Танеев

I. МОСКВА МУЗЫКАЛЬНАЯ

Этот дом на Воздвиженке, принадлежавший в середине прошлого века захудалому барону Арманду, левым своим крылом выходил на Арбатскую площадь.

Нижний этаж занимали торговые заведения. С угла был вход в зоологический магазин, рядом красовалась вывеска лавки купца Чичкина.

В двух верхних размещались классы Московской консерватории. Лишенный каких бы то ни было архитектурных претензий, заурядный доходный дом отличался от смежных только тем, что с утра до вечера весь гудел как многооконный улей. По этажам, лестницам и темноватым коридорам, где целыми днями, коптя, горели керосиновые лампы, ходило гулкое нестройное эхо от множества скрипок, фортепьяно, валторн, контрабасов и поющих голосов.

Повсюду, не слушая друг друга, пилили смычками, барабанили по клавишам, трубили и распевали сольфеджио и вокализы. Они — это младое неведомое племя фанатиков-музыкантов, — казалось, хорошо знали, что делают и чего добиваются, верили, что весь этот шумный азарт способен в какой-то мере возместить изъяны их первоначального образования.

По свидетельству современников, средний уровень подготовки поступивших в консерваторию по первому набору был весьма невысок. Один из скептиков желчно заметил, что половину из этих ста пятидесяти «волонтеров» надлежало немедля выгнать за полной непригодностью.

Но главный зачинщик музыкального дела в Москве Николай Григорьевич Рубинштейн порой загадочно про себя улыбался. Он глядел дальше других, в страстной одержимости своих «желторотых птенцов» видел залог будущего.

И сам Рубинштейн, и его время давным-давно отошли в область легенд и преданий, но в памяти живых свидетелей основания консерватории надолго сохранилась приподнятая атмосфера музыкального праздника, царившая всякий раз на открытых ученических вечерах, которые от поры до времени устраивала дирекция.

Один из таких вечеров на втором году со дня основания консерватории пришелся на последнее воскресенье ноября 1867 года.

Наперекор злому ненастью съезд превзошел все ожидания. Народ валом валил через дверь, раскрытую в глухие осенние потемки. Входили, притопывая ногами, встряхивали на ходу забрызганные зонтики, шали, капоры и ватерпруфы.

Зал был переполнен. От множества горящих свечей стояла духота. Позади кресел и вдоль стен в боковых проходах теснились учащиеся: в то счастливое воскресенье вся музыкальная Москва собралась в доме Арманда.

На эстраде сменяли друг друга певцы и музыканты, совсем несхожие между собой по возрасту. Но в каждом было что-то по-своему привлекательное. Каждому в меру сил своих хотелось блеснуть, показать лучшее, на что он способен.

Во время антракта в курительной комнате собрался почти весь консерваторский олимп. Все были настроены благодушно. Веселые шутки перелетали из угла в угол. Но вот на пороге появился прямой, как палка, усатый солдат Григорий, консерваторский швейцар, и принялся что было мочи трясти увесистым медным колокольчиком.

Курильщики один за другим потянулись в зал.

Среди них был и тот, кого друзья в шутку величали «державным основателем», и его соратники первых лет консерватории: Фердинанд Лауб, Юзеф Венявский, Николай Кашкин, Герман Ларош, Эдуард Лангер и, наконец, совсем еще юный преподаватель курса гармонии, вошедший в зал об руку с директором, Петр Ильич Чайковский.

Был он скромен, очень застенчив, два года без малого как прибыл из столицы, был ревностным посетителем Малого театра и Артистического кружка. Из его собственных композиций москвичам-меломанам были знакомы пока всего лишь концертная увертюра и скерцо из симфонии.

А между тем молва сулила ему сделаться в будущем музыкальной звездой первой величины.

В начале второго отделения было объявлено, что «первую часть сонаты Моцарта ля минор исполнит ученик Танеев Сергей из класса преподавателя Лангера».

Велико было удивление слушателей, когда на эстраде, словно из-под земли, вырос вихрастый малыш лет десяти, в серой гимназической курточке, подпоясанный ремешком. «На его детском личике, — вспоминала сверстница Танеева А. Я. Александрова-Левенсон, — во всем его образе уже тогда лежала печать серьезности и скромности, черты, столь характерные, сопровождавшие его до гробовой доски…»

Притом «ученик Танеев Сергей» был до того трогательно мал, что при его выходе гул веселого оживления пробежал по залу.

Неуклюже, куда-то вбок, шаркнув ножкой, он не спеша направился к роялю, взобрался на пирамиду из растрепанных нотных тетрадей, воздвигнутую на табурете, и тотчас же начал играть.

И с первыми же тактами сонаты снисходительные улыбки в зале исчезли, уступив место настороженному вниманию.

Малыш сидел на своем помосте, не доставая ногами до педали, упрямо нагнув круглую, немножко лобастую голову, и возводил на клавишах затейливую постройку.

Нет, это не был карточный домик, сложенный перстами вундеркинда. Поражала вовсе не «ювелирная отделка» деталей (тут дебютанта, будь он немного постарше, пожалуй, можно было кое в чем упрекнуть), но глубокая осмысленность игры. Он, видимо, ясно представлял себе целое и чувствовал себя хозяином в орбите моцартовского аллегро. Мелодии повиновались его зову и вырастали одна за другой. Одной он радостно улыбался, на другую хмурился.

Чайковский наблюдал за ним, затаив добрую усмешку. Быть может, звуки Моцарта вызвали в его воображении образ другого «музыкального кавалера». Совсем в иные времена, сто лет тому назад, он услаждал гостей зальцбургского архиепископа Сигизмунда Штраттенбаха. Был он столь же мал, так же серьезен и уверен в себе, так же сидел за своими клавикордами на высоком табурете, не доставая до полу ногами. Только и того, что был наряжен словно фарфоровая куколка по тогдашней моде: парчовый кафтан, кружева и пудреный парик с Косичкой…

В практике ученических вечеров аплодисменты не были приняты. Но на этот раз, едва маленький музыкант соскочил со своего насеста, весь зал стихийно взорвался единодушными рукоплесканиями.

И тут случилось то, чего никто не мог предусмотреть.

Испуганно оглянувшись, артист попятился, втянул голову в плечи, личико его сморщилось, и, укрывшись за поднятой крышкой рояля, он горько расплакался.

Не обида ли! За что это они все вдруг на него, на Сережу, расхлопались, раскричались?! Неудержимый смех прокатился по рядам кресел, а маленький «Моцарт» зарыдал пуще прежнего. Тут обычно неторопливый и несколько флегматичный Эдуард Лангер поспешил на выручку своему питомцу и увел его в артистическую.

Позднее, когда обширная программа была исчерпана, Сережа, недоверчиво глядя исподлобья, появился в зале. Щеки его пылали. Отовсюду ему заулыбались.

Рубинштейн, поманив мальчика, отвел в сторону, серьезно, по-дружески похвалил и успокоил.

Тем временем к месту событий настойчиво протискивался сквозь толпу коренастый румяный старик, брызжущий энергией и весельем, с круглой розовой лысиной и седыми начесами на висках.

На нем ловко сидел фрак, видимо перешитый из вицмундира, но еще весьма элегантный. Из-под пышного галстука выглядывал какой-то орденок. Щуря глаза, он на ходу раскланивался влево и вправо, бойко, французской скороговоркой расточая любезности знакомым.

Тонкая, кроткая, темноглазая женщина в черной наколке и шелестящем коричневом платье шла вслед за ним, застенчиво улыбаясь, кутая худенькие плечи в кружевную шаль.

— Супруги Танеевы… — шепнул кто-то рядом.

Ивану Ильичу шел в ту пору семьдесят первый год, а Варваре Павловне — сорок пятый.

Достигнув цели, Танеев-старший долго тряс руку директора, а затем, захлебываясь, заговорил в самом высоком стиле, не давая собеседнику вымолвить слово.

Сережа, уйдя из круга общего внимания, не знал, на что решиться. В эту минуту мать, беседуя с Чайковским, позвала мальчика своими добрыми темно-карими глазами, и он тотчас же прильнул к ее платью. Тогда, простившись улыбкой с собеседником, мать наклонилась к сыну и, шепнув что-то ласковое, потихоньку увела его прочь.

В середине прошлого века обучение музыке в России еще составляло предмет роскоши. Музыкальная же теория, более того, была доступна лишь немногим избранным, владеющим иностранными языками.

Когда в 1859 году в Петербурге по замыслу и инициативе прославленного пианиста-виртуоза Антона Григорьевича Рубинштейна было учреждено Русское музыкальное общество (РМО), его первейшей задачей стала разработка устава будущей Санкт Петербургской консерватории и правовых основ для деятельности ее питомцев. Особый упор при этом был сделан на пункте о «всесословном контингенте» учащихся. Тут сказались веяния близких уже 60-х годов. Вместе с тем это был шаг к профессионализму.

В те далекие годы музыка как профессия и единственный источник средств существования все еще оставалась уделом иностранцев и выходцев из крепостного сословия. Антон Рубинштейн был первым русским музыкантом-профессионалом, добившимся почета и признания в обществе.

Не прошел и год, как филиал РМО был основан и в Москве. Почти одновременно на Моховой улице близ Манежа открылись Классы для преподавания общих начал музыки в простейшей и доступнейшей форме.

Имя директора-учредителя было москвичам знакомо. Младший брат того, знаменитого, петербургского, Рубинштейна, он окончил курс в университете, недолгий срок служил в канцелярии генерал-губернатора, музыке, как и брат его, обучался у известного Александра Виллуана, с успехом выступал в благотворительных концертах. К началу событий пошел ему всего лишь двадцать пятый год.

Как пианист-виртуоз московский Рубинштейн ни в чем не уступал своему старшему брату Антону. Слышавшие его игру с трепетом душевным вспоминали и много лет спустя «пение» Рубинштейнового рояля. В памяти живых свидетелей неизгладимыми остались «Фантазия» Шумана и «Ночное шествие» и «Мефисто-вальс» Листа. Позднее Николай Григорьевич стал все чаще появляться и за дирижерским пультом. Его интерпретацию Пятой симфонии Бетховена современники считали неповторимой.

Но склад натуры и целеустремленность у Николая Григорьевича были несколько иными. Путь концертирующего артиста сам по себе, казалось, нимало не привлекал его: гений музыканта, выдающийся организаторский талант, волю, энергию — все, чем он обладал, он поставил на службу целям музыкального просветительства. Одной из важнейших задач своих он считал воспитание музыкальной среды, художественного вкуса в широких массах слушателей и любителей музыки. Он не знал покоя сам и не давал его другим, с ловкостью мага находил деньги, нужных ему людей, извлекал воду живую из мертвого камня и метал молнии в толпу с концертной эстрады.

Трудно было вообразить себе другого человека, чей внешний облик и повадки столь превратно отражали бы коренное естество натуры. Ленивая, «с развальцей» походка, барственная манера растягивать слова — вот все, что виделось при первой встрече.

Но глаза под сенью приспущенных, как бы усталых, ресниц вспыхивали и погасали. Умные, насмешливые и печальные, они ежеминутно меняли цвет, делались то мечтательными, то колючими, то веселыми, а то вдруг наливались, темнея, угрожающей синевой. В гневе Николай Григорьевич был страшен. В то же время душевная щедрость его к тем, кого он любил, в кого верил, кто нуждался в его помощи и защите, не знала границ.

Одна из загадок успеха Николая Григорьевича Рубинштейна коренилась в его способности безошибочно распознавать людей.

В своих замыслах Рубинштейн нашел поддержку у драматурга Александра Николаевича Островского и основоположника русского музыкознания князя Владимира Одоевского.

За круглый стол правления им же учрежденного филиала Русского музыкального общества (РМО) Рубинштейну удалось привлечь крупнейших тузов из именитого московского купечества, финансовых дельцов и предпринимателей. Среди них был умный, талантливый и дальновидный основатель одного из первых в России музыкальных издательств Петр Иванович Юргенсон.

Свое «дело» Юргенсон начал год спустя после открытия классов. Он не был только дельцом-коммерсантом, но на правах одного из директоров РМО входил в самое существо поставленных задач, узы долголетней дружбы связывали Юргенсона с выдающимися русскими музыкантами.

Николай Рубинштейн глядел далеко вперед, учреждение РМО и классов были лишь первым шагом на пути к намеченной цели.

Озабоченный подбором преподавателей для будущей консерватории, Николай Григорьевич часто выезжал в Петербург к брату, присутствовал на экзаменах, на ученических концертах, внимательно ко всему присматривался и прислушивался, но не спешил с заключениями.

Сложным оказалось найти преподавателя для класса гармонии. Первоначально приглашенный Александр Николаевич Серов неожиданно, за два месяца до начала учебного года, отказался. Антон Григорьевич и его помощник Заремба настойчиво рекомендовали Густава Кросса, опытного и уже сложившегося музыканта.

Николай Григорьевич, как обычно, терпеливо выслушал всех, а поступил по-своему и пригласил на должность преподавателя в класс гармонии двадцатипятилетнего Петра Ильича Чайковского.

6 января 1866 года молодой пассажир с удивительными, не похожими ни на чьи голубыми глазами, в длиннополой, явно с чужого плеча, шубе вышел из вагона петербургского поезда. Этот студеный, морозный январский день в летописях Москвы ничем не был отмечен. А между тем это была важная, знаменательная дата для всей русской культуры.

Петербургский гость направился в Кокоревскую гостиницу. Но уже назавтра Рубинштейн забрал его к себе. Так началась их жизнь под одной крышей, продолжавшаяся более пяти лет.

Почти все творческие опыты и создания молодого Чайковского за следующие пятнадцать лет прямо или косвенно прошли через руки Николая Рубинштейна — пианиста, дирижера, аккомпаниатора. Дружба с Николаем Григорьевичем оказалась нелегкой. И, видимо, никому не довелось испытать ее превратности на себе в такой мере, как молодому Чайковскому.

Но никакие случайности не могли посеять глубокой розни между молодым композитором и тем, у кого, как думал Чайковский, он был и остался в неоплатном долгу!

Весной 1866 года Музыкальные классы на Моховой фактически доживали свои последние дни. Решение об открытии Московской консерватории еще раньше было принято в высших сферах. В мае месяце был арендован дом Арманда на Воздвиженке. Лето прошло в хлопотах по обзаведению.

Они легли прежде всего на плечи Карла Карловича Альбрехта, приглашенного инспектором. Переговоры с учителями и набор учащихся Николай Григорьевич взял на себя.

Едва ли не каждого питомца консерватории Николай Григорьевич знал в лицо и по имени. Здесь была не одна лишь феноменальная цепкость и зоркость памяти. Рубинштейн никогда не передоверял ближним того, что считал своим долгом, пристально приглядывался к каждому консерваторцу.

Помимо музыкальной одаренности, весь облик учащегося, развитие, склонности, привычки — все он расценивал в совокупности. Он терпеливо выслушивал мнение своих ассистентов, но решал неизменно сам.

Задумчиво, из-под тяжелых век директор консерватории разглядывал малыша в клетчатой рубашке, бархатном казакине и шароварах, когда впервые в знойный день на склоне августа его привели к Рубинштейну супруги Танеевы. Мальчик сыграл сонатину Краузе ре мажор и «Песнь без слов» Мендельсона, но как сыграл!.. «В ребенке, — вспоминал присутствовавший на приеме профессор Кашкин, — чувствовался будущий артист».

Первого сентября, после традиционного молебствия, состоялся торжественный обед. С речами выступили Рубинштейн и князь Одоевский. Рубинштейн призывал: «Возвысить значение русской музыки и русских музыкантов». Чайковский, волнуясь, исполнил увертюру из «Руслана». Праздник затянулся допоздна.

А наутро наступили будни.

Как уже говорилось, первые преподаватели консерватории в большинстве были иностранцами. На заседаниях тогдашнего совета профессоров звучала немецкая и французская речь. По словам профессора Кашкина, первый секретарь совета Венявский вел протоколы заседания по-французски.

Директор консерватории лично вникал во все мелочи бытия, был вездесущ и неутомим.

С первого дня, как новорожденная консерватория начала дышать, у Николая Григорьевича сложилась своеобразная привычка: в свободные часы, какие изредка выпадали на его долю, он бесшумно прогуливался взад и вперед по пустым коридорам, занятый своими мыслями. По временам останавливался возле дверей в класс, где шли занятия, и прислушивался, словно желая проверить, бьется ли сердце его детища. Однажды в дальнем конце коридора он заметил спешившего куда-то Чайковского в неизменном поношенном пиджачке, служившем его товарищам поводом для незлобивых шуток.

Рубинштейн окликнул его вполголоса. Они сошлись возле двери в класс Эдуарда Лангера. Это был серьезный музыкант. Сын выходца из Вены, известного преподавателя музыки Леопольда Лангера, которому в ранней юности посчастливилось видеть Бетховена и встречаться с Францем Шубертом. Лангер-отец поселился в Москве, понемногу обрусел и умер в глубокой старости.

Эдуард Леопольдович был широко образованный человек. В отличие от отца, за которым утвердилось шутливое прозвище «Лангер-Бетховен», его за глаза величали, сообразно склонности сердца, «Лангер-Шуман».

Приложив палец к губам, Рубинштейн показал Петру Ильичу на дверь класса, застекленную и завешенную кисеей. Шел урок. Сережа Танеев у рояля, спиной к двери, играл ту же сонатину Краузе, с которой явился на приемный экзамен. Лангер-Шуман — рядом в кресле, погруженный в глубокую задумчивость.

Сережа играл.

Стоявшие за дверью не проронили ни слова, но, когда их взгляды встретились, Чайковский слегка кивнул.

И в глазах у обоих промелькнула одна и та же мысль, что с этой минуты, покуда живы, они каждый по-своему в ответе за этого круглоголового мальчика, за его судьбу и будущие свершения.

II. ТАНЕЕВЫ

Собирателем, хранителем и истолкователем фамильных легенд и преданий рода Танеевых был старший сын Ивана Ильича Владимир.

В то время, когда маленький Сережа пленял слушателей на консерваторском вечере в Москве, Владимиру Ивановичу шел двадцать восьмой год.

В любом провинциальном и даже губернском городе Российской империи адвокат — фигура заметная. Но для того, чтобы быть известным адвокатом в столице, да еще имея при этом за плечами всего лишь 28 лет, — для этого надо обладать незаурядными способностями.

И Владимир Иванович Танеев, выпускник Училища правоведения, действительно отличался незаурядностью.

Вступив в 1866 году в «сословие присяжных поверенных», Танеев сразу же снискал себе славу «адвоката красных», «мужицкого адвоката». Тимирязев утверждал, что «имя Танеева в ту пору произносилось с уважением всем, что было прогрессивного и честного в тогдашней России…». Резкий, колючий, он, по словам современника, точно взял себе привилегию говорить человеку в лицо неприятности и щекотливые вещи. «Все под видом остроумных парадоксов. Это какая-то игра на людскую трусость».

Однокашники Владимира Ивановича по Училищу правоведения на вопрос об их учителях сыпали именами известнейших русских и зарубежных правоведов, Танеев же называл Гоголя, Герцена, Чернышевского.

Присяжному поверенному, защитнику таких «злоумышленников», как члены группы Нечаева, казалось, нужно быть предельно осторожным в выборе выражений. Но даже на этом «громком процессе» Танеев, отвергая обвинение в том, что его подзащитные читали «недозволенную литературу», и в частности Герцена, заявил: «Сочинения Герцена, отличавшегося необыкновенным талантом, принадлежат русской литературе, и изучать их необходимо каждому, кто только желает иметь полное и основательное понятие о русской литературе».

И это сказано в годы реакции, в годы «белого террора» и всего лишь через два года после смерти Искандера.

Танеева смолоду влекли к себе естественные и общественные науки. Сочинения Дарвина и Ламарка, Шарля Фурье и Сен-Симона целиком поглощают его время и его помыслы.

И потом, в продолжение всей долгой жизни, Владимир Иванович отдавал свой редкий полемический дар, глубокий ум мыслителя и талант ученого проповеди идей преобразования человеческого общества на началах «всеобщего счастья», в основе которого лежит труд.

Впоследствии Танеев напишет трактат «Ейтихиология» (учение о счастье) и утопию «Коммунистические государства будущего».

Владимир Иванович был современником «людей шестидесятых годов», героев «Народной воли», он общался с Луи Бланом и жил в «фамилистере» Ж.-Б. Годена, его друзьями стали П. Л. Лавров и Герман Лопатин, Максим Ковалевский и многие другие, кто знал К. Маркса.

Быть может, когда-нибудь будут найдены документы, свидетельствующие о знакомстве Танеева с Марксом. Ведь в 1870 году Владимир Иванович долгое время пробыл в Лондоне, а в 1871 году получил от Маркса фотографию с дарственной надписью: «На память господину Танееву. Лондон. 23 декабря 1871 года. Карл Маркс».

Танеев живо интересовался деятельностью Карла Маркса, работой I Интернационала, и задолго до того, как в России появились марксистские кружки, в разгар народнического движения, в 1876 году, писал: «Единственно живое движение — это рабочее движение».

Более того, Танеев считал, что «величайший государственный человек нашего времени — К. Маркс, который основал Международное общество рабочих. Вторая половина XIX века должна называться веком Дарвина и Карла Маркса».

В библиотеке Владимира Ивановича висел карандашный портрет Маркса.

Конечно, не случайно Маркс в 1877 году обратился к Максиму Ковалевскому, чтобы тот от его имени попросил Танеева «принять участие в исключительно тяжелом положении нашего друга». Речь шла о судебном процессе по делу мужа Е. Л. Тумановской (Ел. Дмитриевой) — русской революционерки, участницы баррикадных боев в дни Парижской коммуны, члена русской секции I Интернационала. «Господин Танеев, — писал Маркс, — которого Вы знаете и которого я с давних пор уважаю как преданного друга освобождения народа, — может быть, единственный адвокат в Москве, который возьмется за такое неблагодарное дело. Я буду Вам очень благодарен, если Вы от моего имени попросите его…»

Да, у Маркса были все основания уважать Танеева уже после его первых выступлений в защиту польских повстанцев 1863 года.

В свою очередь, Танеев не только следил за деятельностью Интернационала, но и собирался познакомить с ней русское читающее общество.

Танеев написал очерк истории Интернационала. Салтыков-Щедрин, который был с Танеевым знаком домами и часто виделся с ним в ту пору, прочтя статью, намеревался напечатать ее в «Отечественных записках». Но журнал переживал трудный период, и, исходя из цензурных соображений, от публикации пришлось отказаться.

Человек острого ума, склонного к парадоксам, глубокой и изысканной образованности, Танеев оставил работы по философии и социологии, проявил незаурядные способности в художественной прозе и публицистике и был страстным книголюбом. Узы многолетней дружбы связывали его с Климентом Аркадьевичем Тимирязевым, Александром Григорьевичем Столетовым и многими выдающимися деятелями науки и литературы. Он был организатором знаменитых «академических обедов» в Эрмитаже. Социалист по убеждениям, Танеев приветствовал революцию 1905 года и Великую Октябрьскую революцию.

Революцию 1917 года Танеев встретил тяжело больным стариком. У него уже не было сил, чтобы активно участвовать в создании того самого общества, основанного на труде, справедливости и братстве, о котором он мечтал, о котором писал. Но он не мог оставаться просто наблюдателем. Новому обществу нужно набираться знаний, и Танеев преподнес ему в дар свою уникальную библиотеку, свыше 20 тысяч томов. Книги Танеев собирал всю жизнь. Начало этой редкой библиотеке положили 150 томов экономической и исторической литературы, купленные им во Франции и Германии. Однако провоз в Россию изданий, запрещенных царской цензурой, представлял большую трудность. И Танеев воспользовался адресом Академии наук. Почта академии не цензуировалась. Книги прибывали из-за рубежа, находил их Танеев и в России, в самых неожиданных местах. В его библиотеке хранились «Капитал» Маркса, «Коммунистический манифест», издания 1905 года, «Современник» за 1857–1863 годы, редкое издание «Что делать?» Чернышевского, «Колокол» Герцена.

