Танеев

I. БЕГ ВРЕМЕНИ

Именьице Останкино на севере Владимирской губернии принадлежало двоюродной тетке Танеевых Екатерине Дмитриевне Сахаровой. Нежную привязанность к тетушке Сергей Иванович сохранил еще с младенчества, к ней он и приехал, взяв отпуск на неделю сразу после смерти матери.

В Останьине осталось все как было в раннем детстве. Младшая подруга хозяйки, Антонина Викторовна, вела хозяйство. В доме состарились горничные тетушки, Аннушка и Любаша.

«Когда у них находишься, — писал Танеев Чайковскому, — то кажется, что будто живешь лет двадцать пять назад».

В этом старушечьем царстве, в тепле и покое невысоких горниц останьинского дома, в кругу нежных забот и воспоминаний детства осиротевший музыкант мог отогреться, собраться с мыслями, без боязни заглянуть в будущее, которое, по всем приметам, ничего не сулит ему, кроме одиночества.

В Останьине композитор припомнил слова Петра Ильича: «Русская глушь и русская весна! Это верх всего, что я люблю».

Глушь кругом воистину была совершенной, весна же на первых порах обнаружила нрав не слишком кроткий и постоянный. Она то улыбалась, то голодной волчицей голосила в трубе, то швыряла в окна пригоршнями мокрого снега.

Все же на третий день мартовское солнце пробило тучи, зашумели сосновые рощи, с крыш, сверкая, посыпалась капель, а поля враз потемнели, наливаясь дымчатой синевой.

Композитор и в Останьине не изменил привычке работать по утрам.

Среди дня обычно он совершал двух-трехчасовую прогулку верхом. Резвый чубатый гнедаш не знал устали, нес ездока по полям и перелескам, случалось, проваливаясь по брюхо в сугроб и съезжая задом с подтаявшего пригорка.

Вечерами старушки мотали шерсть у камелька и по традиции вели бесконечные разговоры.

Антонина Викторовна и особенно семидесятилетняя Аннушка были донельзя любопытны и на удивление осведомлены о наиболее животрепещущих событиях, в ту пору волновавших большой свет. Тут московскому гостю не однажды довелось спасовать.

Антонина Викторовна могла поспорить и о кознях Бисмарка, и о гастролях Сарры Бернар, проходивших недавно в Петербурге. Но главным предметом, волновавшим в те дни умы в Останьине, была, разумеется, «миссия отца Паисия», незначительный по сути, но шумный международный скандал, на короткий срок взбудораживший весь мир.

Предприимчивый иеромонах зафрахтовал небольшой пароход и, погрузив на него сотню паломников, отплыл из Одессы в открытое море искать царства небесного на земле. Облюбовав первый попавшийся островок в Красном море, Паисий высадился на нем и начал с того, что поднял на видном месте российский национальный флаг. Остров, к несчастью, оказался французским. Правительство в Петербурге поспешило умыть руки. Тогда Франция выслала на место происшествия свой крейсер. Когда же новоселы капитулировать не согласились, крейсер открыл пальбу по иеромонаху. Дело не обошлось без человеческих жертв.

Трагикомедия еще не пришла к развязке. Что ни день почта приносила новые вести, и останьинские старушки горячо обсуждали ход военных операций. Сергей Иванович, затаив лукавую усмешку, принимал в дискуссии деятельное участие.

Однако наедине с самим собой композитор становился серьезен и весь уходил в чтение вагнеровских партитур. Иногда же как бы нехотя принимался перелистывать страницы рабочей рукописи «Хоэфоры» — второй части драматической трилогии по Эсхилу. Помимо оперы, в эти дни еще одно сочинение существовало в эскизах и ожидало своего срока…

Но вот короткие мартовские каникулы подошли к концу. Настало время вернуться в Москву для принятия важных решений.

Между тем в доме Воронцова на Большой Никитской назревали перемены, значение и смысл которых поначалу не каждому дано было разгадать.

Еще летом 1885 года, когда молодой директор только начинал знакомиться с делами консерватории, возник вопрос о замещении вакантной должности профессора по классу фортепьяно. Поиски, в которых, помимо Танеева, принимали участие Чайковский и член дирекции Сергей Третьяков, привели в Петербург.

Как уже говорилось, выбор пал на одаренного петербургского музыканта Василия Сафонова. «Заполучить» его оказалось совсем не просто. К тому же, дав принципиальное согласие, кандидат со своей стороны выдвинул не совсем обычные требования.

Однако дирекция эти условия приняла и в конечном счете оказалась права.

Превосходный пианист, энергичный, волевой дирижер, вдумчивый, требовательный педагог, Сафонов создал впоследствии одну из наиболее выдающихся школ русского пианизма.

Пока же Сафонову шел тридцать четвертый год.

Плотный, коренастый, подвижный, Сафонов носил русую, клином подстриженную бороду. Был разносторонне образован, общителен, не лишен остроумия. Не чуждался он и дружеских пирушек в тесном кругу товарищей по искусству.

Другие, особые черты, свойственные натуре Василия Ильича, обнаружились гораздо позднее.

Пока новый профессор, не выказав себя, внимательно изучал поле будущей деятельности, прислушивался к мнениям, вникал в расстановку сил. От его пронзительно зорких, глубоко посаженных глаз ничто не ускользало. Наблюдая в повседневных столкновениях разные характеры и темпераменты, он выделял и тех, кто мог ему быть полезен, и особенно тех, кто мог бы в будущем стать на пути его далеко идущих планов.

Когда решение Танеева об уходе с директорского поста стало окончательным, вопрос о его преемнике фактически уже не был вопросом. Никому, кроме Сафонова, среди членов совета подобная миссия была не по плечу. Его кандидатура во время баллотировки прошла при подавляющем большинстве голосов.

После смерти Рубинштейна в состав учащих в консерватории влились свежие силы. Из среды молодых вскоре выделились двое: Александр Зилоти и Антоний Аренский.

Любимый ученик Н. Г. Рубинштейна, блестящий пианист-виртуоз, Зилоти вскоре после смерти учителя выехал за границу. Поселившись в Веймаре, он начал прилежно посещать школу высшего мастерства Ференца Листа.

Стареющему маэстро по душе пришелся двадцатилетний москвич, его искренность, горячая увлеченность искусством. В его игре великий артист, казалось, увидел воплощение своих идеалов. Сам он вывел Зилоти на большую концертную эстраду, уходя из жизни, благословил па трудный путь и наградил полушутливым, но многозначительным прозвищем «Зилотиссимус».

Когда Лист умер, Зилоти еще некоторое время прожил за границей, концертируя со все возрастающим успехом.

В 1887 году Зилоти женился на дочери основателя картинной галереи Павла Михайловича Третьякова, а в 1888-м принял приглашение Московского отделения РМО и переехал на жительство в Москву, чтобы на двадцать пятом году жизни занять должность профессора в новом классе фортепьяно, открытом ввиду наплыва учащихся параллельно с классом Сафонова.

Шестью годами ранее на должность преподавателя музыкальной теории был приглашен из Петербурга Антоний Степанович Аренский, молодой музыкант, только что окончивший консерваторию с высшим отличием по классу Римского-Корсакова.

Аренский был на пять лет моложе Танеева, да и трудно вообразить себе двух людей, столь несхожих между собой по внешности, привычкам и характеру. Но ни то, ни другое не легло между ними преградой. Возникшая едва ли не с первых же дней взаимная симпатия переросла вскоре в искреннюю дружбу, дружба — в нежную привязанность.

С той поры судьба Аренского, художника и человека, сделалась для Сергея Ивановича предметом нескончаемых тревог и забот. Для тревог имелось достаточно оснований.

Аренский вырос в семье новгородского врача. Феноменальная одаренность юноши обнаружилась в первый же год учения. О нем заговорили как о будущем чуде. Римский-Корсаков возлагал на своего питомца большие надежды. Однако с годами его прогнозы на будущее Аренского стали несколько сдержанны.

Именно в ту раннюю пору впервые обнаружился роковой надлом в характере музыканта.

Через бездны школьной премудрости он попросту перешагнул. Все давалось ему шутя, и анализ форм, и сложнейшая вязь пяти- и шестиголосных контрапунктов. Случалось, он являлся на экзамен, не дав себе труда подготовиться, одним росчерком пера строил и решал сложнейшие задачи. Так будет и в жизни, казалось ему. Слыша отовсюду одни лишь хоры похвал, он слепо поверил в звезду своей удачи.

Но звезда оказалась коварной.

Его выпускная работа в Петербургской консерватории, кантата «Лесной царь» на текст Жуковского, была признана выдающейся. В Москве в теоретических классах он показал себя как талантливый педагог. Концертные выступления Аренского — пианиста, композитора, аккомпаниатора — вскоре завоевали любовь москвичей.

Но и в жизни и в труде он был весь непостоянство. Вспышки энергии, порывы к творчеству чередовались с периодами депрессии, хандры. Антоний Степанович делался желчным, раздражительным, нелюдимым. Вместе с тем, встретив однажды, не полюбить его было невозможно.

Обаятельно добрый человек, с живыми, искрящимися юмором глазами, остроумный собеседник и чудесный музыкант. Таким его знали и любили товарищи по искусству, боготворили учащиеся.

Таким, в расцвете молодости и таланта, узнал его и Танеев. Вскоре они сделались неразлучны. Едва ли в жизни Сергея Ивановича была еще столь глубокая, сильная и нежная дружеская привязанность, как к Антоше, Антошеньке…

Он был дорог Танееву и в минуты счастья, и в черные дни, какие выпадали, к сожалению, нередко.

Донельзя рассеянный и довольно беспомощный в собственном быту, Танеев в общении с ветреным другом как бы перерождался, отдавая весь присущий ему здравый смысл, весь жар неоскудевающего сердца. Мало-помалу он стал для Аренского и мудрым наставником, и заботливой «нянюшкой-ворчуньей», которой младшему музыканту в жизни так недоставало.

Невозможно описать горе и отчаяние Танеева, когда однажды Аренского увезли в больницу в припадке умопомешательства. К счастью, вскоре Антоний Степанович вернулся к жизни и труду.

Яркая талантливость Аренского буквально «била ключом» повсюду: в классах, на концертной эстраде и в сочинениях. Его оперы «Сон на Волге», «Рафаэль», «Наль и Дамаянти», музыка к «Бахчисарайскому фонтану», блестящая фантазия на темы былин Рябинина, камерные ансамбли, вокальная лирика, возрожденный им жанр мелодекламации в свое время покорили слушателей. Многие страницы талантливой музыки не поблекли и до наших дней.

Чайковский пристально, с искренним сочувствием следил за духовным ростом молодого музыканта. «Аренский удивительно умен в музыке; как-то все тонко и верно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!» — писал он Танееву.

Танеев, как уже говорилось, в нем души не чаял.

Глубокая внутренняя связь между музыкантами не прерывалась даже тогда, когда позднее судьба их разъединила.

Существует мнение, что в творческом наследии Танеева струнным квартетам принадлежит место очень важное и значительное.

Первый квартет си минор закончен 25 октября 1890 года. По времени сочинения, в сущности, он не был первым, но ранние ансамбли, созданные в 70-х и начале 80-х годов, не вошли в свод сочинений композитора.

Квартет был посвящен Чайковскому и, по странному совпадению дат, завершен ровно за три года до смерти Петра Ильича.

Наиболее совершенные по форме и мастерству опусы композитора в этом жанре были еще впереди. Но, слушая квартет в наши дни, очень трудно пройти мимо него. Есть в этом ансамбле черты неповторимые. Ни в одном из последующих камерных сочинений, пожалуй, неощутимы в такой мере следы неизгладимых «сердца горестных замет».

Квартет складывается из пяти частей, и в трех звучат щемящие ноты одиночества, невозвратимых утрат, придающие сочинению характер «реквиема» — впечатление, которое не в состоянии рассеять легкий, воздушный, скерцозный финал. Еще не сгладился в памяти музыканта след тяжких для него лет — 1889-го и, пожалуй, 1886-го, о котором в свое время предстоит еще рассказать.

Петру Ильичу пошел сорок пятый год.

Мысль о каком-то совершенно своем уголке для раздумий и труда томила его все чаще, становилась неотвязной.

В Каменке у сестры, где он обычно проводил лето, он был, разумеется, у себя дома, но в письмах к друзьям не один раз сетовал на скудость каменской природы, на отсутствие тишины и уединения, которые были ему так необходимы. К тому же постановки опер, исполнения симфоний и камерных сочинений все чаще требовали присутствия композитора в столицах.

Он не мыслил отторгнуть себя от Москвы. Найти пристанище где-то неподалеку от города, однако не слишком близко, дабы оградить свое творческое уединение от наплыва праздных и любопытных гостей, оказалось нелегко.

Некоторое время он прожил в нанятых усадьбах в Майданове и в Фроловском, поблизости от Клина.

Но скромный, серый в два, этажа дом, стоявший посреди небольшого сада за городской заставой, был у Петра Ильича давно на примете, и, как только он освободился, Чайковский немедленно нанял его и вскоре почувствовал, что наконец он у себя! Это случилось в середине 1892 года.

В те далекие годы поездка из Москвы в Клин и обратно была несколько хлопотлива, поэтому друзья навещали композитора не часто и то лишь по его приглашению.

Зато всякий приезд Чайковского в Москву издавна по традиции отмечался его друзьями как праздник, товарищеским обедом у Тестова или в «Эрмитаже» или званым ужином у Зверева и уж, как правило, музицированием в самом интимном кругу у Танеева в Сивцевом Вражке.

Николай Сергеевич Зверев — профессор младшего отделения консерватории, прославленный мастер в трудном искусстве постановки рук, суровый и великодушный наставник и воспитатель юношества, неутомимый труженик и известный в Москве гурман и хлебосол.

Просторный тесовый дом на Плющихе был известен под шутливым прозвищем «музыкальной бурсы». Тут за большим и всегда обильным столом на равной ноге встречались музыканты разных поколений, московские и приезжие. Тут же, в тесном кругу прославленных композиторов и артистов, почти всякий раз присутствовали и питомцы Зверева — «зверята». Двое-трое из них, лучшие из лучших, постоянно жили в доме Зверева на правах как бы родных сыновей.

В будни мальчикам жилось едва ли слишком вольготно! Как говорили, старик был крут и скор на расправу. В то же время только ради них он жил и трудился выше меры сил человеческих.

Один из воспитанников «бурсы» в конце 80-х годов привлек внимание сперва Танеева, а затем и Чайковского. Его одаренность выходила из рамок обыкновенного.

Это был Сережа Рахманинов, младший двоюродный брат Зилоти, длинный, коротко остриженный, несколько угловатый подросток, молчаливый и застенчивый до угрюмства. Осенью 1889 года после жестокой ссоры он покинул Зверева и жил у родных.

Для Чайковского настал, как он выразился однажды, его краткий «осенний праздник».

Если Пятая симфония, написанная во Фроловском, была принята довольно сдержанно, то балет-феерия «Спящая красавица» имел шумный успех, а на премьеру оперы «Пиковая дама», как на всенародное торжество, в Петербург «съехались музыканты со всей Руси».

