Тайны веков. Книга 3

Загадки Леонардо и компьютер Валентин Головин

Как выглядел в расцвете творческих сил Леонардо да Винчи — гений, который и сегодня для многих остается идеалом? Тщетно искать ответ на вопрос в трактатах и монографиях искусствоведов. Но ведь не всегда же великий художник был печальным старцем с волнистой бородой (рис. 1)? Впрочем, даже это изображение не считается полностью достоверным. В «Истории физики» М. Льоцци под этим рисунком есть подпись: «Автопортрет Леонардо да Винчи (предположительно). Хранится в Турине». Слово «предположительно» поставлено не зря: рисунок никем не заверен.

Был ли великий гений таким, каким изобразил его неизвестный художник тех лет: безбровым, спиралеусым, бесстрастным и благообразным (рис. 4)? Можно ли верить в подпись, что это Леонардо?

Если анализировать каждый портрет в отдельности, нет почти никакой надежды дать однозначные ответы на поставленные вопросы. Но есть другой путь: выявить все возможные автопортреты Леонардо и сравнить их между собой, пользуясь ныне хорошо разработанными приемами антропологической реконструкции.

Наконец, на помощь приходит изумительное достижение XX века — электронно-вычислительные машины. Советские математики предложили метод пластической деформации изображений, причем постепенно изменяемая поверхность графически воспроизводится печатающим устройством ЭВМ. Специалисты по вычислительной технике, вторгнувшись в область изобразительного искусства, уже сегодня близки к овладению мифическими способностями Мефистофеля, который мог вернуть пожилому человеку облик юноши.

Итак, какие же рисунки можно считать автопортретами Леонардо? Художники эпохи Возрождения с их усиленным интересом к личности человека не так уж редко рисовали себя на картинах и подготовительных эскизах к ним. Боттичелли, например, в картине «Поклонение волхвов» (1475 г.) изобразил членов семьи Медичи и самого себя. Считают, что и Леонардо в незаконченной композиции на ту же тему (1481 г.) также дал свой автопортрет (рис. 2). Годы с 1482-го по 1498-й были самыми плодотворными в жизни художника: он лепил колосса — «Коня» высотой 7 метров, создал свое величайшее живописное произведение площадью 31 квадратный метр «Тайную вечерю».

Несколько лет назад при сборе материалов для книги о «Тайной вечере» у меня возникла мысль: а не изобразил ли Леонардо себя в одном из этюдов к этой картине (рис. 5)? Напомню: именно с этого рисунка великий немецкий поэт Гёте начинает описание участников «Тайной вечери»: «…Святой Варфоломей, мужественный юноша, четкий профиль, сосредоточенное ясное лицо: верхнее веко и бровь слегка насуплены, рот закрыт, как у человека, который с подозрением к чему-то прислушивается; в совершенстве очерченный, законченный характер».

Но ведь нигде и никто до сих пор и не намекал, что этюд, изображающий Варфоломея, автопортрет Леонардо. А знаток древней живописи профессор Д. Айналов прямо утверждает, что «Леонардо пользовался античным оригиналом для головы этого апостола» и что Варфоломей изображен «в стиле античной головы Люция Вера».

Как же доказать, что нарисованный в профиль апостол Варфоломей — это сам Леонардо, запечатлевший себя в расцвете своих могучих сил?

Математик и геометр, он не раз говорил: «Измерь на себе пропорциональность». И среди его рисунков нашелся еще один, по предположению искусствоведов, профиль самого Леонардо, на который нанесена сетка пропорций (рис. 7). И есть еще рисунок, где художник также изобразил себя, возможно, в последний раз (рис. 8).

Прежде всего отметим: из шести лиц лишь одно смотрит влево. А ведь Леонардо был левша, и рисовать себя смотрящим вправо ему всегда было гораздо удобнее. Техника изготовления автопортрета в профиль была несложной — требовались лишь два зеркала.

Задолго до французского криминалиста Вертильена Леонардо создал свой метод запоминания и изображения «человеческого лица в профиль с одного раза и одного взгляда». Подсчитав сумму деталей словесных портретов по этому методу, можно убедиться, что лишь рисунки 4 и 5 почти полностью идентичны. Совпадение волнистости бороды портретов 1 и 3 — признак сходства несущественный.