Дар Танеева заложил основы библиотеки Коммунистической академии.

Советское правительство высоко оценило многогранную деятельность Владимира Ивановича. Ему была дана охранная грамота, подписанная В. И. Лениным. В ней говорилось, что грамота выдана Владимиру Ивановичу Танееву, «который долгие годы работал научно и, по свидетельству Карла Маркса, проявил себя преданным другом освобождения народа». Это была необычная грамота. В ней не только говорилось об охране личности и имущества Танеева, но и особо подчеркивалось, что Владимир Иванович Танеев имеет право пользоваться библиотекой Совнаркома, а все иные библиотеки должны помогать Танееву в его научных изысканиях.

Уже после смерти Танеева вышли в свет работы, посвященные его философским трудам, а также и статьи о нем. Увидела свет и его книга «Детство, юность, мысли о будущем».

Парадоксы, а порой и некоторые преувеличения были свойственны натуре Танеева. Эти черты характера отразились и в его книге. Но, разумеется, они не могут уменьшить ценности многолетнего труда для будущих биографов и портретистов эпохи. Острая наблюдательность и красочная манера изложения помогают нам воскресить картину нравов старинной русской семьи, из которой вышли оба Танеева — социолог и музыкант.

С добросовестностью летописца Владимир Иванович проследил ветви танеевского рода до их видимого истока.

Поиски привели его однажды к XVI веку, к Тихону Танееву, «выехавшему неизвестно откуда».

Среди его потомков были и стрелецкие полковники, и приставы приказа, и просто зажиточные помещики. Из их среды вышел и прадед Танеевых Михаил Трофимович. Старший сын его Сергей при Екатерине дослужился до генеральского чина. Всевластный впоследствии Аракчеев состоял при нем мальчиком для услуг. Младший сын Михаила, Илья, дед Танеевых, хозяйствовал в деревне и владел частью сельца Кобылина в Арзамасском уезде Нижегородской губернии.

По свидетельству летописца, все сыновья Ильи Михайловича были одержимы «страстью к искусствам, особенно к музыкальному».

Но с особой силой фамильное пристрастие к литературе и искусствам проявило себя в Иване Ильиче, отце Владимира и Сергея Танеевых.

Окончив курс в Демидовском лицее в Ярославле, он не удовольствовался достигнутым и поступил в Московский университет, где проучился девять лет на факультетах словесном, математическом и медицинском.

В 1827 году Иван Ильич был утвержден в ученой степени магистра словесных наук за диссертацию на тему «О трагедии вообще, о ее начале, качествах и усовершенствовании у новейших народов».

Наряду с этим он сочинял оды, мадригалы, идиллии, эпиграммы, сонеты на всевозможные случаи жизни, писал также поэмы и диалоги в стихах, из коих ценил особенно «Осуждение Сократа». Он был лучшим учеником известного поэта А. Ф. Мерзлякова.

Перу его принадлежат комедии «Торжество музыки», или «Соната Моцарта», «Дворянин-трактирщик», трагедия «Олег — князь Рязанский».

За стихотворные сочинения Иван Ильич Танеев был избран в члены Общества любителей российской словесности.

В 1838 году Танеев-старший женился на дочери титулярного советника Варваре Павловне Протопоповой. В эту пору ему самому было сорок два года, а его суженой — шестнадцать. Тем не менее совместная их сорокалетняя жизнь протекла в мире и согласии.

У Танеевых было шестеро детей: пять сыновей и одна дочь. Трое умерли в раннем младенчестве. В живых остались сыновья: Владимир, Павел и Сергей.

Рассыпанный по гребням холмов над извилистой прохладной рекой Владимир стоял, почти не меняясь на протяжении столетий. Над кущами садов вставали золоченые и цветные луковки монастырских колоколен. Светились купола Успенского собора. Под его сводами творили Андрей Рублев и Данило Черный. Нерушимо в веках среди города стояли белокаменные Золотые Ворота. По краю обрыва над рекой ползла уступами ветшающая кремлевская стена.

За рекой поемные луга уходили в необъятные дали муромских лесов. Каждая пядь земли обильно полита русской кровью.

Там, в полях, на зеленом пригорке, омываемом тихой речкой, вот уже восемь веков одиноко белеет несказанной и неслыханной красоты каменное чудо — храм Покрова на Нерли. Словно символ людской печали, вишневым деревцем серебрится вдали эта несколько наивная луговая «Покрова» среди цветущего раздолья. Имя гениального зодчего-чародея затерялось в веках. Мы знаем только, что она уже стояла в те дни, когда на месте нынешней Москвы бушевали под ветром глухие непроходимые леса.

По всей округе, так называемой Ополыцине, в середине XIX века еще не было ни фабрик, ни заводов, ни крупных поместий. Села, монастыри да казенные угодья. В самом Владимире единственным промышленным заведением был епархиальный завод церковных свечей.

Так и дремал городок над тихой речкой, кутаясь в пышные сады.

Просыпался он всего несколько раз в году: на святках, на масленой, в конце лета, когда валом валили обозы, скакали на тройках купцы на Нижегородскую ярмарку. «Город наполнялся тарантасами, телегами, ямщиками… Скрип колес, конский топот, бубенчики, колокольчики».

Был у Владимира на Клязьме и свой особый, заветный праздник. Обычно на исходе апреля буйно цвела прославленная владимирская вишня. Кудрявой молочной пеной одевались склоны холмов, берега узкой, пропадающей в камышах речки Лыбеди. В воздухе пахло медом. От зари до заката раздавалось золотым звоном гудение пчел.

Дом Танеевых стоял на дальнем конце Дворянской улицы, у небольшой площади против красной церкви Сергия Радонежского с колокольней, которая еще в незапамятные времена покосилась, а падать не падала. Дом был большой, просторный, пожалуй, даже уютный. Но в жилых комнатах в любое время года стояла невыносимая духота. Во всем доме отсутствовали форточки.

Иван Ильич, хотя и медик, почитал свежий воздух враждебной человеку стихией и всеми средствами старался обезопасить себя и ближних от ее пагубного воздействия. Даже на кормилицу, когда среди лета выносили в сад младенца, напяливали лисий салоп.

«Среднего роста, плотный, моложавый, настоящий сангвиник, был добродушен, вспыльчив, весел, любезен, разговорчив, ловок, неутомимый танцор, очень приятен в обществе и большой чудак…» Он долго помнил доброе и мгновенно забывал злое, вспыльчивый в мелочах, большие несчастья переносил стоически. В один год лишившись двоих детей, поседел, но не согнулся и не упал духом.

Воспитанный в почитании всякой власти, он с подчиненными обходился строго и свысока, но злого никому не чинил. Сберег за собой репутацию человека безупречной честности. «Он был живым упреком для окружающих его со всех сторон взяточников и не унижал себя ни малейшей ложью».

Иван Ильич любил семью и, как умел, заботился о ее благополучии и достатке. Но авторитет главы и родительской власти ставил превыше всего. С женой обходился как с дочерью: «ты, Варенька», «вы, Иван Ильич». Прислуга почти вся была крепостная, а дети… Им ли перечить отцу!

Пристрастие Ивана Ильича к гуманитарным наукам сказывалось в кругу семьи в том, что детей своих он старался сызмальства приохотить к новым и древним языкам. Старший, Владимир, уже семи лет свободно изъяснялся по-латыни и по-французски. Даже дворовых Иван Ильич пытался приобщить к «золотой латыни» и давал им прозвища в духе античности. Так, приказчик Карп звался Идоменеем; претерпев все превратности науки, на удивление гостям и на радость хозяину, он наловчился читать по складам одну и ту же строфу из Горация. Плотник Прохор без особенных, впрочем, заслуг со своей стороны был окрещен Аяксом.

Однако с первых же лет владимирской жизни иная, Возвышенная страсть овладела Танеевым, оттеснив остальное, — музыка.

Он играл на фортепьяно, флейте, гитаре, но истинным своим призванием почитал скрипку.

По праздникам он играл с утра до ночи с коротким перерывом на обед, не зная усталости и не щадя сил своих. Он не любил выпускать из рук того, кто ему попадался. Это касалось как соучастников в музицировании, так и слушателей. Сохранилась легенда о том, как увечный племянник Танеева Дмитрий, не выдержав испытания, бежал из дома через окошко, покинув свои костыли.

Смолоду недурно игравшая на фортепьяно Варвара Павловна не забыла, как на другой день после свадьбы Иван Ильич усадил ее за фортепьяно. Вскоре она выбилась из сил, но перечить супругу не посмела. Порой под благовидным предлогом выбегала из комнаты и, выплакавшись где-нибудь в укромном углу, возвращалась на мучение.

Сама Варвара Павловна была человеком совсем иного, трезвого, практического склада. «Понимала она немногое, но понимала хорошо», — писал про мать Владимир Иванович. С годами она забыла и фортепьянную игру, и почти все, чему выучилась в девичестве, и сосредоточила свои интересы на заботах о муже, воспитании детей и хозяйстве. Мало-помалу, по мере того как дряхлел Иван Ильич, бразды правления в семье переходили в ее твердые и умелые руки.

У фортепьяно на первых порах сменил мать Володя. Рос он маленьким, болезненным, хилым. Музыкальная муштра началась с пяти лет. Отстранив наемных учителей, Иван Ильич сам взялся за дело.

Помимо скрипичной игры, магистр словесных наук пробовал свои силы также и в композиции, и, как казалось его современникам, не без успеха.

Сочинения Ивана Ильича дошли до нас. По преимуществу это салонные и бальные танцы — польки, вальсы и контрадансы с выспренними посвящениями на французском языке. Но это также и музыкальные «воспоминания» о селе Волынском, о сельце Красном, о городе Владимире.

Не видя в наследнике рода должного рвения к искусству, Иван Ильич нередко наставлял его в духе красноречия XVIII века, приводя в свидетели царя Давида, Иерихонские трубы, Ариона, Амфиона, Орфея, а также львов и дельфинов, якобы одаренных склонностью к музыке. «Музыка, — говорил он, — не только приятна, она полезна, идет прямо к сердцу, ускоряет кровообращение… усмиряет бешенство… укрощает тиранов. Без музыки человек — ничто. Людям надо все бросить и предаться одной музыке».

Варвара Павловна, присутствовавшая как-то на беседе, резонно заметила, что тогда людям нечего будет есть. Это возражение, как несущественное, было оставлено без внимания.

Не приходится удивляться тому, что из года в год, насилуя волю своего первенца, Иван Ильич внушил тому непобедимое отвращение к музыке на всю его жизнь. Когда однажды Владимир Иванович, будучи уже взрослым, полушутя напомнил отцу о своих страданиях, отец был просто ошеломлен: «Ты страдал? Когда же?.. Ты не страдал… но разумно блаженствовал».

Второй сын, Павел, тоже не оправдал отцовских ожиданий. Подчинившись воле отца, он, однако, потребовал платы по 25 копеек за каждый час совместной игры. Иван Ильич сперва вспылил, потом признал справедливость притязаний сына, но вскоре от услуг его отказался.

Перечень семейных преданий и анекдотов можно было бы и продлить. Но не следует их целиком принимать на веру, не надо забывать, что гиперболы и сарказмы свойственны нашему летописцу.

Портрет отца, нарисованный Владимиром Танеевым, грешит, мне думается, односторонностью. Иван Ильич был, видимо, и значительнее и душевно богаче. При всех его странностях и чудачествах был он великодушен, и незлопамятен, и бескомпромиссно честен.

Приверженец старозаветного семейного уклада, он выглядел среди чад и домочадцев строгим, порой до чопорности, избегал показывать свои истинные чувства. А в дни невзгод самоотверженно просиживал ночи без сна у изголовья больного ребенка, весь трепеща, расточал слова ласки и нежности.

По натуре своей он был человеком несобранным, разбрасывался в попытках все постичь и объять необъятное.

Жажда знаний, неуемная страсть к литературе, наукам и особенно к философии не принесли плодов в жизни самого Ивана Ильича, он завещал их сыновьям. В доме Танеевых на Дворянской улице была большая библиотека. Дети допускались к книжным полкам едва ли не с малолетства.

Радушие Танеева-старшего не знало границ.

Однажды среди лета вдали послышалась военная музыка. Нянюшка и горничные забегали по комнатам, решив, что это военные похороны: «Несут, несут!» Тем временем к дому приближалась толпа зевак, а за ней целый оркестр — трубы, флейты, валторны и барабаны. Иван Ильич в синем плаще, размахивая тростью, шел рядом с капельмейстером.

«Варенька, — сияя радостью, объявил хозяин дома, — я привел тебе дорогих гостей к обеду. Они едут в Нижний на ярмарку». У Варвары Павловны подкосились ноги, однако она безропотно пошла на кухню готовить обед на тридцать первой.

Но случались и совсем иные надолго памятные встречи, ведущие к прочному, доброму знакомству.

В гостеприимном и хлебосольном доме на Дворянской улице бывал проживавший в ссылке во Владимире Александр Иванович Герцен. Дружеские связи с семьей Герцена Танеевы сохранили и позднее — в Москве.

Желанным гостем Ивана Ильича был, по преданию, и другой русский писатель — Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, как известно, прекрасный пианист, поклонник и ценитель итальянского оперного искусства.

Такова была семейная среда, где 13 ноября 1856 года появился новорожденный отпрыск славного рода, названный Сергеем.

Невозможно было описать торжество счастливого отца, которому перевалило на седьмой десяток, когда еще в раннем младенчестве Сережа проявил несомненное тяготение к музыке.

Одаренность ребенка приводила в восторг гостей. Умиленный капельмейстер местного театра сочинил в честь малыша польку, которую назвал «Сереженька-полька». У Владимира Танеева, как нам известно, были свои счеты с музыкой. Однако именно он обратил внимание на редкостные способности Сережи.

К счастью для будущего композитора, его первая учительница Мария Миропольская и позднее В. И. Полянская сумели убедить Ивана Ильича в том, что мальчик не должен ни слушать отцовскую музыку, ни тем более в ней участвовать.

На склоне лет Сергей Танеев вспоминал уроки Полянской, которая, по словам композитора, сумела пробудить в нем силы, «не покидавшие его всю жизнь».

Он рос несколько флегматичным и не слишком подвижным, румяным и пухлощеким увальнем. Правый глаз его несколько косил. Как гласит предание, первая кормилица Сережи, чтобы избавить себя от излишних хлопот, оставляла его в колыбели, повесив над самым носом младенца блестящую игрушку. Малыш, переставая кричать, таращил на нее глаза. С той поры якобы и начал косить. Впрочем, судя по фотографиям разных лет, косоглазие это не было постоянным, а с годами почти вовсе исчезло.

Даже в ранние годы ближних нередко озадачивала его необычная, вовсе не по летам, самостоятельность, серьезность, задумчивость.

Позади дома был довольно обширный сад, вдоль забора — заросли ягодников: смородины, крыжовника, малины. В эти заросли Сережа любил забираться, и нянюшке подчас мудрено было отыскать его в колючей чаще.

Нянюшку звали Пелагея Васильевна Чижова. Сережа запомнил ее еще молодой светловолосой женщиной невысокого роста, но статной, степенной и красивой, в белом чепце и салопе. У нее был кроткий и веселый нрав, зоркие светло-голубые глаза.

Шли годы. Текла во глубину дремучих лесов прозрачная, чистая Клязьма, унося перезвоны владимирских колоколов.

Летом с поймы долетало мычание стад, за холмами, сотрясая землю, грохотал гром, ветер гнал вдоль по улицам облака пыли. В августе по неровной булыжной мостовой тарахтели телеги, катились на ярмарку фуры с пестро разодетыми циркачами.

Через Владимир пролегала невеселая, столько раз воспетая и щедро политая слезами дорога на каторгу, в Сибирь. Раз в неделю (чаще всего почему-то в субботу) по Владимирке шли этапы колодников.

Брели понуро в грязи и пыли, бряцая цепями.

Домочадцы, крестясь, выбегали за ворота, совали в заскорузлые руки кандальников пятаки и копеечки.

Серые, продолговатые, чуть раскосые глаза Сережи глядели внимательно и, казалось, решительно все запоминали.

III. КОНСЕРВАТОРСКАЯ СКАМЬЯ

— Как счастлива Москва, что она так далеко от Петербурга, — заметил однажды Милий Балакирев, глава новой русской музыкальной школы, вошедшей в историю нашей культуры под почетным именем «Могучей кучки».

И правда, в первопрестольной, вдали от императорского двора, дышалось в ту пору неизмеримо легче и привольнее, чем в чиновной северной столице. «В Москве, — говорил А. Н. Островский, — все русское становится понятнее и дороже. Через Москву вливается в Россию великорусская народная сила».

Национальная культура в Москве 60-х годов находилась на подъеме.

Если бы вы захотели прийти к первоистоку этого возрождения национальной культуры, поиски неизбежно привели бы вас на Театральную площадь. В те времена это был, по сути, огромный пустырь с чахлым сквером, коновязями для крестьянских подвод и стаями голубей. Прямо над площадью как бы нависла восьмиколонная громада Большого театра с пышным фронтоном, увенчанным чугунной колесницей. Левее виднелся малоприметный дом Благородного собрания с великолепным концертным залом. Справа — совсем скромное здание Малого театра. Именно в его стенах, как многим думалось, и билось в ту пору сердце театральной Москвы.

Сам Александр Николаевич Островский долгие годы оставался духовным кормчим театра.

На сцене его в те времена блистали соцветия ярких талантов, наследников Михаила Щепкина — Пров Садовский, Шумский, Самарин, Живокини, Никулина, Гликерия Федотова. Позднее на те же подмостки вышла совсем еще юная Мария Ермолова.

Раек Малого театра изо дня в день был переполнен молодежью, студентами, учителями, разночинцами, так же как хоры и боковые проходы Колонного зала в дни открытых концертов.

Один лишь Большой театр до времени оставался как бы в стороне от русла потока, отгороженный китайской стеной академического благочиния. Из года в год дирекция императорских театров сдавала сцену итальянской антрепризе. Среди старомосковского барства и служилого дворянства было еще немало тонких ценителей «бельканто», живых свидетелей триумфов Анжелики Каталани и Джудитты Паста.

Между тем вокруг пробуждалась совсем иная жизнь. Она уже била ключом повсюду — на галерке и в партере, на сцене и за кулисами, возле касс и у театрального разъезда.

Недоставало артистической и музыкальной Москве лишь «форума», где люди литературы и искусства встречались бы запросто друг с другом и с почитателями талантов для бесед, публичных чтений, музицирования и отдыха.

В 40-х и начале 50-х годов существовал салон Владимира Федоровича Одоевского — «святилище знания, мысли, согласия и радушия», — широко известный в России и за границей. Гостями Одоевского в свое время были Ференц Лист и Гектор Берлиоз.

Но салон, сколь бы гостеприимным ни был его хозяин, по самому своему назначению оставался «салоном» для немногих, званых и избранных.

Жизнь требовала иного решения.

И в начале 1865 года, незадолго до открытия консерватории, сбылась давнишняя мечта Николая Рубинштейна. При содействии и поддержке Одоевского и Островского на Тверском бульваре в доме Пукирева начал свою деятельность Московский артистический кружок.

По уставу, характеру и кругу посетителей он не имел ничего общего с «коммерческими» клубами — Английским, — Купеческим и с Дворянским собранием. Первыми старшинами клуба были Островский и Рубинштейн.

На вечерах царило оживление и непринужденное веселье. Писатели и поэты — Одоевский, Островский, Плещеев, Майков, Соллогуб — читали свои сочинения. Чтение обычно продолжалось два-три часа и чередовалось с музыкой. Выступали свои и приезжие музыканты и певцы, не исключая и артистов итальянской оперы. Затем стулья отодвигались в стороны, кто-нибудь из пианистов садился к роялю. Начинались танцы. Случалось, Николай Григорьевич с Юзефом Венявским на двух роялях импровизировали кадриль на заданную тему. Тем временем гости постарше в смежной угловой комнате раскрывали ломберные столы, шла игра в винт и преферанс «по маленькой». Вечер по традиции завершался скромным веселым холодным ужином.

Разовый входной билет на вечер стоил один рубль.

В этот клуб по приезде в Москву, буквально «с корабля на бал» попал молодой Чайковский (в тот вечер Островский читал свою «Пучину») и с этого дня сделался ревностным посетителем кружка, не пропускал ни одного собрания.

Позднее сюда однажды привел Николай Григорьевич и Сережу Танеева, любимейшего из своих питомцев.

Наши сведения о консерваторском периоде жизни Сергея Танеева довольно ограничены. Они — в письмах юношеских лет, связках пожелтевших ученических тетрадей с задачами по гармонии, фуге, контрапункту и формам, в аккуратно переплетенных томах с учебными упражнениями по инструментовке сочинений классиков — Гайдна, Бетховена, Шуберта и Шопена, в оригинальных сочинениях, оконченных и неоконченных. Среди оконченных самое крупное — симфония ми минор, одночастный квартет в ре миноре, вариации для фортепьяно, скерцо, романсы, хоры и, наконец, выпускная увертюра ре минор. В этих сочинениях еще мало самостоятельности, но в некоторых, особенно в симфонии, видны первые ростки будущего композиторского мастерства.

Немного сохранилось и живых свидетельств современников его консерваторских лет.

За девять лет, проведенных в стенах консерватории, юный музыкант обучался элементарной теории у Лангера, основы контрапункта, музыкальных форм и фуги изучал в классах профессора Губерта, курсы истории музыки — у профессоров Размадзе и Разумовского. Ни один урок не был потерян, не прошел для него даром.

Но самое важное, как он был убежден, началось для Сережи Танеева в тот памятный день, когда в сентябре 1869 года он впервые вошел в класс гармонии Петра Ильича Чайковского.

Эта первая встреча их как ученика и учителя имела важные последствия для обоих.

Отзывы бывших учеников класса гармонии об их учителе в общем разноречивы. Но большинство мемуаристов утверждают, что уроки теории сами по себе были в тягость композитору, были безвозвратной потерей часов и минут (особенно утренних!), драгоценных для сочинения музыки. Так ли это?..

Вопрос сам по себе довольно сложный и следует ли его чрезмерно упрощать? Вправе ли мы забыть о том, что именно на пороге 70-х годов профессор Чайковский с полным напряжением сил готовил к печати первое в России «Руководство к практическому изучению гармонии»?..

По-видимому, тринадцатилетний Сережа Танеев раньше других сумел понять существо дела.

Не утомительное профессорство как таковое тяготило его учителя, но сама обстановка занятий, сложившаяся в классе.

По общему признанию, Чайковский излагал предмет замечательно ясно и удобопонятно. Он не щадил ни сил, ни дорогого времени, чтобы передать свой теоретический опыт, открыть путь к ясности, простоте, к художественной правде тем из своих питомцев, в ком, как у Сережи Танеева, он чувствовал душевную отдачу.

Но таких все же были единицы… Он сам привык мыслить творчески. Потому его удивляла и раздражала недогадливость и непонятливость большинства учеников и в особенности учениц. Этих «москвитянок» он первоначально побаивался и в письмах к отцу и брату шутя называл «феями в шиньонах и кринолинах».

Подавляющее большинство их, разумеется, и не помышляло о музыке как о будущей профессии. Они учились только «для себя». Потому классы теории были для них лишь неизбежным злом, которое приходится перетерпеть.

Учитель был непримирим к дилетантизму, нарушениям элементарных правил и запрещений, к неряшеству, пустой «игре в звуки» и музыкальным абсурдам, попадавшимся на страницах ученических работ. При свойственной Чайковскому мягкости и деликатности он временами становился резок и саркастичен. Но все от мала до велика, не помня обид, обожали его, даже самые неисправимые лентяи и лентяйки, кому чаще всех от него доставалось.