В конце 80-х годов возобновились поездки Петра Ильича за границу. Шумный успех сопутствовал композитору в 1891 году за океаном. В начале лета 1893 года Чайковский был возведен в «сан» доктора искусств Кембриджского университета.

Но ни в труде, ни в разъездах по белу свету композитор не забывал о младших товарищах, о тех, за кого он чувствовал себя в ответе.

В январе 1891 года, покинув все дела, Чайковский спешно выехал в Москву на премьеру оперы Аренского «Сон на Волге». Он радовался успеху спектакля. Центральная сцена сна Воеводы привела композитора в восторг. «Как Аренский умен в музыке!» — не раз повторял он.

Близко к сердцу принял Петр Ильич и судьбу одноактной оперы «Алеко» юного Сергея Рахманинова, которому предсказывал великое будущее. Во время репетиций часами просиживал вместе с автором оперы в полутемном зале Большого театра, негодуя на бездарных дирижера и постановщика, пытаясь вдохнуть веру в душу оробевшего музыканта.

Слушая или проигрывая новые сочинения Танеева — симфоническую увертюру «Орестея» и посвященный ему струнный квартет, Чайковский втайне радовался при мысли о том, что любимейший его ученик после долгих исканий нашел наконец свой собственный путь в искусстве.

«…Будущего твоего биографа, — писал он Танееву из Майданова в 1891 году, — будет необыкновенно приятно поражать всегдашнее отражение бодрого, здорового, оптимистического отношения к задачам жизни… Ты… ровно и твердо идешь к цели, не выпрашивая поощрений и понуканий, уверенный в успехе. Я завидую тебе. Твоя работа для тебя наслаждение… она нисколько не мешает тебе заниматься посторонними предметами, уделять часть времени не только на составление руководства по контрапункту, но и на собственные упражнения в этом скучном ремесле и, что всего поразительнее, наслаждаться этим!!! Ты, одним словом, не только художник, но и мудрец; и от комбинации этих двух качеств я предвижу блистательные плоды… Дело не в том, чтобы писать много, а чтобы писать хорошо. Твой квартет превосходен. Такова же, уверен, будет и опера…»

Случалось и теперь ученику с учителем резко расходиться во взглядах и мнениях. Но такие дружеские, нередко весьма жаркие словесные перепалки никогда не давали повода для обид и не влекли за собой даже минутного охлаждения. Совершенно напротив: своеобразные турниры между музыкантами, обычно начинавшиеся внезапно за столом, во время прогулки или возле фортепьяно, лишь углубляли взаимную привязанность. Свойственное обоим чувство юмора, любовь к шуткам и стихотворным экспромтам неизменно приводили спорящих к счастливой развязке.

Так случилось однажды на масленой у Зверева. Ужин затянулся далеко за полночь. О чем шел спор, не припомнит предание. Когда страсти поулеглись, Петр Ильич, сдвинув пенсне на кончик носа, долго рылся в бумажнике, наконец вынул листок размером с почтовую открытку и потребовал внимания. Это было стихотворение, написанное еще по поводу ухода Танеева с директорского поста:

Сергей Иванович захохотал громче всех, но тут же озабоченно наморщил лоб.

Потом разговор сделался общим, кому-то вспомнился Кавказ, с которым у каждого из гостей было связано что-то хорошее и веселое. Танеев завел речь о несостоявшемся своем путешествии в Сванетию с князем Наурузом (сыном Исмаила) Урусбиевым. В эту поездку он настойчиво, но безуспешно пытался увлечь Чайковского.

Петр Ильич тотчас же привел ученику на память многозначительный разговор с терским казаком, ямщиком на Грузинской дороге, который был уверен, что тотчас «за горами начинаются каторжные работы, а дальше вовсе ничего нету…».

Аренский с лукавой усмешкой рассказал, как в Тифлисе к Танееву подсел восточный человек, мелкий торговец и, узнав, что проезжий — музыкант, спросил, поблескивая круглыми, как маслины, глазами:

— Сам делаешь или готовые покупаешь?

Ужин прерывался и начинался сызнова. В столовой, не глядя на отворенные форточки, было жарко. Перешли в гостиную.

Аренский, Гржимали и Брандуков играли трио Габриеля Форе. Зверев, Кашкин и Чайковский шептались о чем-то в дальнем углу. Сергей Иванович, снедаемый тайным беспокойством, бесшумно прогуливался по комнате, иногда что-то бормотал про себя, дирижируя левой рукой, порой подходил к окошку, подернутому паром, и глядел в глухую темноту.

Наконец, когда музыка умолкла, Танеев вернулся вместе со всеми к столу, поднялся и, сияя радостью, позвонил ложечкой о бокал, требуя тишины и внимания.

Согласный хор ожидать себя не заставил. Все вскочили со своих мест. Веселье долго не умолкало.

Когда под утро Зверев вышел на крылечко проводить гостей, на улице чуть брезжил свет, а в глухих переулках Плющихи еще лежала непроглядная тьма.

Петр Ильич в распахнутой шубе и круглой меховой шапке, сдвинутой на затылок, с жадностью закурил папиросу в излюбленном длинном мундштуке. Шальной ветер кружил крупные хлопья снега, срывая алые искры с разгоревшейся папиросы. Сон клонил усталую голову, но дышалось легко и привольно. Жизнь казалась широкой, лишенной терниев и нескончаемо долгой.

Однако не за горами уже был тысяча восемьсот девяносто третий год!

II. «ОРЕСТЕЯ»

Давно это было…

В начале лета 1875 года Сережа Танеев, едва с консерваторской скамьи, вместе с Н. Г. Рубинштейном начал свое первое путешествие за границу. Путь лежал через Константинополь, Афины, Неаполь, Рим, Флоренцию, Геную, Ниццу, Женеву.

В нестерпимо знойный июньский день путешественники медленно поднимались в гору к Акрополю по широким и скользким каменным плитам, поросшим здесь и там легкими огненно-алыми маками.

Николай Григорьевич был весел, неутомим и так еще молод! Почерневший от загара, синеглазый, он из-под полей соломенной шляпы задорно и лукаво посмеивался над немощью попутчиков, истомленных зноем.

Девятнадцатилетний Сережа, раскрасневшийся, вялый, поминутно останавливался, чтобы отдышаться и протереть вспотевшие очки.

И вдруг всю эту расслабленность словно ветром сдунуло, едва лишь там, наверху, в лиловатой знойной синеве южного неба, засиял золотистый, желобчатый мрамор портика храма Афины Паллады.

И, вглядываясь в этот зной, в эту синеву близорукими глазами, молодой музыкант не только увидел, но, как ему показалось, на миг даже услышал то, о чем невозможно рассказать никакими словами, что в состоянии выразить одна лишь музыка. В совершеннейшем создании рук человеческих для юного композитора воплотился, блеснул на миг светоносный образ какой-то вечной правды и гармонии, которой он не мог еще ни охватить, ни постигнуть умом, но которая рано или поздно, как думалось ему, восторжествует здесь, на земле. Мысль об этом мало-помалу сделалась руководящей нравственной идеей всей его жизни.

Нужно ли удивляться, что из круга умственных интересов, господствовавших в семье Танеевых, молодой музыкант с годами пришел к античной мудрости и прежде всего к Эсхилу! Зерна упало на благодатную почву. Однако прошло с той поры еще около двенадцати лет, прежде чем появились первые всходы. В древних мифах Танеева поражала прежде всего прямота и чистота, с которой выражена идея. Предание об Оресте привлекло композитора самой идеей, одной из важнейших идей античности, — идеей «очищения в страдании».

Позднее Сергей Иванович признался, что замысел сочинения оперы по мотивам трилогии Эсхила зародился у него еще в начале 80-х годов. Он принялся тогда прилежно сочинять изо дня в день, начал со второй части трилогии — «Хоэфоры» и довел работу до средины акта.

Из года в год, уезжая в отпуск, он брал с собой сочинения греческих классиков — Эсхила, Софокла и Еврипида и тома критических исследований по античной философии и искусству. В личной библиотеке композитора сохранился том «Поэтики» Аристотеля, которую он читал и штудировал в период подготовки к созданию «Орестеи».

И все же он понимал, что задача еще ему не по плечу. Не было пока ни нужных сведений, ни опыта, не было и знания элементарных законов драматургии.

По издавна сложившейся традиции он привык поверять свои раздумья и сомнения Чайковскому. Учитель как в письмах, так и в разговорах на эти темы занимал весьма сдержанную позицию вплоть до того дня, когда вопрос был поставлен ребром. В январе 1891 года, вскоре после премьеры оперы Аренского «Сон на Волге», Танеев писал Петру Ильичу: «…Вопрос о том, как писать оперы, меня в высшей степени интересует, и мне давно хочется обменяться с тобой мыслями на этот счет…»

В проблеме, пояснил далее композитор, его занимает не вдохновение, «не индивидуальные свойства таланта», но, как он выразился, чисто «рассудочная сторона дела», взгляды художника на искусство, на приемы творчества.

Три дня спустя последовал ответ: «Милый друг Сергей Иванович!.. Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать… как бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое и теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет: да и такой сюжет, какой твой, с чудовищными злодеяниями, с Эвменидами и Фатумом в качестве действующего лица, я бы не выбрал…»

Прямого отклика на эти строки в письмах Танеева не сохранилось. Все же диалог между музыкантами на том, видимо, не закончился.

Впервые, как уже говорилось, отрывки из оперы Танеев показал Петру Ильичу еще в 1887 году. Спустя два года была создана симфоническая увертюра по мотивам будущей музыкальной драмы. И тут Петр Ильич счел себя обязанным встать самому за дирижерским пультом в очередном концерте РМО.

Порой не соглашаясь, иногда недоумевая, он не мог, однако, не признать, что из кропотливых опытов в контрапунктическом роде у него на глазах рождается крупное сочинение неповторимого своеобразия.

И понемногу Чайковский утвердился в мысли, что его долг употребить все свое возросшее влияние, чтобы проложить путь для «Орестеи» на большую сцену.

Клавир оперы был в основном уже завершен. В ноябре 1892 года Петр Ильич сообщил о своих «энергических» переговорах с директором императорских театров Всеволожским, который, по словам Чайковского, очень заинтересован — «вероятнее всего потому, что ему не приходилось ставить опер из греческой классической старины».

Не довольствуясь достигнутым, композитор всячески старался привлечь на свою сторону и главного дирижера Направника. Однако прошло еще три года без малого, прежде чем эти усилия увенчались успехом. Только дожить до конечного торжества Чайковскому не пришлось.

Первое прослушивание оперы в дирекции состоялось в марте 1893 года. Подготовка клавира проходила в лихорадочной спешке. Четыре переписчика трудились не покладая рук. Переписанные листы попадали в руки молодого Рахманинова, который придирчиво, строчку за строчкой проверял переписанное. Сам же композитор, отказавшись от традиционного дневного отдыха, работал далеко за полночь.

19 марта Танеев прибыл в Петербург и на другой день вечером писал Чайковскому:

«Милый друг Петр Ильич! Вчера я приехал из Москвы… К часу дня отправился в Мариинский театр, где и проиграл всю оперу в течение 4-х часов в присутствии Всеволожского, Направника и его 2-х помощников, Модеста Ильича, Кондратьева, Палечека, театрального доктора, полицмейстера, графа Ржевусского и других неизвестных мне личностей».

Впечатление на слушателей, по словам автора, было «скорее благоприятное».

Один лишь Направник отозвался о прослушанном с некоторой сдержанностью, отметив длинноты, особенно в первом акте.

Вскоре Направник, будучи занят репетициями собственной оперы «Дубровский», также готовившейся к постановке, вовсе отказался дирижировать «Орестеей», передав оперу своему помощнику Э. Крушевскому.

Так началась эпопея, затянувшаяся на несколько лет. Одновременно с учтивой перепиской шла закулисная игра, корни которой оставались от композитора скрытыми.

Директор императорских театров Всеволожский в каждом оперном спектакле видел прежде всего яркое, эффектное зрелище, счастливый случай блеснуть перед избранным обществом столицы первоклассными артистами, роскошью постановок и декораций. Собственно же музыка как в опере, так и в балете представлялась ему лишь необходимым придатком к сценическому действию, которому она должна сопутствовать, но ни в коем случае не мешать. Именно с этих позиций, как эффектную находку для Мариинской сцены, он и предложил «Орестею» своему «августейшему» патрону, который лично следил за репертуаром оперного театра.

Еще до прослушивания «Орестеи» по желанию Александра III был решен вопрос о постановке в сезоне 1893/94 года оперы «Фальстаф» Верди. Потому ввиду сложности подготовки сцены для трилогии об Оресте ее назначили на следующий сезон.

Но осенью 1894 года царь Александр III скоропостижно скончался в Крыму. Наступивший траурный период смешал все расчеты дирекции. Репетиции с хором и солистами, подготовка декораций — все было прервано на неопределенный срок.

Модест Ильич Чайковский, младший брат композитора, сделавшийся доброхотным «эмиссаром» Танеева в Петербурге, настойчиво советовал автору не спешить, полагая, что отсрочка пойдет лишь на пользу успеху постановки, и оказался прав.

Однако едва ли не главным камнем преткновения явилось отсутствие в труппе Мариинского театра певца и актера для главной роли Ореста. Оба претендента, Михайлов и Горский, мало подходили для воплощения сложного сценического образа. Михайлов, обладатель прекрасного голоса, был совершенно беспомощен на сцене. Горский же, по отзывам современников, имел старообразную внешность, и притом трудности вокальной партии Ореста были для него непреодолимы.

Еще в августе 1894 года Всеволожский писал композитору: «Когда явится на нашей сцене настоящий Орест — трагик и тенор? Я полагаю, что придется такового ждать очень долго — пожалуй, мы с Вами его не увидим…»

И все же он явился,

Весной 1895 года события вступили в решающую фазу. Еще в феврале в Петербурге появился певец, о котором сразу же заговорили. Это был Иван Васильевич Ершов.

Родом из донских казаков, питомец Петербургской консерватории, он был на примете у дирекции театра еще с той поры, когда в 1888 году спел партию Андрея в ученическом спектакле в опере Чайковского «Опричник». Но вопрос о его дебюте на сцене не был решен, видимо, из-за каких-то дефектов в постановке голоса, которые певец позднее преодолел годами упорного труда. Теперь, после первой же пробы, он был принят в труппу Мариинского театра. В то время пошел Ершову двадцать восьмой год. Встретившие его впервые на вечере у петербургского мецената Варгунина надолго запомнили внешний облик молодого артиста. Тонкий, стройный, черноволосый, легкий в движениях, он, казалось, был создан для партии Ореста. В общении был он очень скромен и чужд ^артистической позы.

Присутствовавший на вечере брат композитора Павел Иванович Танеев, познакомившись, тотчас же заговорил об «Орестее». Ершов сказал, что слышал часть ее на репетиции и с радостью взялся бы петь, так как не боится никаких трудностей.

В апреле Павел Иванович сообщил брату: «…Ему (Ершову) сказали, что по получении от тебя согласия ему поручат петь в «Орестее». Я видел его вчера — он мне сказал, что всю душу положит в эту оперу, и просит дать ему все источники, по которым он мог бы познакомиться с характером роли».

