стать Августой, то есть императрицей. Галахад бежит, теряя при этом Грааль: монахи ославили его, заявив, что он отнюдь не является рыцарем-девственником, и разоблачили как самозванца. В отчаянии он совершает самоубийство. Таков мрачный образ Грааля, сложившийся после выступлений пуритан в XVI в.: это благочестивая подделка, используемая для политических целей.

Эклектичные образы Грааля

Итало Кальвино специализируется на создании историй, связанных с фольклорными преданиями, но отражающих очень своеобразную картину мира. Рыцари Грааля появляются у него в новелле «Несуществующие рыцари» (1959) как орден, «достигший полного согласия со всеми», но ведущий себя коварно и тиранически по отношению к крестьянам, которые кормят и содержат их. Грааль здесь представляет собой абстрактный идеал, которому преданы рыцари; их король «настолько проникся любовью к Граалю, что ему более незачем есть, двигаться, отправлять естественные надобности и даже дышать. Он ничего не чувствует и не видит…» И тем не менее этот абстрактный персонаж председательствует на военных парадах, «этих особых ритуалах Грааля». И когда рыцари набрасываются на крестьян, которые умоляют пощадить их и простить им недоимки из-за неурожая и голода, лукавые воины заявляют: «Это Грааль ведет нас! Отдадимся же его опаляющей любви». Рыцари действуют как странные автоматы, движущиеся в состоянии транса; они столь же нереальны, как и центральный персонаж истории, рыцарь, являющий собой одни пустые доспехи.

Кальвино обыгрывает образ Грааля и в другой истории, названной «Замок великих предназначений» (1969), которая представляет собой один из тех редких случаев, когда на поверхность всплывают ассоциации между Граалем и колодой карт Таро. Но все это сплошная фикция и выдумка на выдумке, поскольку развитие историй предопределено картами Таро, которые можно интерпретировать каким угодно образом в зависимости от того, какой персонаж имеется в виду в данный момент. В одном случае туз пик — который на некоторых рисунках действительно несколько напоминает позднесредневековые изображения Грааля, но на деле представляет собой роскошный кубок — становится воплощением аспектов Грааля. Например, алхимик и рыцарь наперебой рассказывают разные истории, имея в руках одни и те же карты:

«Если внимательно приглядеться, то и алхимику, и странствующему рыцарю лучше всего подходит туз пик — Чаша, которая, с одной стороны, заключает в себе флогистон, или философский камень, или эликсир долголетия, а с другой — талисман, хранимый Королем-Рыбаком, таинственный сосуд, объяснить назначение которого первый поэт не смог из-за нехватки времени или просто не пожелал объяснить нам. С тех пор из-за Грааля были пролиты целые реки чернил, и его объявляли атрибутом то римско-католической, то кельтской религии. Право, нет лучшего места, чтобы спрятать секрет, чем неоконченная новелла…»

Другой явно недооцениваемый писатель-эклектик — Петер Ванзиттарт, новелла «Парсифаль» (1988) которого — это виртуозная индивидуальная версия истории. В этой книге неизменный интерес Ванзиттара к мифам и истории находит свое выражение в создании героя, сочетающего в себе черты разных образов Парсифаля в различных культурах, а Грааль — это некая теневая данность, присутствующая на заднем плане. Передур — действие происходит в V в. — живет в кельтском мире, где существует практика ритуальных жертвоприношений[450], замещающих царя, которого символически «убивают» каждый год, и цель поисков Передура — «принцесса лета», которую необходимо найти среди зимы. Первая секция завершается кульминацией кельтских мистерий, в которой Передуру является видение — «огромная, голубая воздушная чаша, наклоняющаяся, проливая на землю росу». После этого видения Передур обретает новое имя — Персеваль и исцеляет раненого владыку. Затем действие переносится в XV в., в Бургундию, где Персеваль провозглашен королем Грааля; но королевство Грааля — это опасная территория, «преданная анафеме папой и объявленная вне закона Черными Братьями». Черные Братья предали проклятью повести о Граале как дикие фантазии и измышления; двор считает, что эти истории связаны с алхимией и оргиями, а сам «Персеваль замечает, что Грааль — слишком яркое явление, чтобы существовать в действительности». Когда Черные Братья устраивают Персевалю допрос, Герцог создает нечто вроде легенды-маски, в которой сведены воедино все предания о Граале. Персеваля спасает целое войско детей, которые всецело преданы ему, потому что он — вдохновенный рассказчик Далее колесо истории поворачивается к Тридцатилетней войне. Действие происходит в общине, простодушное христианство, исповедуемое в которой, скоро уступает место внешнему нажиму, а затем, когда Персеваль отправляется на поиски Кундри, мы переносимся в последние дни существования нацистского рейха, и рассказчик попадает на допрос к Гиммлеру, который расспрашивает его о Парсифале. На фоне всех этих событий Грааль — не более чем тень, «слабая надежда, средство возрождения утраченного бытия, лишенное грубо животных черт и имеющее неизменно совершенную форму».