Сережа Танеев был младшим в классе гармонии. Его сосредоточенность и серьезность не по летам сперва забавляла барышень, но вскоре на него стали поглядывать с удивлением и даже завистью. То, что Сережа все понимает с первого взгляда и все запоминает, шутя решает самые головоломные задачи и на любой самый «коварный» вопрос учителя ответ у него всегда наготове, стало казаться им какой-то магией. Притом был он щедр и подельчив: всем, что знал и имел сам, охотно приходил на выручку товарищам, попавшим в беду.

Был еще один повод для забот и огорчений, старательно скрываемый молодым композитором от ближних, — это зависимые условия, в которых он жил в Москве первые годы.

Совместное жительство с Николаем Григорьевичем было для него стеснительно. Уйти, снять отдельную квартиру Чайковский пока не мог по причинам материального свойства.

Его друг и покровитель, умный, добрый, самоотверженный, гениально одаренный Рубинштейн был весь в движении, в борьбе, в деятельном общении с людьми. Одиночество, в котором так временами нуждался Чайковский, Рубинштейну казалось непереносимым.

В те времена Николай Григорьевич был первым и едва ли не единственным истолкователем и провозвестником творческих идей Чайковского. Как никто другой, он был способен проникнуть в глубину замыслов композитора. Вместе с тем, как это ни странно, он не смог постигнуть его человеческую натуру. Внешняя мягкость, застенчивость, уступчивость в столкновениях с жизнью казались Рубинштейну едва ли не малодушием. Позднее Николай Григорьевич будто бы начал догадываться, насколько обманчивой была внешность его «подопечного». Пока же все шло по воле хозяина дома.

Вечный шум, споры, музыка за тонкой перегородкой доводили композитора в его рабочие. часы до отчаяния. Иногда, ускользнув из дома, он находил себе для работы укромный уголок в ближайшем трактире «Великобритания». Когда же случалось (весьма, впрочем, редко) Рубинштейну остаться дома в одиночестве, Чайковский остерегался писать, чтобы скрипом пера не потревожить чуткий сон своего друга и покровителя.

Не следует, однако, рисовать себе жизнь московских музыкантов в чрезмерно мрачных тонах. Среди будней случались и праздники.

3 февраля 1868 года в Москве впервые прозвучала симфония Чайковского «Зимние грезы». Дирижировал концертом Н. Г. Рубинштейн.

С московских улиц еще не схлынул масленичный угар. Дотемна праздничный гомон стоял и на Новинском, и в Сокольниках, па Цветном бульваре и на Девичьем поле. Сама погода, казалось, была во власти хмельной одури. В небе то разгорались яркие звезды, то вдруг пропадали, и неожиданно откуда-то сверху на город валилась глухая темень, начиналась поистине бесовская кутерьма. В густом крутящемся снегу меркли тусклые газовые рожки, сталкивались прохожие. Все замирало, даже фырканье лошадей, отчаянные выкрики извозчиков «па-аберегись!» пропадали во мраке.

Но стоило проясниться на минуту, и расколдованный мир приходил в движение. Шагали пешеходы, катили, постукивая подрезами, извозчичьи сани и парные по Воздвиженке, по Моховой, по Тверскому бульвару — к подъезду, где роилась толпа, звенели застекленные двери, сыпучий снег вихрился в лучах света, и шалый ветер кружил, шурша под ногами клочьями сорванных афиш.

«Плохой знак!» — подумал Чайковский, подъезжая в санях после короткой прогулки.

Однако «знак» оказался добрым! Симфония в первый же вечер завоевала слушателей — успех полный, шумный, восторженный.

Тревога композитора отнюдь не была беспредметной. В Петербурге симфония еще в рукописи была жестоко раскритикована учителями его — Антоном Рубинштейном и Зарембой. Тогда вмешался Николай Григорьевич, и в третьей редакции симфония «Зимние грезы» дождалась наконец своего часа.

Зал был переполнен. С волнением ожидал премьеры и Сережа Танеев. Очень серьезный, весь настороженный, он примостился в углу зала на витой чугунной лесенке.

Первая часть симфонии, названная композитором «Грезы зимней дорогой», была навеяна воспоминаниями о поездке на лошадях — возможно, из Петербурга в Новгородскую губернию зимой 1861 года.

Ее изначальный мотив многим показался до странности знакомым. Каждый силился припомнить: откуда она, эта удивительная мелодия, то ли созданная фантазией творца-музыканта, то ли подслушанная им в глубоких недрах русской природы? Никому из первых слушателей и на ум не приходило, каких мучений стоила композитору эта пленительная свежесть, легкость и свобода. Песня лилась, летела, будя в памяти мелодию пушкинских строф о «волнистых туманах».

Вторая часть — «Угрюмый край, туманный край», по словам автора, была задумана во время его путешествия с Апухтиным на остров Валаам. Она, не в пример первой, льется привольно и величаво, то плывет неспешно над тихими водами, то, уходя ввысь, пропадает в кликах журавлиных стай, и нет ей ни конца ни края.

Третья — «Скерцо» — приводит на память те сказочные, волшебные узоры, которые рисует на стеклах мороз в час, когда на дворе синеют густые сумерки и загораются первые огни и звезды.

В финале — широкий разлив народного зимнего праздника. В этой части звучит популярная в те времена городская песня «Цвели цветики».

Когда концерт окончился и Москва стоя рукоплескала автору «Зимних грез», Сережа, поборов свою привычную флегму, кинулся в вестибюль: хоть разок взглянуть на него, как-то выразить до края переполняющую радость.

Вскоре из дверей музыкальной комнаты вышли Рубинштейн, Ларош, Кашкин. За ними и Петр Ильич, слегка растерянный и донельзя счастливый. Увидев Сережу, поманил пальцем и крепко расцеловал в обе щеки.

— К Гурину, к Гурину! — заторопил Кашкин.

Тут нахлынула толпа, воцарилась сумятица. К Гурину Сережу по малолетству, разумеется, не взяли.

Он опомнился только в санях. Извозчик трусцой вез по Пречистенскому бульвару, под дугой бренчал единственный бубенчик. Он не слышал, о чем без умолку говорил отец. Влажный снег крупными хлопьями лепил в лицо, в глаза. Слипались ресницы. Но музыка была повсюду: в скрипе полозьев, в гудении проводов, в голове, в ушах, в каждом стуке встревоженного сердца.

Между тем в трактире Гурина, что на Воскресенской площади, в красной угловой комнате далеко за полночь шумели музыканты. Николай Григорьевич, весело сверкнув глазами, провозгласил тост за здоровье творца «первой русской симфонии». Петр Ильич, по словам Каш-кина, «со всеми перецеловался и потом разбил все бокалы, чтобы никто не мог пить из той посуды после только что провозглашенного тоста».

Консерватория переселилась в новое здание на Большой Никитской — дворец-особняк, принадлежавший некогда «полумилорду». Воронцову.

Вскоре после того, распростившись с Лангер-Шуманом, пятнадцатилетний Сережа Танеев перешел в высший класс фортепьянного мастерства — к Николаю Григорьевичу Рубинштейну.

За четыре года занятий с Рубинштейном перед юным музыкантом открылись дотоле неведомые горизонты.

Один из современников Танеева, Ростислав Генике, вспоминал, что Рубинштейн казался им, его ученикам, музыкальным божеством: «Волшебство его игры превращало в чудный храм старинную классную комнату с двумя старыми беккеровскими роялями, с немногими дешевыми деревянными стульями, с огромной кафельной печью, у которой в морозные дни торопливо и взволнованно отогревали руки в ожидании приезда Николая Григорьевича; единственным украшением серых голых стен этой комнаты был портрет Антона Григорьевича Рубинштейна: строго, испытующе разглядывал Антон Григорьевич учеников своего брата, сидя в своем кресле с четырехугольной спинкой, обитой малиновой турецкой материей. Комната была в два света: с одной стороны виднелась колокольня Никитского монастыря, с другой — окна выходили на консерваторский двор с его круглым палисадником, у этих окон, бывало, трепетно поджидали мы — скоро ли покажется знакомая наемная карета с парой стареньких белых лошадок, в которой обыкновенно ездил Николай Григорьевич».

Во время урока он или расхаживал по комнате, или подсаживался к другому роялю, подыгрывал, останавливал ученика, заставляя подражать себе… И когда он требовал от ученика, чтобы тот «был хорошей обезьянкой», задача была не из легких! Естественно, они пытались ему подражать. Однако превыше всего он ценил в каждом ученике фантазию, индивидуальность.

Удовлетворить Николая Григорьевича, «поладить с ним», удавалось немногим и то лишь изредка. Но ни суровость, ни вспышки неистового гнева, ни холодные сарказмы — ничто не могло погасить в них огонь обожания к учителю, кого они между собой звали нежным именем «Николаша». Они ведь знали, что вся жизнь его до последней капли, до последнего вздоха принадлежит им.

Талантливая ученица Рубинштейна Александра Зограф-Дулова однажды, искоса взглянув на учителя, вдруг со страхом заметила, что Николай Григорьевич стоит рядом с ней у рояля, делая рукой какие-то странные пассы, похожие на движения шарманщика.

Вспыхнув до корней волос, ученица уронила руки.

— И будете шарманкой до скончания века, если будете обращать внимание на техническую отделку. Смотрите, я сейчас буду мазать, ну, черт возьми, пусть и смажу, но спать за роялем или бисер нанизывать не буду! Пустите!..

Сев за рояль, он открыл ошеломленным слушателям в хорошо знакомой им пьесе что-то настолько новое, от чего они буквально онемели.

— У меня так не выйдет… — упавшим голосом пробормотала ученица.

— Что-о? — загремел учитель. — Не смеет не выйти! Сейчас же повторить, как я показал.

И вышло!

От учеников Николай Григорьевич добивался глубокого постижения структуры музыкального языка композиции. В своих объяснениях он не прибегал, как это делал его старший брат, к словесным образам, а требовал проникновения в образы музыкальные как таковые. «Как будила музыкальную жизнь каждая сделанная им поправка! — вспоминал впоследствии Александр Зилоти. — Как возбуждала фантазию всякая сыгранная им фраза!»

На этих уроках Сережа Танеев незаметным для себя образом приобретал первые навыки будущего мастера-педагога.

Настойчиво, исподволь Рубинштейн выдвигал своих учеников на концертную эстраду.

Изо дня в день Сережа ощущал на себе внимательный li задумчивый взгляд учителя, его несколько суровую, лишенную сентиментальности нежность и заботу. «Танеев, — сказал однажды Николай Григорьевич Рубинштейн, — принадлежит к числу весьма немногих избранных, он будет великолепный пианист и прекрасный композитор».

По поводу исполненного Танеевым концерта Брамса выступил Чайковский на страницах газеты «Русские ведомости»: «г. Танеев, — писал он, — удивил всех тою зрелостью понимания, самообладанием, спокойной объективностью в передаче идеи исполняемого, которые просто немыслимы в таком юном артисте… Если г. Танеев будет всегда находить ту нравственную поддержку, которая потребна для дальнейшего развития его крупного дарования, то ему можно предсказать самую блестящую будущность».

В игре Танеева современники отмечали ясное и строгое ощущение формы, сочетавшееся с широкой фресковой манерой воплощения замысла в духе Антона и Николая Рубинштейнов.

В полушутливых письмах Танеева к любимому им семейству Масловых сохранились любопытные мелочи, предшествовавшие концерту.

На генеральной репетиции «Николай Григорьевич был мною очень доволен, сказал, что я прелесть во всех отношениях…

…После первой пьесы за мной пришел Николай Григорьевич. Он меня почему-то перекрестил, потом взял за голову, поцеловал три раза и сказал: «Ну, душа моя, идите!..«…Успех был огромный. Меня вызывали множество раз, и Николая Григорьевича вместе со мной. После концерта ужинали все мы у Юргенсона…»

День именин Николая Григорьевича в декабре консерваторцы из года в год отмечали как своего рода «престольный праздник». В 1874 году к этому случаю была сочинена торжественная кантата на текст Самарина с музыкой Сергея Танеева («Слова преглупейшие», — отметил в дневнике композитор).

Честь и слава директору нашему — слава!..

И так далее.

Прослушав кантату, виновник торжества похвалил музыку, но слова признал лишними.

— Вы бы еще, — заметил он с лукавой усмешкой, — добавили: «…на Никитской в доме князя Воронцова — слава!»

Подобно своим сверстникам, Сережа благоговел перед учителем. Однако постигнуть натуру великого артиста оказалось вовсе не просто!

Танеевы жили на Пречистенке в Обуховой переулке (ныне Чистый переулок), занимая просторный, выбеленный снаружи дом.

Внутренний уклад в доме и семье после крестьянской реформы ни в чем существенно не изменился. Как и прежде, в канун праздников везли гужом из Кобылина если не оброк, то всяческую деревенскую снедь. Как и прежде, по комнатам сновали те же покорные и преданные слуги, горничные и «казачки». Варвара Павловна при неутомимом содействии нянюшки Пелагеи Васильевны направляла течение жизни.

Один лишь хозяин явно начал дряхлеть, терял зрение, порой забывался и мало-помалу весь как бы притих. На глазах выросли сыновья, его надежда. Когда Сережа занимался у себя, отец прислушивался, склонив набок голову, а по временам сердито цыкал на домашних, требуя гробовой тишины. Лишь изредка, когда его не могли слышать, сам водил смычком по струнам, издававшим нежные и фальшивые звуки.

Случалось, напялив позеленелый от времени фрак, Иван Ильич отправлялся в оперу или в симфоническое собрание. Варвара Павловна всякий раз посылала вслед горничную — не заблудился бы не ровен час!

Иногда в праздники. Танеев-старший, помахивая тростью и напевая про себя что-то из «Дон-Жуана», отправлялся на рынок. Подолгу приценивался и приторговывался к разложенным товарам и возвращался непременно с каким-нибудь «трофеем» вроде насквозь пробитого молью цветного жилета.

Сережа между тем трудился не покладая рук. Его юношеские сочинения — живое свидетельство усердия и настойчивости будущего музыканта.

Среди ранних композиций Танеева сохранилась упоминавшаяся ранее симфония ми минор, посвященная жене старшего брата Елене Сергеевне. В финале автором хитроумно разработана мелодия старинной песни «А снег тает, вода с крыши льется».

Симфония при жизни автора не исполнялась, партитура была издана впервые лишь в 1948 году.

Внешний облик молодого музыканта в годы, предшествовавшие окончанию консерваторского курса, встает перед нами со страниц воспоминаний Ростислава Генике.

По его словам, Танеев был юношей «с неправильными чертами лица, с подслеповатыми глазами, в очках, с добродушной застенчивой улыбкой, с каким-то странным крякающим голосом, с неловкими, угловатыми манерами, тяжелой поступью, — непритязательный в туалете, чуждый всякого поползновения к нынешнему изяществу и артистическому декоруму. Ища сопоставления его с типами известных музыкантов, как-то невольно думалось об интимном, простоватом Шуберте».

Еще подростком Сергей Танеев стал вхож в очень культурную и хлебосольную семью Масловых. С годами, особенно осиротев, он и вовсе «врос» в этот милый дом на правах как бы близкого родственника.

Семья состояла из двух братьев и трех незамужних сестер.

Старший, на правах главы семьи, Федор Иванович, юрист, как и Владимир Танеев, окончил Училище правоведения, младший, Николай, служил мировым судьей. Сестры — Варвара занималась живописью, Анна и Софья хозяйничали. Все Масловы в ту пору были еще молоды, страстно влюблены в науку, искусство, по патуре отзывчивы, сердечны, преисполнены юмора и энтузиазма.

Письма Танеева к Варваре Ивановне и ко «всем Масловым вообще» говорили о том, что и Сережа в ту пору вовсе не был дикарем, каким он кое-кому казался. Если учесть его занятость, круг общения музыканта был достаточно широк, и никакие душевные порывы, присущие юности, не были ему чужды.

«Один домой, — писал он, — никогда не хожу, всегда кого-нибудь провожаю… или Анну Яковлевну, или Анну Ивановну, чаще всего Софью Васильевну…»

Тут это имя промелькнуло впервые. Сохранилось примечание Танеева: Софья Васильевна «Москвина — одна на свете, ученица Клиндворта, 16 лет от роду, красоты ее не можно описать!»

«У Левенсон (Анны Яковлевны) брат — музыкант, я у них был два раза (в первый раз, впрочем, брата не было дома, зато была Софья Васильевна — это много лучше). Софья Васильевна на днях играла в любительском спектакле… Мы с ней постоянно ссоримся, впрочем, — большие друзья».

Остается неразрешимой загадка: почему дружба С «одной на свете» не переросла в иную, более нежную и глубокую привязанность?

Известно, что Сережа, не щадя времени и сил, самоотверженно помогал в музыкальной теории товарищам по консерваторской скамье, даже тем, с кем едва был знаком. Занимался он, разумеется, и с «девицей Москвиной» (как, поддразнивая Сережу, ее величал Чайковский). Долгое время среди музыкантов бытовала легенда о том, что причиной разрыва якобы послужила «параллельная квинта», которую обнаружил и не стерпел придирчивый учитель в тетради рассеянной ученицы. Оставим эту эффектную выдумку на совести любителей исторического анекдота. Позднее, уже в январе 1878 года, в одном из писем Петру Ильичу вновь слышен как бы отголосок умолкнувшей радости. «Сегодняшний вечер провел у Масловых, — писал Сережа, — у них же была С. В. Москвина, которая на несколько времени приехала сюда из Тамбова, где она окончательно поселилась. Мне было очень приятно ее увидать…»

Мы так и не узнали, почему же все-таки бесследно прошла через жизнь музыканта краса ее, не поддающаяся описанию.

Прошла, растаяла, как тень на ясной воде, как образ Прекрасной Мельничихи в памяти «интимного, простоватого Шуберта». И такова ли она была, какой ему казалась?..

За недолгий срок Чайковский сделался москвичом по склонностям, привычкам и влечению сердца. «Как подумаешь, — писал он, — так, ей-богу, поблагодаришь, что живешь в благословенном граде Москве…»

И это не были пустые слова!

Он наконец обрел свой собственный угол — снял квартиру на Спиридоновке. И теперь у него было спокойное место для отдыха и творческих занятий.

Петр Ильич был еще очень молод. Он вовсе не был ни затворником, ни анахоретом. В свободные дни и вечера не чуждался ни дружеских встреч, ни домашнего музицирования, ни народных гуляний на масленой с маскарадами, тройками и катанием с гор. Друзья часто увлекали его слушать цыган и знаменитые народные хоры Молчанова и Кольцова, блиставшие в старомосковских трактирах.

Но главным источником, питавшим душу художника, оставался все же Артистический кружок. Пров Садовский был большим знатоком и мастером старинной русской песни. Но никто не проник в самую глубину народно-песенной стихии так, как сам Александр Николаевич Островский, с которым композитор в ту пору дружески сошелся. По мотивам драмы «Воевода, или Сон на Волге» великий драматург написал либретто для первой оперы Чайковского «Воевода». Он же подсказал текст и мелодию для пленительного женского хора «Во море утушка».

Близко принял к сердцу судьбу молодого музыканта в эти последние годы своей жизни и престарелый князь Одоевский. Он относился к композитору с какой-то трогательной нежностью. «Это одна из самых светлых личностей, с которыми меня сталкивала судьба, — вспоминал позднее Чайковский. — Он был олицетворением сердечности, доброты, соединенной с огромным умом и всеобъемлющими знаниями».

Одоевский присутствовал в январе 1869 года на генеральной репетиции «Воеводы» в Большом театре и записал в своем дневнике: «Эта опера — задаток огромной будущности для Чайковского».

А в июле его не стало.

Судьба «Воеводы» сложилась печально. После пяти представлений опера была снята со сцены. Неожиданно резкий отрицательный отзыв Лароша, с которым композитора связывали сложные, хотя и дружеские отношения, видимо, показался композитору «предательским ударом в спину». В минуту горького разочарования он уничтожил партитуру.

И все же известность Чайковского ширилась, имя его все громче звучало в обеих столицах.

Симфонические увертюры-фантазии на шекспировские темы «Ромео и Джульетта» и «Буря» встретили горячий отклик даже в среде содружества композиторов петербургской школы, особенно у Балакирева. В эту пору Николай Рубинштейн поддерживал с Балакиревым дружеские связи и был единственным исполнителем посвященной ему блестящей балакиревской фортепианной фантазии «Исламей». Он, видимо, и познакомил Чайковского с главой «Могучей кучки».

Осенью 1874 года Чайковский работал над сочинением Первого концерта для фортепьяно с оркестром.

Для Сережи Танеева встреча с концертом состоялась на дому у автора, видимо, еще в ноябре. В письмах к Масловым от 17 декабря он писал с нескрываемым ликованием: «Вас всех поздравляю с первым русским фортепьянным концертом, написал его Петр Ильич!..»

В полдень в одном из пустующих классов второго этажа встретились Чайковский, Рубинштейн и Губерт. Шли зимние каникулы. Был рождественский сочельник. Свинцовое небо низко нависло над снежными скатами крыш. Через двойные стекла приглушенно доносился гул колоколов, по временам заглушаемый криком ворон, тучами носившихся над деревьями консерваторского палисадника.

Все последовавшее за тем сейчас, сто лет без малого спустя, трудно уяснить себе до конца. Видимо, в жизни Рубинштейна выдался «черный день». Он выглядел хмурым, молчал.

Петр Ильич нервничал, потирал руки. Как бы нехотя подошел к роялю.

Прозвучало патетическое вступление к концерту, была проиграна первая часть, стяжавшая себе впоследствии всемирную славу. Рубинштейн медленно поднялся и, сунув руки в карманы, лениво прошелся по комнате. Потом, подумав немного, остановился против автора. Высказанная им со свойственной обоим Рубинштейнам резкой прямотой «неапробация» была выражена, по словам Петра Ильича, «очень недружеским и обидным способом».

Не проронив ни слова, Чайковский собрал нотные листы, рассыпанные на крышке рояля, и вышел. Рубинштейн последовал за ним, нашел композитора в одной из комнат верхнего этажа и фактически повторил сказанное снова с глазу на глаз. Петр Ильич, очень бледный, но внешне спокойный, заявил, что не намерен изменить в партитуре ни одного нотного знака.

Отношения Чайковского с Рубинштейном расстроились на долгие месяцы. И не с одним только Рубинштейном. Столь милая композитору Москва вдруг ему опостылела.

Вопрос о посвящении концерта, по-видимому, был для автора предметом долгих колебаний.

Верх заглавного листа рукописи срезан неровно, так что без труда можно угадать первоначальную надпись: «Н. Г. Рубинштейну». Второе посвящение — Сергею Танееву — перечеркнуто рукой композитора.

На позднейших изданиях концерта обозначено посвящение выдающемуся немецкому музыканту Гансу фон Бюлову, который высоко ценил дарование Чайковского и с успехом исполнил концерт во время своих американских гастролей.

В России первое исполнение концерта принадлежало петербургскому пианисту Кроссу и состоялось под управлением Направника 1 ноября 1875 года.

Всем близко знавшим Николая Григорьевича ведомо было, что он рано или поздно находил в себе мужество публично сознаваться в своей неправоте.

Именно так случилось 21 ноября 1875 года, когда он стал за дирижерский пульт в зале Благородного собрания. У рояля сидел девятнадцатилетний дипломант, обладатель первой со дня основания Московской консерватории золотой медали Сергей Иванович Танеев.

Гул в оркестре и зале умолк.

Тогда властным взмахом дирижера, повелительным призывом валторн, могучими аккордами фортепьяно начал концерт Чайковского свой долгий путь.

Минул недолгий срок, и Николай Григорьевич сам сел за рояль.