Так дебют Ершова в «Орестее» открыл перед молодым певцом широкую дорогу в будущее, а сцене Мариинского театра дал одного из наиболее выдающихся мастеров русского оперного искусства, составившего впоследствии ее гордость и славу.

29 сентября 1895 года Сергей Иванович приехал в Петербург на репетиции оперы, а 17 октября впервые поднялся для «Орестеи» тяжелый раззолоченный занавес Мариинского оперного театра.

Живых свидетельств об этом первом спектакле до нас дошло немного. Беглые поверхностные замечания рассыпаны по страницам писем Аренского, в эту пору принимавшего дела придворной певческой капеллы.

Немногим больше можно почерпнуть из дневников главного режиссера театра Г. П. Кондратьева, которому музыка Танеева была глубоко чуждой. Характерно, что шумные вызовы автора на сцену по окончании спектакля Кондратьев приписал… присутствию в зале друзей и знакомых композитора.

Друзья и знакомые и правда сошлись и съехались на премьеру «Орестеи». Пришли петербургские музыканты — Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов; приехали москвичи — Кашкин, Конюс, Гольденвейзер, Рахманинов, Брандуков, Толстые, Масловы. Но едва ли эта горсть друзей и почитателей московского музыканта могла создать погоду в переполненном зале, вмещавшем свыше двух тысяч зрителей.

Партии в первом спектакле исполняли: Клитемнестры — Славина, Агамемнона — Серебряков, Кассандры — Куза, Ореста пел Ершов, Электру — Михайлова.

Наиболее шумный успех выпал на долю Славиной и Ершова. У многих в памяти надолго осталось появление на сцене Ореста. При первых же звуках его голоса, звонкого, сильного, молодого, зал неуловимо дрогнул.

Взгляд невольно следовал за Орестом, его фигурой, легкой, белой, порывистой.

Сложилось мнение, что в опере Танеева пет ярко очерченных музыкальных характеров, но есть только лейттемы, что персонажи «Орестеи» суть лишь носители идей неотвратимости зла, возмездия, мук совести, очищения в страдании и, наконец, торжества высшей справедливости. Здесь есть немалая доля правды. Только не следует понимать это слишком буквально. Достаточно припомнить трогательно женственный образ пленной царевны, дочери Приама, Кассандры, при всей его аллегоричности согретый дыханием живого человеческого тепла. Насколько можно судить теперь, первые исполнительницы этой партии, как бы эпизодической и вместе с тем столь важной для понимания целого, — ни Куза, ни сменившая ее позднее Козаковская — не в состоянии были донести до слушателя сложный образ слепой пророчицы, и для многих он остался незамеченным. Это кажется непостижимым для нас теперь, когда мы ждем, волнуясь, этого первого преисполненного отчаяния возгласа Кассандры «О горе мне!», как бы взлетающего над оркестром.

При детальном разборе далеко не все страницы оперы кажутся художественно равнозначными. Далеко не все одинаково удалось композитору. Временами сквозь текучую музыкальную ткань здесь и там пробиваются интонации велеречивого пафоса, — им нередко грешит произведение либреттиста Венкстерна, которому не удалось сберечь строгой и мудрой простоты, свойственной Эсхилу. Но лучшие страницы «Орестеи» отражают свет личности ее творца, чистоту его помыслов, суровое мужество, веру в торжество правды.

Сцены сна Клитемнестры, на могиле Агамемнона, Эвмениды, антракт, «Храму Аполлона» и, наконец, величавый финал едва ли не с первого представления были горячо приняты публикой.

Сама по себе трагедия дома Атридов, воплощенная в музыке, скорее озадачила, чем захватила, завсегдатаев Мариинской оперы. Успех первых представлений был шумным, однако едва ли единодушным. Одних привлекла богатая внешняя установочная сторона спектакля, других она же отталкивала. Но лишь немногие попытались вникнуть поглубже, в самое существо замысла. Теперь, три четверти века спустя, это «существо» вовсе не выглядит таким уж архаически невинным. Видимо, цензоры царя-«миротворца» на этот раз что-то проглядели… Мы не знаем, какие ассоциации вызвали у первых слушателей образы венценосных злодеев, выведенных на подмостки императорской сцены, как отозвался в сердцах людей горестный вопль пленной дочери царя Приама:

Теперь же на эти строки в нашей памяти невольно всякий раз отзывается прозвучавший именно в те далекие дни неподкупно суровый, осуждающий голос Льва Толстого: «Люди, взгляните в свою совесть!»

Единого мнения об «Орестее» не существовало. Но вот что, пожалуй, самое любопытное: при всей кажущейся разнородности составляющих частей целое вызывало у многих ощущение глубокого внутреннего единства.

И роль этого объединяющего сплава в музыкальной драме, бесспорно, принадлежала не героям ее, но хору, В античной трагедии хор-народ предстает не только как свидетель и участник событий, но и как мудрый их истолкователь и неподкупный судья.

Богатство красок и эмоциональных оттенков в хорах Танеева неисчислимо. Они скорбны и величавы, светлы и лиричны, торжественны и грозны. Достаточно вспомнить жалостные причеты в сцене Кассандры, финал первого акта, овеянный дыханием Себастьяна Баха «День возмездия настанет», женские хоры на могиле Агамемнона, всю сцену с фуриями и в храме Афины Паллады. Непревзойденный мастер полифонического письма был тут в своей стихии.

Едва ли не первый отклик на оперу принадлежал Н. А. Римскому-Корсакову, дотоле относившемуся к сочинениям московского музыканта с большой сдержанностью. «Явившись в Петербург с только что оконченной оперой «Орестеи» и проиграв ее у нас в доме, он (Танеев. — Н. Б.) поразил всех нас страницами необыкновенной красоты и выразительности».

Многие считают, что именно с появлением «Орестеи» наступил перелом в отношениях Танеева с петербургскими композиторами.

В эту пору интерес к его сочинениям проявил меценат и крупный нотоиздатель Митрофан Беляев.

Все же восхищение Николая Андреевича имело ясно выраженный предел. «Все очень умно, художественно, благородно, на месте, — заметил он позднее, беседуя с В. Ястребцовым, — словом, все есть, одного чего-то только и недостает, но чего именно, трудно определить, чего-то неуловимого — жизни, вдохновения, что ли?»

А может быть, этим неуловимым был недостаток драматургического действия, некоторая статичность всего спектакля, озадачившая творца музыкальных драм, легенд и сказок? Не с тех ли пор за «Орестеей» утвердилась репутация оперы-кантаты, оратории на античные темы, предназначенной лишь для концертного исполнения?

За три четверти века по поводу «Орестеи» написаны сотни страниц.

Автор первой пространной рецензии Герман Ларош своей важнейшей задачей поставил выявить стилистические влияния на музыку «Орестеи» извне и обнаружил их, как ни странно, со стороны Вагнера! «Когда мы узнаем, — писал он, — что С. И. Танеев — вагнерист, мы говорим: нет, этого не должно быть!»

Но Ларош сокрушался напрасно! Идеи германского реформатора музыкальной драмы не стали близкими Танееву до конца его дней.

Столь же далеки от истины были, думается, и позднейшие критики 20-х годов, корившие композитора за слепое подчинение «пагубному воздействию» лирики Чайковского, а также Антона Рубинштейна и даже… Мейербера.

Ближе к существу задачи подошел, пожалуй, Н. Д. Кашкин, указавший на «русланистские» истоки музыкальной трилогии. В «Орестее» явно ощутима присущая Глинке выразительная сила, ничем не замутненная полнота жизнеощущения, классическая ясность, эпический склад повествования о героях.

Борис Асафьев, полагая, что опера-трилогия Танеева лежит в русле, параллельном с главным направлением русской оперы, ставит «Орестею» в ряд таких созданий, как «Хованщина», «Князь Игорь», «Юдифь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Млада». Наконец, сама ключевая идея трагедии Эсхила, тема справедливости возмездия, преступления и наказания разве не волновала величайших мастеров русского искусства и литературы?..

Говоря об античных «одеждах», сковавших якобы мысль творца «Орестеи», можно ли не вспомнить о том, как образы мирового искусства издавна питали мысль и воображение крупнейших художников русской земли, забыть то гениальное проникновение, с каким, используя интонационные богатства русской музыкальной речи, прочел Чайковский Данте, Шекспира и Байрона.

Здесь Танеев пошел по стопам учителя. Потому совершенно бесплодны и беспочвенны попытки некоторых критиков выделить «Орестею» как некое «чужеродное тело», лишенное национальных корней и традиций, лежащее где-то в стороне от пути развития нашей оперной музыки.

Навеки, покуда не замолкнет русская музыка, пребудет трилогия об Оресте среди сокровищ оперной классики как плоть от ее плоти.

Сценическая судьба «Орестеи» печальна, пожалуй, даже трагична.

Не следует искать «скрытых мотивов» в отношении к постановке оперы со стороны главного дирижера Мариинского театра Эдуарда Направника, превосходного музыканта и глубокого знатока русской музыки.

Все же приходится пожалеть, что не он, не Направник, стоял в день премьеры за дирижерским пультом.

По словам Римского-Корсакова, «для Крушевского музыка была ремеслом. У него не было направления, идеалов…».

Главная роль в начавшейся борьбе принадлежала старому дипломату Всеволожскому. Действуя весьма вкрадчиво, он тем не менее твердо шел к поставленной цели, требуя от автора все новых и новых сокращений. Ой сумел в какой-то мере убедить в своей правоте кое-кого из петербургских друзей Танеева, отчасти даже, как это ни странно, Аренского, доказав им, что от сокращений опера только выигрывает.

Помимо дирекции, недостатка в тайных и явных недругах не ощущалось. Еще до премьеры столичная печать, подготавливая общественное мнение, изощрялась в ехидных и глумливых выпадах по адресу «ученого профессора», возымевшего странное намерение вывести на оперные подмостки поющих богов и героев. Тем временем домогательства дирекции из месяца в месяц все возрастали и дошли до того, что композитору однажды предложили вовсе выбросить из партитуры сцену Ореста с фуриями, одну из сильнейших и глубочайших в опере. Возмущенный и оскорбленный Танеев не подписал условие, включавшее право дирекции распоряжаться партитурой по ее усмотрению. И после восьми представлений осенью 1896 года «Орестея» была снята. В знак протеста Танеев отказался от получения поспектакльной платы. Насколько искренними были ссылки дирекции на длину оперы, скуку и утомление публики и на катастрофическое падение кассовых сборов, видно из того, что, по свидетельству самого Кондратьева, сбор с последнего спектакля оказался рекордным…

Больше при жизни автора «Орестея» не исполнялась.

Попытки вновь назначенного директора театров Теляковского в начале 900-х годов возобновить постановку и начавшиеся по этому поводу переговоры по неясным причинам успехом не увенчались. Только через десять лет после премьеры «Орестеи», в 1905 году, композитор получил свой авторский гонорар — поспектакльную оплату.

И еще десять лет прошло. Ранней весной 1915 года переписка между Танеевым и Теляковским возобновилась. На этот раз все разногласия были улажены без особого труда. Но когда наконец в октябре того же года возобновленная «Орестея» прозвучала со сцены Мариинского театра, автор оперы лежал в могиле.

Критика почти единодушно признала, что по художественным достоинствам новая постановка уступала первой. Один лишь образ Ореста, созданный Ершовым, надолго запал в память слышавших. Московская постановка, задуманная еще при жизни Танеева и осуществленная осенью 1916 года на сцене частной оперы Зимина, имела, по отзывам современников, большой успех.

На столичные сцены «Орестея» больше не вернулась. Попытки концертного исполнения, предпринятые в 30-х годах, серьезного внимания не заслуживают.

И лишь в 60-х годах республиканскому театру оперы и балета в Минске довелось в меру его сил и возможностей возместить наш долг перед историей русской культуры. Слушая этот спектакль в наши дни, невольно дивишься подвигу минчан, сумевших на малой сцене, со скромным, почти камерным хором и оркестром, силой великой любви и неукротимой энергии достигнуть такого результата. И еще больше дивишься другому: как могло случиться, что подобное сокровище русской музыки оставалось скрытым от людей на протяжении полувека?..

В январе 1964 года белорусский театр показал свою постановку в Москве. «Последнюю постановку («Орестея» Танеева), — писала в те дни «Советская культура», — нужно оценить как подлинное событие в музыкально-театральной жизни страны… Это говорит о заслуге белорусского коллектива, спустя сорок шесть лет вновь вернувшего на сцену замечательное произведение русской классики. Главное же в том, что театр не только поверил в жизнеспособность оперы Танеева, но и сумел убедить зрителей. Свидетельство этому — большой успех спектакля, на который собралась вся музыкальная Москва».

Всю жизнь свою Сергей Иванович был предельно замкнут во всем, что касалось внешнего изъявления его чувств и переживаний. Лишь по косвенным признакам можно догадаться о том, какую неизлечимую душевную рану нанесла ему судьба его детища. Как его радовало каждое доброе слово, сказанное об «Орестее»!

В письме к музыкальному критику Н. Финдейзену от 8 февраля 1900 года, благодаря за сочувственный отзыв, он признался, что «Орестея» до сих пор остается его любимым сочинением.

Позднее, уже на склоне лет, он нередко испытывал странное чувство горькой услады, припоминая тот первый единственный вечер в Мариинском театре. Каким скромным ни казался успех спектакля, он принес ему минуты еще не омраченной радости. Он вспоминал, как его позвали на сцену, как он неловко кланялся в темноту гудящего зала, почему-то непрестанно пятясь к Правой кулисе. Когда занавес упал, перед ним неожиданно выросла, поблескивая очками, высокая угловатая фигура Римского-Корсакова в долгополом черном сюртуке. Медленно тряся руку композитора, он прогудел себе в бороду что-то доброе, сочувственное, заметив, что по музыке ему нравятся больше всего сцена в спальне, Аполлон и сцена Кассандры. Позднее, медленный и грузный, подошел Глазунов, передав приветствие от друзей — Лядова и Соколова, потом автора окружили артисты и хористы. Последним приблизился очень бледный под гримом, нерешительно улыбающийся Ершов.

До нас дошли строки письма Павла Ивановича Танеева к брату, которые трудно читать равнодушно. Они написаны пять дней спустя после премьеры, когда в памяти были живы воспоминания незабываемых минут. В слякотный темный петербургский вечер, брызжущий мелким дождем, Танеевы, оба немного растерянные и счастливые, ехали в пролетке из театра.

«Не забуду я моей душевной радости, когда мы ехали после первого представления «Орестеи» и ты мне сказал: «Панюшка, ведь хорошо!» — «Очень хорошо», — сказал я и едва не заплакал. Топ, которым ты сказал эти слова, навеки останется в моей памяти».

Когда думаешь об «Орестее», на память чаще всего приходит симфонический антракт ко второй картине последней части трилогии.

Этот небольшой оркестровый фрагмент (он звучит немногим больше четырех минут) дирижеры включают в программы своих концертов как один из неповторимых шедевров русской симфонической музыки.

Антракту в партитуре предпослан текст от автора:

«При медленно поднимающемся занавесе открывается ярко освещенный дельфийский храм Аполлона. Жертвенный дым, пронизанный золотистыми лучами света, скрывает святилище, находящееся в глубине сцены».