Несмотря ни на что, Грааль привлекает романистов. Когда наша книга уже была сдана в производство, Умберто Эко в своей новелле «Баудолино» (2000) изложил новую версию поисков Грааля. Эко получил широкую известность после выхода его книги «Имя Розы», и в его новом произведении налицо та же смесь оригинальной фантазии и громадной эрудиции во всех областях жизни средневекового мира, приправленная иронической трактовкой современных критических теорий. Протагонист, то бишь главный герой, Баудолино — лжец и самозванец; что же говорить о его истории, в особенности когда она представляет собой рассудочную смесь истории и чудес Востока — чудес, в которых фигурируют волшебники и чудовища? В историю гибели Фридриха Барбароссы, таинственным образом утонувшего в 1189 г. во время Крестового похода, и захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. вплетается тема поисков Грааля. Читатели книги сразу же узнают двух из шести спутников — Борона и Киота. Они вместе с Баудолино отправляются на поиски «Грааля» в царство легендарного восточного повелителя — пресвитера Иоанна. Три других спутника имеют собственные желания и амбиции, выполнить которые может только Грааль. Поэт, стихи которого упоминает Баудолино, нарочно медлит, чтобы заполучить Грааль и самому встать во главе королевства пресвитера Иоанна. Кроме него, есть еще двое неверующих, придерживающихся разных идеалов. Один из них, Абдул, надеется отыскать далекую возлюбленную, которую он никогда не видел, подобно своему полуисторическому прототипу, трубадуру по имени Джауфре Рюдель, который, по преданию, заочно страстно полюбил графиню Триполитанскую, восхищенный слухами о ее поразительной красоте. Другой, равви Соломон, надеется отыскать утерянные десять колен Израилевых.

Во время странствий они находят простой деревянный сосуд, который, по их мнению, и есть Грааль, за обладание коим возникает фатальное противоборство между Поэтом и Баудолино, Киотом и Вороном. Баудолино убивает поэта; Борон уезжает, чтобы написать историю о Граале, а Киот, который не умеет писать, ищет человека, которому он мог бы поведать эту историю. Уходя, он приказывает Баудолино спрятать Грааль, и реликвию прячут внутри статуи в родном городе Баудолино. Это означает, что поиски Грааля необходимо продолжать, ибо он «имеет власть побуждать людей отправляться в странствия лишь до тех пор, пока он не найден, иначе все прочие прекратят его поиски… Это значит, что никто не должен отыскать его». Это говорит поэт, но в конце, когда историк, которому Баудолино рассказывает эту историю, раздумывает, включать ли ее в свою книгу, ему советуют отказаться от нее: «Вы что же, хотите заронить в головы ваших будущих читателей мысль о том, будто Грааль существует?.. Кто знает, сколько лунатиков и сумасбродов после этого начнут бродить по дорогам веков?»