Его интерпретация концерта Чайковского в России и за границей долго вспоминалась как чудо вдохновения и мастерства. Триумфальным успехом сопровождалось выступление великого артиста в парижском зале Тронадеро.

IV. СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК

Сергей Танеев окончил курс с высшим отличием по двум специальностям: фортепьяно — у Рубинштейна и композиции — у Чайковского.

На торжественном акте в мае 1875 года Танеев пребывал в центре общего внимания, смущавшего его не на шутку.

Собственно, дипломное его сочинение — симфоническая увертюра в ре миноре — особенными достоинствами не отличалось и прошло незамеченным. Единодушная оценка была дана Танееву по совокупности трудов его и способностей, проявленных за девятилетний срок пребывания в стенах консерватории.

Но, помимо диплома и медали, ждала молодого музыканта особая, небывалая награда: летом того же года вместе с Николаем Григорьевичем Рубинштейном он совершил свое первое путешествие за границу. Рубинштейн полагал, что одареннейший из его питомцев настолько созрел духовно, что следует не мешкая открыть перед ним двери в мир.

Выехав через Одессу в Константинополь, путешественники посетили Афины, Неаполь, Рим, Флоренцию, Геную, Ниццу и Женеву.

Едва ли эти впечатления, в частности встреча музыканта с миром Древней Эллады, могли пройти для музыканта бесследно. Но к этому нам неизбежно придется вернуться позднее.

Сойдя с консерваторской скамьи, Сережа Танеев на первых порах во всем следовал предначертаниям своего наставника.

А Николай Григорьевич не сомневался в великой будущности своего питомца на исполнительском поприще.

В разное время живые свидетели подтвердили высокую оценку пианистского мастерства Танеева.

Даже Цезарь Кюи, критик, отнюдь не благосклонный к москвичам, назвал Танеева «виртуозом-музыкантом», что, по его мнению, составляет высшее и драгоценнейшее достоинство исполнителя.

По словам Ипполитова-Иванова, выступления Танеева были праздником для Москвы. «Я всегда, — писал он, — смотрел на него, как на мирового пианиста».

Одной из вершин мастерства Танеева осталось исполнение Первого концерта Чайковского.

Еще в раннюю пору, едва ли не с консерваторской скамьи, наметились основные черты танеевского пианизма: серьезность и сосредоточенность мысли, мужественная и благородная простота.

Эти редкие качества при самом своем зарождении не ускользнули от зоркого взгляда Чайковского. В своей авторской рецензии на памятный концерт 21 ноября он отметил почти непостижимое мастерство молодого артиста — его умение «до точности проникнуть в мельчайшие подробности» намерений автора.

Весной следующего, 1876 года Танеев совместно с петербургским скрипачом Леопольдом Ауэром совершил большое концертное путешествие по городам центральной и южной России. В Таганроге на концерте Танеева и Ауэра присутствовал шестнадцатилетний Чехов.

Осенью была задумана новая длительная поездка Танеева за границу. По мысли учителя, молодой виртуоз должен был показать свое мастерство на крупнейших концертных эстрадах Германии и Франции.

Однако случилось иначе.

При всем благоговении перед авторитетом Рубинштейна у двадцатилетнего «свободного художника», видимо, уже в те дни складывался совершенно независимый взгляд на существо своего артистического призвания.

Он приехал в Париж, снял маленькую комнатку с фортепьяно на третьем этаже ветшающего дома поблизости от театра «Одеон», на улице Господина Принца. И прожил тут зиму, весну и часть лета 1877 года.

Четыре-пять часов ежедневно он посвящал фортепьянной игре. Остальное его время, помимо короткого сна, без остатка поглощал Париж. Впервые московский музыкант вырвался из-под опеки семьи, из стен консерватории, из московских подворий, переулков на широкий и неведомый простор.

Под небом Франции еще веяли отголоски недавних военных бурь. Страна за короткий срок пережила злосчастную войну, седанский разгром, нашествие пруссаков и крушение империи Наполеона Малого, блестящие дни Коммуны и кровавую расправу Тьера. Третья республика собиралась с силами, но лава не успела остынуть.

В кипучем водовороте споров, идей и суждений мудрено было не потерять голову. Однако у Танеева голова была свежая. Его ясный насмешливый ум без пощады отбрасывал все ложное и чуждое себе.

В самом горниле утонченнейшей из европейских культур московский гость не подчинился слепо ее влиянию. Где-то в глубине сознания уже складывалась, зрела будущая концепция о коренном различии путей развития искусства на Западе и у нас.

Выйдя из круга узкопрофессиональных интересов, молодой художник озирался вокруг, пытаясь постигнуть мир, в котором он живет.

Париж. Он жил в воображении Сергея еще в дни ранней весны, он знал его по книгам, гравюрам и неиссякаемым рассказам брата Владимира.

Дневные часы, свободные от занятий, он проводил в залах Лувра, в библиотеках, вечера — в театрах (в «райке») и концертах.

На сцене «Гранд опера» в те годы царил Мейербер — пышные и шумные зрелища для эстетов и гурманов. Московского гостя больше привлекала «Опера-Комик». где незадолго до его приезда прошла премьера оперы «Кармен» Бизе.

В соседнем театре «Одеон» шли комедии Мольера, позднее начались симфонические «Национальные концерты» входившего в славу дирижера Эдуарда Колонна. По субботам, как правило, Танеев присутствовал на утренних репетициях оркестра Жюля-Этьена Паделу в здании Зимнего цирка. С одинаковым увлечением молодой москвич проводил часы у букинистов на набережной Сены и слушал лекции по всеобщей истории искусств знаменитого Ипполита Тена в аудиториях Парижского университета.

Время его было насыщено до предела и мчалось с устрашающей быстротой.

Пользуясь рекомендацией Чайковского и Николая Рубинштейна, Танеев вошел в круг французских музыкантов — Форе, Сен-Санса и д’Энди. У Сен-Санса он однажды исполнял фортепьянный концерт Чайковского, у Клера — концерт Моцарта.

При этом он не чуждался и участия в шуточных ансамблях, которые иногда затевали композиторы, чаще всего у Дюпарка. При этом в ход шли весьма своеобразные инструменты вроде стеклянного колпака для сыра и каминных щипцов. Сергей Иванович с воодушевлением трубил на корнет-а-пистоне. Порой садился за рояль. Причем случалось в азарте разбивать о молоточки рояля и собственные пальцы.

Особняк на улице Дуэ под номером 50 принадлежал всемирно прославленной певице Полине Виардо-Гарсиа. Ее салон пользовался известностью в Париже и за границей. На «четвергах» у мадам Виардо блистали самые знаменитые музыканты ее времени — братья Рубинштейны, Генрих Венявский, Пабло Сарасате…

Одним из самых восторженных поклонников и почитателей таланта певицы был Иван Сергеевич Тургенев. В середине 50-х годов он поселился в Париже и снял несколько комнат на третьем этаже особняка Виардо. Друзья Ивана Сергеевича, давнишние и новые, по приезде в Париж навещали его и были всегда желанны. Самые звуки родной речи на чужбине были для Тургенева источником радости.

Однажды в дом на улице Дуэ пришел и Сергей Иванович.

Первая встреча юного музыканта со старым писателем, без сомнения, состоялась еще в Москве.

Тургенев был связан узами долгой дружбы с Николаем Рубинштейном и сердечными отношениями с Чайковским. Приезжая на родину, бывал гостем и в консерватории, и на собраниях Артистического кружка. Мало того, Масловы и Тургенев были соседями по имениям.

«Видаю его часто, — писал Танеев на родину, — каждый четверг на вечерах у Виардо, кроме того, захожу к нему по утрам». «Он большого роста, выше меня головой, плотный, весь седой… Мне еще никогда никто так не нравился, как он: умный, добрый, простой, откровенный, а говорит так хорошо, что, кажется, никогда бы слушать не перестал…»

Видимо, и Тургеневу его гость пришелся по' душе, не только как любимый ученик друга, но и сам по себе.

В несколько неуклюжей и весьма будничной фигуре молодого москвича было нечто неуловимое с первого взгляда, однако настораживающее любопытство и заставляющее задуматься. Исподволь Тургенев наблюдал гостя темными глазами из-под густых, посеребренных инеем бровей с чувством все возрастающей приязни. «Тематический круг» их бесед, чем далее ширился, обретал тон глубокого доверия, искренности и теплоты.

Однажды, будучи у Тургенева, Танеев встретился с Эмилем Золя, на вечерах у Виардо познакомился с Густавом Флобером, Эрнстом Ренаном и композитором Шарлем Гуно, живописцем Густавом Доре.

«Иван Сергеевич очень любит музыку, — писал Сергей Иванович, — он мне говорил: «Редко что меня может заставить плакать. Еще иногда стихи Пушкина до слез тронут, — а от музыки часто плачу. Прошлый год… мадам Виардо пела Альцесту — я как баба плакал». Когда поет она, он слушает с величайшим вниманием, весь в музыку уйдет. Шепчет иногда: «Старуха ведь, а как поет!»

Его любимый композитор — Шуман… Вагнера не выносит. «Его музыка выражает какие-то нечеловеческие чувства… и действующие лица у него не люди, не могу я им сочувствовать. Как я могу знать, что происходит в душе молодого человека, который приезжает на лебеде (Лоэнгрин), или у барышни, которая имеет обыкновение ездить в облаках на лошади (Валькирии)!.. Поступки ее ни волновать, ни трогать меня не могут… Как Шиллер — тот отыщет где-то наверху идею и старается ее в человека втиснуть. Я люблю совсем обратное движение: не сверху, вниз, а снизу вверх… чтобы шло оно от земли, от земного. Как дерево: растет к небу, а корни к земле… Ангелов на картинах рисуют. Смотришь: ноги намозолены… а сам висит в воздухе, и на чем держится — неизвестно. Про бога в облаках я сказать не посмею, а про ангела скажу, что это, по-моему, урод…»

Однажды по настоянию родных Сергей Иванович навестил и другого соотечественника — Салтыкова-Щедрина, бывавшего в доме Танеевых еще во Владимире.

Однако зима шла на ущерб.

«Последнее время, — писал Танеев Петру Ильичу в мае 77-го года, — меня начало тянуть к сочинению. Но так как, с одной стороны, я продолжаю играть не менее прежнего, а с другой стороны, значительную часть остающегося времени употребляю на театры, на смотрение картин, на хождение в гости, то на сочинение остается у меня времени немного; оттого я не решаюсь приняться за сочинение чего-нибудь большого…»

Еще летом 1876 года молодой композитор приступил к сочинению концерта для фортепьяно. Работа продвигалась крайне медленно, к тому же в переписке Сергей Иванович был несколько нерадив, и Чайковский шутя корил любимого ученика.

«Верный своему слову, — писал Петр Ильич, — открываю свою корреспонденцию с Вами, но, конечно, в виду того, что Вы меня поддержите и станете отвечать, в противном случае я Вам при первом удобном случае страшно напакощу, например, очерню Вас в глазах Софии Васильевны или что-нибудь подобное…»

В сентябре, незадолго до отъезда за границу, две части концерта были завершены. Танеев показал их Чайковскому и Николаю Рубинштейну. Будучи в Петербурге, композитор проиграл написанное Антону Рубинштейну и другим петербургским музыкантам. К высказанным критическим замечаниям он отнесся со всей серьезностью, надеясь в Париже внести необходимые коррективы и написать финал. Однако ожидания не сбылись.

Несколько романсов, хоров, марш по случаю масленицы — для двух фортепьяно, фисгармонии, трех тромбонов и т. д. — таков, по сути, весь итог девятимесячных каникул. Один из романсов — «Запад гаснет в дали бледно-розовой» — привлек внимание Чайковского: «роскошь и богатство гармонии изумительные».

Что же касается финала, он так и не был написан. Партитура двух частей концерта издана в 1957 году.

Не сбылись ожидания и Николая Рубинштейна, хотя и по другому поводу.

Незадолго до отъезда на родину московский музыкант чистосердечно признался в письме Чайковскому: «Велел он (Николай Григорьевич. — Н. Б.) мне играть здесь во всех концертах, дать свой собственный концерт, а я ничего этого не сделал…»

Проездом в Англию в Париже на несколько дней остановился Антон Григорьевич Рубинштейн и по просьбе брата совсем было подготовил почву для танеевского концерта. Но концерт так и не состоялся.

Близилась весна 1877 года. В Париже шумел Карнавал. Били фонтаны зеленого и малинового огней, а на Балканах сгущались тучи. Русские армии серыми лавинами по тающему снегу и невылазной грязи тянулись к устью Дуная.

Последние месяцы и недели в Париже были отданы напряженному труду. Незадолго до отъезда на родину Танеев писал, оправдываясь перед Петром Ильичом: «Право, мне этот год не пропал даром! Кроме того, что я слышал много музыки, я приучился аккуратно заниматься, а это вещь весьма важная… Хочу себе составить большой репертуар и тогда поехать второй раз за границу уже настоящим музыкантом».

Еще в апреле Чайковский выразил надежду, что романс («Запад гаснет») был не единственным произведением за зиму, и добавил: «…Я не буду Вас особенно упрекать, если Вы и ничего другого не сделали. Мню, что Ваше пребывание в Париже всячески было Вам полезно».

После этого Петр Ильич заметил, что, видимо, Танеева пока еще Аполлон к священной жертве не требует. «А что потребует, это для меня несомненно. Несомненно и то, что, быв потребованы, Вы явитесь во всеоружии таланта и знания».

Но на первых порах у Сергея Ивановича были, видимо, иные, и притом далеко идущие, замыслы и расчеты.

В середине июня, когда Танеев ехал домой, пушки на юге уже гремели. Под стук колес, выехав со станции Виленская, он сделал сломанным карандашом в путевом дневнике многозначительную запись: «…когда я поеду в следующий раз за границу, я хочу тогда быть

а) пианистом,

б) композитором,

в) образованным человеком.

Это в то же время цель моей жизни, хотя слово цель тут не совсем у места. Действительно, слово цель предполагает нечто такое, на чем можно остановиться, какой-то предел, тогда как искусство и наука этого предела не имеют… Дорога, которой я хочу идти, конца не имеет, но (я) и могу назначить для себя станции, на которых буду останавливаться ненадолго, чтобы оглянуться назад и продолжать свой путь…»

Программа, развернутая вслед за тем, была поистине грандиозной. Помимо подготовки обширного концертного репертуара для сольных и ансамблевых выступлений, помимо оттачивания пианистического мастерства, она требовала досконального изучения всего Баха, Бетховена, Шумана, Шопена, а впоследствии и Вагнера, овладения в совершенстве оперными формами Моцарта и Глюка.

Согласно традиции, сложившейся еще в консерваторские годы, на лето Танеев уезжал в Селище Карачевского уезда к Масловым. Но до отъезда — на несколько дней в Москву. Душе, до краев переполненной музыкой, замыслами, впечатлениями, не терпелось излиться.

Однако первая же встреча с Николаем Григорьевичем привела молодого музыканта в замешательство. Непривычно сдержанный и суховатый Рубинштейн, расспросив мимоходом о том, о сем, заметил вскользь, что уезжает, и не выразил желания встретиться вновь до отъезда. Танееву показалось, что вдруг его окатили холодной водой.

Обескураженный и смущенный, он шагал вниз по Большой Никитской, никого не замечая и не чуя ног под собой.

Собравшись с мыслями, решил было сгоряча разыскать Николая Григорьевича и объясниться начистоту. Но, ничего не придумав, в тот же вечер поспешно собрался и уехал в Селище.

Путь был длинный, однако довольно извилистый. Сперва поездом до Орла, потом до Карачева узкоколейкой и еще 80 верст на перекладных по тряским болотисто-песчаным дорогам и чащобам брянских лесов.

Но как только лихо вскочил на козлы тележки знакомый семнадцатилетний ямщик Терешка, тронули с места неказистые лохматые лошаденки, тучи рассеялись и забот как не бывало!

Терешка, голубоглазый, белобрысый, конопатый паренек в рваном картузе, не был слишком словоохотлив. Зато улыбался и подмигивал с удивительным добродушием.

Под стук тарантаса, птичий гомон и треньканье бубенчиков хотелось петь и смеяться от радости.

Париж, улица Господина Принца, промелькнувшие за окошком вагона города Германии выглядели отсюда придуманными, ненастоящими. Из водоворота лиц, роившихся в памяти, живым казалось только одно. Темные, зоркие и до странности молодые глаза Тургенева провожали музыканта веселым одобряющим взглядом.

Даже вчерашняя встреча с Рубинштейном, казалось, утратила свой трагический смысл. И вовсе невдомек было Сергею Ивановичу, что он, по словам Николая Григорьевича, не способен якобы «наслаждаться природой». В бору свежо и остро пахло елью и поспевающей земляникой, во весь голос распевали иволги.

И все громче с каждой минутой, торжествуя, в ответ лесным голосам, шепотам и ароматам слышался композитору еще неведомый четырехголосный канон, не только затейливый и хитроумный, но, как ему казалось, и необыкновенно красивый.

Федор Иванович Маслов, лысеющий, сухопарый, близорукий мужчина лет под сорок, был в ту пору председателем гражданского департамента Московской судебной палаты. Был он разносторонне начитан, склонен к научным занятиям, в то же время живой, остроумный собеседник, охотник до шуток и добродушных каверз.

Варвара Ивановна, не в пример старшему брату, полная, рослая и осанистая, проводила дни у мольберта, пользуясь советами закадычного друга семьи Владимира Егоровича Маковского. Младшие сестры, Анна и Софья, маленькие, худенькие, несли на себе бремя хозяйственных забот. Все Масловы были жизнерадостны, радушны и страстно влюблены в музыку.

Дни и недели селищан проходили в трудах, в отдыхе, нехитрых деревенских празднествах и затеях, от которых никто из гостей и хозяев в стороне не оставался.

Сергей Иванович был смолоду неутомимый ходок, отлично греб, ездил верхом. Только игра в крокет по причине крайней близорукости давалась ему с трудом.

Анна Ивановна Маслова ведала его делами, переписывала ему ноты, а нередко, заботясь как о близком родственнике, следила за его гардеробом, покупала необходимое рассеянному и непрактичному музыканту.

В середине 70-х годов в Селище первоначально ради шутки и забавы был затеян рукописный журнал «Захолустье», просуществовавший без малого четырнадцать лет.

Сотрудничали в «Захолустье» все: хозяева и гости от мала до велика, непременно под шуточными прозвищами.

Так, Ф. И. Маслов именовался «Крючкотвором», Варвара Ивановна — «графиня Рисуева», а брат Николай — «полковник Горлопанов», В. Е. Маковский — «Немврод Плодовитов». Но наиболее активным и неистощимым на выдумки сотрудником со дня основания стал Сергей Танеев, под именем «Эхидона Ивановича Невыносимова», иногда «Ядовитова». Стихи, пародии, карикатуры и эпиграммы сыпались как из рога изобилия — и добродушные, и несколько «колючие», но всегда беззлобные.

Среди пестроты этого «Литературного карнавала» наиболее привлекательными для нас остаются музыкальные приложения к «Захолустью», написанные во всех жанрах, начиная с пародийных фуг на тексты Козьмы Пруткова и кончая эскизами будущих шедевров вокальной лирики Танеева. Композитору в те годы нередко казалось, что всевозможные настроения, переживания и душевные побуждения он равно способен выразить в ясных, продуманных формах.

Время поисков только еще начиналось.

Непримиримая требовательность к себе из года в год возрастала, и в минуты раздумий Танеев иногда чувствовал себя всего лишь учеником, едва усвоившим школьные формулы.

Случалось, в разгаре веселого и шумного спора, разгоравшегося обычно за чайным столом у Масловых, Сергей Иванович незаметно исчезал.

Проселочная дорога бежала среди кривых поредевших сосен и пушистого темного молодняка через поле с пригорка на пригорок к далекой опушке. Круглая серебряная луна всплывала на востоке из-за гребешков бора. Слева на поляне темнели стога, а справа среди ольшаника несла свои воды речка Навля.

В такие минуты внутренний слух у музыканта обострялся неимоверно.

От слабого гула ветерка в сосновой чаще, от запаха вянущих трав слегка кружилась голова.

Казалось, вот еще, еще минута, и он услышит наконец ту музыку, которую он ждал уже годы с незатихающим волнением и тревогой.

Быть может, во время таких одиноких прогулок родились самые ранние варианты его романсов «Не ветер, вея с высоты», «Как нежишь ты, серебряная ночь!», потянулись к свету первые, еще слабые ростки будущей грандиозной драматической трилогии из Эсхила.

V. УЧЕНИК И УЧИТЕЛЬ

Давно отшумела война на Балканах.

Поредевшие полки гвардии возвращались в столицу. По Забалканскому проспекту волнами катилось «ура». Сверкала на солнце ярко начищенная медь военных оркестров, ветер рвал трехцветные полотнища флагов. Но тяжек был шаг усталых солдат.

Война ценой тяжелых жертв достигла своей цели, освободив балканские народы от многовекового иноземного ига. Однако внутри России не внесла успокоения в умы и, казалось, еще повысила накал страстей.

В политике, в литературе, в науке, в искусстве — повсюду спорили запальчиво, до хрипоты. Такая возбужденная, неуемная говорливость возникает иногда чисто интуитивно, в преддверии долгих периодов молчания.

В борьбе крайностей, непримиримых взглядов складывалась и крепла русская музыкальная культура. Процесс, начатый гениальным творцом «Руслана», продолжал развиваться вширь и вглубь и принял новые формы в послереформенные годы роста и утверждения национального самосознания. Настало время поднять из забвения пласты народного творчества, накопленные веками, овладеть техникой мастерства и ввести русскую музыку в круг общеевропейских музыкальных интересов.

Споры, начавшиеся еще при жизни Глинки, особенно обострились в пору горячих исканий 60-х годов, когда на поле брани вышли новые силы. Ибо и те, кто, по сути, имел единую цель — утверждение национального искусства, — придерживались самых разных взглядов на пути и методы ее достижения.

Братья Антон и Николай Рубинштейны, зачинатели профессионального образования в России, положили в основу обучения музыки уже сложившийся опыт классической школы.

Члены содружества петербургских композиторов, известного под именем «Могучей кучки», со всей решимостью отвергали теоретическую науку и консерваторские методы преподавания. Путь к овладению композиторской техникой они видели в изучении готовых образцов творчества.

Они «вели свой род музыкальный» от Глинки. И в своих творениях находили опору в накопленном веками народнопесенном фольклоре.

Поначалу полудомашнее объединение любителей, балакиревцы во второй половине 60-х годов стали влиятельной силой. Словом и делом — Стасов и Кюи с газетных трибун, Балакирев за дирижерским пультом, Мусоргский и Римский-Корсаков на страницах своих партитур — могучая пятерка боролась за новую музыку, открытую живым идеям современности.

Параллельно с балакиревцами, но своим особым путем шел Александр Серов, выдающийся критик-публицист и даровитый композитор, создатель опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила».

Членам балакиревского кружка, как и приверженцам музыкальной науки, для провозглашения своих взглядов недоставало, особенно на первых порах, своей «трибуны» — сцены, эстрады.

В 1862 году почти одновременно с консерваторией в Петербурге была учреждена по мысли Балакирева Бесплатная музыкальная школа, сделавшаяся ареной концертной деятельности композиторов содружества.

Однако прошли годы, прежде чем выросли и окрепли первые пополнения молодых вокалистов и инструменталистов.

Профессиональные оперные театры в обеих столицах были заняты итальянской антрепризой.

Итальянская операм в России еще в средине XVI века завоевала твердые позиции. Антрепренеры-иностранцы и позже умело отстаивали их, преграждая доступ на сцену творениям Мусоргского и Глинки.