III. В ДО МИНОРЕ

В дни тяжких испытаний, выпавших на долю Чайковскому, композитору не раз приходила мысль о «конечной станции» его жизненного пути. Вместе с тем весь он был в будущем, в надежде. Как бы с некоторым даже смущением он признавался в своей «слабости» любить жизнь и будущие успехи и писал позднее, что «ста жизней» не хватит, чтобы воплотить задуманное. Круг его желаний и мечтаний был шире, чем многим казалось, нередко переступал грани собственных творческих замыслов.

Сколько энергии потратил Петр Ильич на то, чтобы открыть путь на сцену оперным созданиям своих учеников — Танеева и Рахманинова, опере Аренского «Сон на Волге»…

Никто из ближних не предвидел фатального конца. Однако он наступил.

Вдалеке от Москвы город на Неве принял его в свое холодное, скованное изморозью лоно, навеки остудил жар души, не ведавшей сна и покоя.

Роковая весть обрушилась на Москву и москвичей. В одно холодное ясное утро на исходе октября 1893 года уже начавшийся хлопотливый консерваторский день неожиданно прервался.

В классах, словно по взмаху чьей-то руки, вдруг смолкли музыка, голоса.

Был экстренно созван консерваторский совет и избрана делегация на похороны в составе Сафонова, Кашкина и издателя Юргенсона. Сергей Иванович еще раньше курьерским поездом выехал в Петербург.

Раздумья пришли к композитору тремя днями позже, когда печальный церемониал на улицах столицы, в Казанском соборе, в стенах и в ограде Александро-Невской лавры остался уже позади. По дороге в Москву он уже твердо знал, что ни кантат, пи элегических трио памяти почившего друга он писать не будет. За него с большим успехом это сделают другие. Его же долг перед учителем иной! Он примет на себя труд огромный, ответственный, но скромный и для глаза людского совсем незаметный; ведь он, труд этот, начался, по сути, еще при жизни Петра Ильича.

Вскоре после похорон по замыслу Модеста Ильича началась подготовка к созданию музея памяти Чайковского в Клину. Тут, видимо, при обсуждении деталей Сергей Иванович предложил взять на себя заботу о рукописях покойного композитора.

В творческом наследии Чайковского сохранилось без числа незавершенных эскизов, черновых набросков, замыслов, нередко — намеков. Не его ли, Танеева, долг теперь попытаться их собрать, сохранить от забвения во имя будущего!

В годины утраты память человеческая не только болезненно обостряется, но бывает подчас жестокой и несправедливой. Темными осенними вечерами в Серебряном переулке в своих одиноких раздумьях о предстоящей ему задаче Сергей Иванович снова и снова возвращался к тому памятному вечеру в середине сентября, когда Петр Ильич на этом же старом танеевском рояле, волнуясь, проиграл первым слушателям части из своей симфонии си минор. Сохранившиеся отзывы живых свидетелей об этом проигрывании противоречивы, но, по отзыву Ипполитова-Иванова, московские музыканты если не холодно, то сдержанно приняли эту «лебединую песню» Чайковского, быть может величайшее создание человеческого гения после Девятой симфонии Бетховена.

Вспоминался и случай с симфонической балладой «Воевода». На одной из репетиций в ноябре 1891 года Танеев со свойственной ему прямотой высказал свое мнение. Композитор уничтожил партитуру.

Натуре Сергея Ивановича несвойственно было предаваться бесплодным сокрушениям, и вскоре от раздумий он перешел к делу.

Окончены и инструментованы «Анданте и финал» для фортепьяно с оркестром. Дуэт «Ромео и Джульетта», оставшийся в эскизах, тоже требовал завершения и инструментовки. Переложение последней симфонии, подготовка посмертных изданий оперы «Опричник», баллады «Воевода», увертюр «Гроза» и «Фатум» были делом рук Танеева. Лишь немногие близкие догадывались о том, сколько дорогого времени и творческих усилий потребовал от Танеева этот многолетний и незаметный труд, который композитор считал долгом своей совести.

Но еще одна мысль, вначале смущавшая композитора, в эту пору стала приходить к нему все чаще, все настойчивее.

Он думал о том, что после смерти Чайковского он, Танеев, волею судеб, хочет он того или нет, сделался главой московских музыкантов, как старший не только по возрасту, но и по опыту и возросшему авторитету.

Сама жизнь заставила его смириться с этой мыслью, и, чуждый малейшего тщеславия, он принял ее как сознание новой и тяжелой ответственности, которая ложится на его плечи.

В дневнике Сергея Ивановича за 1895 год отмечен памятный день 17 февраля.

Случилось, что в один из танеевских «вторников# Пелагея Васильевна слегка захворала. Обычные гости разошлись, задержалась лишь Надежда Мазурина, бывшая ученица Танеева по фортепьянному классу, чтобы показать учителю приготовленный для выступления концерт Шумана.

Едва она села к роялю, в ранних сумерках зазвонил колокольчик в прихожей. Сергей Иванович сам вышел отворить.

Какой-то старик в нагольном тулупе и круглой барашковой шапке. Только по маленьким, необыкновенно острым глазам, сверкавшим из-под лохматых бровей с характерными выпуклыми надбровьями, Танеев догадался, что перед ним Лев Толстой.

Первое знакомство композитора с семьей Толстых состоялось много ранее, видимо, благодаря общим знакомым. Дочь писателя Талъяна Львовна училась вместе с Варварой Ивановной Масловой в Московском училище живописи и ваяния.

Первая запись в дневнике Толстого о Танееве — от 19 апреля 1889 года.

Узнав гостя, Мазурина смутилась и заспешила уходить, но Сергей Иванович попросил ее играть. Волнуясь и трепеща, она сыграла первую часть концерта и ушла.

Беседа с глазу на глаз с Львом Николаевичем оказалась простой и задушевной. Точек соприкосновения и общих интересов между писателем и музыкантом было больше, чем можно ожидать. Человеческий облик Танеева в его неповторимом своеобразии, видимо, показался Льву Николаевичу привлекательным.

Спустя несколько дней после этого визита семью Толстых постигло тяжелое горе, смерть младшего сына, семилетнего Вани.

Но уже ранней весной, едва миновала острота утраты, Сергей Иванович сделался нередким гостем у Толстого в Хамовниках, равно желанным за шахматным и чайным столом, в дружеской беседе и за фортепьяно.

Нередко в свободные часы они совершали близкие и дальние прогулки то через Девичье поле, то к Воробьевым горам. Как выяснилось, Лев Николаевич был страстным велосипедистом и сумел заразить этим своим увлечением Танеева. Вскоре они начали встречаться в условленное время под стеклянной кровлей Манежа, где сдавались напрокат велосипеды для тренировки на специальной круговой дорожке. Собственно, побудительные мотивы у спортсменов были разные. Толстой полагал, что ежедневные физические упражнения при напряженном умственном труде совершенно необходимы. Танеева вновь начала не на шутку тревожить его возрастающая полнота.

Круг вопросов, связанных с искусством, стоял в эти годы в центре внимания Льва Николаевича.

Вопрос о том, необходимо ли искусство и стоит ли оно тех жертв, которые во имя него приносятся, мучил его все сильнее. Вместе с тем нежная любовь к музыке, зародившаяся еще в ранней юности, с годами нимало не ослабевала. Но именно в этой сфере вкусы и склонности собеседников далеко не всегда совпадали.

По свидетельству старшего сына писателя Сергея Львовича, отец любил Шумана, Шопена, отчасти Моцарта, к Баху был, пожалуй что, равнодушен и терпеть не мог Вагнера. Отношение к Бетховену у Льва Николаевича было несколько сложным. Он признавал только ранние сочинения композитора. Четвертый концерт Бетховена исполнялся в Ясной Поляне Танеевым и Гольденвейзером на двух роялях и не произвел на него впечатления. Вместе с тем ему нравилась одна из последних сонат Бетховена (опус 110-й) вопреки, как добродушно признавался Лев Николаевич, его «собственным теориям».

Сочинения новых композиторов часто вызывали у него усмешку. Известно, как был растроган Толстой, услышав анданте из Первого квартета Чайковского; но к операм композитора он относился отрицательно. Не трогала его, видимо, и музыка Танеева.

Я люблю, говорил Толстой, определенное, ясное, красивое и умеренное и все это нахожу в народной поэзии и музыке.

Вопрос о форме не раз служил для него предметом раздумий. «…Странное дело эта забота о совершенстве формы, — писал он Страхову, — недаром она, но недаром тогда, когда содержание доброе…»

Но случалось и так. Однажды в воскресенье в середине июля приехал в Ясную Поляну Гольденвейзер и играл вместе с Танеевым сюиту Аренского «Силуэты». Льва Николаевича привела в восторг яркая, темпераментная «Танцовщица». Он не раз позднее о ней вспоминал.

Оказался сверх ожидания еще один круг общих интересов. На протяжении ряда лет Сергей Иванович усердно изучал язык эсперанто и усовершенствовался в нем настолько, что стал вести дневник на этом несколько «тепличном» и искусственном диалекте. Быть может, таким путем он наивно полагал утаить от нескромного любопытства свои заветные чаяния и думы. К его радости и удивлению, Толстой тоже оказался ярым эсперантистом и в это время настойчиво хлопотал о разрешении печатать эсперантскую газету в издательстве «Посредник».

В мае месяце, получив первые литографированные оттиски «Орестеи», композитор тотчас же отправился в Хамовники, чтобы подарить Толстому экземпляр клавира с надписью на языке эсперанто. И тут графиня Софья Андреевна радушно пригласила Танеева с нянюшкой Пелагеей Васильевной провести лето 1895 года в Ясной Поляне, пообещав создать музыканту всяческий уют и условия для творческих занятий. Отклонить подобное приглашение едва ли у кого бы то ни было хватило духу. По настояниям композитора радушные хозяева согласились принять скромную плату за содержание гостей.

Два лета кряду провел Сергей Иванович с нянюшкой в гостеприимной Ясной Поляне.

Дочери Толстого Татьяна Львовна и Мария Львовна взяли на себя заботы об обитателях танеевского флигелька в саду. Вечера, как правило, проходили на веранде большого дома. Но нередко случалось, что Лев Николаевич с женой и друзьями в ранних сумерках приходили во флигель побеседовать под шумок самовара, который в эти часы у Пелагеи Васильевны всегда бывал под парами, послушать музыку. Не один раз на протяжении лета хозяин Ясной Поляны играл с гостем в четыре руки. Однажды Лев Николаевич, смущаясь, признался гостю, что иногда сам пробует сочинять музыку. Однако показать свои опыты решился не скоро.

В августе по вечерам началось чтение глав из только что написанного романа «Воскресенье». Лев Николаевич, читая, видимо, волновался и скоро уставал. Тогда его сменяла дочь Татьяна Львовна.

Среди гостей яснополянского дома в то лето был Антон Павлович Чехов.

27 августа Танеев уехал в Москву. Прощаясь, Лев Николаевич сказал: «Мы с вами очень хорошо прожили лето; надеюсь, что и зимой будем видеться».

Общение Танеева с Толстым и Толстыми продолжалось около тринадцати лет.

В дневнике композитора сохранилась запись от 8 февраля 1901 года: «Завтра буду у Толстых, где будет исполнена М. Н. Климентовой и ее ученицами сцена Клитемнестры (где является тень Агамемнона). Это повторение вечера, устроенного Марией Николаевной у себя в пятницу…»

По свидетельству Сергея Львовича, старшего сына писателя, композитор не один раз на малый срок приезжал в Ясную Поляну вплоть до 1908 года.

Умер Лев Толстой. В архивах Софьи Андреевны сохранилось письмо Танеева: «…Смерть его особенно чувствуется теми, кто, подобно мне, имел счастливую возможность находиться с ним в личном общении и испытал обаяние его светлой личности».

Сердечные, дружеские отношения надолго сохранились у московского музыканта с Татьяной Львовной (в замужестве Сухотиной). Сергей Львович, занимавшийся музыкой, не один раз пользовался советами Танеева, показывал ему свои композиции и обработки песен.

В библиотеке композитора сохранились этические статьи Льва Николаевича, автобиография, нелегальное издание «Писем к царю», книги Бирюкова, Черткова и часть корректуры статьи Толстого «Что такое искусство» с поправками и надписью Софьи Андреевны.

Сергей Иванович, по его словам, старался не упустить ни одной встречи с Толстым, не проронить ни единого слова. Многие из этих драгоценных слов помнились композитору до конца его жизни.

В дневнике Танеева от 9 июля 1895 года сохранилась весьма лаконичная запись высказываний Льва Николаевича об искусстве.

Толстой сказал, что до сих пор не может решить, что такое искусство, какое место оно должно занимать в жизни человека и стоит ли оно «тех жертв, которые на него тратятся». «Нужно ли замучивать десятки тысяч людей на фабриках, забирать последнее от людей, возделывающих землю, чтобы дать возможность консерваторкам играть по восемь часов в день на фортепьяно, чтобы строить театры для представления вагнеровских опер… Можно ли считать нормальным, что произведения искусства доступны только малому числу богатых людей, что для их понимания требуется особая подготовка?»

Запись от 28 марта 1896 года воспроизводит жаркий спор Танеева с Владимиром Стасовым (очевидно, в Хамовниках) о музыкальных формах, в споре этом Лев Николаевич был посредником.

Танеев к сорока годам был человеком сложившихся независимых взглядов и убеждений. Потому говорить о прямом воздействии на музыканта нравственных идей «толстовства» едва ли были основания.

Вместе с тем постоянное общение с великим старцем, само пребывание вблизи Толстого ни для кого, разумеется, не могло пройти бесследно.

Два года спустя в письме к Софье Андреевне Толстой, связанном с семидесятилетием автора «Войны и мира», Сергей Иванович писал:

«За многое я ему благодарен из того, что вычитал в его сочинениях и вынес из личного с ним общения. Нет надобности быть последователем Льва Николаевича для того, чтобы испытывать на себе влияния его ясных, простых и живучих мыслей, которые, раз запав к вам в душу, очень упорно в ней пребывают, иногда причиняя человеку большое беспокойство тем, что ставят ему требования, превышающие его силы…»

Первое яснополянское лето оказалось для композитора урожайным. Помимо нескольких романсов, он завершил наконец с успехом свой Второй струнный квартет в до мажоре.

Выбор ведущей, ключевой тональности для того или другого сочинения никогда у Танеева не был продиктован случайными побуждениями, но вытекал обычно из долгих раздумий.

Каждой тональности, видимо, в какой-то мере отвечал у него определенный круг образов, чувствований и идей.

Было бы, разумеется, ошибкой понимать это слишком примитивно и прямолинейно, но не подлежит сомнению, что приверженность Танеева к тональности до мажор не случайна и, видимо, неразрывно связана с образом солнца как светоносной силы.

Так властно царит до мажор и в хоре на слова Тютчева, упоминавшемся раньше, и в симфоническом антракте «Храм Аполлона», во Втором струнном квартете и во многих и многих инструментальных и вокальных сочинениях.

Кашкин, которому довелось послушать и просмотреть квартет в домашней обстановке еще до первого публичного исполнения, дал новому сочинению высокую оценку, предсказав ему славное будущее, подчеркнув подлинную новизну и оригинальность главных тем.