Пытаться составить свод или классификацию воплощений Грааля в современной литературе — значит идти по следам «лунатиков» Эко. Единственное, что я пытаюсь сделать, — изложить основной принцип того, как современные авторы используют эту легенду, и выявить схемы, в которые вписываются их фантазии на тему Грааля, придерживаясь относительно строгих критериев того, что, собственно, представляет собой Грааль. Другие авторы придерживаются куда более широкой концепции. Эндрю Синклер, например, находит Грааль в Новом Свете благодаря неожиданной и сомнительной аналогии: «Подобно тому как в Европе существуют материальные воплощения Грааля в виде подвесных орнаментальных сосудов VI в…такие же сосуды были найдены и в Мексике и Перу, когда конкистадоры захватили эти американские империи». Робер Бодри, рассматривая литературные образы Грааля, считает, что в числе прочих воплощений мог быть «голубой цветок» немецкого романтика Новалиса, золотая чаша из произведений его соотечественника и современника Э. Т. А Гофмана, служащая ключом к посвящению в тайны Вселенной, и сосуд, вырезанный из целого кристалла изумруда в знаменитом шедевре Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», — сосуд, из которого рассказчик отпивает магический эликсир, который повергает его в экстаз и вводит в мрачную область черной магии. Его формы и атрибуты множатся и множатся, по мнению Бодри (который с энтузиазмом классифицирует их), до тех пор, пока вы «почти отовсюду не почувствуете возвышенное веяние Грааля (le souffle supreme du Graal)». Позволю себе не согласиться: начиная с XVIII в. авторы касались множества иных тем и идей, и небольшая кучка писателей, работы которых мы здесь рассмотрели и которые сознательно использовали тему Грааля в качестве источника вдохновения, представляет собой не слишком впечатляющее исключение.

Возможно, именно в этом кроется ключ к тайне Грааля…

На полу в небольшой комнате лежит человек Комната — обычная келья, которую можно увидеть в любом монастыре; однако она более похожа на отдельную хижину, чем на келью большого братского корпуса. Уединенное место для нее выбрано не случайно. В углу кельи — бутылка с водой и черствый ломоть хлеба. Кроме них, в келье нет ничего, она совершенно пуста, за исключением ложа, точнее — охапки соломы в середине кельи. Вокруг ложа на полу лежали кучки пепла, а прямо на пепле — какая-то записка, которая представляла собой ряд загадочных имен, разделенных знаком креста. Пепел полностью окружал ложе со всех сторон, как бы ограждая и защищая его. Человек на полу одет во все черное и низким голосом читает молитвы по маленькому рукописному молитвеннику. Некоторые из его слов узнаваемы:

но они тонут в звуках странных имен, звучащих как заклинание: «Оккинимус, Элиорем, Телой, Арчима». Движения молящегося слабы, медленны, словно он долгое время соблюдал строгий пост. Он переворачивает страницы нетерпеливо, но с большим трудом; наконец, дойдя до последних строк своего молитвословия, он с заметным волнением возвышает голос:

Воззри на меня и услышь молитвы мои и милостью Своей и силою Святого Имени Твоего благоволи спасти душу мою из темницы тела моего и скверны грехов моих, ибо в Тебе я кончаю жизнь мою.

О Бог мой, + Стоэксор + Аблай + Скиисталгаона + Фулларит + Ресфиомона + Ремиар + Баседа + Канона + Онлепот, Который сказал на Кресте:

«Совершилось!»[452]

С этими словами он закрывает книгу и готовится отойти ко сну. Сон приходит быстро, ибо он изнемогает от голода и предельной сосредоточенности на молитве и ритуале. Кто знает, что он видит? Какие великие тайны преисполняют тебя, Божественное Видение?

Так выглядел ритуал, кульминацией которого явилась только что описанная сцена. Он заимствован из одной крайне редкой книги по так называемой белой магии, дошедшей до нас из эпохи Средневековья, — книги, в которой магия становится продолжением христианской практики, а не темной силы, противоборствующей ей. Она известна под названием «Книга заклятий», и ее предполагаемый автор — Гонорий Фиванский. Ее главная цель — указать путь к Божественному началу без ограничений и запретов, налагаемых Церковью. Сила Церкви зависела от ее способности ограничить доступ к этим тайнам тех, кто верно следовал ее учению. С помощью «Книги заклятий» человек может установить прямой контакт с высшими тайнами создания. Он предлагает путь к этому в обход общепринятых дорог. Вместо долгих лет сосредоточенного личного благочестия или медленного продвижения по ступеням церковной иерархии обладатель «Книги заклятий» имеет возможность вызывать силы, которые принесут ему немедленное исполнение всех его желаний. Она достигает этого, призывая силы добра точно так же, как посредством черной магии можно вызвать силы зла.