Правда, сезон в Москве по традиции открывался «Сусаниным», но лучшее время — с октября по март — сцена театра была занята итальянцами. Русской же труппе приходилось выступать в самой неблагоприятной обстановке, в сборных декорациях и костюмах, при этом в начале и конце сезона, когда большинство оперных завсегдатаев разъезжалось в деревню и за границу. Воспользоваться оперным оркестром или хором для концертных выступлений во время сезона удавалось лишь изредка, в исключительных случаях.

Именно в эти годы, на сложном фоне, возникла жаркая полемика между Танеевым и Чайковским.

В споре, затянувшемся на несколько лет, пришли в столкновение прежде всего не различные мировоззрения, но совершенно несхожие творческие характеры.

Диалог о серьезном и важном начался, как это случается нередко, с полушутливой учительской воркотни.

«…У Вас, — писал Петр Ильич ученику, — дурная привычка откладывать, откладывать и откладывать до тех пор, пока, наконец, накопится такая обуза, с которой, как видите, не хватает сил справиться… Слышу отсюда, что Вы на это мне возражаете: расскажу, дескать, при свидании. Это все не то: интересны свежие, еще не улегшиеся, не охлажденные в памяти впечатления».

В этой фразе весь Чайковский: острота и импульсивность, живость и сила восприятий.

«Мне очень не нравится, — писал оп в другом письме, — что Вы до сих пор еще не приобрели той доли самоуверенности, на которую Вам дает право Ваш талант и вся Ваша очень хорошо одаренная натура… Вы слишком долго остаетесь учеником, нуждающимся в указаниях Рубинштейна… Теперь пора Вам… играть не по-Рубинштейновски, а по-Танеевски…»

(Разговор зашел на этот раз о сонате Бетховена, которую Сережа учил месяцами и не мог добиться желаемого результата.)

Медлительность и, как казалось учителю, излишняя робость в натуре любимейшего и одареннейшего ученика были непонятны Чайковскому.

«… Не могу не сказать, что Вы до крайности преувеличиваете Ваше якобы незнание и неумение[1] и что Вам не столько нужны бесконечные упражнения в контрапунктических фокусах, сколько попытки извлекать из недр Вашего таланта живой источник вдохновения…»

Петр Ильич стремился пробудить в исполнителе и творце большую уверенность в себе, смелость, дерзание.

В себе самом учитель давно обрел ту внутреннюю независимость в творческом порыве, которая создала для него возможность писать постоянно и много, при любой обстановке. Композитор был склонен давать быстрые отчеты в своих музыкальных восприятиях, гореть и охлаждаться, верить и разочаровываться.

Порывы Танеева сдерживались им самим благодаря свойствам его интеллекта. Двадцатилетний музыкант оказался глубоким и серьезным (но никак не прохладным) наблюдателем. Тонкое эстетическое восприятие шло у него об руку с постоянной работой мысли.

Не робость, не затянувшееся ученичество, как первоначально казалось Чайковскому, но высокая требовательность к себе долгое время не давала молодому музыканту во всю ширь расправить крылья.

«То обстоятельство, — писал он учителю, — что и по окончании консерваторского учения принялся снова писать школьные задачи, скорее свидетельствует о сознании своих недостатков и стремлении их исправить, чем о желании совершать какие-то смешные подвиги…»

Танеев уже твердо знал свои концы и начала. Он искал не свое творческое «я», но лишь способы его идеального выражения. Он благоговел перед личностью учителя, но собственная природа авторская вела его к иным берегам.

Все сказанное выше, как оказалось, было лишь прелюдией к настоящему большому разговору.

В феврале 1879 года в записной книжке Танеева появляется пространная музыкальная запись под заглавием «Что делать русским композиторам?». По собственному признанию Сергея Ивановича, отправной точкой для долгих раздумий о своем творческом пути и судьбах русской музыки послужили для него статьи музыкального писателя и критика Германа Лароша о Глинке, о музыкальном образовании в России и об историческом методе преподавания.

Ларош, настаивая на необходимости пристального изучения классиков — Баха, Моцарта, — особое внимание перенес на творчество старых мастеров XV–XVI веков: нидерландских, итальянских, немецких композиторов (техника этой школы, по мысли Лароша, могла послужить будущему). Он горячо восставал против поспешного, непродуманного пренебрежения завоеваниями богатого прошлого европейского искусства.

Проследив вместе с Ларошем историю развития музыкальных форм на Западе, возникших в опоре на народные и культовые мелодии, Танеев пришел к выводу, что мелодий эти в потенции содержали в себе всю европейскую музыку последующих веков. «Стоило к ним приложить мысль человеческую, чтобы они обратились в богатые формы».

Большую часть лета 1880 года Танеев прожил во Франции, в небольшом городке Ипоре близ Парижа. Это была третья поездка молодого музыканта за границу. Теперь, когда острота первоначальных ярких впечатлений миновала, Танееву не терпелось критически ясным умом проверить истинность своих предположений, подкрепить их новыми наблюдениями и знаниями.

Свои дни он проводил в библиотеках, музеях, вечера — в опере, концертах, в общении с музыкантами.

Третья из задач, поставленных им себе самому — сделаться образованным человеком, — казалась ему теперь первоочередной.

«…Музыка в Европе мельчает, — писал он учителю, — Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное».

Изощренность в поисках нового, острого, как думал Танеев, поведет в конечном счете к распаду основных элементов, составляющих музыку: мелодии, лада, ритма.

Новизна в сфере гармонии, по убеждению молодого музыканта, исчерпала себя, и едва ли возможно создать нечто поистине новое, не впадая при этом в невыносимые для слуха созвучия. Путь развития он видел единственно в полифонии.

Итак, что же делать русским композиторам?

«Задача каждого русского музыканта — способствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отвечает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка… Мы знаем дорогу, мы знаем цель, мы можем беспрепятственно пользоваться опытом европейцев, накопленным в течение нескольких веков, все это много сокращает время… Усвоим себе опыт древних контрапунктистов и возьмем на себя эту трудную, но славную задачу. Кто знает, может быть, следующему поколению мы завещаем новые формы, новую музыку. Кто знает, может быть, через несколько десятилетий, может быть, в начале следующего столетия, явятся русские формы. Когда, это все равно — но они должны явиться».

Автору этих строк едва пошел двадцать третий год!

«Прочно только то, утверждал он, что корнями гнездится в народе. Народ бессознательно копит материалы для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа…»

Тяга Танеева к истокам народного мелоса была не одиноким порывом идущего к истине молодого музыканта. Это было веяние времени.

Оба, и Чайковский и любимый его ученик, были проникнуты идеей возрождения и утверждения русской национальной музыки в различных жанрах. Идеей этой жила их современность еще в те годы, когда десятилетний Сережа пришел в стены консерватории. Имена крупнейших музыкальных публицистов своего времени — Серова, Лароша и Владимира Стасова — были у всех на устах. Музыкальные фельетоны и рецензии самого Петра Ильича, публиковавшиеся на страницах печати, воспринимались как события.

Композиторы разных поколений — Глинка, Даргомыжский, Серов, Верстовский, Алябьев, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Антон Рубинштейн и Чайковский — каждый в меру таланта и художественного темперамента шел к одной заветной цели.

Русская музыка же и цвела, и оказывала воздействие на искусство Запада. Тщетными были бы попытки сомневаться в самом ее существовании после создания «Сусанина», «Руслана», «Камаринской», «Бориса Годунова». Оба, и ученик и учитель, знали и хранили в памяти строки из завещания Владимира Одоевского:

«Минуют эти дни… Рано или поздно в мир общей музыки, этого достояния всего человечества, вольется новая, живая струя русской музыки. Мне не дожить до такой эпохи… Передаю работу новому поколению».

Петр Ильич писал Танееву, что европейская музыка — это сад, в который каждая нация вкладывает свою долю труда на общую пользу.

Но мысль Лароша еще владела молодым музыкантом. Ларош утверждал, что русский композитор должен писать только по-русски, по внутреннему непреодолимому влечению. От слов Танеев перешел к делу.

Он поставил своей целью подойти к первоистокам русской песенности не «дилетантски», как, по его мнению, поступали композиторы «Могучей кучки», но во всеоружии музыкальной науки.

Однако, как видно, сама отправная точка его замысла оказалась ошибочной.

За основу для своих опытов молодой композитор принял не подголосочную полифонию, свойственную русской народной песне, но попытался механически приложить к разработке песенного материала технику нидерландской полифонической школы. Он сделал именно то, чего сам поначалу больше всего опасался.

И ни 140 шестиголосных вокально-хоровых эскизов на русскую народную песню «На улице девки совет сове-тали», ни двенадцатиголосная «Нидерландская фантазия» на тему «Сидит наша гостинька» — упражнения «в скучном роде», как он их называл, ни на шаг не приблизили его к цели — созданию «Российского контрапункта».

Танеев нашел в себе мужество сознаться в неудаче, терпеливо и настойчиво начал поиски новых решений.

Чайковский не мог не заметить начинающегося распада искусства на Западе. Он полагал, что русской музыке предназначен свой, особый путь развития.

Вместе с тем Петр Ильич не видел никаких оснований для того, чтобы в обработках фольклорного песенного материала отказываться от традиционных форм, уже органически усвоенных русскими композиторами — Глинкой, Серовым, Даргомыжским. (о себе он промолчал).

Сама по себе идея создания каких-то «новых», небывалых форм представлялась старшему музыканту мудрствованием лукавым, насилием над исторической логикой.

«…Где насилие, — писал он, — там нет вдохновения, а где нет вдохновения — нет искусства».

Танеев полагал, что, зная законы материала, над которым работает художник, владея в совершенстве своей стихией, он при помощи воли и разума сможет прийти к тем же результатам, к которым другие приходят интуицией.

Прошло немного времени, и Танеев несколько поколебался в своей первоначальной непреклонности. В августе 1880 года он написал Чайковскому письмо, в котором по-новому взглянул на связь учености с вдохновением.

«Без вдохновения нет творчества, но не надо забывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки. Отсюда необходимость образования, как пособия творчеству… Игра Рубинштейна в минуты вдохновения тоже творчество. Между тем, какое громадное значение имеют для этой игры те механические упражнения, которые делали эти пальцы, те гаммы, которые они твердили».

И позже, в сентябре: «Ученость хороша только тогда, когда она приводит к естественности и простоте. Сознаюсь, что я иногда увлекаюсь внешней стороной учености». И тут же спешит оговориться:

«…Одним словом, мои сочинения могут быть плохи, но путь, которым я иду, — верный…Я страстно желаю дождаться того момента, когда Вы в моих будущих творениях откроете… присутствие искры вдохновения».

Каковы же были эти творения?

К началу 80-х годов Танеев был автором нескольких крупных камерных и оркестровых сочинений. Впереди была увертюра в до миноре на русскую тему, только что созданы струнное трио и квартет.

Сообщая Чайковскому об окончании работы над квартетом, Танеев признался, что в процессе сочинения исписал 240 страниц всяких подготовительных эскизов.

«Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я изыскивал не то, что хитро и запутанно, а, напротив, исключительно обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно…»

В то же время сам автор был несколько огорчен отсутствием в своем сочинении национального оттенка. Он упоминает о том, что в квартете «нет ничего русского (к сожалению), что в нем попадаются итальянские каденции и даже заключения с древней моцартовской трелью…».

Замечания Петра Ильича по поводу сочинений Танеева этих лет проникнуты больше симпатией к самому Танееву, как к человеку и многообещающему в будущем музыканту, чем к творчеству его в настоящем.

В письме от августа 1880 года мы читаем:

«…Я, — писал Чайковский, — просто недоумеваю ввиду настоящего фазиса Вашего развития… Я твердо верил, что в Вас есть самобытное творческое дарование; теперь оно куда-то от меня скрылось; я перестал понимать Вас. Тогда Вы, подобно всем юношам, талант которых не созрел, оригинальничали… Теперь в Ваших скучных произведениях я вижу превосходного ученого музыканта, но в этом океане имитаций, канонов и всяких фокусов нет ни искры живого вдохновения…»

«С сожалением вижу, — отмечал Петр Ильич, — что Вас заедает рефлексия…»

Но, написав эти строки, Чайковский, по-видимому, задумался. Потом продолжал совсем в ином ключе:

«…В самом деле, к чему все это я Вам пишу и как бы пытаюсь поселить в Вас сомнение в себе и колебания относительно избранного Вами пути? Между тем в глубине души я ни минуты никогда не сомневался, что Вы, наверное, так или иначе, будете крупной личностью в сфере русской музыки. Почем я знаю? Может быть, для достижения цели своей Вам нужно делать именно то, что Вы теперь делаете. Из того, что в данную минуту я не понимаю Вас, быть может, следует… что я лишен проницательности…»

Понемногу он начал уклоняться от продолжения дискуссии.

Лишь несколько лет спустя прозвучал как бы ее завершающий аккорд.

Весной 1884 года по поводу первого исполнения кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» молодой композитор писал учителю, пытаясь подвести итоги давнишнему спору с позиций полушутливого торжества.

«…В этой кантате, — писал он, — применены всевозможные хитросплетения контрапункта, которые я изучал с большим рвением, за что от Вас получал множество упреков… Эта кантата понравилась публике… Я могу возвратиться к тому, что я говорил несколько лет назад и что теперь могу подтвердить не словами только, но и отчасти своей кантатой, а именно: что контрапунктический способ писания не делает музыку скучною и сухою… что контрапунктические «хитрости» перестают быть таковыми, как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных… Высказав вышеупомянутые соображения, я считаю по вопросу о контрапункте себя победителем, а Вас побежденным».

«Милый Сергей Иванович! — отвечал Чайковский. — Вы с такой горячностью стараетесь доказать мне, что я побежден, как будто предполагаете во мне ехидное желание оспаривать Ваше торжество. Тем лучше, что я побежден!.. Да, впрочем, я никогда не старался разубедить Вас в Вашей вере в силу сухой материи. Я лишь сомневался и боялся за Вас, но, уж конечно, никто более меня не будет радоваться, если эти мои страхи окажутся вздорными. Во всяком случае, мне, в глубине души, всегда нравилось, что Вы не идете по утоптанной тропинке современной пошлости, а ищете новых путей. Только я сомневался, чтобы в контрапунктах на русские песни, которым Вы посвятили чуть не несколько лет, и в чрезмерной приверженности к фокусам во вкусе нидерландской музыки Вы нашли искомое. Теперь для меня одно несомненно: это то, что Вы написали превосходную кантату. Оттого ли она так хороша, что контрапункт и фокусы Вас согрели и вдохновили, или, что, наоборот, Вы вложили теплое чувство в сухие и мертвенные формы, этого я еще не знаю… Знаю только, что у Вас большой талант, много ума, океан ненависти ко всему условному, пошлому, дешево дающемуся и что в результате этого рано или поздно должны получиться богатые плоды…»

Спор был окончен. Но молодой композитор и сам уже понимал, что поиски русского контрапункта завели его в тупик. Он не возобновлял более своих попыток.

Что же касается творческих принципов, то и учитель и ученик здесь остались верны себе.

— Пишу как бог на душу положит! — любил говорить Петр Ильич.

— Сочиняю как велит мне разум и совесть, — твердил Танеев.

И то и другое не следует принимать буквально и прямолинейно.

Творения Чайковского возникали не стихийно, но были плодом долгих и подчас мучительных раздумий.

Суть дела в том, что сила дарования у Чайковского была во много раз больше, чем у Танеева, натура художника — более экспансивная, бурная, кипучая.

У Сергея Ивановича самый склад мышления был иной. Недаром Чайковский сказал о нем: «Не только художник, но и мудрец». Постоянное общение с братом Владимиром и его друзьями толкало Танеева на путь проверки разумом того, что возникает импульсивно.

Модест Ильич Чайковский, младший брат и главный «душеприказчик» композитора, в предисловии к первому изданию переписки Танеева с Петром Ильичом заметил, что в их полемике нашел свое выражение все тот же вековечный спор разума и чувства — «Сальери» и «Моцарта».

По Пушкину, Сальери — бездарный труженик-теоретик. На деле же Сальери был талантлив. Бетховен, Шуберт, Лист были его учениками.

Но Моцарт был гений. Этим сказано все.

Упоминание имени Сальери Модестом Чайковским может быть понято лишь в чисто отвлеченном смысле. Узы многолетней дружбы связывали брата Петра Ильича с его любимейшим учеником.

«Знал я, — пишет в своих воспоминаниях Модест Ильич, — людей более гениальных, имев счастье нередко видать Достоевского, провести незабвенный вечер в обществе Льва Толстого и, будучи интимно знаком с братьями Рубинштейнами… имел привязанности куда более сильные, но никогда за всю мою долгую жизнь не соприкасался с душой более безупречно чистой, чем Сергея Ивановича… На Парнасе много места, и пути к нему столь же многообразны, как и сами таланты, достигающие его. Туда нет одного пути для всех. Туда всякий прокладывает свой путь. Одни легко преодолевают его трудности и ликуют, шествуя по нем подобно Рафаэлю и Гёте, — другие ценою сверхчеловеческих страданий завоевывают свое восхождение, как Бетховен и Данте. И как дерево познается по плодам его, а не по тому, как оно их производит, так и великие творцы — по тому, что они сделали, а не по тому, как они творили…

…И примечательно, что ученик с самого начала понимает это лучше, чем учитель…»

С первых шагов, сохраняя отношения, полные признательности и любви к бывшему наставнику, он осмеливается идти не по его указке и уклоняется от нетерпеливых понуканий к творчеству со стороны Петра Ильича.

Какие бы формы ни принимали их теоретические разногласия, дружба и взаимная привязанность от этого не только не охладевала, но, напротив, приобретала с годами оттенок особой интимности, доверия и теплоты. Может быть, каждый из них искал в другом то, чего недоставало ему самому?

И мало-помалу эта глубокая внутренняя связь окрепла настолько, что ученик сделался авторитетом в глазах учителя.

Петр Ильич внимательно прислушивался к отзывам Танеева о своих новых сочинениях. Иногда не соглашаясь, он верил критическому чутью своего бывшего питомца, высоко ценил его искренность и прямоту. Так было с «Онегиным» и Четвертой симфонией, а позднее — с партитурой симфонической баллады Чайковского «Воевода», уничтоженной автором после первого исполнения.

Но речь об этом еще впереди.

В июне 1877 года по пути из Парижа молодой художник и мыслитель занес в памятную книжку суровый наказ самому: сделаться пианистом, композитором, но прежде всего — образованным человеком.

Он достиг поставленной цели. Прошли годы. Лев Николаевич Толстой заметил однажды: «Я знаю двух музыкантов, не учившихся ни в каком (помимо консерватории. — Я. Б.) учебном заведении, а между тем очень образованных людей, с которыми о чем ни заговори — все они знают!»

Он назвал Александра Борисовича Гольденвейзера и Сергея Ивановича Танеева.

Композитор был одинок в своих планах и музыкальных интересах. В стороне от широких проторенных дорог творил автор медлительный, самоуглубленный, пытался в дали веков найти и обосновать непреложные законы композиции.

Он вовсе не был, как некоторым казалось, «музыкальным археологом». В технике мастерства средневековых контрапунктистов он видел всего лишь могучее средство: он хотел овладеть им и поставить его на службу современникам и будущим поколениям музыкантов.

Подобно деятелям эпохи Возрождения, обращавшимся к античному миру в поисках вечных и незыблемых законов творчества, Танеев в созданиях мастеров полифонии видел для себя средство освободиться от всякого субъективизма.

Временами, быть может, его тяготила мысль о бесплодных жертвах, принесенных в поисках национальных форм музыки. Сколько сил, сколько драгоценных часов для творчества потеряно безвозвратно!

В одной из своих работ исследователь жизненного пути Танеева в искусстве Василий Яковлев заметил:

«…Иногда в жизни в поисках за одной правдой находят другую, так и здесь: не найдя русской гармонии, русской фуги, мыслитель Танеев на этих путях достиг высшего познания и через него нашел в себе учителя-мастера, композитора-художника…» Будем же за это благодарны судьбе!

Еще до того, как спор достиг критического перевала, в июне 1880 года Москва готовилась шумными торжествами отпраздновать открытие монумента Пушкину на Страстной площади.

Со всех концов России на праздник съехались гости. Среди них были Тургенев, Островский, Григорович, Писемский, Плещеев, Достоевский.

Вечер в Большом театре по программе был завершен торжественным «Апофеозом».

Тут впервые прозвучала кантата Танеева для хора и оркестра на текст первых восьми строк стихотворения Пушкина. «Я памятник себе воздвиг…».

Картина праздника дошла до нас в воспоминаниях московского археолога и музыкального деятеля Веневитинова.

Невидимый хор за сценой пел кантату, дирижировавший оркестром Николай Григорьевич махал своей палочкой, а актеры и писатели земли русской один за другим под музыку дефилировали по сцене вокруг бюста поэта, украшенного живыми цветами.

Иван Сергеевич Тургенев, высокий, согбенный, седой, увенчал голову Пушкина лавровым венком.

…Когда в апреле Пушкинский комитет по настоянию Николая Григорьевича поручил сочинение кантаты Танееву, Сергей Иванович не осмелился перечить учителю.

Но, оставшись один на один с раскрытым томиком Пушкина, он глубоко задумался. Впервые в жизни ему предстояло коснуться чего-то самого большого и важного, самого заветного, для чего еще не созрела душа, не окреп талант, с мучением пробивающий дорогу в поисках правды.

Петр Ильич, его вечный оппонент и незаменимый, бесценный друг и советчик в дни испытаний, был далеко…

Танеев написал кантату к назначенному сроку.

На страницах партитуры сквозили и неопытность автора в оркестровке, и черты еще не побежденной школьной учености. И все же сильные ростки будущего пробиваются здесь и там, особенно при вступлении оркестра на словах:

В памяти молодого музыканта надолго осталось чувство недовольства собой и чувство непонятной робости (вообще мало свойственной его натуре).

Вместе с тем «напевы» пушкинского стиха вплетены в музыкальную ткань многих сочинений Танеева. Их лучшие страницы озарены и согреты отблеском солнечного пушкинского «эллинизма». Порой ощутимы золотые нити, невидимо протянутые через века из античной древности к творцам Ренессанса, к великому веку просвещения, к его лучезарному музыкальному гению, Моцарту, и от него — к создателю «Памятника» и «Вакхической песни» —

Кантата с той поры прозвучала всего два раза — в сотые годовщины рождения и смерти поэта. И умолкла.

Но опекушинский монумент на веки веков сделался неотрывной частью Москвы.

Однажды глухим ноябрьским вечером Сергей Иванович возвращался домой. Симфоническое собрание кончилось поздно. Многое нужно было обдумать. В таких случаях композитор избегал попутчиков.

Он шел не торопясь, обходя сугробы, узкими безлюдными переулками. Тускло-зеленоватые газовые рожки уходили в потемки.

В этот вечер впервые после долгой болезни дирижировал Николай Григорьевич Рубинштейн, осунувшийся, почти неузнаваемый, смертельно бледный.

Но все у него — и симфония «Зимние грезы», и особенно отрывки из «Онегина» — прозвучало на пределе почти немыслимого совершенства.

Чайковский все еще жил в Каменке у сестры. А Сергею Ивановичу поминутно мерещилось, что он, как бывало не раз, шагает рядом с ним, погруженный в свои мысли. Танеев, пожалуй, не удивился бы, увидев знакомый темный силуэт в запахнутой шубе и круглой меховой с бархатным верхом шапке, рдеющий в синеве зимней ночи алый огонь папиросы.

Казалось, никогда раньше не был ему так близок, так дорог этот человек, не глядя на все их доходящие до колкостей споры и разногласия.

Припомнился вечер, когда московские музыканты в тесном кругу проигрывали впервые «Онегина» по пересланному из Швейцарии клавиру, как при первых звуках музыки словно дым рассеялись его, Танеева, сомнения о «несценичности» этих сцен. Припомнил чувство ошеломления, овладевшее всеми от такого прочтения и видения Пушкина в музыке.