Он же отметил сумрачный, фантастический и даже несколько демонический характер второй части квартета, скерцо. «Точно враждебные ночные призраки появляются и исчезают…»

Но первое публичное исполнение квартета принесло автору немало огорчений, и не только потому, что в адажио альтист Соколовский пропустил строчку, вследствие чего, по словам композитора, «произошла чрезвычайная какофония», но потому прежде всего, что квартет оказался просто не по плечу музыкантам.

Не повезло квартету и в Петербурге.

Финдейзен, с такой теплотой похваливший «Орестею», назвал музыку танеевского квартета «очень скучной, грузной и неповоротливой».

Танеев в дневнике записывал: «Публики почти не было. Меня вызывали, но я не вышел».

Так продолжалось, покуда осенью 1897 года в Москву не приехал знаменитый чешский квартет. Успех танеевского камерного ансамбля был блистательным, а исполнение, по отзыву автора, — «верхом совершенства». Софья Андреевна Толстая, присутствовавшая на вечере, назвала квартет настоящим «торжеством музыки».

Третий струнный квартет ре минор, созданный в первой редакции еще в 1886 году, был первоначально посвящен Чайковскому и заслужил похвальный отзыв Лароша.

Но сам композитор, видимо, не был удовлетворен и десять лет спустя создал вторую редакцию квартета и посвятил ее своему ученику Сергею Рахманинову. Его вторая часть — тема с вариациями — написана в ритме медленного старинного итальянского танца — грациозной «сицилианы». Вариации, одна другой краше, пленяют тончайшим плетением мелодических голосов. Тем более поражает слушателя несколько сумрачное, даже траурное, заключение квартета, оставляющее в памяти след глубоких и скорбных раздумий.

Третий квартет остается в числе сокровищ русской камерной музыки. Потому так странно звучит в наши дни приговор Семена Кругликова. Весь квартет, но его словам, написан на «отжившем языке» и «есть только мертвая игра в звуки…».

Но, завершая квартет, композитор весь был охвачен новым замыслом большой симфонии до минор.

Между тем условия для творческой работы дома становились крайне сложными. Как ни пытался композитор оградить свой труд, ограничивая дни и часы приема посетителей, ничто не помогало. То и дело в прихожей особнячка в Мертвом переулке, куда переехал с нянюшкой Танеев, звонко заливался болтливый колокольчик. Шли к Танееву ученики, друзья, знакомые и незнакомые с просьбами, за советом, за делом и вовсе без дела. В консерватории, на улице то деловые, то совсем ненужные разговоры отнимали у композитора драгоценные часы и минуты. По складу своей натуры он не способен был отмахиваться, терпеливо выслушивал каждого, но, теряя нить творческой мысли, нередко доходил до отчаяния.

Ключ к избавлению от бед подал ему Кашкин.

По лесистым лощинам вокруг Сергиевской лавры, по берегам речек и прудов были разбросаны здесь и там малые монастырьки, пустыни и скиты. Почти при каждом имелась небольшая гостиница для приезжих.

Сергей Иванович последовал совету друга. Черниговский скит полюбился ему больше других. Если у самой Троицы стоял вечный гомон, роились толпы паломников, то здесь, в двух-трех верстах от лавры, поражало прежде всего малолюдство. Композитор стал наезжать в скит при всякой возможности, когда не было уроков в консерватории.

Местность вокруг — прелести неизъяснимой. И весной, и в листопад, и снежной суровой зимой тишина казалась нерушимой, уединение — совершенным.

Прислуживал гостям один и тот же монастырский служка Максим, нескладный долговязый паренек лет семнадцати, в скуфейке, куцем побурелом подряснике и огромных растоптанных сапогах.

Приглядевшись, служка вскоре заметил, что этот московский господин не как все, а на свой, какой-то особенный лад. Зачем ездит — бог святой знает! Будить его к ранней, к полунощнице, пользы нету. Все одно не пойдет. Опять же в пост молочной пищей не брезгует. Однако ж худа от него никому тоже нет, скорей наоборот. Не шумит, не требует, в расспросы не пускается. Что ни подашь ему — слава богу! А в обиде от него никто не остался.

Служил гостю Максим не за страх, а за совесть. Завидев издалека тележку с Танеевым, сияя радостью, выбегал на крыльцо, бережно, как ребенка, брал старый полированный ящик, в котором что-то потрескивало. За неимением в скиту фортепьяно Сергей Иванович обычно привозил с собой дорожную, немую клавиатуру.

С глазу на глаз Максим был не слишком разговорчив: «Да-cl», «Нет-с!», поясной поклон по уставу и заученное «Спаси господи!» — все не поднимая ресниц. Но когда случалось Максиму на миг их поднять, все его обветренное, худое, скуластое, тронутое оспой мужицкое лицо вдруг светлело, прояснялось от чистой, «озерной» голубизны застенчивых глаз. В них то застывшая, неуемная печаль, то наивное, ребячье любопытство.

День-деньской, как некий дух, бесшумно сновал служка взад-вперед по коридору в своих сапожищах, болтая длинными руками (если не были заняты они подносом либо самоваром). И все на нем как бы развевалось: подрясник и длинные рыжеватые волосы.

Но когда за притворенной дверью постоялец что-то тихонько насвистывал про себя, Максим, словно окаменев, замирал на месте, с чем бы ни шел, и с минуту прислушивался, склонив набок голову, по временам опасливо озираясь, не подглядел бы красноносый келарь Иона, старый ябедник, который так и шныряет по углам, пет ли где чего…

Докучать Танееву Иона остерегался. Зато имя скитского казначея отца Евгения постоянно мелькает на страницах танеевских дневников. Снедаемый любопытством Евгений любил посидеть под шумок остывающего самовара — кое-что выведать, а при случае, быть может, и наставить на путь спасения «заблудшего» и несколько загадочного жильца.

Сергей Иванович, как и брат его, Владимир Иванович, был атеистом. «Я помню, — рассказывает Ю. Померанцев, — сколько неприятных часов доставила Сергею Ивановичу необходимость при переписи населения заполнить присланный бланк. Сергей Иванович серьезно затруднялся, что поставить ему в графе «вероисповедание»: назваться православным он не считал себя вправе, как не исполнявший обрядов, требуемых православной церковью, ни к какому же другому вероисповеданию причислить себя не мог. Это обстоятельство долго не давало ему покоя, пока наконец он не нашел выхода, написав в этой графе: «Крещен в православной вере». На вопрос одного московского музыканта, почему, мол, Танеев не напишет что-нибудь для церкви, тот прямо отвечал: «Да ведь я неверующий, я не могу писать церковной музыки».

В часы работы композитор легко ограждал себя от назойливых посетителей простым поворотом дверного ключа. Но, будучи свободен, охотно и терпеливо, затаив лукавую усмешку, выслушивал «душеспасительные анекдоты» Евгения и не прочь был разыграть гостя, приведя его в полное замешательство.

Другой иеромонах — отец Юлий, добродушный толстяк, был привержен к иной философии, любил вспоминать молодые годы, вкусно покушать, а на масленой неизменно посылал через Максима московскому гостю стопку горячих блинов с зернистой икрой.

Зимой Сергей Иванович вставал еще до света и, засветив лампу, слышал через двойные стекла тонкий звон к ранней.

Дни протекали в неутомимых трудах, чередуемых с прогулками. Взяв палку, композитор часами бродил по протоптанным извилистым тропам среди елок и плакучих берез. Однажды в сумерках, изменив привычку, зашел в скитский храм к вечерне. Распев монашеских голосов на параллельных квинтах пришелся по нраву музыканту и даже несколько развеселил его. Однако в дневнике он отметил, что «монахи поют слишком резко».

Прибирая горницу в отсутствие гостя, Максим примечал, что стопа нотных листов, всегда лежавшая на столе, с каждым новым приездом московского музыканта неуклонно возрастала. Служка был несколько обучен нотной грамоте. Случалось иной раз даже тянуть на клиросе звонким медовым тенорком за канонарха. Но тут, на этих рукописных страницах, взор мутился от множества непонятных знаков. Иногда Максим отваживался приподнять крышку, потрогать длинным пальцем клавиши музыкального ящика. И тихий долгий таинственный звон мерещился ему, вызывая счастливую улыбку.

Откуда было знать служке Максиму, что на этих нотных листах из дремучего леса непонятных знаков, крючков и закавычек на глазах рождается одно из выдающихся творений русской симфонической музыки!

21 марта 1898 года симфония до минор впервые была исполнена в Петербурге под управлением Глазунова, которому автор посвятил ее. Дебют симфонии на первых порах принес мало радости.

«Характер ее (симфонии. — Н. Б.) тяжеловесный, мрачный, суровый, угрюмый, с редкими светлыми проблесками… — писал Цезарь Кюи. — Инструментовка густая, одноцветная и оглушительная…»

Далее критик пришел к выводу поистине парадоксальному: он назвал симфонию «посмертной оперой Вагнера, но не испорченной пением…» Отдав дань талантливости г-на Танеева, критик заметил, однако, что симфония производит «тяжелое, почти удручающее впечатление».

От Кюи постарался не отставать и Финдейзен, с такой же суровой однобокостью напирая на влияние Вагнера и Чайковского.

В Москве симфонии посчастливилось несколько более. Однако Ив. Липаев не преминул упрекнуть автора его «техническим мастерством», которое довлеет над творческим вдохновением. «Симфония не увлекает, не тронет вас, в ней музыка деланна, не вырвалась из глубины души. Так писали схоластики вроде Брамса и Брукнера…»

Современников не раз поражало удивительное спокойствие, с каким воспринимал Сергей Иванович наиболее яростную брань в печати по адресу своих сочинений.

Модест Ильич Чайковский припомнил, как после первого представления «Орестеи» он застал его за чтением рецензий, «в большинстве не только неодобрительных, но язвительных и насмешливых». Композитор предложил тут же прочесть вслух исключительно злое.

Модест Ильич запротестовал.

— Отчего? — спросил Танеев, как будто дело шло не о его десятилетнем труде. — Порицания всегда интереснее похвал. В них бывает часто много поучительного и справедливого. Если же нет, то неужели нельзя перенести спокойно несправедливость в порицании, когда мы столько раз в жизни выслушиваем незаслуженные похвалы?..

И он прочитал гостю самые ругательные статьи, такой же простой и ясный, как всегда, добродушно смеясь над наиболее ехидными.

И не было в этом ни тени позы, ни рисовки, но спокойное мужество мудреца, подкрепляемое верой в то, что будущее его оперы далеко впереди.

Истоки этого стоицизма следовало искать в неизменной приверженности композитора к идеалам Баруха Спинозы. Это было то мужество, которое, по словам нидерландского философа, стремится сохранить в человеке существование по одному предписанию разума… «Все реальное совершенно, — утверждал он, — а стало быть, невзгоды и удачи должно принимать как проявление совершенства…»

Когда слушаешь симфонию до минор, ноту суровой чистоты, ясности, бетховенского мужества отмечаешь с первых же минут.

Твердой рукой московский мастер вел слушателей по страницам лучших своих симфонических и камерных партитур сквозь грозы и бури испытаний, сквозь самый ад к вершинам торжества.

Его творческий метод был отмечен долгими поисками монолитных форм, сквозного тематического действия, продуманностью изложения мысли.

«Если, — писал он, — сочинение должно состоять из нескольких частей, то я приступаю собственно к сочинению не раньше, чем уясню себе характер последующих частей, непременно в соотношении с начальной частью и часто не ранее, чем для каждой из них не остановлюсь на определенных темах».

Почти все темы симфонии до минор содержатся уже в первой части.

Суровое и мрачное вступление напомнит слушателю интродукцию к «Орестее».

Темы, составляющие главную партию, в их превращениях и драматических столкновениях противостоят светлому и плавному вальсообразному напеву побочной партии. Невидимые нити связывают все здание симфонии.

Вместе с тем у каждой части свой собственный почерк.

По словам Владимира Протопопова, «…медленные части танеевских циклических произведений в большинстве своем принадлежат к высшим достижениям мирового музыкального искусства».

Таково и адажио из симфонии до минор. Музыка уводит мысли в сферу возвышенного, в области глубочайших философских раздумий.

Стремительное, брызжущее радостью скерцо предваряет грандиозный финал.

В этом финале (где Цезарь Кюи обнаружил присутствие каких-то «ужасных музыкальных чудищ») Танеев пошел своим, непроторенным путем.

Тема главной партии возвращается с первого же такта, но в совершенно новом качестве.

Трудно слушать эти страницы безучастно. Чеканный ритм и неукротимый волевой напор будоражат душу. Могучую поступь торжественного марша сменяет богатырская удаль озорной, кому-то грозящей шутки.

И наконец, широкой волной в светоносном до мажоре вторгается величавый распев побочной партии, венчая симфонию апофеозом под ликующие перезвоны народного праздника.

Наивысших похвал симфония заслужила в свое время из уст В. Каратыгина. Касаясь общей недооценки творчества Танеева, он писал: «Едва ли многие из современных музыкантов согласятся со мной, если я, не обинуясь, назову музыку симфонии до минор Танеева гениальной… Во всей отечественной симфонической литературе я не знаю адажио более глубокомысленного, более овеянного духом Бетховена… Сложный расчет все время идет об руку с самим ярким творческим озарением. Величайшая мудрость полифонических соображений рядом с простодушием и почти детской наивностью тематического изобретения…»

Но этих строк самому композитору не довелось прочитать.

При жизни же самыми драгоценными для Танеева были, без сомнения, строки из письма Н. А. Римского-Корсакова, написанные в августе 1901 года: «Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка всех музыкальных мыслей».

IV. «ИЗ КРАЯ В КРАЙ»

Девятнадцатый век мерным шагом приближался к своему конечному рубежу. Что там за ним, никто не знал. Между тем небо над необъятными пространствами империи хмурилось. В недрах зрели какие-то еще неведомые силы, которых ни распознать, ни пресечь власти были пока не в состоянии.

Отголоски надвигающихся событий находили свое отражение и в стенах Московской консерватории. Однако тут бразды правления пока находились в надежных и твердых руках.

Не торопясь, старательно обдумывая каждый шаг, Сафонов шел к неограниченной власти.

Художественный совет, по его мысли, должен был стать послушным орудием в руках директора. И мало-помалу он почти достиг намеченной цели.

Казалось, сама судьба убирает с шахматной доски одну за другой фигуры, в которых Сафонов подозревал потенциальную угрозу его планам. Ушли Зилоти и Аренский, не стало Чайковского, затем Пабста. Рахманинову и Брандукову Сафонов сам умело преградил путь к порогу консерватории.

В русском музыкальном обществе и в консерваторском совете у Сафонова было послушное большинство, на которое, как он думал, можно положиться.

Один лишь Танеев не изменил себе ни в чем и ни па волос не поступился тем, что считал делом своей совести.

С тайной досадой и раздражением Сафонов думал о нем, зная наперед, что этот неукрощенный и неукротимый человек выскажет при всех напрямик, без малейших обиняков то, что думает. Тронуть его до поры директор, однако, остерегался и, подавляя гнев, старался избегать открытых столкновений.

Тайный антагонизм лишь изредка находил внешнее выражение. В будничной же повседневной работе была и слаженность во имя единой цели, и даже видимость дружеского общения. Но нарастающий от случая к случаю внутренний накал чувств вел обоих к неминуемой развязке.

Случалось, увлекшись в классе, Сергей Иванович, так же как и ученики его, забывал о времени.

Вокруг фортепьяно и нотной доски разгорались жаркие споры, разыгрывалось воображение. Спорящим невдомек было, что все звонки давным-давно прозвонили, что классы и коридоры опустели и старик-швейцар уже не один раз заглядывал в комнату через застекленную дверь, недовольно ворча себе под нос.

Спохватившись, Танеев возвращался домой в шестом-седьмом часу вечера, сконфуженно извиняясь перед нянюшкой, и, наскоро проглотив трижды разогретый обед, шел к себе, зажигал лампу, чтобы проверить несколько таблиц к капитальному труду по контрапункту, задуманному еще в годы его директорства.

Вечно в трудах, творческих исканиях, общении с молодежью, он, по существу, был лишен досугов, чтобы призадуматься о себе и о жизни своей.

В один прекрасный день Сергей Иванович, оглянувшись, с удивлением подумал о том, что с некоторых пор круг его общения в Москве заметно сузился. Как и прежде, Масловы были для музыканта родной семьей. Бывал он и в Демьянове. Как все Танеевы, горячо любил Елену Сергеевну, жену старшего брата, за ее чуткость и душевную отзывчивость. Нянюшка Пелагея Васильевна окружала заботами его дни. Ученики, как и прежде, относились к нему с вниманием и любовью.

Но близких товарищей по искусству, с кем он привык делить радости, сомнения и заветные думы, одного за другим не стало. Ушел Петр Ильич, переселились в Петербург Аренский и Зилоти. Изредка по старой памяти заглядывал «на огонек» Кашкин, приходили музицировать братья Конюсы, Гольденвейзер, еще реже навещала Танеева чета Брандуковых, которых композитор очень любил.

Нечасто он видел и Рахманинова.

И вот он и сам не заметил, как это случилось. Сергей Иванович с некоторых пор гораздо охотнее, чем раньше, стал бывать в Петербурге. И не только потому, что в столице жили брат Павел, Модест Ильич Чайковский, Ларош, Аренский — люди, душевно близкие ему, но и среди петербургских музыкантов он чувствовал себя теперь обласканным и согретым, как бы в дружеской семье. Казалось, и впрямь «Орестея» в какой-то мере растопила лед взаимного недоверия между Петербургом и Москвой.

Личность Сергея Танеева, которого в петербургском кружке поначалу считали музыкальным «начетчиком», чем дальше, вызывала к себе все возрастающее внимание.

Можно было не со всем в его сочинениях соглашаться, но не понять, не оценить историческое значение Танеева на путях русской музыки, русской культуры становилось уже невозможным.

Прошли годы, и по прочтении струнного квинтета Танеева у старого композитора вырвалось неожиданное признание: «Перед этаким мастерством чувствуешь себя совершенным учеником!»

У Сергея Ивановича появился интерес к уставу и учебным планам Петербургской консерватории. По этому поводу он вел переписку с Римским-Корсаковым. Тот стал приглашать Танеева к участию в выпускных экзаменах.

Сам Римский-Корсаков в эти годы стал чаще приезжать в Москву в связи с исполнением его произведений на сцене частной оперы Мамонтова и в концертах РМО.

Никак не случайным было посвящение Пятой симфонии Глазунова его «дорогому московскому учителю».

С возрастающей симпатией Сергей Иванович встречал каждое новое крупное сочинение Глазунова. Во время занятий в классах он теперь нередко обращался к его симфоническим и камерным ансамблям, которые высоко оценил за чистоту и благородство полифонического письма. Через год после постановки «Орестеи» Глазунов писал: «Откровенно признаюсь, что я страшно дорожу той дружбой, которая устанавливается между нами, и верю в ее постоянство».

Дорогим гостем был Танеев дома у Корсаковых и на «пятницах» у Митрофана Беляева. Глазунов, Лядов внимательно прислушивались к каждому его слову. В глазах у Николая Андреевича, задумчиво и несколько сурово глядевших через двойные очки, всякий раз при встрече мелькало что-то похожее на нежность.

В своем архиве Сергей Иванович бережно хранил драгоценное для него полушутливое письмо Корсакова из Брюсселя, где он дирижировал концертами в марте 1900 года.

«Cher maitre et ami» (дорогой учитель и друг), — писал он, извещая композитора о том, что поставил в программу популярных концертов антракт из «Орестеи», — я изо всех сил стараюсь, чтоб ваш антракт понравился, и для этого, кроме разучиванья, стараюсь уяснить здешним музыкантам и заправилам, сколько в этой музыке света… Кажется, что начинают мне верить. Понравится ли это здешней публике — не знаю… но все-таки им полезно послушать Вашего до мажора».

В сближении Танеева с петербуржцами сыграло роль и начавшееся в 1897 году дело Конюса, подошедшее к завершению осенью 1899 года.

Повод для конфликта был настолько малозначителен, что сам по себе едва ли смог бы вызвать бурю. Речь зашла первоначально о чрезмерных контингентах учащихся в классах специальной теории.

Но взрывчатая атмосфера к этому времени, видимо, была уже накалена до предела. Обычно молчаливый и несколько даже угрюмый Георгий Эдуардович Конюс с неожиданной резкостью восстал против самодержавного диктата Сафонова.

Спор разгорался. Были затронуты и учебные программы, и устав, и, наконец, права директора, то есть уже личные качества Сафонова. Главным оппонентом в защиту Конюса выступил Сергей Иванович Танеев. В столкновение пришли разные принципы и несхожие человеческие характеры. Каждая из сторон в чем-то была права, а в чем-то заблуждалась.

Сафонов, властный и деспотичный по натуре, стремился к единоначалию. Вводил новые правила, положения. Он был горяч, вспыльчив, не терпел возражений.

Танеев свято чтил законность, устав, традиции, воз-пнкшие еще при жизни Николая Рубинштейна, был тверд в убеждениях, сдержан и собран. Он вступил в борьбу не столько за Конюса, сколько за верность уставу, коллегиальность управления. На стороне Танеева выступили Модест Ильич Чайковский, Ларош и Александр Зилоти, находившийся в ату пору за границей, в Москве — некоторые из членов местного отделения РМО, в том числе огромный, шумливый и громогласный профессор истории церковного пения Степан Васильевич Смоленский. Одновременно глухой ропот против самоуправства пошел по консерваторским классам и коридорам. Конюс был весьма популярен среди учащихся. Протест принял формы доселе еще небывалые.

В очередном симфоническом собрании РМО, когда главный дирижер поднялся на эстраду, довольно сдержанные аплодисменты неожиданно покрыл пронзительный свист с разных концов зала. Сафонов, побагровев, даже пошатнулся, однако устоял и, метнув в публику разъяренный взгляд, подошел, словно ничего не произошло, к дирижерскому пульту.

Когда события вступили в критическую фазу, Сафонов срочно выехал в столицу. Он использовал все свое влияние и связи вплоть до «августейшего» президента РМО, все тайные пути, неведомые простым смертным. Эту работу он проделал с большим искусством. Усилия ему противостоять были тщетны.

Конюс проиграл свое дело и вынужден был уйти. Даже печать, пытавшаяся его частично реабилитировать, была умело заглушена.

В декабре Сергей Иванович писал Митрофану Беляеву: «На мое участие в конюсовском деле я смотрю иначе, чем Вы. Нисколько не жалею, что принял в этом деле активное участие, и впредь в подобных случаях буду поступать так же. Наглость и дерзость лиц, облеченных властью, только потому и достигли таких размеров в нашем обществе, что проявление этих свойств совершается беспрепятственно, встречает поддержку и поощрение, а в лучшем случае разве лишь пассивное к себе отношение. Соображения вроде «один в поле не воин», «нельзя прать против рожна» и т. п. я считаю правилами вредными, ибо этими же правилами руководствуются и те, кто для угождения начальству забывает свое человеческое достоинство.

Всякое усилие в направлении противодействия насилию я считаю полезным, независимо от того, приведет ли оно к преследуемой в данном случае цели или нет… Всякий человек, как бы ни были ограниченны его силы, должен действиями своими способствовать повышению нравственного уровня общества, к которому он принадлежит, а не понижать его.

Если участие в деле Конюса воспрепятствовало мне написать какое-нибудь лишнее сочинение, то это не беда. На свете так много симфоний, опер, сонат и т. п., что, будет ли одной больше или меньше, совершенно безразлично. Зато я освободился от этого душевного гнета и чувства приниженности, которому неминуемо бы подвергся, если бы остался пассивным зрителем наших консерваторских дел…»

Предпринятый Танеевым еще в 1889 году обширный исследовательский труд по теории контрапункта не был, как некоторым казалось, сводом мертвых догм, оторванных от жизни, и схоластических правил. Еще в молодые годы композитор поставил своей задачей выявить универсальные законы, управляющие построением музыкального сочинения. Полифонии и ее законам он отводил первостепенную роль. К этому Танеева побуждали и свойства его собственного композиторского дарования, тяготеющего к полифоническому изложению музыкальных мыслей, и вместе с тем неразработанность многих вопросов теории полифонии и отсутствие в современной ему литературе обобщающего труда по теории контрапункта.

«Опытным полем» для проверки на опыте выводов и заключений служили ему прежде всего его собственные инструментальные ансамбли.

С годами он пришел к мысли, что и хоры а-капелла (без сопровождения) могут значительно расширить и обогатить круг его исследований.

Первой попыткой в этом жанре был хор «Восход солнца» на слова Тютчева. С этой поры философская лирика поэта обрела для композитора особую привлекательность. Мысль о создании крупной многоголосной композиции на текст Федора Тютчева его не покидала.

Примеры прямого, непосредственного воплощения музыкальных «картин» или «пейзажей», характерных для творцов программной музыки, в сочинениях Сергея Танеева встречаются сравнительно редко.

Всякое сильное впечатление извне, пройдя через творческую лабораторию художника, обычно обретало совершенно новый, чисто музыкальный смысл.

Потому-то так часто рецензенты твердили, что в танеевских романсах и хорах музыка неизменно довлеет над словом.

…Однажды осенью, по пути из Петербурга в Москву, в вагоне Сергей Иванович проснулся ранним утром после недолгого и очень неуютного сна. На дворе едва рассвело. Поезд стоял на глухом лесном разъезде. За окном был густой туман, ветер шумел на крыше.

Прямо напротив окна за низкой оградкой темнели елки, и среди них светилась потемневшим золотом, трепетала под ветром иеопавшей мокрой листвой осина. Вагон, скрипя, двинулся, и в ту же минуту ветер завыл, зашумел, закачались ели, а осина вся как бы потянулась в сторону, и новый порыв ветра вдруг сорвал одним вздохом этот жалкий и мокрый наряд, закружил вихрем, рассыпал в тумане.

Композитор оглянулся на бледные, измученные ночной дорогой лица своих молчаливых попутчиков и оплывшую набок толстую свечу в вагонном фонаре.

Разве этого мало?.. Все дано в руки: и лад, и гармония, и едва ли не инструментовка…

Но для Танеева при его творческом методе увиденное было всего лишь первым толчком, прелюдией к неизвестному. Образ вмиг облетевшего дерева отозвался в нем внезапной острой живой болью, привел в движение сложную машину душевных «передач». Он расслышал за ним печальные строки любимого тютчевского стихотворения «Из края в край», почувствовал его ритмический рисунок, сродни бетховенской теме судьбы из Пятой симфонии. Но и только!

Октябрь, ноябрь, декабрь… Эскизы, наброски, каноны на ведущую тему. Наконец уже незадолго до святок очертания грандиозной двухорной композиции предстали перед ним. Она начала звучать.

Едва окончились занятия в консерватории, Сергей Иванович, решительно отклонив все дружеские приглашения, неожиданно собрался и поехал к Троице, невзирая на лютую метель. Ради Четвертого струнного квартета, над которым работал в это время. Он не успел даже предупредить открыткой Максима, что обычно делал перед каждым выездом в Черниговский скит.

Гостиницу замело едва ли не до окон. Приезжий долго (с малым успехом) стучал валенками на каменном крылечке, силясь стряхнуть с себя налипший снег.

В прихожей композитора, к его удивлению, встретил не служка Максим, а художник, с которым уже не впервые встречался в Черниговском Танеев.

Художник был худ, молчалив, очень серьезен и несколько суховат. Все их знакомство доселе ограничивалось учтивым приветствием при неизбежных встречах в коридоре. Но на этот раз, разглядывая приезжего через круглые очки, художник заговорил, приглашая московского гостя в комнату жестом длинной жилистой руки с тонкими нервными пальцами.

— Прошу ко мне, к самоварчику. Ваша комната еще не вытоплена.

Сергей Иванович последовал радушному приглашению.

Художник помог гостю освободиться от тулупа, которым ссудил музыканта на дорогу знакомый начальник станции.

В горнице было тепло и очень светло от двух ярко горящих ламп, слабо пахло красками и самоварным дымком.

В дальнем углу комнаты неясно белел на стоячем подрамнике холст с неоконченным этюдом женской фигуры.

По пятам за гостем прибежал и служка Максим, радостный и немного растерянный. Непрестанно размашисто кланяясь, бормоча свое «спаси, господи», он пообещал тотчас же вытопить печь.

— Сей момент, Сергей Иванович! — пробормотал он и метнулся за дверь.

Композитор, чуть оттаяв, весь красный, грел руки о стакан горячего чая с лимоном. Посмеиваясь, повествовал о своих злоключениях с Буркой и кучером Архипом. Художник глядел на него с улыбкой через выпуклые очки.

Разговор за чаем зашел сперва про Владимир, затем перебросился на Кавказ, который любили оба.

Сергей Иванович сделался очень серьезен и задумчив, погружен в свое. Некоторое время он с видимым усилием поддерживал разговор, прислушиваясь к тому, как Максим снует по коридору и гремит поленьями в смежной комнате. Наконец, сославшись на усталость, поблагодарил радушного хозяина и ушел к себе.

В горнице было уже тепло. Печка то ревела на самом низком регистре, то волком выла, стреляя через решетку мелкими березовыми угольками. Багряные сполохи плясали по стенам и потолку. А стекла, до половины закрытые снеговыми наметами, содрогались и потрескивали под натиском ветра. В ночном шабаше разгулявшейся стихии временами мерещились то оркестровые голоса, то колокольный звон.

Раз-другой заглянул Максим, поправил дрова, притворил печную дверцу, пожелав постояльцу доброго сна, поклонился и вышел.

Но вслед за ним, видимо, ушел сон, томивший приезжего еще полчаса тому назад.

Бесновалась злая метель. По полянам и еловым чащам мчалась без устали и пощады, без сна и покоя недобрая сила, крутя снеговые столбы, сгибая в дугу вековые косматые деревья.

Весь день и до вечера с неумолимой настойчивостью звучала в ушах композитора недавно созданная им двухорная «симфония» на текст Тютчева «Из края в край». Партитура ее была отработана в уме до малейшего нотного знака.

Но за рядами знакомых и с юных лет любимых строф сквозила на этот раз какая-то неотвязная мысль, от которой Сергею Ивановичу хотелось бы уйти.