Пророческий сон — это кульминация ритуала, на совершение которого требуется всего двадцать восемь[453] дней вместо трудов всей жизни. Однако ритуал придает огромное значение ортодоксальной церковной молитве и посту, а также телесному воздержанию тела. Кроме того, он требует присутствия на мессах, но — при посредстве священника, который знает, как прибавлять к обычным молитвам богослужения особые заклинания из «Книги заклятий». Это не просто какая-то одна молитва, а целая система различных заклинаний, прочитываемых во время мессы на протяжении двадцати дней. По окончании первых трех дней будет ясно, достигнут ли успех или провал, ибо ангел объявит, «услышана твоя просьба или нет». Если первое видение не материализуется, первоначальные ритуалы следует повторить с величайшей тщательностью. С другой стороны, если эти ритуалы окажутся успешными, на двадцать первый день следует начать новую серию заклинаний, большинство из которых упоминают различные имена Бога. Божьи имена — это ключ к «Книге заклятий»; они, «по-видимому, написаны за древнееврейском, арамейском или греческом языках», но детального исследования их до сих пор не проводилось. Эти имена не только фигурируют в молитвах, но и должны быть написаны пеплом на полу, прежде чем будут произнесены последние молитвы-заклинания. Вся эта совокупность обрядов имеет целью создать нарастающее чувство просветления сознания и возбуждения в результате произнесения всего списка Божьих имен, а также под влиянием поста.

Как отмечает Роберт Маттисен в своем эссе «Книга заклятий», этот ритуал, по-видимому, мог быть действенным независимо от богословских тонкостей и цвета источников его магии. В поддержку своего утверждения Маттисен ссылается на исследования нейробиологов, показывающие, как обыкновенные люди, совершая «системные повторяющиеся действия», способны манипулировать своим собственным телом, используя для этой стимуляции нормальные реакции нервной системы и достигая состояния «ритуального транса». Если это было возможно в Средние века, за рамками формальных обрядов и церковной иерархии, это могло иметь весьма важные последствия. Церковь могла понимать суть индивидуального мистицизма и симпатизировать ему, а иногда и глубоко уважать его носителей, способных достигать таких видений благодаря продолжительным молитвенным практикам. Однако «Книга заклятий» наносит удар по учению Церкви, которая всегда настаивала, что подобные видения и состояния — это награда за исключительную веру и святость. Книга предлагала средства достижения Божественного видения (видения райского блаженства или, точнее сказать, созерцания Божества), которое считалось уделом святых в посмертии и немногих избранных при жизни, всего через несколько месяцев особой аскетической практики.

Кажется, Церковь прекрасно понимала всю опасность этого: в 1398 и в 1402 гг. богословский факультет Парижского университета, традиционно считавшийся наиболее авторитетным и сведущим в вопросах ересей и борьбы с ними, предал анафеме идею о том, что «посредством неких магических искусств можно достичь видения Божественной Сущности Святого Духа». Однако мы знаем и то, что книги, подобные этой, не представляли особой редкости. Так, в одном каталоге библиотеки XIII в. значатся тридцать шесть «тайных книг», содержание которых составитель каталога даже не захотел описать, поскольку в них содержались глубокие тайны, и эти книги следовало хранить подальше от непосвященных. Таким образом, мы имеем дело с текстом [имеется в виду «Книга заклятий. — Пер.], который вовсе не был уникальным; наоборот, он представлял собой частицу тайной традиции, следы которой мы можем проследить. Эта традиция не связана с черной магией, а представляет собой параллельную магическую практику в рамках самой Церкви — практику, которую удалось либо успешно ограничить, либо полностью искоренить.

Но какое отношение все это имеет к Граалю? Весьма и весьма важное. Мы уже знаем, что Божественное видение, главный объект ритуала в «Книге заклятий», лежит в основе романов о Граале. Это — то самое видение, которого после суровой самодисциплины удостаивается рыцарь, чье главное качество — особая духовная чистота. Более нигде, за исключением «Книги заклятий», не сказано ни слова о том, что подобных видений может сподобиться мирянин. В наиболее ранних памятниках литературы о Граале присутствуют следы утраченного ритуала, связанного с Граалем, и другие, менее существенные детали. «Книга заклятий» относится к магической школе, провозглашающей одним из главных своих учителей царя Соломона. Не случайно рыцари приплывают к замку Грааля именно на корабле Соломона.