Сколько волнений и мук отдал он сам подготовке первого спектакля силами учеников консерватории! Стыдясь и досадуя на себя, он вспомнил, как во время репетиции вдруг от сердца полноты разрыдался…

Оглядевшись по сторонам, он увидел себя на безлюдной Страстной площади. Город казался вымершим. Темнели пустые глазницы неосвещенных окон. Снег, снег… Под ногами слабая поземка.

Только на самом краю бульвара слабо мигают узорчатые фонари, словно свечи у невидимого надгробия.

Подойдя ближе, он вгляделся пристально в темнеющий над фонарями силуэт памятника.

В первый раз посеребрила зима кудрявую склоненную, но непокорную голову поэта…

С улыбкой вспомнил Сергей Иванович свою собственную запись в памятной книжке. «Не поставить ли за правило, чтобы ни одна минута не пропадала даром?..»

Впереди столько трудов, планов, замыслов, открытий и заблуждений… На все, пожалуй, хватит душевных сил.

В нерешенном споре с учителем, быть может, и есть для него залог будущего?!.

Дорожить каждым мгновеньем и помнить всегда:

«Музыка — прежде всего!»

VI. КРЕСЛО-КАЧАЛКА

11 марта 1881 года на сорок шестом году жизни в Париже неожиданно скончался Николай Григорьевич Рубинштейн.

Катастрофа не наступила внезапно. Но даже в декабре, когда, превозмогая принужденной улыбкой нестерпимую боль, Рубинштейн дирижировал «Итальянским каприччио» Чайковского, мысль о близости фатальной развязки никому еще не приходила на ум.

Удар оказался все же слишком неожиданным и жестоким. Те, кто в Москве делил с Рубинштейном труды и невзгоды борьбы за дело музыкального образования, теперь читали в глазах друг у друга недоуменный вопрос: как же дальше?

Вернувшись поздно вечером домой в Обухов переулок, где продолжал жить вместе с матерью, нянюшкой и семьей брата, Сергей Иванович долго сидел, словно оглушенный, не зажигая огня.

В голубоватом полумраке комнаты он разглядел портрет Николая Григорьевича.

В годину утраты глаза памяти беспощадно остры: наморщив лоб в горестном недоумении, Танеев на миг с поражающей ясностью увидел учителя, каким он был в этой комнате в последний раз за месяц до того. Протянув на подлокотники старого кресла свои красивые белые руки, с полузакрытыми глазами, он, казалось, дремал. На деле же ни единое слово, ни малейший шорох от него не ускользали.

Консерватория со дня ее основания была для Рубинштейна «своей рубашкой», близкой к душе и телу. Ради нее он забывал о себе, о сне и покое. Лишь немногие знали, что долгое время, покуда не окрепла консерватория, Николай Григорьевич не покладая рук работал совершенно безвозмездно, отказавшись от директорского жалованья.

Глубоко заблуждались те, кто рисовал Рубинштейна баловнем удачи, вознесшей его на вершину славы и могущества. Путь жизни его был нелегок и тернист.

За его недолгий век довелось московскому Рубинштейну познать и вероломство друзей, и оскорбительное чванство сильных мира сего, и злобную травлю продажной печати. Припомнить хотя бы кампанию лжи и клеветы, начатую широко известным в те дни Бурениным на страницах «Нового времени» и вызвавшую такую резкую и гневную отповедь со стороны Чайковского! Все удары, откуда бы они ни шли, он встречал как воин с поднятым забралом, не терял самообладания и не сетовал на судьбу.

«…Если, — писал Кашкин, — в числе его воспоминаний встречались и горькие, то никогда и никого, кроме себя, он не винил в прошлых горестях: умея все понять, он и прощал все».

Злые языки шептали за его спиной, что в последние годы Николай Григорьевич погряз в долгах, начал пить и проводить ночи напролет в Английском клубе за игорным столом.

Если и была тут доля правды, то никогда и ни при каких обстоятельствах он не делал для себя ни малейшей скидки на усталость или нездоровье. Ровно в девять утра изо дня в день был свежим, бодрым и жизнерадостным на своем посту.

В ушах еще был жив его голос, звук его рояля, не похожий ни на чей. «Волнуя и поражая своих слушателей, он сам умел оставаться ясным и спокойным; удивительное самообладание, какое-то античное целомудрие и чувство меры соединялись в этой игре с титанической силой, с обаятельной чувственной прелестью».

Сегодня жив… А завтра? А через год?

Этот тоскующий вопрос три месяца спустя прозвучал в строках Германа Лароша, посвященных памяти Н. Г. Рубинштейна. «За потрясающее воздействие своих могучих чар гениальный исполнитель платит дорого: вся красота его созданий исчезает без следа, как шум волны плеснувшей в берег дальний».

Время перевалило далеко за полночь, а Танеев без устали ходил из угла в угол. И больше всего в эти одинокие часы тяжкого полуночного бдения ему недоставало Петра Ильича.

Все это время начиная с осени 1880 года Чайковский пребывал в непрестанных разъездах. Эта охота к перемене мест, видимо, имела свою какую-то скрытую причину. В Москве и Петербурге композитор появлялся лишь на малый срок, наезжая из-за границы или из Каменки Киевской губернии, где он жил летом в поместье сестры Александры Ильиничны. Во время коротких встреч от друзей не утаилась разительная внешняя перемена. Он сделался непривычно молчаливым, казался подавленным властью какой-то неотвязной думы. Лучистые голубые глаза, потускнев, запали, виски посеребрила безвременная седина.

Судьба — «эта грозная и неодолимая сила, преграждающая пути людским мечтам и радостям», о которой думал композитор, часто бывала щедра к художнику и безжалостна к человеку. Он приближался к порогу всемирной славы.

Вторая, Третья, Четвертая симфонии, симфонические фантазии «Буря», «Франческа да Римини», оперы «Опричник», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», балет «Лебединое озеро», три инструментальных концерта, в том числе Первый фортепьянный концерт.

Но сердце человека оставалось обнаженным и беззащитным от тяжких ударов и злых шуток судьбы, было ранимо и уязвимо даже для преходящих горестей и разочарований: разрыв с Ларошем, злосчастная женитьба — все оставило глубокий болезненный след в памяти.

Спустя одиннадцать лет после того, как покинул Петербург, Петр Ильич получил письмо от друга юности Лели Апухтина, стоившее музыканту, по его словам, «многих слез». В конверт было вложено небольшое стихотворение, кончавшееся словами:

И наконец, этот последний удар, самый, быть может, непоправимый. Выехавший из Ниццы к Рубинштейну в Париж, Чайковский поспел лишь на отпевание усопшего друга. И вся горечь обид, непониманий и отчуждений, временами разделявшая их при его жизни, вдруг перестала существовать.

Год спустя без малого из Флоренции в Москву на имя издателя Юргенсона прибыла партитура «Элегического трио памяти великого артиста» — вечный памятник тому, кого Петр Ильич считал «добрым гением всей своей жизни».

Посылая партитуру трио, автор выразил пожелание, чтобы трио было исполнено в будущем сезоне и чтобы партию фортепьяно исполнял Сергей Иванович Танеев.

Воля Петра Ильича была законом. 11 марта 1882 года «Элегическое трио» прозвучало впервые на закрытом вечере в тесном консерваторском кругу.

Жизнь, любовь и смерть — непреходящие темы, всегда волновавшие композитора, — слились в стройном гармоническом триединстве. Музыка трио отмечена печатью гения.

В средней, медленной, части привольно звучит светлая русская тема с вариациями. Ее мелодию однажды в погожий майский день Николай Григорьевич подслушал у деревенских девушек на Воробьевых горах и, запомнив, не раз впоследствии с улыбкой наигрывал Чайковскому.

Игра Танеева в этот вечер поднялась до уровня еще небывалого мастерства. Возвышенная, благородная сдержанность, глубокое волнение, грандиозная мощь и филигранная чистота отделки остались в памяти первых слушателей трио на долгие годы.

«Вы его великолепно играете!» — заметил позднее Антон Григорьевич Рубинштейн на репетиции в Петербурге.

Публичное исполнение трио состоялось лишь в октябре того же года. Партнерами Танеева были скрипач Гржимали и виолончелист Фитценгагеп.

Перед выступлением Сергей Иванович, не остановившись на достигнутом, по шесть часов в день штудировал свою партию.

Кто знает, не в эти ли часы упорного труда встал перед музыкантом тревожный вопрос: а сам-то он как же?.. Неужто не всколыхнется душа, погруженная в океан полифонической мудрости, не найдет в себе простых, теплых, благодарных слов, чтобы помянуть учителя, чья твердая рука в свое время вывела юного музыканта на путь в искусстве!

Ответа не было.

Год спустя на эстраде впервые прозвучал второй из неизданных танеевских квартетов.

«…Непонятная в наше время, особенно для русского, сознательная моцартность тем и подделка под классическую скуку…» — писал неизменно враждебный композитору Семен Кругликов, «…писать теперь так, как писали во время Моцарта, — анахронизм…» — вторил Левинсон.

Едва ли подобные критические отзывы, столь же предвзятые, как и несправедливые, способны были помочь молодому художнику обрести свой собственный стиль в творчестве, найти полнозвучные, неизбитые средства выражения замысла.

Однако они нашлись.

11 марта 1884 года, в третью годовщину со дня смерти Николая Рубинштейна, Москва услыхала кантату Танеева для хора и симфонического оркестра «Иоанн Дамаскин» на текст поэмы А. К. Толстого. Отрывок из той же поэмы был уже использован Чайковским как текст для романса «Благословляю вас, леса».

Две ранние кантаты Танеева — «Я памятник себе воздвиг…» и «Иоанн Дамаскин» — по времени их создания разделены всего четырьмя годами, но по масштабу, глубине чувства и степени творческой зрелости между ними целая пропасть.

Прочтение композитором текста поэмы оказалось своеобразным.

Мысль Толстого, утверждающая творческую свободу художника, у Танеева как бы отступает на задний план. Человек перед загадкой смерти — вот тема кантаты, ставшей поэтическим поминовением усопшему другу.

В кантате мудро, строго и сдержанно сочетается глубокая скорбь и горечь утраты с величавым раздумьем и суровой непреклонностью, неуступчивостью судьбе.

Не смирение, не безгласная покорность слышны в широком распеве побочной партии, в «надгробном плаче», но вызов и несгибаемое мужество в гневе и печали.

И не случайно решение вековечной загадки автор нашел для себя в коротком центральном хоровом эпизоде сочинения, в словах, исполненных веры в силу любви, побеждающей смерть. Не оттого ли найденная автором мелодия так свежа, чиста и прозрачна.

В финале кантаты «В тот день, когда труба…» композитор дает широкий простор созревшему мастерству полифониста.

Мелодическая речь кантаты, исполненная суровой и скорбной простоты, за тридевять земель ушла от «сознательного моцартианства» его юношеских квартетов и увертюр.

Музыкальная тема вступления и заключения кантаты заимствована из напевов древнерусского чина погребения.

В кащеевом царстве реакции 80-х годов образ «неумирающей любви» был дуновением свежего ветра. И в грозном нарастающем фугато труб кое-кто расслышал, может быть, не «апокалиптическое мира представленье», но иной, неминуемый суд здесь, на земле. Москва восторженно приняла кантату, ее автора и дирижера.

Такой успех доставался иногда Танееву-пианисту, но на долю Танеева-дирижера пришелся впервые.

Обычно Танеев, дирижируя, из-за крайней близорукости весь уходил в лежащую перед ним партитуру, ни на кого не глядя. Движения рук его были стеснены, и взмахи дирижерской палочки лишены ясности.

Но в тот вечер он не нуждался в печатной партитуре. Все сочинение до малейшего штриха было запечатлено в его памяти. Впервые ему удалось найти глубокую неразрывную связь с оркестром и вдохнуть в музыкантов владевшее им чувство любви и печали.

Выдающиеся музыкальные критики обеих столиц на этот раз сошлись во мнениях о том, что русское искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинству.

Самая обширная и благожелательная рецензия принадлежала на этот раз Цезарю Кюи, относившемуся обычно к московским музыкантам с нескрываемой враждебностью.

Даже Семен Кругликов с оговорками заметил, что «кантата положительно согрета хорошим, искренним чувством».

Редкие удачи, выпадавшие на долю молодого Танеева, никогда не обольщали его. Все же в письме к Чайковскому из Селища он не смог утаить своего торжества. Учитель ответил с присущей ему душевной отзывчивостью, о чем уже говорилось раньше.

К сожалению Танеева, сам Петр Ильич, находясь в Париже, не смог быть свидетелем его успеха. Но консерваторские друзья Сергея Ивановича — Кашкин, Губерт, Зверев, Зилоти и недавно прибывший из Петербурга одаренный молодой музыкант Антоний Степанович Аренский — увлекли его на товарищеский ужин в «Славянский базар».

Часовая стрелка перевалила за полночь. Стали прощаться. Проводить Сергея Ивановича вызвался двадцатилетний Саша Зилоти, талантливый ученик Николая Рубинштейна, а позже — Ференца Листа.

Подле Никитских ворот отпустили извозчика и пошли по бульвару, продолжая затянувшийся разговор.

Только дойдя до Арбата, Сергей Иванович спохватился и отослал попутчика спать.

Музыка все еще владела им. Вокруг себя он ощущал могучее движение хоровых и оркестровых групп, покорных его воле. Чуждый всякого тщеславия, он нимало не обольщался по поводу своего дирижерства. Все же он не мог подавить в себе чувство радости от сознания, что наперекор всем и вся он достиг своего, исторгнув воду живую, свет и тепло из мертвого и бездушного, казалось, камня!

Как и три года тому назад, ярко светила луна. По карнизам висли, поблескивая, тяжелые ледяные сталактиты.

Серебристо-голубое полуночное царство московских улиц и переулков казалось бы совсем вымершим, когда бы не звонкий скрип шагов запоздалого пешехода да не тусклый красноватый свет одинокой свечи в окошке угловой комнаты.

Увидав этот свет, Сергей Иванович смутился. Две пожилые женщины — мать и нянюшка Пелагея Васильевна — ждут его подле остывшего самовара, борясь с дремотой и чутко вздрагивая при каждом скрипе на улице.

В начале третьего, когда в доме смолкли шаги и голоса, Сергей Иванович ушел к себе. Тишина гробовая!

С некоторых пор, впрочем, царила она и среди дня. Замолк навсегда смычок Ивана Ильича. Еще в 1879 году незадолго до отъезда младшего сына в Ипор, неугомонный старый музыкант однажды уснул и больше не проснулся.

Еле слышно в прихожей стучали ходики, не в лад им вторили прадедовские фарфоровые часы на камине.

Несколько минут Танеев шагал из угла в угол, потом в нерешимости остановился подле старенького кресла-качалки, обитого мягкой ковровой тканью. Он купил его после похорон Николая Григорьевича при распродаже имущества покойного. Ни разу не садился в качалку сам и не разрешал гостям ни до этой ночи, ни после, до конца своих дней.

Только единственный раз в одинокие полуночные часы после исполнения «Ионна Дамаскина» он преступил неписаный закон.

Положив ладони на стертые подлокотники, он на миг как бы ощутил знакомое пожатие твердой и дружеской руки. В ушах вновь прозвучал взволнованный рассказ Саши Зилоти о прощании с Николаем Григорьевичем перед отъездом Рубинштейна за границу.

Вместе с Зилоти пришел к директору Николай Сергеевич Зверев, прекрасный педагог, суровый воспитатель, друг Чайковского и известный московский хлебосол. В его доме на сыновних правах Саша прожил восемь лет консерваторской учебы.

Когда Зилоти сыграл фантазию «Норма» Листа, Рубинштейн, подумав, обратился к Звереву:

— Вот из-за таких учеников мне и больно, что я должен уезжать…

Глаза его блеснули влажным блеском.

— Вот сейчас, — сказал он ученику, — мы с тобой чокнемся, и ты пойдешь домой.

Налив два бокала, Николай Григорьевич продолжал:

— Если совсем не приеду (он как-то особенно подчеркнул слово «совсем» и как-то особенно тихо сказал всю фразу), то ты выучи «Пляску смерти» Листа и не смей ни у кого кончать, а держи прямо выпускной экзамен. Когда ты выучишь, можешь, если хочешь, сыграть Сергею Ивановичу Танееву, посоветоваться с ним, но никому другому не играй; а теперь давай выпьем. Ты видел нас, какие мы, — вот и ты таким же будь; будь хоть беспутный, но главное — будь всегда порядочным человеком. Понял?

— Понял, Николай Григорьевич, — тихо ответил Зилоти, и как-то сделалось ему вдруг «не то страшно, не то трогательно…»

Рубинштейн не вернулся.

Он умирал тяжко, мучительно, перенося ужасные страдания. Только в день смерти наступило облегчение.

VII. КОРМЧИЙ

1 марта 1881 года бомбой, брошенной народовольцем Гриневицким, был убит Александр II.

Новый царь грузно сел на опустевший отцовский престол.

За спиной у него уже отчетливо вырисовывалась костлявая фигура всемогущего канцлера Победоносцева, ставшая вскоре знаменем наступающего безвременья. Непроницаемое, худое, пергаментное лицо. Стеклянные, леденящие глаза, поблескивающие через золотую оправу круглых очков.

И впрямь, видимо, приспели иные времена! Сгустились, надвинулись «сумерки века», как образно назвал 80-е годы один из современников.

Охранительный режим вступил в свои права.

У нового правопорядка появились свои глашатаи и трибуны: в Москве вещал редактор правоверного «Вестника» Катков, в столице поспешно менял вехи дотоле либеральный Суворин.

Тень от «совиных крыл» всевластного обер-прокурора Победоносцева легла на Россию.

И страна под бременем обид замерла, затаилась, забылась в тяжелом полусне, «заспав надежды, думы, страсти».

Но…

Был, как видно, обманчив этот сон.

Подспудно зрели, наливались гневом могучие силы, которым три десятилетия спустя суждено было ниспровергнуть паучье царство.

В эту пору жили и творили Менделеев и Тимирязев, Суриков и Репин, Римский-Корсаков и Чайковский. Звезда Льва Толстого поднялась к зениту.

На страницах московских юмористических журналов появились очерки никому ранее неведомого Антона Чехонте. Его герои — разночинцы, маленькие, будничные, на первый взгляд забавные, но, по существу, не очень веселые люди, заставляли задуматься о жизни.

Умудренные опытом цензоры нередко теряли голову в усилиях понять: что же наконец происходит в обществе, в литературе, в искусстве?

Москва музыкальная до поры оставалась в стороне от веяний «охранительного режима» 80-х годов.

«Смерть Н. Г. Рубинштейна, — писал профессор Каш-кин, — была для Московской консерватории жестоким ударом и внесла в ее внутреннюю жизнь смуту и шаткость. К этому еще присоединились материальные затруднения, постоянно нараставшие и начавшие угрожать самому существованию консерватории…»

Вопрос о замещении поста директора в течение двух месяцев без малого оставался открытым.

Приглашения, посланные последовательно Балакиреву, Направнику, Давыдову и Антону Григорьевичу Рубинштейну, были одно за другим отклонены.

Тогда совет предложил пост директора Чайковскому, апеллируя ко все возрастающей славе его имени.

За три года до того Петр Ильич вышел из состава профессоров, чтобы всецело посвятить себя творчеству. Однако все происходившее на Большой Никитской не могло оставить его безучастным. И если на сделанное ему предложение он ответил решительным отказом, то на этот раз не во имя дорогой для него свободы. Никто лучше самого композитора не сознавал, насколько подобная миссия мало отвечает свойствам его человеческой натуры.

2 мая 1881 года на пост директора был избран Николай Альбертович Губерт.

Тем временем положение консерватории становилось критическим. К затруднениям денежным и хозяйственным добавились чисто учебные. Летом консерваторию покинул выдающийся педагог руководитель класса фортепьяно Карл Клиндворт. Новый директор вынужден был немедля выехать за границу на поиски профессоров и дирижера.

В эту пору надежда привлечь Чайковского к делам консерватории хотя бы в качестве друга и доброго советчика еще не была окончательно потеряна. «Я бы охотно забыл эту потерю (уход Клиндворта. — Н. Б.), — писал Сергей Иванович, — если бы, знал, что Петр Ильич помнит свое обещание и когда-нибудь действительно возвратится в консерваторию, где его все так любят, и поддержит здание, которому, быть может, грозит разрушение».

«С болью сердца думаю о судьбе консерватории, — писал в ответ из Каменки Чайковский. — Иногда терзаюсь мыслью, что ограничиваюсь одним соболезнованием платонического свойства, но тем не менее не могу еще покамест принести ей действительную помощь своим содействием…»

А всего лишь три недели спустя в письме от 25 августа впервые прозвучала новая нота.

«Единственное мое утешение, когда я думаю о Москве и нашей консерватории, единственный светлый луч надежды — Вы. Пожалуйста, Сергей Иванович, не будьте слишком скромны, будьте совершенно уверены в своих силах, а силы эти таковы, что Вы можете и должны понемногу занять место Николая Григорьевича. Вы обязаны сознавать это и прямо идти к этой цели, ради блага всего осиротевшего московского музыкального дела… Вы… как бы созданы для того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в фортепьянном классе, и в директорском кабинете, и за капельмейстерским пультом — везде Вы должны мало-помалу заменить Николая Григорьевича».

В умысле своем Петр Ильич был терпелив и настойчив.

Однако прошло еще без малого четыре года, прежде чем довелось ему восторжествовать.

В консерваторию снова, уже учителем, а не учеником Танеев пришел в 1878 году, приняв от Чайковского класс гармонии и инструментовки.

Осенью 1881 года Танеев, любимейший и талантливейший ученик Николая Григорьевича, принял осиротевший фортепьянный класс. По поводу его кандидатуры не было двух мнений.

Он вложил в новую работу присущий ему талант и энергию, но в педагогических приемах следовал пути, начертанному Рубинштейном.

Через недолгий срок столь же единогласно Сергей Иванович был утвержден в звании профессора, хотя ему в то время шел лишь двадцать пятый год.

Директорство Губерта продолжалось до февраля 1883 года. Эти трудные два года осложнились затянувшимся конфликтом между директором и немецким дирижером Максом Эрдмансдерфером. Губерт вышел в отставку и покинул консерваторию.

После долгих пререканий для управления консерваторией был избран так называемый «директориальный комитет» из пяти лиц во главе с Карлом Карловичем Альбрехтом. В комитет наряду с профессором Кашкиным, Гржимали, Гальвани вошел и Сергей Танеев на правах секретаря.

«Директория» просуществовала всего два года с небольшим. Среди ее членов не было единодушия. Начались внутренние смуты и неурядицы. Будучи отличными музыкантами, широко образованными людьми, члены комитета были, однако, зачастую совершенно беспомощными в управлении громоздким многоэтажным кораблем, каким к тому времени сделалась Московская консерватория.

Примирить между собой несовместимые взгляды, амбиции и характеры — меньше всего подобная задача была по плечу Альбрехту, честному труженику и неудачнику. Его очень любил и жалел Петр Ильич, любовно называя Карлушей, всякий раз вступался за него, когда того незаслуженно обижали.

Примечательно, что Карл Карлович был консерватором в жизни и радикалом в искусстве.

В консерватории все было расшатано до основания: дисциплина, хозяйство, финансы. Денежный дефицит возрастал из месяца в месяц. Временами крах казался просто неотвратимым.

При таких обстоятельствах не следует удивляться тому, что все чаще директора с тайной надеждой обращали взоры к младшему своему собрату.

При всей его молодости, единственный за столом комитета, он никогда не терял самообладания, быстро ориентировался, схватывал самое существо вопроса. Все поручения дирекции выполнял четко и без суеты.