На диаграмме 9 видно, что по времени профили под номерами 4, 5, 6 едины, родственны, взаимосвязаны, а 3-й им явно чужд. Верхняя губа на рисунке 3 по высоте заметно больше, чем на портрете 4. Выходит, апатичный профиль под номером 3 вовсе не Леонардо.

Измерение лицевых углов Кампера (из линий от выступа лобной кости и передней носовой кости к козелку уха) показало равенство этих углов у профилей 4 и 5 (11).

При повороте на 90° всякий профиль становится прямой линией. Один из вариантов поворота профиля Варфоломея совпал с профилем на портрете 1 (3).

По мнению самого Леонардо, общий недостаток всех итальянских живописцев в том, что узнаешь выражение и фигуру художника во многих фигурах, им написанных. Такие художники «во всех рисуемых фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры». И если Леонардо избегал этого в законченных работах, то в анатомических эскизах и набросках он почти машинально рисовал собственный профиль. Вот почему его профили так сходны друг с другом (6).

Анализ двенадцати деталей 1 и 4 показал, что их различие отражает неминуемые и естественные процессы старения.

В математике часто ссылаются на аксиому: если А = В, а В = С, то А = С. Допустим, что рисунок 4 соответствует А, рисунок 5 — В, а рисунок 1 — С. Оказалось, что систему пропорций рисунка 5 можно целиком перенести на рисунок 4, а между лицами на рисунках 1 и 5 есть много общего. Отсюда также следует, что на рисунках 4 и 1 одно и то же лицо (10).

Как говорят, что и требовалось доказать. Но один из искусствоведов заявил, что пользоваться профилем 5 нельзя, ибо это не Леонардо, а всего лишь некая эталонная модель школы Верроккио. Тот же профиль и у головы скульптуры «Коллеони» работы Верроккио. А Леонардо да Винчи, как известно, был учеником этого художника…

Но у профиля 5 сетка пропорций образует квадрат, а у профиля «Коллеони» — прямоугольник. И, как отметил наш известный антрополог профессор Я. Рогинский, линия высокого лба Леонардо резко отличается от линии скошенного лба «Коллеони» (12).

Все сказанное позволяет утверждать, что на рисунках 1, 2, 4, 5 и 6 не предположительные, а достоверные автопортреты Леонардо. И если Рембрандт и Пушкин рисовали себя раз по шестьдесят, то немало, своих изображений оставил нам и великий итальянский художник.

В отличие от «туринского» автопортрета старого Леонардо его новый автопортрет можно назвать «виндзорским», так как этот этюд размером 193x148 миллиметров, исполненный сангиной на красном картоне, хранится в библиотеке Виндзора. И если первый из них можно сопроводить горестными словами живописца: «Медичи меня создали и разрушили», то ко второму, где Леонардо изобразил себя молодым, следует отнести его гордые слова: «Препятствия меня не страшат. Я не устаю приносить пользу. Лучше смерть, чем усталость». Именно здесь, на этом профиле, слились воедино могучие потоки его интеллектуальной и физической энергии. Здесь он такой, каким его описал итальянский биограф Вазари: «Блистательный своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать „да“ или „нет“. Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул степное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца».

Известен предполагаемый автопортрет Леонардо анфас. И тут нашлось много явных соответствий с его профилем. Я врезал взаимно перпендикулярно эти два изображения. Получившаяся модель стала основой для скульптурного портрета Леонардо. Моя работа была одобрена в лаборатории пластической антропологической реконструкции Института этнографии АН СССР, организованной М. Герасимовым и ныне возглавляемой Г. Лебединской.

Затем пришлось выполнить несколько довольно трудоемких операций: с помощью пантографа перенести на листы картона горизонтальные срезы скульптуры Леонардо, вырезать множество картонных шаблонов и нанизать их на два вертикальных стержня.

Данные о параметрах формы головы пожилого Леонардо, сосредоточенные в картонных шаблонах, понадобились для экспериментов на ЭВМ в Институте проблем передачи информации АН СССР. Прежде всего компьютер по-своему изобразил профиль живописца. Затем машина принялась «омолаживать» портрет Леонардо. Три компьютерных изображения представляют собой часть последовательных стадий «омоложения» и соответствуют, считая слева направо, возрасту примерно 65, 50 и 35 лет.