Но «Книга заклятий» также раскрывает одну из реальных тайн материала круга Грааля. В первом варианте истории Грааля, во время беседы отшельника с Персевалем в «Повести о Граале» Кретьена де Труа

«отшельник прошептал ему на ухо святую молитву, повторяя ее вновь и вновь, пока бедный юноша не выучил ее наизусть. В этой молитве звучали многие из имен Господа нашего, в том числе и самые величайшие и грозные, которые язык человеческий не должен произносить, за исключением страха смерти. И когда отшельник учил Персеваля молиться, он строго запретил ему упоминать эти имена, за исключением случаев крайней опасности».

«Тайные имена» Господа нашего — идея в высшей степени необычная, даже для конца XX в. На «Книгу заклятий» я наткнулся случайно, опрашивая эрудитов-богословов, а также филологов-литературоведов, известно ли им что-либо об этих тайных именах. Мне так и не удалось ничего найти по этой теме в рамках христианского контекста. Точнее сказать, нечто подобное мельком упоминалось в поздних латинских текстах, созданных после перевода на латынь древнееврейского мистического учения, известного под названием каббала, но это никак не было связано с Божественным видением в том виде, в каком это описано в «Книге заклятий».

Ясно, что эта гипотеза придает осмысленный характер различным элементам традиции Грааля, столь интересным для нас. Кроме того, она позволяет предположить, каким мог бы быть финал неоконченной поэмы Кретьена — финал, сохранившийся только в «Поисках Святого Грааля». Грааль — это некая совокупность тайных преданий в Церкви, традиции ритуальной магии, известной лишь избранным и представляющей собой некое не-апостольское предание. Кретьен, само имя которого означает «христианин» и, возможно, является nom de plume[454], сознавал, что эти знания могут быть вполне безопасно изложены в форме любовного романа, в котором их смогут понять лишь посвященные. Все прочие, не принадлежащие к кругу избранных, прочтут это как рыцарский роман с сильно выраженным моральным элементом. Книга, которую передал Кретьену Филипп Фландрский, по-видимому, представляла собой сочинение, аналогичное «Книге заклятий» и написанное в форме латинской аллегорической поэмы. Концовка этой поэмы могла подсказать Персевалю ответ на вопрос: «Кто вкушает из Грааля?» Ответ вполне естественный: «Те, кто знает его истинную природу». Пресловутые «тайны Грааля», которые так боялся раскрыть Робер де Борон и которые скрывались под маской ортодоксальной христианской мистики в романе «Поиски Святого Грааля», удалось сохранить.

В поддержку этого, а также «тайных преданий», обнаружить которые очень трудно, позднейшая история «Книги заклятий» протягивает едва заметную нить, пронизывающую мифы о розенкрейцерах и тамплиерах, сложившиеся в XVII и XVIII вв. До наших дней сохранилось шесть экземпляров «Книги заклятий». Все они хранятся в Британской библиотеке, причем пять из них ранее принадлежали ее основателю, сэру Хансу Слоуну. Среди них есть два средневековых списка, на одном из которых сохранилась четко различимая владельческая запись доктора Джона Ди, чьи исследования в области мистики и магии, как мы уже знаем, были важным источником учения розенкрейцерского движения. Впоследствии этот экземпляр принадлежал известному драматургу Бенджамину Джонсону[455], интерес которого к подобной тематике явился причиной создания им пьесы «Алхимик».

Еще один экземпляр также датируется XIV в., а остальные копии относятся к XVI и XVII вв. Это свидетельствует о том, что возрождение интереса к подобным вопросам — знак того, что Церковь более не имела абсолютной власти в вопросах цензуры. Второй экземпляр XIV в. был собственностью одного из членов семейства Джекиллов, имя которого Роберт Льюис Стивенсон[456] заимствовал (правда, в связи с магией иного рода) для героя одного из своих произведений — «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда». Все, что нам известно о «Книге заклятий» до ее появления в библиотеке Джона Ди, — это то, что Томас Эргхоум, оставивший множество книг братьям-монахам в Йорке в конце XIV в., имел экземпляр этого текста в составе одного из семи томов по магии, находившихся в его собрании.