На первый взгляд не было в его внешности ничего приметного и значительного. Коренастый блондин, среднего роста, с небольшой бородкой и выпуклым лбом. Он выглядел доверчивым и простодушным, хотя и не был лишен чувства юмора. Общавшимся с ним изо дня в день были знакомы веселые искорки, поблескивавшие порой из-под светлых ресниц. Но глаза его, серые, с раскосинкой, обычно глядели из глубоких орбит задумчиво и строго. И каждый, уловив этот взгляд, подумал бы, что нарисованный здесь портрет не закончен и этот скромный человек духовно сложнее и богаче, чем кажется с первого взгляда. Притом его исключительная музыкальная одаренность не вызывала ни у кого малейших сомнений.

10 февраля 1885 года Чайковский заочно был избран в состав директоров РМО. На этот раз он не отверг приглашения.

Он вознамерился воспользоваться своим новым положением, чтобы склонить директоров РМО в пользу Танеева. «Я решил, — писал он фон Мекк, — добиться назначения на эту должность (директора консерватории. — Н. Б.) Танеева… В нем я вижу якорь спасения консерватории, если план мой удастся, она может рассчитывать на успешное дальнейшее существование. Если меня не послушают, я решил сам уйти из музыкального общества». «Только на одном Танееве отдыхает моя мысль. Вот в ком вся будущность консерватории», — еще ранее писал он Юргенсону.

Давнишние чаяния Петра Ильича наконец сбылись. Сознание неотложной необходимости иметь во главе консерватории единоличного директора созрело. И 30 мая на этот пост был избран Сергей Иванович Танеев.

В эту пору ему еще не исполнилось 29 лет.

Немалых трудов стоило Чайковскому убедить самого Танеева в необходимости с его стороны этой жертвы ради общего дела.

«…Танеев, — писал композитор своему другу Надежде фон Мекк, — есть (особенно в Москве) музыкальная выдающаяся личность, заявившая себя и на поприще композиторском, и как виртуоз, и как талантливый дирижер, и, наконец, как энергический проповедник известных взглядов и стремлений, а именно классических. Потом это человек необыкновенной нравственной чистоты и высокой честности, заслужившей ему всеобщее уважение. Наконец, это человек твердого характера, неспособный уступать ни пяди из того, что он считает своим долгом…»

Впервые за долгие годы Сергей Иванович изменил милому карачевскому «захолустью» и на все лето 1885 года уехал на Кавказ. Поводом для поездки была все возрастающая болезненная полнота, которая начала тревожить Сергея Ивановича не на шутку.

Обосновавшись в Ессентуках на Кисловодском шоссе в глинобитном под черепицей доме казака Яицкого, он ретиво принялся за лечение: питье вод, ванны и моционы, подвергнув себя при этом крайне суровому молочному режиму. Вскоре, перекочевав из Пятигорска, к Танееву присоединился Александр Никитич Буховцев, преподаватель фортепьянной игры, мужчина средних лет, несколько суетливый по натуре, но дородством далеко превзошедший своего компаньона.

Буховцев по приезде немедля обзавелся верховой лошадью. Сергей Иванович последовал его примеру.

По описанию Танеева, Ессентуки в те времена скорее напоминали большое село, чем город. Впрочем, не ощущалось недостатка и в изысканной публике, и в нарядных туалетах.

Однако московские музыканты, неразлучные друг с другом и стяжавшие среди скучающей публики прозвище «двух толстяков», не искали встреч и светских развлечений. Не обошлось тут и без чудачества. В письме к Чайковскому от 8 июня Сергей Иванович заметил между прочим: «…Чтобы избежать лишних знакомств и не возбуждать в посетителях желания со мною знакомиться, я перестал носить дневные рубашки, а хожу в вышитых ночных…»

В жаркую пору дня квартиранты казака Яицкого отдавались увлекательному труду — совместно редактировали составленное Буховцевым «Руководство по употреблению педали при игре на фортепьяно». Но перед закатом солнца, как правило, выезжали на прогулку верхом.

Красочное, полное юмора описание одной из таких поездок дошло до нас в письме к Петру Ильичу от 28 июня.

«Его (Буховцева. — Н. Б.) лошадь называется Васька, — писал Сергей Иванович, — росту небольшого, довольно толстая и невероятно смирная… В Пятигорске на площади Александр Никитич, слезая с нее, упал, и тут она не пошевельнулась… Эти падения, благодаря мягкости его тела, кончались до сих пор совершенно благополучно…

Усаживание на лошадь представляет некоторые затруднения, хотя я и сажусь сравнительно с Буховцевым довольно свободно и без подставки, но все-таки во время прогулки избегаю слезать с лошади — из предосторожности…

Вчера мы ездили по другой дороге. Выехали из дома и, завернув в переулок, наткнулись на маленький ручеек. Ручеек этот такой ширины, что ребенок может через него перешагнуть, скорее это лужа…

…Я уверял, что переехать его очень легко, мой спутник говорил, что осторожность не мешает… Было место, где он находил, что переехать не опасно — близ забора, но, к несчастью, этому препятствовал сам забор, в который лошади пришлось бы при переезде упереться. Наконец, я показал пример неустрашимости, — переехал и Ал. Ник., предварительно поездив взад и вперед по берегу ручейка… решился последовать за мной.

(Как видите, мы обладаем различными качествами: я отличаюсь отвагой, решительностью, пренебрежением опасностями, он же, напротив того, предусмотрительностью, осторожностью, рассудительностью.)

Преодолев первую опасность, мы поехали дальше.

«Ведь вот, если бы Васька вздумал на ручье прыгнуть, мне бы пришлось непременно свалиться». Только что были произнесены эти слова, как из-за подворотни выскочили две собаки и начали лаять. «Они Ваську за хвост хватают! — в испуге восклицал Ал. Ник. — То направо, то налево, ведь он может брыкнуться, вот я и чебурахнусь!» Проехали и собак. При выезде из Ессентуков надо ехать в гору. Поднялись. У Васьки как будто ослабла подпруга, Ал. Ник., не слезая, ее подтянул. Тогда возник вопрос: не произведет ли это дурного действия на Ваську. Обратились к эксперту, пастуху… не туга ли подпруга? Ответил: «Туга, туга», — а на вопрос: если ее немного отпустить, не свалится ли седло? — говорил: «Может свалиться». Между тем целый гурт надвигался на нас, и коровы загородили дорогу. Эта опасность была велика, но представлялась более легкой… ибо коровы скоро разойдутся по своим домам и на возвратном пути нам не попадутся, между тем как собаки, ручей и, что всего ужаснее, гора, с которой теперь придется спускаться, встретятся нам и на обратном пути. Мимо коров проехали благополучно и вскоре повернули домой. Приближалась гора! «Знаете что, Сергей Иванович, сядем лучше на телегу, вон казаки едут на волах». — «Надо быть храбрым, Ал. Ник., и не терять присутствия духа. Вы меня пустите вперед, да не поезжайте слишком близко от меня, а то можете наехать на мою лошадь». — «А не лучше ли сойти с горы пешком?» — «Уверяю вас, Ал. Ник., что нет никакой опасности». Съехав с пригорка, я оглянулся и увидел наверху Ал. Ник., при помощи цыгана слезавшего с лошади. Взяв ее под уздцы, он стал сходить с горы. Переправившись через мост, мы остановились. «Ну, теперь вам нужно садиться, Ал. Ник.» — «А вон едет мужик, он меня посадит». Действительно, на мост въезжала телега. «Вот тебе раз!» — воскликнул вдруг Ал. Ник. «Что такое?» — «Да это не мужик, а баба. Я так сделаю; подведу Ваську к забору, сам влезу на плетень, а оттуда уж на седло». — «Да ведь на плетень-то еще труднее влезть, чем на лошадь»… Попытка не удалась. «Смотрите, вон камень, с него сразу влезете». На этот раз… Ал. Ник. очутился наконец в седле. «Однако, как я ловко вскочил», — сказал он. Поехали далее. Собаки опять выскочили и полаяли. «На ту ли мы дорогу попали?» Проходят бабы. «Выедем тут на шоссе?» — «Выедете», — отвечают бабы. «А ручья там не будет?» — кричит им вдогонку Ал. Ник. «Нет, и ручей будет… Да вы проезжайте немножко дальше, там через ручей и мост будет…» — «И крепкий?» — спрашивает Ал. Ник. «Крепкий, мост хороший…» Через две минуты мы были дома, усталые и взволнованные случившимися с нами событиями. Попили молока и легли спать».

В июле Сергей Иванович, расставшись с Буховцевым, переселился в Кисловодск.

И тут, как бы желая проверить стойкость и выдержку, какие, наверно, потребуются на новом поприще от молодого директора, он предпринял вместе с московскими профессорами Иванюковым и Максимом Ковалевским трехнедельное путешествие в самое сердце Кавказа, к подножию Эльбруса и дальше, в не тронутые цивилизацией долины и ущелья горной Сванетии.

Небеса к путникам не были слишком благосклонными, у подходов к перевалу в ожидании перемены погоды пришлось задержаться на несколько дней в Урусбиевском ауле. И здесь из уст одного из лучших знатоков старокавказского фольклора, князя Измаила Урусбиева, Танеев записал 20 песен горских татар, сопроводив песни обстоятельными пояснениями и описанием музыкальных инструментов.

«Однажды, — вспоминают путешественники, — в дождливый вечер князь играл на кобузе, а С. И. Танеев переводил его игру на ноты. В комнату входил всякий желавший послушать музыку; к концу вечера набралось человек до сорока; слушатели с любопытством и недоумением смотрели на нотные знаки и приходили в неописанное изумление и восторг, когда Сергей Иванович напевал по записанным им нотам только что сыгранную князем мелодию».

Исследование Танеева «О музыке горских татар» было первым в музыковедении опытом записи песен Кавказа на строго научной основе. Заметка Танеева о кавказской музыке была опубликована в 1886 году в. «Вестнике Европы». Наблюдения М. Ковалевского над правовыми и семейными отношениями горских народов вошли составной частью в его капитальную работу о семье и собственности, на которую ссылается Ф. Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства».

Дальнейший путь по крутым, обрывистым козьим тропам через глетчеры и скалистые гребни, мимо дымящихся пропастей и провалов потребовал от путешественников огромного напряжения, был не только труден, но временами страшен.

В густеющих сумерках спускались с перевала. Мимо с головокружительной быстротой неслись разорванные хлопья тумана, задевая лицо влажным крылом. Слева в глубокой расщелине голодным зверем ревела, ворочая камни, невидимая река. Веяло оттуда лютым холодом.

— Ого! — усмехнулся Сергей Иванович. — Эта дорога, наверно, прямо в преисподнюю!..

Ночевки возле костров в промокнувших насквозь бурках, переход горных речек вброд по пояс в ледяной воде — все это с годами, вероятно, пагубно сказалось на здоровье композитора.

Но пока, вернувшись в Москву, он был преисполнен энергии и свежих сил.

Глубоко ошибались те из московских друзей Танеева, кто смотрел на эксцентрическое путешествие как на попытку молодого директора отгородиться на время новизной ярких впечатлений от раздумий и тревог, связанных с предстоящей трудной задачей.

Уезжая на Кавказ, он взял с собой печатные отчеты Московского отделения РМО за двенадцать лет. Ни отдых, ни лечение, ни кавалерийские вылазки с Буховцевым, ни даже поездка в Сванетию не помешали Сергею Ивановичу отнестись со всей серьезностью к изучению сухих, по преимуществу финансовых, документов.

Участие Танеева в «директориальном» комитете в качестве бессменного секретаря сослужило службу и оказалось хорошей школой для молодого директора. Он смог до мелочей изучить уставы консерваторий и РМО, понять существо их взаимоотношений.

При всем недостатке профессионального опыта ничто важное от него не ускользнуло. По возвращении в Москву у Танеева было уже твердо сложившееся мнение о том, что предстоит сделать.

«Два учреждения — музыкальное общество и консерватория, — писал он, — существуют только потому, что богатый купец ежегодно дает им деньги. Как он перестанет это делать или пожелает получить обратно заплаченные им деньги, так эти два учреждения должны прекратить свое существование…»

Будущее консерватории Сергей Иванович видел прежде всего в освобождении ее от этой унизительной зависимости. Единственный путь к тому был: не только снизить затраты, но и всемерно поднять доходность вверенной его попечению «музыкальной державы».

Как вскоре понял молодой директор, все былое финансовое благополучие консерватории зиждилось главным образом на самоотверженном труде Николая Григорьевича Рубинштейна. В концертах он был дирижером, солистом, участником камерных ансамблей, в консерватории, помимо директорства, он вел единолично классы фортепьяно, оркестровый, камерного ансамбля и оперный. За все, вместе взятое, он в разное время получал от трех до пяти тысяч рублей в год.

Когда Рубинштейна не стало, для замены его пришлось пригласить многих лиц, их оплата в первый же год возросла до двадцати тысяч, поглотив весь доход от концертов.

Во время директорства Губерта, и особенно в период «директории», дефицит возрастал из года в год. Приходилось все чаще прибегать к займам. В этом был главный корень зла.

«Консерватория и музыкальное общество, — писал Сергей Иванович, — разделены на бумаге, но в действительности эти два учреждения можно рассматривать как одно целое».

Освобождение их от унизительной зависимости, от прихоти заимодавца — вот чего добивался Танеев. Были у РМО и консерватории не только неумолимые кредиторы, но и друзья-меценаты. Так, А. Задонская в память Рубинштейна «внесла в кассу РМО 70 тысяч рублей на воспитание молодых русских талантов». Но единичные щедроты не могли спасти положения.

Для увеличения доходности нужно было увеличить число членов РМО и поднять интерес у широкой публики к платным мероприятиям музыкальной Москвы.

Горячо желая помочь другу в предстоящих трудах, Петр Ильич готов был войти в состав профессоров. Но это, к великому огорчению Танеева, оказалось невозможным по букве устава РМО, не допускавшего совмещения. Решили, что, оставаясь директором РМО, Чайковский не будет столь связан временем и вместе с тем сможет принести больше пользы общему делу.

«Избрание Сергея Ивановича в директоры, — вспоминал профессор Кашкин, — сразу внесло успокоение… Учащиеся отнеслись к новому директору с полным доверием, так как его ум, благородство характера и редкая душевная доброта были уже всем известны».

Не менее горячо встретила нового кормчего и широкая публика — завсегдатаи открытых концертов в консерватории.

При первом же выходе Танеева на концертную эстраду осенью 1885 года москвичи приветствовали его шумными рукоплесканиями. Они относились прежде всего к личности музыканта и человека. В овациях нашло выражение чувство доверия и добрые пожелания в трудной миссии, которая ему предстояла. Оказанное ему доверие он оправдал.

«Управление его, — писал Чайковский, — обличает в нем стойкость, твердость, энергию и вместе с тем способность стоять выше всяких дрязг, мелких препирательств».

Много энергии и сил вложил молодой директор в организацию работы педагогического отделения, рассчитанного на учащихся, не проявивших яркой исполнительской одаренности.

По настояниям Танеева был повышен уровень требований к поступающим. Число учащихся снизилось за счет непригодных. От каждого ученика консерватории он требовал высокого уровня профессионализма.

Сколько времени и труда пошло на разработку учебных программ преподавания игры на арфе, контрабасе, духовых инструментах и в особенности программ теоретического класса, на их обсуждение на художественном совете.

Это была, по существу, огромная лаборатория для воспитания будущих теоретиков, для создания основ учения о контрапункте, задуманного Танеевым именно в эти годы.

Он стремился привлечь к преподаванию русских педагогов взамен иностранцев.

Для руководства классом фортепьяно он пригласил талантливого музыканта Василия Ильича Сафонова. Передав Сафонову фортепьянный класс, Сергей Иванович сохранил за собою руководство хоровым и оркестровым.

Образ Танеева — директора, учителя и человека — сохранился на страницах воспоминаний Эмилия Розенова, критика и музыканта.

«…Художественный дух в консерватории стоял в то время на очень высоком уровне, — писал он. — О манкировках (пропусках занятий) не могло быть и речи. Таково было влияние Сергея Ивановича на нас, тогдашних учеников. Осуждения его боялись не из страха, а из уважения и больше всего — художественного осуждения. Господствовало убеждение, что Сергей Иванович знает все наизусть до малейшего оттенка, и при нем за всякий грешок в исполнении мучила совесть…»

О какой-нибудь отсебятине на эстраде во время ученических вечеров при нем не могло быть и речи.

«…Таково было его художественно-нравственное влияние на учеников: где присутствовал Сергей Иванович, там не могло быть обмана. Это был своего рода «страшный суд». При всем том я не помню с его стороны ни одного случая не только грубого, оскорбительного обращения с учениками, но даже простого повышения голоса и начальственного тона».

В обращении с учащими и учащимися Сергей Иванович был одинаково ровен, справедлив и горячо отзывался на любую нужду и любую беду, с кем бы она ни приключилась.

Можно ли забыть о том, что на протяжении многих лет из месяца в месяц он поддерживал студенческую кассу из своего небогатого кошелька.

Но вместе с тем с неутомимой настойчивостью молодой директор изыскивал средства уйти из-под опеки «богатого купца» и преуспел в этом немало.

Большую популярность в «танеевские годы» снискали у москвичей ученические оперные спектакли. Надолго запомнились осуществленные силами одних учащихся постановки опер Моцарта «Дон-Жуан» (1-й акт) и «Свадьба Фигаро», «Оружейник» Лортцинга, оратории Генделя «Самсон» и «Израиль в Египте». Деятельным, настойчивым помощником Сергея Ивановича, режиссером и учителем сцены явился Федор Комиссаржевский, особенно при постановке «Свадьбы Фигаро». Этот спектакль был, по словам Кашкина, «великолепным художественным праздником».

Возрастающий успех консерваторских спектаклей и концертов был художественный и моральный, но притом немало способствовал созданию материальной независимости консерватории.

Ценою огромных усилий, настойчивости, экономии Танеев за четыре года пребывания у кормила добился своего.

По свидетельству профессора Кашкина, «в первый год управления Сергеем Ивановичем консерваторией дефицит ее составлял около И тысяч рублей, а в четвертый и последний оказался уже перевес доходов над расходами».

Великий труженик, ученый музыкант, человек редкой сердечности, чья скромность, доверчивость и простодушие в будничных делах вошли в поговорку, в стремлении к поставленным задачам проявлял поистине железную волю и беспримерную твердость. О том, ценой каких усилий, борьбы с собой и самоотречения, какими муками душевными он этой твердости добивался, никто не знал.

В марте 1888 года Юргенсон писал Чайковскому: «Какой добрый, славный, честный человек Танеев, какой неподкупно-бескорыстный, но нет у него административного духа. Нет у него ничего победного и едва ли будет…»

Он нес свое бремя выше меры сил человеческих, не ропща на судьбу и не сетуя на усталость, наружно спокойный, ясный, неизменно участливый к людям и чистый сердцем.

И многим казалось, что путь Танеева у кормила Московской консерватории только еще начинается.

VIII. «ВОСХОД СОЛНЦА»

Существовал один заветный угол в душе композитора, куда не было доступа даже самым интимным друзьям, где Сергей Иванович таил про себя творческие радости и неудачи, надежды и разочарования. В разочарованиях, увы, в тот период его жизни недостатка не ощущалось.

Успех «Иоанна Дамаскина» оказался лишь эпизодом, одинокой вершиной на долгом пути. Столпы тогдашней музыкальной критики, Семен Кругликов в Москве и Цезарь Кюи в Петербурге, в меру похвалив кантату, не замедлили отступить на исходные позиции, едва лишь появились новые камерные ансамбли Танеева.

Подавляющее большинство рецензентов усматривало в его сочинениях лишь «умную ненужность», оставляющую слушателя неизменно холодным. Один из критиков нашел нужным сопоставить сочинения Танеева с холстами некоего воображаемого «академика живописи», который всю жизнь свою до бесконечности копировал бы одну и ту же «Мадонну» Рафаэля.

В «те годы дальние, глухие», когда в глубоком сумраке перед рассветом зрели новые силы, вынашивались идеалы будущего России, в глазах большинства современников Танеева этот его упрямый классицизм выглядел чуждым духу времени, оторванным от жизни.

Но ни язвительные насмешки инакомыслящих, ни откровенная брань газет, ни заклинания друзей, казалось, не оказывали на Сергея Ивановича ни малейшего влияния.

Чайковский ликовал по поводу избрания Танеева на пост директора консерватории, но характеристика, данная им любимому ученику как энергичному проповеднику известных взглядов и стремлений, а именно — классических, «таила в подтексте своем зернышко озабоченности». Ее источником была вовсе не танеевская приверженность к классике как таковой и не преклонение его перед Моцартом. «Сознательная моцартность», за которую корила молодого Танеева критика, отнюдь не чужда была душе самого учителя. Стоит припомнить его диалог с Владимиром Стасовым в 1877 году, еще до начала полемики с Танеевым.

В письме Петру Ильичу Стасов заметил, что «Моцарт несносен» и «опакощен школой». Это вызвало гневную отповедь со стороны композитора. «Ваши отзывы о Моцарте, — писал он, — для меня оскорбительны, ибо я музыкант, притом же опакощенный школой не меньше моего кумира…»

Не от Моцарта и классических стремлений хотел учитель предостеречь и оградить любимого ученика, но от пагубных последствий одностороннего увлечения техникой.

С той же проблемой Петру Ильичу довелось столкнуться несколько раньше.

Летом 1875 года Николай Андреевич Римский-Корсаков, стремясь восполнить пробелы в музыкальном образовании, с необычайным рвением принялся за изучение теории, выполнив за короткий срок огромное количество практических задач и упражнений по контрапункту, и попросил у Чайковского разрешения показать ему некоторые из написанных фуг.

«Знаете ли, — писал в ответ Петр Ильич, — что я просто преклоняюсь перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером… Все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего «Садко» (увертюру. — Н. Б.), что мне хотелось бы прокричать про него целому миру».

Восхищаясь от души, он, однако, не мог подавить сомнений в конечном итоге пути Римского-Корсакова.

Это отразилось в письме композитора к другу — Надежде фон Мекк. Рассказав о подвигах петербургского музыканта, он писал далее: «От презрения к школе он разом повернул к культу музыкальной техники… Очевидно, он выдерживает теперь кризис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках».

Сережа Танеев с десяти лет фактически вырос на глазах у Петра Ильича. В свое время настойчивые попытки юного музыканта овладеть вершинами композиторского мастерства при посредстве одного лишь разума казались наставнику неизжитым школярством, как бы «детской болезнью», которая с годами неизбежно пройдет, дав простор искренним душевным порывам.

Однако и к тридцати годам Танеев продолжал работать с прежним фанатическим упорством, оттачивая технику, без конца экспериментируя и пытаясь, как в «Дамаскине», «вдохнуть теплое чувство в сухие, мертвенные формы». Где же первоисточник этого непонятного рационализма? — спрашивал Чайковский.

В семье?.. Пожалуй, да!

Воздействие семьи началось неприметным образом, наверное, еще в раннем детстве с разговоров о возвышенных материях, которые так любил Иван Ильич заводить с гостями, с домашних спектаклей, с отцовской библиотеки. Творения классиков античной древности, выстроенные рядами на книжных полках, быть может, поразили воображение Сережи задолго до того, как он попытался проникнуть в их смысл. Так же неприметно вошел Сергей Танеев в общественную среду, в которой жил и работал его старший брат Владимир.

Еще в конце 70-х годов, в ту пору известный адвокат, Владимир Иванович основал кружок из радикально настроенных ученых, литераторов и артистов. Кружок собирался ежемесячно на так называемых «академических обедах» в ресторане «Эрмитаж». Физики, математики, естествоведы: Столетов, Тимирязев; медики: Корсаков, Сербский; юристы и филологи: Муромцев, Чупров, Стороженко, Максим Ковалевский. Изредка бывали на обедах Чайковский, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Боборыкин, актер и драматург Сумбатов-Южин, певица Климентова-Муромцева, первая исполнительница партии Татьяны.