Изображение слева лишь освобождено от сетки пропорций. В середине — тот же автопортрет, подвергнутый некоторым пластическим деформациям (уничтожены морщины). Справа — дальнейшее приближение к профилю молодого Леонардо.

Возможно, знатоки искусства скептически отнесутся к подобной операции. Но и сами математики не считают ее результат верхом совершенства. Ведь такие эксперименты начались лишь недавно. Однако уже сегодня электронно-вычислительная машина выдает нам нечто совершенно необычное: печальный облик старца вдруг озарила лукавая улыбка.

Пока же тайны истории приходится раскрывать старым добрым способом — догадкой, сопоставлением, изучением архивов. Примером тому служит другая загадка, связанная с картиной «Тайная вечеря».

Леонардо не раз встречался с другим великаном мысли Возрождения — Леоном Баттистой Альберти, также человеком энциклопедических знаний, архитектором, механиком и живописцем. Знал Леонардо и о заветном желании Альберти, выраженном в заключительных словах трактата «Три книги о живописи» (1435 г.): «Я прошу только об одном в награду за свои труды: пусть живописцы напишут мое лицо в своих историях в доказательство того, что они мне признательны».

Молодой Леонардо имел все основания быть признательным старому мастеру, который так щедро делился своим опытом. Где же, в какой истории, то есть исторической композиции, сумел он исполнить желание Альберти? Быть может, в «Тайной вечере»? И если так, то в чьем образе?

Сопоставление древних текстов показывает, что апостолы Варфоломей и Фома были братьями-близнецами. Леонардо и Альберти тоже были родственны друг другу не по рождению, а по универсальности, энциклопедичности, новаторству. Но верно ли, что в образе святого Фомы изображен Альберти? Ведь лицо Фомы дано в три четверти, а все медали изображают Альберти только в профиль.

В 1550 году во Флоренции были одновременно изданы «Десять книг о зодчестве» Альберти и «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари, где портреты Альберти даны не в профиль, а в три четверти. Видимо, эти две гравюры — копии с одного оригинала.

Где же в 1550 году два разных гравера могли увидеть один и тот же подлинник портрета Альберти? Вазари сообщает: «Во Флоренции, в доме Паллы Ручеллаи, находится его автопортрет, который он сделал, глядя в зеркало». Этот автопортрет и был оригиналом для копий двух граверов. Вероятно, видел его и Леонардо. Ведь когда в 1472 году из Рима пришло известие о смерти Альберти, Леонардо жил во Флоренции.

Время не пощадило деталей лица святого Фомы. Но есть его копия, сделанная Бельтраффио, учеником Леонардо, «человеком очень опытным и тщательным», по свидетельству Вазари. Есть также копия, выполненная Оджоне, также учеником Леонардо. И если повернуть на 180° лицо Альберти на двух гравюрах, добавить к нему бороду и сравнить с этими копиями, то станет ясно, что Леонардо выполнил просьбу Альберти, нарисовав его в своей картине с поднятым указательным пальцем правой руки. Так Рафаэль впоследствии изобразил самого Леонардо во фреске «Афинская школа».

Могут возразить, что Леонардо скорее всего должен был изобразить не Альберти, а своего учителя Верроккио. Однако у Верроккио был и другой ученик, Пьетро Перуджино. Он, по словам Вазари, к 1495 году создал картину, где «было немало портретов с натуры, в том числе голова Андреа Верроккио, его учителя».

Чтобы прийти к окончательному выводу, снова надо воспользоваться методами антропологической реконструкции. Так называемый метод Гальтона суммированием сходных портретов позволяет получить такое изображение, на котором второстепенные детали выходят не резкими, а расплывчатыми. Сложив по методу Гальтона две разные копии лица Фомы, я получил новый портрет. Анализ показывает, что полученное лицо наиболее близко к портретам, запечатлевшим Альберти. В раскрытии и этой загадки свое слово впоследствии смогут сказать математики, которые продолжают совершенствовать метод пластической деформации объемных изображений.