Говоря о розенкрейцерах, надо заметить, что название этого движения происходит от «розового» или «красного» креста, и хотя высказывались версии о связи с крестом св. Георгия, а также с «Рыцарем Красного Креста» из поэмы Спенсера[457] «Королева фей»[458], оба эти символа имеют подчеркнуто националистический английский характер и не обладают универсальными качествами. Однако если вписать Грааль в контекст круга интересов Джона Ди через посредство «Книги заклятий», то тайну «розового креста» можно раскрыть без особого труда. Если взглянуть на герб любого из рыцарей Артура, то первым же щитом окажется щит Галахада, на гербе которого помещен алый крест на белом поле. Более того, алый крест имеет свою собственную историю. В одной из битв на кресте возникла фигура распятого, а впоследствии, в результате другого чуда, щит стал белым, и страж Грааля окрасил его в алый цвет своей собственной кровью. Поэтому использование розенкрейцерами этого символа можно воспринимать как возрождение тайной традиции Церкви до эпохи Реформации.

Однако эта традиция была и остается тайной, и проследить ее крайне трудно. Даже Э. Уэйт, написавший подробный рассказ о ней в контексте масонской и розенкрейцеровской мысли, позаботился о том, чтобы не выдать информацию о связи между Граалем и ритуальной магией, хотя ранее писал и о том, и о другом. Он стал первым современным исследователем, который заговорил о «Книге заклятий». Вместо этого он предпочел описание тайн Грааля, приводимое Робером де Вороном, поместив его в заключение своей книги «Сокровенная церковь Святого Грааля». Язык книги отличается высокопарностью, контрастирующей с простотой Робера де Борона, но информация — та же самая:

«Итак, Тайная Традиция христианской эпохи — это слухи о Тайном Святилище; эту традицию излагают многие голоса. Голос духовной алхимии, превосходящий голос Грааля, — это голос той же литературы о Граале, но — в завуалированном виде, гласящий, что Он — здесь… Голос Храма, отраженный в позднейших попытках его возрождения, гласит, что Он восстал и ушел. Голос масонства утверждает, что старый Храм не был построен по истинному и верному плану. Голос Розового Креста[459] говорит, что в местах уединенных Он, будучи мертв, свидетельствует о жизни… Сокровенный Голос Христа звучит в Тайной Литературе, и поэтому я написал эту книгу — руководство по Великому Посвящению».

Не является ли «Книга заклятий» сокровенным текстом о Граале?

Создание гипотезы о Граале

Мы еще не говорили о «Маятнике Фуко» Умберто Эко, новелле, в которой рассказывается, как создается издательская фирма, цель которой — издание целой библиотеки оккультных книг, и главные герои глубоко, можно сказать, фатально увлечены своим делом, хотя мотивы их действий поначалу выглядят циничными и прагматичными. Подвергаясь постоянной бомбардировке эксцентричными теориями и откровенно безумными текстами со стороны самозваных авторов, издатели наконец попадают на удочку энтузиаста, полковника Арденти, сфальсифицировавшего фрагмент средневекового текста, который, по его утверждению, был найден в тайном подвале в небольшом провинциальном городке во Франции. Он предлагает издателям свою трактовку, которая включает в себя ряд реалий: здесь и тамплиеры, и раскрытие магических шифров, и Грааль, который, по словам Арденти, сперва показался ему огромной грудой сокровищ, а потом — радиоактивным материалом. Наконец, он убедился, что это — неисчерпаемый источник энергии такой мощности, что обладание им позволило бы тамплиерам повелевать всем миром. В круговорот идей быстро оказались втянутыми друиды и религия Тибета; за ними последовал Стоунхендж. Арденти уходит, и вскоре издатели узнают, что он исчез, вероятно, — убит. Эко устраивает нам увлекательный тур в область оккультизма и теории всемирно-исторического заговора — от бразильских оборотней до персонажей, утверждающих, что они живут на протяжении многих поколений, от ритуалов друидов до пародий сатанистов на католичество. В итоге мы неминуемо оказываемся на территории, которую он сам описывает уже более серьезным тоном:

«Средние века так называемого Предания, или оккультной философии… шаткий и эклектично-обветшалый строй, копошащиеся, как черви, тамплиеры, розенкрейцеры, алхимики, масонские посвященные, неокаббалисты, опьяненные каплями реакционного яда, вытекающего из Грааля, готовые восторженно приветствовать любую неофашистскую Волю к Власти, горящие желанием заполучить визуальный эрзац своих невероятных видений из области параферналии Средних веков [эпохи варварства], сваливая в одну кучу Рене Генона и Конана Варвара, Авалон и царство пресвитера Иоанна».

Эко, кажется, прочел все и вся и вплел все темы в ткань своей гротескной новеллы, тонкости и аллюзии которой может заметить лишь тот, кто прекрасно разбирается в этом паноптикуме эксцентрических воззрений и литературных произведений, которые пародирует автор. Трое издателей, скорее для собственного удовольствия, чем ради дохода, решают воспользоваться документом Арденти, чтобы составить План, сводящий воедино все эти разрозненные элементы. План должен указать искателям карту, которая вместе с колебанием маятника Фуко в критический момент времени позволит обнаружить некий колоссальный источник скрытой энергии, и этот источник обеспечит власть над миром. Далее рассказчик продолжает:

«— Задача не в том, чтобы попытаться найти оккультные связи между Дебюсси и тамплиерами. Это может сделать каждый. Проблема в том, чтобы выявить оккультные связи между каббалой и, к примеру, свечами зажигания в автомобиле.

Я говорил не оборачиваясь, через плечо, но подкинул Бельбо идею. Через несколько дней он, обратившись ко мне, сказал:

— Вы были правы. Любой факт обретает важность лишь тогда, когда он связан с другими. Такая связь меняет перспективу; она заставляет вас думать, что любая мелочь в этом мире, любой голос, любое написанное или произнесенное слово несут в себе нечто большее, чем их буквальный смысл, что они раскрывают нам Тайну. Правило здесь совсем простое: предполагать, только предполагать…»

В новелле «Вера в фальшивки» Эко идет несколько другим путем, рассказывая о распространенном сегодня надуманном представлении о Средних веках:

«Будучи по определению антинаучными, эти Средние века прошли под знаменем мистического слияния микрокосма и макрокосма, и в результате они убедили своих адептов, что все сущее везде и всюду одинаково и что весь мир сотворен для того, чтобы в любом из своих аспектов возвещать одну и ту же весть. К счастью, весть эта утрачена, что делает ее поиски захватывающе увлекательными…»

Если «Маятник Фуко» — это предлагаемая Умберто Эко наглядная демонстрация принципа создания мистической вести в этой «тесной, филологически устойчивой» Вселенной, то первая часть этой главы — это пример использования такого плана применительно к Граалю, то есть на более скромном уровне. Я поставил себе жесткие ограничения: вся используемая информация должна быть подлинной и проверяемой в отличие от многих книг, излагающих некие «тайные истории», реальные детали которых не поддаются проверке. Но общий принцип здесь тот же самый. Давайте назовем его «аргументация по ложной ассоциации»; если два признанных факта имеют в себе нечто общее, следовательно, они связаны друг с другом. Мы начали с того, что попытались связать между собой молитву в «Повести о Граале» Кретьена с «Книгой заклятий». Да, эта молитва — действительно один из самых таинственных элементов в текстах о Граале. Эта молитва содержит «многие из имен Господа нашего», а не Бога и не является ритуалом, в котором используются имена Бога. Да, здесь можно говорить об аналогии с «Книгой заклятий», но не о прямой связи. Куда более близкие параллели можно выявить в аналогичных молитвах, фигурирующих в манускриптах XIV в.[460]. В прологах таких молитв говорится, что «тот, кто называет их [имеются в виду имена Бога. — Пер.], не познает смерти в день смерти зла [male mort]». Это связано с суеверием в отношении святого причастия, бытовавшим в Средние века, и возвращает нас к куда более достоверному контексту мессы. Это относительно плохо изученная область, и не исключено, что исследователям удастся обнаружить и другие тексты, связанные с именами Бога.

Более того, вполне вероятно, что «Книга заклятий» имеет более позднее происхождение, чем поэма Кретьена: исследователи доказали, что в ней есть ссылка на труд, написанный в 1247 г. Другие ученые считают, что она появилась гораздо позже, в середине XIV в. Одной из бесспорных проблем здесь является тот факт, что еврейская каббала, из которой прямо заимствована часть этих имен, была неизвестна на Западе вплоть до конца XIII в., и хотя не исключено, что Кретьен и «Гонорий Фиванский» могли познакомиться с ней непосредственно по еврейским источникам, это является скорее исключением, и подобная датировка противоречит нашей аргументации.

Теперь нам остается предположить, что Кретьен де Труа и Робер де Борон знали, но не поведали нам, что история Грааля связана с Божественным видением. Сегодня мы не в состоянии это доказать, и гораздо более вероятно, что тема видения и явления Грааля восходит не к ритуальной магии, а к вполне ортодоксальным церковным кругам — цистерцианскому мистицизму. Визионерские элементы в «Перлесво» практически независимы от Божественного видения и наглядно показывают, что не существует никакой сложившейся традиции, касающейся природы Грааля. Между тем наша аргументация построена на том, что такая уникальная и самодостаточная традиция существует. Гораздо более вероятно, что связь между Граалем и Божественным видением — это эффектный плод воображения более позднего автора, развивающего тему Грааля как архетипа потира, используемого в мессе. К сожалению, мы вынуждены признать, что отождествление видения Галахада с Божественным видением вполне убедительно, но ни в коем случае не абсолютно.

Давайте на минуту предположим, что средневековые параллели между «Книгой заклятий» и Граалем — идея вполне логичная, и рассмотрим гипотетическую историю эволюции такой традиции. Сам факт того, что у Джона Ди был экземпляр «Книги заклятий», весьма интересен, но важным отсутствующим элементом в ней вплоть до XIX в. был сам Грааль. Магия Джона Ди не содержала в себе никаких элементов ритуальной католической практики, которые непременно присутствовали бы, если бы традиция «Книги заклятий» была частью его оккультного репертуара. По всей видимости, Ди собирал такие манускрипты как одно из проявлений своего общего интереса к магии. То же самое относится и к Бену Джонсону, который, в конце концов, в своем «Алхимике» едко высмеял практиков мистических искусств, что вряд ли позволяет видеть в нем ревностного приверженца мистической традиции. Точно так же предположение, будто красный щит Галахада является прототипом эмблемы розенкрейцеров, само по себе не лишено вероятия, но против нее говорит очень многое, в частности — крайне слабое знакомство со средневековыми романами в эпоху, когда создавались розенкрейцерские тексты. Куда более вероятным источником можно считать «Королеву фей» Спенсера, учитывая ее громадную популярность, в том числе и в окружении Джона Ди и в кругах английских интеллектуалов. Труд Э. Уэйта о Граале и «Книге заклятий», несмотря на оккультные интересы автора, в основном носит вполне научный характер, и только в заключение Уэйт обращается к спекулятивным и оккультным аспектам Грааля, и объектом его изысканий являются «книги, посвященные тайным речениям евхаристии или текстам тайного посвящения». Ни того, ни другого в «Книге заклятий» нет. Если ему уже был известен текст, который он искал (его работа о «Книге заклятий» появилась в 1898 г., а книга «Сокровенная церковь Святого Грааля» — в 1909 г.), то этот пассаж представляет собой завуалированную двойную игру. Короче говоря, наш короткий экскурс в мир «ответов» на вопросы о Граале имеет ничуть не большую ценность, чем любой из трудов-предшественников в том же жанре.

В одном из своих аспектов Грааль — это тайна, историческая и литературная загадка, и исследователям и читателям присущ поистине ненасытный аппетит к подобного рода тайнам и загадкам. Порой кажется, что мы, живя в весьма неопределенную эпоху, уже отчаялись раскрыть тайны минувшего и окончательно устранить окружающие их сомнения. Другой важный элемент — необходимость убедиться в том, что научные исследования действительно способны решать такие загадки и что можно найти ответ даже на самые сложные вопросы. Это возвращает нас к теории всемирно-исторического заговора, которая предлагает конкретные решения вместо бесконечного вращения калейдоскопа обрывочных фактов — единственного, что нам реально известно о прошлом.

Стремясь отыскать четкий ответ, книги, пытающиеся «раскрыть» тайны минувшего, и в частности тайну Грааля, используют научные практики и надежно документированные методы. Подобное утверждение — одна из наших фантазий. Какой-то одной «правдивой информации» о Граале нет и быть не может. Все, что мы в силах сделать, — это строить предположения о том, как этот образ мог возникнуть и что он мог означать, ибо, как я уже говорил, сила, породившая Грааль, — это не историческая конкретика, а воображение, созидательная сила мысли, которая развилась из неоконченной повести и создала Грааль. Все, что нам остается, — это создать возможно более подробное повествование об истории эволюции темы Грааля. Таких повествований существует немало, и не исключено, что наше — не самое полное и правдивое. Наконец, это всего лишь версия, гипотеза, представляющаяся мне верной. Итак, мы завершаем центральную тему этой книги — взаимосвязь между воображением и верой.