Вот снова мелькнул перед глазами подрамник с женским портретом в комнате соседа-художника.

И неожиданно что-то свое, глубоко таившееся в памяти долгие годы дрогнуло и пришло в движение. Весь век композитора тяготила мысль о том, что рано или поздно его сугубо личное сделается достоянием досужего людского любопытства.

Ни в дневниках, ни в записных книжках, ни, тем более, в переписке с друзьями не найти ни малейшего упоминания о пережитом. Но сохранились черновики некоторых писем. Среди них и черновик (быть может, неотосланного) письма «к Маше», помеченный 1886 годом.

Кто была она, эта Маша, мы не знаем и узнаем, быть может, не скоро.

Но, несомненно, ничто человеческое не было Сергею Ивановичу чуждо.

В тот памятный год путь одинокого музыканта перешла женщина и мать: горячо любимых ею детей. Едва узнав, он потерял ее навсегда.

Перешагнуть воздвигнутую между ними преграду значило бы прежде всего лишить «Машу» материнских прав. Такова в те годы была судьба каждой женщины, покинувшей мужа.

За рядками неторопливых, по-танеевски рассудительных и порой, от сердца простоты, наивных строк таится такая любовь, такая неуемная скорбь, что и теперь их трудно читать без душевного смятения.

Вправе ли мы сегодня пытаться снять покров с этой, быть может, самой заветной в жизни художника страницы, которая по его воле осталась в глубокой тени?..

Мне думается, что время для догадок и откровений еще не наступило.

Все, что при жизни глубоко волновало, печалило и радовало композитора, нашло прямое или косвенное выражение в его музыке.

Вернемся же к ней!

Голова, уши, казалось, весь мир были наполнены музыкой, безостановочным движением полифонических голосов. Но сам композитор, подперев бороду ладонями, не отрываясь глядел в окно, затянутое морозной парчой, звенящее от сыпучего снега.

И, побеждая минуту слабости душевной, превозмогая боль утраты, поднимался новый вал.

Как бывало не один раз, музыка, сметая преграды, переступала грани стихотворного текста, заполняя его иным, глубоким смыслом.

В железном ритме, в неукротимом движении хоровых масс он слышал не голос Судьбы, бездушной, слепой и жестокой силы рока, но суровое веление нравственного долга.

Несколько лет спустя, в период работы над Вторым струнным квинтетом, в дневнике Танеева появилась новая запись: «…После чая, во время работы над третьей частью, я испытываю восторженное и отчасти мучительное чувство. Мне казалось, что мелодия, которую я сочиняю, чрезвычайно хороша. Мне было и радостно и тяжело. Несколько раз рыдания захватывали дыхание. Я думал о том, что то, что составляет индивидуальные радости: любовь, сильная привязанность — мне более недоступны — я становлюсь старым. Но в то же время я могу находить такие звуки, которые в людских сердцах пробудят то, чего я сознаю себя лишенным…»

В канун Нового года одни по традиции обычно изощряются в догадках и прогнозах на будущее, другие (и таких большинство) со смешанным чувством озираются на пройденный путь, будь там, позади, только год или вся пройденная жизнь.

Но чувства неизмеримо более сложные, видимо, владели теми, кому довелось прийти к порогу нового столетия.

В тот вечер в Москве, по преданию, стоял трескучий мороз. Луна высоко повисла над морем крыш и колоколен. Зеленоватый луч, скользя по сугробам, заглянул в узкий извилистый Мертвый переулок, осветил кровлю и угол небольшого тесового дома с резными наличниками против церкви Успения-на-Могильцах.

Этот «антураж» порой смущал кое-кого из друзей композитора, но ему самому служил пищей для незлобивых шуток и каламбуров.

Сергею Ивановичу еще шел сорок четвертый год, однако он заметно постарел и располнел. Нитки серебра завились кое-где в русой пушистой бороде, а брови несколько сдвинулись и потемнели. Полнота и начинающаяся болезнь ног огорчали его, препятствуя дальним прогулкам и езде на велосипеде. Но душевно был он, как и прежде, бодр, со всеми одинаково доброжелателен, без тени фамильярности, и по-особому, по-танеевски, светел. Нередко, как и прежде, допоздна работал у себя, стоя возле высокой конторки.

В канун нового века, отвергнув самые заманчивые приглашения, был занят черновыми эскизами нового струнного квинтета.

А какова же судьба его вокальной партитуры «Из края в край»? Он завершил ее в феврале 1899 года, и с той поры сочинение это продолжает оставаться образцом танеевского вокального полифонического стиля, предметом ревностного изучения учащих и учащихся дирижерско-хоровых факультетов, как и другие двухорные композиции, написанные позднее, — «Прометей», «По горам две хмурых тучи».

Утро XX века, морозное, ясное, заглянуло в его рабочую комнату сквозь чистые, одетые звездами инея стекла.

Сергей Иванович, как обычно, поднялся ни свет ни заря, бодрый, свежий, радостный. За окошком скрипели полозья, изморозь хлопьями бесшумно падала с веток. Где-то далеко гудели колокола.

Но сквозь невнятный гомон просыпающегося века в доме слышна неугомонная стрекотня часов. Торопятся, спешат — вперед, вперед! Столько еще впереди тревог, свершений, испытаний и потерь!

Но срок людской недолог! Торопись, спеши, если хочешь успеть все сказать, что диктует нестареющее сердце.

Суетятся, стрекочут, стучат молоточки маятника, вращаются шестеренки, позванивают пружины часов.

Вперед! Все вперед! Только вперед!

V. В СМУТНЫЕ ДНИ

900-е годы — начало века.

В первом его пятилетии предгрозовая атмосфера была уже явно ощутима. Близились, уже реяли в воздухе те

о которых писал позднее поэт, чьему чуткому слуху дано было задолго до начала событий расслышать все ускоряющийся пульс своего времени. Ни неистовства цензуры, ни прямой полицейский произвол не были в силах ни унять его, ни заглушить.

Одни с тайным страхом, другие с такой же надеждой глядели, как дает трещины, на глазах по швам расходится исполинское здание империи. Столбцы газет пестрели сообщениями о забастовках фабричных, о студенческих волнениях, об «аграрных беспорядках». То, что скрывалось позади газетных строчек, набранных то курсивом, то петитом, большинство читающих представляло себе весьма смутно.

В феврале 1902 года за участие в сходке студентов Московского университета был арестован и заключен в Бутырскую тюрьму племянник Сергея Ивановича Павел. Как и все близкие, композитор был встревожен, озабочен, хлопотал, консультировался с Рахманиновым, чей двоюродный брат был арестован по тому же делу, но в глубине души торжествовал и гордился первым общественным дебютом племянника. В русском обществе, в русской культуре, в музыкальном искусстве нарастало возбуждение.

Оно слышно было в звуковых каскадах Второго фортепьянного концерта Сергея Рахманинова, где молодой художник заговорил полным голосом, во всю мощь созревшего таланта.

Одна за другой прозвучали три симфонии Скрябина, рождалась «Поэма экстаза». В 1902 году была создана Пасторальная симфония Глазунова. После «Садко» и «Салтана» третье чудо подарил людям старый и мудрый сказочник Римский-Корсаков — своего «Кащея».

В жизни Сергея Танеева это был период интенсивной творческой деятельности. Казалось, он спешил исчерпать все возможности в жанре смычковых ансамблей.

В 1901 году был окончен Первый струнный квинтет в соль мажоре, посвященный Римскому-Корсакову. Второй, домажорный, композитор посвятил памяти Митрофана Беляева, скончавшегося в декабре 1903 года. Зрел замысел Шестого струнного квартета. Музыкальная жизнь в обеих столицах была насыщена до предела. На оперных сценах и концертных эстрадах блистали уже знакомые и совсем новые имена. К вершинам славы поднимались Шаляпин, Собинов, Ершов, Антонина Нежданова.

Оттачивали свое исполнительское мастерство Рахманинов, Игумнов, Гольденвейзер.

Желанными гостями обеих столиц стали гости-музыканты: Феруччио, Бузони, Ян Кубелик, Иосиф Гофман.

В оценке искусства Гофмана свойственная Танееву сдержанность и осторожность, казалось, ему изменила. «Гофмана считаю гением, — писал композитор Модесту Чайковскому. — Я совершенно очарован его игрой. Слух — непогрешимый. Все, что он делает, безукоризненно. Впечатлительность и красота звука совершенно исключительные. Он видит то, что от других скрыто…»

Еще в мае 1896 года начал свою деятельность «Кружок любителей русской музыки». Его учредители — Аркадий Михайлович и Мария Семеновна Керзины; люди, с музыкой профессионально не связанные, начали свой самоотверженный труд, граничащий с подвигом, продолжавшийся шестнадцать лет. Керзинские музыкальные, камерные, а позднее и симфонические утра и вечера снискали в Москве огромную популярность.

В организации концертов деятельное участие принимал Танеев и не один раз выступал с исполнением сочинений Чайковского, Аренского и своих собственных. Впервые он выступал в керзинском кружке в октябре 1903 года вместе с братьями Пресс в трио Чайковского.

Порывистый ветер грядущих перемен на первых порах был гораздо более, чем в Москве, ощутим в Петербурге.

Приезжая в столицу, Танеев запросто бывал у Корсаковых и Глазунова. В тесном дружеском кругу, недоступном для чуждых ушей, гостя посвящали в курс последних событий, слухов и догадок.

Николай Андреевич, как обычно, внешне весьма сдержанный, «левел», по словам близких, не по дням, а по часам. Гнев и отвращение к изжившему себя государственному строю чем дальше, тем все чаще им овладевали. В подобных случаях он высказывался с чрезвычайной резкостью, без обиняков. Однако творцу «Кащея», помимо воли вовлекаемому в водоворот политической борьбы, в те дни еще и во сне не снилось, что через малый срок именно его нарекут «главным коноводом забастовки».

За внешней суровостью и несколько угловатой прямотой стареющего, но несгибаемого петербургского композитора сквозило что-то необыкновенно привлекательное — мечтательная и чуть насмешливая мягкость душевная, присущая ему одному.

Он долгое время сопротивлялся неодолимому натиску времени, новых идей. «Я прежде всего человек кабинетный, — твердил он, — а главное — всецело музыкант, и ничего более». «Я не спокоен и изо всех сил держусь и цепляюсь за собственное дело и за искусство вообще».

И все же «Кащей Бессмертный» в декабре 1902 года вышел на сцену Московской частной оперы.

Аллегорический смысл, вложенный либреттистом и композитором в эту «осеннюю сказочку», как называл ее Римский-Корсаков, был настолько прозрачен, что, казалось, только слепой мог не распознать его с первого же взгляда.

Присущая Римскому-Корсакову неукротимая и неискоренимая жизненная сила выделяла его из среды товарищей по искусству. Сергей Иванович припомнил, как Корсаков придирчиво следил за работой оркестра, вникая в малейшие детали постановки «Кащея».

Во время одной из первых оркестровых репетиций из темного зала вдруг загудел гневный голос:

— Стойте, стойте! Что это вы репетируете? Чья это опера? Моя? Никогда не писал такой… Звучности нет, все шатается…

И он не отступил, покуда не добился своего.

Страшное, оцепенелое, паучье царство Кащея, где томится пленная царевна, предстало глазам первых зрителей. Жестокая, злая краса Кащеевны, терем ее в зарослях белены и мака. Но мир, завороженный заклятьем колдуна, обречен, в самом себе таит свою погибель. Рушатся ветхие решетки оград, вместе с шумным вихрем врывается в Кащеево царство Буря-богатырь. «На волю! На волю! Вам буря ворота раскрыла».

«Сказка-ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Зрительный зал дрожал от оваций. И в буре этой явственно слышны были забористые словечки и выкрики, никак не лестные для «сильных мира сего».

Прослушав «Кащея» в Москве, Сергей Иванович назвал его музыку гениальной.

Надежда Римская-Корсакова (Пургольд) в письме к мужу упоминает, что после премьеры «Кащея» Танеев был в каком-то возбужденном состоянии, в каком никогда раньше видеть его не приходилось.

Чтобы понять эту необычную реакцию на прослушанную оперу, стоит припомнить строки из письма композитора к Николаю Андреевичу от 7 апреля 1900 года (еще задолго до появления «Кащея»): «…Когда в музыкальный язык целого поколения композиторов врывается поток новых мелодических оборотов, новых гармоний и т. п., то, возможно, что он внесет много неясного, смутного, что, быть может, временно и отразится вредно на качестве самих сочинений. Но по мере того как композиторы осваиваются с этим новым запасом музыкальных выражений… все безобразное и смутное мало-помалу отпадает, ясность языка восстанавливается и в конце концов он оказывается обогащенным…»

В своем дневнике он записал, что «Кащей» Римского-Корсакова указывает новые приемы и новые пути в сочинении оперы.

За несколько дней до премьеры он получил вышедший из печати клавираусцуг «Кащея» с полушутливой надписью: «Глубокоуважаемому С. И. на память (мое декадентство) 7 декабря 1902 года Римский-Корсаков».

Безумная и преступная война в Маньчжурии, спровоцированная финансовыми тузами и начатая царским правительством, обернулась для России Порт-Артуром и Цусимой, Девятым января. По всей стране поднялись волны гнева. Началась первая русская революция.

Вместе с большинством современников его круга композитор, сознавая гнилость существующего режима, разделял отвращение к тирании и полицейскому произволу.

В эти дни, возможно, новый смысл обрели для музыканта строки из книги его брата «Теория грабежа»: «Рабство является в различных видах, но оно существовало везде и всегда от начала истории… Государство организует грабеж трудящихся… Законы — правила, определяющие способы грабежа и использование награбленного. Суды призваны наказывать нарушителей спокойствия грабителя и решать споры между грабителями. Интересы грабителей ограждаются силой (полиция и войско) и ложью (религиям мораль)…»

Как бы ни был он занят, Сергей Иванович внимательно изо дня в день следил за ходом событий, стараясь проникнуть в самое их существо. В прочитанных газетах он старательно подчеркивал места, относящиеся к злоупотреблениям властей.

В библиотеке Танеева сохранилось немало книг и статей по общественно-политическим вопросам М. Ковалевского, Чупрова. Его рукой особо помечена, например, статья Озерова «Как расходуются в России народные деньги».

В дневнике Танеева есть упоминание о том, что он изучал теорию Маркса.

К пятидесяти годам Танеев был человеком твердо сложившихся, пусть и не до конца последовательных, убеждений.

Два дня спустя после Кровавого воскресенья московские музыканты горячо обсуждали адрес с требованием от лица корпорации гражданских свобод и коренных реформ.

«Жизненно только свободное искусство, радостно только свободное творчество… — писали они. — Когда в стране нет свободы мысли и совести, ни свободы печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды, чахнет художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника. Мы не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане…»

Первыми подписали воззвание Танеев, Энгель, Рахманинов, Гречанинов, Глиэр, Гольденвейзер, Шаляпин.

2 февраля 1905 года текст был опубликован в газете «Наши дни». «Всей душой сочувствуя постановлению», Римский-Корсаков присоединил к нему и свою подпись.

Тем временем атмосфера в стенах консерватории час от часу продолжала накаляться. Танеев видел корень всех зол в противозаконном совмещении Сафоновым директорских обязанностей и в консерватории, и в Московском отделении РМО. По этому поводу он обратился с пространным открытым письмом в редакцию либеральной газеты «Русские ведомости». Но в день, когда письмо было опубликовано (4 марта), события вступили в критическую фазу.

Общеконсерваторская сходка большинством голосов постановила прекратить занятия до 1 сентября. Учащиеся требовали реорганизации системы обучения, выражали протест против грубого и оскорбляющего человеческое достоинство обращения «директора Московской консерватории, инспекции и некоторых преподавателей». Убедившись, что на этот раз одного властного окрика уже недостаточно, директор заявил о своем намерении прибегнуть к помощи полиции.

Танеев со всей решимостью восстал против репрессий. Словесные схватки, чем чаще они возникали, все меньше оставляли надежды на полюбовное разрешение затянувшегося конфликта.

Среди учащихся намечался раскол. Часть их изъявила готовность продолжать занятия. Художественный совет принял ряд половинчатых решений, и в конце концов занятия были прерваны до осени.

Не менее бурные события произошли и в Петербургской консерватории. Демонстрация 17 марта, особенно многолюдная, завершилась вмешательством конной полиции и жандармов. Засвистали нагайки.

Римский-Корсаков, как и Глазунов, заявил, что, если не прекратятся преследования бастующих, они оба покидают консерваторию.

Собралось экстренное заседание правления РМО и с благословения «августейших» покровителей вынесло решение уволить мятежного профессора из консерватории. Это решение вызвало подлинную бурю. Вслед за Корсаковым демонстративно покинула консерваторию группа профессоров во главе с Лядовым, Глазуновым и Есиповой.

В Петербург полетели письма и телеграммы. Позорный акт со стороны лакействующих заправил РМО вызвал гневные отклики в печати. Подписав коллективное заявление московских музыкантов, Танеев, кроме того, послал открытое письмо в газету «Русь», в котором особо подчеркивал факт формального нарушения устава главной дирекцией.

Настало грозовое лето 1905 года. В апреле Сергей Иванович по традиции выехал в Селище к Масловым, чтоб поработать над книгой о контрапункте. Но там после смерти Варвары Ивановны былой легкой «захолустинской» атмосферы не стало.

Чувство глубокого беспокойства не покидало композитора ни во сне, ни наяву.

Письма и газеты приходили из Карачева на пятый день. На Черном море восстал экипаж броненосца «Потемкин-Таврический». Позднее вспыхнул мятеж на крейсере «Очаков». Стоустая молва множила слухи и догадки.

Тревога усугублялась для композитора вестями от Антония Степановича Аренского — сперва из Ниццы, а потом из Финляндии. Обострившаяся болезнь легких быстро шла к фатальному исходу.

За последнее время друзья встречались лишь изредка, от случая к случаю. Но в жизни Сергея Ивановича это была такая привязанность, над которой ни время, ни пространство не имеют ни малейшей власти.

Наконец мирное житье вдали от тревог сделалось для Танеева нестерпимым. В начале июля он неожиданно вернулся в Москву.

Развязка, назревавшая, наступила внезапно. Теперь, спустя без малого семьдесят лет, многое позабылось, другое утратило смысл, страсти поулеглись и поостыли. На события тех дней мы смотрим уже другими глазами.

Свидетельства современников о личности Сафонова в высшей степени противоречивы.

Но, каковы бы ни были эти его «личные качества» как директора и человека, попытка преуменьшить его роль в истории русской культуры была бы явно несостоятельной. Созданная им русская школа пианизма заслуживает самой высокой оценки. Невозможно забыть о том, что из фортепьянного класса Сафонова вышли в разное время Александр Скрябин, Николай Метнер, Иосиф и Розина Левины, Бекман-Щербина, Леонид Николаев.

Был Василий Ильич фигурой, во всяком случае, достаточно сложной.

Отзывы о нем Танеева и Аренского, Рахманинова и Зилоти касаются в основном лишь одной грани его деятельности.

И когда в наши дни перелистываешь страницы воспоминаний о Сафонове его учеников: Николаева, Матвея Прессмана и Бекман-Щербины, в чьей искренности невозможно усомниться, кажется, что речь идет о каком-то другом, неизвестном нам человеке. Его горячее увлечение и способность увлечь, отточенное мастерство показа, взыскательность и чуткое внимание к нуждам учащихся, отеческая чуткость наставника — вся сердечная, «ласковая атмосфера», царившая в классе…

Не подлежит сомнению одно: в конфликте, разыгравшемся в стенах Московской консерватории, столкнулись натуры не только противоположные, но положительно несовместимые. А последствия этих столкновений были поистине трагическими.

Итак, 1 сентября 1905 года, едва открылось заседание художественного совета, Сафонов заявил, что, выезжая надолго за границу, назначает своим заместителем М. М. Ипполитова-Иванова. Танеев возразил, что для подобных случаев существуют консерваторский устав и никем не упраздненные права художественного совета.

Тогда, потеряв власть над собой, Сафонов обрушил на оппонента все накопившееся годами раздражение. Сделано это было в недопустимой форме, о чем он, видимо, и пожалел в скором времени. Члены совета сидели, словно пораженные громом, низко потупив глаза. Никто не промолвил ни слова.

Среди гробового молчания Сергей Иванович не спеша собрал свои бумаги и вышел.

Подле столпились учащиеся. Почуяв недоброе, многие провожали любимого наставника в тревожном молчании.

Накрапывал мелкий дождь. Дойдя до Никитских ворот, композитор кликнул извозчика и только на полдороге к Мертвому переулку вспомнил, что еще весной прошлого года переехал в Гагаринский.

На другой день он выехал в Демьяново к брату.

4 сентября на страницах «Русских ведомостей» появилось открытое письмо: «Позвольте заявить через Вашу газету, что 3-го сентября мною послана в дирекцию Московского отделения — РМО бумага следующего содержания: «Вследствие совершенно неблагопристойного поведения директора Московской консерватории Сафонова я выхожу из состава профессоров этой консерватории. С. Танеев».

3 сентября Сафонов обратился с письмом к Танееву. Сожалея о недопустимой вспышке, он протянул руку примирения. «Сергей Иванович, — писал он. — Мне не хочется уехать отсюда с чувством раздора и гнева в душе. Кто знает, долго ли еще мне осталось жить и суждено ли мне возвратиться к работе на старом месте?..»

Однако и отступая, он продолжал вести борьбу, обвиняя Танеева в зле, которое он будто бы причинил общему делу своим «формалистическим» к нему отношением.

Через несколько месяцев Сафонов на три года выехал в Америку. Он прожил еще двенадцать лет, но в Московскую консерваторию более не вернулся.

В Демьяново дошли до композитора телеграммы петербургских музыкантов. Лядов послал открытое письмо в редакцию газеты «Русь». «Вы — золотая страница Московской консерватории, — писал Лядов, — и ничья рука не в состоянии ее вырвать».

«Дорогой Сергей Иванович! — писал Римский-Корсаков. — По случаю вынужденного ухода Вашего из Московской консерватории не могу не выразить Вам своего глубокого сочувствия как чудесному музыканту, превосходному профессору, непримиримому врагу произвола и неутомимому борцу за правду».

Письма в Демьяново шли нескончаемым потоком. 11 сентября спохватился и совет консерватории, заклиная композитора вернуться. Особо, с пространным посланием к Танееву обратился Н. Д. Кашкин.

Но никакие доводы и аргументы не в состоянии были поколебать музыканта. В ответном письме он не оставил в том ни малейшего сомнения, изложив свои мотивы с предельной ясностью.

«Многоуважаемые товарищи!

На письмо от 11 сентября позвольте выразить Вам глубокую признательность за приглашение возвратиться в Вашу среду. Очень жалею, что не могу этого исполнить, и очень тронут Вашим сочувствием, которого мне так недоставало в последние шесть или семь лет противозаконного произвола и постоянного нарушения устава. С. Танеев. 17 сентября, Клин, село Демьяново».

Сергей Иванович отдал консерватории лучших тридцать девять (включая годы учения) лет своей жизни и ушел, чтобы больше не вернуться. Уходя, он наотрез отказался от полагавшейся ему правительственной пенсии, хотя в те дни не имел никакого представления о том, на какие гроши ему предстоит в дальнейшем существовать.

В Демьянове оказалось слишком людно. А композитору надо было многое обдумать в ненарушимом одиночестве.

Он поехал к Троице.

В Черниговском скиту стояла погожая золотая осень. Воздух был влажен и звонок. По берегам извилистых прудов сквозь слабый туман желтели березы. Опавшие за ночь листья медленно плыли, уносимые темной зеркальной водой. Слабый ветер разносил по чащам перезвоны скитских колоколов. Дальнее эхо кружилось по полянам и сквозным коридорам облетающих чащ. Одни лишь вороны, глумясь над тишиной, спозаранку перед вылетом на добычу поднимали на деревьях многоголосый оглушительный грай.

Служка Максим заметил, что на этот раз московский гость не привез с собой ни клавиатуры, ни нотной бумаги, только временами что-то заносил в памятную книжку.

Подолгу бродил Танеев по лесным тропинкам. Приученный сызмальства к дисциплине ума, он и тут не давал себе ни малейшей поблажки, обдумывая последние главы близкого к завершению многолетнего теоретического труда. Однако, случалось, мысль уводила в будущее, не сулившее на первых порах ничего, кроме трудноразрешимых житейских задач.

Доход от издания его сочинений у наследников Беляева, как бы ни были скромны вкусы и потребности композитора, не сможет обеспечить ему даже нищенского существования. Авторитет Танеева-педагога в Москве возрос до небывалой высоты. Несколько богатых учеников могли бы обеспечить ему безбедную жизнь. Но брать плату за обучение с кого бы то ни было он считал несовместимым с его твердо установившимися взглядами на жизнь.

От своего принципа он отступил чуть позже, но лишь в связи с особым случаем. Согласился брать плату с наиболее состоятельных учеников, чтобы деньги эти шли в кассу забастовочных комитетов. Сохранилась запись в дневнике Танеева, помеченная 18 октября 1905 года: «Вернувшись, застал Карцева — сказал, что согласен давать уроки контрапункта, если найдутся 3–4 человека, чтобы за два часа мне платили 20 руб., которые я буду отдавать в пользу учреждений (столовых и проч.) для семейств бастовавших рабочих». И далее запись от 7 ноября: «…деньги эти будут идти на поддержку рабочих (стачечный комитет, столовым и пр.)».

Трудно читать без волнения строки из воспоминаний пианиста-педагога Е. В. Богословского. Вскоре после ухода из консерватории Танеев вспомнил о своем обещании выступить в одном из керзинских вечеров с исполнением фортепьянных пьес Аренского. К каждому выступлению он относился с необычайной взыскательностью и щепетильностью.

«Я не знал тогда, чем жить буду, — признался он собеседнику, — но раз я обещал играть, я должен был сдержать обещание. И вот учу я вещи Антония Степановича, да, а сам думаю, как же я существовать буду. Да ничего — прожил».

Работать не покладая рук, готовиться к концертам и сочинять, сочинять, сочинять, воплощая задуманное!

Благо теперь он обрел ту свободу располагать собой и своим временем, о которой всю жизнь не смел и помышлять…

Однако остановка на перепутье оказалась на этот раз недолгой. Покоя в мире нет и быть не может!

До Черниговского дошли возбужденные слухи о том, что всеобщая забастовка все ширится, что со дня на день может прекратиться и железнодорожное сообщение. Танеев поспешил вернуться в Москву.

Утренний поезд, обычно за три часа доставлявший его домой, дошел к месту назначения только вечером. За окнами переполненного вагона шумели толпы, шли митинги. Порой где-то не ко времени ревели фабричные гудки.

Дома встретила заждавшаяся нянюшка Пелагея Васильевна. На столе — неразобранная почта. Среди писем он нашел большой, очень толстый конверт без марки. По словам нянюшки, его третьего дня принесли какие-то «мальчишки».

Это была петиция учащихся Московской консерватории. Под ней стояло 249 подписей.

Они писали ему о своем горе, заклинали вернуться к ним, называли его своим «светлым лучом в темном царстве», клялись «стать рядом с ним на сторону попираемой правды».

Читая, он невольно улыбался им, этим «мальчишкам».

Пожалуй, никогда его душевная связь с молодежью не была такой близкой, как в этот последний 1905 год.

Именно в эти наиболее критические в жизни композитора дни он впервые с удивлением заметил со стороны учащихся совсем новую к себе и как бы даже покровительственную нотку, желание оградить, защитить, предостеречь любимого учителя.

Может быть, и впрямь этот юный, взбалмошный народ, за чьи права он столь горячо ратует, по-своему видит дальше и глубже его…

Позднее на всю жизнь запомнился ему один из грозных «пресненских» вечеров в декабре, один из тех, о которых старший брат композитора Владимир оставил нам выразительные стихотворные строки:

В густеющих зимних сумерках Сергей Иванович шел, пробираясь домой по Пречистенскому бульвару. Все выглядело красным: и небо, и снег, и дома, лица и руки людей. Земля поминутно содрогалась, оседая под ногами от натужного грома артиллерийских очередей.

На стеклах верхних этажей то и дело, отражаясь, поблескивало малиновое пламя.

Дойдя до просвета в ограде, перегороженного завалом из телеграфных столбов, Танеев остановился в нерешимости, вглядываясь в красноватую мигающую полутьму.

Вдруг в промежутке между двумя ударами пушек кто-то окликнул его по имени:

— Сергей Иванович!

Кто-то высокий, длинношеий, в смятой студенческой фуражке и штатском явно с чужого плеча пальто, зачем-то подпоясанном ремешком, подошел вплотную.

Лицо его даже при багряном колеблющемся свете выглядело бледным, давно не видало бритвы, обросло вокруг пушистой юношеской бородкой.

— Пойдемте-ка со мной! Провожу, — просто и ласково, заглянув в лицо Танееву, сказал он.

Осторожно взял под руку и уверенно повел через улицу, потом — темными дворами, закоулками и вывел вдруг на знакомый перекресток.

Сергей Иванович так, и не успел спросить имени, ни даже поблагодарить провожатого. Заслышав стук копыт казачьего патруля, тот словно сквозь землю канул.

В смутные и грозные дни гражданских бурь, в дни и нередко бессонные ночи при расставании с консерваторией, в горьких думах о грядущей неизвестности творческий дар композитора достиг высшего расцвета. Непоколебимая вера в правду и красоту вела его вперед, преодолевая страх, и сомнения, и горечь одиночества.

В горячей, но ненавязчивой любви молодежи он черпал веру и силы. Он творил для них, для будущих поколений, создавая свой Шестой струнный квартет, быть может, наиболее совершенное со времен Бетховена создание камерной музыки, итог человеческих радостей и горестей, продуманных ясным умом и согретых большим сердцем.

Квартет был завершен 25 декабря, когда Пресня пала и глухие снежные потемки покрыли первопрестольную столицу. Но в конце рукописной партитуры в первой части квартета сохранилась надпись:

«С. Танеев. 7 декабря 1905 года.

Всеобщая политическая забастовка».