В этот круг ввел Владимир Танеев и младшего брата — «свободного художника», едва сошедшего с консерваторской скамьи. Общение не ограничивалось, разумеется, стенами «Эрмитажа».

Позднее Сергей Иванович был частым и всегда желанным гостем в усадьбе брата под Клином.

Дружеские отношения надолго связали его с Ковалевским, Столетовым, Климентом Тимирязевым, охотно посещавшими «вторники» Сергея Ивановича и высоко ценившими дарование музыканта.

«…Вчера, — писал Александр Столетов композитору в 1891 году, — Вы очаровали даже наименее музыкальных членов маленькой компании, вследствие чего по мирскому приговору наносится Вам сей визит».

Кстати, на «вторниках» музицирование часто чередовалось с чтением и дружескими дебатами как на отвлеченные, так и на самые животрепещущие темы.

На одном из них в 900-х годах Климент Аркадьевич Тимирязев читал вслух отрывок из еще не напечатанной своей работы «Творчество природы и творчество человека».

При всем несходстве характеров и темпераментов натуры братьев Танеевых были глубоко родственными. Неугасимое до конца дней пристрастие к философии, математике и отвлеченному мышлению, рационализм, материалистические взгляды на мир и вместе с тем несгибаемая твердость, принципиальность в убеждениях, бесстрашие в защите своих позиций были свойственны обоим.

Дружба между Танеевыми, философом и музыкантом, несмотря на возникавшие порой между ними полемические схватки, осталась нерушимой. Прямое воздействие Танеева — ученого-социолога и правоведа на формирование взглядов и убеждений Сергея Ивановича бесспорно.

Будучи в Париже, музыкант усердно изучал классиков античной древности — Плутарха, Гомера, Тита Ливия, Аристотеля, труды по истории Франции и Италии и особенно философов-энциклопедистов Вольтера, Дидро, Руссо, Д’Аламбера, проложивших путь к Великой французской революции. В творениях классиков Сергея Танеева привлекали прежде всего гармоническая ясность, уравновешенность, строгость и стройность формы, благородная простота замысла.

Из гимнов разуму и свободе, «бессмертному солнцу ума» родились в разное время невоплощенные замыслы Танеева в оперном жанре: «Дантон и Робеспьер», «Овечий источник», «Геро и Леандр».

В связи с этим приходят на память строки его письма к Чайковскому в июле 1880 года, содержащие красочное описание французского национального праздника. В воображении московского гостя увиденное вызвало, быть может, страницы из работы брата Владимира «Падение Бастилии».

Так или иначе спокойная сдержанность, присущая натуре музыканта, на этот раз ему изменила.

В водовороте огней, цветов, в разноголосице оркестров, в трескотне шутих тонули площади и бульвары. А ветры совсем недавних гражданских бурь еще невидимо веяли над кровлями зданий, рвали трехцветные полотнища флагов. На карнизах домов и цоколях памятников — повсюду еще свежие следы пуль и гранатных осколков.

Всего-навсего девять лет тому на эти камни, ныне озаренные радужным светом иллюминации, пали поверженные знамена Парижской коммуны.

Сергей Иванович был далек от того, чтобы кому-то навязывать свои убеждения, но, если случалось их защищать от вражеских наскоков, действовал всегда, как подобает воину, с поднятым забралом.

В мае 1885 года, совсем незадолго до избрания Танеева на пост директора, музыканты со всей Руси съехались в Смоленск на торжество открытия памятника Михаилу Ивановичу Глинке.

Взаимоотношения Танеева с композиторами «Новой русской школы» с годами претерпели сложную эволюцию.

«Танеев 80-х годов, — вспоминал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни», — был человек резко консервативных убеждений в музыкальном искусстве. К Глазунову, при его первых выступлениях, он относился с большим недоверием; Бородина считал не более как способным дилетантом, а над Мусоргским смеялся. Вероятно, невысокого мнения он был и о Кюи, а также обо мне…»

Всех членов и приверженцев «Могучей кучки» Сергей Иванович корил за отрицание ими музыкальной науки, за «дилетантизм и верхоглядство», за неумение строить в музыке большие периоды, которые они, по его словам, заменяли назойливым «повторением» мотива из одного-двух тактов, из чего получается нечто надоедливое, вызывающее у слушателя не только тоску, но тоску вместе с озлоблением…

В той же рукописи «Летописи» есть строки, написанные в совершенно ином ключе: «Кстати будет рассказать, что в последние годы на петербургском горизонте стал появляться чудный музыкант, высокообразованный педагог Сергей Иванович Танеев. Бывший ученик Чайковского и Н. Г. Рубинштейна… прекрасный пианист…»

Сближение Танеева с петербургскими композиторами началось еще в 80-х годах.

С глубоким уважением и симпатией он относился к Бородину. Приезжая в столицу, бывал у него дома. Видимо, приязнь была взаимной. В библиотеке Танеева сохранилась партитура квартета с авторской надписью: «От душевно преданного А. Бородина».

Отношения Танеева с Римским-Корсаковым долгое время были отмечены деловитой сдержанностью, а вот несимпатию к творчеству Мусоргского он не смог победить в себе едва ли не до конца дней своих. «Хованщина» и «Борис Годунов», видимо, остались московскому композитору чуждыми, хотя он и признавал, что Мусоргский обогатил музыкальный язык «новыми оборотами и выражениями».

Содружество композиторов «Могучей кучки», как единое целое, к 80-м годам фактически уже перестало существовать. Каждый из участников кружка пошел своей дорогой. Разумеется, это случилось не в один день.

Глава петербургской школы Милий Балакирев, человек огромного таланта, в 70-х годах, скрыв горечь разочарования, на время устранился от дел, замкнулся от людей, впал в мистицизм. Однако несколько лет спустя, совладав с собой, вернулся к делам Бесплатной школы и к творчеству.

Его музыкальная и общественная деятельность была многогранной.

К таланту Чайковского он отнесся с симпатией и сочувствием, особенно к программным увертюрам на темы из Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Буря». Все же подчинить их автора своему влиянию Балакиреву не удалось.

Москву музыкальную Милий Алексеевич в те годы называл не иначе как «Иерихоном», стены которого падут при звуках труб нового «Иисуса Навина».

Притом он охотно встречался па симфонических эстрадах с младшим Рубинштейном, когда тот концертировал в Петербурге. Встречи его с Танеевым были случайными и сугубо официальными. Устроители глинкинских торжеств в Смоленске включили в программу концерта «Русскую фантазию» Эдуарда Направника. Партия рояля была поручена Сергею Танееву, у дирижерского пульта встал Милий Балакирев. Эта встреча по замыслу ее инициаторов должна была расплавить холодок взаимного недоверия. Но на первой же репетиции, по свидетельству автора «Летописи», коса нашла на камень.

Во время минутной паузы, вызванной заминкой в оркестре, дирижер, не поверив ушам своим, услыхал тонкий, немного скрипучий голос Танеева из-за рояля:

— Милий Алексеевич, мы вами недовольны…

(Под «мы» он разумел, очевидно, оркестр и себя самого.)

«Представляю себе, — продолжает в своей летописи Римский-Корсаков, — Балакирева, который принужден был скушать такое замечание. Честный и прямолинейный Танеев всегда высказывал свое мнение прямо, резко, откровенно. Балакирев же, конечно, не мог простить Танееву его резкости и откровенности по отношению к своей личности».

Так ли это — как знать. Балакирев писал Чайковскому о Танееве: «В нем мне чрезвычайно симпатично благородство его характера, в силу чего он высказывается всегда без обиняков, со всей откровенностью».

В Селище возле дома отцветали вековые липы. С утра до вечера на речке Павле постукивали уключины. Ветер разносил густой смолистый запах сосны. За шатким мостиком в разные стороны разбегались лесные тропы, маня в прохладную, заросшую папоротником чащу.

Как, бывало, шумом веселых буффонад, иллюминаций, треском ракет встречали селищане и их гости традиционные семейные праздники.

Через крышу сарайчика возле бани выглядывал объектив почерневшего от времени телескопа. Вокруг него, как и встарь, погожими летними вечерами суетились два близоруких звездочета. Астрономические казусы по-прежнему служили поводом для невинных розыгрышей и каверз.

В положенное время выходили рукописные номера «Захолустья». Оба редактора — Крючкотвор и Эхидон Невыносимое — трудились не покладая рук, изощряясь в выдумках друг перед другом. Смеху не было конца.

Но перед отходом ко сну, оставшись наедине с заветной записной книжкой, Сергей Иванович становился совсем невесел. Он заметил, что долгожданное лето с некоторых пор сделалось для него слишком уж быстротечным.

Едва стряхнув с плеч усталость и заботу, он с энергией принимался за работу. Но при его творческом методе эти усилия из года в год приносили ему одни огорчения.

Во внешнем облике композитора произошла разительная перемена. Он до того похудел, что не только мать и нянюшка, но и друзья, Петр Ильич и Масловы, были встревожены не на шутку. Правда, время для серьезных опасений еще не наступило и эта наружная перемена была всего лишь отражением глубокого душевного кризиса, который он переживал втайне от близких.

Непомерное бремя административных и общественных забот, уроки не оставляли даже малых досугов для занятий творчеством. Между тем задуманная оперная трилогия по драме Эсхила — «Орестея» оттеснила все творческие замыслы композитора на второй план.

К лету 1887 года работа уже значительно продвинулась вперед. Известно, что в марте композитор уже проигрывал Чайковскому отрывки из будущей музыкальной драмы.

По приезде в Селище он приступил со всей присущей ему энергией к воплощению самого важного, как он думал, ключевого замысла всей его жизни.

3 июля он писал Петру Ильичу:

«Сочиняю ежедневно свою будущую оперу (…пожалуйста, не забудьте, что это тайна, о которой я даже здесь никому не говорю) и получаю большое удовольствие от этого занятия… Полагаю, что через три года кончу все, а если удастся иметь отпуск хоть месяца в три, то и раньше…»

Работа шла в нескольких параллельных планах: композитор трудился над правкой либретто, составленного Венкстерном, которое мало его удовлетворяло, усердно изучал классиков греческой драмы — Эсхила, Софокла и Еврипида и критические сочинения, связанные с их созданиями.

Одновременно он обдумывал детали оркестровки вплоть до участия тромбонов в сцене встречи Агамемнона. Он размышлял об элементах сверхъестественного, о противопоставлении мрачного и светлого начал в фрагментах с оттенками «воинственного» и «ужасного». Он мыслил «оркестрово» и ясно представлял себе если не музыкальную ткань, то интонационную сферу будущей драмы.

«…Не знаю, — писал он далее, — что полупится в результате, но стараний я приложу много, чтобы все сделать как следует, и времени жалеть не буду… Одно только отравляет это удовольствие — мысль, что через Р/з месяца я опять лишусь свободы, должен буду прервать работу и заняться вступительными экзаменами и переэкзаменовками».

В начале лета следующего, 1888 года в поисках уединения Сергей Иванович предпринял путешествие вниз по Волге на пароходе «Колорадо», но, как признался позднее учителю, из-за многолюдства и всяких отвлечений работать почти не пришлось.

По возвращении в Селище композитор был крайне огорчен тем, что контора нотоиздателя Юргенсона не удосужилась выслать ему заказанный рояль. Инструмент был необходим ему не только для проверки на слух ранее записанных сцен и отрывков, но еще более для переложения для фортепьяно в четыре руки только что написанной Пятой симфонии Чайковского.

6 августа он писал Петру Ильичу: «Моя теперешняя жизнь здесь — одно блаженство».

Время было насыщено до предела. Работа и отдых шли рука об руку.

«Мое полное довольство жизнью, — продолжал он, — омрачается только мыслью, что через пятнадцать дней все это кончится, пойдут опять разговоры… носящие название деловых, а на самом деле пустые и мало на что нужные. Просто страшно подумать, что надвигается опять учебный год со всеми ужасами обыденной суеты и бестолочи. В это лето я мало сочинил… Впрочем, где только можно было я сочинял, и к концу лета второй акт оперы будет у меня вполне подготовлен к тому, чтобы его окончательно отделать… Когда я вполне подготовлю третий акт (что, вероятно, произойдет в течение будущих зимы и лета), я употреблю все старания, чтобы получить возможность иметь требуемый для окончания оперы досуг. Меня она очень озабочивает. Я так много над ней думаю, что мне будет в высшей степени прискорбно, если она выйдет неудачной…»

…И снова расшатанная бричка стучала по корням и рытвинам лесной дороги. И опять неизменный Терешка посвистывал на своего бокастого пегаша, а музыкант, украдкой горестно вздыхая, озирался на промчавшееся лето.

…Присущая натуре Танеева стоическая выдержка лишь в конце директорства начала ему порой изменять. От зоркого взгляда Петра Ильича не утаилась некоторая «наклонность к мерехлюндии», по временам овладевавшая его учеником в последние годы директорства. Но и в эту пору он даже не помышлял о том, чтобы покинуть дело, которое ценой таких усилий удалось вывести на твердую почву. Шли месяцы, не принося решения.

И только неожиданное горе, смерть матери Варвары Павловны, положило конец его колебаниям.

Спустя месяц после утраты Танеев писал Петру Ильичу (И апреля 1889 года):

«Когда мы с тобой увидимся, я буду тебя просить помочь мне освободиться от моей директорской должности, все равно, сразу ли или сначала в форме продолжительного отпуска. Несмотря на то, что она мне приносит доход, дает положение в свете, во многих отношениях интересует и проч., я не могу заглушить в себе внутреннего стремления к такому устройству своей жизни, которая давала бы возможность самому мне распоряжаться своим временем, не быть в постоянной зависимости от условий, отрывающих меня от моего дела, занимающих мой ум разным вздором, до искусства не относящимся… Высшей целью моих желаний было бы приобрести в области музыки настоящую власть и авторитет, являющиеся результатом серьезного изучения своего дела… взамен той власти, которую я имею теперь и основанием которой служит высочайше утвержденный устав».

«…Теперь, после смерти мамаши, — продолжал он, — мне более, чем когда-либо, хочется быть подальше от людей, мало для меня интересных, освободиться от мелких хлопот, которыми наполнена моя жизнь, быть наедине с самим собой и заняться делом, наиболее для меня привлекательным, в котором я могу найти успокоение при том угнетенном состоянии духа, в котором теперь нахожусь».

Утрата оставила в душе горечь и пустоту. Воспоминания детства и юности слились в его памяти в единый всепоглощающий образ. Позабыв присущую ему на людях сдержанность, Сергей Иванович навзрыд, как ребенок, плакал во время отпевания.

«…Пока она была жива, — продолжал он в том же письме, — я никогда не размышлял об ее отношениях к нам, и только теперь, после ее смерти, вижу, сколько требовалось с ее стороны энергии, рассудительности и любви, чтобы в течение целой жизни так о нас заботиться, как она это делала…»

Он чтил память отца, был привязан к братьям. Но душой семьи была мать.

Жизнь у Варвары Павловны сложилась не слишком весело. Однако она не привыкла роптать на судьбу, тому же учила и сыновей. Не будучи многоречивой от природы, свои раздумья, горечи и печали она переносила втихомолку.

Но глаза ее, большие, карие, ласковые и всегда как бы чем-то встревоженные, долгие годы светили ровным, немеркнущим светом.

Их взгляд с пожелтевшей фотографии всякий раз приводит на память задушевные строки письма Сергея Ивановича к Чайковскому, посвященные ее памяти, и вместе с тем мелодию, вплетенную композитором в фортепьянное сопровождение одного позднего романса-ноктюрна на текст из Шарля Бодлера:

…В доме в Обуховой переулке вдруг сделалось неуютно.

Владимир Иванович с семьей еще при жизни матери поселился в Демьяново подле Клина. Второй брат, Павел, адвокат по профессии, издавна жил в Петербурге.

На семейном совете решено было подыскать для Сергея Ивановича небольшую квартиру поуютней. Вскоре и нашлась такая совсем неподалеку — в Сивцевом Вражке в доме Нартовт.

Вместе с композитором поселилась его нянюшка Пелагея Васильевна Чижова, и с этого времени она приняла на себя бремя забот об осиротевшем музыканте, который по складу натуры своей был довольно беспомощным в быту. Нелегкий нянюшкин труд продолжался свыше двадцати лет до самой ее смерти.

Тут и текли дни его в труде и в общении с близкими, и в одиноких раздумьях среди книг и любимых творений музыки.

На высокой конторке, за которой обычно стоя работал композитор, стопкой лежали листы нотной бумаги, совсем свежие и уже успевшие пожелтеть. Это были близкий к завершению «клавирсцуг» и бесчисленные эскизы, фрагменты оркестровки отдельных сцен.

Раньше думалось ему: довольно сложить с плеч своих непосильное бремя — все подавленное, угнетенное, доселе молчавшее пробудится, воспрянет, заговорит полным голосом. С той поры минуло около двух лет, но ничего подобного не случилось.

Все помыслы композитора были заняты судьбой «Орестеи». Сочинение было значительно подвинуто, однако работа шла крайне медленно.

В письмах к Петру Ильичу с присущей ему добросовестностью он анализировал причины своего «долгописания». Либретто, положенное в основу будущей оперы, оказалось, по словам композитора, несостоятельным и потребовало капитальной переработки уже после того, как несколько картин вчерне были готовы. Новое либретто по замыслу автора удалось приблизить к Эсхилу, к самому существу драмы.

Вместе с тем способ сочинения, принятый Танеевым, как о том уже не раз говорилось, отличался крайней сложностью.

Свой творческий метод он называл «концентрическим», и суть его, по словам композитора, сводилась кто-му, чтобы «ни одного номера не сочинять окончательно до того, как будет готов набросок целого сочинения; сочинять… не слагая целое из отдельных, друг за другом следующих частей, а идя от целого к деталям: от оперы к актам, от актов к сценам, от сцен к отдельным номерам…

«…Вообще у меня страшно много времени уходит на подготовительные работы и несравненно менее на окончательное сочинение. Некоторые нумера в течение нескольких лет я не привожу в окончательный вид, продолжая над ними работать. Над темами, которые имеют особенное значение и повторяются в нескольких местах оперы, я часто предпринимаю работы отвлеченные… делаю из них контрапунктические этюды-каноны, имитации и т. п. С течением времени из этого хаоса… начинает возникать нечто более стройное и определенное, мало-помалу все лишнее отпадает, и остается то, относительно чего уже нет никакого сомнения, что оно пригодно…»

Танеев привык мыслить большими объемами, масштабами. Он ясно представлял себе и слышал целое. И это целое порой представлялось ему огромным, необъятным. Одним из опытов на этом пути, одной из попыток охватить целое была симфоническая увертюра «Орестея» на темы будущей оперы, исполненная в концерте под управлением Чайковского в октябре 1889 года.

Но была некая преграда, возможно, самая важная, о которой умолчал композитор.

При всей стоической выдержке, свойственной натуре Сергея Ивановича, понесенная им утрата оказалась слишком тяжкой и глубокой.

Случались в жизни художника минуты горьких и одиноких раздумий и сомнений в своих силах и возможностях, когда весь огромный сизифов труд, свершенный и еще предстоящий, являлся воображению творца в облике новой Помпеи, где под слоем лавы и пепла персонажи античной драмы окаменели навек в невысказанных порывах страха и мук, торжества и гнева.

И всякий раз проскальзывал, холодя сердце, один и тот же вопрос: а что, если в конце концов прав был не он, а Петр Ильич, когда писал ему: «…только то может увлечь, что сочинено, Вы же придумываете…»? Или Кругликов, видевший в созданиях Танеева только работу, одну лишь работу, а за ней «умную ненужность»…

Но в ответ все восставало в нем, все силы, разум, совесть, вера в свои путь, в свое призвание, в свою правду, которая рано или поздно восторжествует. Пробьет его час, и свет озарит мир, и тогда…

Он твердо знал, что преграда, стоящая на его пути теперь, не вовне, а в нем самом.

Он ждал искры Прометеева огня, которая пробежит по жилам спящего исполина, приведя в движение холодную кровь.

Родится ли этот огонь из глубины самого замысла или явится откуда-то извне, композитор еще не знал.

И он пришел к нему в облике небольшого сочинения для хора а-капелла, композиционно никак не связанного с оперной трилогией об Оресте.

Такого рода вокальные ансамбли как раньше, так и после того он обычно группировал вместе с другими по пять и даже по десять номеров.

И если на этот раз он нашел нужным небольшой хор выделить в своде своих сочинений в самостоятельный опус, то лишь потому, что в глазах композитора «Восход солнца» на текст Федора Тютчева сделался вехой на его долгом творческом пути.

По субботам в ту пору у Сергея Ивановича, как правило, не бывало уроков ни в консерватории, ни на дому. Обычно не бывало и гостей. День посвящался уединению, привычным трудам, подведению итогов за неделю, любимым книгам, обдумыванию новых сочинений.

В одну из таких суббот ранней весной с утра до вечера шумел дождь, и провел ее Сергей Иванович наперекор привычке в непонятном волнении, истоков которого самому себе не мог уяснить. Ни чтение, ни работа не шли на ум.

И смолоду, и на склоне лет Сергей Иванович полагал, что всякого рода самопроизвольные «лирические наплывы и излияния чувств», не предваренные работой мысли, в корне чужды его художнической натуре. Композитор полагал, что знает другое вдохновение — вдохновение строителя-художника, стремящегося средствами воли и разума воплотить свой идеал прекрасного.

Но в тот памятный день все сложилось не так, как всегда.

Поминутно прислушивался то к воображаемому звону колокольчика в прихожей, то к треску извозчичьей пролетки на улице, хотя знал заранее, что ждать ему некого, никто в этакую непогодь его не навестит.

Рассеянный в делах житейских, он работу ума смолоду подчинял суровой дисциплине. Но нынче, как еще никогда, мысли блуждали без всякого порядка, где попало.

С самого утра в ушах неотвязно звучало одно короткое музыкальное предложение речитативного склада в форме вопроса, па который нет ответа. Он занес его в записную книжку и попытался найти гармоническое сопровождение, но, не решив задачи, ранее обычного лег спать.

Потому, как видно, сон покинул его еще до рассвета. Поднявшись на ложе, он прислушался.

Дождь будто бы утих. Окна покрыла густая испарина. Тотчас же в ушах прозвучал хорошо знакомый мотив, как бы призыв к вниманию.

На этот раз он уже ясно расслышал неторопливый напев любимых от юности тютчевских строф:

Одевшись в темноте, он засветил на пюпитре зеленую лампу; покуда она разгоралась, провел ладонью по холодному стеклу и увидел звезды.

Танеев шагал из угла в угол, машинально обходя скрипучую половицу, глядя с непонятным волнением, как медленно голубеют окна, как наползает в комнату густая синева рассвета.

На склоне дней и в часы тяжких испытаний надежной опорой для музыканта осталась память о неповторимой в жизни минуте, когда долгожданная вестница дня неслышно вошла в дом через чисто вымытые стекла и свет медленно разлился по обоям, позолотил кресло-качалку, угол старого фортепьяно и лежащие на крышке нотные страницы будущей «Орестеи».

Когда в декабре 1892 года «Восход солнца» был впервые исполнен в концерте Русского хорового общества под управлением Аренского, слушатели поразились вторжением в переменчивый сумрак нежданного, ослепительно яркого домажорногО созвучия.

Сейчас же до мажор торжествовал повсюду.

И Сергею Ивановичу почудилось, что обычно суровые лица старых музыкантов с портретов, развешанных по стенам, на какой-то миг прояснились.

Он стоял подле рояля, растерянный и счастливый, весь сияя детской радостью, словно ожидая, что вот-вот по Москве вдруг зазвонят колокола: