Теорія літератури

Поезія Персі Біші Шелі

В естетичному трактаті «Захист поезії» Шелі писав: «Поет — це соловей, який співає в темряві, щоб солодкими звуками розвіяти свою самотність; його слухачі нагадують людей, заворожених мелодією незримого музиканта, вони схвильовані й розчулені, самі не знаючи чому». Дивні й болісні слова — невже про себе так думав революціонер, борець, мислитель прометеївської, титанічної величі?

Шелі мав право на цю гіркоту. Він не знав слави своїх старших сучасників Колриджа та Вордсворта, яких на його батьківщині за життя визнали офіційними поетичними божествами, ніколи не було навколо нього й натовпу шанувальників, що оточував вигнаного з Англії Байрона. Кращі твори Шелі вийшли посмертно, а за його життя навіть друг і однодумець Лі Гант публікував їх у своєму ліберальному журналі під псевдонімом чи анонімно, щоб уникнути скандалу. Чим глибше відкривалися Шелі таємниці буття й мистецтва, тим самотніше він почувався. Його мучили сумніви й розчарування в людях та філософії, але непохитною залишалася віра в своє покликання, в необхідність тих ідей, які вкладалися у вірші. Він співав у темряві з надією, що слухачі колись почують чарівну мелодію, переймуться пристрасною думкою, зрозуміють, щó їх так хвилює, і не зможуть після того жити, як жили раніше. А хіба не в такій вірі - справжній героїзм художника?

Персі Біші Шелі народився 4 серпня 1792 р. в багатій аристократичній сім'ї. Його дід - баронет і член парламенту від партії віґів, батько — землевласник у графстві Сасекс. Середовище, яке мало б сформувати світогляд поета, відзначалося крайнім консерватизмом. Усі його родичі за політичними переконаннями були монархістами, за релігійними — ревними прихильниками англіканської церкви; жоден з них не мав хоча б найменших літературних чи мистецьких нахилів. Майбутнє старшого сина, спадкоємця титулу та місця в парламенті, було відоме заздалегідь. Це — політична, парламентська діяльність. В привілейованому Ітонському коледжі, де Шелі навчається з дванадцяти років, він запам’ятався вразливим, нервовим хлопчиком. «Мене двічі виключали…» — напише він про ненависну школу. В 1810 р. Шелі вступає до кращого університету Англії, про який скаже: «Оксфордське середовище було для мене нестерпним…»

Як і сподівалися батьки, Шелі став політиком, але спрямував свої сили проти ідеології та реальної влади того класу, з якого походив. Його діяльність почалася ще в університеті. Спочатку анонімні антиурядові вірші, потім брошура «Необхідність атеїзму», написана спільно ще з одним юним вільнодумцем, призвели до негайного відрахування Шелі з числа студентів та конфлікту з сім’єю. Рідний батько визнав його вплив небезпечним і заборонив зустрічатися з молодшою сестрою. Дев’ятнадцятирічним почав Шелі самостійне життя, та вже тоді він вважав себе атеїстом і революціонером з ясними, зрілими поглядами, складнощі завтрашнього дня його не лякали.

В юності Шелі не спізнав злигоднів, тому не обставини власного життя і не спостереження за життям народним (навчаючись у закритій школі, він його просто не бачив), а книги визначили напрямок розвитку поета. Ще в Ітоні читання стародавніх, особливо Лукреція, привело його до думки про те, що Бога немає. Потім французька література Просвітництва привернула увагу не тільки до філософських, а й до соціальних проблем. І, нарешті, ідеї найбільшого критика суспільних установ Вільяма Ґодвіна, в яких з’єдналися Просвітництво XVIII з утопічним соціалізмом XIX віку, — «…по-справжньому думати й почувати я почав, тільки прочитавши „Політичну справедливість“, хоч з того часу мої почуття зробилися тривожнішими, боліснішими, живішими, і я став більше схилятися до дій, ніж до споглядання». Не Ітон і не Оксфорд, а самостійне вивчення ліберальної філософії та політекономії європейського Просвітництва — єдина школа Шелі; заповітів її він ніколи не зрадив.

Шелі володів вродженим почуттям справедливості та проникливим зором, спрямованим на сучасне йому життя. Страждання народу Англії та й інших народів, пригноблених чужоземними завойовниками чи своїми тиранами, засліплених фальшивою вірою, оберталися для нього джерелом нестерпної душевної муки. Він наївно мріяв одержати свій великий спадок (якого так і не дістав), щоб застосувати гроші на політичну боротьбу. В Нотинґемі він — свідок руху лудитів (на їх захист у палаті лордів виступив Байрон): «Я побачив злидні. Робітники голодують… В Нотінґем послано війська…» В Дубліні він намагається організувати асоціацію боротьби проти англійських поневолювачів, і ці сміливі задуми лякають самого Ґодвіна — духовного батька Шелі. Наполеона поет сприймає як особистого ворога: «Я його ненавиджу і зневажаю», — а видовище повоєнної руїни Франції його жахає.

Хоч би де був Шелі — на батьківщині чи за кордоном — він стежить за народними виступами англійських пролетарів. З листа до Байрона в Італію читаємо: «Весь суспільний розвиток там (в Англії. — С. П.) у загрозливому стані». Здається, криза от-от призведе до останнього бою між трудівниками і гнобителями, і Шелі напружено думає, якою повинна бути майбутня революція — мирною чи здійсненою шляхом повстання.

Життя Шелі було романтичнішим за найромантичніший міф. Драматичні перипетії цієї життєвої історії неймовірніші за сюжет роману. Він переймався ідеями, як почуттями, почуття ж його були запаморочливо гострими і водночас швидкоплинними. В 1811 р. з дівчиною «низького походження» Гарієт Вестбрук Шелі тікає до Шотландії. Після цього розрив з колом батьків став остаточним, але поквапливий перший шлюб виявився невдалим. В 1814 р. Шелі знову тікає, цього разу на континент, з юною Мері Ґодвін, дочкою філософа й письменника. Не розлучившись із першою дружиною, Шелі вступає в громадянський шлюб. З того часу вимовляти ім’я поета вважалося непристойним у «порядному товаристві».

Альтруїзм, непрактичність, безкорисливість, довірливість Шелі поєднував з наївним раціоналізмом, з чисто просвітительською вірою в те, що логікою розуму, самовдосконаленням можна перемогти зло й неправду, що істинне почуття справедливіше за будь-яку моральну догму. Наче Дон Кіхот, смішний надмірною чесністю і вразливістю, він спізнав розчарування в кумирах (серед них — Ґодвін), пережив самотність, найбільшу самотність художника, твори якого не знаходять ні широкого читача, ні належного поцінування. Журналісти, мов шпики, стежили за приватним життям поета. Щоб спростувати безсоромні наклепи, знадобилися довгі десятиліття. Самогубство першої дружини Шелі, в якому — це тепер доведено — не було його вини, стало глибоким потрясінням для поета. Ще більшим — вирок суду про позбавлення його права на виховання дітей від першого шлюбу. Приймаючи таке рішення, суд посилався на «аморалізм» поеми «Королева Маб» (1813). Пригнічений духовно і ослаблений фізично (легенева хвороба загрожувала перерости в туберкульоз), у 1818 р. Шелі назавжди покидає Англію і оселяється в Італії. Трохи раніше, у 1816 р., знеславлений тим самим «високоморальним» товариством, яке відкинуло Шелі, залишив вітчизну Байрон.

В Італії, що була «раєм для вигнанців» і пеклом для свого народу, були написані найкращі твори Шелі. Часом учені, схильні до систематизації мистецтва, виділяють італійський період творчості, називають його «зрілим», немов забуваючи, що в Італії поетові виповнилося тільки двадцять шість років. А 8 липня 1822 р., перед своїм тридцятиріччям, Шелі трагічно загинув під час морської прогулянки в затоці Спеція Середземного моря. Його тіло впізнали за томиком віршів Кітса, який знайшли в кишені. Поет був похований на старому протестантському цвинтарі в Римі неподалік від могили Кітса, який помер роком раніше. І лише на два роки пережив Байрон свого молодшого товариша й однодумця. Так майже одночасно зійшли з життєвої сцени представники другого покоління англійських романтиків — Джон Кітс, Персі Біші Шелі, Джордж Ґордон Байрон. Вони були ще дуже молоді, сповнені могутніх задумів, цілком звернені до майбутнього… Незакінченими залишилися їхні головні великі поеми — «Гіперіон» Кітса, «Дон Жуан» Байрона, «Тріумф життя» Шелі. Не довелося побачити Шелі й першого номера задуманого ним спільно з Байроном проґресивного журналу «Ліберал».

Шелі почав писати з дитинства. Його хлоп’ячі листи вражають ясністю стилю. Ще в Ітоні він написав два романи, перейнявшись жахами й химерами модної тоді готики. Далі пішли вірші, памфлети, статті, поеми, драми. Шелі працював легко, багато, швидко, часом недбало, наче поспішаючи, наче захлинаючись власними фантазіями, яких, очевидно, більше залишалося в його нестримній уяві, ніж на папері. Його могутній темперамент і сила обдаровання відповідали настроєві творення, диктованому революційною й динамічною його епохою. Він починав у 10-і роки XIX століття, коли ще не стала історією Велика французька революція, в якій Шелі не розчарувався, на відміну від більшості романтиків. Це був час наполеонівських війн і зародження небачених за масштабом національно-визвольних рухів європейських народів, час перших виступів англійського пролетаріату. Риси нової епохи, позитивні й неґативні, бачилися Шелі з пророчою ясністю. За сторіччя він визначив перспективу її розвитку в напрямку до соціальної революції. Юнаком він загорівся мрією про визволення від християнських догм, поставивши епіграфом до першої великої поеми слова Вольтера «розчавіть гадину», і ціле життя марив вільним майбутнім людства. Причому завжди прагнув не абстрактного, романтичного визволення однієї видатної особистості, а свободи мільйонів. Видіння майбутнього вперше з’явилися в юнацькій поемі «Королева Маб» (1813), потім повторювалися, деталізувалися, розгорталися в «Повстанні Ісламу» (1817), в драмі «Визволений Прометей» (1819), у ліриці. Нерідко Шелі відносять до письменників-утопістів.

Поема «Королева Маб» — ще не твір зрілого майстра, але й не учнівська спроба. В новому жанрі алегоричної, філософської поеми, революційної за змістом, у Шелі немає попередників. В літературну епоху, коли ламалися старі правила й еталони художності, він одразу виробив свій стиль, який у період загального новаторства виявився неповторним. Недаремно Іван Франко саме з цього твору обрав великі уривки для перекладу. Недаремно в родині Лесі Українки знали цю поему.

Манера Шелі в головних своїх рисах, художні прийоми й естетичні засади поетики склалися в «Королеві Маб». У каскадах символів, алегорій, ускладнених філософських метафор поет шукає не точності змалювання, а чіткого діалектичного, історичного розуміння суспільної дійсності. Реальне життя відображено не прямо, в очевидних, легко впізнаваних картинах та формах, — воно ніби цілком перебудоване уявою митця. В символах Шелі більше правди, ніж у натуралістичних описах чи деталізованих розповідях. Адже не уявне, а справжнє, історичне перетворення реальності — та єдина мета, заради якої Шелі вдавався до символів.

Алегорична поема «Повстання Ісламу» охоплює повне коло соціально-філософських ідей письменника. Він задумав її з метою «перевірити стан умів, дізнатися, чи вціліла серед найосвіченіших і наймудріших жадоба досконалішої будови суспільства після того, як бурі потрясли вік, в котрому ми живемо». Шелі назвав свій твір «видінням XIX віку», вкладаючи в нього мрію про майбутнє і аналіз сучасності, побаченої в суттєвих прикметах. Серія картин, з яких складається поема, — не міраж, що постав на хвилину перед спраглим борцем за справедливість у пустелі політичної реакції, а нарис перспективи історичного розвитку. В понятті видіння — ключ до художньої манери поета, барокової в’язі її символів, звукової пишноти Спенсерової строфи, красномовної риторики її складу. Мінливий хаос образів, примхливі зміни часу й простору створюють враження сну, в якому найголовніше ясно вкарбовується в пам’ять, а загальні контури губляться в тумані фантазії. Реальний світ з його справжніми прикметами нараз відступає на задній план, зате думки й переживання головних героїв виписані з надзвичайною чіткістю. Шелі творить новочасну космогонію, відповідно окреслює її фон — це пустеля космосу і вічний храм земної природи. Постаті Лаона й Цитни відзначаються могутністю, монументальністю античних титанів. Цитна — один з перших у романтизмі образів жінки, котра бореться за свободу почуттів та рішень. Бунт героїв проти тиранії приніс їм мученицьку смерть, та загальний дух твору оптимістичний. Полум’я інквізиторського вогнища, в якому гинуть герої, не спопелить могутнього враження, що справляє побачений Шелі новий світ, побудований звільненим людством.

Щоб дванадцять довгих розділів поеми не видалися надмірно складними, щоб не видалися «темними» інші твори Шелі, необхідно окреслити особливості філософської думки поета, якою наснажувався кожен рядок його вірша. Навколо поглядів Шелі точиться невпинна наукова й ідейна боротьба. З усіх англійських поетів-романтиків Шелі був філософом найбільше, але визначити його кредо, сформулювати хоча б центральні засади його світогляду — завдання нелегке. Різні відповіді пропонуються на це питання — всі вони, як правило, однобокі й тенденційні: ідеаліст платонівського типу, скептик і послідовник Ґ’юма, суб’єктивний ідеаліст у дусі Берклі, містик, атеїст, пантеїст, матеріаліст і т. д. Вірші й проза Шелі дають достатньо матеріалу для підтвердження кожного з цих визначень. І все ж зводити поета до одного з них — неправильно. В юності він цікавився природничими науками, що не входили в тогочасну класичну освіту. Під впливом ідей Просвітництва кристалізується раціоналізм молодого Шелі. Як і Блейк, він почав з заперечення традиційного деїзму, та не шляхом містичного поширення Бога на весь світ, а його раціоналістичним запереченням. Стихійно-матеріалістичні тенденції його думок відчутні і в пізніший час, та до них додалося захоплення Платоном, якого Шелі перекладав англійською мовою, і широке, типово романтичне розуміння природи, і визнання відносності людських знань.

Філософія Шелі перебудовувалася на ідеалістичних началах, поглиблюючись діалектичним мисленням та історичним розумінням явищ життя та мистецтва. Навіть у колі романтиків Шелі виявляє надзвичайну здатність розвиватися, причому його інтелектуальна еволюція в цілому збігається з розвитком філософської думки епохи. В еклектичному поєднанні елементів системи треба вбачати не так суперечливість, як «всеосяжність», типову для романтика. Шелі не був догматиком навіть у скептицизмі. Остання прикмета його мислення, мабуть, найважливіша. Ще зовсім молодим Шелі проголосив: «Незмінна лиш мінливість» («Мінливість»). Як не дивно, а скептицизму Шелі вчився у Платона. Давньогрецький філософ, наче міфічний Протей, повернувся до покоління Шелі новим, несподіваним обличчям — обличчям насмішкуватого скептика, який викладав афінським юнакам мистецтво діалектики. Саме діалектика — центральна риса романтичного світовідчуття Шелі. Динамізм думки та образів, драматургія розвитку не сюжету, а умоглядних побудов, — головні прикмети художнього мислення Шелі. Рухається весь світ, і його відображення — людський дух. Відчуттям цього руху, нестримного загального поступу пройнятий кожен вірш поета. Він однаково переконливо й точно вміє передавати політ галактик і неспокій серця, хвилинні враження, мінливі настрої, тривожні передчуття унікальної поетичної душі.

Шелі виробляє своє, ориґінальне розуміння природи поступово. В ранній ліриці він бачить у природі найчастіше себе, проектуючи на пейзаж свої почуття й настрої. Пізніше поет навчився малювати досить об’єктивний її портрет. Та об’єктивність Шелі особлива, романтична. Це ідеалістична природа, жива, мисляча, духовна субстанція, іншими словами, це пантеїстична природа, причому смисл її залишається за межами людського пізнання. І найголовніше — це рухлива природа, яка існує за діалектичними законами.

В примітках до «Королеви Маб» Шелі писав про численність світів і безмежність космосу, визначаючи цю властивість матерії як вищий предмет поетичних роздумів. Як вчений-природознавець, Шелі намагається осягнути будову життєвих форм від атомів до сонць, як поет — перевтілити в образи своє відчуття безкінечності, вищої доцільності космічного ладу. Дух ліричного героя Шелі перебуває в гармонії з природою. І це серйозний чинник внутрішнього життя особистості, котра ще не усвідомила прірви нерозуміння між собою і природою, яку відчули й хворобливо пережили поети кінця століття.

Хоча філософське осмислення природи у Шелі переважає, вона постає в його поезії і більш конкретною, простою. Разом з Шелі ми милуємося золотою італійською цуккою, сумною цвинтарною фіалкою, символічним садом, розквітлим навколо скромної мімози, казковими венеціанськими туманами, розчиняємося в могутньому русі стихій. Намагаючись збагнути ґрандіозну таємницю природи, разом з Шелі ми вдивляємося в темні води океану, які наче володіють особливою магією для поета, вслухаємося в бравурну симфонію буремного західного вітру, вбачаючи в ньому символ невпинної круговерті життя, народження, смерті, разом з Шелі підносимося зором на непорушний Монблан, який втілює надлюдські вічні закони часу.

Та все ж, незважаючи на вистраждану поетичну натурфілософію, що склалася не лише як система ідей, а й як світ художніх образів, свій ідеал поет знайшов не в природі, а в культурі. Реальність та мрія, як і для Кітса («Ода до грецької вази»), протиставлені. Лиш тінь краси освітлює дійсність, але тільки краса надає сенс «тяжкому сну життя», писав Шелі в «Гімні духовній красі», який звучить естетичним маніфестом і клятвою художника. Краса, наділена духовним змістом, містить в собі гуманізм, любов до людства, етичний пафос. Шелі був запеклим антикласицистом і бачив своє покликання в творенні нового канону краси, нової естетики, зразком для якої виявилося античне, грецьке мистецтво.

Міфи й художня література давніх еллінів органічно трансформовані його віршем. Хори й напівхори «Визволеного Прометея» та «Еллади» відроджують драматичні прийоми грецького театру, даниною античним жанрам стали його оди та гімни. Мрія про досконалість, гармонійний ідеал привела Шелі до канонів краси, створених дитинним людством. Гармонія, лад, порядок протиставлені хаосу, внутрішні творчі можливості гармонії невичерпні.

У відродженні міфу романтиками немає ностальгії за минулим культури й людства. Це не повернення назад, а творення нової міфології. Шелі не просто вводить у свою поезію образи античних леґенд, його Аполлон, Пан, Орфей, нарешті, Прометей (цей, за словами Карла Маркса, найблагородніший святий і мученик у філософському календарі) виходять далеко за рамки ролей, закріплених за ними античною теогонією. Його Зевс — символ сучасного гноблення й несвободи, а драма «Визволений Прометей» містить алегорію європейської історії після Французької революції. Шелі у своєму вершинному творі створив міф про майбутнє відновлення гармонії в суспільному житті, про падіння тиранії, про повернення золотого віку людства. Його герой — зразок моральної та інтелектуальної досконалості. Він значно абстрактніший за Сатану Мілтона, позбавлений його холодного егоїзму та мстивості. Взявши за основу сюжет втраченої драми Есхіла, Шелі вигадав свій міф, населивши хрестоматійний Олімп не баченими там героями. Тиранія Зевса, яку тримає сліпа віра й страх, приречена. Син Зевса й Фетиди (в античному міфі цей шлюб не відбувся) вбиває батька-тирана. Полуда спадає з очей людства, котре наче прокидається від страшного сну на світанку нової доби. Драматизм поеми коріниться не тільки в дії, а й у діалектичному розвитку її центральних ідей — таких, як добро, зло, час, вічність, свобода, пізнання. Двозначність інтелектуального поступу (який рухає життя і водночас не може задовольнити нестримну жагу знань, притаманну людині) — один із лейтмотивів у симфонії філософських ідей драми.

Поважний і консервативний Вордсворт у своїх глибокодумних поемах шукає шляхів до морального вдосконалення зіпсутого й цинічного людства в звичних формах релігійності. Найважливіша прикмета міфологічної правди, твореної Шелі (а також Кітсом і Байроном), — її антирелігійний, антихристиянський ідеологічний підтекст.

Костянтин Бальмонт на зламі століть познайомив російського читача з повним зібранням творів Шелі у власних перекладах. Для Бальмонта Шелі — «символіст, декадент, імпресіоніст». Вірно, що Шелі естет, який сповідує культ краси і поклоняється творчому натхненню. Та це лише один бік істини. Шелі сам наголошував, як ненависна йому дидактика, а його політичний вірш ніколи не був тільки гаслом. І все ж навіть сумні пейзажі Шелі — повчальні, а ідея добра, яку він проповідує, невіддільна від реальної політичної боротьби народу. Той Шелі, якого відкрив для себе великий мораліст Лев Толстой, не був декадентом. Двічі цитував Толстой знамениті слова Шелі: «Найбільш згубною помилкою, якої будь-коли припускалися в світі, було відділення політичної науки від етичної».

Здається, епоха Шелі стала віком поезії. Але саме тоді пролунали голоси про те, що поезія загинула під тиском науки. У відповідь «песимістам» з’явився трактат «Захист поезії», де Шелі доводить, що поезія не тільки не знищена наукою, а й сама «створює новий матеріал знань… охоплює всі науки», а поет мудріший за вченого, саме він — істинний філософ. На перший погляд — максималістське твердження, та викликане воно не тільки гостротою полеміки, а й глибоким усвідомленням відповідальності митця перед своєю епохою. Краса, правда й добро нерозривні в естетичній системі, вибудуваній віршем та прозою Шелі, так само нерозривні у цій дивовижній творчій індивідуальності лірик, філософ, громадянин.

Література античності від Гомера до Платона, поезія та драма Відродження від Данте до Шекспіра, епічні поеми Аріосто, Тассо, Мілтона визначили інтелектуальну та естетичну атмосферу експериментаторських пошуків Шелі. Він був мислителем у поезії, хоч не створив послідовної системи поглядів. Він не читав німецьких філософів, та дух нової ідеалістичної естетики, «Філософію мистецтва» Шелінґа сприйняв, як і багато його сучасників, через посередництво Колриджа, якого цінував дуже високо. Слідом за Вордсвортом Шелі виступив за оновлення поетичної мови, а реакційність пізнього Вордсворта висміяв у образливій пародії. Та, незважаючи на розчарування у Вордсворті, його філософію природи Шелі осмислив і розвивав далі, прилучаючи до неї й Байрона. Чи не першим Шелі помітив і оцінив дивовижне обдаровання Кітса. Неповний рік провчився Шелі в університеті, але, самостійно опанувавши багато наук, став одним із найосвіченіших людей свого часу. Йому, поетові й проникливому знавцеві літератури, не було дано справедливої оцінки, його парадоксальні судження про мистецтво належать до найвищих досягнень романтичної естетики. З усіх сучасників він найглибше збагнув творчість Байрона.

Шелі та Байрон познайомилися на берегах Женевського озера в 1816 р. Саме тут Байрон написав «Шильйонського в’язня», Шелі — «Монблан» та «Гімн духовній красі», а його дружина Мері в літературній грі, якою забавлялися в цьому блискучому товаристві, задумала свій найкращий і нині живий роман «Франкенштейн, або Сучасний Прометей». Дружба двох великих поетів була непростою, без цілковитої злагоди чи сліпого захоплення. Байрон не раз називав Шелі візіонером, одірваним від реального життя; в свою чергу, Шелі часом перебільшував мізантропію Байрона. У деяких положеннях естетичної програми, наприклад, у ставленні до класицизму чи античності, вони антиподи. Та все ж взаємне спілкування було для обох і насолодою, і наукою. В поемах Шелі з’являється образ Байрона або героя байронічного типу. Причому кожен раз він інший — гордий відлюдник («Юліан і Маддало»), непокірний бунтівник («Рядки, написані серед Євганейських пагорбів»), геніальний оракул віку («Адонаїс»). А Байрон після трагічної смерті Шелі писав Томасу Муру: «Ось відійшов іще один чоловік, щодо якого суспільство в своїй злобі та невігластві грубо помилялося. Тепер, коли вже нічого не вдієш, воно, можливо, віддасть йому належне».

Перші твори Шелі сповнені трагічними мотивами. Поема «Аластор» (1815), де в образі поета втілений, звичайно, сам автор, розповідає про геніального юнака, який, подібно до байронівського Манфреда, був одержимий безмежною жадобою знань. Він опанував усі науки, але прийшов час, і пізнання перестало давати радість. Адже людський дух прагне не тільки знання, а й спілкування з подібними до себе. Поет-мудрець закохується у власну вигадку, в породження фантазії. Та прообразу прекрасної жінки, яка з’явилася вві сні, немає в реальному житті, і герой гине з відчаю й самотності. Надто печальна сповідь молодого Шелі, фінал її страшний і романтичний — помирає поет, що спізнав гармонію з природою, а світ людей так і залишився до нього холодним і ворожим. Сюжет, на перший погляд, типовий для епохи. І настрої ці пасували б Шатобріану чи Вакенродеру. Але в роздумах Шелі про загадки життя й смерті відсутня тривожна безнадійність та романтична афектація. Він спокійний і розсудливий. Його думка розгортається вільно й детально. Сон — улюблений прийом Шелі; можливо, до цього спричинилося читання Кальдерона. Сни поета бувають не тільки щасливі й пророчі, не раз йому ввижаються кошмари. Тоді зміщуються звичні пропорції, прекрасне й страшне зближуються. Перед нами — майстер жахних образів, його замилування холодними кільцями зміїного тіла примушує здригнутися. Шелі сміливо вводить в поезію ті сторони життя, на які вона раніше боялася кинути свій погляд. Пізніше Едґар По та Шарль Бодлер розвинули цю лінію, яка дістала свій максимальний вияв у новітньому аванґардизмі. Та Шелі надто різносторонній, щоб захоплюватися естетизацією страждання й смерті. Навіть у межах одного твору настрій його змінюється, діалектика, яку сповідує поет, передбачає протиборство, зіткнення антагоністичних ідей та настроїв.

Шелі рідко бував веселим (гумористичні твори йому не вдавалися), надто він замислений, серйозний, об’єктивний у всіх своїх судженнях. Його оптимізм не має рівних у світовому романтизмі. Це філософський оптимізм раціоналіста, просвітителя, мудреця, громадянина з чіткою політичною платформою, зміст якої цілком соціально-конкретний. Помирає поет у поемі «Аластор», смерть поета описана і в надзвичайній поемі-елегії «Адонаїс» (1821). Смерть поета — найтрагічніша тема романтичної літератури від Новаліса до Лєрмонтова. Та «Адонаїсові» в ній належить особливе місце. Це плач не за ілюзією, як в «Аласторі», а за передчасно загиблим геніальним поетом Джоном Кітсом. Його, звичайно, вбила не критика, як думали тоді Шелі та Байрон, хоч її вульґарні, грубі нападки не подовжили життя хворому поетові. Шелі мав відчувати особливу гіркоту, адже сам, бувало, висловлювався про вірші Кітса зневажливо чи поблажливо. (Слід сказати, і Кітс категорично засуджував стиль Шелі.) Розуміння принципового новаторства Кітса прийшло до Шелі занадто пізно, — можливо, тому біль такий нестерпний. «Адонаїс» — вершина поезії Шелі, тут всебічно розкривається його художня манера. Склад поеми і конкретний, навіть біографічний (себе та інших визначних сучасників збирає Шелі навколо могили Кітса), і абстрактний. Все тут говориться не прямо, а за допомогою символів; вірш одночасно і ліричний, і об’єктивний. Кітс втілився в образі Адонаїса, сина Уранії, матері природи, і сумує за ним усе живе, протиставлене «блідій Смерті». Геніальний творець, найближчий до творчої природи, посмертно зливається з нею, стає часткою краси, підноситься над часом. Тому ця поема не тільки про смерть, про неминучу смерть кожного — і генія, і, звичайної людини, — а й про Вічність, ідея якої в суті своїй прекрасна й поетична.

Елегія на смерть поета — водночас і гімн його таланту, а також безсмертній природі й красі. Та все це не вносить у настрій автора радісних нот, його страждання безмежне, хоч у ньому є величність, і спокій, і титанічна непокора долі поета-мудреця. Від «Аластора» до «Адонаїса» головна естетична проблема — відношення мистецтва до дійсності — вирішувалася Шелі з різною мірою точності, але головний висновок поета незмінний: сучасна дійсність несумісна з естетичним ідеалом. А ідеал суспільний? Шелі найбільше з усіх романтиків Англії цікавиться політичними реформами, реальними політичними змінами. Здійснення принципів свободи, революції, демократії як політичний поет і як політик Шелі бачить у майбутньому. Історичне передчуття майбутнього, віра в прийдешнє ставить Шелі у ряд геніальних демократичних поетів романтизму — таких, як Шевченко, Гайне, Вітмен. Шелі не страждав безпідставним, поверховим оптимізмом. Його боляче вразила перемога реакції, яка на початку 20-х років стала очевидним фактом, — реставрація монархії у Франції, поразки італійських карбонаріїв, невдачі визвольного руху в Греції (боротьба грецького народу — тема поеми «Еллада»), соціальний та економічний стан Англії, що його Шелі оцінював точно, а тому песимістично.

В 1819 р. з’явилася поема «Маскарад Анархії», вона була відгуком на подію, що увійшла в історію англійського робітничого руху під назвою «манчестерська різанина». Урядові війська розстріляли багатотисячну мирну демонстрацію робітників Манчестера, котрі вимагали встановлення в країні загального виборчого права. Гнів Шелі увічнив цей трагічний день. Багатоликий Шелі, лірик, філософ, громадянин, розкривається тут усіма гранями свого обдаровання — переживання, роздуми, почуття втілилися в конкретних образах-алегоріях, зміст яких політично конкретний. Мине сто років, і ці образи полонять уяву великого новатора нашого часу Бертольта Брехта. В «Маскараді Анархії» прем’єр-міністр Кестлрі постає в огидній масці Вбивства, лорд-канцлер Елдон втілює Брехню, сама Анархія — ґротескний символ видимого англійського порядку при владарюванні торі, за яким — безправ’я й злидні простих трудівників. З пробудженням могутніх левів порівняв Шелі майбутню боротьбу робітничого класу. Свобода стала його релігією, її розуміння не абстрактне, не буржуазне, а народне. Шелі вірить в її перемогу. В цій самотній вірі, не підкріпленій на той час особливими здобутками демократичних сил, є свій героїзм, так само як він є у вірі художника в потрібність свого слова, що його за життя поета почули тільки одиниці. Йому належить величний образ слова-меча: «Поезія — це вогненний меч, завжди оголений, він спалює піхви, в які хотіли б його вкласти». Образ співзвучний з байронівським: мистецтво — блискавка. Невідомо, чи знала Леся Українка «Захист поезії», та в її декларації «Слово, моя ти єдиная зброє» вчувається відлуння прометеїзму, який утвердився у європейських літературах передовсім завдяки творчості Ґете, Байрона й Шелі. Вона також свідчить про ідейну й художню єдність революційної поезії різних народів та літературних епох.

Містерія духовної любові «Епіпсихідіон» (1821) — найліричніша поема Шелі. Блискавичний спалах захоплення романтичною красою і романтичною долею юної італійської графині Емілії Вівіані породив цей вірш, поширений до розміру поеми. Кохання, сильніше за смерть і співзвучне революційному поступові людства, уявив Шелі в «Повстанні Ісламу». Зовсім інший характер почуття поета в «Епіпсихідіоні». Це об’єктивна планетарна любов, ідеалізована сповідь життя й пристрастей, історія серця, відкритого любові («cor cordium» — «серце сердець» — напис на могилі Шелі). На якийсь короткий час його кохання було звернуте до Емілії Вівіані, і ця жінка стає метафорою «весни, молодості, ранку», об’єктивізується до масштабів природи, до безконечності часу, до глибини простору. В пристрасті до Емілії — ще й відчайдушне поривання поета до досконалості, до гармонії, до ідеалу, протиставленого банальній буденщині.

Віктор Гюґо сказав: «Поет — це світ, замкнутий у людині», влучно визначивши головну прикмету романтичного розуміння особистості, котра ніяк не менша, не вужча, не простіша за об’єктивний космос. Ця суть романтичного мислення буквально в чистому вигляді втілена Шелі — безконечність світу й пізнання вміщаються в душі, а душа поширюється до безконечності. Звідси універсалізм його розуміння людської натури, звідси об’єктивізм його бачення найдрібнішої деталі світу, звідси абстракції та символи, якими переповнені граціозні строфи поета.

Образ поета, смисл та значення його творчості і тепер викликають суперечливі оцінки. Перед нами не мертва класика, знайома тільки професорам літератури, а живе, сучасне слово, яке захоплює, непокоїть, часом викликає незгоду, але не залишає байдужим. Полеміка навколо Шелі почалася ще за його життя і продовжується в сучасній науці.

Аморальний крамольник — таким визначенням хотіли перекреслити Шелі реакційні журнали. Благородним, витончено-пристрасним, далеким від реального життя митцем постає Шелі в численних, тепер забутих, романах, для яких став прототипом. «Прекрасний ангел, який марно тріпоче в порожнечі своїми сяйливими крилами», — так, наче підсумовуючи цей штучний образ, охарактеризував Шелі авторитетний критик XIX століття Метью Арнолд. Саме цього незрозумілого, спотвореного міщанською модою, обуржуазненого Шелі не любили Томас Карлайл та Джон Рескін, критикував Томас Стернз Еліот. Найскладніший поет XX століття не помітив, що сам, незалежно від своїх бажань чи смаків, продовжив традицію англійської поезії, на небувалу висоту підняту Шелі. Це традиція філософського, умоглядного, інтелектуального вірша, поезії думки. В той час, коли творилися ці скандальні й мелодраматичні, але однаково лицемірні міфи, демократична преса пропаґувала іншого Шелі — тираноборця й революційного філософа. Фридрих Енгельс у листах з Англії 40-х років розповідав про те, як вірші Шелі читалися на робітничих зборах. Соціалістична преса кінця століття, марксистська критика 20-х років нашого віку продовжили захист революційної спадщини поета. Її вивчення стало школою життя й творчості для Вільяма Батлера Єйтса та Бернарда Шоу.

Феєрична натура Шелі, чарівні мелодії його вірша, драматургічні парадокси й двозначності його думки переконливо доводять: перед нами типовий творець романтичних канонів художнього мислення, власне — сам романтизм у кришталево чистому, зразковому вигляді. Водночас романтична типовість Шелі — великою мірою ілюзія. Романтична естетика навіть у власних творах поета ще не вичерпала своїх можливостей, але головні напрямки його новаторського пошуку уже пов’язані з інтуїтивним бажанням поширити її межі. В пориві до універсального ідеалу, в неприйнятті індивідуалізму, у складному, суперечливому, не завжди послідовному шляху до правди (точності ідеї, поняття, характеру) — відкритість Шелі до майбутнього і співзвучність з літературою XX століття. Прозріння майбутнього невіддільне від ретроспективного погляду в минуле. В художніх полотнах Шелі чути відгомін різних епох. Дух Шекспіра панує в трагедії «Ченчі», стримана й філософічна чуттєвість Спенсера відбилася в «Епіпсихідіоні», велична тінь Мілтона височить над «Визволеним Прометеєм». Ренесансний титанізм і романтична меланхолія, просвітительська розсудливість і сучасний інтелектуалізм складають творчий портрет поета.

«Так що таке життя?..» — на цих словах уривається незакінчена поема «Тріумф життя», яку Шелі писав у свої останні дні. Пошук сенсу життя був головною метою його філософської поезії та поетичної філософії. В об’єктивності справжнього, невигаданого життя Шелі бачив здійснення ідеалів краси та істини, ніколи не відділяючи їх від ідеалів свободи та революції.

1987

Про дослідження Джорджа Грабовича

У своїй головній праці «Система трансцендентального ідеалізму» Ф. Шелінґ писав: «Будь-який твір мистецтва, немовби автору було властиве безкінечне число витлумачень задумів, дозволяє безкінечне число тлумачень, причому неможливо сказати, чи вкладена ця безкінечність самим художником, чи розкривається у творі як такому»[907]. Ці слова чудово ілюструють як творчість Шевченка, так і дослідження цієї творчості, здійснене американським філологом Джорджем Грабовичем. Звертаємося до видатного мислителя й ідеолога романтизму Шелінґа не в пошуку влучної цитати. А тому, що саме в романтичній філософії виробилася концепція міфу як естетичного феномена, і великою мірою Шелінґ був її творцем. Загалом міфологізм — суттєва риса романтичного типу творчості, це типологічна закономірність романтизму, яка може об’єднати таких різних поетів, як Новаліс або Шелі, Емерсон або Шевченко. Причому йдеться саме про творення нового, індивідуального міфу, а не про запозичення героїв чи образів з грецької чи якоїсь іншої міфології стародавнього світу.

У своїй книзі «Поет як міфотворець» (1982) Джордж Грабович не згадує Шелінґа, хоча деякі погляди німецького філософа звучать актуально і в сучасних дискусіях про міф. Книга американського вченого відкривається епіграфом з роботи Клода Леві-Строса. У вступі до третього, центрального розділу монографії (з ним можна познайомитися в журналі «Всесвіт», № 5, 1988) Грабович пише про те, що спирається у своїй студії на структурно-антропологічний підхід до аналізу міфів, запропонований головним чином у працях Клода Леві-Строса та Віктора Тернера. Уривки з книги Грабовича, друковані у «Всесвіті», показують загальнотеоретичні засади автора, його підходи до аналізу; уривок, пропонований тут, демонструє зразок конкретного аналізу. Він добре ілюструє дію структурального методу в літературознавстві. І вже це само по собі цікаво. Адже наш читач вкрай погано знає навіть роботи Леві-Строса, про якого не раз говорять, що «структуралізм — це Леві-Строс». Водночас провідні радянські вчені наголошують, що «дослідження Леві-Строса відкрили ряд можливостей, які ще не скоро будуть вичерпані»[908].

Звернемо увагу лише на один дискусійний аспект структуралізму, який має безпосереднє відношення до роботи Грабовича, а саме — на так званий антиісторизм методу. Справді, Леві-Строс не раз говорив про те, що історична наука звертає увагу на зовнішній бік подій, іншими словами, вона суб’єктивна. Структуралізм, напроти, об’єктивний. Водночас, щоб уникнути формалізму й надмірної універсалізації схем чи структур, Леві-Строс завжди звертається до етнографічного фону свого дослідження. Так і Грабович звертається до історичного, культурного, літературного контексту, не обмежуючись опануванням «об’єктивних» структур. У цьому зв’язку особливо точними здаються слова Е. М. Мелетинського про те, що «антиісторизм» структуралізму і «антиструктуралізм» історизму, безсумнівно, перебільшується обома сторонами[909]. Однак проблема існує, і саме вона, очевидно, стане головним моментом справжньої дискусії про книгу Грабовича (яка може бути плідною тільки в тому разі, якщо книга буде повністю видана українською мовою).

Отже, у вступі до третього розділу — «Міф: Структури і парадигматичні відносини» — Грабович називає загальні риси Шевченкового міфологічного мислення: синхронізм витворюваного поетом світу і універсальність місця дії. Далі в п’яти підрозділах аналізуються самі міфологічні структури. Грабович виділяє своєрідну ієрархію парадигм. На першому, найпростішому рівні перебуває людина, індивід. Суть цієї індивідуальної моделі вкладається у формулу «нещасливі коханці». Саме такими бачить Грабович усіх героїв та героїнь «оповідних» поетичних творів Шевченка. На другому, вищому рівні розглядається сім’я. Вчений переконливо показує, що сім’я у міфологічному коді Шевченка — це одиниця, яка не діє і в мініатюрі відображає ненормальність існуючого суспільства. Головні моделі таких ненормальних сімейних стосунків: 1) убивство батьками дітей; 2) убивство дітьми батьків; 3) інцест, а також 4) байстрюк як архетип протиприродних родинних відносин.

Серце міфологічного мислення поета втілюється в опозиції «ідеальна спільність — суспільна структура». Це модель Шевченкового ставлення до реальної влади і соціального устрою, а також одночасно модель того, що цій реальній владі протиставляється, як у даному конкретному суспільстві, так і в історичній перспективі, у майбутньому. Весь поетичний світ поета, на думку Грабовича, витворюється за цією опозицією. Її аналізові присвячено три підрозділи третього розділу. Перший з них пропонується читачам. У наступних підрозділах Грабович звертає увагу на «вертикальні» та «горизонтальні» параметри опозиції, розглядає з погляду опозиції архетипи жінки як жертви і чоловіка як мученика; вивчає козацтво як образ та поняття, що поєднує в собі риси і суспільної структури, й ідеальної спільності; аналізує ключовий для відображення козацтва образ могили і архетип братовбивства у міфологемі минулого загалом.

Такий лаконічний перелік проблем, які ставить у цій частині свого дослідження американський вчений, може дати певне уявлення про загальну проблематику і структуру роботи.

І ще одна важлива обставина. Цитуючи та згадуючи Клода Леві-Строса, Мірча Еліаде, Віктора Тернера, багатьох інших структуралістів та міфологів Заходу, Грабович іде своїм шляхом. Загалом структуралізм — і в цьому його особливість — не має єдиної для всіх, суворо реґламентованої методики. Тому не все, що притаманне Леві-Стросу, можна автоматично переносити на науковий метод Грабовича. Та й сам учений в інтерв’ю газеті «Літературна Україна», № 51, 1987 р., зарахував себе до постструктуралізму. Крім того, предмет дослідження — творчість самобутнього генія нашого народу, національна специфіка української літератури — великою мірою визначає висновки книги «Поет як міфотворець».

На закінчення ще раз згадаємо слова Шелінґа про «безкінечне число тлумачень» художнього твору. Немає художника, якого можна пояснювати однозначно. Особливо для цього не надається Шевченко з його ілюзорною простотою та ясністю, за якою ховаються не пізнані ще глибини думки й почуття. Тому будь-яке нове прочитання Шевченка заслуговує на увагу та вивчення.

Моделі шевченкознавства в радянській і не радянській науці

Оглядаючи розвиток радянського шевченкознавства, приходимо до думки, що його найцікавішим і найпродуктивнішим періодом були 1920-і роки. В той час воно організувалося в наукові інституції, консолідувало зусилля і почало ґенерувати нові ідеї. Це була епоха дискусій, полеміки, яка з плином років набирала характеру нетерпимості. Вчені академічної орієнтації, частина яких сформувалася й завоювала авторитет ще до революції, не знаходили розуміння в революційних публіцистів, які взяли Шевченка на свій червоний прапор, а також у нового покоління науковців, котрі швидко засвоювали новий соціологічний метод. Останній після того багато разів перекроювався й видозмінювався, але саме він ліг в основу всього наступного українського радянського літературознавства.

Головний інтерес сьогодні становлять, звичайно, праці так званого академічного шевченкознавства, яке в тяжких умовах наростаючої критики все ж створило цілий ряд колективних збірників, річників, індивідуальних монографій, окремих статей. Ідеться про праці Павла Филиповича, Бориса Навроцького, Сергія Єфремова, Олександра Дорошкевича та Михайла Новицького, а також цілої групи істориків, театрознавців, мистецтвознавців і письменників, які прилучилися до колективних видань.

В одному з перших таких видань його редактор П. Филипович констатував: «…не маємо… наукового всебічного аналізу (соціологічного, психологічного, формального, історико-порівняльного та ін.) Шевченкової спадщини»[910]. В такому розумінні наукових завдань шевченкознавства на перше місце, крім збирання матеріалів, висувалося їх вивчення з погляду різноманітних шкіл і методів літературного аналізу. Через сім років у вступній статті до чергової колективної праці Ієремія Айзеншток писав: «…Дослідники-марксисти мусять найпильнішу увагу віддавати й іншим методам літературної науки (напр., методу формальному, філологічному і т. д). Це потрібно не тільки для боротьби з ними, а й для того, щоб врятувати, засвоювати позитивні риси цих методів, покористуватися з їх досягнень та надбань»[911]. Як бачимо, акцент дещо змінився, однак наука ще не відмовилася від плюралістичних засад і широкого прийняття різних методів досліджень. Академічне шевченкознавство 1920-х років утримувалося від категоричних заяв, шукало свого методу, необхідного для створення синтезуючих досліджень, однак написати їх не довелося.

Ближче до 30-х років саме за «нейтралізм» його «розбили» представники іншої партії в шевченкознавстві, керовані несамовитими публіцистами й критиками, які вважали свою науку справою партійною і мислили її за законами боротьби. Термін «боротьба за Шевченка» став принципом радянського шевченкознавства. Він ввійшов у критичний обіг з перших пореволюційних днів, однак остаточно закріпився після однойменної брошури Володимира Коряка (Харків, 1925). Як не дивно, боротьба за Шевченка триває й нині. У 30-і вона означала фізичне знищення шевченкознавців, як критиків, так і критикованих. У нинішній ювілейний рік вона знову з’являється в заголовку праці Миколи Дубини, котра нагадує вже не боротьбу, а брязкання поржавілими лицарськими обладунками[912].

30-і роки, за пізнішою оцінкою Євгена Кирилюка, принесли перелом у шевченкознавство: «Потрібен був певний поворот від академічного, почасти об’єктивістського дослідження спадщини поета до справді партійного, марксистсько-ленінського шевченкознавства. Поворот цей був здійснений у «Тезах до 120-річчя від дня народження Т. Г. Шевченка» Відділу культури і пропаґанди ленінізму ЦК КП(б)У 1934 року, в статтях В. Затонського, А. Хвилі, Є. Шабліовського, Ю. Йосипчука та ін. Великий поет, за аналогією з ученням В. І. Леніна про Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова, Некрасова, був визначений як селянський революційний демократ»[913].

До цього визначення давно йшлося. Його шукала марксистська, а точніше, вульґарно-соціологічна наука. Спочатку Андрій Річицький назвав Шевченка «співцем передпролетаріату», пізніше з’явилися визначення мужицького і селянського поета, «речника селянської газети України» (Б. Навроцький), нарешті, «співця наймитсько-кріпацької голоти» (Євген Шабліовський). Є. Шабліовському належить і канонізоване визначення поета як революціонера-демократа (стаття «Пролетарська революція і Шевченко», 1932), далі розгорнуте у цілому потоці монографій.

Попередню ідею продовжувала інша — «Шевченко — соратник і послідовник Чернишевського». Саме ця тема опинилася в епіцентрі досліджень 30-х років, особливо в книжці Є. Шабліовського «Шевченко і російська соціал-демократія» (1935). По суті, всі вони доводили аналогічність або ж навіть генетичну залежність світогляду поета від комплексу ідей російської соціал-демократії. Останні так само максимально спрощувалися й спотворювалися. Обґрунтовуючи у свій час ідею необхідності вивчення теми «Шевченко — Чернишевський», О. Дорошкевич писав: «І тут нам не допоможуть навіть мемуари, бо ці мемуари звичайно писали надто помірковані люди, що не могли збагнути Шевченкових революційних прагнень ані співчувати славному російському соціалістові Чернишевському»[914]. О. Дорошкевич, очевидно, мріяв про створення типології філософських пошуків, про широке порівняння політичних, історичних і філософських поглядів Шевченка на фоні його доби. Однак мимоволі відкрив дорогу для довільних, політизованих тлумачень, не опертих на реальну історію. Формула в наступні роки максимально здеґрадувала й вивітрилася. Недаремно її так різко критикував Ярослав Дзира у статті «Геній і платні коментатори його творчості»[915]. Водночас ідею революційності поета, його «ідейного аванґардизму» на тлі доби вперше ґрунтовно, академічно й історично тлумачить Іван Дзюба тільки в 1989 р.

Наступна догма шевченкознавства — «Шевченко — народний поет». Першим на народність Шевченка вказав Костомаров. Ще за життя поета й відразу по його смерті саме це поняття опинилося в центрі статей, спогадів, досліджень (Володимир Максимович, Пантелеймон Куліш, Микола Добролюбов, Михайло Драгоманов, Микола Сумцов та ін.). У визначенні Костомарова та його сучасників поняття народності було рецидивом романтичного мислення. Драгоманов, позбавлений романтизму, пропонував це поняття переглянути. В 1920-і роки ідея зазвучала гостро у відомій полеміці О. Дорошкевича й П. Филиповича, з одного боку, та А. Річицького — з другого. В різні часи в саме поняття вкладався різний смисл — демократизм (Максим Горький), національність (Леонід Білецький) і т. д. У процесі утвердження «єдиномислія» української радянської науки, приблизно в 1936 р., у статтях Б. Коваленка, П. Колесника, Ю. Йосипчука перемогло поняття народності такого змісту (визначення Ю. Івакіна): «Під народністю Шевченка стали розуміти передусім те, що Шевченкова творчість відповідала корінним інтересам народних мас, сприяла визвольній боротьбі народу, відображала його думи і прагнення. Народності змісту Шевченкової поезії відповідала народність його форми — велика простота, близькість до фольклорних джерел (хоч у ті роки не всі ще це питання правильно розуміли)»[916].

І нарешті, остання в ланцюгу догм чи складових моделі — критичний реалізм поета. У 1937 р., за аналогією з Пушкіним, якого того ж року визначили основоположником реалізму в російській літературі, Шевченко став основоположником реалізму в літературі українській. Остаточно закріпилася ідея про еволюцію поета від романтизму до реалізму. Раніше її обстоював Сергій Єфремов, тепер на Єфремова вже, звичайно, не посилалися. В теорії, що не віджила остаточно до наших днів, романтизм сприймався як щось вторинне, другорядне по відношенню до реалізму. В рамках нашої культури романтизм, крім того, пов’язувався з «поміщицькою», а реалізм — з пролетарською чи народною літературою. Крім того, передбачалося, що як реаліст Шевченко мав бути атеїстом, або матеріалістом, або хоча б стихійним матеріалістом. На останньому зробив особливий наголос Олександр Корнійчук на VI пленумі Спілки письменників СРСР у 1939 р. Очевидно, ця «діалектична» формула мала засвідчити перемогу нашої науки над вульґарним соціологізмом, про яку так само відрапортував пленум.

У цей саме історичний період українські вчені Галичини, серед яких були такі, що до революції еміґрували з Росії, виробили свою модель шевченкознавства. Як і радянська модель, вона оформилася до дати. В 1934 р. вийшла книжка Степана Смаль-Стоцького «Т. Шевченко. Інтерпретації», трохи пізніше — твори поета під редакцією Павла Зайцева, у 1939-му мала вийти, однак вийшла тільки в 1955 р., його ж біографія Шевченка.

У спрямованості на доскіпливу інтерпретацію тексту методика Смаль-Стоцького нагадує американську «нову критику», але ж при тому його висновки виявилися серйозно політизованими, спрямованими не на вузьке, а на широке прочитання Шевченка і підкріплення його текстами окресленої політичної платформи.

І в цій моделі не останнє місце займав принцип «боротьби за Шевченка». Захопившись ним, обидві сторони не помітили схожості деяких власних побудов. Вже в наш час це справедливо відзначив Григорій Грабович[917]. Спочатку радянські дослідники коректно називали своїх опонентів «еміґрантськими та західноукраїнськими»[918] авторами, пізніше з’явилося грізне визначення «націоналістичної» науки, і воно не було цілком безпідставним. Адже, наприклад, Л. Білецький у своїй брошурі «Народність чи національність в творах Т. Шевченка» твердить, що головне в поета — його національна сутність, і підкреслює, що Шевченко був за національну самостійність України і всіх слов’янських народів[919]. Десять років пізніше С. Смаль-Стоцький немовби продовжив: «ідея націоналізму… находить у нім свого найшляхетнішого речника»[920]. Одна зі статей Смаль-Стоцького так і називається — «Т. Шевченко — співець самостійної України».

Важливе місце в даній моделі займала ідея релігійності (так само, як у нас атеїзму). Її обстоював ряд вчених-коментаторів зайцевського видання. Найчастіше вона входила в ширшу ідею християнської етики, яка нібито лежала в основі всіх форм Шевченкового мислення. Вчені обох сторін піднімали революційність поета, хоча розуміли її по-різному. На Заході послідовно підкреслювався антиімперський дух Шевченкових поглядів. Вчені також поділяли ідею про естетичну еволюцію поета від романтизму до реалізму і навіть те, що Шевченко — реаліст. Аналізуючи «Тарасову ніч», Смаль-Стоцький, наприклад, вважав, що Шевченко більший реаліст, ніж романтик. І все це для доведення, що «ідея „вільної“ України не романтизм, а реальна вимога поета»[921].

Сьогодні «націоналістичне» шевченкознавство стало частиною літературної історії, і хоча його рецидиви трапляються, наукове шевченкознавство Заходу визначається зовсім іншими принципами. Воно, по-перше, зорієнтоване на філософію й науку Заходу XX століття, по-друге, плюралістичне за своїми засадами.

Біля витоків сучасного західного шевченкознавства лежали статті Дмитра Чижевського і симпозіум 1961 р. Його наступні етапи — монографія Юрія Луцького «Між Гоголем і Шевченком. Полюси літературної України, 1798—1847» (1971), збірник статей «Шевченко і критика» (1981) під редакцією Ю. Луцького і монографія Г. Грабовича «Поет як мітотворець. Дослідження семантики символів у Тараса Шевченка» (1982). У збірнику «Шевченко і критика», за словами автора передмови Богдана Рубчака, представлені «різні аспекти шевченкознавчих студій: біографічний, соціологічний, історичний, компаративний, архетипний, філологічний, формальний, тематично-структуральний і феноменологічний»[922]. Праці західних вчених — Шевельова і Луцького, Рубчака і Грабовича демонструють різні підходи і не творять одну модель науки, а ряд різноманітних, самодостатніх моделей. Не кожна з них має риси цілісності, притаманні структурно-антропологічній і міфологічній моделі Грабовича. Саме її теоретична послідовність і цілісність, очевидно, визначає провідну роль в західному шевченкознавстві. Однак співіснування різних моделей Шевченкової творчості, причому співіснування в полеміці, стимулює постійну дискусію і надає життя самій науці.

А тепер повернімося до напрочуд живучої вітчизняної моделі. У повоєнні, точніше, в посталінські роки шевченкознавство на Україні розвивалося «бурхливо», особливо якщо рахувати кількість статей і монографій, яка справді ґрандіозна. Однак твори поета виходять головним чином з купюрами, а часом з підредаґованими текстами, коментарі до них неадекватні, бібліографії неповні. «Шевченківський словник» має прикрі пропуски, особливо коли справа торкається репресованих і західних учених. У 1970-і роки шевченкознавство ще не було спроможне до об’єктивного самоаналізу, адже ряд прізвищ навіть називати було заборонено. Деякі заборони протрималися до початку 1989 р.

Що ж до загальної концепції, то в головних своїх рисах вона існує донині. Вона домінує у працях 1970—1980-х років: «Шевченкознавство. Підсумки і проблеми» (1975), «Шевченківський словник» (1976—1977), особливо у вступній статті Є. Кирилюка, в монографії «Творчий метод і поетика Т. Г. Шевченка» (1980), і знову ж особливо у статті Є. Кирилюка «Творчий метод», в академічній «Біографії поета» (1984), у статті «Шевченко» І тому двотомної «Історії української літератури» (1987), в низці наукових публікацій 1989 р. Книжку М. Дубини тут доповнюють перевидані праці Є. Кирилюка і нова праця Павла Федченка «Тарас Григорович Шевченко».

В концептуальному плані розвиток нашого шевченкознавства довгі роки був неможливим. Всю суть науки можна було визначити словами Є. Кирилюка з його статті про творчий метод: «Цю концепцію (йдеться про те, що спочатку Шевченко був революційним романтиком, а потім став реалістом. — С. П.), підтриману всіма вітчизняними шевченкознавцями, ми не збираємося переглядати чи уточнювати»[923]. Отже, перед нами наука, яка заперечує навіть можливість внутрішньої полеміки і всі сили спрямовує на боротьбу з зовнішніми ідейними противниками, про яких автор згадує буквально в наступному абзаці. Правда, шевченкознавство могло розвиватися й розвивалося в тих галузях, де прямий диктат моделі не був надто твердим, тобто в текстології, у вивченні окремих аспектів стилю, віршування, біографії, оточення, зв’язків з зарубіжним, головним чином слов’янським світом, у коментуванні творів. Загалом, якщо шевченкознавство як наука і зберігалося в посталінські роки, то це була наука інтерпретації нюансів і деталей. Останні вивчалися всебічно. Що ж до моделі як цілісної структури принципів, то в різні часи її розхитували й підривали окремі статті Олександра Білецького й Максима Рильського, Ярослава Дзири і Михайлини Коцюбинської, Вадима Скуратівського й Івана Дзюби. І справа не у вірності чи універсальності висунутих названими авторами ідей, а в їхній альтернативності домінуючій схемі.

Ювілейний рік засвідчив критичну тенденцію по відношенню до офіційного шевченкознавства. Його висловили більшою чи меншою мірою всі радянські автори, представлені в «Сучасності», ч. 5. Однак вони не заторкнули питання, як повернути шевченкознавству концептуальність. Зробити це, на мою думку, може відмова від усіх догм старої моделі, і передовсім від першої з них — боротьби за Шевченка. Так само слід переосмислити, а на моє глибоке переконання, просто відмовитися від понять «народність» і реалізм як творчий метод. Обидва вони — саме ті старі міхи, в які вже не увіллєш нове вино. Що ж до форми «революціонер-демократ і послідовник Чернишевського», або, іншими словами, філософських і політичних поглядів поета, його світогляду, то її фактично почав переглядати І. Дзюба у книжці «У всякого своя доля»[924]. Він чи не вперше наповнив реальним смислом поняття революційної демократії, проаналізувавши Шевченкову концепцію народу, самодержавства, православ’я на широкому тлі ідейного розвитку доби. Фактично вперше розкрито зміст політичних ідей поезії Шевченка, визначеної як поезія політична. І. Дзюба своєю студією завдав серйозного удару по спотвореннях як Шевченка, так і української літературної історії, котра бачилася українським вченим чимось вторинним, другорядним по підношенню до російської літератури.

Ще й тепер у радянській науковій літературі домінує теза, що саме там ґенерувалися ідеї, а українські письменники могли їх запозичувати або, наприклад, недостатньо добре розуміти. Сьогодні історія української літератури, побудована просто за аналогією (до чого закликали «Тези ЦК КП(б)У» 1934 р.), не може бути ні теоретично виправданою, ні об’єктивною. Між іншим, про це ще в 1940-х роках застерігав ніким не почутий О. Дорошкевич[925].

Для руйнування старих стереотипів і догм І. Дзюба, використавши метод об’єктивного історичного аналізу, повернувся в добу поета. Д. Наливайко, автор другого й на сучасний момент останнього ориґінального дослідження про поета — «Шевченко в європейському контексті», вивчаючи типологію стилів, історичну поетику в її розвитку, не послуговується поняттям «метод», а захищає романтизм Шевченка і романтизм як напрямок. Однак Д. Наливайко стоїть на позиції еволюції від романтизму до реалізму, поширюючи її до головної ознаки самого часу. В реалізмі першої половини минулого віку він підкреслює «універсальні» індивідуальні стилі, іншими словами, «синтез на реалістичній основі елементів реалістичних і романтичних»[926]. Крім того, автор відкидає старе поняття народності й відносить Шевченка до так званого «народного», чи «фольклорного» романтизму, приписуючи йому (з чим важко погодитися) «органічну народність світобачення»[927]. Ідею народності поета поділяє, правда, даючи їй своє дещо міфологізоване формулювання, І. Дзюба[928].

На мою думку, знищення старої догматичної, суспільно й політично обумовленої моделі, основні положення якої сформувалися в 1930-х роках і діють донині, не може бути успішним, якщо наука не осмислить свою власну історію, а через цю історію — свою теоретичну неспроможність. Радянське шевченкознавство вийде з кризи, коли стане плюралістичним. І не в плані висунення якихось поодиноких ідей — їх і тепер чимало, особливо в сфері так званої «письменницької» критики, — а коли виробить послідовні й цілісні за методикою аналізу і її інструментарієм підходи. Радянські вчені не мусять обов’язково брати на озброєння феноменологію, психоаналіз, структурну антропологію чи деконструктивізм, хоча їх засвоєння було б плідним для нашої науки. Вони можуть і самі виробити нові методи і започаткувати нові школи, розбиваючи при цьому — і це найважливіше — існуючу методологічну монополію ще цілком живого вульґарного соціологізму.

1990

Філософські поеми Івана Франка «Смерть Каїна», «Похорон», «Мойсей» і європейський романтизм

Творчість І. Франка належить до складного і суперечливого періоду в європейській культурі, суть якого визначається боротьбою протилежних тенденцій. Це кінець XIX — початок XX століття — час поглиблення кризи буржуазного світу і гострого протистояння ідей та естетик. У другій половині минулого віку позитивістська філософія та натуралізм активно утверджували раціоналістичні принципи пізнання та основи мистецтва. Символісти, навпаки, виступали за інтуїтивне осягнення буття. Вони воскресили цілий комплекс ідеалістичних концепцій, широко спираючись на романтичне світобачення й естетику. У художній культурі відбувалося наростання декадентських тенденцій, проти яких виступав І. Франко. В той же час європейська література в муках і сумнівах продовжувала виробляти нове, реалістичне мислення.

Поезія була серцем романтизму; не дивно, що саме в поезії романтизм проіснував найдовше. І для будь-якого європейського поета рубежу віків — символіста, декадента, неоромантика, реаліста — ставлення до романтичної філософії та естетики було одним із першочергових питань. У цій складній літературній ситуації український поет був спадкоємцем певної художньої традиції, яка пов’язувалася з байронічною, революційною, філософською лінією в романтизмі. Франкові загалом імпонує активний погляд на суспільство, і експресивна природа творчості, і символізм як основоположний принцип світобачення, притаманний романтичній художній системі. Але, розвиваючи романтичну поетику, український митець не приймає цілого ряду світоглядних принципів цього напрямку, передовсім ідеалізму як основи ставлення до дійсності, пантеїстичної концепції природи (проблема природи не висувається як самостійне філософське питання), романтичної концепції культури та історії.

Такий неоднозначний підхід до романтичної традиції очевидний уже в ранній філософській поемі «Смерть Каїна». В листі до Т. Мура 19 вересня 1821 р. Дж. Ґ. Байрон згадує про новий свій твір — трагедію, «написану в метафізичному стилі „Манфреда“»[929]. Англійський поет точно визначає жанр містерії «Каїн» і дає ключ до її розуміння. Для нього, як і пізніше для І. Франка, не сам міф, а «метафізика», тобто філософська ідея, в ньому втілена, виходить на перше місце. Не просто нову інтерпретацію біблійного сюжету, не раз уже інтерпретованого в літературі не тільки до І. Франка, але й до Дж. Байрона, а драму ідей, для якої цей сюжет стає ідеальною метафорою, несуть у собі і містерія Дж. Байрона, і леґенда І. Франка. В центрі обох — важлива світоглядна проблема, яка мучила Ґете, потім з небувалою гостротою висувалася класиками романтизму, а в наш час визначила цілу лінію літератури Заходу. Її можна сформулювати так: у чому смисл життя, якщо кожного чекає смерть? І в зв’язку з цим — у чому смисл пізнання?

Обидва письменники поставили філософську задачу. Одержимий пізнанням як почуттям, байронівський Каїн прагне зрозуміти таємницю життя і смерті, хоч не відає, чи є добром саме знання. «Істина — це благо», — спокушає і заохочує Люцифер; «Істина принесе біду», — попереджає Ада. І не помиляється. Пошук знання приводить Каїна до страшних результатів. Аналогічна проблема розкривається І. Франком. І його героя знання зробило вбивцею. Адже Авель хотів повернути брата «в ту саму дитячу простоту, з котрої дух його давно вже вийшов». Метафорою пізнання у Байрона є політ Каїна з Люцифером, у Франка такою метафорою стає видіння раю. Першому Каїну пізнання приносить гірке відкриття: «я — ніщо!» Другому — щасливе прозріння: знання — «не враг життя», а в любові — смисл існування. Але щастя Франкового Каїна ілюзорне, а трагізм долі перевершує трагізм героя романтичного.

Смисл життя для І. Франка — категорія не лише моральна, як для Байрона і Ґете, а також і соціальна. Письменник іншої історичної та літературної доби бачить зміст і причини суспільних процесів, які поставали для романтиків у містифікованому вигляді. Звідси — ускладнення самого сюжету, демократизація героя, поява народу і вирішальна роль цього образу в загальному драматичному фіналі поеми. Трагедія героя І. Франка в тому, що він гине, так і не передавши свого відкриття людям. Трагедія народу в тому, що він вбиває того, хто несе йому світло істини. І. Франко поширює і драматизує романтичний конфлікт, усуспільнює умоглядну проблему, хоча громадянська заповненість змісту не принижує в ньому філософії.

Не випадково І. Франко пов’язує розвиток байронізму з «найкращими цвітами національного і духовного відродження слов’янських народів»[930]. Його власна поема «Смерть Каїна» наближається до байронічної течії в романтизмі, котра умовно об’єднує Дж. Байрона й П. Шелі, А. Віньї та Г. Гайне, X. де Еспронседу та А. Міцкевича. В традиціях байронізму дійсність мислиться українському поетові як поле боротьби суперечливих начал і сил, несумісні реальність і мрія, особистість заперечує суспільний лад і суспільну філософію, а суспільство, в свою чергу, переслідує бунтаря.

Містерія Байрона у свій час розчарувала англійських читачів своєю невідповідністю романтичним канонам, створеним епохою і самим Байроном. Його герой — гордий індивідуаліст, самотній і проклятий (типово романтичні риси), та існує другий бік цієї непростої натури. Він скептик, який не вірить ні в Єгову, ні в Люцифера, для нього сумнів — головний принцип світобачення; «сумнів — це смерть, віра — життя», — заповідає статус Бога. А статус Каїна протилежний — тільки сумнів ґарантує життя духу. Каїн (так само, як і Манфред) за характером мислення і поведінки — раціоналіст і аналітик. Такий парадоксальний романтичний тип приваблює І. Франка найбільше. Його герой насамперед мисляча особистість. Навіть формально ця риса втілена у внутрішніх монологах, якими написана більша частина тексту. І хоч мислячий герой виявляється невпевненим, роздвоєним, сама думка його наділена такою досконалістю й силою, що він знаходить істину, а з нею мету, громадянську за спрямуванням, і водночас повертає втрачену цілісність власної натури. Ось де головний моральний висновок поеми, цілком новий у порівнянні з романтичними рішеннями аналогічних конфліктів і надзвичайно важливий в рамках творчості І. Франка і тієї концепції особистості, котра буде поглиблюватися в його наступних філософських поемах.

Серед них поема «Похорон» — найбільш реалістична й політично точна. Поміж джерел її сюжету називають новелу Проспера Меріме «Душі чистилища», в якій французький прозаїк переробив леґенду про Дон Жуана де Маранья. Вказують при цьому на те, що в бібліотеці І. Франка були оповідання Меріме. Надто буквалістський пошук джерел загрожує звуженням суті поеми і загалом творчого мислення І. Франка. Ідея подвійності людської натури — старовинна світова тема — прийшла до поета значно раніше, ніж книжки Меріме, задовго до «Похорону» знайшла життя в його ліриці.

Важливо встановити, чи знав І. Франко поему Хосе де Еспронседи «Студент із Саламанки» (1841), але, безперечно, видатний твір іспанського романтизму сюжетною схемою, низкою образів, самим настроєм наче передбачає «Похорон». Тут, як і в «Похороні», кордон сну й реальності не раз стирається і зникає. Як і Мирон, дон Фелікс Монтемар, дрібний нащадок великих донжуанів минулого, легковажний богохульник, зустрічає похоронну процесію і в мерцеві впізнає себе. Так само грізно лунає традиційний удар грому. Так само страшно дивляться хрести й гробниці. Так само в дусі романтичного психологізму герой фіксує розумом власне умирання, переживає політ у безодню вічного сну й забуття.

Образи І. Франка — і потворна фантасмагорія бенкету, і земля — «розритая могила», і, нарешті, центральний символ поеми — двійник — опрацьовувалися літературою романтизму. Та якщо «страхіття деякі та дивогляди» нібито старі, зміст їх цілком сучасний. На це недвозначно натякає автор в епілозі.

Підкреслюючи художню спорідненість творів І. Франка і європейських романтиків, не слід забувати, що образ «розритої могили» зустрічається і у Т. Шевченка. Та й «Сон» Т. Шевченка вплинув на І. Франка не менше, ніж уся глибока європейська традиція, аж до філософської драми Кальдерона «Життя є сон».

Знову, як і в поемі про Каїна, І. Франко поширює романтичний конфлікт. Прекрасний романтичний тип розполовиненого крамольника наче вироджується. Дон Фелікс глумився над вірою, Мирон — зраджує ідеал свободи. Дона Фелікса карають «вищі сили», Мирона — народ. Дон Фелікс втілив нову якість людського духу, що усвідомлював свою раціоналістичну сутність, право на сумнів і заперечення, Мирон — таку суперечливість, роздвоєність, трагічну антиномічність цього духу, яка неминуче призводить до загибелі. Романтична ідея про множинну природу людського «я» лягла в основу характеру героя. Ця традиційна концепція також переосмислена І. Франком. Множинність, подвійність, продуктивні в романтизмі, для І. Франка виявляються принципом неспроможним, вони уже не підносять до духовних відкриттів, а деморалізують, гублять особистість.

Як і Еспронседа, І. Франко створив універсальний образ епохи, тяжкого пробудження народу від довгого сну («усі ми плем’я сонне», — гірко звучать слова автора) і передчуття ґрандіозних політичних катаклізмів. В цю історичну добу двійництво не тільки безплідне у філософському плані, а й смертельно небезпечне у плані соціальному, воно є духовною й інтелектуальною отрутою і для народу, і для вождя. Поема І. Франка містить застереження й пошук цілісності, необхідної людині в нових історичних умовах.

Лінію на створення символічного образу часу І. Франко продовжує у поемі «Мойсей», в якій соціальні колізії знову невіддільні від духовних драм особистості. Ідейною домінантою теми «людина і суспільство» стає боротьба вождя народу за єдність власного духу, за громадянський та етичний ідеал.

Перед нами герой космічного, прометеївського масштабу, що своїм титанізмом дорівнюється до героїв революційного романтизму Шелі. Під час його молитви тремтять «землянії основи», а колосальний силует його піднімається над пустелею. Символи поеми, контрасти настроїв і кольорів відповідають широті її задуму, драматичній боротьбі в душі героя. Зворотна сторона титанізму Мойсея — подвійність його натури. Він — пророк, водночас «немова»; велет, водночас чоловік стражденної долі, що мучиться своєю невідповідністю високій місії вождя. Він — фанатик, людина «одної ідеї», водночас сумнів у його серце «тисне жало студене». Він прозріває майбутнє, водночас залишаючись сліпцем. Носій духовності народу, він мучиться «голодом духу і жахом самоти». Демон Азазель, подібно до Люцифера з містерії Дж. Байрона, розхитує монолітність духу героя, віру в обраний шлях, говорить, що мета — лише ілюзія, що майбутнє — морок і темрява. Голоси Азазеля та Єгови символізують роздвоєність Мойсея, його внутрішню боротьбу з самим собою. За сумніви Мойсей покараний смертю, але не це найстрашніше: за сумніви він покараний тим, що не дійде до мети.

Тільки тяжкою самотністю Мойсей І. Франка нагадує героя поеми Альфреда де Віньї «Мойсей» (1822), котрий просить смерті, бо не в силах витримати психологічної прірви, яка відгородила його від народу. Невеликий твір французького поета представляє значну частину літератури XIX століття, яка нетрадиційно витлумачувала традиційні сюжети античної та біблійної міфології. Як у Байрона чи Віньї, світовий сюжет у І. Франка втілив певну надчасову універсальну ідею і актуальний погляд.

Та нас цікавить не життя сюжету в різних епохах та літературах (це тема для окремого дослідження), а позиція автора, яка відрізняється від традиційно романтичної. Стражденний, умираючий і трагічний Мойсей І. Франка своєю психологічною історією нагадує трагічного й стражденного Христа з видатної поеми Віньї «Елеонська гора» (1844). Обидва герої — пророки, обидва самотні, обидва розчаровані. Мойсей відходить до пустелі, Христос у муках піднімається на Елеонську гору; людина, а не Бог, він там молиться. У цій молитві пророк переконується, що Бога немає, і втрачає свій великий ідеал, щоб ніколи не знайти нового. Не тільки релігійний скептицизм висловлює французький поет-мислитель, але й песимізм, розгубленість, страх перед майбутнім без ідеалу, зневіру у самій духовності. Віньї думає передовсім про ідеал філософський, Франко — про громадянський. Тому у І. Франка помирає тільки пророк, а ідеал, навпаки, відроджується. Народ прозріває і прямує до мети, яку вказував вождь. Романтична проблема ідеалу набирає, таким чином, нової історичної перспективи.

Можна й далі простежувати об’єктивне підсилення романтичних елементів у творчості Франка, співзвучне самому часові, а також літературну полеміку українського художника слова з романтиками, з якої народжувалися нові поетичні форми й думки. У погляді І. Франка на минуле культури, в тому числі романтичне, збагачувалося його творче мислення. Його ж істинним джерелом була безкінечна боротьба, якою жила душа поета, чутлива до драматичної історії рідного народу.

1990

Роздуми про вуса, навіяні одним оповіданням Олекси Стороженка

У недооціненого українського прозаїка XIX століття Олекси Стороженка є оповідання під назвою «Вуси», присвячене Пантелеймону Кулішу. Воно було видрукуване в десятому числі «Основи» за 1861 р.

У цьому гумористичному оповіданні йдеться про те, як полтавського провінційного дворянина, який і є головним героєм твору, вибирають у засідателі, і він має з’явитися в Полтаву до «предсідателя» — свого начальника.

Зустріч героя і «предсідателя» одразу засвідчує національну поляризацію, адже перший розмовляє українською, а другий російською мовою. Але конфлікт виник на іншій основі. Начальство кричить: «А как вы явились?»

«Оглянувсь я на себе — „все обстоит благополучно“: медалі висять, червоний пояс і шаблюка біля боку»[931]. Цілком у гумористичному стилі герой знову озирається, не розуміє, чого під нього вимагають, дивиться в дзеркало, нарешті чує: «На каком основании вы осмелились явиться ко мне в усах? Вы теперь состоите на гражданской службе, а потому право ношения усов на вас не распространяется»[932]. І герой отримує наказ виголити вуса. Таким чином, вони не тільки розмовляють різними мовами, належать до різних культур і класів, але й мають неспівмірні зовнішні образи: один — вусатий, другий — безвусий.

Далі йде драматична сцена, яку, не можу втриматися од спокуси, процитую повністю:

«Прийшов на квартиру, зараз достав з шкатулки бритву, намиливсь, черк, вдруге… так мої вуси, неначе скошена трава, і впали на рушник (Яка поетична метафора! Як точно вловлена пристрасть! — С. П.) Як глянув же я на себе в дзеркало, так батечки!.. Аж злякавсь, сам себе не впізнав, чорт батька зна на кого й похожий; і рот кривий, і щоки позападали, і ніс похнюпивсь, зовсім не я, а німець Адам Іванович Фрик, що в Кременчуці шльонку розбирає… Щоб мені до завтрього не дожить, коли брешу! В перший раз, як живу на світі, довелось мені зголить вуси, лучче б було і не дожить до цього лиха! Якби знав, що зроблюсь таким паскудним, то Бог мене побий, коли б не зробив, хоч би не то що під суд, — хоч би жили з мене тягли! І кому з того прибуло, що я без вусів?.. Кому вони мішали: чи їсти, чи пити, чи, як кажуть, вірою й правдою служити?.. Як я теперечки до жінки вернуся? Як я гляну в очі Марії Уласівни (сусідки. — С. П.)?.. Згадав я й літа мої молодії: не одна, було, глянувши на мої вуса, збирала губки на оборочку, не одна й цілувала, і милувала їх!.. Отак журюся, а сльози кап-кап!.. Здається, і за старшим сином так не вбивавсь, як помер!.. Мій Боже милий! — подумав, ударивши себе в груди, — за що ти мене так люто покарав?..»[933]

Коли герой повертається додому, його, безвусого, не впізнають навіть собаки, які стережуть його садибу, ні дружина, ні слуга Оришка, ні рідні діти, ні, звичайно, сусідка Марія Уласівна. Всі плачуть, голосять.

Ця драматична історія розв’язалася, коли приїхав приятель і розповів, що існує спеціальний наказ, який все ж дозволяє носити вуса на службі. З тим наказом і з невеликими ще свіжими вусиками через два місяці з’явився герой у Полтаві, де втер носа «превосходительству». Після того щасливо служив ще п’ятнадцять років.

В цьому гумористичному оповіданні автор сміється над гідною, на його думку, сміху любов’ю своїх співвітчизників до вусів. Вуса героя хоч і не описані, але уявляються великими, пишними, козацькими (як він сам каже «не вуса, а вусища»), істинно — українськими.

В українській провінції в першій-другій декаді XIX віку (саме в цей час відбувається дія оповідання. Його початок «Літ сорок назад, а може, й більш, вибрали мене в засідателі…»!)[934] місцеве панство ще надавало перевагу старосвітським вусам перед новочасними бакенбардами імперського чиновника. Варто зазначити, що жоден український письменник цього часу вусів не мав.

Для героя Стороженка вуса — частина його української суті, його identity. Саме тому він не може з ними розстатися. Що вони означають для нього? Підсвідому вірність ідеалам козацької волі, від якої залишилися тільки спогади, одяг та вуса? Сентиментальний спогад про те, що минулося і не вернеться? Спробу формальної компенсації втраченого, демонстрацію своєї інакшості? Форму протесту? Все це там є і очевидно проступає крізь гумор Стороженкового оповідання.

У самого Олекси Стороженка на гладко виголеному обличчі були невеликі плекані вуса, які звужувалися донизу у формі молодого місяця. Вони особливо виділялися на його розумному високочолому обличчі. Ці вуса дещо нового, не старосвітсько-козацького типу. Вуса людини, яка до класичних українських вусів ставиться з іронією, а до української історії, як свідчить хоча б той самий незакінчений «Марко Проклятий», — без замилування, водночас не може собі відмовити в задоволенні мати і культивувати хоч якісь вуса. Вусики Олекси Стороженка і його «Вуси» можна тлумачити як вияв самоіронії.

Як уже згадувалося, перші українські письменники «нового» часу — Іван Котляревський, Петро Гулак-Артемовський, Григорій Квітка-Основ’яненко, Євген Гребінка, харківські романтики Віктор Забіла, Левко Боровиковський, Амвросій Метлинський — вусів не мали. Вусів, очевидно, не мав Маркіян Шашкевич, від якого не лишилося жодного портрета, та інші члени «Руської трійці» (все ж Європа, католицькі впливи), не мав вусів закарпатський класик Олександр Духнович, географічно ще ближчий до Європи. Правда, мав Юрій Федькович, але тут інша причина — свідомий народник просто не міг обійтися без вусів. Не мав вусів молодий Костомаров романтичного періоду. Не мав вусів студент Академії художеств і учень Брюллова, франт і богемник Тарас Шевченко.

Але про Шевченка окрема розмова в даному контексті. Шевченко не раз змінював свій зовнішній образ. І сам фіксував ці зміни в автопортретах. Найпопулярнішим виявився останній, на якому Шевченко в кожусі, смушковій шапці і з великими народними вусами. Шевченко повернувся з ними із заслання. Це були вуса українського дядька-селянина, і мандрівного бандуриста, і козака, і гайдамаки. Безсумнівно, Шевченко свідомо створив саме такий зовнішній імідж, бажаючи і зовнішньо наблизитися до свого улюбленого ліричного героя — Кобзаря. Це бажання цілком зрозуміле в широкому руслі романтичної культури — такі різні, несумісні діячі романтизму, як Байрон зі своєю аристократичною скорботою і відповідним зовнішнім образом чи Волт Вітмен у незашпиленій сорочці ремісника так само свідомо творили собі образ і лице, сприймаючи його як частину власної творчості.

Саме з Шевченка в українській культурі починається мода, котра поширилася серед літераторів, свідомих своїх просвітницьких і народницьких завдань, на великі, незачесані, кошлаті вуса, які означали певну цілком свідому об’яву власної належності і поглядів. Не випадково портрет Шевченка-кобзаря залишається найбільш тиражованим у наш час, і саме цей портрет став іконою української хати.

Цікаво також, що всі, за винятком вашингтонського, пам’ятники Шевченка мають ці обвислі вуса останнього періоду поетового життя. І популярні в нас кітчеві гіпсові бюсти поета так само відтворюють винятково цей образ. Шевченківські вуса дотепер імітують тисячі національно свідомих українських чоловіків.

Мода на них, отже, збереглася до нашого часу, як збереглося народництво і народолюбство — один з головних напрямків українського інтелектуального життя. Шевченківські вуса можна побачити на велелюдних мітинґах наших днів і навіть на обличчях депутатів опозиції.

Якщо характеризувати всі вуса українських літераторів, то студія вийде надто велика. Отже, сконцентруюся на найважливіших постатях і моментах.

Пантелеймон Куліш і Микола Костомаров, сучасники Шевченка, спочатку вусів не мали. Потім Куліш якийсь час носив півкруглі, але помірної величини вуса, і остаточно в зрілому віці мав вуса і бороду вже нової моди, à lа університетський професор. Відмова Пантелеймона Куліша від вусів явно збігається з його перегляданням власної ідеології.

У 60-х і 70-х роках з’являється нова для українського письменника комбінація «вуса плюс борода», типова для академічного вченого, філософа, різночинця, народника-інтелектуала, соціаліста. Мода, мабуть, прийшла з Німеччини, де літератори першої половини віку не визнавали вусів чи борід. Скоріше, деякі з них полюбляли бакенбарди. В середині віку в Німеччині з’являється плеяда політичних поетів-соціалістів, а також самих соціалістів і матеріалістів, послідовників Фоєрбаха, який, між іншим, мав саме кошлату, довгу і досить химерну бороду з вусами, фасон якої, тобто ідею її повної безладності, пізніше запозичив Карл Маркс. Борода Карла Маркса не була невинною й випадковою, як це може здатися. Філософ і дотепник Герберт Велс мав з цього приводу іншу думку. У своїх нарисах «Росія в імлі» він зауважив, що така борода не виростає сама собою, що її доглядають і пестять, патріархально возносячи над світом, і, нарешті, що своїм позбавленим сенсу достатком вона схожа на «Капітал».

Перефразовуючи Герберта Велса, можна сказати, що українські вуса не виростають самі собою, особливо коли це вуса письменника, національного інтеліґента. Ті автори другої половини XIX століття, котрі присвятили себе зображенню селянського життя і побуту, цілком свідомо культивували таку моду.

Всі українські письменники того часу були з вусами (другий поширений варіант — вуса плюс борода). Вусів не мав тільки Свидницький, але він помер настільки молодим (у 35 років), що, можливо, просто не встиг їх запустити.

Мій можливий опонент може сказати, що вуса і бороди відповідали загальній моді XIX століття. Але мені йдеться в першу чергу про національну моду, саме українські вуса, які відрізняються від гострих, тонких вусів іспанських ідальго чи закручених догори французьких вусів. Німецькі, а також англійські класики XIX століття вусів практично не носили.

Всілякі вуса, а особливо ж українські, у самій своїй формі несуть певний символ і певний закодований сенс. Це — знак, зміст якого не завжди зрозумілий навіть самому носієві вусів.

Якщо говорити про вуса самих письменників, то вони були атрибутом правдивого українського, тобто істинно народного, селянського або козацького. Вони свідчили про зв’язок із минулим, козаччиною в першу чергу, і, таким чином, могли означати, як вуса Шевченка, навіть виклик системі. Це ж саме можна сказати про розкішні вуса Михайла Старицького. І навіть Івана Франка, котрий в «цивілізованій» Австро-Угорській імперії відрощував вуса і вдягав вишивану сорочку, як на відомому портреті, цілком з ідеологічних міркувань. Вуса Франка, між іншим, різко відрізнялися від закручених догори на французький кшталт вусів естета Михайла Коцюбинського.

Але тема має ще один вимір, який потребує окремого дослідження і тут може оглядатися лише пунктирно. А це — вуса літературних героїв, котрі так само означають знак, який, крім усього іншого, є ще й певним сексуальним символом, натяком на «справжність» чоловіка, його здатність до любові і вміння любити.

На самих початках «нової» української літератури, яка виникала як література для народу, взірцем чоловіка, звичайно, був козак. Для українського козака вуса відігравали роль не меншу за жупан чи шаровари. Козак без вусів — все одно що без своїх чудових шовкових штанів. І саме вуса, як свідчить фольклор, мали бути чи не головною чоловічою прикрасою. Від вусатого троянця Енея і його вусатих ворогів римлян до нещасливого коханця сердешної Марусі з класичної повісті Квітки-Основ’яненка позитивний герой початків української літератури мав неодмінно бути вусатим, таким, як подобається в народі, відповідає його естетичним уявленям. Це очевидно навіть з уже цитованого оповідання Стороженка, в якому дружина відвертається від безвусого, тобто позбавленого мало не головної своєї краси, принади і «сили» чоловіка. Список прикладів можна продовжувати й далі.

Однак і неґативний тип — тип спокусника — так само мав вуса. Як-от капітан із «Сердешної Оксани» вже згадуваного Квітки-Основ’яненка. Правда, його вуса мають дещо інший, не народний стиль: «Високий, пряменький, як стрілочка, і уси є невеличкі…»[935] Взагалі відчувається, що безвусий Квітка явно зневажає жінок, охочих до вусів, котрі заступають для них усі інші чоловічі якості: «Як їм (дівчатам. — С. П.) мундєр, а ще пуще уси, і тільки побачить доведеться, то вже усе забула, і нічого не чує, і нікого не бачить, опріч усів… Оттака натура усіх дівчат. Усі вони одним миром мазані…»[936]

У цьому контексті доречно згадати оповідання Ґі де Мопасана «Вуси», 1886 (La Moustache). Воно написане у формі листа молодої жінки Жанни до подруги Люсі. І схема тут вже нам добре знайома з оповідання Стороженка. Жанна розповідає про те, як вражаюче змінилося її ставлення до власного чоловіка після того, як він обголив вуса. «Справді, чоловік без вусів — то вже не чоловік… Ні, ніколи ти й не подумаєш, який потрібний той маленький кущик волосся на губі, який він потрібний для ока… та… для… подружніх зносин. …О дорога моя Люсі, не допускай ніколи до того, щоб цілував тебе безусий чоловік. У поцілунках його немає жодного смаку, жодного, жодного!»[937] Власне, ціле оповідання становить опис усіх еротичних насолод, які дають вуса, їхні можливі форми і фасони. В творчості Мопасана вусатий герой є так само головним типом лицемірного спокусника і циніка. Вусам Жоржа Дюруа, наприклад, присвячено не один красномовний пасаж.

Важливою деталлю в зовнішності лісника Мелорза, героя класичного еротичного роману XX віку «Коханець леді Чатерлей» Девіда Герберта Лоуренса, були його руді вуса. Саме вони мали одразу натякнути на могутню і органічну чоловічу потенцію неосвіченого лісника, простолюдина, в противагу гладко виголеному безплідному аристократові Кліфорду Чатерлею.

Правда, про еротичні символи в зв’язку з українською літературою говорити досить непросто. Тобто вони, безперечно, існували, це доводить оповідання Стороженка, однак не розкривалися повною мірою. Адже класична українська література (і сучасна так само), як правило, оминала тему чи зображення фізичного кохання. В патріархальній селянській культурі секс сприймався як найбільший гріх, особливо не освячений сімейними зв’язками. Позитивний герой «Марусі», вусатий красень, цнотливець і святенник Василь, у найвищу хвилину кохання пояснює Марусі: «Ніяка скверная, бісовська думка і на серці не буде. Не бійся мене; я знаю Бога небесного! Він покара за злеє діло, усе рівно що за душогубство. Не бійся, кажу, мене; і коли б вже й так прийшлось, щоб ти стала забувати і Бога, і стид людський, то я тебе обережу, як братік сестрицю…»[938] (Посилаюся на Квітку так часто, адже він у кардинальний спосіб вплинув не тільки на формування стилю української прози, але й самої української ментальності.) Відповідно, вусаті герої —спокусники, починаючи від «Сердешної Оксани» Квітки, а потім у творах усіх наступних письменників аж до Панаса Мирного, автора «Повії», чи Івана Нечуя-Левицького, втягували жінок у гріховні, нечисті, аморальні, нелеґітимні стосунки…

Та повернімося від героїв до їхніх авторів.

XX століття принесло свою моду, свої зачіски і зразки зовнішності, хоча, доки залишалася головна літературна потреба українського письменника — служити народові, будити і виховувати його, — зоставався і ґрунт для появи нових і нових вусів.

Однак 10-і й особливо 20-і роки, нарешті, дали українській літературі справжню «повноту» (користуюся цим терміном у тому сенсі, в якому його вживав Дмитро Чижевський). Тобто з’явилися літературні групи з маніфестами і програмами, диференціювалися стилі і напрямки. Літературні погляди почали відрізнятися, і для об’єднання вже не вистачало старих факторів — усі пишемо українською мовою, усі служимо народові. Ці обставини різко вплинули на популярність вусів à la Шевченко — Старицький — Франко. Хоча, навіть молодий Максим Рильський у 20-х роках мав пишні вуса, про які декілька разів згадує Юрій Смолич у «Розповідях про неспокій».

Однак із диференціацією груп, напрямків і стилів у бурхливому літературному житті 20-х років диференціювалися і фасони вусів. От що пише Смолич про Олексу Слісаренка: «Особливо ж дратували його недругів його вусики — маленькі, „піжонські“, як тоді казали, вусики під самісіньким носом — щось на кшталт вусиків Чарлі Чапліна в створеному ним образі маленької людинки. Крім того, з весни до осені Олекса Андрійович носив на голові плескатий солом’яний капелюшок „канотьє“ — „крик моди“ від кінця дев’ятнадцятого століття до першої світової війни. Вдягався Олекса Андрійович вишукано і франтувато…»[939] Опоненти Слісаренка, наприклад, проповідник народництва і просвіти Олександр Дорошкевич, який мав величезні вуса, або лідер «Плугу» Сергій Пилипенко, так само з вусами аналогічного красномовного фасону, категорично не сприймали європеїзаторського ваплітянства і віддавали перевагу вусам козацьким.

Вусів, безперечно, не мав Микола Хвильовий. Але мав Володимир Винниченко.

Не мав і не міг мати вусів Микола Зеров чи його брат Михайло Орест. Однак маленькі професорські вусики були в Павла Филиповича.

Класики соцреалізму в його українському варіанті так само уникали вусів. Адже в 30-х саме українські вуса, як об’ява нонконформізму, могли стати додатковою підставою для арешту. Офіційні класики 60-х і 70-х просто не могли мати вусів. Бо як з вусами було йти, наприклад, у ЦК, куди їм належалося час від часу з’являтися?

Сьогодні, в час національного відродження, старі козацько-народницькі вуса знову в моді. Правда, вуса українських сучасних письменників і професорів літератури, як з «материка», так і з діаспори, мають величезну кількість різноманітних фасонів і виглядів, поєднуючись також із бородами різних форм і богемного артистичного характеру. Припускаю, що деякі з цих вусів не обов’язково тлумачити як народницький, народолюбивий чи сексуальний символ, що вони можуть означати специфічно витончене естетство свого носія, вказівку на належність до артистичної публіки (і в тому — багатозначний натяк на відмінність вісімдесятників від сімдесятників?), а в окремих випадках, можливо, й лінь чи нехіть до гоління.

Водночас, упевнена, вуса і далі залишаються символом окресленого прихованого змісту, розшифрувати який можна лише при вивченні творів та поглядів їхнього носія. В окремих випадках вони можуть бути знаком психологічної чи ідеологічної компенсації, свідомого чи підсвідомого бажання видати бажане за дійсне. І в усіх випадках — ще одним ключиком до розуміння наших літературних проблем.

1992

Творчість Олега Зуєвського, або анатомія українського сюрреалізму

Тим, хто хвалилися, ніби розуміють значення його віршів, Стефан Маларме, кажуть, відповідав: «Вам пощастило більше за мене». Рене Маґрит любив повторювати ті ж самі слова, коли йшлося про його картини. Олег Зуєвський, здається, над усе на світі любить вірші Маларме і картини Маґрита. І ті, й ті зіграли колосальну роль у становленні його власного бачення світу і стилю письма.

Дозволю собі припустити, що в парадоксі Маларме, повторюваному Магритом, була частка артистичного кокетства. І вірші, і картини обох митців, безсумнівно, містили і містять значення. Правда, те значення, яке вкладали в них автори, і те, яке прочитували читачі та глядачі, не завжди ідеально збігалися. Поезії Зуєвського не раз закидали відсутність значення. Але ці закиди були поверховими. Значення у ній є, і не тільки значення, але естетичний і філософський сенс, іншими словами — свідома й виважена філософія.

Такого роду свідома філософія була, безперечно, притаманна і поезії Маларме, і живописові Маґрита. До них ми ще не раз повернемося. Але спершу — про біографію українського поета.

Олег Зуєвський народився 1920 року в селі Хомутець, Миргородського повіту, на Полтавщині. З 1936-го два роки навчався у газетному технікумі в Харкові, відомому в нашій культурі ще й тим, що тоді ж там викладав Юрій Шевельов і вчився Олесь Гончар. Потім технікум закрили, а Зуєвський деякий час працював у редакції місцевої піонерської газети. У 1939 р. технікум реорганізували в Інститут журналістики, де Зуєвський і навчався до початку війни. Перші вірші (обидва про Шевченка) були надруковані в харківському «Літературному журналі» (№ 3, 1939) і в першому випуску альманаху «Літературний Укіж» (1940), котрий планувався як щорічний. (Укіж — Український комуністичний інститут журналістики.)

Розпочату літературну кар’єру перервала війна. Після її закінчення О. Зуєвський уже не в Харкові, а в Німеччині, в таборі для переміщених осіб в Ауґсбурґу. Шість років табірного і життя складалися нелегко, однак для творчості цей час виявився сприятливим і плідним. Тут разом із старшими колеґами, літераторами-еміґрантами, Зуєвський брав участь у Мистецькому українському русі — літературній спілці, якою керували Улас Самчук та Юрій Шевельов, — друкувався в табірній періодиці. Тут він поступово знайшов і своє вужче коло однодумців з подібними до його власних естетичними поглядами. Це були члени групи «Світання» — літературознавець і перекладач Володимир Державин і поет Михайло Орест (Зеров).

У Мюнхені в 1947 р. виходить перша книга Зуєвського «Золоті ворота», в якій вчувається ориґінальний голос, попри те що поет перебуває під впливом символістів і Павла Тичини. Державин, щоправда, визначив зв’язок з Тичиною як рудимент, а от символізм Зуєвського викликав у критика великий ентузіазм. З рецензії під промовистою назвою «Відродження символізму» можна здогадатися, що захоплення віршами Зуєвського пояснюється, попри все інше, власною теоретичною настановою критика: «Український символізм далеко ще не сказав свого слова».

У творах «Золотих воріт» є ідеалізм, і навіть містицизм, а також врівноважений песимізм з часто повторюваними образами труни. «Золоті ворота» — також символ, однак без жодних історіософічних пояснень і спільностей з реальними, київськими Золотими воротами. Це був знак віри, ідеал (золоті ворота до щастя), те ж саме, що для Михайла Ореста — святий Ґрааль.

Після першої книги багато хто сприйняв Зуєвського як продовжувача Ореста. І небезпідставно. У них було багато спільного — елітаризм, підкреслене естетство, неймовірна увага до форми з особливим акцентом на класику, семантична закоріненість в образах європейської культури, відсутність політичних закликів і громадянської патетики. Однак, як і Михайло Орест, цілковито ориґінальний у своєму складному інтелектуалізмі, так і Зуєвський пізніше показав свою цілковиту несхожість до будь-кого з попередніх чи сучасних українських поетів і свою осібність у межах українських естетичних традицій. Орест, між іншим, швидко збагнув манеру Зуєвського, вважав її цілком протилежною до своєї, але підтримував молодшого поета у його художньому пошуку.

Проґрес у такому пошуку серйозно засвідчила наступна книга Зуєвського «Під знаком Фенікса», яка вийшла у Мюнхені в 1958 р. Вона також мала символічну назву: Фенікс, який згорав і воскресав, — знак вічності ідеї. Але символізм, притаманний попередньому збірнику, у цій книжці переродився у нове бачення і письмо, герметичне за своєю суттю.

Якщо ж повернутися до реальної, а не інтелектуальної біографії, то в час виходу «Фенікса» Олег Зуєвський уже в Америці, де навчається у Пенсильванському університеті. Тут він отримає диплом і захистить свою докторську дисертацію з питань художнього перекладу. Пізніше переїде до Канади, де викладатиме літературу в Університеті Альберти в Едмонтоні.

Дисертація, викладацька робота і переклади, здається, якийсь час поглинали його більше за поезію. Тому наступні поетичні цикли, які можна б вважати окремими книгами, — «Парафрази» і «Кассіопея» — писалися в 70-х і 80-х роках, в уривках з’являючись друком переважно в нью-йоркському журналі «Сучасність». У цих віршах не було вже й сліду від традиційного символізму. Герметика стала всеохопним прийомом, домінантою стилю, комплекс реального життя — ще дальшим, а зіткнення його несумісних деталей — ще очевиднішими і ефектнішими.

У передмові до книги «Під знаком Фенікса» Ігор Костецький писав про належність Зуєвського до «„малармеанської“ лінії в символізмі». Костецькому, як і Державину, дуже хотілося зберегти Зуєвського для символізму, котрий так і не розкрився в сучасній поезії повною мірою. Водночас критик не міг не відчувати, як далеко відійшов Зуєвський від символізму. Отже, з’явився епітет «малармеанський» символізм. Справді, Маларме — найбільш герметичний із символістів, найбільш неясний, «темний». (Відповідно, найскладніший для перекладу, — тим цікавішою і сміливішою видається багаторічна праця Зуєвського над перекладом поезії Маларме, котра у 1991 р. увінчалась окремою книгою.)

Саме навколо «символізму» Зуєвського певний час точилася полеміка. Те, що приписували Зуєвському Державин і Костецький, а також (1967) упорядники Антології сучасної української поезії на Заході «Координати» («На нашу думку, Зуєвський належить до лінії символізму Валері — Рільке — Ґеорґе — Орест»), рішуче відкинув Юрій Шевельов. Він визнав присутність цього стилю в першій збірці поета, водночас радіючи, що пізніше поет розпрощався з «псевдокрасивостями псевдосимволізму».

У «Великій статті про малий вірш», датованій 1952 p., Юрій Шевельов назвав поезію Зуєвського «чистою, або абсолютною» і пояснював далі: «Наша мова обтяжена зв’язками з фактами, з дійсністю щоденного існування. Чиста, або абсолютна поезія саме хотіла б вирвати мову з цих обтяжливих зв’язків». Він чи не вперше провів паралелі між поезією Зуєвського та сюрреалізмом, хоча головне для критика полягало не в навішуванні нового ярлика, а в підкресленні сучасності цієї поезії, її адекватності часові.

І все ж у «Парафразах» і «Кассіопеї» сюрреалізм уже був неприкритим і безсумнівним. Те ж саме можна сказати і про останню на сьогодні книгу поета «Голуб серед ательє», видану у 1991 р. Дивна назва цієї книжки і однойменного вірша навіяна картиною Маґрита, котра, правда, має іншу назву: «Складний перехід» («La traversée difficile»). На картині — майстерня, або, як на французький манер каже поет, — ательє художника. На задньому плані — картина, прихилена до стіни, на ній зображено морський шторм (це ніби парафраз іншої картини іншого художника, а саме — Джорджо де Кірико), обабіч неї — інші полотна, на яких тільки вирізані різні квадрати; попереду — столик на одній ніжці у формі живої ноги, на ньому — пластикова рука, що затискає голуба, а справа — чи то перекладина перил, чи то шахова фігура з застиглим оком, яке дивиться в бік столика. Різнорідні несумісні деталі, прийом картини в картині, нарешті, голуб у дивному обрубку фальшивої руки створюють атмосферу загрози, бентежного передчуття незнаного майбутнього.

В однойменному з книжкою вірші є й цей голуб Маґрита, і рука, і картина бурі на морі, і моторошна ніжка столика. Власне, перед нами колаж — набір предметів, не пов’язаних видимим зв’язком. І життя, побачене зором поета, може бути таким колажем. А воно присутнє тут у тяжко приховуваній емоційній розбалансованості самого автора, що існує у вірші немовби у двох особах. Адже «я» і «ти» — це та ж сама особа і водночас дві іпостасі поетової роздвоєної душі, котра з подивом застигла на порозі «чужого» чи «нового» дому, власне, того місця, куди їй самій немає дороги. Інтелектуальний, емоційний і предметний колаж визначає не лише манеру одного із стрижневих віршів «Парафразів» (йдеться про «Інтерпретований колаж»), техніка колажу найбільше відповідає тій філософії, котру послідовно обстоює автор.

Її основу складає агностицизм, зневіра у знанні й пізнанні. В одній з лекцій поета, яку мені випало почути, Олег Зуєвський виводив свою художню манеру з феноменологічного стану сучасної думки. Якщо світовідчуття художника минулого втілювалося у назві роману Івана Тургенєва «Напередодні» (Тургенєв знав і писав про те, що буде далі), то сучасна, модерна література, хоч і схиляється не раз до страшних пророцтв, у цілому не знає шляхів майбутнього.

Такою поетові бачиться філософська основа сюрреалізму, того художнього напрямку в літературі і мистецтві XX століття, до якого він сам себе зараховує. Але сюрреалізм, звичайно, дуже широке і багатозначне явище. І місце в ньому українського поета потребує дальших пояснень і зіставлень.

Сюрреалізм пережив свій розквіт у міжвоєнне двадцятиліття. Але, звичайно, після того не зійшов зі сцени, продовжуючи і донині впливати на цілу культуру XX століття. Це був ще один великий експеримент, з яких, власне, починалося мистецтво нашого віку. Не залишивши багато літературних шедеврів у тій літературі, в якій він розвинувся найбільше, — у французькій, — сюрреалізм примусив задуматися над своїми здобутками і прорахунками кожного серйозного художника нашого часу, припускаю, навіть академічного Поля Валері, котрий послідовно іґнорував поетів-сюрреалістів. Зуєвський не сприйняв ні автоматичного письма, ні жорсткого, навіть жорстокого ставлення до світу, ні надмірного епатажу, притаманного «чистим» представникам цієї школи. А крім того, для українського поета світ сюрреалістичного живопису значно ближчий за світ сюрреалістичної поезії Бретона чи Лотреамона. (Хоча улюбленець Зуєвського Маґрит свого часу надихався саме поезією цих двох письменників.)

Але, перед тим як говорити про сюрреалістичний живопис, варто спинитися на тій ролі, яку відіграє живопис загалом у творчості Олега Зуєвського. Це — і джерело образів, і тло, на якому слід їх розглядати. Серед улюблених митців на першому місці Рене Маґрит, а потім — Сальвадор Далі, Поль Ґоґен, Едвард Мунк, Пабло Пікасо, Марк Шагал, Анрі Матис. З митців минулого найбільше імпонує Ієронім Босх, який малював релігійні фантазії і видіння, котрі виявилися передбаченням психологічних і реальних кошмарів нашого віку.

Аналізом творів живописців нашого віку поет цікавився більше, ніж літературознавством. Сам знавець і викладач літератури, Зуєвський схиляється до думки про банкрутство літературознавства, науки про слово, і шукає істину про мистецтво загалом у живописі і в працях про живопис.

З живопису Маґрита часто постає страшний, моторошний світ. У живописі Далі він навіть огидний. Для естета Зуєвського світ, принаймні творений його уявою, ніколи не може бути потворним. Однак цей світ дещо жахний іншою своєю прикметою — невідомістю. Рене Маґрит, а так само Сальвадор Далі, показує конкретні реальні предмети, однак спочатку позбавляє їх функціональної ролі, а потім ставить їх у такі комбінації, що стає моторошно. Що прагне сказати Маґрит? На думку Зуєвського, що ми нічого не знаємо. Крім того, й те, що людина-митець безсила перед тотальною дегуманізацією і загрозою глобальної катастрофи. І сюрреалізм французів, і герметична поезія італійців (за власним визнанням Олега Зуєвського, найближча йому за світовідчуттям) були породженням цієї глобальної катастрофи. Її відблиск, помножений на українську національну трагедію, лежить на поезії Зуєвського.

Дух агностицизму, як уже говорилося, визначає ідеологію сюрреалістичної школи. Ще один його прояв — зневіра в тому, що поезія здатна висловити загальні, завершені інтелектуальні концепції, ідеї. Вона може висловлювати почуття, пробуджені цими ідеями. Поезія відтак є вічним наближенням до мети, яка вічно віддаляється. І водночас для Зуєвського існує певний ідеал, ті самі «золоті ворота», які поет бачить і нині. Шлях до ідеалу і сумнів у його досяжності складає ще одну причину драматизму його поезії. Присутністю цього ідеалу, а також його декадентським естетизмом сюрреалізм Зуєвського «м’якший», менш трагічний за свої першоджерела. І трагізм Зуєвського дещо ближче стоїть до романтичнішого й естетичнішого трагізму рубежу віків, «освяченого» фатальним еротизмом Саломеї — Іродіади Маларме і Вайлда.

Крім сюрреалізму, Зуєвському імпонує абстрактне мистецтво, зокрема Пікасо з його ще меншою смисловою конкретністю. В експресіонізмі Едварда Мунка його приваблює, очевидно, вміння зобразити крайній вияв емоції, зорієнтувати все на трагічний і драматичний бік життя, водночас залишаючи причини неясними. Найкраще це демонструє картина «Крик», з якої майже чутно крик людини, закутої в свою самотність. Але чому вона така самотня? І чому такий самотній наш поет з його вічною тугою за, може, неіснуючим ідеалом?

Над цим також думає Зуєвський, боячись висловлювати свої припущення прямо. Адже головна його мета полягає не в тому, щоб прояснити якийсь сенс, а щоб його замаскувати, висловити свою думку або почуття непрямо, езотерично, в обхід, парафразою. Він боїться прямоти, неначе пам’ятаючи повсякчас слова Федора Тютчева про те, що «мысль изреченная есть ложь». Його вірші — постійні загадки, як-от «Ще одна згадка про потік». Чому ще одна? А де попередня?

Парафрази, як правило, — варіант думки, яка вже висловлена іншим автором, художником, або поетом, або навіть людиною, котра просто сказала щось значне і вагоме для поета. В історії літератури давно існує подібна герметична традиція, і Зуєвський вивчає її, плекаючи власну езотеричну мову. Не випадково в його віршах присутній образ ґетевської Зулейки. Адже колись і закоханий Ґете розмовляв з прекрасною дамою в присутності її чоловіка, але так, щоб той їх не розумів, а потім замасковував свої почуття у вигаданих постатях «Західно-східного дивану».

Поезія, за Зуєвським, має сенс тільки для утаємничених і вимагає особливих зусиль для розуміння. Ця ознака характерна для всіх поетів і поетичних шкіл, якими він цікавиться. І передовсім для Маларме, про якого Поль Валері писав: «…Маларме створив у Франції поняття важкого автора. Він послідовно запровадив у мистецтво зобов’язання інтелектуального зусилля. Тим самим він підняв становище читача і з дивовижним розумінням істинної слави вибрав для себе в світі невелике коло особливих любителів…» Звичайно, у такого поета, як Зуєвський, читачів значно менше, ніж у більшості українських авторів, але це особливі читачі, що пізнають зміст поезії у своєрідній співтворчості, котра вимагає неабиякої підготовки й інтелектуального напруження.

У вірші «A quoi penses-tu?» є образ «слідів розкиданих». Сліди таємних думок (і почуттів) поета розкидані по його віршах. Він пише шифром, залишаючи своїм читачам тільки натяки-сліди. Чому, власне, Зуєвський «замітає сліди»? Мабуть, там гріхи, і таємні пристрасті, і слабості, і почуття, які хотілося і показати, і водночас приховати. Отже, і герметизм автора має не тільки естетичний, але й психологічний характер.

Олег Зуєвський, попри свій особливий інтерес до культури рубежу віків, епохи декадансу, символізму й перелому в естетичній свідомості, все ж не звучить старомодно. Як T. С. Еліот чи В. Б. Єйтс, він вийшов з тієї ж, вже безповоротно завершеної епохи, але цілком належить епосі наступній, нашій, — епосі, в якій немає жодного місця для ілюзій. З T. С. Еліотом є ще одна фундаментальна спільність — наскрізне відчуття, що світ спустошено, безповоротно зламано; поет намагається склеїти його уламки докупи, а вони не припасовуються, бо самі почали жити незалежним життям, перетворюючись в інші предмети. І знову виходить той самий фантасмагоричний колаж, що так нагадує картини Маґрита.

Українська класика для Зуєвського — цікавий, але інший світ. Тут видається важливою згадка про двох авторів — Василя Барку, котрого Олег Зуєвський шанує за мовні експерименти, і Емму Андієвську, яка для нього приваблива експериментами семантичними.

Інтелектуальний сюрреалізм Зуєвського відбився на формі його віршів хіба що в десятках інверсій і в любові до синтаксичних вигадок. Але парадокс полягає в тому, що, зберігаючи традиційну форму, його слово в той же час не будує лад, а руйнує його. Приблизно таку деструктивну роботу слова знаходимо в Поля Валері чи в Осипа Мандельштама.

Перекладам у творчості Зуєвського належить особливе місце. Він ніколи нічого не перекладав випадково, підбір авторів має свою логіку. Чи не першим з зарубіжних поетів, яким ще в Харкові зацікавився Зуєвський, був Оскар Вайлд. Цього поета з його особливим чуттям слова і форми Зуєвський вважає близьким до символізму. Значно пізніше Зуєвський зацікавиться і Вільямом Батлером Єйтсом, який сам багато чого навчився від Вайлда.

Інтерес до Шекспірових сонетів теж не випадковий. Кожен, український перекладач — ще від Івана Франка — сприймав сонети Шекспіра як свого роду школу, етап перекладацької майстерності. Що ж до герметика Зуєвського, то можу припустити, що сонет Шекспіра міг особливо імпонувати йому своїми загадковими «темними» місцями, своїми недомовленими таємницями.

В кінці 50-х Америка відкрила для себе Емілі Дікінсон, велику романтичну постать американської культури. Інтерес Зуєвського до її віршів та біографії закономірний, однак і тут в дещо глибше. В коротких драматичних мініатюрах Емілі Дікінсон є та ж сама імпонуюча недомовленість, другий, внутрішній текст, розшифрування якого вимагає глибшої внутрішньої роботи.

Стефан Ґеорґе і Райнер Марія Рільке — найориґінальніші німецькі поети нашого віку — зацікавили його ще в табірний період. Вони справді найближчі Зуєвському інтелектуально й емоційно.

Робота над перекладами поезії Ґеорґе на якийсь час об’єднала Михайла Ореста, Ігоря Костецького і Олега Зуєвського. Результатом спільної праці став унікальний двотомник українських перекладів з численними варіантами, в тому числі й іншими мовами, ґрунтовною передмовою і вражаючими за обсягом коментарями та ілюстраціями. Він вийшов у Мюнхені у 1973 р. тиражем 300 примірників і досі належно не оцінений як видатне явище української інтелектуальної культури.

Символіст Артюр Рембо, а ще Ґійом Аполінер і Поль Валері, творці нової поетичної мови нашого століття, також викликали невипадковий інтерес Зуєвського. Їм усім притаманне езотеричне письмо, в якому, перефразовуючи слова Валері про Маларме («його темнота вивела мене на світло»), з «темряви» образів і химерних словесних конструкцій проступає «світло» інтелектуального відкриття, прозріння. Що ж до Маларме, то він був супутником цілого життя Олега Зуєвського (і залишається ним зараз), а його вірші, як, власне, й вірші інших поетів, котрих він перекладав, становили не просто матеріал для перекладу, а мали підтверджувати і його власний стиль і бачення. Ці вірші, а також картини вже згадуваних митців творять тло, безпосередній контекст, у якому тільки й можна розглядати і розуміти поезію самого Зуєвського.

Один з улюблених мотивів Рене Маґрита — вікно, а перед ним мольберт з картиною. Картина ця або ж у дивний спосіб контрастує з дійсністю за вікном, або зливається з нею. Віршам Олега Зуєвського притаманна подібна риса. Текст, який контрастує, полемізує, випливає або зливається з іншою артистичною субстанцією — реальністю, твореною мистецтвом. Його значення і сенс можна зрозуміти тільки на тлі, тільки в поєднанні, тільки включившись у цю складну й екстраваґантну гру, яка називається мистецтвом.

1992

Методологічна ситуація в сучасному українському літературознавстві

Тема, задана для сьогоднішньої дискусії, є симптоматичною, навіть хворобливою для більшості критиків і літературознавців, які серйозно замислюються над станом справ у нашій науці. Очевидно, що в цій розмові не йтиметься про її визначні перемоги і здобутки, хоча здобутки, безперечно, існують. Однак дозволю собі оминути оптимістичні переліки і компліменти.

Тема сьогоднішньої дискусії є так само досить небезпечною, адже легко штовхає на популярний останніми часами шлях всеохопного, небувалого роздавання рецептів на предмет, що треба зробити, щоб Україна… її культура… її наука… зайняла достойне місце в світі… і. т. д., і т. д. В аванґарді цього руху йдуть деякі шановні професори українського походження і американського громадянства, в кожному другому реченні своїх статей на цю тему вживаючи сакраментальне слово «потрібно».

Донедавна все здавалося зовсім простим. Знімаємо ідеологічні шори, й настає розквіт усіх гуманітарних наук. На жаль, поки що цього не сталося. З почуттям свободи прийшло почуття розгубленості, скепсису, а також усвідомлення кризи методологічного характеру, яка визначає стан українського літературознавства на теперішній день.

Попробуємо схарактеризувати параметри цієї кризи.

Криза в літературознавстві відповідає кризі в літературі. Ситуація в літературі не дає оптимізму. І не тому, що бракує паперу, не виходять українські книжки й зменшилася передплата на українські журнали. Принаймні не тільки тому.

Література переживає свою власну кризу, пов’язану, як не дивно, з нормалізацією її ролі й місця в суспільстві. Вже ніколи не буде в Україні так багато поетів і поезії, що свідчило про столітнє панування романтизму, в якому поезія постала як домінуючий жанр, і так мало прози, яка, крім усього іншого, просто не мала відповідного урбаністичного мовного ґрунту. Вже ніколи не будуть художні твори передовсім вчити, просвіщати, захищати, бо ці не властиві мистецтву функції перебирають відповідні державні інститути, а якщо будуть, тої не в сенсі жорсткого Шевченкового «на сторожі коло них поставлю слово…», а в сенсі поблажливішої екзистенціальної камюсівської формули про «littérature engagée». Про літературу фальшивого реалізму, тобто соцреалізму, я взагалі не згадую. Її місце в історичному, а може, навіть і в психіатричному музеї. (Я направляю її туди не з іронією чи зловтіхою, а з болем, не забуваючи про те, що ця література недавнього минулого була частиною і мого «роману виховання».)

Але нове народжується тяжко. За інерцією якась частина літераторів працює в галузі створення нових ікон і кумирів. Інша, менша, — над ними з насолодою глумиться. Тут коло знову замикається на чомусь ефектному, однак малоплідному естетично й інтелектуально.

Крім того, українських літераторів не оминула так звана «постмодерна» духовна ситуація світової культури, що переживається поки ще досить поверхово, та все ж переживається. Іншими словами, свобода на інформацію, в даному разі естетичну, мистецьку, принесла розуміння, що всі експерименти вже були, всі новації набридли, ніякі філософії не виправдалися, а поле для ориґінальності звужене до мінімуму. Згідно з цим доводиться жити й писати.

Молода ґенерація, як їй і належиться, бачить себе винятково модерною й аванґардовою, хоча найчастіше цей модернізм і «аванґарда», по суті, зводяться до лексичної бравади, «клозетового» епатажу, маніпуляції з формальними новаціями столітньої давності, де баба Палажка мислить псевдофілософськими епістемами й оперує джойсівським потоком свідомості. «Стара» критика, щоправда, ледве спроможна оцінити навіть цю нечисельну аванґардистську продукцію, а «нові» критики з лав самої нової ґенерації, як і годиться, потрапляють в екстаз від творів колеґ і ровесників.

Отже, література перебуває в легкому нервовому розладі. А літературознавство майже з насолодою смакує власну втому, алієнацію й розгубленість, іншими словами — кризу.

Криза літературознавства виявляється передовсім у серйозному зменшенні критичної й наукової продукції. І арґумент «нас не друкують» є тільки поверховим поясненням стану справ. Інша річ — «ми мало пишемо», не пишемо навіть для себе в шухляду. Бо не знаємо, що і як писати. Добре, що ми почали говорити, проговорювати різні теоретичні підходи на своїх семінарах і робочих дискусіях.

Українське літературознавство ще хворіє на народництво. Не все і не цілком, але ідея служіння чи політичного внеску часто ще визначає оцінку творчості. Зрозуміло, що Шевченко, Франко чи Стус не лише постаті, життя, біографії, політичні позиції, але й тексти. А текст має свій дискурс, синхронічний і діахронічний, свій контекст, естетичний, філософський, формальний. Про такий дискурс і контекст майже не говориться, не пишеться. В окремих випадках така постановка питання вважається просто громадянською непристойністю.

Наше літературознавство ще не знає української літератури. Очевидне «перебудовне» завдання закрити так звані «білі плями» не виконане. Не описані постаті, періоди, дискусії. Ейфорія перших років перебудови, коли згори було дозволено вивчати власну класику, захлинулася. Газетний патетичний стиль 1988—1991-го так само щез у минуле. Більш-менш познайомилися з Хвильовим, Винниченком, але так і не переосмислили канону української класики в XX столітті. Бракує добрих історій, добрих біографій, описових, ґрунтовних, так званих «не теоретичних» досліджень окремих періодів. Але останні не з’являться, якщо не з’являться нові теоретичні підходи, інструменти досліджень, не виробиться новий поняттєвий апарат. Можлива нетеоретичність літературознавчого твору — міф. І справа не в тому, щоб у кожній невеликій статті викладалася теорія, важливо, щоб у її автора був певний філософський світогляд, візія з загальних питань науки.

Є й інші, дрібніші симптоматично-кризові явища, наприклад, колективні історії й квазітеорії з десятками учасників, в яких губляться концепції. І колективні збірники й монографії, в яких губляться обличчя окремих дослідників, окремі творчі почерки. За ґрандіозністю поставлених завдань, глобальністю ідеологічної тематики багатьох академічних досліджень криється страх текстуальності, непевність у царині тексту і його знакової природи.

Наша наука поки ще не дбає про текст, головний, майже сакральний об’єкт літературознавства у цьому столітті. Література для більшості літературознавців продовжує бути міметичним інструментом, який відображає, передає, має ідеї, сюжети, теми, зміст і т. д. Ніхто, звичайно, не заперечить нині, що література — певна інша дійсність зі своїми внутрішніми законами. І літературознавство чи критика не лише пояснюють смисли літератури, а творять свої специфічні смисли. Однак якими є інструменти аналізу літератури й які смисли творить критика? (Вживаю поняття критики в широкому бартівському розумінні слова.) І нарешті, найважливіше — на які фундаментальні філософські ідеї спиратися літературознавству сьогодні? (На цьому місці можна згадати, що донедавна українське радянське літературознавство мало нібито спиратися на ідеї марксизму з його соціальним релятивізмом, хоча насправді цього не відбувалося.) І не лише українському, а будь-якому?

«Так звана об’єктивність науки полягає в об’єктивності критичного методу»[940], — підкреслював Карл Попер у статті «Логіка соціальних наук», а «…науковий метод полягає у виборі проблем і в критиці наших завжди пробних і попередніх рішень»[941]. Отже, перефразовуючи одного з найбільш артистичних культурісториків XX століття Освальда Шпенґлера, який у зв’язку з осяганням духу Заходу згадував французьке прислів’я tout comprendre, c’est tout pardonner (все зрозуміти, значить все пробачити), можна сказати: поставити проблему, значить її вирішити.

Ролан Барт, який, між іншим, так само вважав, що «метод — це акт сумніву»[942], в уславленій праці «Критика і істина» поставив завдання цілком переглянути класичну французьку літературу на основі «нової критики», що, в свою чергу, ґрунтувалася на нових філософських ідеях. На мою думку, перегляд виявився продуктивним. Ми стоїмо сьогодні перед аналогічним завданням. Треба переглянути історію літератури й літературну історію на основі нової чи, точніше, певної філософії. Якою має бути ця філософія?

Я не зможу зараз проаналізувати стан справ у сучасній філософії. Однак і її характеризує криза. Криза, що означає не деґрадацію, а тільки невирішальність чи крах певних безсумнівних раніше ідей. Власне, вона — ця криза — супутник цілого інтелектуального й художнього розвитку в XX столітті. Її ще наприкінці 30-х років окреслив чи не найвпливовіший мислитель нашого століття Едмунд Гусерль у праці, виданій посмертно, — «Криза європейських наук і трансцендентальна феноменологія». Застереження Гусерля й понині звучать не менш актуально. Кризу європейського людства й кризу європейських наук Гусерль побачив у кризі раціоналізму, в краху віри в розум. «Оскільки віра в абсолютний розум, що дає сенс світові, розпалася, остільки розпалася і віра в сенс історії, в сенс людства, його свободу, яка розуміється як можливість людини осягнути розумний сенс свого індивідуального і загальнолюдського буття»[943]. Людина втратила сенс буття, єдиний сенс втратила історія, а між розумом, що дає сенс світові, і світом, що існує лише завдяки розумові, порушився глибинний внутрішній зв’язок[944]. Серед найважливіших факторів і форм кризи Гусерль (і пізніше так само Попер) називають історицизм і релятивізм. Однак представники різних гілок і модифікацій релятивізму — Людвіґ Вітґенштайн і Ганс Ґеорґ Ґадамер, Мішель Фуко й «соціальні критики» франкфуртської школи, а також «апокаліптичні» мислителі М. Гайдеґер і Жак Дерида[945] — зробили колосальний внесок у філософський дискурс XX століття, а деякі з них мали надзвичайний вплив на науку про літературу. Особливо це стосується Мішеля Фуко й Жака Дериди. Під знаком імені останнього розвивалося англо- (особливо американське) й франкомовне літературознавство у 80-і роки.

90-і принесли присмак розчарування в структуралізмі і в деконструкції, духовним натхненником якої був і залишається Дерида. Критика на її адресу, передовсім з боку англійських письменників і науковців, таких, як Айрис Мердок чи Малколм Бредбері, полягає в тому, що французькі колеґи й їхні американські послідовники позбавили літературу духовності, моралі, цілісного змісту, залишивши за нею тільки розірвані значення й голу риторику.

Адже всі філософії, на які спиралися й спираються західні школи літературознавства, мають вразливі сторони.

Або, іншими словами, що залишається нам, просякнутим розчаруванням і скепсисом адептам постмодерного світовідчуття, як не, осиротіло озираючись коло порожнього наукового іконостасу, знову впадати в спокусу релятивізму, сприймаючи різні ідеї та їхні антиномічні поєднання, й гратися у цей інтелектуальний бісер за прикладом героїв відомого роману Гесе?

Та повернімося до українського літературознавства і його методологічної ситуації. Теоретичне оздоровлення не передбачає одним ударом покінчити з соціологією й перейти, скажімо, до психоаналізу. (З приводу останнього, між іншим, згадується знаменитий вислів фон Гаєка про те, що «наші нащадки назвуть нашу епоху часом забобонів, пов’язаних головним чином з іменами Карла Маркса і Зиґмунда Фройда»[946].) Йдеться про поширення теоретичних можливостей нашої науки, її багатоголосне теоретичне звучання, її внутрішню, як сказав би Бахтін, діалогічність. Навіть марксистська критика з усім її соціальним релятивізмом має право на життя, але справжня, в дусі «New Left Review» і англійського неомарксиста Тері Іґлтона, а не система посилань на відповідних авторів під бадьоре переказування змісту. (Я, однак, не дуже вірю в її можливість на нашому ґрунті, враховуючи зрозумілу місцеву політико-психологічну алергію до марксизму.)

«…Кожна епоха може думати, ніби володіє канонічним смислом твору, однак варто лиш трохи розсунути межі історії, щоб той єдиний смисл перетворився у множинний, а закритий твір у відкритий», — писав Умберто Еко в роботі «Відкритий твір»[947].

При всій небезпечній релятивності цієї ідеї можемо послуговуватися нею, відкриваючи ще не відкриту українську літературу.

Ми, звичайно, не знайдемо в ній нових творів, але, відкинувши пафос, риторику й іконопоклонство, проаналізуємо її мову, її внутрішню логіку, діалектику боротьби в ній різних ліній і традицій. А для цього заглибимося в її тексти й розкриємо їхні глибинні структури, підтексти. В цьому завданні можна якнайширше послуговуватися прийомами семіотики й різних течій структуралізму, пам’ятаючи про їхні pro і contra, обмеження й максималізми. Феміністична критика — найбільш перспективна течія серед ідеологічних, тих, що аналізують зміст, але й тут не будемо забувати про її межі, за якими закінчуються продуктивні ідеї й залишаються банальні і вторинні політично забарвлені лозунґи.

Список цей можна продовжувати, але я тут зупинюся. Адже мої спостереження, безсумнівно, мають суб’єктивний характер, а свої власні рецепти я адресую виключно до себе, пам’ятаючи, що, попри всю нинішню популярність, жанр рецепту не має серйозної перспективи. Єдина реальність науки — це ЇЇ тексти: статті, книжки, дисертації.

У своїй нестаріючій доповіді «Наука як покликання і професія» (1918), так само спричиненій кризою світу XIX віку й і тією колосальною кризою європейського людства, якою була перша світова війна (криза, як бачите, сьогодні є моєю ключовою темою), Макс Вебер говорив про безкінечність наукового руху та про те, що «всіляке довершене виконання задуму в науці означає нові „запитання“, воно, по суті, бажає бути перевершеним»[948]. Сьогодні ми перебуваємо на стадії скоріше запитань, ніж відповідей. Одна відповідь (моя особиста, що зовсім не обов’язково має ставати загальною), правда, є. Це — теорія або філософізація літературознавства, без якої неможливий його дальший рух. І, звичайно, критицизм, без якого неможлива жодна теорія.

1993

Український романтизм: тяглість напряму як естетичний тупик

«Питання про романтичну літературу на українському ґрунті належить до найменш з’ясованих», — говорив у своїх лекціях у 1927/28 академічному році Микола Зеров. І сьогодні заперечувати це твердження нема надто багато підстав.

Не можна поставити крапку навіть на проблемі хронології, хоча найреалістичнішою здається та ж таки зеровська (від середини 30-х до середини 60-х) і поділ романтизму на три пори (харківську, київську і петербурзьку).

Нез’ясованість хронології пов’язана з неясністю «формули». Останніми часами, коли в українській літературній історії панував «аналогічний» принцип (Шевченко, як і Пушкін, — засновник критичного реалізму, або Шевченко, як і Чернишевський, сповідує соціал-демократичні ідеї), найчастіше матрицею для нашої літератури і, відповідно, романтизму була література російська. Нині є небезпека, що такою штучною матрицею може стати література західноєвропейська. Останній шлях, хоч і значно привабливіший, все ж так само сумнівний, бо якогось одного романтизму чи набору рис для західноєвропейських літератур не існує.

Першу формулу романтизму дав Костомаров, оцінюючи Котляревського: «…малороссийский язык — самая романтическая форма». В цьому разі висновок не є точним, бо Котляревського назвати романтиком досить важко. Однак ключ до істини в ньому міститься.

З романтизмом українська література виникла, сформувалася такою, якою є. Вона відвоювала і довела своє право писати українською (народною) мовою не тільки бурлески, а й серйозні твори. З романтизмом з’явилися справжні письменники, які писали для друку, а не в альбом чи для розваги приятелів, і серйозно сприймали своє суспільне покликання.

Проблема усвідомлення себе як українського письменника — дуже важлива. Навіть Котляревський себе таким не вважав, писав не для публікації. Те ж саме можна сказати і про Гулака-Артемовського, і про перших харківських поетів.

Романтики оглянули й оцінили попередню українську історію і культуру, її сучасний, тобто тогочасний, доволі трагічний стан, коли все доводилося починати заново (а така дискретність розвитку — типологічна риса української літературної історії, в цьому цілком має рацію професор Грабович) і до того ж в умовах страшного тиску з боку Російської імперії, і свідомо обрали для себе шляхетну мету — писати народною українською мовою для свого, українського народу.

Сама ідея звернення до народу була цілком романтичною (Ґердер) і в дусі часу. Те, що виявилося романтичним для єнських інтелектуалів зламу XVIII–XIX століть, для Арніма і Брентано, наприклад, котрі склали «Чарівний ріг хлопчика», чи для Вордсворта, котрий на якийсь час стилізував свої вірші під народні балади, було набагато складнішим і болючішим для українських письменників, які зверталися до фольклору і народного життя не як до одного з джерел, а, власне, до єдиного, не маючи інших можливостей і варіантів.

Отже, в романтичному пориві до народу народжується українська література.

Однак романтизм ні в творчості жодного окремого письменника (навіть такого романтичного романтика, як Стороженко), ні в час свого розквіту як напряму не був кришталево чистим. Він завжди існував як комплекс ідей філософії, естетики, поетики, котрі не були застиглими і навіки даними. Більше того, романтичні ідеї вкладалися в антиномії, парадокси містилися в їхній основі, і саме в цій антиномічності полягала суть романтизму.

І романтична народність не була чимось однозначним, у ній так само крилися суперечності, свої плюси і мінуси.

Звернутися до романтизму (і ключового в ньому — народності і народництва) варто не лише тому, що навіть з приводу його центральних постатей, таких, як Шевченко, Костомаров, Куліш, ще багато не сказано, а й тому, що романтизм як епоха, літературний напрям, тип творчості проливає світло і на весь шлях дальшого розвитку української літератури аж до сьогодні.

Компоненти романтичності. Особливої романтичності надавало народові його минуле, історія. І не тільки козаччина, гетьманщина, коліївщина, котрі як літературні теми стали і джерелом для романтичної міфотворчості. Уже тут перша антиномія — історія не лише славна, а й ганебна, козак чи гетьман не завжди герой, часом і злочинець. Козаччина з часів романтизму стала найбільш інтриґуючою романтичною стихією, хоча не всіма ідеалізованою.

З історією — яка була історією втрати незалежності — пов’язана і специфічна філософія песимізму. Вона заторкнула вже харківських романтиків з їхніми сумними спогадами, самотніми козаками-воїнами і образами могил, помноженими на байронічні настрої, котрі літали в повітрі часу. Ця філософія справді глибоко зазвучала у Шевченка. Її визначенням можуть бути слова Шевченка: «Було колись… і ніколи Не вернеться, що діялось, Не вернеться сподіване…» («Чернець»). Або слова Куліша про смерть України в романі «Михайло Чарнишенко». Тут Куліш писав про народ, «который явился чудесным образом, как роскошный цветок посреди враждебных для него стихий, блеснул неожиданным блеском славы, дал знать о себе целому свету, но недоставало в нем сил для его кипучей жизни, и он склонил голову преждевременно, он исчез как сверхъестественный призрак, почти перед нашими глазами».

Український романтизм сконцентрувався на нації, котра вмирає, народі, який сходить з історичної сцени. Тут містилися витоки універсального, вселенського песимізму.

Водночас романтики відчували емоційно й інтелектуально не менш вселенське прагнення життя для цього народу: Костомаров у «Книгах буття»: «І встане Україна з своєї могили…», чи Шевченко: «Церков-домовина Розвалиться… і з-під неї Встане Україна» («Стоїть в селі Суботові»). Фундаментальна антиномія: песимізм — оптимізм, народ умер — народ оживе.

Погляд у глибини людської душі так само не додавав оптимістичності. Він показував універсальне зло (шевченківські варнаки чи в міфологічному вигляді Марко Проклятий Стороженка), а також і універсальне страждання, яке було водночас і синонімом добра.

Ставлення до патріархальних цінностей виявилося ще одним конфліктним пунктом. Куліш їх намагався законсервувати і представити як ідеал, Шевченко відчував їхню жорстокість і негуманність. У романтичному народництві побутувала думка про те, що цінності селянства і є вищими, істинними цінностями. Позитивне те, що відповідає народній етиці. Народ у такому випадку стає міфом, а його психологія ідеалізується. Тільки Шевченко передає жорстокість звичаїв, закладених у патріархальному селянському ладі, його іманентну ненависть до жінки, до її почуттів. Згадати хоча б Катерину, котра загинула не тому, що її спокусив москаль, а тому, що її відкинули батьки.

Поезія Шевченка, проза Куліша, драматургія Костомарова — вершини українського романтизму. Ці автори сформулювали його філософію, головні моделі думання, головні катаклізми і суперечності та їхній глобальний масштаб. Між ними йшла полеміка навколо головних ідейних та естетичних проблем часу.

Далі відбулося таке — світогляд, філософія романтизму (романтичного народництва) в обставинах нової літературної епохи втратили свою гостроту і глибину. Хоча традиція, започаткована ним, була, по суті, єдиною. Література розвивалася в двох тенденціях:

1. Стиль романтизму продовжує жити у фантастичних оповіданнях Марка Вовчка і творчості Юрія Федьковича, в прозі типу «Запорожців» Нечуя-Левицького. Казки, ідилії, фантастичні, історичні та любовні оповідання, драми, повісті побудовані на сюжетах з народного життя, однак конфлікти позбавлені істинної глибини. Такого роду романтизм стає зовнішнім, а не внутрішнім.

2. Крім того, започаткована «Народними оповіданнями» Марка Вовчка, виникає література про народ іншого типу. У зв’язку з нею ще раз варто згадати про Квітку, фундатора української прози.

І для романтичної, і для постромантичної української літератури його творчість мала величезне значення. Його сентиментальний стиль з’явився на противагу до бурлескної школи. Квітка зробив революційний переворот у літературі, величезний крок вперед — від бурлеску до серйозної літератури, від «придуркуватого українця» до серйозного героя з життям душі. Його вплив на український романтизм безперечний, хоча параметри ще не встановлені остаточно. Специфічна психологія Квітки (яка виявляється в ситуаціях і словах) і стилістика орнаментування мови відбилися на українській літературі пізніших періодів.

Невправність у психологічному аналізі (вона зрозуміла, адже Квітка був першим) письменник компенсує сентиментальним стилем, детальним описуванням і етнографізмом.

Для Нечуя-Левицького, щирого учня Квітки, народність, по суті, означала вибір теми і характер стилю. Останній полягав у відомому принципі «золотої ряски», якою треба було вквітчувати мову. Він справді змальовував, тобто описував, не аналізував. Йдеться не лише про романтичного Нечуя ранньої повісті «Запорожці» і пізньої історичної белетристики, а й про його побутові романи і повісті.

Етнографізм і описовість значно більше, ніж у романтиків, зустрічаємо в реалістів — Свидницького, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. Їхній реалізм був не реалізмом характеру, а зображенням деталі, опису побуту.

Якщо говорити про прозу характерів, то в порівнянні з «Чорною радою» реалізм 70 — 80-х років був кроком назад — до опису, зображення.

Юрій Федькович, характеризуючи якого, наша критика десятки разів наголошує на його народності, навпаки, в оповіданні «Таліянка» намагається імітувати сприйняття Венеції українським вояком цісарської армії:

«По котрих-то краях ми не стояли! Були і в Австрії, і в Тиролях, і в Угорщині, і в Чехах, а нарешті зупинилися аж у славному місті Венедику, що якийсь вражий син серед самого моря збудував, на безголов’я собі, чи що. Двори там великі, як світ, стоять вам у морі, буцім це яка калабатина, де баби коноплі пражать, чи як там.

А що церкви у тому місті препишні, то й не сказати; якійсь-то дожі колись-то пересиджували, чи що. Ох, та двір же то, двір!..»

Венеція — всього-на-всього місце, де відбувається дія оповідання, написаного в суто романтичному ключі, де на кількох сторінках — бурхлива і фатальна пристрасть, у результаті якої всі, як і належиться в таких випадках, помирають. Однак як відрізняється Італія Федьковича від Італії пані де Сталь, Байрона чи Мюсе! Але Федькович, який прагне бути народним, ясно простуватим, навіть не припускає (йому не дозволяє надзавдання, про яке він весь час пам’ятає), що може подивитися на Венецію власними очима — очима досить розважливого інтеліґента, обізнаного з європейськими мовами і культурою. Те, що, за його задумом, має дати літературі життя, у другій половині віку її робить штучною, а збереження кліше старого романтизму — естетичним тупиком.

Щось подібне робить Панас Мирний у «Повії». Міркуючи про музику, він твердить: позитивне те, що відповідає народній естетиці. Про музичну п’єсу, написану за народними мотивами, герой «Повії» Проценко скаже: «Хай тепер італьянці й німці підкинуться з своєю!.. То ж великі генії творили, а це — народ… проста народна пісня!..» І про Шевченка: «Прочитайте його народові — і він буде плакати! …Народ — великий естетик!»

Народність переходила від покоління до покоління як головна реліквія. Писати про народ і зрозумілою для народу мовою — ця заповідь стала заповіддю реалістів. Часто вона означала відкидання ненародної, скажімо, європейської культури і вимагала опису життя народу, селян.

В цьому сенсі питання хронології романтизму не можна вважати визначеним до кінця. Якщо з початком усе більш-менш ясно, то з приводу завершення можна сперечатися. Думаю, припустимо завершити його останніми творами Куліша і Федьковича.

Однак романтизм існує і в творчості неоромантиків кінця віку (в поемах Франка, в ліриці Лесі Українки, навіяній Байроном і Гайне), і в творчості неромантиків як у поезії, так і в прозі (Борис Грінченко, Андрій Чайковський). Пізніше модернізм не зміг розпрощатися з залишками романтизму (як це трапилося, скажімо, в американській літературі), бо спочатку (на зламі століть) над ним тяжіла заповідь служити народові, а пізніше з ним самим розправилися могутньою сокирою соцреалізму.

Отже, романтизм не вичерпався, як про це доводять літературні історії в тих-таки 60-х, а, плекаючи ідею народності і відповідний стиль, перероджуючись і прилаштовуючись до нових суспільних і літературних умов, він спромігся дожити якщо не до сьогоднішнього, то принаймні до вчорашнього дня, в якому центральну, говорячи образно, дорогу літературного розвитку захопили течії марґінальні (селянський сентименталізм Стельмаха або романтичний пафос Гончара), а все інше, що мало б, за логікою мистецтва, бути в центрі літературного розвитку, ледве животіло на узбіччях.

Сьогодні ж постало питання не розправлятися з класиками, а дати спокійну літературознавчу оцінку романтизмові, його існуванню за межами хронологічних рамок напряму, всім його рецидивам, тут названим і не названим. Адже без цього ніколи не буде об’єктивної літературної історії.

1993

Ігор Костецький

Постать І. Костецького ніби відсторонена од маґістральних шляхів розвитку української літератури. І не тільки «материкової», а й діаспорної, до якої він перебував у постійній опозиції. І в цьому полягала суть його парадоксального становища: один з енергійних організаторів, творців, ідеологів українського культурного процесу в умовах повоєнної еміґрації, а водночас її серйозний критик І. Костецький був перш за все частиною того загальноєвропейського літературного процесу, до якого не прилучилася основна маса українських письменників у діаспорі, що для них Європа чи Америка стала лише місцем проживання, тоді як справжня культурна батьківщина лишилася по той бік кордону. (А з часом від неї зостався міф, витворений поетичною уявою та спогадами.) Перекладаючи класиків модернізму, пишучи есе про Рабіндраната Тагора для видання мовою бенґалі, нав’язуючи дружні й творчі контакти з німецькими літераторами чи вступаючи до товариства Теяра де Шардена, І. Костецький намагався подолати досить міцні завіси культурного ґетто, модернізувати українську писемність, європеїзувати й осучаснити її стилі й жанри. У цьому ориґінальність його постаті і його найбільший інтелектуальний здобуток.

Ігор В’ячеславович Мерзляков народився 14 травня 1913 р. в Києві, і сам цей факт відіграв певну роль у його майбутньому творчому виборі. Він був людиною міста — урбаністом з усіма атрибутами міського життя, світосприйняття й міської культури. (Урбаніст Еліот пізніше йому глибоко імпонуватиме і в цьому сенсі.)

Середовище, з якого він походив, було змішане — російсько-українсько-польське. Батько, педагог вокалу В’ячеслав Мерзляков, за свідченням самого письменника, народився у Башкирії і згодом став українізованим росіянином. Прізвище матері він обрав своїм літературним псевдонімом. Вибір українського як головного свого начала уже був своєрідним ексцентризмом, хоча певний модерністський космополітизм завжди лишався неодмінною рисою Костецького, котрий вважав себе насамперед людиною культури, а вже на другому місці стояла «українськість» і його національна культура, яка мала сенс тільки тоді, коли була відкрита до всіх інших культур світу і становила разом з ними єдиний рухливий живий організм.

І. Костецький не любив патріархального, архаїчного, відсталого, йому не подобалося власне старослов’янське ім’я, хоча він якось зауважив з цього приводу: «Мене мама так назвала не з патріотичних міркувань, а з мотивів екзотики»[949]. Далі: «Мене справді звуть Ігор, — а мого батька до того ж, як на злість, В’ячеслав…» (С. 151).

У Києві він закінчив семирічку (1928). Здобувши театральну освіту, в 30-і роки працював режисером у Ленінграді, Москві та на Уралі. Любов до театру і широка обізнаність із його історією, зокрема й історією російського театру, відчуватиметься в критиці пізніших років. У 1956 р. в Мюнхені вийшла його невелика розвідка про К. Станіславського, написана російською мовою.

Однак головна ланка його багатогранної діяльності припадає на повоєнні роки, вона почалася в таборах для переміщених осіб, передовсім в організації МУРу. Він був в ініціативній групі і в першому правлінні МУРу, виголошував програмні доповіді на всіх його з’їздах та конференціях («Український реалізм XX сторіччя», доповідь на Першому з’їзді МУРу, грудень 1945; «Суб’єктивізм у літературній критиці», доповідь на конференції в Байройті, жовтень 1946), під рубрикою МУРу в жовтні 1946 р. видав альманах «Хорc».

І. Костецький залишився в Німеччині і після від’їзду переважної частини української еміґрації, друкувався в німецьких та американських україномовних періодичних виданнях 40—60-х років («Заграва», Авґсбурґ; «Арка», Мюнхен; «Україна і світ», Гановер; «Київ», Філадельфія), а також працював на німецькому радіо. Він одружився з письменницею Елізабет Котмаєр (1902—1983) і разом з нею впродовж багатьох років керував власним видавництвом «На горі», котре публікувало українських авторів, але головним чином переклади європейської літератури українською мовою. Останні двадцять років він прожив з дружиною у невеликому містечку Швайкгайм неподалік від Штутґарта, де їх обох і поховано.

Твори І. Костецького ніколи не виходили більш-менш повним зібранням, їхня бібліографія відсутня. Хаотичне приватне життя письменника було загадкою для його оточення, його біографія відома лише пунктирно, а приватний архів зберігається у Німеччині.

Спочатку творча діяльність І. Костецького вражає його багатоликістю. Переповнений енергією, амбітними й іноді фантастичними творчими планами (один час він працював над великим німецькомовним романом, якому належало перевернути німецьку літературу), мав серйозні міжнародні творчі контакти, був новатором у сфері стилю, українською літературою не засвоєного (потік свідомості, театр абсурду тощо), був не тільки ориґінальним письменником, котрий апробував усі жанри, а й невтомним видавцем та редактором. В останній галузі його можна згадати хоча б редакцію «Доктора Серафікуса» В. Домонтовича (Мюнхен, 1947), здійснену ним під псевдонімом Юрія Корибута, або «старого» (1919) перекладу Богдана Лепкого драми Оскара Вайлда «Саломея» (Новий Ульм, 1957), і, нарешті, найвідоміша його праця — літературне редаґування Біблії, виданої василіянами (Рим, 1963). Остання праця, крім усього іншого, натхнена його тривалим, захопленим інтересом до католицизму.

Він мав окреслену візію про той шлях, яким мала розвиватись українська література й культура. І, власне, вся його хаотична, на перший погляд, діяльність підпорядковувалася цій думці. Головна її суть зводилася до наміру революціонізувати, інтелектуалізувати, модернізувати українську літературу, її мислення і стиль письма, підтягнути її до домінуючого в XX столітті напряму — модернізму, назавжди покінчивши з ненависним для І. Костецького народництвом. Ця настанова єднає його з такими мало схожими на нього колеґами, як Михайло Орест чи Віктор Петров (Домонтович).

І. Костецький поступово розробив своє розуміння модерного мистецтва (не просто сучасного чи новочасного, а такого, що відображає окреслену філософію модернізму). Модернізм, звичайно, має своїх патріархів. Двох із них — Езру Павнда та Т. С. Еліота — саме І. Костецький відкрив українським читачам. (Збереглося його листування з обома.) І його концепція модернізму так само виходила в головних своїх засадах із загальноєвропейських, сформованих у міжвоєнний час ідей, концепцій і мистецької практики.

Його погляди здобули відображення уже в ранніх критичних творах, зокрема у рецензії «Свій білий світ» на нову книжку поезій Василя Барки (Арка. — 1948. — № 3—4) чи у відкритому листі до доктора філософії та визнаного майстра поезії Ол. Бабія, де він закликає: «Не шукайте втіхи в позавчорашніх піснях, не заспокоюйтеся в милуванні заскорузлим побутом…»[950] і різного роду патріархальщиною, що є найбільшим злом для літератури. Для І. Костецького «модерне мистецтво» мало бути нереалістичним, надчасовим, понаднаціональним, синтетичним, новим за «художньо-технічними термінами». Його концепція модерного мистецтва найповніше викладена в статті «Тло поетичної місії Езри Павнда», яка правила за передмову до єдиного на наш час українського видання найбільш контроверсійного поета XX століття (Мюнхен, 1960). Саме такі думки лягли в основу його власної творчості, дуже часто шкодячи їй своїми заздалегідь сформованими приписами й часом абсурдними теоретичними настановами.

Поезія становить чи не найслабшу частину спадщини І. Костецького. Вірші його експериментальні, лабораторні, але по суті вторинні. Як поет він так і не знайшов свого голосу, хоча, безперечно, знайшов його як перекладач поетичних творів. Свою першу п’єсу «Спокуси несвятого Антона» писав з листопада 1945 по березень 1948 р., надіслав її на конкурс, оголошений мюнхенським журналом «Рідне слово», і п’єса справила на членів журі (В. Дорошенка, В. Радзикевича і О. Грицая) шокуюче враження. Останній у своєму критичному відгуку порівнював її буквально з маячнею божевільного. Насправді це був експериментальний твір у дусі театру абсурду, де світ розщепився на химерні уламки, а люди в ньому — дійові особи якогось незрозумілого й нерозумного спектаклю, що розігрується групкою лицедіїв.

На конференції МУРу в Майнц-Кастелі в листопаді 1947 р. І. Костецький зачитав свою наступну драму «Близнята ще зустрінуться». (Вона була опублікована 1948 р. в другому числі журналу «Арка».) У п’єсі тема «театральності» як головного філософського принципу життя кристалізувалася в дійстві, названому в пролозі «маскований бал під Новий рік під час окупації». Пізніше Ю. Шевельов зауважив, що тут майстерність драматичного сюжету «доведена мало не до віртуозності»[951]. І. Костецький опублікував ці два драматичні твори, а також одну велику п’єсу «Дійство про велику людину» (1948) у збірці «Театр перед твоїм порогом» (Мюнхен, 1963).

Під час війни письменник захопився прозою, друкуючи її в табірній періодиці[952]. Проза входила також у збірки «Оповідання про переможців» (1946), «Там, де початок чуда» (1948). І. Костецький прагнув прикласти і в цьому жанрі загальноєвропейські естетичні пошуки і новації. Звичайно, він не міг писати так, як Панас Мирний, але не міг і так, як Джойс, не ризикуючи збитись на копіювання. І його прозу іноді псувало саме те, що виявлялося згодом її здобутком. Ось як автор інтерпретує свою повість «День святого»: «У повісті є мимовільні літературні впливи і є свідомі ремінісценції.

До перших явно належить будова інтермедій. Тут чути техніку подібних інтермедій у ранніх творах Дос Пасоса та Гемінґвея. Не виключено, що на повість вплинула „Смерть Вергілія“ Германа Броха…

Сновидні впливи Джойса варт брати з застереженням. Це Джойс не достотний, а „пародійований“…» (с. 43).

Повість «День святого» — твір за мотивами ранньохристиянської історії. Її головні герої — євангеліст Йоан та римський патрицій Теофіл, той самий «новонавернений патрицій», про якого мовиться в Євангелії від Луки. Цікавий твір, передовсім за психологічною колізією, він засвідчує очевидне авторське роздвоєння. (І. Костецький — і письменник, і аналітик власноруч написаного.) І тут починається досить небезпечна інтелектуальна гра самого з собою. «Аналітик» чітко запрограмовує «письменника» на певні відомі стилі à lа Брох чи à lа Джойс. Це, з одного боку, збагачує палітру українських літературних стилів XX століття, з іншого — обмежує свободу митця, підсвідому, інтуїтивну частину творчого процесу.

У статті «Експресіоністична проза Ігоря Костецького», аналізуючи повісті «День святого» та «Історія ченця Гайнріха», В. Барка відзначав «психологічну екзотику» цієї прози, її експресіоністичність, маючи на увазі «відмову від описів матеріальності в її щоденному вигляді. Замість того подано одухотворені вираження самого життя, в найсуттєвіших духовних темах» (с. 202). Це — влучне спостереження, хоча його можна сприймати в найширшому розумінні, адже «експресіонізм» письменника поєднувався з осмисленням досвіду міжвоєнного модернізму і нестримним експериментаторством.

Серед прози Костецького виділяється повість «Мій третій Рим» (1962—1964). Підзаголовок з «Книги подорожей» настроює на дорожній щоденник, спогади, але вже в парадоксальному першому реченні автор дає зрозуміти, що читача чекає щось більше, ніж спогади туриста. Отже, «якщо ви виряджаєтесь до незнаної вам країни, не знавши наперед, як ви про неї писатимете, значить, ви не справжній мандрівник. Ви тоді слабенький додаток до подорожнього довідника» (с. 114). Але кому-кому, а І. Костецькому така роль і завузька, і нецікава. Тому в його «третьому Римі» не так уже й багато самого Риму. Хаотичні враження про Італію, її буденне життя і старе мистецтво перемішані з асоціаціями автора на найрізноманітніші теми — від фонетичних правил вимови у різних мовах до медитацій про столиці держав та імперій у їх стосунках із самими державами, від оперних вистав до «блудодіянь» української еміґраційної культури. Манера викладу — егоцентрично-парадоксальна (часто ці парадокси зумисні), іронічна, саркастична. З одного боку, це — інтелектуальна лектура ні про що; однак, з іншого — цікаве чтиво. І. Костецький випліскує на читача масу різноманітних фактів і щедро ділиться (не без хизування) своєю феноменальною ерудицією, не біда, що часто його міркування позбавлені елементарної логіки, а факти перемішані з інтелектуальними фантазіями й екстраваґантними гіпотезами, що розсипаються від арґументованої критики.

Відсутність системи гуманітарної освіти (відповідно, академічних титулів) і неодмінних логічних шор, які б обмежували й дисциплінували творче мислення (це виявлялося в дещо авантюристичному небажанні приймати загальновизнані істини чи усталені періодизації), плюс уже згадувана феноменальна ерудиція й фантазія витворили стиль статей І. Костецького, в яких він розкрився найбільш глибоко й повно. Крім української, він писав їх ще й німецькою та англійською мовами. Як правило, це були розлогі передмови до редаґованих ним збірок перекладів (передмова до Стефана Ґеорґе — близько 200 сторінок).

Перекладацтво було улюбленою галуззю письменника, в якій зроблено дуже багато. Тут є видатні досягнення і досі не оцінені творчі відкриття та майже геніальні невдачі. Найбільше він любив перекладати модерну поезію, і вона найкраще йому вдавалася. Вірші Павнда й Еліота[953] — головні його досягнення.

Уперше в українській літературі (другим це зробив Д. Паламарчук) І. Костецький видав окремою книжкою переклади усіх 154-х сонетів Шекспіра (Мюнхен, 1958) та «Ромео і Джульєтту» (Мюнхен, 1957). Інтерпретація п’ятьох віршів Верлена (Штутґарт, 1979) була його невдачею, однак безперечним успіхом стали підготовлені разом з О. Зуєвським два томи Стефана Ґеорґе (Мюнхен, 1968—1973). Тут він переклав частину творів (інші перекладачі — М. Орест, О. Зуєвський), а також виступав одним з упорядників, автором передмови та ґрунтовних коментарів.

Крім того, він переклав окремі твори Федерико Ґарсія Лорки («Вибраний Ґарсія Льорка», Новий Ульм, 1958), Новаліса («Пісні Гільдербрандта»; «Гімни до Ночі»), Казимира Едшміда (повість «Упокоритель»), Станіслава Єжи Леца. Планував взятися (і анонсував ці книжки) за трактат єврейського середньовічного мислителя Мойсея Маймоніда «Поводар заблуканих» (щоправда, це мав бути переклад з німецької версії) і за розвідку сучасного єврейського філософа Мартина Бубера «Путь» (хасидське вчення). Наведений перелік творів, очевидно, не повний, але він дає можливість збагнути масштаби як інтелектуальних зацікавлень І. Костецького, так і параметри його працездатності та творчої індивідуальності.

Ігор Костецький не сприймав українську дійсність, але це не зробило його похмурим песимістом. Він з упертою енергією і одночасно з театральністю будував культуру (з листа: «Я простий робітник слова і ярмарковий актор»). Гармонія не була його мистецькою заповіддю, а навпаки — вабило все, що драматичне, хаотичне, надмірне (так само з листа: «Моє завдання — дратувати і збуджувати, а не заспокоювати чи проводити»). Він, звичайно, іноді шокував «нереалізмом» творчої манери і не завжди вдалим експериментом (особливо тих, для кого взірцем лишалися естетичні канони вікової давнини), але водночас — і це найважливіше — відкривав нові шари українського художнього мислення у XX столітті.

1994

Пристрасть і їжа: особиста драма Михайла Коцюбинського

Іван Котляревський започаткував нову українську літературу бурлескною поемою «Енеїда» (1798), в якій їжа і пиття займає не менший обсяг тексту, ніж війни, подорожі й еротика. «Енеїда» стала свого роду кліше «національної народної людини», чи не визначальна риса якої — напитися і наїстися. Ста роками пізніше інший український класик Михайло Коцюбинський змінив цей популістський стереотип. Він відкинув «профанну» сферу об’їдання, характерну для початків народницької літератури, і переніс свій погляд із побуту на почуття, психологію, красу. Таким є кліше Коцюбинського — естет, поет інтеліґенції, людина тонких почуттів, рафінованої мови[954]. Однак біографія письменника, його особисте листування відкривають ще одного Коцюбинського — часто діаметрально протилежного до загальноприйнятого уявлення про нього. Життя цього іншого Коцюбинського мало свою драматургію, кодовими словами якої були: пристрасть і їжа.

Творчість Коцюбинського припала на останнє десятиріччя XIX і перше XX століття. Fin de siècle в Україні не був такий виразний, як в інших європейських літературах, однак приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, всього того, що за аналогією з німецькою та польською літературою дістало назву модернізму.

Однак fin de siècle — як культура — Коцюбинського заторкнув мало. Коцюбинський, який справедливо вважається найвидатнішим стилістом української прози, модерністом не був. Навпаки, він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початку XX віку, відійшов від цього напрямку і хоча симпатизував народницьким поглядам, однак у письмі схилявся до імпресіоністичної манери. Тут, щоправда, не було метаморфози чи суперечності — адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX століття, був об’єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську і мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку і людську драму.

Коцюбинський написав досить небагато. Це — оповідання і повісті, серед яких, як правило, виділяють «Fata Morgana» і «Тіні забутих предків». Під кінець життя він став відомим, і його твори видавалися російською, чеською, польською, німецькою, шведською та іншими мовами.

Його життя в основному проминуло в провінційних містах і містечках України, а також у Молдавії і Криму, де він був на урядовій службі. З 1898 р. Коцюбинський на постійно оселився в Чернігові. Тут він працював чиновником у статистичному бюро губернського земства. Чернігів, одне з найстародавніших міст України, на початку XX віку був глухою провінцією. За переписом 1897 р. в ньому проживало 27 тисяч мешканців. Суспільним, культурним або науковим життям місто не відзначалося, єдиною перевагою була відносна близькість до Києва.

Саме життя закладало основу роздвоєності Коцюбинського. Він був чиновником, який ненавидів царський режим. Він був і українським письменником і засновником чернігівської «Просвіти», а водночас на службі говорив тільки російською мовою. Його творчість починалася тоді, коли діяли царські заборони на користування українською мовою. Отже, обставини склалися так, що він друкувався рідною мовою в Австрії (тобто в українській Галичині), а в перекладах російською — в Росії.

Він перебував під наглядом поліції за політичну неблагонадійність, хоча за своєю натурою не належав до тих, хто висловлює і формулює політичні платформи. Переважну частину життя прожив у містах, хоч і невеликих, — однак більшість творів присвятив селу, селянам, «народові», який в українській політичній мові того часу був тотожний селянству.

У царині літератури Коцюбинський виявляв обережну зацікавленість новими віяннями. З одного боку, був новатором у стилі і психологізмі, з другого — надмірного новаторства остерігався. У пристрасних дискусіях про нове і старе, модернізм і традицію, які захопили буквально всіх його сучасників, Коцюбинський участі не брав. Його двоїстість висвітлює лист до феміністки, модерністки і взагалі найконтроверсійнішої письменниці зламу століть Ольги Кобилянської, надісланий 25 жовтня 1902 р. В ньому він просив її дати якийсь твір для альманаху пам’яті Пантелеймона Куліша, хвалив її роман «Земля», нарешті, додав:

«Знаючи наші широкі круги читачів, що ще знаходяться під впливом реалізму і сливе вороже відносяться до модерних напрямків літературних, ми не зважуємося давати такі речі, як Ваше «Тут повинні рожі стояти», яке нам дуже сподобалося.

Наших читачів ще треба виховувати, і доводиться робити це обережно. Бувши у Росії, Ви, певне, трохи познайомилися з умовинами нашого життя і не здивуєтесь тому, що пишу» (5, 27З)[955].

Коцюбинському йдеться не про політичну, а про естетичну обережність, про домінування реалізму, проти якого він сам не зважується повставати. З одного боку, йому імпонує європейськість Кобилянської (це підкреслено у всіх його листах до неї) і європейська література взагалі; з другого боку, модернізм, експеримент, повстання проти канонів дещо лякають.

А в пізнішій розгромній рецензії на першу книжку Миколи Філянського («Лірика», 1906) Коцюбинський виступає як цілковитий консерватор. І хоча його критика в деталях справедлива, — в цілому вона показує нерозуміння спроби Філянського модернізувати стиль української поезії.

Ця ж сама обережність так і не дозволила йому випробувати великі форми. Він писав якось до Панаса Мирного: «хочеться мені… спробувати свої сили на великій речі, на романі — та лячно…» (5, 221).

Обережність, можливо, була однією з причин відчуття невивершеності, яким тяжко страждав Коцюбинський. Це була справжня драма письменника. «Так мало і так невдатно робив (тепер, як став старший — всі гріхи видніші мені)…» (7, 112) — писав він до Володимира Гнатюка. Він був самокритичним, особливо під кінець життя, і мав добрий літературний смак. Через двадцять років після дебюту він перечитав твори, які принесли йому літературну славу, і був у відчаї, що вони увійшли до його російського видання. «Скільки тут солодкого, ідеалізації селян, яка примітивна техніка і яке без краю скучне! Я просто червонію, перечитуючи повість» (7, 103), — писав він, зокрема, про оповідання «На віру».

Однак найбільшою драмою і проблемою Коцюбинського було, здається, його особисте життя. Його дружина Віра Дейша (1863—1921) була цікавою постаттю. Вона закінчила Бестужевські курси в Петербурзі. За поширення нелеґальної літератури в 1893 р. була на півроку ув’язнена у Варшавській цитаделі, а в пізніші роки перебувала під наглядом поліції. Писала популярні статті з природознавства. Вони познайомилися в 1894 р. і одружилися в 1896-му[956]. Однак його багатолітні стосунки з іншою жінкою дозволяють припустити, що цей шлюб не був щасливим.

Коли Коцюбинський познайомився з Олександрою Аплаксіною в 1902 p., він був уже батьком чотирьох дітей і керівником відділу сільськогосподарської поточної статистики в Чернігові, де вона так само працювала. Взимку 1904-го між ними виникло взаємне зацікавлення.

Роман почався з того, що тепер називається sexual harassment. Коцюбинський покликав Аплаксіну до телефону, який був у коридорі. Насправді ніхто не дзвонив, і це був трюк Коцюбинського, щоб виманити її з кімнати і поцілувати. Вона вирвалася з його обіймів і образилася. Наступного дня з’явилася перша записка[957], яку Коцюбинський поклав на робочому столі Аплаксіної. Вона починалася так «Не сердитесь на меня. Я виноват только в том, что Вас люблю, горячо и искренно…» Це був березень 1904 р. Однак у цей час Аплаксіна не прийняла залицяння Коцюбинського, хоча він їй подобався. Перше побачення відбулося 3 січня 1906 р. (Цю дату він ціле життя відзначатиме як свято.) Вони гуляли вулицею і вперше розмовляли про свої почуття одне до одного. В малому провінційному місті йти їм було нікуди. Коцюбинський жив із дружиною, чотирма дітьми, матір’ю і сестрою. Аплаксіна — з матір’ю і сестрою. Коцюбинський у цей час мав 41 рік, Аплаксіна — 26.

Зустрічі найчастіше відбувалися на вулиці, в домовленому місці й у певний час. Часом — удома в Аплаксіної, коли там більше нікого не було. Записки передавалися на роботі в умовленому місці, найчастіше клалися в кишеню плаща в гардеробі.

У своїх листах до Аплаксіної Коцюбинський пише, що любить тільки її одну, безмежно і навіки. Ця любовна нота витримана протягом усіх років їхнього листування. На початку їхніх стосунків Коцюбинський у своїх листах дещо загально говорить, що чекає того часу, коли вони з Аплаксіною будуть остаточно разом. Однак ніяких конкретних реальних планів він не робить. Це скоріше мрії егоцентрика: «Я уверен, что ты была бы прекрасным товарищем мне…»[958]

Єдина спроба влаштувати якось спільне життя сталася в 1907 р. Коцюбинський написав до свого знайомого в Катеринославі з проханням підшукати йому там роботу, щоб переїхати туди з Аплаксіною. Однак товариш виявився на лікуванні за кордоном, і нічого не вийшло. Стосунки з Аплаксіною залишалися в таємниці, а зустрічі відбувалися в глибокій конспірації.

В 1907 р., дружина Коцюбинського Віра дістала анонімного листа про любовну аферу свого чоловіка. Вона спробувала з’ясувати стосунки з Коцюбинським. Однак він ухилився від чітких пояснень: «Я уклонился от объяснений — ни да, ни нет. Так пока лучше. На все придет время»[959].

Скандал стався на початку 1908 р. До Віри потрапив лист Аплаксіної. Вона знову спробувала з’ясувати стосунки з чоловіком. Тепер Коцюбинський не може заперечити свій зв’язок і бачить свою проблему як конфлікт між почуттям і обов’язком. На цю тему лист до Аплаксіної:

«Пишу тебе после объяснения, мой друг. Мне предъявлено было твое письмо с добавлением, что это письмо от тебя. Я прочитал и не отрицал. Несмотря на ожидания, — никаких упреков, никаких сцен. Наоборот — столько высказано было благородства, участия и доброты — что я был сражен. Оказалося, что В[ера] И[устиновна] очень любит меня, чего я не подозревал. Она умоляла меня не бросать семьи, не губить всех. Мне было так страшно тяжело, так невыносимо, что я плакал. Теперь у меня туман в голове. Не знаю, переживу ли я тяжелую душевную драму — этот конфликт между долгом и чувством. Что делать? Мучительно тяжело.

Неужели я могу приносить только одно горе окружающим меня и себе самому!

Не могу сейчас соображать, не могу писать. Сообщаю тебе только факт и жду от тебя ответа по адресу до востребования. М. С. Пиши.

Твой»[960].

Визнання Віри Устимівни вразило Коцюбинського. Його люблять, отже, з цим треба рахуватися. Адже любов до нього — серйозний арґумент.

Коцюбинський дещо патетично називає свою ситуацію конфліктом між обов’язком і почуттям. Для нього найголовніший персонаж цієї ситуації, її центр — він сам. Це він переживає душевну драму. Це він страждає. Однак рішення про те, що робити далі (сам він не здатний до дії) має прийняти хтось інший. Перед цим фактом він ставить Аплаксіну.

Її перший імпульс — розірвати ці стосунки, які тепер стали безперспективними. Однак Коцюбинський засипає її листами, в яких описує свої страждання, своє горе, апатію, втому, нарешті, свою фізичну хворобу. Він наголошує не на любові, а на дружбі. Як друг Аплаксіна не може його покинути в тяжку хвилину. Врешті, його ламентації зробили своє. Все залишається по-старому, за винятком одного — перспектива спільного життя з Олександрою Аплаксіною більше не обговорюється. Натомість часто обговорюються питання конспірації. Як, наприклад, передавати листи, щоб їх не перехопила дружина. Дарунки, куплені в Італії, Коцюбинський посилає посилкою з Києва на ім’я подруги Аплаксіної. Водночас він же дратується їхньою «обережністю» під час побачень і наполягає, щоб Аплаксіна поселилася сама, і тоді вони б могли вільно зустрічатися в неї вдома.

Що ж до дружини, то можна припустити, що Коцюбинський переконав її ще в 1908 р., що його стосунки з Аплаксіною припинені. Принаймні в листах з Капрі і з подорожей по Європі він посилає Вірі поцілунки, сумує з приводу того, що вона не може бути з ним; ті ж самі слова, тільки у дещо палкішій формі, він адресує і до Олександри Аплаксіної.

Тут я переходжу до найцікавішої і найпарадоксальнішої частини спадщини Коцюбинського — його листування з дружиною Вірою Дейшею та подругою Олександрою Аплаксіною.

Отже, знову повертаюся до Віри Дейші — дружини. Листи до Віри, хоч і мали ще до їхнього одруження «ділову частину» (що купити або продати, прислати чи не прислати), у своїй любовній частині дуже схожі на майбутні листи до Аплаксіної. І в формах звертання («моя голубко», «моя дитиночко»), і в любовному дискурсі. Стосовно обох він бере на себе роль патріарха-батька, найчастіше звертаючись «детка» до Олександри і «дитиночко» до Віри. Хоча насправді виявляє інфантилізм у стосунках із обома.

Любовні листи до Віри — ескіз майбутніх листів до Олександри. У другому випадку дуже часто розвиваються риторичні моделі, розпочаті в першому. Схожість листів до обох жінок в деяких випадках просто феноменальна.

Наприклад, лист до Віри від 4 жовтня 1896 р. починається так: «Добридень тобі, моя ясочко! Чи добре виспалась? Дай твої устоньки, очки, бровенята. Цілую без ліку…» (5, 79). А ось початок одного з листів до Олександри 1906 р.: «Доброе утро, Шурочка. Дай губки. А теперь глазки. Целую…»[961] Що ж до запитання: «Як спала?», то воно зустрічається в дуже багатьох листах. Тема «ти мені снилась» — так само найпопулярніша в обох випадках.

Весь любовний дискурс листів до Віри, по-перше, обмежений, по-друге, штучний, псевдолітературний, переповнений пестливими словами, де почуття втілене в зменшувальних суфіксах, як-от: «коханнячко моє гаряче» або «моє серденяточко», «моє щастячко». Загалом любовний дискурс в українській літературі на цей час вироблений слабо. Власне, листи Коцюбинського — перша спроба висловити почуття, адресовані конкретним людям. Однак за манерою вони нагадують скоріше пасажі з народницьких повістей Квітки-Основ’яненка. Він цитує вірш Грабовського (переспів вірша Бенедиктова):

Стиль власних признань Коцюбинського позначений такого роду літературщиною. В російському варіанті, в листах до Олександри, це вдається дещо краще: його почуття сильніші, нарешті, існувала певна російська традиція говорити про почуття, якої ще, по суті, не було в українській культурі.

У 1896-му, в рік їхнього одруження, у листах Коцюбинського до дружини з Криму, де він працював у філоксерній комісії, починаються реґулярні звіти про їжу. Віра символізує комфорт родинного життя, а їжа — комфорт його нового стану і певну сексуальну вдоволеність. Лист до Віри 13 жовтня 1896 р: «Сонечко ти моє! Ти мені світиш і грієш. Твої листи для мене — половина життя. От і нині дістав листа од тебе… Я мало не з’їв твого листа, таким він був мені солодким, а найпаче від грушової підливки. Ай, ті груші: побились, потовклись та напустили такого соку, що лист твій та бонзині[962] книжки як душенина упріли в тому сокові. На превелику силу одліпив я його від коробки і тільки що розклав на столі, щоб хоч місцями прочитати, коли знов лихо: оси зачули, що прийшов лист од Віри, і роєм назлітались його читати» (5, 92). Лист од Віри до Алушти був вкладений у посилку з грушами та яблуками. І, хоч вони потовклися й погнили в дорозі, він дякує за цю солодку посилку, яка видалася йому такою смачною. Коцюбинський, як показують його перші листи до дружини, цінував добру їжу, і ця їжа, за народним українським прислів’ям, була шляхом до його серця. Задоволення від смачної їжі й еротичне збудження зливалися в одне солодке почуття, яке певний час визначало його життя в ролі молодого чоловіка.

І все ж за кілька років його привабив інший смак В одному з ранніх листів до Аплаксіної Коцюбинський писав: «целую твои губки, такие вкусные»[963]. Або: «…все пальчики целую, глазки, губки. Как вкусно!»[964]

Смак і апетит до їжі, звичайно, залишився і навіть зріс. У листах до дружини він постійно пише про їжу, режим дня, свої фізіологічні спостереження. Листи до Аплаксіної в перші роки їхнього зв’язку, навпаки, наповнені почуттям, поцілунками, мріями про зустрічі, враженнями від зустрічей, переказами любовних снів тощо. На початку Аплаксіна належить до високої сфери його життя. Любов — духовне почуття. Її місце коло літератури. В одному з ранніх листів до Аплаксіної Коцюбинський пише: «…весь внутренний мир мой наполняешь ты да соперница твоя — литература»[965].

Однак про літературу в його листах до Аплаксіної йдеться значно менше, ніж у його листах до Віри кінця 90-х років. З часом літературна тема з листів поступово зникає. Дуже рідко він згадує про читання якоїсь книжки, ще рідше ділиться творчими задумами або ідеями. Зате часто згадує, як він спав, як виглядає або почувається, як змарнів чи поправився, засмаг чи зблід, приймає ліки чи ні, описує безкінечні консультації в лікарів, дантистів, не забуває також згадати про візит до перукаря і кравця з інформацією про ціну пошитого костюма чи плаща. Останнє, звичайно, адресується дружині.

Отже, в листах до Аплаксіної превалює еротика. У листах до Віри — гастрономія. Його апетит — його найбільша радість, симптом його фізичного і духовного здоров’я, про який він майже з піднесеністю повідомляє обох своїх кореспонденток. Тема апетиту поступово поширюється до писання: «…работаю, пишу, но все как-то без аппетита»[966]. Це адресується Аплаксіній. Ось він у маєтку мецената Євгена Чикаленка під Києвом у червні 1908 р. Тут Коцюбинський відпочиває, нічого не пише й не читає, спить, їсть, загорає. Листи до Віри і до Шури пишуться і відсилаються майже одночасно. Вони містять майже ідентичні пасажі. В листах до Віри, однак, більше побутових деталей, гастрономія — на першому місці. Найбільша радість його канікул — це його гарний апетит. Як-от:

19 червня 1908 р.: «З обідом тут не так погано, як думалось. Живе тут економка, яка старається догодити. Достає десь м’яса, варить каву, а сьогодні зробила на солодке морожене, і навіть добре. Молока багато, і я п’ю його замість чаю» (6, 91).

23 червня 1908 р.: «…сьогодні несподівано занедужав на шлунок, болить голова, не спав, в роті гірко, і нема апетиту. З обідом тут все-таки не дуже добре, бо м’яса нема, кури слабують в селі, і небезпечно їх їсти, а на обід мусять давати все тісто — варене, печене й смажене, що для мене не дуже здорово. Треба якось оберігатися і більше жити на молоці та яйцях».

Трохи далі в тому ж листі: «Як там з гусінню, чи будуть у нас які фрукти?» (6, 93).

26 червня 1908 р.: «Встаю о 6 або о 6 1/2, гуляю до 8, у 8 їм яйця, яєшню, печену картоплю, молоко, каву або чай, що сам загадаю. По сніданку гуляю серед поля до 1-ої, коли обід. Розкопав собі спаржу і салату. Видумую сам страви. О 4-й полуденок — кисле молоко або що інше, знов гуляння до 8, коли дають вечерю, а по вечері, о 10, спати. Їм доволі багато, більше, ніж удома» (6, 94).

Того ж самого дня в листі до Аплаксіної він описує свій розпорядок дня майже тими самими словами: «…встаю в 6, гуляю до 8. Завтрак (основательный) и опять гуляю до обеда, до 1 часу. Потом гуляю до 8 вечера, с промежутком в 4 на еду. В 8 ужин, в 10 спать»[967]. Як бачимо, єдина відмінність цього звіту — нема деталей харчування.

І знову лист до дружини, 6 липня 1908 р.: «Почуваю себе добре, хоч вчорашній обід був для мене незвичайний: сардини, балик, мариновані карасі, раковий холодець, мед (такий, що п’ють)» (6, 98).

Перелік цитат аналогічного змісту можна продовжувати. В листах до Аплаксіної, писаних у ті ж самі дні, кулінарна тема звужена до згадки про брак або присутність апетиту. Він обох благає писати якнайчастіше, обом посилає поцілунки, обом скаржиться на самотність і пропонує зустрітися в Києві, до якого з маєтку Чикаленка чотири години їзди.

Коцюбинський кілька разів проводив літні канікули, а останнього разу й зиму в Італії, на острові Капрі. З часом його подорожі ставали все довшими, відповідно, листів до обох жінок писалося все більше і більше. Зазвичай до Капрі він їде через Львів, Відень, Венецію, Флоренцію, Рим, Неаполь або ж пароплавом із зупинками в Греції, Туреччині та в різних італійських портах. З усіх зупинок і, звичайно, із самого Капрі Коцюбинський пунктуально пише листи до Олександри і до Віри, які відсилаються одночасно і знову майже буквально повторюються, за винятком деяких деталей, а також мови: до Віри листи українською мовою, до Олександри — за кількома винятками, російською.

Коцюбинський уже в 1906 р. знає, що всі його хвороби, від яких він постійно шукав ліку і вдома, і в Італії, викликані роздвоєністю його життя. «Невозможность часто видеть тебя, невольная разлука и неудовлетворенность такой раздвоенной жизнью, какой теперь приходиться жить мне, — все это подчас страшно измучивает меня — и в этом моя болезнь»[968], — пише він до Аплаксіної. Він не зміг розв’язати цей життєвий вузол, який із часом усе тісніше затягувався. Почуття подвійності життя і внутрішньої безнадії проступає часом у листах до сторонніх людей. До Чикаленка: «…в останні часи напав на мене такий сум, така безнадія, що все стало байдужим. Не знаю, може, серце тут винне, а може, щось інше, довго було б писати й нелегко писати…» (7, 116). Слово «серце» можна розуміти в буквальному і в фігуральному сенсі. Його подорожі, які ставали все довшими і пояснювалися необхідністю лікування, мали ще й інший сенс. Це була свого роду підсвідома втеча від проблем, тобто від головної проблеми його приватного життя. Тому на Капрі він щасливий. Попри хвороби й деяку самотність, він справді насолоджується життям. І це почуття радості, внутрішньої гармонії вихоплюється в листах, хоча Коцюбинський намагається всіма силами стримати його, не забуваючи в кожному посланні нарікати на свій фізичний стан. Його обидва амплуа: в листах до Аплаксіної — нещасного, змученого чеканням зустрічі коханця, в листах до Віри — хворого чоловіка — не передбачали радісних і веселих тонів в описі власного побуту.

Його листи і записки до Аплаксіної переповнені почуттям, навіть пристрастю. Бачити, цілувати, обнімати, просто бути з коханою жінкою — його найбільше бажання. Однак його любов досить егоїстична. Любовний дискурс листів до Аплаксіної — не тільки і не так «я люблю тебе», як «люби мене», «не забувай мене», «пиши, що любиш». Або: «Я считаю себя очень счастливым, имея такого хорошего друга, зная, что для меня бьется и живет такое любящее сердце»[969]. Або: «Все будет хорошо, люби только меня, остальное неважно»[970]. Навіть його вітання з днем народження позначені цим егоїзмом: «Мне кажется, ты родилася для того, чтобы наши души могли встретиться на нашем земном пути и слиться в одном большом чувстве…»[971]

Письменник, чоловік навіть не приховує того, що в Аплаксіній шукає окраси для свого життя, стимулу своїх почуттів і своєї творчості: «Если великий Данте имел свою Беатриче, то пусть позволено будет мне, обыкновенному смертному, иметь свою Беатриче-Шурочку, любовь которой зажигает во мне огонь и согревает сердце. Вот сейчас — мне хочется прижать твои руки к моему сердцу и с благодарностью, с глубокой радостью поцеловать их за то, что они дали мне счастье, оживили и украсили мою жизнь»[972]. Очевидно, Аплаксіна іноді підозрювала його в егоїзмі, адже він відповідав їй: «…я все думаю, что ты не считаешь меня холодным эгоистом, думающим всегда только о себе»[973].

У цілій низці листів із Капрі (1911 р.) Коцюбинський описує Аплаксіній своїх численних прихильниць, які приносять квіти, записки, а також залицяння до нього італійських жінок. І справа не тільки в тому, що він любить увагу до себе, хоч і часто зауважує, що товариство його обтяжує, — він свідомо пробує викликати ревнощі і заздрість Аплаксіної. Очевидно, вона дорікає йому, а він запевняє, що вона не має підстав для ревнощів.

Крім того, любовний дискурс Коцюбинського парадоксальним чином позначений дидактизмом. Він звертається до Аплаксіної майже з моралізаторськими закликами: «Не бойся разочарований, люби и береги нашу любовь. Любовь надо беречь»[974].

Коцюбинський обсесивно стежить за своїм організмом. Їжа, як дозволяють припустити його листи до дружини, є основним інтересом його життя. Від їжі залежить тілесне здоров’я, а від нього — духовне. Від останнього ж — можливість думати і творити. Він невтомно описує Вірі найменші деталі свого стану, апетиту, вигляду, режиму, шлунка («добрий шлунок» або «поганий шлунок» — незмінна деталь кожного листа, він стає своєрідним фетишем, яким буває хіба що для дітей молодшого віку). Віра, його дружина, яка в молодості була революціонеркою, судячи з їхнього листування, не просто прийняла патріархальний розподіл ролей у сім’ї, — в своєму шлюбі вона почала виконувати роль матері свого чоловіка. Їй належалося, зокрема, приймати фізіологічні звіти про те, як йому їлося і як по тому працював його шлунок. Що ж до самої матері, то вона зіграла в житті Коцюбинського особливу роль. Стосунки Коцюбинського з матір’ю і їхній вплив на формування його особистості та творчості мали б стати окремою темою психоаналітичного характеру. В рамках цієї статті зазначу, що Коцюбинського з матір’ю пов’язували близькі стосунки в його дитинстві та юності, через неї він у молодості кинувся на батька з ножем, а після його одруження вона жила з ним та його родиною. В час його від’їздів нею опікувалася Віра.

На Капрі Коцюбинського захоплює природа, краса пейзажу, чистота, але так само і їжа, про яку він звітує з бухгалтерським педантизмом: «…Годують три рази в день: вранці 2 чашки какао, або кави, або чаю, масло, мед. В 12 1/2 сніданок з 2 страв (одна м’ясна), сиру і фруктів. В 7 1/2 обід з 5 чи 6 страв. Все смачно і дуже по-панськи. За це все я плачу 6 лір на добу, себто 37 к. х 6 = 2 р. 22 к. Так дешево — трудно і уявити собі…» (6, 124).

Ще один лист із Капрі, того ж самого 1909 р: «Хоч у Відні я й не був у лікаря, проте знав, що буду почувати себе добре на Капрі, — і справді так воно вийшло. Каву і вино я покинув пити. П’ю часом трошки вина, що називається „Вермут Торіно“, — се солодке, смачне вино, настояне на ароматичних гірських травах і таке корисне для шлунка, як „Сан-Рафаель“, тільки дешеве. Замість кави п’ю какао, дві великі чашки щоранку, з маслом, медом і докторським хлібом. Молока не п’ю, бо не треба. Тут так добре годують, що більше їсти не можу. Сплю добре…» (6, 134).

Листи з Капрі 1910 і 1911 р. наповнені аналогічними за детальністю звітами про з’їдене і випите. До Віри з пароплава, Константинополь, 6 червня 1910 р.: «Годують нічого собі, в 11 сніданок з 4 страв, в 6 1/2 обід з 6 страв, фрукти і кава. Дають і вино. Тільки вранці погано, бо дають чорну каву. Мушу замовляти собі какао і молоко, і за це окрема плата» (7, 17).

9 червня 1910 р., по дорозі з Салонік до Афін, з того ж самого пароплава: «Готують тепер зовсім порядно, на сніданок 4 страви (суп, конче, сир, вино, фрукти). На обід 6 — 8 страв, вино, фрукти, чорна кава. Сплю часом і вдень, спочиваю» (7, 21).

Нарешті, з Капрі 16 червня 1910 р.: «Годують так смачно, гарно і гігієнічно, що і слів нема на похвалу. Ще кращий кухар, ніж торік. Трохи мало дають, але я не голоден, бо страв багато» (7, 24).

В усьому іншому — описах природи, народних свят, подорожі з Горьким на яхті і т. і. — листи до обох жінок майже точно повторюються. А деякі з них цілком ідентичні. І все ж в одному з листів до Аплаксіної він не витримав і поринув у свою улюблену гастрономічну тему:

«Спрашиваешь, чем я питаюсь, есть ли здесь фрукты. Остров славится фруктами на весь свет. Ежедневно ем апельсины, которые подают нам прямо с дерева, с листьями на ветках, сочные, ароматные и сладкие, какие мы не едим у себя. Пожираю персики, абрикосы, сливы, миндаль (еще зеленый, но тем вкуснее), черешни. Скоро будет готов виноград, но я уже не дождусь. Словом, фруктов очень много. Вообще же кормят меня чудесно, роскошно даже, кроме того, подается все очень изящно…»[975] Далі Коцюбинський описує кімнату, меблі, ціни, готельні порядки, нарешті, вид із вікна.

Отже, злам нарешті відбувся. Чим ближчий стає їхній зв’язок із Аплаксіною, тим більше еротичну гастрономію заміняє реальна. А любовний дискурс стає дискурсом переповідання харчування та його ритуалів, присутності чи відсутності апетиту. Чим більше він згадує про те, що їсть, тим менше він пише про те, що написав чи прочитав. Паралельна тема до їжі — розлінувався, нічого не читаю, відпочиваю.

З віком Коцюбинський починає культивувати досить гедоністичний стиль життя. Хоча і тут він роздвоєний: з одного боку, прагне елеґантного життя, з другого — постійно сумнівається, чи може собі його дозволити. Він нарікає в листах на брак грошей, однак живе у найдорожчому на Капрі готелі. Його найбільша насолода, майже екстаз — їжа. От він у старовинній кав’ярні в Константинополі: «Ложусь на диван, подают мне сладкий кофе, горячий уголь для папирос. Лежу и наблюдаю эту своеобразную азиатскую жизнь…»[976] А от вже на Капрі: «…после обеда нежусь в удобном раздвижном кресле»[977]. I все ж, хоч його ваблять гастрономічні насолоди, він не гурман, що цінує рафінований смак і букет вина, — він цінує кількість, корисність, а також, бажано, дешеві ціни.

Дбаючи про своє здоров’я, Коцюбинський постійно вигадує для себе дієти, рецепти. Він то п’є вино і каву, то утримується від них, то дозволяє собі молоко, то забороняє. Навіть в останні місяці життя, коли стан його серця серйозно погіршився, він пробує лікувати себе дієтою, вважаючи, як це свого часу робили Гоголь або Ніцше, що всі проблеми його здоров’я пов’язані зі шлунком. Про це йдеться в його останньому листі з лікарні до Аплаксіної.

Правильна їжа — не лише запорука здоров’я, а ще й ключ до краси. Коцюбинський надзвичайно стежить за своєю зовнішністю і культивує свою красу: «Часом я сам любуюсь собою в дзеркалі, такий маю здоровий вигляд…» (7, 57) — пише він в одному з листів до Віри. Він навіть починає фарбувати посивілу борідку, чим дивує старих знайомців.

Головна його порада Аплаксіній — добре їсти і поправлятися. Поправитися — означає поздоровіти і погарнішати. Цього він прагне сам і просто ламентує, коли на відпочинку не поправляється. 15 січня 1912 р. до Віри з Капрі: «І їм добре, і сплю — а не поправляюсь чогось. Не знаю. Певно, трудно мені поправитись» (7, 178).

Процес свого поправляння він коментує в численних листах до обох жінок. Те ж саме він радить Олександрі: «Очень меня радует, что ты хорошо проводишь время, беспокоит только, что устаешь. Ведь ты так и не поправишься, а между тем, за этот месяц ты должна бы сделать запас на весь год»[978].

Або з Криворівні, липень 1912 р.: «Очень меня обрадовалр известие, что ты поправляєшся. Ты знаешь, я всегда хотел видеть тебя полной, здоровой. Полнота тебе идет, решительно утверждаю.

Я тоже, кажется, растолстею здесь: ем непомерно много, как нигде и никогда. Кормят 4 — 5 раз в день, причем аппетит возрастает соразмерно количеству блюд. Здесь оченВ много земляники, мы поглощаем ее в невероятном количестве; кроме того, имеем ежедневно свежую чернику, которую приносят корзинами. Скоро поспеют черешни (здесь все поздно зреет) и малина лесная, а также ягода, называемая здесі „гогозы“, очень вкусная и красивая»[979].

Він пишається тим, що може їсти дуже багато, а також за будь-яких обставин. Ось він на пароплаві з Мессини до Неаполя: «З Мессини до Неаполя гойдало нас страшенно. Всі були слабі, на палубі стояв стогін, ніхто нічого не їв, тільки я та один грек, та ще капітани, як добрі моряки, почували себе чудесно, їли і гуляли, хоч доводилося і раком ставати на пароходній палубі» (7, 26).

Майже в усіх процитованих описах їжі (і в сотнях непроцитованих) впадає в око її кількість, як-от: «непомерно», «невероятно» тощо. Рідко з’являються естетичні коментарі на зразок «красива ягода». І ще рідше згадки про смаки та їх розрізнення. Якщо прийняти відому семіотичну опозицію між manger і goûter[980], де в першому випадку їжа означає силу і владу, а в другому — смак, то Коцюбинський схиляється до manger. Це парадоксальний висновок для письменника, який вважається найелеґантнішою людиною і найбільшим естетом літературної форми, стилю, мови в українській прозі.

Найцікавіша (з гастрономічного погляду) частина перебування Коцюбинського на Капрі — це його трапези з Максимом Горьким. Їхній опис — апофеоз їжі як manger. Горький проживає на віллі, де разом із ним часто живуть численні родичі і друзі. Багатство і відкритість цього дому, уславлені гості, серед яких Шаляпін і Бунін, розкоші столу, обіди, які не раз тягнуться за північ, нескінченні дебати про літературу («…література за обідом і по обіді, за вечерею і по вечері розмови, суперечки, читання і знов читання» (7, 177), — все це потрясає уяву Коцюбинського, хоч він і сам далеко не аскет. Стиль життя Горького викликає в Коцюбинського змішане почуття захоплення й остраху.

Під час останнього перебування на Капрі в 1911 році Коцюбинський живе в Горького. Як завжди, нарікає (в листах до обох) на самотність. Крім того, скаржиться, що йому не вистачає часу на літературні заняття. Однак це й не дивно: з розпорядку дня, який він переповідає Вірі, видно, що на їжу витрачається близько 5 годин: «Мій день сходить так: встаю у 8 1/2, о 9 п’ю каву (властиво — молоко) з маслом і докторським хлібом і заїдаю мандаринами, фіґами, сухим виноградом або яблуками. Потому зараз сідаю за роботу …і працюю до 1 год. О першій обід, який з розмовами і з читанням газет тягнеться до 3 год. Тоді іду гуляти. Часом гуляю з знайомим галичанином. О 5-й вертаюсь додому і читаю до 7. Од 7 до 9 вечеря — і тоді знов пишу до 11 1/2, в 12 спати» (7, 163). І в тому ж листі трохи пізніше: «Нарікаю тільки, що дні короткі, не стає мені часу, мало читаю…» (7, 164).

Найбільше вражають Коцюбинського влаштовувані Горьким пікніки з рибальством. Спочатку Коцюбинський ставиться до цього з пересторогою: «Представь себе — и я ужу. Сначала мне было совестно подсекать клюющую рыбу, ей это больно, а теперь озверел и вхожу в азарт»[981]. Співчуття до «бідної риби» трохи фальшиве, враховуючи далеко не веґетаріанські смаки Коцюбинського, а формула озвіріння («озверел») додатково підтверджує функцію їжі як manger.

Влітку 1910 р. Горький влаштовує рибалку на честь Коцюбинського. Вона так вразила Коцюбинського, що він переповідає про це в кількох листах. До Аплаксіної: «Теперь расскажу тебе о грандиозной рыбной ловле, устроенной Горьким специально для меня. В час ночи рыбаки закинули в море, на дно, на глубине 600 аршин веревку с крючками. Веревка такая длинная, что легла на дне на протяжении 5 — 5 1/2 верст. В 6 часов утра мы были уже на море — на 3-х громадных баркасах. 10 рыбаков и наша компания начали вытягивать веревку. Море спокойно, как зеркало. Сначала начали попадаться морские звезды, ежи, летучие рыбы-ласточки, но вот видно, как серебряной змеей что-то извивается в воде, и скоро вытягивают морского угря, величиной выше моего роста и толщиной в 2 человеч[еские] ноги. Он бьется и трепещет, но его оглушают железным крючком и бросают в лодку. Вот опять тянут рыбу-черта, всю красную и странную, похожую на Мефистофеля в красном плаще. Затем опять угри, рыба-черт и др. удивительные громадные рыбы. Наконец начинают попадаться небольшие, аршина по 1 1/2 акулы. Мы тянем веревку беспрерывно уже целых 4 часа и забрасываем лодку рыбой, причем одна страннее и цветнее другой. Наконец веревка рвется, что-то тяжелое порвало ее. Долго мучаются рыбаки и вытягивают чудовище-акулу, 3 1/2 аршина, 9—10 пудов весом. Она жива, не может только освободить рот от крючка и все старается перевернуть лодку. На нее накидываются, бьют ее железом, но она обдает нас брызгами, дышит тяжело и открывает рот с тремя рядами зубов, в котором с удобством могли бы поместиться две человеческие, даже дамские, в модных шляпах головы… Шесть часов вытягивали веревку, весь баркас нагружен рыбой. В 12 часов заехали в грот и в дикой обстановке первобытных людей устроили завтрак Пели песни, пили вино и торжествовали победу над акулой, привязанной к лодке, как пленник. К 7 часам вечера возвратились домой после целого дня, ярко проведенного на море. Потом я отправился к Горькому на обед, ел акулу (здесь их едят) и угрей, и просидели до 12 ч. ночи»[982]. (Того ж самого дня Коцюбинський послав листа дружині, де описав ту ж саму морську розвагу, з кількома додатковими деталями: «Для дітей я виколупав очі з акули, вони такі круглі, як кульки, тільки стали не зелені, а прозорі. Шкода, що, засихаючи, вони поморщились. Опріч того, одрізав крила од риби-ластівки. Ця риба зовсім нагадує ластівку і літає. Взагалі збираю для дітей все, що можу…» (7, 39).

В цьому епізоді їжа позбавлена будь-якого елемента гурманства, — навпаки, вона стає втіленням сили і насильства, виявом аґресії. Бажання добути їжу, дика радість від власноручного вбивання, до того ж убивання значно більшої кількості риби, ніж може з’їсти ця вишукана літературна компанія, охоплює Коцюбинського і його курортних товаришів. Апофеоз насильства — добивання акули і виколупування з неї очей на сувеніри.

Обсесивне об’їдання відбилося і в листах з Карпат, де Коцюбинський збирав матеріали для «Тіней забутих предків». «Багато їм» або «…займаюся тим, що їм, од ранку до вечора» (7, 129) — типовий коментар цього періоду в житті письменника. Коцюбинський пильнує, щоб не пропустити жодного літнього овоча або фрукта. Навіть по дорозі з Капрі з тамтешніми екзотичними фруктами, які він навіть посилає дружині і дітям додому, і в листі з Карпат, де так само вистачає гірської і лісової екзотики, він перепитує Віру, яка весь час, як і Аплаксіна, перебуває в неекзотичному кулінарно Чернігові: «Чи лишили для мене вишню? Я сього року не їв вишень» (7, 135).

У 1912 р. здоров’я Коцюбинського різко погіршилося. Він помер у 1913 p., після кількох місяців перебування у найкращій київській клініці. Він мріяв побачити Аплаксіну під час свого лікування в Києві, однак це не вдалося. (Страх, що обидві жінки зіштовхнуться, відвідуючи його в лікарні, виявився непереборним, і тому його остання зустріч з Олександрою Аплаксіною так і не відбулася. Залишилися тільки листи, не менш пристрасні і мрійливі, ніж перші, майже десятилітньої давності.)

У листах із лікарні він нарікав на одноманітну лікарняну їжу, детально описував її, а також пов’язані з нею фізичні відчуття: одноманітність і неадекватність харчування завдали йому не менших страждань, ніж хвороба.

Як проектується ця риса Коцюбинського-людини на тексти Коцюбинського-автора? Треба сказати, їжі та її споживання в творчості Коцюбинського не менше, ніж у творчості Котляревського або Гоголя. Вона домінує над характерами, над ситуаціями життя героїв, над самим текстом так само, як і над життям автора, що послідовно витворював образ естета, для якого краса, культура, духовність стояли на першому місці. Культивуючи естетизм та елеґантність, він концептуалізує своє власне ставлення до їжі в діаметрально протилежний спосіб. Письменник не говорить правди про себе. Ось — різдвяний обід 1911 р. в Горького, приблизно однаково описаний у листах і до Віри Коцюбинської, і до Олександри Аплаксіної: «Стіл був заставлений всякими стравами — шинка під турецьким флагом і індик під італійським, холодні закуски, вино, квітки і торти» (7, 165). А ось оповідання «Лист», написане в грудні 1911 р. на Капрі. Воно є маніфестом зречення м’яса як символу насильства над беззахисною природою. Оповідання настільки цікаве, що про нього варто згадати детальніше.

На Великдень син відвідує матір і сестру. Вони заготовляють колосальну кількість їжі. Він бачить гори зарізаних курей, качок, нарешті, порося, яке нагадує йому малу дитину, і це видовище вбивства знищує його апетит. У нього невроз. Їжа як насильство, апофеоз manger потрясають його ніжну душу. В кухні він прозріває: їжа дає існування, побудоване на знищенні іншого життя. На початку він протиставляє родинні обіди ресторанам і кав’ярням або фабричним формам годування людей. Наприкінці він не тільки не може їсти м’яса, а й відчужується від родини. «Дні минали безрадісно, в’яло і без того тепла, якого я так прагнув зазнати в родині. Щось стало між нами. Я не смів притулитися до материних грудей, обняти сестру» (3, 237).

В «Листі» Коцюбинський описує себе — тільки «навиворіт», навпаки. У темі руйнування сім’ї, втіленому в утраті смаку і інтересу до їжі, втілились його власний невроз, його особиста драма. Назва цього оповідання так само здається не випадковою для людини, яка писала, за власним визнанням, п’ять-шість листів щодня. Між листами реальними і «Листом» вигаданим, художнім — цілковита прірва. В цій амбівалентності — увесь зрілий Коцюбинський. У творах він хотів бути не тим, ким був насправді. За спокійним плином його сімейного життя ховалася драма почуття, з яким він собі не дав ради. А в текстах він ховає власну особистість, свою психологічну і естетичну розгубленість, інфантилізм, нарцисизм. Коцюбинський, ніколи не переміг своєї роздвоєності; в метафоричному сенсі їжа «з’їла», пережувала і перетравила його любов. Проекцією цієї драми стала література.

1994

A catfish for your thoughts: ukrainian literature at the turning point

Михайло Орест, поет лісу

Поезія ускладнених, подвійних, до того ж свідомо творених словесних знаків для української літератури не характерна. Впродовж останніх двохсот років наша література переважно плекала інші стилі й форми. Причина зрозуміла. Література бездержавної нації довго не могла дозволити собі розкіш «голого» інтелектуалізму чи естетства, коли треба було кликати до бою або пробуджувати і вчити народ.

Однак навіть найлогічніша літературна історія складається з відхилень, і одним з таких відхилень була творчість Михайла Ореста. Вона не лише доповнила головну, маґістральну тенденцію української поезії у найвідповіднішій для цього формі — у формі конфлікту з нею, а й засвідчила новий, вищий рівень філософської й естетичної зрілості цілої культури.

Попри легку філігранність форм (це — легкість не простоти, а довершеності), Михайло Орест належить до складних поетів. Адже принципово говорить непрямо, культивує інтелектуальну ускладненість, будучи внутрішнім вигнанцем за натурою і за свідомим артистичним вибором, а не тільки за обставинами долі. Але й роль обставин колосальна — поет прирікає себе на мовчання, не спромігшись уславити реальність у вигляді колгоспів чи керівної партії. Відповідно, він не має жодної надії на розуміння критиків і читачів удома й надто великої надії на таке розуміння в еміґрації. Вдома знає: друкувати свої вірші — все одно що самохіть підписувати собі вирок. А за кордоном бачить: для більшості завдання поезії — наближати становлення Української держави, а не засвідчувати якусь далеку від життя «державу слова».

Відмовившись від публікацій у радянсько-сталінській Україні, Михайло Орест парадоксальним чином віднайшов свободу. Його самодостатній поетично-філософський світ міг жити за власного логікою, не зважаючи на політичні й ідеологічні закони. Михайло Орест сповідував стоїцизм і не був борцем, а тому не мусив капітулювати, зрікатися обраних позицій. Власне, тому ніколи не програвав. Він обрав свій шлях у житті й поезії. Він був аристократом духу, ідеалістом, інтелектуалом-європейцем і, відмовившись від задоволення побачити свої вірші надрукованими при сталінському режимі, міг вільно культивувати літературний аристократизм і естетизм. Він не був щасливим і прожив нелегке життя. Але хто міг бути щасливим, маючи талант і одночасно нещастя жити у великому концтаборі? І ті, що заслужили від системи нагороди, і ті, що внутрішньо чи відкрито не визнали її, і ті, кому вдалося втекти від неї, були однаково приречені на трагічну долю.

Біографію Михайла Ореста ще, безперечно, напишуть і дослідять. Адже ця постать надто масштабна у своїй ориґінальності. Спинюся тільки на головних її моментах. Отже, Михайло Зеров (Орест — псевдонім, яким підписувалися твори) народився 1901 р. у Зінькові на Полтавщині, в родині педагога Костянтина Зерова. Був на одинадцять років молодшим від свого брата Миколи Зерова. Крім двох славних у майбутньому поетів, у сім’ї було ще три сини (двоє з них стали вченими в галузі природничих наук) і дві дочки. Закінчив Київський інститут народної освіти, працював учителем у різних містах. З 1924 р. жив у Києві. З молодих літ цікавився східною, передовсім індійською філософією, буддизмом, що відбилося в настроях його поезії. За життя в Україні ориґінальних віршів не друкував, хоча писав їх зі студентських років. Щоправда, пробував публікувати свої переклади. Був двічі заарештований, побував у таборах та на засланні. Перед початком війни звільнений, опинився у Вінниці, потім у Львові, потім у таборі біженців у Авґсбурґу.

У житті Ореста в Україні залишається багато невідомих і зовсім втрачених сторінок. Значно легше реставрувати другу, еміґрантську частину біографії поета. При всьому драматизмі саме екзильне життя і було життям, адже не доводилося ховати чи калічити свої думки у вічному страху перед НКВД, а можна було просто писати і жити мистецтвом.

У баварському місті Авґсбурґу, де опинився Орест, у січні 1946 р. відбулася конференція МУРу — Мистецького українського руху. Ця організація, заснована кількома місяцями раніше, мала об’єднати українських літераторів, котрі потрапили на Захід. МУР очолив Улас Самчук, ідеологом організації став Юрій Шерех (Шевельов). Тут, в Авґсбурґу, останній повторив свою доповідь «Стилі сучасної української літератури на еміґрації», виголошену кількома місяцями перед тим на Першому з’їзді МУРу.

Декілька років існування МУРу, його організаційна і видавнича діяльність, його ідеологія і літературні дискусії, нарешті, його розкол і розпад в 1949 р., безперечно, належать до найбільш плідних, інтелектуально напружених періодів української літературної історії нашого віку. До розпаду організації спричинилася головним чином група Державина і Ореста («Світання»), виступивши проти основної ідеологічної настанови Шевельова, яка мала б об’єднати всіх членів МУРу навколо творення «національно-органічного» стилю української літератури.

Не менш важливим фактором було й те, що в кінці 40-х років багато хто з табірних колеґ-літераторів і колишніх учасників МУРу роз’їхалися, попрямувавши здебільшого до США й Канади. Орест залишився в Німеччині. Жив самотньо й бідно, видавав поетичні книжки зовсім малими тиражами, переважно на пожертви меценатів та друзів, заробляв перекладами. Займався редакторською роботою, підготував до друку твори Миколи Зерова «Sonnetarium» (1948), «Cataleption» (1952), «Corollarium» (1958), поезії Павла Филиповича, збірник спогадів про Зерова, Филиповича і Драй-Хмару «Безсмертні» (1963), якого сам вже не встиг побачити.

У 1951 р. еміґраційна літературна громадськість відзначила п’ятдесятиліття поета. В ювілейних статтях з’явилися помпезні похвали на зразок «прапороносець української духовності», «співець найшляхетніших поривів людської душі» і навіть «щирий патріот». Останнє визначення пояснювалося бажанням виправдати Ореста, якому не раз закидали те, що він не писав відверто громадянських творів, відмовився від національної тематики і «органічної» національної стилістики.

У 1963 р. поет помер у тому ж таки Авгсбурґу.

Михайло Орест — автор п’яти поетичних книжок Перша — «Луни літ» — видана «Українським видавництвом» Львова — Кракова в 1944 р. Далі були «Душа і доля» (видавництво «Брама Софії», Авґсбурґ, 1946), «Держава слова» і «Гість і господа» (вийшли майже одночасно в 1952 р. у Філадельфії); нарешті, останню, посмертну збірку «Пізні вруна» підготував уже не автор, а Ігор Качуровський, і опублікував її в Мюнхені 1965 р.

Переклади Михайла Ореста становлять другу, не менш важливу частину його спадку. Вони демонструють непересічну освіченість (Орест перекладав з німецької, французької, англійської, італійської, іспанської, португальської, польської та російської мов)[983], а також рафінований смак при доборі творів і вишукану культуру слова. Він перекладав головним чином поезію. Рідше — прозу. Серед його поетичних перекладів — чимало шедеврів. Крім того, вибір імен і творів може служити ключем до розуміння ориґінальної творчості поета, котрий не писав статей і не турбувався самороз’ясненнями. Переклади Ореста не були холодно-об’єктивним відтворенням ориґіналу, а при повній точності становили акт творчості, який мав збагачувати українське словесне мистецтво, органічно поширювати його мовні, інтелектуальні та естетичні можливості.

У короткій післямові до антології європейської поезії «Море і мушля» (Мюнхен, 1959) Орест знайшов за потрібне захистити свою попередню антологію — французької поезії, якій один рецензент закинув відсутність багатьох імен. Водночас тут він обстоював також свою ідею про роль перекладної літератури в національній літературі: «Антології чужої поезії складаються для власної національної літератури, вливаються в її річище і ні в яке інше. Перекладна література… входить у склад національної літератури тому, що основною і глибоко інтимною ознакою останньої є мова».

Переклади Ореста з європейських літератур і його ориґінальні вірші перебувають у такій органічній співзвучності, що деякі переклади іноді можуть здатися віршами самого Ореста, а вірші — перекладами з інших мов.

Поезія Михайла Ореста дотепер недооцінена літературознавцями і не оцінена читачами. Дискусія серед «табірних» поетів і критиків, яка почалася 1945 р., значною мірою заторкнула його творчі принципи. Як уже згадувалося, головним пунктом «ідеології» Шевельова було творення «національно-органічного» стилю в українській літературі. У цьому сенсі він заперечував неокласиків, вважав першорядним завданням літературного процесу «розтрощити раціоналізм неокласицизму»; поезія ж Ореста, на його думку, свідчила про «розклад» неокласицизму. Шевельов приписував «Світанню» і, відповідно, Орестові «європеїзаторсько-епігонську настанову», а його опонент професор Володимир Державин закидав Шевельову «плужанство» і навіть марксизм і твердив, що національна культура — це, по-перше, мистецтво, а вже потім національне, по-друге, втілення не форми, а духу нації. Чи не найширше Державин виклав свої погляди у передмові до «Сонетаріуму» Миколи Зерова.

Пізніше Юрій Шевельов переглянув свою позицію і написав про це у вступній статті до своєї книжки «Не для дітей» (1946): «У своїх нападках на основну Шерехову тезу — про царство національно-органічного стилю в літературі, що мав прийти й возсіяти царством новим, — Державин був тисячу разів правий». Орест, який не виступав з естетичними заявами, — адже Державин захищав у своїй «ідеології» і його, — складав на своїх опонентів епіграми, котрі здавалися йому вбивчими[984]. Вдалі і невдалі відблиски полеміки проглядаються і в афоризмах Ореста, друкованих під назвою «З записів у нотатнику» в різних числах журналу «Україна і світ», що виходив у Гановері в 50—60-х роках.

Після смерті Михайла Ореста майже автоматично зарахували до класиків, і дискусії на Заході про нього, по суті, закінчилися. А в Україні ніколи й не починалися. Однак проблема залишилася невирішеною. Хто цей письменник, який так явно не вписується в маґістральну лінію української поетичної естетики? Про якого в Антології сучасної української поезії на Заході «Координати» (Нью-Йорк, 1969) сказано, що це «поет, який закриває, радше ніж відкриває, добу»? І про яку, власне, добу йдеться?

Навіть побіжно переглянувши п’ять його поетичних книжок, можна помітити безперечну єдність стилю і естетики. А за стилем прочитати обриси раціонально побудованого інтелектуального світу. Не випадково автор так ретельно укладав свої вірші в збірки не за хронологічним, а за логічним порядком.

Дві перші книжки, «Луни літ» і «Душа і доля», складаються головним чином з віршів, писаних у 30-і роки, вдома. В еміґрації поет розмістив їх за циклами, додавши частину нових творів.

Тут розгортаються поліфонічно дві теми. Одну можна б назвати заголовком першого циклу «Луни літ». Це — Anima Errans, світ зболеної душі поета. Тиша, самотність, порожнеча, осінь, холод, зима, нерухомість, горе, яке бродить довкола його дому. Майже нічого реального, жодних історичних паралелей. Здається, поет перебуває у самодостатньому світі своєї душі. А вона в силу тільки їй відомих причин така самотня і нещаслива. І поетичний зір бачить навколо себе лише невтішне. Але, поглянувши на дати під віршами — 1934, 1937, 1938, 1939, — легко збагнути, чому поет помічає лише «голе і пустельне поле», чому думає, що «владарем світу є зло», чому говорить:

Як сказав Данте про «заклятий праліс», в якому він опинився «в путі життя, на середині саме», щоб по тому потрапити до пекла:

(Переклад П. Карманського і М. Рильського)

Жахлива і німа пуща контрастує зі світлим і гармонійним лісом, який і становить другу, справді центральну тему перших двох (і всіх наступних) збірок Ореста. Досить швидко з’ясовується, що це улюблений образ поета. І що це більше, ніж образ.

Михайло Орест любить і вміє описувати ліс. Його кольори і звуки. Його картини і картинки. Нарешті, його настрій у тональності спокійної радості споглядання живої природи. Живі ліси природи звучать хоралами. Або сповиті в спокійну тишу. Це — поезія липневих вечорів, неспопеляючого тепла. Замість білини й холоду з’являється голубе і зелене. Замість зими — тепле літо. Якщо в тих інших віршах мова йшла про смерть, тут вона — про красу, воскресіння і безсмертя. Це поезія спокою, статики, яка може бути не менш вражаючою за рух, динаміку.

«О люди, прийдіть, поклоніться лісам!» — говорить Орест, і поступово з’ясовується, що для нього ліс — не просто дерева, а його описування — не вправи майстерного пейзажиста. Ліс — знак цілком послідовної та всеохопної філософії. І Орест поступово її розкриває перед читачами-неофітами. Він виробив цю філософію в 30-х роках і сповідував до смерті. Тема лісу пройшла наскрізно через усі його книги. І завжди була головною.

«Душі дерев близька душа моя…» — пише Орест, сприймаючи і малюючи ліс як божественну, одухотворену субстанцію. Ліс — це свобода, дух, вічність. Це — навіть любов («Любові геній / Живе в деревах…»). Це, — звичайно, найбільший і найвеличніший храм.

Ще Фридрих Шилер писав, що в «Сентиментальній поезії» природа тільки привід, мова ж іде про душу поета. Малася на увазі не просто природа, а весь реальний, видимий світ, а під сентиментальною поезією розумілася загалом поезія новітнього часу.

Ліси в європейській традиції пантеїстичної поезії різних часів, починаючи від Ґете, бували різними. Ці різні ліси можна знайти і в перекладених Орестом віршах. От, наприклад, «Дуби» Фридриха Гельдерліна, який імпонував складною символікою і не менш складними формами, як Алкеєва чи Асклепіадова строфа. В «Дубах» Ореста мала захопити декларація про несумісність людського і природного світів (у Ґете ця опозиція була не трагічною, а гармонійною):

У вірші Ореста «До вас, ліси, в побожному мовчанні» аналогічна трагічна опозиція «людський світ — ліс» сформульована гранично чітко. З одного боку:

А з другого:

(Гельдерлін, предтеча романтизму і класицист, цікавив Ореста ще й тому, що належав до пограничних постатей, до митців рубежу віків, у яких старі форми сходилися з новими світовідчуттями. Таким був і Андре Шеньє, близький ще й своєю трагічною долею, адже як «контрреволюціонер» був засуджений на смертну кару якобінською диктатурою у 1794 р.)

Ліс у парнасців, особливо у Леконта де Ліля, ще одного улюбленого поета Ореста, приваблює — красою, пишнотою, статичністю, абсолютною гармонією, нарешті, екзотикою (Леконт де Ліль любить маслинові гаї і тамаринди, квітучі зарості шипшини, шляхетні буки). «Пейзаж» з «Античних поем» може бути цьому підтвердженням. Ось — пастух, який,

Але, якщо ліс у Гельдерліна — трагічний, у Леконта де Ліля — картинно-статичний, то в Ореста він передовсім символічний.

Серед його перекладів з Шарля Бодлера нема класичного сонета «Відповідності». Вперше в українській літературі його переклав Михайло Драй-Хмара:

Бодлерівський «ліс символів» — предтеча лісу символів Михайла Ореста. В широкому розумінні платонівська ідея про існування невидимого змісту за всякою видимою річчю може вважатися іманентною суттю поезії взагалі. Але абсолютним естетичним принципом вона стає в символізмі, передовсім французькому, потім німецькому, англійському, аж до українського. Європейський символізм рубежу віків наснажувався ідеями Артура Шопенгауера про подвійність світу і духовне обґрунтування реальностей; Орест сприймав новітню ідеалістичну філософію передовсім через праці Володимира Соловйова. (Про Орестове захоплення Соловйовим згадує Олег Зуєвський.)

Орест пише:

Вкрай заманливо поряд з Ґеорґе й Рільке назвати Ореста одним з пізніх європейських символістів. І в цьому сенсі вони всі закривають «велику добу» європейської поезії. Однак у поетичній практиці символізм Ореста розмитий, неабсолютний. Він передбачає езотеричну мову, однак не передбачає тієї широти, аж до довільності витлумачень і асоціацій, як у «класичному», автентичному символізмі.

Ось друга строфа восьмирядкового вірша Рільке «Ти чув, мій лісе, подув зим скорботний…»:

Ліс, стежки, мета, брама — кожен цей знак припускає необмежено просторе тлумачення. Лісові стежки і брами Ореста як символи значно окресленіші, дисциплінованіші. Вони не виникають, як належить у символізмі, поза рефлексією. І тут свою роль грають класицистичні уподобання й естетичні заборгованості Ореста.

«Той світ, який Орест ревно боронив, як святиню, мав назву — неокласицизму. На еміґрації Орест вважав себе продовжувачем справи неокласиків і дуже багато зробив для збереження і популяризації їх спадщини», — писав Іван Кошелівець у спогадах про поета, якими відкривається книжка «Безсмертні». Однак спадкоємність «неокласики — Орест» можна сприймати в дуже широкому сенсі (Кошелівець це визнає). І тому, що неокласики не створили єдиної для всіх, цілісної естетичної системи, і тому, що в Ореста за видимою усталеністю стилю й вивіреністю голосу криються внутрішні конфлікти. Між об’єктивним і суб’єктивним, між вічністю істин і поривом душі, між спокоєм і рухом, між класичним і символічним. Звичайно, він був майстром, віртуозом класичних форм, умів бути стримано-холодним у почуттях і статично-пластичним в описах; щоправда, на відміну від Леконта де Ліля чи Зерова, не захоплювався античністю і не опрацьовував її алегорій. Як належиться класицистові, він прагнув вловити і втілити вічну, трансцендентну суть світу — от його ліс! — але водночас окремі образи лісу і ліс загалом як справжні символи надавалися до різночитання.

«Сьогодні знов я думав про ліси», — так починається філософська притча, в якій поета відвідує кошмарне видіння. Спочатку він заглиблюється в ліс, у «невпійманне царство буття» (невпійманне — отже, широке для тлумачення), а потім несподівано відчуває, що «від’єдналися ліси від мене». Роз’єднання принесло трагедію самотності. Адже найстрашнішим у витвореному Орестом художньому космосі є навіть не тріумф зла у реальному, земному житті (цей тріумф він побачив і пережив), а небезпека втратити зв’язок із лісом, тобто з духовністю. В фіналі поет знову повертається до лісу:

Нарешті, ця «невідома брама» не випадково невідома. Невідомість дає Орестові (і Рільке в уже цитованому вірші) простір для розгортання власної символічної системи.

У вірші «До вас, ліси, в побожному мовчанні…» зустрічається майже вітменівська пантеїстична картина перетворення-проростання, тільки не листям трави, а листям дерева, дуба. Поет у радісному екстазі заявляє, що ніколи вже не житиме в образі людини, що скоро почнеться його неземне буття. У «Видінні» описана метафорична подорож поета спочатку «безплідною землею» реального світу, де владарює Отець Убивства, потім зеленими палацами лісів, «древесним пантеоном», після чого він опиняється на своєрідній казковій високості, змальованій з декадентською пишністю, яка пасувала б Оскарові Вайлду. Драматургія цієї уявної мандрівки полягала в осягненні нового знання. Герой-поет зрозумів, що його душа отруєна земним життям і він не може залишитися тут, на вершині щастя. (Власне, знову та ж сама драма, що й у «Дубах» Гельдерліна.) Він повертається, «щоб ствердити себе якнайповніше, / В недосконалості, нуртах і зломах / Наземного трудного існування». Але думка про повернення сповнена прикрої гіркоти. Власне, вона трагічна — життя й ідеал неспівмірні.

Навіть батьківщина бачиться здалеку в одному ностальгічному спогаді у вигляді рідних лісів, де колись відбувалося становлення поета-.

Душа, на думку поета, колись втратить матеріальну оболонку, — але її попіл він хотів би бачити розвіяним саме над рідними лісами, навколо міста молодості, на берегах вічної ріки.

Мотив Ґрааля, на думку Державина, центральний для поета, за яким «ідея обраності і осяяння». Цей мотив нагадує Томаса Стернза Еліота і його трагічні пошуки ідеалу, втіленого в священній чаші Христа. Дорога до ідеалу здається Орестові досить простою, може, наївно простою:

Для Еліота «Безплідної землі», герой якої так само шукає священний Ґрааль, а знаходить лише уламки цивілізації і культури, і навіть для Еліота врівноважених «Чотирьох квартетів» — «чистих помислів» надто мало. Незважаючи на свій особистий печальний досвід, Орест все ж оптиміст у тому сенсі, що значно більше за Еліота вірить у несхитну цілісність духу. Він оптиміст тому, що задовольняється безсмертям душі і природи, яка бачиться йому «лісом вічності», куди білим голубом по смерті тіла полетить його дух. Однак апокаліптичні видіння модерністичної літератури і сучасної доби заторкують Ореста, його душу мучать і терзають темні примари, виривається з серця похмуре «Загине світ!», а полемізуючи з Федором Тютчевим («Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые»), він пише у вірші «2 жовтня 1943 р.»:

Та все ж естетично і навіть світоглядно епоха найближчих і найславніших сучасників — Еліота і Павнда (Еліот помер в 1965-му, а Павнд — в 1973 р.) — не його епоха; Орест живе десь ближче до Вільяма Батлера Єйтса, у хронологічно паралельному, але іншому світі.

Третя і четверта книжки Ореста — «Держава слова», «Гість і господа» — так само містили і вірші 30-х років, збережені лише в пам’яті поета і заново переписані в 40-х роках, і багато нових творів, написаних уже в Німеччині. Поет не випадково розділив їх на дві книжки.

У першій він вирішив дати формулу своєї естетики. У другій уклав інтимну лірику, в якій відходив і від класицизму, і від символізму.

Тут і кредо емоційного самообмеження, і характеристика інструменту — «магія слова». Для чого магія? Про це натяк кількома рядками далі — «слова магічні» мають відобразити «ліс вічності».

Якщо раніше тема слів у Ореста звучала принагідно, то центральним циклом «Держави слова» є «Ars poetica» — великою мірою полеміка з естетичними засадами Євгена Маланюка (та іншими, хто такі самі принципи сповідував) і відповідь на його вірш з тією ж назвою. Маланюк проголошував:

А Орест саме й був тим, хто писав про «добро і зло» і вважав вірш моральною проповіддю. У своїй книжці він вирішив прямо здекларувати моральну заглибленість поезії як її головну засаду:

Здається, весь цикл — про слова. Природі слова присвячені вдягнуті в неквапливі гекзаметри роздуми поета. Він стверджує, що митець повинен дотримуватися єдності стилю, що слова мають свою природу і, щоб бути поетом, її необхідно пізнати; він обстоює висоту лексики поезії взагалі і власної мови зокрема: «Мислі й чуття небуденні створили для себе на вираз / Теж небуденні слова», суворість, «строгість ліній». (Йому близьке зеровське: «Класична пластика і контур строгий, / І логіки залізна течія…») Нарешті, Орест вимагає: «…чинити / Образам, як і словам, строгий належить добір».

У творі-маніфесті «Поетична мова» поет говорить про джерела поезії і її мови і чи не вперше в українській поезії так свідомо і відкрито заперечує для неї народні джерела:

Що ж рекомендує поет за джерела істинної поезії? Цілком прямо Орест формулює ще одну важливу ідею своєї естетики:

Орест не випадково говорить про мужність, адже заклик до Європи традиційно асоціювався і асоціюється з відмовою від чогось свого, самобутньо-національного, так званого народного. Орест має іншу формулу національного.

Вірш «Джерела і дороги», звідки ці цитати, написаний у 1947 p., в самий розпал дискусії Шевельова і Державина. Його можна вважати частиною тієї дискусії, а її підсумком — пізніший (1964 р.) висновок Шевельова: «Культивування національного — законна реакція на многорічну денаціоналізацію… Теза про грядуще царство національно-органічного стилю, не казавши вже про те, що невідомо, що таке цей стиль, була солодкою злудою і самозлудою, а поза тим вела не в майбутнє, а в минуле. Дорога в минуле може бути принадна, але вона не веде нікуди і йти нею не можна». Для Ореста ж національне не має інших, окрім мови, ознак, як підкреслював він в уже цитованій післямові до своєї перекладної антології: «При визначенні приналежності даного твору до тієї чи іншої літератури мова твору є ознакою абсолютною, застосовною в усіх випадках, чого не можна сказати про інші дефініційні моменти цього роду: тематику твору, формальні його компоненти, світоглядові позиції письменника, навіть його національне походження тощо».

Отже, естетичне кредо Ореста передбачає певну ієрархію. «Магічне слово» містить одночасно красу, мораль, нарешті — істину. («Все, де високий артизм, / Є і значливість ідеї».)

Орест належить до досить давньої традиції європейської поезії, котра вважала, що поезія покликана нести не лише моральні закони, але й інтелектуальну ідею, а тому говорить:

Такою живою і пластичною йому бачиться поетична ідея.

І останній, пов’язаний з попереднім, постулат: поезія є тайнопис. Якщо «Держава слова» передбачає певну специфічну мову, то її причина передовсім лежить у тому, що сам світ є шифром і тайнописом. («Природа — сфинкс», — писав Федір Тютчев.) Поезія, повторюючи цей шифр, не ускладнює його штучно, а скоріше розгадує. Ось — вірш з бодлерівською назвою «Correspondance»:

Звідси пряма дорога до Лісу — орестівського лісу символів.

І найостанніше в цій нестандартній для української літератури естетичній концепції — ідея про існування надчасових, надісторичних істин мистецтва:

Не випадково весь цикл написано гекзаметром і завершується зверненням до Орфея і прославленням магії слова.

Теоріям поетичного слова і артистизму відповідає реальне творення відповідних жанрів, форм і словника. Орест може бути різним — символічно-езотеричним і класично пишномовним, навіть помпезним, часом солодко-кокетливим. У деяких віршах, присвячених Києву і Львову, містам взагалі, втраченій батьківщині, піднесеність цілком заморожує чуття. А в останніх збірках навіть вірші про ліс відзначаються певною надмірністю власних стильових прийомів. У тих лісах дедалі менше реальних вимірів, тільки ідейна субстанція, тільки тайнопис духу.

Коли з’являється естетичний канон з особливим наголосом на моральності мистецтва, там неодмінно проростає дидактика. Менторство Ореста зароджувалося з кличних форм «будь», «дивись» і проростало з загальної настанови: поет є носієм вищого знання і покликаний його передати.

Орест, як Бодлер, зробив себе сам. Його вірші не писалися спонтанно, а шліфувалися. І формою, і змістом Орест заперечував спонтанність. Спочатку народжувалась ідея, потім робота над формою давала бажаний результат. Він запозичував свої форми з різних поетичних культур — античної, романської, германської, східної, і його Алкеєві строфи, терцини, газелі, рубаї звучать українською мовою органічно й природно. В запровадженні орієнтальних форм до національної поезії він став першим, його александрійський вірш звучить не гірше за бодлерівський, гекзаметри і пентаметри поважні, але не тяжкі.

У «Державі слова» несподівано знаходимо декілька ніжних і зовсім простих віршів про любов, про яку в попередніх двох книжках Орест писав цілком абстрактно. Отже, так і не вдалося стримати свої «пориви душі». І він склав старі й нові інтимні ліричні вірші в «книгу поезій четверту». Головним чином це виявилася песимістична, меланхолійна лірика нових відчуттів поета. Ностальгія, самотність, бездомність, спогади про втрачене — і минуле, «постаріле серце», останнє тепло, втома, «кінець доріг», плин часу і років, — ось про що думає і пише Орест. З’являються зовсім нові, не символічні і не класицистичні пейзажі: туманні вечори, холодні дощі, непогода, заметілі й зимові бурі, морок грудня. В уяві розпливаються контури втраченої вітчизни, але й близький світ проступає ніби з туману («Погасли речей контури, / Мій день короткий затих…»). Поет, щоправда, пробує боротися проти нового свого настрою («Хтось глибший є в мені, що він носити / Не хоче нуд постарілого Я»), але водночас йому здається, що весь світ постарів, не тільки він сам.

Через десять років ті ж теми звучать у «Пізніх врунах», де знову є вірші 40-х, 50-х і початку 60-х років, з них багато про душу. І не лише про загальну світову душу, а про одну-єдину, свою власну. На фоні екзистенціальної лірики лісу зовсім мало. І про слова вже все сказано. Але дотепер мучать спогади минулого — тюремні спогади. З них виростають різноманітні химери безсоння, як-от «Гість». Із філософських страхів на першому місці — «жах тілесності» і «жах досконалості».

Втомлений філософ прощається зі світом. Це прощання — не коротка мить, а психологічний стан багатьох років. Можливо, усіх років. З чим він відходить? Чи розкрилася загадка буття? Чи втамувала біль душі поетична метафізика? Чи достатньою виявилася власна втішна філософія вічного життя духу?

Здається, Ореста мучать сумніви. А душа переживає карколомну трансформацію:

Але мінливе море Лісу, звичайно, залишається.

За спогадами Олега Зуєвського, Михайло Орест мріяв, щоб колись у майбутньому його назвали поетом лісу. Думаю, можна з повним правом це зробити.

1995

До читачів (Про дебют Андрія Кокотюхи)

Навесні 1995 р. мені довелося бути членом журі літературного конкурсу, організованого видавництвом «Смолоскип». На конкурс було подано дванадцять рукописів поезії, чотири — прози і один — есеїстики. І хоча усім авторам було менше тридцяти років і вони здебільшого ще ніколи не друкувалися, жанровий розподіл поданих творів досить типово відображав загальний стан справ нашої літератури. Серед рукописів початківців (як і в «дорослій» літературі) переважала поезія, серед них не було драматургії, а проза звучала претензійно.

Серед прозових творів виявився один, який на конкурс, власне, і не подавався, але якимось чином потрапив до папок, які роздали нам — членам журі. І всі ми одноголосно віддали йому першість серед творів прози.

Цей рукопис — а це була повість «Шлюбні ігрища жаб» Андрія Кокотюхи — виділявся в контексті конкурсу. Він навіть справляв небуденне враження. Найнесподіванішим виявився сам жанр. Повість безпомильно репрезентувала масову культуру.

Чому це викликало ентузіазм журі? Адже в якійсь іншій країні воно могло по-снобістськи відвернутися від того, що часто називають літературою другого сорту, несерйозною літературою чи нелітературою.

Причина, очевидно, полягала в тому, що перед нами лежав твір для української культури рідкісний. Це був твір кримінального, розважального жанру. Щороку в Америці виходять тисячі детективів, у Франції чи Німеччині — сотні, а в таких країнах, як Польща або Чехія, — принаймні кілька десятків. Вони мають численні жанрові різновиди і сюжетні стереотипи. Поряд з детективами друкуються трилери, науково-фантастичні романи, бойовики, любовні романи, мелодрами, які так само мають свої різновиди. Все це називають іноді чтивом, аналізують не з погляду мистецтва, а скоріше соціології, не вносять до університетських програм з літератури — і водночас видають значними тиражами, рекламують і читають. У поїздах, електричках, дорогою на роботу, на пляжі, читають для розваги, цінуючи в цих книжках легкість стилю і авантюрність сюжету. І вже давно ніхто не вважав масову літературу конкурентом власне літератури з усіма її жанрами, законами, новаціями і пошуками.

Кожна культура складається з двох сфер — сакральної і профанної, «верху» та «низу», елітарної і масової. Естети і сноби можуть назвати масову літературу низькопробною, однак відмінити її існування не в силах. В українській літературі довгий час не було ні яскраво вираженого «верху», ні тим більше «низу», хоча вона довго намагалася культивувати саме «верх». Однак дуже серйозна, моральна і моралізаторська, політична і ще частіше патетична література, присвячена служінню народові чи суспільній меті, не могла породити ні елітарного письма на зразок Джойсового «Уліса», ні розважального, на зразок Агати Кристі.

Теперішня свобода і загалом політична ситуація незалежності стали для української літератури своєрідним шоком. Цей шок мав багато аспектів, проте не останнім з них виявилася криза національного книговидання і завоювання ринку з боку західної розважальної літератури не найкращої якості, головним чином перекладеної з англійської на російську мову.

Андрій Кокотюха — один з небагатьох дебютантів української літератури працює в розважальному жанрі і прагне дотриматися його чистоти. Його піджанр — детектив, кримінальна історія. Ця кримінальна історія ще недосконала, її авторові ще далеко до метрів детективу, таких, як уже згадувана Агата Кристі, Жорж Сименон чи ряд сучасних класиків цього жанру. Однак привабливою стороною повісті Кокотюхи є місцевий колорит і те, що події відбуваються в реаліях знайомого для читача життя. Крім того, автор уміє будувати цікаві сюжети, захоплювати читача своєю інтриґою. А для читача це дуже важливо, адже він любить і заплутане плетиво кримінального сюжету, і впізнавати знайомі ситуації, і радіти, розгадавши розвиток колізії.

Дебют Андрія Кокотюхи великою мірою символічний. Масова розважальна культура неуникненна. Якщо національна культура неспроможна її продукувати, то вона приходить з інших країн і культур.

Перші повісті Андрія Кокотюхи демонструють задатки на серйозного письменника-криміналіста, популярного і продуктивного у майбутньому. Побажаємо йому успіхів.

1996

Facing freedom: the new ukrainian literature

In the decade since Gorbachov’s perestroika, the new Ukrainian literature has enjoyed an atmosphere of freedom it hasn’t known for centuries. Many writers, however, experienced that freedom well before the country declared independence in 1991. Indeed, it was largely the inner freedom felt by writers and the intelligentsia that led to independence.

The evolving literary culture has no clear contours. A spate of aesthetic possibilities flooded the mainstream simultaneously and those writers not lost in the rapids suddenly found themselves afloat on what Jefferson called «the boisterous seas of liberty» When they were finally cast ashore, they were like survivors of several shipwrecks who rush to greet each other only to discover that they barely share a language. These newly surfaced writers emerged from radically different circumstances. What could they have in common, these former dissidents and ex-Communists, the psychically scarred and the prodigies of privilege? Two things, anyway. All had stories to tell and, for the first time, all had the chance to compete for an audience.

The previous decade had been ugly. The Seventies were years of vicious repression and political pressure. Few risked open protest. At the same time, an artistic underground was gestating. Its ideas were grounded in Eastern philosophies stressing the autonomy of the individual, of an identity separate from society.

A philosophical and formal orientalism remains an essential characteristic of Oleh Lysheha, who in the mid-Seventies was involved in an attempt by young intellectuals from Lviv to publish the unofficial journal Skrynia (The Chest). Another group, whose best known members were Mykola Vorobyov and Vasyl Holoborodko, passed poems among a small circle in Kyiv. Then there were the so-called «metaphorists»: the most original writers here were Vasyl Herasymiuk, Ihor Rymaruk, and Ivan Malkovych. Finally, the youngest generation fixated on the shattering of taboos in the spheres of language, theme, and form. The most skillful riders of this wave — Yuri Andrukhovych, Viktor Neborak, and Oleksandr Irvanets — announced their existence openly, calling their group Bu-Ba-Bu (which stands for Burlesque-Bluster-Buffoonery). The movements tended to overshadow writers who belonged to no school and subscribed to no ideology. Many of these loners happened to be women; Natalka Bilotserkivets, Liudmyla Taran and Oksana Zabuzhko are the most prominent. But there were also men, including Oleksander Hrytsenko and Attyla Mohylnyi.

Moreover, publication of the forbidden classics of Ukrainian literature from the last centuries compelled virtually every writer to reconsider their place on the continuum of letters.

The eclecticism of the scene was reflected in the first, informal literary journals that appeared in the mid-Eighties. These were most often typewritten in many carbons, rendering some of them nearly illegible. And yet they were passed from hand to hand and widely discussed. Two places in Kyiv where it was possible to meet the writers themselves were the apartment of Mykola Riabchuk, a critic, poet, prose writer, editor, publisher, and above all the catalyst for a new generation; and in the office of Ihor Rymaruk, who remains the poetry editor for the «Dnipro» publishing house. Informal literary readings first took place in the rooms and studios of individual writers and artists, among a narrow circle of friends, spreading gradually and semi-officially to various public lecture halls and finally ending up at the Writers’ Union. The events electrified both writers and audiences, who understood that they were participating in a political and aesthetic metamorphosis. It later became clear that these two not necessarily concentric revolutions had occurred simultaneously; both had great significance and helped free the culture from all manner of conventions, restrictions, and recipes.

Young writers held evening readings of erotic poetry — that it was suddenly possible to write about sex intoxicated them. This had, after all, been a forbidden subject since the Twenties. Moreover, one could write about the military, the brutality and violence of the Soviet regime, and about Lenin-Stalin-Trotsky and other related figures. Finally, writers needed to formulate some version of their national history. Was Ukraine an occupied territory, or had communism been a stabilizing agent binding together a heterogeneous population? What was Ukraine really like? What relationship did it bear to the country refigured by folk stories, or by the intelligentsia in the diaspora? And what was «my» role as a Ukrainian writer to be in the new society? What is «my» true literary heritage? The questions of inheritance and traditions inspired countless arguments.

In the «new» texts, words and sentences and syntax were broken (some of this had occurred in the Twenties, but as it had later been proscribed by the state, it felt entirely new). Raw obscenity and street idioms never before used in Ukrainian fiction or poetry, began appearing in print with some regularity. Western literatures had known similar euphorias over the breaking of taboos: first in the Thirties, and later in the Sixties. These days Henry Miller shocks no one; he merely annoys the feminists. However, the vulgate did open doors for new wave prose writers such as Bohdan Zholdak and Volodymyr Dibrova, as well as for a few poets, including Oleksander Irvanets.

Another crucial change in attitude had to do with where a writer sought approval and empowerment. Heretofore, a writer remained unrecognized unless his or her book was published in Russia or until he or she was mentioned by an important Moscow literary critic. Suddenly Ukrainian writers lost interest in this game. Although the West remained indifferent to their work, a benediction from the East seemed irrelevant. Ukrainian literature began curing itself of an old and deep sense of provincialism, marginality, and inadequacy. She (literature) was no longer interested in the refined and specialized languages of the worker, the professor, or the collective farm director. Models of intellectual and aesthetic orientation were shattering and writers began looking for approval from within.

Eclecticism still reigns: formalism, free verse, rap-influenced recitation all thrive side by side. The principal transformation in poetry, as well as in prose, had to do not with form but with diction. In the last years, urban sounds, anxieties, cynicism, and crude humor have won admission to the palace — no, make that the pub — of art.

Older critics tended to view these developments as little more than posturing and bravado. They simply couldn’t see beyond Rymaruk’s long hair or Pashkovskyi’s military boots, which really were imposing. (Alas, he no longer wears them.) The «hooligans» meanwhile mocked the language of politically engaged art at every turn while at the same time attending anti-Soviet demonstrations and gatherings outside Parliament, and supporting the students who held a hunger strike in October of 1990.

In 1991, Ukrainian independence, the most important event in the country’s history in this century, freed writers enormously. As long as they remained stateless, they were more or less stuck with endlessly shoring up the foundation on which a literature might be built. All earlier attempts over the last hundred years at creating «art for the sake of art» had failed. Now, at last, writers can move beyond their role as missionaries proselytizing on behalf of the Ukrainian language. Today, for the first time, they have a choice. Those who wish to may work in politics, education, or as propagandists, using their gifts for ideological purposes. Others may rally under beauty’s banner or, on the contrary, strive to shock with deliberate ugliness.

Neonationalists are not impressed by this liberation. They continue to claim that the new state, its spirituality, and its literature, do not accommodate them. They reject the influences of the West, declare religious belief the first sign of creative force, and aim at building «a true state» and a «real» national literature. It’s not hard to understand their concern: Ukraine has not turned into the land of their dreams and the Ukrainianaphones remain an oppressed minority in most eastern Ukrainian cities.

Independence has, however, had even less happy consequences: it has created a crisis in publishing which is felt by every writer in the country. Ukraine does not have a single paper mill within its borders. Until 1992, the country had no independent publishers. The last books of Zholdak, Vynnychuk, Dibrova, Rymaruk, Herasymiuk and others were published in 1991. Only a handful of books appeared in 1992, and 1993 was the least fruitful year in the entire century for the publication of literature.

Government publishing houses went bankrupt and subscriptions to literary journals dropped sharply. The few remaining magazines are grossly behind schedule. As a aile, new periodicals put out no more than two or three issues before going bust. Freedom opened the floodgates on Western writing, above all on work from America and chiefly in Russian translation, which has overwhelmed the Ukrainian book market. Contemporary Ukrainian literature is hardly published. The things that do appear do not deserve to be called books as they are printed on awful paper in broken type with ragged covers.

Yet one journal, Suchasnist (The Contemporary Scene), publishes new novels which are studied and debated by everyone who reads Ukrainian. Under other circumstances these works might become bestsellers, though at the moment they rarely appear as separate books. The literati are once again reduced to passing around typescripts.

The «new literature» is various, argumentative, and self-contradictory. The above mentioned Bu-Ba-Bu have survived a decade and now keep to themselves, remaining aloof even from their admirers, who tend to be «unserious,» liberal, urban, cosmopolitan. For these readers, literary activity is a game in which the author plays hide and seek with the audience. The writers are formalists for whom the structural aspects of art dominate ideology and content.

Their antithesis are the «serious» artists, the neonationalists, the village stylists, as well as the professional pilgrims and mystics. The issue of «Ukrainianness» plays a key role in their theories, and they regularly refer to more than one generation of «fathers» and ancestors against whom they wish to be measured. In 1993 one such circle formed a group known as «The New Literature.» Their ideologue, Yevhen Pashkovskyi, had, by age 32, published four novels. His prose is far more original and interesting than his group’s ideology, which smacks of pathos, pomposity, and partisanship. Pashkovskyi, like his antipode Andrukhovych, is also a formalist. He is a writer of remarkable prose rhythms. For a while he was considered a genuine innovator; however, he remains essentially a moralist and would probably subscribe to the sententia published in an issue of the journal Osnova: «There are more important things in life than writing.»

Until recently all discussions about socialist realism and dissident literature were conducted under the shadows cast by the walls of entirely unliterary and very real prisons. The most interesting works of the decade preceding perestroika are various writers’ letters from prison and exile. Meanwhile, the more literary work of political dissidents, with minor exceptions, already feels dated.

Dissident writers were limited by their political programs. Those who abandoned polemics for fantasy and science fiction, new age philosophy, or esoteric poetry had an easier time creating the New, and emancipating themselves — and literature — from established canons: romanticism, populism, traditional verse forms or the conventions of the realistic novel.

It’s difficult for some to accept that the days of «official» dissidence are over. They long to fight, to oppose the ruling elite. And the elite provides ample ground for opposition. However, it pays little attention to writers, leaving them bereft of the external pressure to which they’d grown so accustomed.

At the same time, all must face a gruesome legacy-, the fate of Ukrainian writers from the past. They lie buried inside a grave a century deep. During the seventy-year long existence of the USSR hundreds of Ukrainian writers were either murdered or died in prison. The first of these, Hryhory Chuprynka, was shot by the Bolsheviks in 1921. The last, Vasyl Stus, died in 1985 in a Siberian labor camp.

Aside from the actual physical plants of the numerous «correctional facilities» which threatened an entire society, there was a larger prison without walls spread across the entire country. The state ran a monstrous house of repression, and writers were merely its most dangerous denizens. Even some of the best known, most servile, officially celebrated party loyalists lived under the constant surveillance of the KGB.

And while recent history is already treated as a bad dream, It continues to paralyze the psyches of writers, knotting their thoughts and their hands. Almost all are trying to explain and understand a haunted past which gives them no peace. Without coming to terms with this, it’s not possible to evaluate the current scene. That is why the past continues to impose itself on contemporary literature, which mainly describes the way things were rather than how they are.

Among the young, the past has given birth to feelings of guilt, inferiority, and fear. The newest literature wants first to condemn and then to forget it. In Yevhen Pashkovskyi’s essay, «Literature as Crime,» he blames all those who accepted Soviet reality, and especially those who contributed to the creation of it. But he fails to see the danger in fostering a literature of retribution.

Retribution is in fact the business of the hero of Yuri Andrukhovych’s novel The Moskoviada. His autobiographical hero is filled with hate for the empire and its capital, Moscow, although he is drawn there and spends most of his time in its vicinity. Hating it, he also hates himself, his weakness, his inner emptiness. Ukrainian prose has never had a hero this empty and alienated. But what is his view on the future? Does he intend to inhabit this loathing for his past and for himself forever? Or will analysis and confession liberate him from his complexes? I suspect the latter impulse will win; Ukrainian culture is growing increasingly critical not only of its traditionally hostile surroundings but also of itself.

Living inside the ruins of a prison produces one final, widespread mode of discourse: that of violence and cruelty. This began with stories about the army, which for a time appeared to be the central theme of a generation. The brutality of military life is consonant with the harshness of post-Soviet life in general. It is a life without love, saturated in reciprocal violence, where men rape women and women men, where prostitution, betrayal, and sexual cynicism are the norm in human relations.

The most interesting voices are those which are free of the «prison house complex,» which aren’t turned to the past, and don’t rehearse the old myths or worship in the ancient temples, but instead breathe in the present. These belong mainly to a few women. They are more universal, without the note of rage animating their male colleagues. Most still rely on the patriarchal tradition in which they «sing» about the joys of motherhood, their love for their men, or the «tragic fate of Ukraine and Ukrainian women,» producing various «laments.» This offers male critics an excuse to unfairly group all women writers on the periphery of the traditionally masculine culture.

It’s harder for them to deal with those who don’t fit this stereotype, as, for example, Oksana Zabuzhko. Hers is the surest female, and feminist, voice to sound in Ukrainian culture in a decade. Intellectual, smart, and logical in her prose, in her poetry she speaks as a woman of feeling, even passion. Zabuzhko is concerned with feelings, and not with the tortured sex obsessing the prose of the most brilliant male writers, who seem as yet unprepared for feelings. In their work, sex is primarily a necessary distraction, as well as an occasion for linguistic byplay. For her sharpness, sincerity, and intensity of poetic feeling, Oksana Zabuzhko may be compared to Sylvia Plath, whom she has, incidentally, translated into Ukrainian.

«Youth is over,» said Andrukhovych nostalgically on the tenth anniversary of Bu-Ba-Bu. The new Ukrainian literature enjoyed a turbulent and ultimately lucky adolescence. What necessity it discovers as time moves on remains anyone’s guess.

1996

Translated by Askold Melnyczuk

Про Аскольда Мельничука

Аскольд Мельничук живе в Медфорді — одному з передмість Бостона, викладає в Бостонському університеті предмет, який називається «creative writing», що можна перекласти як творче, або літературне, письмо. Формально до Бостонського університету належить і літературний журнал «Agni», який заснував і впродовж двох десятиліть редаґує Мельничук. Журнал згуртував навколо себе цікаве літературне середовище. Його редколеґію й автуру складають головним чином письменники, середній вік яких становить між сорока і п’ятдесятьма роками, — тобто вони витворюють певне покоління в сучасній американській літературі. Як і Аскольд, вони дебютували приблизно двадцять років тому, — а сьогодні це покоління вже не просто помітне в американській літературі, а визначає сучасне її обличчя. В середовищі журналу особливо багато відомих поетів. Це — Роберт Пінскі, Лусі Брок-Бойдо, Том Слей, Сью Стандинґ, Ліам Ректор та інші. Можливо, пояснення особливого інтересу журналу до поезії полягає в тому, що його головний редактор сам починав як поет і далі активно виступає в цьому жанрі.

Пізніше додалися оповідання, які друкувалися в престижних літературних журналах, і, нарешті, 1994 р. вийшов перший роман Мельничука під назвою «Що сказано» («What is told»), високо оцінений американською критикою. В його основі лежала химерна й трагічна історія української галицької родини в XX столітті, яка почалася в Європі, а закінчилася в Америці і яку заторкнули всі катаклізми нашого віку. Історія розказана в характерному стилі Аскольда Мельничука, в якому іронія поєднана з ліризмом, навіть із деяким романтизмом, а трагізм — із м’яким гумором. Роман «Що сказано» опублікований 1996 р. українською мовою у харківському видавництві «Фоліо».

Сюжет роману Мельничука, його українська тематика були досить екзотичними для американського читача. І хоча критика зустріла роман дуже прихильно, особливо відзначивши сторінки стародавнього українського міфу, вигаданого, звичайно, автором і вкрапленого в канву оповіді, Аскольд жартував, що в наступному його романі слів «Україна» й «український» більше не буде. Яке ж було моє здивування, коли я почула початок твору, пропонованого сьогодні читачам «Сучасності», з уст самого автора під час його зустрічі зі студентами Української літньої школи Гарвардського університету 1996 р.

Аскольд пояснив мені пізніше, що це початок нового роману, який так само може вважатися оповіданням. Головний герой його — хлопчик, очима якого автор дивиться на світ. Він походить із родини українських еміґрантів, найцікавішою і найзагадковішою постаттю якої для героя є поет-візіонер Віктор. Мені важко сказати, наскільки глибоко знає Аскольд Мельничук історію української літературної еміґрації в Америці, однак у постаті його поета проглядається багато інших, цілком реальних поетів, таких, як Євген Маланюк або Тодось Осьмачка, Олекса Стефанович чи Олег Зуєвський. Загублені в чужому мовному і літературному середовищі, ці люди часто видавалися незрозумілими, для декого навіть смішними — як серед чужинців, так і серед своїх. Доля названих мною реальних письменників була милостивішою хіба лиш в тому, що їхні ні твори збереглися, хоча тільки сьогодні, мірою вивчення історії української еміґрації, стає ясно, як багато документів, листів, рукописів втратило, розгубило, занапастило байдуже оточення.

Від героя Мельничука Віктора не залишилося нічого, окрім туманних спогадів його племінника, котрий розмовляє іншою мовою, не розуміє світу, з якого прийшов Віктор, не втямить змісту уривків його писань, однак відчуває, що в тому світі було щось важливе, суттєве — таке, що не мусило б померти.

Загублений світ, представлений «відомим колись українським поетом», поступово почав оживати і в прозі самого Аскольда Мельничука, і в його редакторській діяльності. На сторінках «Agni» вже впродовж кількох років друкуються сучасні українські автори. Крім того, Мельничук був одним з упорядників та ініціаторів антології «З трьох світів: Нова українська література», яка вийшла в жовтні 1996 р. у видавництві «Zephyr Press» у Сомервілі (містечку, яке є районом Бостона).

Аскольд має ще один дар — приваблювати до себе талановитих людей. Коло його друзів чи не найцікавіше в бостонському літературному середовищі, котре, на загальну думку, є одним з найцікавіших в Америці. Я мала можливість спостерігати це коло один раз майже в повному його складі на презентації роману «Що сказано», яка відбулася 1994 р. в Бостонському університеті, у приміщенні театру, яким керує Нобелівський лауреат і один з патронів журналу «Agni» Дерек Волкот… Досить сказати, що представляв роман публіці Шеймус Гіні, котрий наступного року, як відомо, отримав Нобелівську премію з літератури. Театр був переповнений. Літературним знаменитостям і просто шанувальникам літератури не вистачало місць у залі, тому в проходах стояв чималий натовп. Ця імпреза остаточно перекреслила для мене популярний в наших краях міф, нібито в Америці літературу не люблять, не читають, а літературні вечори збирають менш як дюжину останніх, поодиноких диваків.

З творами Мельничука і їхніми українськими мотивами поняття «українського» вперше ввійшло в «головну течію» американської літератури (буквально перекладаю поширений термін «mainstream»). Він є не українським письменником «в екзилі», а американським письменником українського походження, якого, однак, дуже цікавить власне походження й коріння і який майстерно вміє зацікавити, заінтриґувати своїми «етнічними» історіями інших. Українськість Мельничука, як можна пересвідчитися з оповідання «Дерево світла», не пов’язана з історично точними картинами чи деталями українського буття. Збереження історичних чи політичних пропорцій не є метою письменника. Метою є оповідь, вишліфувана стилістично до такої міри, що сама її художня мова стає непомітною; абсолютна легкість звучання художнього тексту — і водночас спроба наблизитися до глибинних, фундаментальних питань життя і творчості сучасного митця. Адже саме митець, письменник залишається у фокусі писань і роздумів Аскольда Мельничука.

На мою думку, за стилем і напрямом роздумів Мельничук є вельми характерним представником найсучаснішої американської прози, яка пережила модернізм, традиціоналізм, постмодернізм і наполегливо шукає природності власного слова і голосу. В цьому сенсі, а так само своїми українськими акцентами, його твори можуть бути цікавим відкриттям для українського читача.

1997

Сто років без Фройда[985]

Книжка Фройда «Тлумачення снів», що вийшла 1900 р., вважається одним з інтелектуальних початків XX століття. Не того XX століття, котре прожила Україна, а того XX століття, якого вона не прожила, яке пройшло повз неї, від якого її було відрізано. Мало яка сфера науки так переконливо показує ізольованість України від інтелектуальних доріг XX віку, як психоаналіз.

Психоаналіз Зиґмунда Фройда, потім аналітична психологія Карла Юнґа, потім Лаканова адаптація Фройда до французького інтелектуального ґрунту, полеміка з Фройдом структуралізму та феноменології, а також його комбінація з різноманітними способами аналізу культури — все це відбувалося без української інтелектуальної участі.

Поки поняття й терміни психоаналізу засвоювалися різноманітними інтелектуальними дискурсами XX століття, в України була своя дорога. Без психоаналізу. І без Фройда. Принаймні його впливу сьогодні не видно ні в клінічній практиці, ні в сучасних психологічних студіях, ні в нарисах з історії психології чи літератури не те що старих радянських часів, але й 90-х років. Якщо Фройд і згадується, то, як правило, побіжно й у поблажливому тоні: наприклад, підручник «Основи психології», виданий 1995 р. за редакцією О. В. Киричука та В. А. Роменця в програмі «Трансформація гуманітарної освіти», не згадує Фройда ні в розділі «Методи психології», ні в розділі «Галузі психологічної науки». Йому, правда, присвячено зо два рядки в розділі «Історичне становлення психологічних знань», а також його ім’я зазначено в табличці, що має назву «Психологія XIX—XX століття», де поряд із Фройдом і Юнґом називаються не лише Бехтерєв і Павлов, але й Потебня, Веселовський, Франко, Бердяев, а також класики радянської психології. Сам Фройд бачив психоаналіз фундаментом психології. І хоча сьогодні питання «фундаменту психології» різні школи цієї науки вирішують по-різному, все ж усі вважають Фройда психологом номер один. За винятком авторів українських, «трансформованих» «основ психології». Ще одна не так давно видана книжка «Філософія. Курс лекцій» (автори І. В. Бичко, В. Г. Табачковський, Г. І. Горак та інші) ставить Фройда в ряд філософів, але називає його філософію «типовою міфологічною конструкцією».

Опублікована в Харкові книжка «История психоанализа в Украине»[986] витримана в інакшій тональності, крім того, вона змушує почути в какофонії нашого минулого слабеньку партію психоаналізу.

На жаль, те, що батько Зиґмунда Фройда народився в Тисьмениці, а мати — в Бродах, а він сам прожив майже ціле життя у Відні, не вплинуло на розвиток психоаналізу навіть в австро-угорській частині України. Тим часом у перше десятиліття XX століття до Фройда прямували багаті пацієнти з української частини Російської імперії (як-от знаменитий «чоловік-вовк» Сергій Панкеєв). З Одеси, Харкова, Києва до нього приїжджали на навчання лікарі. Повертаючись додому, вони викладали психоаналіз в університетах, практикували його в клініках, а також перекладали російською мовою твори Фройда й писали про нього статті. Йдеться про таких учених, як І. Хмелевський, М. Вульф, А. Гейманович, А. Бірштейн, статті яких опубліковано в книжці під дещо трухлявою рубрикою «Психоанализ в дореволюционной Украине». Статті вказаних авторів мали головно популяризаторський характер. Вони намагалися коротко ознайомити місцевого, звичайно професійного читача з новими на той час теоріями, навколо яких точилися баталії в Європі.

Самі професори належали до того інтелектуального середовища в Україні, яке до української культури не мало жодного стосунку. Вони перебували в іншій культурній і мовній площині, не мали впливу на формування критичних чи аналітичних дискурсів власне української культури, та й не плекали таких амбіцій. Сьогодні, однак, російськомовність цих статей зовсім не перешкоджає ввести їх до антології саме українського психоаналізу. Адже й упорядники книжки, які, поза сумнівом, вважають себе українськими науковцями, всі свої статті (про які поговоримо далі) написали саме російською мовою.

Інакша справа зі Степаном Балеєм. На відміну від одеських чи харківських професорів, він перебував у рамках українського культурного світу й не тільки писав українською мовою та для української публіки, а й першим застосував психоаналіз до одного з явищ української культури.

Степан Балей 1910 р. захистив у Віденському університеті докторську дисертацію з психології. Наступного року уривки з неї у вигляді статей («Про поняття психологічної основи почувань» та «Про ріжницю між почуваннями осудними і представними»), а також розвідки на теми сучасної філософії друкувалися в «Літературно-науковому віснику» та «Записках НТШ». 1916 р. він опублікував окремою книжкою психоаналітичне дослідження «З психології творчості Шевченка», написане, на погляд харківських упорядників, на «галицийском варианте украинского языка».

Буквально в першому реченні цієї праці Балей пише про те, що «не одному з нас, кому довелося стрінути з новими методами розсліду мистецької творчості», популярними в німецькій та інших літературах, «було б цікаво приложити одну чи другу з сих метод до Шевченкової творчості». Нові методи легко покажуть, що творчість Шевченка не є проста, що його «індивідуальне життя» залишалося поза увагою. За межами «народницьких чи суспільницьких переживань» лежить невідома сфера поетової душі.

Книжку відкриває розділ «Замітки про психоаналіз». В ньому висловлюється теза про те, що естетична вартість твору не залежить від «психічного підкладу», з якого він виріс. Однак, якщо твір — це не лише причини та наслідки, з якими він пов’язаний з дійсністю, то психологічні джерела його стають украй важливими. Балей далі викладає головні засади психоаналізу. (Він знає, що психоаналіз уже розділився на окремі течії. Від «ортодоксального» фройдівського напряму вже відкололися й почали витворювати нові психоаналітичні школи Адлер і Юнґ.) Отже, головні положення психоаналізу за Балеєм: важливість переживань дитячого віку, дитяча сексуальність, Едипів комплекс, «сни наяву» (Tagtraum), сублімація. Варто зауважити, що виклад Фройдових ідей у Балея дещо пригладжений. Головного для Фройда питання сексуального життя львівський учений торкнувся обережно, очевидно, остерігаючися вразити ніжні нерви галицької інтеліґенції.

Другий розділ книжки називається: «Ендиміонський мотив у Шевченка». Автор нагадує класичний міф: богиня Селена присипляє Ендиміона, щоб у його сні насолоджуватися його любов’ю. Йдеться, отже, про любов інфантильну, пасивну, про любовну ситуацію, в якій присутній «немужеський», «дитинячий» компонент. Балей ілюструє «ендиміонські» любовні стосунки на прикладі творів Кнута Гамсуна «Голод» і «Вікторія». На думку критика, сліди інфантилізму в геніїв затримуються надовше, ніж у звичайної людини. Відтак їхні любовні почування теж інфантильні. Так, Беатриче в «Божественній комедії» є матір’ю-коханкою, а поема Юліуша Словацького «В Швейцарії» є «поетичною парафразою ендиміонської мрії поета, вирослій на еротичному тлі, а забарвленій пасивізмом і інфантилізмом…». Принаймні два Шевченкові твори, вважає Балей, побудовані як ендиміонський мотив: частина «Гайдамаків», у якій ідеться про любов Яреми до Оксани, й вірш «Мені тринадцятий минало».

Далі Балей шукає події, переживання та бажання, які могли б спричинити цей мотив, у реальному поетовому житті. В Шевченкові, на погляд дослідника, розвинулася мрійливість, зрозуміла за його способу життя. Він не зазнав повної щасливої любові, був самотнім. Тому він пережив те, в чому йому відмовило життя, у своїх візіях і фантазіях. Крім того, Шевченко був вразливою людиною і гостро реаґував на дисонанс між бажаним і дійсним.

Балей аналізує дитячу закоханість Шевченка в дівчину Оксану, яку пізніше спіткала доля Катерини[987]. Цей ідеальний образ-спогад став психологічним поштовхом для творення деяких Шевченкових образів (як-от Оксана з «Гайдамаків»), крім того, він виростав не так зі спогадів, як із фантазій поета, стаючи проекцією ідеального, не здійсненого бажання. Балей бачить у Шевченка типове для нього (і для інших поетів) поєднання інфантилізму з еротикою. Ставлення до дівчини («Мені тринадцятий минало») має виразний нюанс почувань дитини до матері. Тому Балей доходить висновку: «Тенденція до креовання постатей, ліплених з пам’яті і фантазії, які олицетворяють почасти любку, а почасти матір і які є предметом почасти любовних і почасти діточих почувань …лежала, отже, і в Шевченковій психіці».

Наступний розділ дослідження Балея має назву «Фемінізм Шевченка». Йдеться не про фемінізм у сучасному розумінні слова, а про фемінність, жіночість Шевченка, його самоідентифікацію з жіночими образами. Шевченко виявляє стільки співчуття жіночій душі та долі, тому що в них втілюєтся сам. У творчості Шевченка, на думку Балея, не можна оминути факту, що жіночі образи висуваються на перше місце порівняно з чоловічими. Жінка в Шевченка є об’єктом естетичного та релігійного культу. Релігійний культ, своєю чергою, концентрується навколо двох точок: дівочої непорочності й материнства. Мотив зганьблення жінки, занапащення її чистоти, а відтак унеможливлення її щасливого материнства не просто головний у Шевченка. Він найпривабливіший для нього інструмент символічного висвітлення власної долі. «Поет вважав свою власну судьбу оскверненням Божого образу, який лежав у його душі; а в постаті поганьбленої жінки йому підсувався найсовершенніший символ сего осквернення». Тому поет органічно вживається в образ матері-покритки. Власне, Шевченко не міг знайти яскравішого способу висловлення трагедії, ніж образ наруги над святістю дівоцтва і материнства.

Балей припускає, що зганьблення Оксаночки, Шевченкової «любки з дитинячих літ», асоціюється в поета зі зганьбленням його власного щастя. Однак пригода з Оксаною не є причиною мотиву покритки. Навпаки, виробляючи його в пізніших роках, він ніби згадав про дівчину як про свого роду документ, доказ зі світу дійсності для обґрунтування поетичного мотиву. Коли поет дивиться на молоду жінку або дівчину, в нього спочатку пробуджується почуття естетичного захвату, а потім уява перетворює цей образ на образ жінки, змарнованої лихою долею.

В душі поета борються два способи відчування жіночого світу: оптимістичний і песимістичний. У рамках ендиміонського мотиву жінка ясна, тобто «має в собі міць втихомирювання болю, осушування сліз і упоювання щастям». У рамках іншого мотиву жінка стає «олицетворениям недолі, образом болю і муки». Поступово другий мотив переважає. В поемі «Наймичка» два мотиви сходяться. Вони так само зближуються в культі мадонни, що є матір’ю і покриткою водночас. Його мадонна є свята попри те, що вчинила гріх, навіть саме через те, що його вчинила. Балей шукає аналогій і знаходить їх у Рафаеля й Сеґантині. Рафаель поставив материнство на п’єдестал святості, тому що з раннього віку залишився сиротою. Він творить у мистецтві те, в чому йому відмовило життя, «його зображення мадонни є на ділі апотеозою спомину його власної матері». Те ж саме стосується і Сеґантині. Балей посилається на психоаналітичну студію Сеґантині, що її зробив Фройдів учень Карл Абрагам. Той писав, що Сеґантині в дитинстві («дитина-хлопець») відчував до матері амбівалентне ставлення як до «матері-любки». Саме тому її рання втрата мала такий переломний ефект на його життя. В зрілому віці митець шукав повторення любові дитячих років. Звідси починається його культ материнства, який був сублімуванням любові дитини до матері.

Балей уникає категоричних порівнянь і остаточних висновків. Він вважає, що теорія про роль дитячого лібідо ще недостатньо розвинута, й закликає наступних дослідників Шевченка звернути увагу на цю тему. Певний відступ від психоаналітичних традицій можна побачити в тому, як Балей підкреслює, що постать матері-покритки є відблиском самого Шевченка, а не матері поета. На відміну від Сеґантині, Шевченко ніде не говорить про своє ставлення до власної матері. Балей згадує і Фройдову студію про Леонардо да Вінчі, називаючи геніальним здогад Фройда про схожість матері художника до мадонни на одній із його картин. (Балей, однак, нічого не говорить про головну Фройдову тезу в цій праці, яка називається «Леонардо да Вінчі та спомини його дитинства», — про вплив особливо ніжної любові до матері, власне, до двох матерів художника, на пізнішу гомосексуальність італійського митця.) Балей завершує розділ словами про те, що з образом матері-покритки, як і з усміхом Мони Лізи, лишиться «якась дрібка нерозв’язаної тайни».

В четвертому розділі, «Замітки про містицизм в творчості Шевченка», йдеться про релігійність українського поета, яку Балей розуміє в дуже широкому сенсі «як спосібність до дізнавання космічних почувань». Релігійність означає духовну потребу в святих цінностях. Зі святими цінностями передовсім асоціюється жіноча постать дівчини-матері-покритки. Хоча так само до тих цінностей належать і «святі гори Дніпра». Останній розділ теоретично найвразливіший і має віддалений стосунок до психоаналізу.

Важко переоцінити значення Балея в запровадженні психоаналітичного дискурсу в українську критику. Він не побоявся торкнутися найскладнішої і найнебезпечнішої теми української літературної історії — творчості Шевченка. Балей слушно вказав на ті точки в Шевченка, які надаються, навіть вимагають психоаналітичного підходу (дитячий еротизм, самоідентифікація з жінкою), хоча розглянув їх дещо поверхово. Він уникнув глибшого, власне фройдівського розгляду проблеми сексуальності — головного причинного поля всіх учинків і мотивів. Він так само досить мало вживав термінологію та методику психоаналізу. Балей не ризикнув висувати надто сміливі гіпотези й заглиблюватися в дальший пошук причин тих явищ, які цілком правильно окреслив.

Лише по двох роках після виходу цієї книжки на неї відгукнувся короткою (на абзац) рецензією «Літературно-науковий вісник» (кн.10—11 за 1918 р.). Про психоаналіз чи якісь фройдівські теми рецензент і не згадував. Причина такої рецепції — власне, її відсутності — мабуть, полягала в тому, що Балеєва книжка з’явилася в поганий час. Ішла світова війна, журнальне життя завмерло, крім того, відходило старе покоління українських письменників і приходило нове, з новими пріоритетами. Найбільший інтелектуал старого покоління Іван Франко помер 1916 р. Ні в статтях, ні в листах він ніколи не згадував ані Балея, ані Фройда. Відтак розвідка Балея на українській критиці та літературі, по суті, не позначилася. Після першої світової війни як ім’я Балея, так і психоаналітичні підходи зникли з провідних галицьких періодичних видань. Сам він став професором Варшавського університету й зосередився переважно на питаннях логіки та філософії.

На радянській Україні після першої світової війни і революції доля психоаналізу була значно драматичнішою: він поступово потрапляв під прес ортодоксального сталінізму. Втім, на початку 20-х років деякі лідери революції виявляли симпатію до психоаналізу. Лев Троцький вважав, що система Фройда є цілком матеріалістичною, зокрема, якщо відкинути сексуальні елементи. Фройд імпонував Троцькому значно більше за Павлова. Перший Голова Раднаркому України Християн Раковський (він перебував на цій посаді від 1919 по 1924 р.) так само виявляв інтерес до фройдизму. Свого часу Раковський студіював медицину у Франції та Швейцарії, 1897 р. захистив докторську дисертацію «Причини злочинності і виродження». (В медицині він, щоправда, майже ніколи не практикував, ставши професійним революціонером.) Троцький, Раковський та деякі інші марксисти, зокрема ті, що мали певні інтелектуальні зацікавлення, своїми позитивними коментарями на адресу Фройда та його науки давали зелене світло перекладачам, науковцям, письменникам, які цікавилися фройдизмом і пробували застосовувати його ідеї. 20-і роки, зокрема їх початок, навіть були позначені модою на Фройда.

Російськомовні професори-медики, колишні учні та прихильники Фройда, і далі, як у попередньому десятилітті, перекладали його твори й популяризували його вчення. Головними центрами російськомовного психоаналізу на початку 20-х років залишалися Одеса та Харків. До Харкова, втікаючи від репресій, переїхали в цей час деякі московські лікарі. На базі психіатричної клініки «Сабурова дача», заснованої ще в кінці XVIII століття, розвинувся серйозний психіатричний центр. Тут лікувався Сосюра; її згадує в одному з оповідань Хвильовий. (І сама «История психоанализа в Украине» в одній зі своїх дедикацій присвячена 200-літтю «Сабурової дачі». Неважко зрозуміти, чому ця книжка вийшла саме в Харкові.)

Між україномовним і російськомовним науковим світом під цю пору відбувається зближення. Це вже не два цілком незалежні світи, які не підозрюють про існування одне одного. Після революції дехто з одеських психоаналітиків, як-от Я. Коган, пише окремі статті українською мовою, або, як А. Халецький, використовує в своїх дослідженнях українську тематику.

Перша у 20-х роках стаття про психоаналіз належала харківському авторові Е. Берглерові. Вона називалася: «Психоаналіз. Суть та значення науки проф. З. Фройда» й була опублікована в харківському ж таки журналі «Червоний шлях» за 1923 р. Стаття не може претендувати на ориґінальне тлумачення психоаналізу, хоча як популярний коментар вона була на свій час в українській науці неперевершеною. Берглерів виклад фройдизму значно вичерпніший за Балеїв. У ньому немає езопової мови. Берглер характеризує головні елементи психоналізу: теорію сексуальності, підсвідомості, неврозів, чітко пояснює головні терміни Фройда і доходить висновку: «Заперечення, які часто ще й досі офіційна медицина протиставляє науці Фройда, полягає на хаосі незнання, небажанні розуміти та дріб’язковому бажанні зменшити значення цієї науки Фройда». Крім того, стверджує: «Ледве чи існує якась галузь історії культури та соціології, яку дійсно можна було б зрозуміти без психоаналізу».

Одна з цікавих, хоч недовготривалих тенденцій початку 20-х років — спроба інтеґрації фройдизму марксизмом. Очевидно, це також пов’язано з симпатією до фройдизму Троцького та деяких його прихильників. 1924 р. в харківському видавництві «Космос» з’являється праця Георгія Маліса «Психоаналіз комунізму», яка стає психоаналітичним обґрунтуванням побудови комунізму. Представники ортодоксальної лінії марксизму жорстоко її розкритикували, і шанс для розвитку марксо-фройдизму було втрачено. (У 60-х роках він з’явиться на Заході: Ерих Фром, Герберт Маркузе.) На жаль, до «Истории психоанализа в Украине» ця праця не ввійшла, хоча згадується в одній зі вступних статей.

Протягом деякого часу в першій половині 20-х років між фройдизмом і марксизмом точилася дискусія. Одні її учасники вважали, що фройдизм може бути плідно засвоєний і застосований марксизмом; їхні опоненти твердили, що фройдизм як ворожа марксизмові течія має дістати гідну відсіч. Дискусія велася на сторінках спеціальних медичних журналів (як-от «Основы психоневрологии»), політичних, партійних видань, а також не оминула головних українських літературних журналів. Серед них «Червоний шлях» і «Життя й революція» доклалися до розвитку критичного дискурсу фройдизму в 20-х роках чи не найбільше.

1926 р. предмет дискусії сформулював Микола Перлін у статті «Фройдизм і марксизм»: «Суперечка зводиться до того, чи можна, будучи марксистом, тобто матеріалістом, визнавати науку Фройда за справжню в яких-небудь частинах, чи марксист повинен відкинути Фройдову науку як реакційне, ідеалістичне побудування, що суперечить з матеріалістичною наукою. Ми не знаємо ні одного марксиста, який приймав би фройдизм безвідмовно, без чималих поправок та доповнень. Уся справа, виходить, є в тому, чи треба його відкинути цілком, чи частину прийняти, використати й розвинути. З авторитетів-марксистів, які вважають за можливе помирити марксизм з фройдизмом, треба назвати насамперед Л. Троцького, К. Радека, потім Рейснера, Фридмана, Залкінда та інших. Навпаки, фройдизм критикують, не зазначаючи ніяких позитивних боків, А. Деборин, Н. Карев, В. Юринець та інші».

Микола Перлін кваліфіковано викладає головні ідеї фройдизму і визначає ті напрями, де між фройдизмом і марксизмом може бути співпраця, а також ті, де вона неможлива. Його особиста критика Фройда, як на 1926 р., іще дуже м’яка. Вона займає не більш як одну сторінку, в той час як виклад ідей Фройда займає близько двадцяти. Головну критику Перлін спрямував проти Фройдових поглядів на мистецтво та релігію. Художній твір, на думку українського критика, формується не з психології його автора, а під впливом соціального оточення (ідеології, класу тощо). Критика походження релігії коротка і плутана, хоча головна думка ясна: якщо релігія — це ідеологія, то її не можна розглядати в рамках термінології «тотему», «інцесту», «Едипового комплексу» тощо. Резюме Перліна: фройдизм корисний лише тоді, коли запроваджений у марксистській соціологічній рамці. Коли він, на протилежність марксизмові, запроваджує свої соціологічні закони, він стає «реакційною, неправдивою, суб’єктивно-ідеалістичною теорією».

Опублікована того ж року стаття Степана Гаєвського «Фройдизм у літературознавстві» мала гострішу тональність. До того ж автор не дуже добре знав, із ким він бореться: фройдизмом, російським формалізмом, котрий, як і фройдизм, виявляв інтерес до аналізу еротичної образності, чи взагалі з усіма тими «мисливцями» на полі літератури, які нібито на ній зовсім не розуміються. До «мисливців» передовсім належали фройдисти.

В середині 20-х відбувається перехід на антифройдівські позиції у сфері медицини. Це засвідчують дебати між київським лікарем Валентином Гаккебушем (критиком психоаналізу) та одеським лікарем Мойсеєм Вульфом (захисником психоаналізу, головою Російського психоаналітичного товариства) на сторінках київського журналу «Современная психоневрология» в 1925 і 1926 р. Гаккебуш спрямовував критику не проти Фройда, якого вважав «владарем дум сучасного нам суспільства „присмерку Європи“», а проти так званого «дикого психоаналізу», повального й дилетантського захоплення ним, а щонайгірше — некваліфікованого застосування його ідей у клінічній практиці. Вульф заперечував арґументи Гаккебуша. Своєю чергою, Гаккебуш відкидав Вульфові докази, обурюючись головно тим, що все у фройдизмі «втиснуто в безодню сексуальності».

В другій половині 20-х до лав найнепримиренніших антифройдистів в українському інтелектуальному середовищі став Володимир Юринець. Він засуджував фройдизм у своїх статтях; розділ «Фройдизм та марксизм» посідає чільне місце в його книжці «Філософсько-соціологічні нариси» (Харків, 1930). Цікаво, що до війни Юринець навчався у Віденському університеті на фізико-математичному і філософському факультеті, в Парижі захистив докторську дисертацію з філософії і, безперечно, мав можливість познайомитися з ідеями фройдизму з перших рук. Цікаво й те, що 1911 р. він видав збірку віршів «Чергою хвиль», у якій виступив як епігон модерни, за що зазнав жорстокої критики. 1925 р. він очолив Інститут філософії в складі Харківської Всеукраїнської асоціації марксистсько-ленінських інститутів, із трибуни якого повів боротьбу з фройдизмом (буржуазним націоналізмом, Хвильовим та загалом усією українською літературою, що не вписувалася в ідеологічні рамки сталінізму).

В 20-х роках вийшло чимало російських перекладів Фройда та інших західних авторів аналогічної орієнтації. Не менше їх вийшло і в російських видавництвах поза межами України. Та наприкінці десятиліття такі переклади психоаналітикам заборонили. Український психоаналіз як клінічна практика і як інструмент аналізу культури помер, ледве народившись. І все ж деякі цікаві спроби відбулися й деякі відповідні дискурси можна відстежити. Вони стосуються передовсім фройдистського аналізу української класики.

Журнал «Современная психоневрология» 1926 р. опублікував статтю одеського психоаналітика А. Халецького «Психоанализ личности и творчества Шевченко». Головні ідеї статті можна коротко підсумувати так: інтроверсія (тобто відокремленість лібідо від любовних об’єктів) як головний чинник дитинства Шевченка після дев’яти років; лібідо Шевченка фіксоване на матері, яка кидає промені на інші жіночі образи поета, зливаючись із ними; мазохістичний комплекс особистості: любов без страждань у Шевченковому світі неможлива; у відразливих, хтивих, мстивих та егоїстичних «батьках» його поезії спроектовано образ власного батька поета, який своїм новим одруженням після смерті матері зрадив пам’ять про неї і поглибив таким чином самотність дітей; вплив діда відкриває шлях лібідо від інтроверсії до сублімації, — саме дідові оповідання про героїчне минуле визначили потяг до поезії; ненасиченість своїх інтровертованих почуттів Шевченко відносить до України, яка пробуджує в нього почуття, схожі до тих, які викликає мати-покритка і та дівчина, що її в своєму житті Шевченко так і не знайшов.

Стаття Халецького не претендувала на якісь остаточні висновки. Чудово це усвідомлюючи, автор підкреслював, що лише дає начерк тих шляхів у вивченні Шевченка, які можуть бути відкриті за допомогою психоаналізу. Тему «дорослої» сексуальності Шевченка Халецький, як і Балей, не заторкував, звертаючись лише до дитячої сексуальності та її впливу на формування Шевченка. Як психоаналітики, вони добре знали, що будь-яка, навіть «нульова» (користуючись означенням Розанова) сексуальність має свої причини, однак не ризикували їх розглядати чи навіть побіжно заторкувати. Шевченкова роль пророка, ікони, святого передбачає асексуальність особистості. Він чистий і непорочний, як і належиться святому. Порушувати табу в цьому напрямі було небезпечно і в 1916 р., і в 1926-му, так залишається й сьогодні. Хоча не дивно, що саме Шевченко викликав інтерес психоаналітиків: це сталося не тому, що він «найбільший» український письменник, а тому, що його образ, а також його життя і творчість провокувало (і далі провокує) до такого аналізу.

1927 р. з’явилася стаття Валер’яна Підмогильного «Іван Левицький-Нечуй. (Спроба психоаналізу творчості)». Підмогильний не був професійним критиком. Крім того, його естетичні й інтелектуальні смаки лежали здебільшого в раніших від XX століття епохах. Із психоаналізом Підмогильний ознайомився через французькі та російські переклади. Однак у контексті сотень критичних статей, написаних і опублікованих у 20-х роках, його стаття про Нечуя-Левицького посідає особливе місце.

Підмогильний показує Нечуя-Левицького як невротика, в неврозах і фобіях якого треба шукати пояснення як його деяким сюжетам (втоплення дитини в «Бурлачці»), так і дивацтвам (фіксації на їжі та дотриманні режиму дня, заповіт, у якому він вимагав друкувати свої твори тільки в його власному правописі, тощо). Підмогильний приписує Нечуєві-Левицькому Едипів комплекс і фіксацію на аналеротичній фазі. На думку Підмогильного, батько викликав у Нечуя-Левицького ворожість, сина дратували його фізичні вади, крім того, він звинувачував батька в ранній смерті палко коханої матері. На думку Підмогильного, «у цьому загостренні Едип-комплексу сходяться всі ниточки розуміння і самого Левицького, і його творів. Libido дитини спиняється на своєму першому об’єкті, на першій коханій, що нагло й трагічно загинула. Ніколи за довге життя письменника його libido вже не повернеться на іншу жінку — воно „защикнуте“, непереможно зафіксоване. Кохання, те звичайне людське брудно-прекрасне почуття — заборонено йому довіку: тільки перше незаймане чуття й непорушна вірність домовині матері живитимуть через усі роки його дух. Вияв цього могутнього сконденсованого чуття і єсть його творчість».

Мати викликала пристрасну любов письменника. Відтак аналеротизм Нечуя-Левицького був, на погляд Підмогильного, виявом інфантильної сексуальності. «Переходом від аналеротичних рис у вдачі Нечуя-Левицького до тих його особливостей, що становлять наслідок його міцної фіксації на матері й нахилів до ідентифікації з нею (гомосексуальні нахили), — буде його підвищена любов до квіток». Те ж саме припущення підтверджують деякі інші риси Нечуя, як, наприклад, любов «балакати з бабами». Нарешті, любов до української мови та ідея про непотрібність російської літератури для українців так само, на думку Підмогильного, пов’язана з фіксацією на матері: «Через виключну фіксацію на матері ми маємо виключно суцільне перенесення його сублімованого libido на літературу. …Річ видима, для Левицького важила не література „взагалі“, а конкретна, писана мовою його коханої матері».

Стаття Підмогильного містила численні вразливі моменти, їх зазначив Євген Перлін у статті «Знов про фройдизм та мистецтво», яка друкувалася в тому ж числі «Життя й революції» і скоріше за все мала служити вступом до статті Підмогильного. Перлін зауважував, що Підмогильний порушив головне правило психоаналізу: послугувався матеріалами не з першого джерела, тобто використовував характеристики, які дав Нечуєві-Левицькому Сергій Єфремов. Крім того, Перлін ставив слушні запитання про особливості Едипового комплексу: «Зв’язок Едипового комплексу з творчістю Левицького є, це безперечно. Але так само і творчість Леонарда та Достоєвського зв’язана з цим комплексом. Треба було б якось пояснити, як саме один комплекс викликає творчість митців, що так відрізняються розмірами та якістю дарування». Наступна теза-запитання Перліна: «Левицький кохав матір, і тому кохав природу. Тургенєв ненавидів матір і також був закоханий у природі. Чому?» Нарешті: «Гадаємо, наприкінці, що ворожнечу Левицького до російського письменства треба пояснити не тільки наявністю Едипового комплексу, а також певними соціальними впливами».

І все ж, слушно критикуючи Підмогильного, Перлін залишається скоріше прихильником, ніж опонентом фройдизму і бачить великі можливості для його застосування в аналізі, наприклад, київських билин, які позначені яскравою еротичною тематикою.

Праці на літературні теми Балея, Халецького та Підмогильного належать до найориґінальніших в «Истории психоанализа…» і в українському психоаналізі. Вони залишаються провокативними й сьогодні, в той час як популярні статті, де переказуються ідеї Фройда, всього-на-всього дозволяють зрозуміти інтелектуальні дискурси 20-х років у більшій повноті.

Упорядники «Истории психоанализа в Украине» зібрали все, що могли, за винятком «Психоаналізу комунізму» Маліса. Однак статті самих упорядників залишають суперечливе враження. Їм бракує критицизму і знання саме українського культурного простору. Крім того, дещо в цих передмовах викликає концептуальні зауваження. Якщо стаття про місце Харкова в контексті українського психоаналізу за авторством усіх трьох упорядників, а також стаття Л. І. Бондаренко «Биогенетический закон в психоанализе (по материалам публикаций 20-х годов в Украине)» є достатньо цікавими, то стаття «О некоторых аспектах психобиографий и патографий как форме междисциплинарных исследований» (автори П. Т. Петрюк і Л. І. Бондаренко) з наукового скочується в бульварний стиль. Справді психоаналітичне дослідження творчої особистості — цікавий жанр психоаналітичних студій. Балей, Халецький і Підмогильний зробили певні спроби в цьому напрямку в рамках українського психоаналізу. Однак важко погодитися з ідеєю, до якої явно схиляються автори, про існування безперечного зв’язку між творчістю й патологією, визнати, що творчість є формою неврозу чи патології. Це звучить більше в стилі Нордау і Ломброзо — представників псевдонаукового маскульту XIX віку, — ніж сучасної постфройдівської науки. Найдивніше, що в пошуках доказів автори статті посилаються на газету «Аргументы и факты», яка писала про те, що «група американських учених» дослідила 78 «найбільших людей в історії людства» (?!) і визначила, що 37 % із них мали душевні хвороби, 83 % були психопатами і т. д. Автори цілком серйозно називають осіб, які померли від ослаблення організму на ґрунті «творчого збудження». В цьому списку можна знайти Віссаріона Бєлінського, російського актора Андрія Миронова і навіть Елвіса Преслі. (Преслі насправді помер від надмірної дози наркотиків, в останні роки свого життя страждаючи не так від «творчого збудження», як від алкоголізму, наркоманії та ожиріння.) Знову посилаючись на газету, автори твердять, що Чарлз Дарвін і Карл Маркс від надмірної розумової праці мали виснаження нервової системи. Та ж сама газетна стаття перелічувала письменників-алкоголіків із відповідними висновками. Всі ці пасажі настільки неадекватні в науковому дослідженні, що не підлягають дискусії. Як вони опинилися в науковій публікації?

Багато що пояснюючи і прояснюючи, антологія залишається неповною. За своїм спрямуванням вона не могла містити твори не критичного жанру або такі, в яких психоаналітичний дискурс існував в уламках чи прихованій формі. Наприклад, у 20-х роках він яскраво розкрився в романах Віктора Петрова «Аліна й Костомаров» і «Романи Куліша».

Ці біографічні дослідження українських класиків були концептуальними текстами із зашифрованим фройдистським дискурсом чи підтекстом. Петрова цікавила психологія, екстраваґантні, ексцентричні типи письменників і вчених, до яких, безперечно, належали і Костомаров, і Куліш. Біографії обох давали безліч підстав для психоаналітичних студій. В обох випадках у центрі уваги стосунки класиків із жінками, відтак сексуальність. В обох випадках ця сексуальність не зовсім нормальна. В обох випадках вона розуміється як ключ до пояснення поведінки, психіки, неврозів, творів, одне слово, функціонує в класичній фройдівській ролі.

Окрім цілісних текстів, позначених психоаналітичним дискурсом, натяки на знайомство з певними концепціями чи принаймні термінами розкидані по українській літературі 20-х років різних жанрів. Вони помітні в проблематиці прози Валер’яна Підмогильного, в статтях Юрія Меженка, навіть у прозі Миколи Хвильового.

Якби «История психоанализа в Украине» була справді історією, а не антологією, то вона обов’язково заторкнула б ще одну тему, паралельну до психоаналітичної: дискурс неврозів, страхів, божевіль, які в різний час пережили різні діячі української культури. Власне, на цю тему можна було б написати окрему книжку. Адже Володимир Сосюра не випадково лікувався на «Сабуровій дачі». Тодось Осьмачка не випадково імітував божевілля, щоб урятуватися від божевільного режиму. Микола Хвильовий не випадково був одержимий темою душевного розладу й істерії. Тексти всіх цих авторів позначені психопатичною тривожністю. Треба бути сліпим і глухим, щоб не відчути, як страх Тичини вібрує в його лояльних до режиму поезіях. Однак усе це й багато іншого залишилося поза межами книжки «История психоанализа в Украине» зі зрозумілих причин. Неврози, страхи, афекти, самогубства й манії затероризованих світом українських письменників наша літературна історія цнотливо замовчує. Вважається, що говорити про божевілля ніяково, навіть соромно. Тут міг би допомогти підхід Мішеля Фуко, який твердив, що божевілля є способом інтерпретації світу, який несе вину за божевілля. А крім того, говорив, що «там, де є твір мистецтва, там немає божевілля». Однак із Фуко, як і з Фройдом, знайомство української культури лише починається. Як і вивчення небезпечних, раніше табуйованих тем.

До останнього часу український читач знав Фройда з других рук. За радянських часів — із творів викривально-контрпропаґандистського жанру, в останні десять років — із російських перекладів. Перша книжка Фройда українською мовою вийшла щойно, тобто з гнітючим запізненням.

«Вступ до психоаналізу»[988] складається з тридцяти п’яти лекцій. Двадцять вісім із них Фройд прочитав протягом двох зимових семестрів 1915/16 та 1916/17 р. у лекційній залі Віденської психіатричної клініки перед мішаною аудиторією фахівців і любителів. Лекції 29—35 перед слухачами не були прочитані ніколи. Зі слів автора, вони були «грою уяви», що допомагала заглибитися в пояснення теми, не забуваючи про адресата. Написані 1932 р., ці лекції доповнювали та уточнювали ідеї попередніх лекцій.

Серед епохальних Фройдових праць «Вступ до психоаналізу» згадується рідко. Значною мірою він є самоповторенням, свідомим самопереказом. Перші двадцять вісім лекцій викладають найголовніші ідеї, уже висловлені в низці попередніх праць. Про хибні дії йшлось у «Психопатології щоденного життя» (1904), про сни та сновиддя — у «Тлумаченні снів» (1900), про теорію сексуальності — у «Трьох есеях із теорії сексуальності» (1905), про теорію неврозів — в «Аналізі випадку істерії» (1905) тощо. «Вступ до психоаналізу» до двадцять дев’ятої лекції відображає перші два десятиліття психоаналізу. В них багато літературних прикладів і посилань, що не дивно, адже в цей час Фройд написав більшість своїх праць із питань літератури та мистецтва.

В лекціях 29—35 знаходимо деяку корекцію теорії сновидь. Лекція тридцять друга поглиблює вже проаналізований раніше в цьому ж курсі феномен страху, доповнюючи його викладом теорії інстинктів, які Фройд називав «нашою міфологією». Йдеться про інстинкти життя та смерті, концепція яких найкраще відома з праці «По той бік принципу задоволення» (1920). Лекція тридцять перша тлумачить психічну структуру особистості, визначальний компонент його вчення. Тут Фройд викладає найцікавіше доповнення, яке він зробив до психоаналізу в пізніший період своєї дільності, а саме — концепцію ego, id та superego, або Я, над-Я і Воно. (Найвідоміша праця на цю тему — «Я і Воно», 1923.) Тридцять третя лекція, «Жіночість», цікава хоча б тим, що вже за нашого часу стала найвідомішим об’єктом феміністичної критики.

І хоча до курсу лекцій не ввійшли всі Фройдові ідеї (цілком поза ним залишилися його концепції культури та релігії), все ж із них справді найкраще розпочинати засвоєння Фройда нашою культурою. Книжка безперечно засвідчує, що українська наукова мова цілком до цього готова. Переклад Петра Таращука звучить бездоганно.

Фройда традиційно ставлять в один ряд із найвидатнішими умами нашого віку, такими, як Айнштайн. Мішель Фуко назвав його найбільшим поряд із Марксом творцем дискурсивності. Такого роду визначення можна нанизувати до нескінченності. Як і список класиків літератури XX століття, котрі зазнали глибокого впливу Фройда. За словами сучасного австрійського філософа Вільгельма Крауса, численні письменники наближалися до великого відкриття підсвідомості з різних боків. Однак саме Фройд перший чітко сформулював центральне нове поняття й «задав наступним революціям — літературним і художнім — їхню ідентичність».

У тридцять четвертій лекції Фройд говорить: «Я сказав вам, що психоаналіз постав як терапія, але привернути ваш інтерес до нього я прагну не тому, що це терапія, а тому, що він розкриває правду, допомагає дійти висновків, які найбільше стосуються людини, її єства, вказує на зв’язки, що існують між найрізноманітнішими видами людської діяльності».

Сто років тому Фройд почав збурювати суспільний спокій і донині робить це, хоча зрозуміло, що сьогодні найактуальніше звучать уже не ті аспекти його вчення, які видавалися центральними на зламі віків. Одначе спровокована психоаналізом революція не закінчилася. А в нашій культурі вона, по суті, ще й не починалася. Сподіваюся, ми стоїмо на її порозі.

1998

Introduction (Two lands, new visions: Stories from Canada and Ukraine)

The world of literature, unlike a literary textbook, is always a world of creative chaos, an absence of logic. Ukrainian literature is no exception. The biggest paradox is unfolding today: contemporary literature, that which is being written after 1991, the year independence was obtained, has lost its optimistic and romantic tone. Nobody yearned for independence as much as writers; however, literature today has lost its bearings. The writers of the older generation are stressed out, and some have even stopped producing; young writers wallow in depression and pessimism: they view the world through the eyes of the grotesque and satire. Writers have largely lost interest in social issues, which were their age-old concern, and instead delve into self-reflection, cue in narcissistically on their bodies, and explore their sexuality — frightening conservative nationalists who are still convinced that Ukrainians had their origins in Immaculate Conception.

After independence, the writer’s role in Ukrainian society altered radically. The Ukrainian writer was born over a thousand years ago as a chronicler, noting the events of Kyivan Rus. Following the Byzantine style, the writer had little leeway. The important thing was accuracy, a minimum of individuality, and strict adherence to canons. In time things changed. Five hundred years passed, and monks had taken to writing philosophical tracts and comedies, and hetmans (Cossack rulers such as Ivan Mazepa) wrote poetry.

Two hundred years ago the Ukrainian writer came into a new role: that of educator, preacher, builder, prophet, servant of an idea, fighter for the freedom of Ukraine, a country which at that time had been divided between two mighty empires — the Russian and the Austro-Hungarian. And although this new, beginning coincided with Romanticism and was heavily influenced by it, there was nothing idyllic about the predicament of Ukrainian literature in this period. This was not the struggle for freedom a la Byron, who in a theatrical gesture ordered a helmet of an ancient Greek warrior en route to liberating Greece. In Ukraine there were enormous losses and suffering: prison and censorship under Russian rule, which entailed the banning of the language itself, not only individual works. Then came the Soviet period with its mass executions, prison camps, and the gulag. The ten-year forced conscription, in the nineteenth century, of Taras Shevchenko into the tsarist army (which he served in the deserts of Central Asia) because of derogatory lines about the empress, and the death in Soviet camps some fifteen years ago of another poet, Vasyl Stus, defined the scale of values of Ukrainian literature in the last two centuries.

Now everything has changed. Writers have lost their role as political and spiritual leaders. This change has greatly influenced individual styles and genres, the short story in particular.

The contemporary Ukrainian short story does not resemble classic national instances of the genre, which is, by the way, the leading genre of fiction, in the sense of masterpieces created by predecessors. One can affirm without hesitation that the contemporary short story is undergoing a time of experiment that never occurred before. The main tendency of these experiments lies in the furious destruction of the old form, the old content, the old language, the sense of writing, and sometimes even the sense of the author’s own «I.»

The next peculiarity of the new Ukrainian short story (and of fiction as a whole) is a pessimistic minor key, an interest in the dark side of consciousness, the absurd, macabre, and «dirty» sides of life. For several years now, the most optimistic era in Ukrainian history has been spawning terrible fantasmagorical plots, a world without dawn or hope. In the official Ukrainian literature — called socialist realism — of recent Soviet times, there was so much saccharine falsity and mendacious optimism that the accentuation of the «terrible» truth is a sign that literature is convalescing. Our time in Ukrainian literature can be called a return to the truth. It is tied to a need to grasp previous experience of Ukrainian life — Chornobyl, Afghanistan, Soviet totalitarianism.

Political independence has brought into the culture the phenomenon of rereading and rethinking the past in a broad sense. Consciously or subconsciously writers have been trying to grasp both the preceding era of the Soviet regime and the legacy of the two empires to which Ukraine belonged until 1918 — the Russian and the Austro-Hungarian, and the Cossack state that flowered in the seventeenth century and declined in the eighteenth, and finally the even-earlier experience of the principalities of Kyivan Rus, Galicia, and Volhynia. The re-examination of history and its mythologemes is taking place together with a redefinition of the principles of Ukrainian «civilization»: literature deconstructs its age-old complexes and fears, at the same time modernizing and liberalizing the general cultural discourse.

Another thing that is taking place today and touches all fiction writers is a rethinking of the nature of the short story itself. In the canons of Soviet literature narrativity was a political requisite along with ideological loyalty and a variety of taboos: against sexuality, against censorable language, against the language of the streets. It seems that this very «fortress» of the past — narrative — has for contemporary Ukrainian fiction writers become especially intolerable. Throughout the nineties a war against narrative has been waged. Among writers it has become fashionable to talk about writing fragments of prose that exist beyond the framework of genre. It seems that the social aggressivity that is present in contemporary Ukrainian society is also directed against the short story, which is single-mindedly destroyed, quartered, and dissected into separate phrases and sounds, depriving it of any of the logical ties that are characteristic of real life. For this reason, perhaps, the traditional short story with a plot and real life is again being received in the late nineties as a gust of fresh air.

Besides the general tendency to the breakdown of narrative, the Ukrainian short story of recent years demonstrates a number of specific features: conceptual, regional, and gender-related. The latter are perhaps the most interesting. Only in the last ten or twenty years has Ukrainian literature seen the return, after a long period of silence or some puzzling boycott of socialist realism, of women. They have brought their point of view on women’s lives, an as-yet unknown confessionalism, an openness in conveying feeling, feminist aggression, and a sarcastic rejection of patriarchal Ukrainian life with its stereotypes and set roles and norms. The women’s prose, and especially of the authors included in this book — Oksana Zabuzhko, Yevhenia Kononenko, Svitlana Kasianova, and Roksana Kharchuk — can probably be compassed by the one notion of «diversion.» This diversion is particularly central, for it touches not the surface of life, but undermines the notions of traditional masculinity and femininity ostensibly fixed forever by the national culture.

The feminist tradition, which began to develop in the fin de siècle, was silenced in the Soviet period. Today women for the first time in many years are speaking in their own voice. Their stories have little in common with the image of the idyllic happy peasant-mother in an embroidered blouse; rather they are brutally honest and explore hitherto forbidden themes. In the eighties Ukrainian fiction was subdivided thematically into village and city prose. Village prose, or more precisely prose about the village, was an encoded version of resistance to a hostile regime. For only in the village was Ukrainianness able to survive, evading the Russification that was integral to every aspect of urban existence. It was village prose with its naturalism, psychologism, and political allusions, hidden behind a style of authorial non-comment, that commented, criticized, and spoke the truth about Soviet life.

From village prose evolved the naturalistic tendency of the present day, not devoid of a certain moralistic quest. Writers like Vasyl Portiak or Oles Ulianenko no longer turn their gaze to the village or even the city, but to marginal types who do not belong to either village or city — the homeless, the social «bottom,» to use a term from Emile Zola’s time. In a society that is experiencing a global economic crisis, mass unemployment, and the marginalization of entire social strata, a huge number of such people have emerged. The writers of this tendency have tried to find in the naturalistic mire some sense of the present and a cleansing of it, and behind anti-intellectualism and simplicity hides an explosive force of truth on an almost-mythological level. Portiak and Ulianenko represent the only school that has some' continuity with the literature of pre-independence times. They are writers of eastern Ukraine and Kyiv.

The western, Galician, writing phenomenon is entirely different. This is not surprising in view of the historical legacy. At a time when Russia ruled, writers from Ukraine were denied the right to publish in the Ukrainian language. Their colleagues in the more liberal Austro-Hungarian empire issued newspapers and journals, held professorships, and wrote doctoral dissertations. At the end of the last century, western Ukraine also had a bohemian, artistic milieu in tune with the cosmopolitan currents of the modern. This was inconceivable in Russian-ruled eastern Ukraine. Moreover, writers there lived in the shadow of Russian literary influence, whereas the writers from the western region were influ* enced by Austrian, Polish, and other Central European influences.

At the centre of contemporary Galician writing is the intellectual, the artist, the tragic actor. The carnivalesque style of his life is reflected in burlesque, lucid prose. This prose is based on the multilingual literary tradition of the Austro-Hungarian empire, of which Galicia was a part. The intellectual freedom of the eighties, reinforced by the political freedom of the nineties, resurrected the vibrant personalities of the region: Bruno Schulz from Drohobych, Leopold von Sacher-Masoch from Lviv, and Joseph Roth, born in Brody near Lviv. And even though not one of them wrote in Ukrainian (the former wrote in Polish and the latter two in German), their presence and that of such giants of Austrian literature as Kafka and Musil is palpable and substantial in the contemporary Galician phenomenon. Galician writers are also heavily influenced by Latin American fiction of the second half of the twentieth century, especially Borges, and the deconstruction of Derrida, and the postmodern theorizing of Lyotard. Once again, as before 1918, authors and their heroes travel to Vienna, Prague, or Cracow, with an obligatory return to Lviv or Stanyslaviv, as they all prefer to call present-day Ivano-Frankivsk.

Thus Ivano-Frankivsk/Stanyslaviv has reappeared recently on the map of Ukrainian literature. Possibly the most interesting and promising contemporary writers, represented here by Yuri Izdryk and Taras Prokhasko (in fact the group includes significantly more names), have emerged in this city. These authors do not record life, but model it, conceptualizing and ruining narrative at the same time as they ruin other fundamentals and truths. For them, nonetheless, the problems of the genre with which they are experimenting and of their own identity and their place in Central European culture are still unresolved. They have chosen a Central European identity. All that remains is for them to win recognition from this culture, and this is gradually happening, especially through translations of these authors into Polish or German.

As always, there are figures who stand apart and do not belong to any groups or trends. The most sarcastic humour, the most brilliant narrative, and an inexhaustible quantity of plots are being produced in the nineties by Bohdan Zholdak from Kyiv and Yuri Vynnychuk from Lviv. Both began writing in the seventies, both managed to survive the period of writing for the drawer and to come out, it seems, completely undamaged. This is a wonder in itself, for non-publication or its threat broke many writers. Zholdak and Vynnychuk were among the first of those who broke norms and canons themselves, touched on forbidden themes, and introduced a new language.

Language merits a separate comment. It has changed radically in the last decade, that is, the language of literature has come closer to the language of life than ever before. This means that it has integrated dialects, slangs, «surzhyks»: the Russian-Ukrainian creole in the east, which is a sign of political and social processes and cataclysms, and the entirely different, «noble» Galician dialect, which does not have the aggressivity of a surzhyk, in the west, with its numerous and now entirely organic Polish and German elements. The expansion of the latter barbarisms is pleasant and unthreatening, while the Russian-Ukrainian creole of eastern Ukraine has the destructive power of its bearers. Surzhyk is no longer just a language, but a state of tangled, dark consciousness that interests writers of a naturalistic-realistic orientation in the first place. No wonder that stream of consciousness (of a Faulknerian sooner than a Joycean order) is one of the most widespread fictional devices today.

«As never before» — these are the words used most frequently to characterize contemporary Ukraine as well as its literature. Indeed, Ukrainian life is, as never before, dramatic, dynamic, multifaceted, and creatively and intellectually stimulating. The atmosphere of liberty and constant change that has lasted for years now is inebriating as never before. Ukrainian writers, as never before, have something to talk about. The stories they tell are, as never before, interesting and captivating, terrible and funny I hope that they will be interesting for the English-language reader as well, as a new piece in the mosaic of contemporary literature.

1998

Насильство як метафора (Дискурс насильства в українській літературі)

Наталя Вітренко, кандидат у президенти України на президентських виборах 1999 р., не раз зазначала, що всіх реформаторів варто заслати на уранові копальні. За останніми опитуваннями, вона користується підтримкою 27 % населення. Українська інтеліґенція, зокрема письменники, шоковані такими твердженнями популярної політичної постаті. Однак вони не завжди помічають, що характерна для Вітренко риторика насильства та нетолерантності домінує і в багатьох текстах та критичних дискурсах сучасної української літератури.

Розвиток української культури, і особливо літератури, в період після отримання країною незалежності позначений суперечливістю. Колосальний оптимізм, породжений отриманням незалежності в 1991 р., поєднується з глибокою духовною кризою. Ніхто так не прагнув незалежності, як письменники. Однак сьогодні література втратила свою політичну й моральну роль. Письменники старшого покоління розгублені, деякі навіть перестали писати. Представники так званого молодого покоління поглинуті депресією, песимізмом і сприймають світ як ґротескне дійство.

«Молоді» з минулого успадкували почуття непевності, вторинності й страху. Найновіша література прагне розрахуватися з минулим. Розрахунок часто виявляється у формулах помсти. Саме помста часто визначає твори таких відмінних письменників, як Юрій Андрухович та Євген Пашковський. Життя на руїнах тюрми породжує дискурс насильства та жорстокості. Особливо це характерно для оповідань про армію та війну в Афганістані, які стали помітним явищем в літературі 90-х років. (Тут варто відзначити Олеся Ульяненка, ветерана афганської війни, оповідання якого на теми цієї війни вражають зображенням людської дикості.) Брутальність військового життя співзвучна брутальності пострадянського буття загалом. Це життя без любові, без почуттів, пронизане взаємним насильством статей, в якому чоловіки ґвалтують жінок, а жінки — чоловіків (ілюстрацією останнього може бути оповідання Богдана Жолдака, в якому жіноча баскетбольна команда колективно ґвалтує свого тренера), в якому проституція, зрада, цинізм стали нормою людських стосунків. Особливо брутально трактується сексуальність. У прозі письменників-чоловіків ненависть до світу, історії та себе самих символічно втілюється в ненависті до жінки або в метафорі «відьми». Жіночий погляд на життя, мабуть, позбавлений такої брутальності, хоча не менш песимістичний і трагічний.

Багато критиків і навіть письменників пояснюють розгул насильства в суспільстві та літературі впливом західної масової культури, особливо голівудського кіно та американського телебачення. Висловлюються думки, що демократія та свобода (два слова, які все більше дискредитуються в сучасній Україні) оголили, обеззброїли «чисту» та «невинну» національну культуру перед демонічними впливами Заходу. Таким чином, навіть література недавнього радянського минулого представляється як високоморальна і духовна. Насильство розглядається як данина західному впливові, щось глибоко чуже і неукраїнське.

Мені важко погодитися з такими судженнями. Насильство в засобах вираження української літератури, в її риторичних фігурах і дискурсах не можна приписувати впливові Заходу. Воно має глибоке коріння в національній традиції, навіть домінує в ній. Сьогодні прийшов час критичної реінтерпретації традиції і відмови від легких тлумачень. Щоб зрозуміти й пояснити вибух брутальності в літературі 1990-х, варто перечитати класичні твори національної культури.

У великій наративній поемі «Гайдамаки» Тараса Шевченка ватажок антипольського повстання козак Гонта власноручно вбиває своїх двох малолітніх синів від дружини католички-польки[989]. Про жодного українського поета не написано так багато, як про Шевченка (цей автор давно став більше ніж поетом, він є національної іконою), однак ніхто ніколи не пробував пояснювати ні мотивів жорстокості Гонти, ні кривавої образності Шевченка. Ще один класичний твір романтизму: повість «Марко Проклятий» Олекси Стороженка. В ньому головний герой убиває сестру, з якою перебував в інцестуальному зв’язку, і матір, яка про це довідалася. Це не єдина жорстокість роману. Лідер козацького повстання проти поляків відрубує голову своїй дружині, щоб показати іншим козакам, що він не може бути надто відданий жінці.

Такі метафори бентежать подвійно: по-перше, їхня надмірна жорстокість видається незрозумілою, хворобливою, по-друге, тим, що вони ніколи не потрапляли до поля зору дослідників. Складається таке враження, ніби існує дві українські літератури. Перша представлена в підручниках, монографіях, як західних, так і українських вчених, в історіях літератури. Друга існує в реальних текстах, які справляють враження цілком непрочитаних. До того ж ідеться про тексти не марґінальні, а класичні.

Українська література XIX—XX століть часто представляється як романтична і сентиментальна. Тим часом вона була літературою помсти. Саме в цьому впродовж століть полягав її політичний пафос. Однак, окрім помсти гнобителям, іноземцям та іновірцям, не менше місця в ній займало на перший погляд безпричинне насильство, передовсім по відношенню до жінок. А також істерична ненависть носіїв цього насильства до себе. Здається, насильство поступово закорінилося в самій мові літератури, стало частиною культурного дискурсу.

Особливо яскраво воно виявилося в 20-і роки, в час, який часто називають другим національним відродженням. На початку 20-х Микола Хвильовий в оповіданні «Я (Романтика)» описує розстріл чекістом власної матері, котра разом з черницями підбурювала людей проти більшовицького режиму. Павло Тичина, якого часто називають українським Орфеєм, у цей же час у вірші «Псалом залізу» пише: «Це що горить? Архів? Музей? Так підкладіть-но хмизу». (Хтось може сказати, що Тичина імітує в цьому тексті чужий голос, хоча в контексті нашої теми не так важливо, кому належить голос, важливо, що це голос часу.) Володимир Сосюра, який вважається найбільшим українським ліриком, описує в одному з віршів своє бажання стріляти «в кожну жирну пику, в кожну шляпку і манто», тобто у всіх людей, які прийняли буржуазний НЕП, і загалом у всіх людей міста. Український футуризм в особі Михайля Семенка — ще однієї культової постаті української літератури XX століття — висунув ідею повної деструкції традиції і поетичної мови. Але, окрім того, футуризм поетизував знищення класових ворогів, розстріли, вбивства «буржуїв» заради перемоги соціалістичної революції. Це ж саме робив і вже згадуваний Павло Тичина. Рефрен його лояльного до режиму вірша «Партія веде»: «Будем, будем бить». Йдеться про тих, хто не погоджується з режимом сталінізму. Цей вірш був обов’язковим для вивчення в школі аж до 1991 р.

Завдання моєї праці — простежити і проаналізувати риторику жорстокості й насильства в національному культурному дискурсі. Ця риторика має багато аспектів: ненависть до «занепадницького» Заходу, ненависть до міста, ненависть до інтелектуалізму, ненависть до жінок, ненависть до «інших» (євреїв, гомосексуалістів тощо), нарешті, мазохістська ненависть до себе.

Аналіз дискурсу насильства в літературі романтизму, а також 20-х років може допомогти зрозуміти найсучаснішу українську літературу, а також і українське суспільство сьогоднішнього дня, від якого ця література часто намагається дистанціюватися.

Проект передбачає аналіз не репресій режимів (царської Росії, радянської влади) проти української літератури як такої, а насильства як певної мови, певного дискурсу, який виробився всередині самої культури і активно продукується сьогодні. Звичайно, цей дискурс виробився не без допомоги цих репресій, тому політичні і літературні дискурси будуть розглядатися у згаданому зв’язку.

Дотепер українська література (і в Україні, і на Заході) інтерпретувалася з патріотичних позицій або з погляду розвитку стилів і жанрів. Усі попередні прочитання уникали контроверсійних болючих тем: сексуальності, божевілля, насильства, антисемітизму, гомофобії. Українська література ніколи не ставала об’єктом систематичного феміністичного прочитання.

В своїй праці я планую зробити таке феміністичне прочитання. Воно буде поєднуватися з прийомами постколоніальної критики та дискурсивного аналізу. Відтак серед методологічних орієнтирів мого дослідження будуть книги Едварда Саіда («Орієнталізм», «Культура і імперіалізм»), Мішеля Фуко («Наглядати і карати», «Історія сексуальності» та ін.), а також такі праці психоаналітичного спрямування, як «Анатомія людської деструктивності» Ериха Фрома та «Аґресивність у психоаналізі» Жака Лакана. В центрі аналізу стоятиме дискурс насильства, який буде вивчено з різних перспектив на матеріалі текстів найвідоміших авторів XIX і XX століть.

Я так само розглядатиму насильство в українській літературі в ширшому контексті, адже українська література з цього погляду не є унікальною. Сучасна російська література в цьому сенсі дійшла не менших «осягнень». Вершиною, класиком у цьому напрямі може бути Едик Лимонов, сучасний російський автор, тексти якого перевантажені як мовою «мату», так аґресією. «Мовна» аґресія вийшла за рамки тексту, коли Едик Лимонов разом з сербськими солдатами пускав автоматні черги по Сараєву в час недавньої війни в Боснії. Можна назвати цілий список авторів, котрі в час війни в колишній Югославії виступали в аналогічних ролях. З цього приводу Славенка Дракулич в есе «Інтелектуали як негідники» (Intellectuals as Bag Guys) писала: «Праця інтелектуалів, журналістів, поетів і письменників почалася задовго до війни. Власне, вони є тими людьми, котрі уможливили війну в колишній Югославії». Саме вони виокремили образ ворога — об’єкт ненависті — і представили його як загрозу для суспільства. Що сталося далі, відомо. В Україні не було кровопролиття, і сподіваюся, що не буде в майбутньому. Однак у ній існують письменники, що підтримують ультраправі політичні групи (Ігор Калинець) або аґітують за людей у військовій формі (В’ячеслав Медвідь). Кожен з них у свій спосіб перебуває в рамках дискурсу насильства, однак обоє впевнені, що роблять це для блага України.

Ідея написати книжку про насильство з’явилась у мене давно. Вона вперше артикулювалася як проект у час праці над попередньою моєю книжкою «Дискурс модернізму в українській літературі» (Київ, 1997; друге, доповнене видання — 1999). Мене вразила велика кількість текстів зламу віків та 20-х років, переобтяжених риторикою політичного та сексуального насильства, ще більше вразив той факт, що образи, ідеї та словесні моделі цього насильства успішно перейшли в сучасну українську літературу. Починаючи з 1998 p., я збирала матеріали на тему насильства в українській культурі, а також знайомилася з західними дослідженнями на аналогічні теми. Розпочавши своє дослідження цієї теми два роки тому, я сприймаю можливість праці в американському університеті як шанс завершити цей проект.

Результатом свого проекту я бачу монографію, котра спровокує літературну і суспільну дискусію. Я так само зможу прочитати курс лекцій на тему мого проекту в університеті «Києво-Могилянська академія», в якому викладаю.

Україна є типовим постколоніальним суспільством. Його культурні дискурси повторюють радянські формули і не хочуть дистанціюватися від «класичних» письменників та ідей, успадкованих від минулого. Водночас саме сьогодні переосмислення культурних цінностей і модернізація культурних дискурсів є невідкладним завданням. Мені б хотілося, щоб моя праця про дискурс насильства була внеском до теорії літератури. Крім того, книжка буде адресуватися моїм колеґам — письменникам і вченим, і провокувати їх до критичного переосмислення нашого спільного культурного спадку, а також тих його аспектів, котрі не були помічені раніше або котрих не хотілося помічати раніше, тому що не помічати видавалося спокійніше.

Для мене вкрай цінною була б можливість певний час працювати в атмосфері американського університету на зразок Гарвардського. Завершенню проекту сприяла б робота у великій бібліотеці, котра має багаті фонди зі слов’янських студій, культурологічних студій, літературної теорії, сучасної періодики. Моїй праці допоможуть консультації з ученими, котрі здійснювали аналогічні дослідження, наприклад, з ученими Гарвардського Центру європейських студій (в одному з дослідних проектів цього центру розпад Югославії вивчався з погляду установок, закладених у південнослов’янському фольклорі), Гарвардського Українського дослідного інституту та інших установ.

1999

Література як помста: образи жорстокості в епоху романтизму

Поема «Гайдамаки» (1839—1841), центральний, найважливіший твір Шевченка, описує стихійне повстання селян проти поляків. Відтак насильство є важливим компонентом як польсько-українських стосунків у їх загостреному вигляді, яким є повстання, так і самого стилю, образної структури поеми.

Наративний оповідний текст поеми не має лінійного наративу. Поема складається з епізодів, написаних в різних стилях. З них найбільш ясно можна вибудувати дві історії: історію Галайди, наймита, який приєднався до повстанців, і Гонти — гайдамацького ватажка, який у фіналі вбиває своїх дітей, щоб показати свою лояльність до справи національної помсти.

В першому епізоді поеми автор показує, як «жид» знущається над наймитом. Водночас він сам стає об’єктом знущання з боку поляків. Наруга над євреєм-корчмарем, його вбивство і зґвалтування його дочки Оксани є підставою для помсти козаків-повстанців. Цікаво, що єврей та «нехрещена» Оксана — традиційні вороги і відтак жертви козаків — є в цьому випадку так само жертвами і поляків.

Помста козаків-гайдамаків за знущання, наругу, експлуатацію неймовірна в своїй жорстокості, і зображення її Шевченком так само неймовірне за тією мовою, яка цю жорстокість переповідає.

Галайда помщається за Оксану і вбиває всіх підряд. Він убиває заново навіть мертвих. Він хоче моря крові. Моря і ріки крові — лейтмотивний образ поеми. Однак Галайда так само непослідовний. Адже, вбиваючи шляхтянок і «жидівок», він мстить за свою «жидівку» Оксану. Ця помста ірраціональна, малоконструктивна і не показує козаків із позитивного боку. Перед нами не війна, де чоловіки змагаються з чоловіками, а в обох випадках — це насильство, спрямоване проти беззахисних людей. Так чинять поляки, мордуючи селян-українців і євреїв. Так чинять і козаки-повстанці, убиваючи не лише воїнів, але й польських і єврейських жінок та дітей. Козаки невблаганні. Те, що їхні жертви саме жінки, діти, старі, навіть каліки, є певним прийомом загострення зображення насильства.

Поема, а також жорстокість козаків, у ній зображена, доходить кульмінації, коли Гонта власноручно вбиває своїх двох малолітніх синів від дружини католички-польки. Це найбільш зловісна частина поеми, а також така, що найтяжче піддається інтерпретації. В Гонті борються два почуття — почуття обов’язку перед побратимами-козаками, вірність клятві вбивати поляків і батьківськими, загалом людськими почуттями. Він вибирає обов’язок і зі словами: «Не я вбиваю, А присяга», — зарізає своїх дітей ножем, освяченим для кари полякам. Після цієї сцени напівбезумний Гонта продовжує керувати козацькою різаниною в Умані. Він хоче залити своє горе кров’ю поляків:

Водночас Гонта тужить: «Тяжко мені жить! Тяжко мені плакать! … Я дітей зарізав!.. Горе мені, горе!»[992]

Кровожерність Гонти та інших гайдамаків викликана помстою, класовою, національною, релігійною. Поляки є жорстокими панами, що засвідчує перша частина поеми, а крім того, вони іновірці, які цілеспрямовано намагаються покатоличити Україну, відірвати її від рідної православної віри. Останнього також достатньо для того, щоб засудити їх на смерть. Ненависть до «жидів» має аналогічний компонент: вони лихварі, а крім того — іновірці. У Гонти все це ускладнюється його особистими проблемами. Він мститься не лише полякам і євреям, але й собі самому за власну безпринципність. Одружений з полькою, він має вбити своїх дітей, які стануть поляками, інакше в перспективі, як говорить їхній учитель-єзуїт, вони виростуть і вб’ють його самого. Тобто примирення можливе лише у смерті, іншого примирення не може бути.

У фіналі поеми Гонта (який вчинив найбільший злочин — убив власних дітей) ховає своїх малих синів у полі, рівняє землю над їхніми тілами, щоб ніхто не знав, де їхня могила, і зникає в диму пожежі палаючої Умані.

Ставлення Шевченка до цієї «козацької слави» амбівалентне. Історія гайдамаків — це почута в дитинстві розповідь його діда, перемішана з медитацією на цю тему вже зрілого поета. Це є водночас роздумами на тему української історії: гайдамаччина була кривавим спалахом, який за рік ущух, також зруйнована була Січ, і Україна заснула, її історія ніби закінчилася, залишилась тільки в піснях та переказах старих людей. Рядком однієї з пісень не випадково завершується поема.

В поемі переплітається багато голосів і стилів: наративні уривки з медитативними, фраґменти пісень або стилізацій під пісні з пейзажами, оповіді героїв від першої особи з прозовими діалогами. Голос автора так само присутній і не завжди збігається з голосами нараторів. Шевченко вважає, що зразок історії, продемонстрований гайдамаччиною, є далеко не зразковим, власне, так не повинно було бути, кривава гримаса історії є непоправною помилкою. Він запитує: «А за віщо, за що люде гинуть? Того ж батька, такі ж діти — Жити б та брататься…» Однак конфлікт почався із заздрості і руйнівного інстинкту однієї сторони і продовжився в бажанні нащадків-сиріт другої сторони помститися: «Замучені руки Розв’язались — і кров за кров, І муки за муки!»[993] Автор покладає велику вину на «ксьондзів, єзуїтів», які, на його думку, пересварили «дітей старих слав’ян».

Тема вбивства Гонтою дітей не може не викликати асоціацію з романом Миколи Гоголя «Тарас Бульба». Тарас Бульба вбиває свого сина Андрія за зраду. Любов до жінки з ворожого польського табору виявилася міцнішою за любов до України, і за це старий козак карає свого сина. Гонта у Шевченка вбиває малих і беззахисних дітей, які ще жодного злочину перед Україною не вчинили. Їхня вина лежить у самій їхній крові — напівпольській, і в тому, що вони охрещені матір’ю в католицьку віру. Якщо вбивство Тарасом Бульбою сина Андрія містить в собі певний елемент романтичної справедливості, то вбивство Гонти несправедливе і шокуюче, адже це вбивство малих дітей.

На думку американського дослідника Григорія Грабовича, вбивство Гонти має декілька вимірів і пояснень: «Згідно із зовнішнім „ідеологічним“ поясненням, Гонта вбиває синів тому, що їхня мати була полькою і католичкою, тобто в знак „святої помсти“ полякам. Так само на поверхні лежить і ще один ідеологічний, конкретно — слов’янофільський мотив пояснення. В основі його трагічне відчуття, що своїм вчинком Гонта вбиває будь-яку надію на примирення. Однак на глибшому, символічному рівні вбивство синів означає очищення, здійснене з огляду на той факт, що вони існували між двома світами — польським, католицьким, і козацьким, православним, і, як усі проміжні постаті, були зіпсованими. Я вже відзначав, що на цьому рівні жодне примирення неможливе. Але мертвими їх можна знову включити в козацький світ. Коли Гонта ховає синів, їхні тіла вже називаються козацькими („козацьке мале тіло“), а їхня смерть стає значною і сакральною, адже, за власними словами Гонти, ці діти, як і він сам, померли за Україну („… ви за неї / Й я за неї гину“)»[994].

Вбивство Гонтою синів, в інтерпретації Грабовича, є частиною певної моделі родини, яка не функціонує. У випадку Гонти вона є найбільш шокуючою. Однак у цілому ряді інших наративних поем Шевченка можна побачити інші варіанти цієї моделі недіючої родини. Сім’я є спотвореною і скаліченою. Вбивство в її рамках (братовбивство, батьковбивство, а також вбивство батьками дітей) є типовим виявом цієї скаліченості. Ще один вияв — «злочини проти природи», тобто інцест. Ще один — зґвалтування чи нещасливе кохання нерівних (модель Катерини) і відтак велика кількість сиріт-байстрюків, які потенційно можуть стати і часто стають об’єктом насильства і вбивства.

Григорій Грабович перелічує твори, в яких відбувається вбивство батьками своїх дітей: «В „Утопленій“ мати вбиває дочку в нападі ревнощів і ненависті. В „Титарівні“ Микита кидає в криницю своє позашлюбне немовля, а в „Русалці“ мати топить свою нешлюбну дочку. Звичайно, убивство дітей зумовлюється насамперед тим прокляттям, яке робить недосяжним для героїв самі шлюбні зв’язки. Але знищуються також і діти від тих шлюбів, які все ж таки здійснюються і де діти стають елементом медіації, примирення, що його вимагають закони суспільного життя»[995].

В цьому сенсі йдеться про помсту історії, певне прокляття, яке лежить на Україні та її історії, на українській людині, на українській родині. Людина не придатна до щастя, сім’я не діє. Це майже містична за суттю помста сучасникам за минуле, в якому вони не винні. Насильство по відношенню до дитини (вбивство дитини) і зганьблення, зґвалтування жінки — найвищий злочин у світі Шевченка. Це — вища форма прокляття, яка повторюється в світі Шевченка з нав’язливою настирливістю.

Насильство в Шевченка має різні обличчя і риторику, різні метафори. Воно повсюдне, постійно присутнє і виявляється в певній системі образів, а також кліше, які збереглися в українській літературі дальших часів.

Вірш Шевченка, відомий під назвою «Заповіт» (1845), — по суті, другий національний гімн України, — має слова, які знає кожна дитина. В цьому короткому вірші є образ, який у рамках поезії Шевченка можна вважати цілком класичним. Ідеться про образ ворожої крові, власне, ріки крові або кривавої ріки. Тільки після того, як ця ріка ворожої крові потече в «синє море», душа поета заспокоїться і «полине» до Бога молитися. Вірш завершується закликом Шевченка до співвітчизників постати по його смерті і похоронах:

Свобода неможлива без помсти і насильства. Помста і кров — необхідна частина майбутнього очищення і звільнення від прокляття. Йдеться про національне прокляття, котре таке могутнє, що без звільнення від нього не буде ні гармонійної родини, ні природної, нормальної любові між людьми, ні природної сексуальності.

У рамках світу Шевченка майбутня помста, така важлива для звільнення й очищення, не окреслена надто чітко. Те, що відбувається в повісті Олекси Стороженка, можна назвати ідеологізацією помсти. В його незакінченій повісті «Марко Проклятий» (1870) знаходимо і криваву образність, і криваві злочини в романтично-готичному дусі, і певну ідеологічну підкладку, значно очевиднішу та прямолінійнішу, ніж у Шевченка.

Повість «Марко Проклятий» у багатьох своїх мотивах перегукується з «Гайдамаками» Тараса Шевченка. Зокрема, якщо говорити про тему особистого і національного прокляття України. Крім того, повість позначена впливом ранніх творів Миколи Гоголя на українську тематику. Пекло, чорти і різноманітна «нечиста сила» нагадують «Вія» і «Страшну помсту».

Як і в «Гайдамаках», у «Маркові Проклятому» наявний мотив суму за втраченою Україною, вільною й ідилічною, в якій мирно жили разом брати-слов’яни. Він, однак, поєднується з тенденційною інтерпретацією історичних подій, польсько-українських конфліктів і війн, а також «Переяславської ради», однак у Стороженка її інтерпретація має явно проімперський характер.

Знову, як і в «Гайдамаках», у повісті переплітаються дві історії — Марка і Кобзи. Батько Марка був козаком на Січі в часи гармонії поляків і українців. Слова Марка: «Було се у ті часи, як ляхи з козаками жили чесно, по-братерськи. Хоч не однієї матері були ми, значить, діти, так закон уже отої Посполитої Річі для кожного був рідним батьком. Не було тоді і чутки про ту гемонську унію… Єзуїти і патери не шинкували чоловічою кров’ю, маґнати не топтали закону і не знущались над козацькими привілеями. Добре тоді жилось на Україні…»[997] — нагадують рядки Шевченка з вірша «Полякам»:

Тут та ж сама теза про минуле ідилічне братерство, яке змінилося конфліктом, спричиненим ксьондзами, котрі цю гармонію зруйнували. Тема католицизму прямолінійно розв’язана у сцені відвідання Марком пекла. В ній один з дрібних чортів доповідає Сатані про своє перевтілення в єзуїта, який став їхнім старшим. Українсько-польський конфлікт суто релігійний, по-друге, його пояснення однозначне — це підступи Сатани. Саме нечиста сила прагне посварити козаків з поляками і «підсунути» унію. Відтак зрозуміло, що саме православні мають захистити Україну і брататися між собою.

На запитання Кобзи про те, що станеться з Україною, Марко, який наділений даром бачити майбутнє, виголошує пропаґандистський пасаж: «…гетьмана Косинського в Бресті живого замурували єзуїти в Авґустинському кляшторі; у Варшаві Наливайка спалили у мідному бику; з Остряниці жили витягли; з Полуруса живого зідрали шкуру і тисячі ще других замордували лютими муками… Теперечки знов потече річка крові; побачимо, що-то зробить Хмельницький, чи поможе йому Господь милосердний одчахнути руський люд од дряпіжних ляхів і прихилить до одновірного з нами народу, до однієї матері нашої православної церкви!.. Тоді вже нічого на світі не розіб’є нашого братерства, хоч увесь світ встане за ляхів!..»[999] Cенс цієї промови, яку, безперечно, схвалює сам автор: все зло від поляків, саме на них має бути спрямована і спрямується помста; Хмельницький — національний герой тому, що об’єднає українців та росіян на основі православної церкви; це об’єднання буде названо «братерством». В ньому немає верховенства одного над другим, немає закріпачення, експлуатації тощо, є тільки гармонія.

Як відомо, повість «Марко Проклятий» не була дописана автором. Однак у листі до В. І. Бєлого від 8 березня 1874 р.[1000] він коротко виклав, яким має бути закінчення його твору. Виявляється, що пекельний убивця Марко Проклятий, за задумом автора, мав очолити антипольську боротьбу. Кожен раз, коли він убиває поляків, його власні страшні гріхи — інцест, убивство власної дитини, а потім сестри і матері — відпускаються, тягар його совісті зменшується…

«Марко Проклятий» є надзвичайно жорстоким твором. Відрізані голови, сцени вбивства та знущання автор намагається показати якомога натуралістичніше.

Ось козака Кобзу та ще кількох козаків ведуть на страту після того, як він зірвав весільну квітку з княгині Четвертинської:

«Попереду йшов Щука з своїм помічником, паном Підпальським, і патером Марецьким, а за ними жовнір ніс жаровню і торбу з вугіллям, щоб було чим пришкварить і припекти. І у патера висіла через плече сумка з обценьками, кліщами, ножами, штрикалками; були там і пляшки з купоросом, гострою водкою і різними отрутами. Знав і він добре людей мордувать: яку й жилку витягти, де й шкуру зідрать, чим полить і посипать живе м’ясо. У Римі навчився сій науці, в інквізиції, на котолупні святійшого папи. Кілька кроків од їх три жовніри вели на арканах бідолах»[1001].

Перед нами суто ідеологічна репрезентація ворога. Стороженко не помічає штучності, надмірності, а також літературної непереконливості цього образу патера як мучителя-інквізитора. Тому, хоч як він нагнітає атмосферу насильства і жорстокості, що їх зазнають ті, хто потрапляє до рук поляків, усе ж ця сцена не виглядає переконливо.

Значно страшнішою видається сцена, в якій козак Кривоніс зі Зміїного острова розправляється з полоненими поляками, зокрема вбиває дитину полоненої шляхтянки:

«… Кривоніс хижо скинув очима на дитину. — Бач, яке маленьке, у пелюшках ще, а вже воно сто чортів у живіт, а як виросте, бісеня, то й буде нас нівечить і пити нашу кров… бодай воно не діждало! — З останнім словом Кривоніс вихопив з рук матері дитину і вдарив її головою об камінь. Череп розлетівся на дрібні шматочки і забризкав кров’ю і мізком матір і тих козаків, що стояли навколо… Шляхтянка скрикнула, підняла руки до неба і, як нежива, вдарилась об землю. Усі з жахом одступили назад і хутко стряхували з себе шматки мозку і черепа, неначе огневі іскри, щоб вони не спалили одежі.

— Прив’яжіть лишень сучку до стовпа, — прогугнів Кривоніс до своїх вовгурянців. — Чим вигодовувать п’явку, щоб висмоктувала з нас кров, нехай годує комарів, поки сама з голоду не одубіє…»[1002]

Треба сказати, така жорстокість не втішила Кобзу та його невеликий загін. Вони відходять від Кривоноса, щоб не бачити, як він та його прибічники мордуватимуть полонених поляків.

Особисте прокляття, прокляття України, сфокусоване в насильстві, спрямоване майже винятково проти жінок. Злочин Марка Проклятого полягає в тому, що він спочатку втягнув свою сестру в інцестуальний зв’язок, потім задушив їхню спільну дитину, потім убив матір, яка про це довідалась, і сестру, котра у своїх гріхах покаялася. Сучасними словами Марка можна б назвати серійним убивцею. Убивство родичів було не першим, хоча саме воно — як таке, що переходить усі табу цивілізації, — заслужило прокляття. Перед тим він убив свою наречену, котра вийшла заміж за іншого, поки він козакував на Січі, а також її чоловіка, ще раніше він убивав кожного, хто кидав оком у їх бік. Ще раніше — в дитинстві — він з насолодою убивав птахів і тварин і жив у лісі, як звір.

За Стороженком, в усіх цих вчинках він ніби й не винен. Таким його зробила його мати. Усе почалося з того, що його мати, яка в чоловічому одязі разом з батьком воювала на Січі, завагітнівши, народила його в лісі. Не маючи молока годувати дитину, вона вбивала птахів і малих звірів і вигодовувала його їхньою кров’ю. З того часу пиття крові стало буквальною і переносною потребою Марка.

Проекція на жінок. Історія зради судженої повторюється ніби двічі. Марка зраджує наречена — виходить заміж за іншого. До того заради неї він притамував свою звірячу натуру, навіть до церкви ходив. Після її зради не лише вбив жінку та її чоловіка, а й занапастив усю свою родину. Наречена Кобзи так само не дочекалася його з Січі. У село надійшла помилкова чутка, що він загинув, і за деякий час по тому її видали заміж. Кобза з’являється в селі якраз у день весілля Зіньки. Він милосердно пробачає її мимовільну зраду, але Зінька божеволіє і помирає. Кобза пробачає, але руки їй не простягає. У свій спосіб, зрікаючись тільки-но одруженої Зіньки, він убиває її.

І все ж чи не найважливіша і найогидніша сцена відбувається в фіналі. Кривоніс приводить до товаришів свою коханку-«жидівку» і пропонує комусь із козаків відібрати їй життя. Однак вони вже втомилися від крові й помсти і просто милуються її красою. Їхнє загальне бажання і рішення — дарувати їй життя. На слова козаків «нехай живе» Кривоніс відповідає:

«— Ну, дак не коріть же й мене…

С последним словом шваркнула из ножен сабля, сверкнула, голова еврейки на аршин поднялася кверху, а труп, изрыгая фонтаном кровь, грохнулся на пол. Толпа поспешно отхлынула назад и с ужасом глядела на Кривоноса.

— Товариші, — гаркнул Кривонос, потрясая саблей, — ся шабля перетяла ланцюги кохання, чи ж вдержаться від неї лядські кайдани?!

— Ай, атаман, ай, атаман, — раздалось со всех сторон. Вовгурянцы кинулись к своему атаману, сняли его со стола и долго колыхали на руках, восхваляя его геройский подвиг»[1003].

Козаки з команди Кривоноса вимагають від Кобзи-Павлюги повторити цей подвиг. Однак Кобза обіцяє зробити це наступного дня. Тим часом наступного ранку Кобза одружується з княгинею Четвертинською, попередньо вбивши чоловіка. На весіллі вона вдягнена в український одяг і цілком перевтілена. Полька стала українкою. Кобза закликає козаків надалі поважати її як його дружину.

На завершення Стороженко не стримує свого захоплення власним сюжетом: «Не правда ли, материал для повести великолепен?»[1004] — звертається він до приятеля з риторичним запитанням.

Повість, як уже згадувалося, залишилася незавершеною, перспектива пошлюбного життя Кобзи і княгині залишилася відкритою. Як у казках, вони мали б щасливо жити аж до самої смерті. З другого боку, на цю пару могла б чекати перспектива Гонти та його дружини.

У Стороженка головними жертвами виступають жінки. Вони не обов’язково іноземки, як у випадку Кривоноса. Це можуть бути і українські жінки, як у випадку Марка. Жінки беззахисні, і їхнє вбивство є вищою формою жорстокості. Мотив убивства жінок знаходимо не лише у Стороженка. Насправді в українському романтизмі він досить поширений. Значно страшніше цей мотив представлений у російськомовній повісті Миколи Костомарова «Кудеяр».

Тема жорстокості і насильства в українській літературі ніколи не ставала об’єктом окремого дослідження. Однак вона частково заторкується в романі-біографії Віктора Петрова «Аліна і Костомаров». Увагу Петрова привернув той факт, що в багатьох творах Миколи Костомарова зустрічаються шокуючі сцени насильства і жорстокості. Петров проектує ці сцени на особисті проблеми письменника та історика, застосовуючи в своєму дослідженні прийоми психоаналізу:

«Що ж є жорстокість?

Улітку року 1873, нудьгуючи і хандривши, Костомаров задумав і почав писати історичну повість з часів кінця XVI віку „Кудеяр“. У цій повісті є сцена, як Кудеяр, що був багато літ у татарському полоні й повернувся на батьківщину, з наказу царя обідає перед трупом жінки — сцена ґротескна й кошмарна, що в ній Костомаров доходить останніх ступенів похмурого і дикого патосу»[1005].

Далі йде опис сцени:

«Малюта, Мамстрюк та чотири опричники повели Кудеяра в одну з хат, збудованих на царському дворі.

Там у хаті, на столі, застеленому червоною скатертю, стояла олов’яна миса щей; коло неї лежав шмат хліба, а над столом на гаку, вбитому в малицю, висів труп жінки.

Кудеяр подивився на труп повішеної і пізнав свою Настю.

На людській мові не знайдеться слів, щоб висловити те, що відчув тоді Кудеяр.

— Сідай і обідай! — наказав Малюта.

…Кудеяр сів за стіл, узяв ложку й почав підносити до рота щі, зачіпаючи рукою холодну ногу своєї мертвої Насті.

— Мало їв, ще їж, — сказав Малюта, — а то голодний будеш. Ще з’їж шматочок мяса.

Кудеяр почав діставати з миски шматок м’яса і тоді знов зачепив ногу небіжчиці, й нога, захитавшись, ударила його в губи.

— Ха-ха-ха! Поцілувався з дружиною, — зареготався Малюта.

— Диви, жінки не з’їж замість яловичини, — додав один з опричників.

…Вони вийшли. Малюта пішов докласти цареві. Кудеяр з опричниками стояв на дворі. В очах його не було ані сльози. Він мовчки й ніби байдуже дивився в далечінь»[1006].

Повість Костомарова про розбійника часів Івана Грозного, на думку Петрова, має певні літературні умовності, також віддає данину історичним та етнографічним джерелам, але, найголовніше, відбиває особисту проблему самого автора. Йдеться про те, що Кудеяр губить жінку, яку кохає. Те ж саме робить Костомаров, який перетворює свою любов до Аліни в «трупне ніщо». Петров так і не дає відповіді на запитання: «Що таке жорстокість?» Так само він не відповідає на запитання, навіщо Костомарову ці жорстокі, відразливі сцени на зразок процитованої. Петрову йдеться про сублімацію підсвідомих переживань Миколи Костомарова, який проектує себе в образі Кудеяра.

Відомо, що стиль не існує окремо від репрезентацій певних концепцій автора. В цьому сенсі насильство може бути функціональним прийомом, драматизацією тих конфліктів, про які йдеться авторові, зокрема, якщо конфлікти мають ідеологічний, політичний характер. Дуже важко відділити концепцію від тієї вербальної форми, в якій вона репрезентується. Тому в цій праці буде заторкнуто питання політичного, ідеологічного контексту літератури. Хоча особливості репрезентацій, метафор, мови, тяглість цієї мови, її, так би мовити, автономне життя буде стояти в центрі уваги.

Жорстокі сцени в поезії Тараса Шевченка є драматизацією, загостренням певного уявлення автора про історичну долю України. Тому насильство-помста є важливою складовою його глобальної концепції визволення України від прокляття її долі.

У Стороженка насильство-помста є частиною того ж самого, однак гранично заідеологізованого конфлікту. Загадковим, однак, залишається запитання про причини концентрації насильства та вбивства жінок. Схожий мотив у Миколи Костомарова, за інтерпретацією Петрова, є проекцією його психологічних проблем. Образи всіх трьох авторів (ріки ворожої крові, помста, спрямована на іноземців-іновірців, нарешті, убивство жінки) отримали дальше життя, так би мовити, літературні реінкарнації в багатьох текстах, написаних у XX столітті. Часто сцени насильства були самодостатніми, позбавленими будь-якого сенсу, окрім самої жорстокості.

У зв’язку з темою жорстокості, втіленої в мові, цікаво згадати статтю німецького філософа Мартина Гайдеґера «Гельдерлін і сутність поезії». В цій статті Гайдеґер, котрий у своїй філософії приділяв велику увагу питанням літератури і мови, виходить з кількох тез Гельдерліна, якого вважає поетом, що збагнув саму сутність поезії. Одна з них: поетична творчість — це найневинніше із занять. Наступна: мова — найнебезпечніше з благ. Гайдеґер намагається пояснити ці тези, а також зв’язок між ними.

Отже, перше запитання: наскільки невинною є поезія? «Поезія народжується в скромних шатах гри. Нічим не пов’язана, вона створює свій світ образів. Але, як замкнена у собі, вона й не виходить за межі уяви. Тому всі її акції, які могли б значно підірвати нашу невинність, стають нечинними. Отже, поезія безневинна, вона не має ніяких реальних наслідків, бо є лише словами. Поезія неначе й бездіяльна, вона ніяк не втручається у світ дійсного, щоб якось його змінити. Поезія — це радше сон, ніж дійсність, радше гра словами, ніж велич дії. Вона є самою безневинністю і не тягне за собою жодних наслідків. Бо що ж може бути безпечнішим, ніж самі слова…»[1007]

Коли Гайдеґер говорить про мову як «найнебезпечніше із благ», йдеться про філософський зріз небезпеки. «Небезпека — це загроза для буття з боку сущого…. Тільки мова вибудовує простір, в якому під загрозою є все буття, простір, в якому можна заблукати…»[1008] Мова є благом у тому сенсі, що вона є знаряддям порозуміння: «Вона є знаряддям, яким людина володіє, як і багатьма іншими, однак мова взагалі створює можливість самого перебування у відкритості сущого»[1009].

Мова як небезпека, мова як інструмент кари, насильства, вбивства є однією з багатьох філософських тем роману Умберто Еко «Маятник Фуко». Смерть видавців міланського видавництва «Гарамон» Якопо Бельбо та Діоталеві, загроза, котра в кінці роману нависає над їхнім другом Казобоном, є покарою за літературно-історичну гру. На основі уривків думок і текстів і з метою залучення до видавництва нових авторів вони вигадують План світової змови, який нібито існує впродовж тисячоліть. План виявляється переконливим, і химерні члени езотеричного, містичного світу, різноманітні сатаністи, окультисти, маги вимагають його від видавців. Якопо Бельбо помирає на маятнику Фуко в паризькому Сховищі, відмовившись видати план. У його ворогів немає фантазії виявити, що план є вигадкою. Якопо так само відмовляється повідомити їм цю правду, виявляючи цим до них свою інтелектуальну зневагу.

Тим часом інший герой роману, Діоталеві, ще один інтелектуал-видавець, одержимий рабинською мудрістю, помирає від раку. Він вважає, що його смерть є частиною тієї самої покари, яка невдовзі наздожене Бельбо.

У своїх передсмертних міркуваннях Діоталеві, який впродовж життя шукав істину в Торі та Кабалі, ділиться з друзями припущенням про причину своєї близької смерті:

«Ми згрішили проти Слова, Слова, яке сотворило й підтримує світ. Тепер тебе за це покарано, як покарано й мене. Між мною і тобою різниці немає»[1010].

Діоталеві вважає, що Тора, будь-яке писання створює світ. Тому всяке письмо священне в сенсі тієї влади, яку воно має над світом. Безвідповідальне писання загрожує світові. Воно є, по суті, формою насильства. Насильство над текстом приводить до насильства над світом: «Перемішувати літери Книги означає перемішувати світ. Цього не можна уникнути. Це стосується будь-якої книги, навіть букваря. Хіба ті люди, як-от твій доктор Ваґнер (йдеться про французького психоаналітика, в образі якого вгадується видатний сучасний психоаналітик Жак Лакан. — С. П.), не говорять, що той, хто грається словами, анаграмує їх, перекручує мову, має зло в душі і ненавидить свого батька?»[1011]

Діоталеві пов’язує світ, книгу (писання) і тіло. Маніпуляції зі словами, на його думку, привели до маніпуляцій зі світом, а останні, в свою чергу, змінили його тіло. Клітини цього тіла почали жити за відмінними законами, відмінним Планом, тобто прийшла хвороба, яка в фіналі вбила тіло. «Чи замислювався ти коли-небудь над тим, що риторичний термін „метатеза“ схожий на онкологічний термін метастаз?..»[1012] В обох випадках ідеться про зміну, переміщення, мутацію. Зміна слова веде до зміни тіла.

Ідеї Мартина Гайдеґера та Умберто Еко могли б служити своєрідними поширеними епіграфами до теми вербального, дискурсивного, метафоричного насильства і до його влади над реальною ідеологією, думками, історією.

1999

Марґінальність як об’єкт теорії

Парадокси Ґертруди Стайн

За життя твори Ґертруди Стайн виходили малими тиражами в некомерційних видавництвах, що спеціалізувалися переважно на публікації аванґарду. Сьогодні її п’єси не ставлять, а романів ніхто не читає. Есе й лекції, щоправда, вивчають спеціалісти з культури модернізму. От перший парадокс Ґертруди Стайн. Ім’я письменниці, читаної у вкрай вузькому колі експертів, завжди називається в ряду найвідоміших, найвизначніших імен модернізму.

Внесок Ґертруди Стайн у мистецтво модернізму справді колосальний. Вона не створила його шедеврів, однак упродовж десятиліть була його пророком і осердям. Вона не просто була там, де творилося нове, воно творилося навколо неї, живлячись її естетичними й філософськими ідеями, вона впливала на це нове, задаючи його координати і напрямки.

Вона народилася в невеличкому містечку в штаті Пенсильванія у забезпеченій та освіченій німецько-єврейській родині. Навчалася в Гарвардському університеті, де вивчала медицину та психологію. 1903 р. разом із братом Лео — так само гарвардським естетом — переїхала до Парижа, маючи з собою недописаний роман, який вийшов 1909 р. під назвою «Три життя».

Ґертруда Стайн була далеко не єдиною американською письменницею, яка поїхала робити літературну кар’єру до Європи. Її еміґрація була не політичною, не економічною, а естетичною. Америка початку XX століття не була країною богеми. Її література — солодке вікторіанство в поезії, реалістичні епопеї в прозі — видавалася застарілою, не відповідною духові нового часу. Треба було прискорювати прихід XX століття. І от другий парадокс — Ґертруді Стайн, а також Езрі Павнду, Т. С. Еліоту, а пізніше Гемінґвею та багатьом іншим творення модерної американської літератури видавалося можливим лише в Парижі. Стайн вважала, що її співвітчизники просто не мали іншого вибору. Вдома вони не могли писати книжки й малювати картини, вдома вони могли стати хіба що дантистами. Європа ж давала їм клімат експерименту та творчої свободи. (Минуло сто років, і напрям літературного руху змінився: сьогодні письменники знають, що світове визнання починається в Америці, й саме туди прямують з усіх країн і континентів.)

Переїхавши до Парижа, Гертруда Стайн опинилася в центрі мистецького салону Пікасо й Матиса. Вона заохочувала цих тоді ще невідомих художників у їхніх артистичних шуканнях, а сама намагалася висловити словом те, що кубісти робили на полотні.

Інше джерело її творчості було американським. Ґертруда Стайн розробляла свій стиль автоматичного письма, спираючись на ідеї свого вчителя з Гарварду Вільяма Джеймса. «Свідомість є рікою, потоком моментів», — писав Джеймс в «Основах психології» (1890). Стайн прагнула відтворити свідомість як потік, а час як фіксацію швидкоплинних моментів. Текст є колажем, а не лінійним викладом подій, як було в класичній прозі. Журналістика, на думку Стайн, вбила літературу подій. Література мусить фіксувати не події, а саме рухи свідомості.

Експерименти письменниці втілилися у велетенських текстах: «Творення американців» (1906—1911), «Ніжні ґудзики» (1914), «Портрети» (1908—1912) та ін. У процесі своєї еволюції Стайн рухалася до абстракціонізму, цілковитої руйнації традиційних прийомів письма. Про доступність своїх творів для читачів вона геть не дбала. Вона руйнувала традицію американської прози, щоб на її місці витворювалася нова культура, хай навіть створена не нею, а її послідовниками.

У 20-і роки в її домі збиралися американські автори нового покоління. На її паризьку квартиру на Рю де Флер, 27, яка стала місцем літературного паломництва, приходили Ернест Гемінґвей, Френсис Скот Фіцджералд, Торнтон Вайлдер. Саме звертаючись до них, молодих американських блукальців по європейських землях, вона сказала знамениті слова: «Ви всі — втрачене покоління», — які стали епіграфом до роману Гемінґвея «І сонце сходить». А конкретно Гемінґвею вона сказала: «Почни спочатку й сконцентруйся». Вона вчила його лаконічного місткого речення, економності художнього вислову, тобто чогось цілком протилежного до того, що робила сама. І в цьому — третій парадокс Ґертруди Стайн.

Четвертий парадокс пов’язаний з фемінізмом. Вона булі учасницею ще одного паризького салону — групи «Лівого берега», де збиралися письменниці лесбійської орієнтації, хоча ні до цієї течії, ні до фемінізму прямого відношення Стайн не мала. Мабуть, вона просто не могла не бути там, де підривалися основи. І все ж деякі ідеї Стайн дозволяють називати її однією з предтеч постструктурального фемінізму. «Те, що говорить жінка, — правдивіше за те, що говорить чоловік», — підкреслювала вона.

Модернізм уже став літературною історією. Ми знайомимося з ним і його метрами запізно. Донедавна в нас модерністів не дозволяли не те що друкувати — навіть згадувати. За рівнем забороненості вони майже прирівнювалися до дисидентів-націоналістів. Чому? В чому полягала політична небезпека та інтелектуальна загроза цих езотеричних аванґардних текстів? Небезпека кубістичних полотен Пікасо й Брака? Або тисячосторінкових абстракцій Стайн? Яким чином вони підривали суспільство «розвинутого соціалізму»? Тих, що забороняли, вже не спитаєш. Вони зникли, розвіялися як дим. Тим часом Ґертруда Стайн, її учні й послідовники — вороги всякої класики та традиції — стали класиками. Ще один парадокс або урок літературної історії.

1999

Роман як інтелектуальна провокація

Наприкінці 20-х років українська література пережила радикальну подію, порівнювану лише з появою «Катерини». В XIX столітті народилася українська поезія, в XX, в третій його декаді, після довгих мук нарешті народився український роман. Здається, в один момент застаріли народницькі побутові епопеї та солодкаві історичні романи, а разом із ними сентиментальна поетичність, орнаментальність, моралізаторський пафос та всі інші романтичні спадки української прози XIX віку. Їхнє значення, щоправда, не можна недооцінювати: без сентиментальних Марусь і не менш сентиментальних повій, без волів і Кайдашевих сімей, без вичулених феміністок Кобилянської та мрійливих страждальців Яцківа, без психологічних ескапад Винниченка не з’явились би Микола Хвильовий та Валер’ян Підмогильний.

І справді, після «Санаторійної зони» (1924) та «Міста» (1928) писати як колись стало ознакою поганого смаку і тону. Звичайно, жодна літературна зміна не є моментальним актом, модернізація (а саме так найкраще назвати те, що сталося з українським романом) визрівала зсередини, поки література опановувала різні мови, стилі, шари життя, почуттів і мислення.

Одначе творців нового роману — новаторів, модернізаторів, революціонерів прози — в короткий проміжок 20-х років було не два, а три. Окрім Хвильового та Підмогильного, існував іще Віктор Петров, їхній сучасник і майже ровесник (він народився 10 жовтня 1894 р. в Катеринославі), однак людина цілком іншої біографії та мистецької долі. Того ж самого 1928 р., коли завершувалася знаменита літературна дискусія, головним героєм якої був Хвильовий, коли «самозліквідувалося» ВАПЛІТЕ, коли в харківській «Книгоспілці» вийшов роман Підмогильного «Місто», в київському видавництві «Сяйво» з’явився перший роман Віктора Петрова «Дівчина з ведмедиком», підписаний ім’ям В. Домонтович. У наступні два роки Петров опублікував біографічні романи «Аліна й Костомаров» (1929) і «Романи Куліша» (1930), обидва під власним прізвищем. Критика сприйняла «Дівчину з ведмедиком» кисло, хоча не громила. А Петров, не переставши писати художні твори, публікувати їх обачно припинив. Можливо, й через закриття приватних видавництв, зокрема «Сяйва», де планувався до виходу наступний його роман «Доктор Серафікус».

Як склалася доля Хвильового, Підмогильного, та й цілого їхнього покоління, відомо: цих упродовж довгого часу заборонених, а потім, на початку 90-х років, ентузіастично відкритих письменників уже давно канонізовано й досить непогано вивчено. Творчість Віктора Петрова, відомого також за псевдонімами В. Домонтович і Віктор Бер, залишається мало знаною, навіть загадковою. Його літературна й життєва доля була зовсім інакшою і значно складнішою. Він паралельно прожив декілька цілком відмінних життів, які не лише не перетиналися між собою, а немовби заперечували одні одних.

Підмогильний та Хвильовий, користуючись означенням Петрова, якого він ужив до Чупринки, Вороного, Самійленка, Олеся, були автодидактами, — він же був професором. В українській літературі це автоматично відсувало на марґінес. Однак марґінальна позиція в літературі його, здається, влаштовувала. Адже вже наприкінці 20-х він вважався найяскравішою постаттю серед молодого покоління науковців Академії наук. Сьогодні можна з певністю сказати, що він справив відчутний вплив на декілька гуманітарних дисциплін: етнографію, антропологію, археологію, літературознавство. Підмогильний і Хвильовий були передовсім письменниками, Петров був передовсім науковцем, який забавлявся літературою як екстраваґантним хобі.

Його органічним середовищем в українській літературі стали неокласики, котрі, як і Петров, мали добру освіту й поєднували професійні наукові заняття з літературними. З Миколою Зеровим Петрова познайомив Павло Филипович у кінці 1918-го чи на початку 1919 р. Петров часто заходив до журналу «Книгар», що його редаґував Зеров, потім, у 1922—1923 рр., вони разом учителювали в Баришівській трудовій школі на Київщині. Пізніше обоє працювали в Академії наук. Згодом, уже після війни, Петров одружиться з удовою репресованого й розстріляного Зерова Софією. Найближчі стосунки пов’язували Петрова з Максимом Рильським. Із Филиповичем 1925 р. виношувався спільний проект видати збірку прози неокласиків. Зрозуміло, чому Юрій Шевельов пізніше назве Петрова-Домонтовича «шостим у ґроні».

Неокласики вийшли з середовища Київського університету, їхніми науковими школами були семінари професорів Володимира Перетца та Андрія Лободи. Тут, на історико-філологічному факультеті, у відділі слов’яно-російської філології (по закінченні Холмської гімназії 1913 р.) навчався Віктор Петров. Після закінчення університету в 1918 р. його було залишено при університеті як професорського стипендіата. Це означало, що він мав готуватися до посади професора російської мови й літератури. Він залишався стипендіатом до реструктуризації університету в Інститут народної освіти, яка відбулася 1920 р. Для заробітку викладав у двох київських навчальних закладах: російську мову — в гімназії Ремезова та українську мову й літературу — в учительській семінарії.

В університеті Петров брав участь у фольклористичному семінарі Андрія Лободи. Це до великої міри вплинуло на вибір першої наукової кар’єри в галузі етнографії і привело його в Етнографічну комісію Української Академії наук, якою так само керував академік Лобода. В ній Петров працював чи то від 1918-го, чи то від 1924 р. (і першу, й другу дату назвав сам Петров, який в автобіографічних довідках часто подавав про себе різну, подеколи взаємозаперечну інформацію). Через хворобу академіка Лободи і, звичайно, завдяки своєму адміністративному хистові Петров від 1927 р., по суті, керував усією роботою Етнографічної комісії, крім того, писав і публікував численні студії з етнографії, за які того ж 1927 р. отримав срібну медаль Всесоюзного географічного товариства.

Комісія провадила величезну роботу, випускала два періодичні видання, мала чимало працівників і тисячі кореспондентів по Україні. В кінці 20-х комісії велено було зосередитися на фольклорі радянських трудящих, будівників Дніпрельстану, наприклад, однак сам Петров працював над значно серйознішими темами: «Українські народні леґенди про неплідну матір та ненароджені діти», «Українські народні варіанти леґенди про злих жінок», «Міфологема сонця в українських народних віруваннях» тощо.

Паралельно він займався літературознавством, на початку 20-х написав низку вкрай цікавих досліджень про Григорія Сковороду, дещо пізніше — про Пантелеймона Куліша. 1929 р. у Збірнику Академії наук вийшло його фундаментальне дослідження «Пантелеймон Куліш у п’ятдесяті роки. Життя. Ідеологія. Творчість». За нього він 1930 р. отримав докторат від Академії наук, яка після ліквідації університетів дістала право надавати наукові ступені. Його опонентами були Перетц та Лобода.

Але найбільше в передвоєнні роки Петров займався археологією. Він часто виїжджав в експедиції. В широкому діапазоні його тодішніх археологічних зацікавлень на перше місце можна поставити дослідження й кодифікацію так званих «полів поховань» зарубинецької та черняхівської культур. Йдеться про могильники коло сіл Зарубинці та Черняхів на Київщині й аналогічні пам’ятки в інших місцях України, щодо походження яких (слов’янського чи германського) точилася наукова та ідеологічна полеміка. Під редакцією Петрова мав вийти багатотомний «Корпус» пам’яток культури «полів поховань». Війна не дала завершити проект, однак через двадцять років ці дослідження стануть фундаментом для його праці «Етногенез слов’ян».

Він писав і з етнографії, і з літератури, і з філософії, проте написане часто лягало до шухляди. (В короткій автобіографії, поданій 1945 р. до Українського Вільного Університету, Петров зазначив, що є автором «до 200 друкованих праць».)

Здається, становище Петрова не надто відрізнялося від того, в якому на переломі 20-х опинилося чимало з його колеґ — письменників і науковців. Почалося цілеспрямоване нищення української інтеліґенції. Для Петрова певні загрозливі сигнали пролунали в 1928 р. Це був рік розгрому Академії наук, де він мав достатньо впливову посаду. Розгром почався з того, що офіційно називалося перевиборами Президії. Втратив посаду віце-президента й голови Управи Сергій Єфремов, не було затверджено на неодмінного секретаря Агатангела Кримського, поза керівництвом опинився Михайло Грушевський. 1928 р. проходив під знаком «викриття» Єфремова, дещо пізніше почалося «викриття» Кримського, в якому, за офіційною інформацією, взяв участь Петров, запланувавши велику статтю, чи навіть брошуру, «Науково-політична діяльність А. Кримського», — але, щоправда, не дописав і не надрукував її.

Участь у кампанії проти Кримського була відходом від принципів, якщо вони існували. Однак усний виступ проти Кримського, очевидно, не переконав владу в лояльності Петрова. 1929 р., згадувала Полонська-Василенко, Петров отримав запрошення на з’їзд філологів до Праги, але Народний комісаріат освіти, якому підлягала академія, не дав дозволу на подорож. Яким було тоді його формальне становище, добре видно з офіційного документа — резюме комісії, котра 1930 р. проводила чистку апарату Академії наук: «Зняти з керівника Етнографічної комісії за допущення політичних вивихів та перекручень як у своїх деяких працях, так і в деяких матеріалах комісії. Зважаючи на визнання своїх помилок, а також зважаючи на його громадську активність за останній час, — залишити Петрова В. П. на некерівній посаді наукового співробітника в Комісії етнографії». Хмари розвіялися, загроза лишилася. Очевидно, в цей час почалася співпраця Петрова з режимом. Він друкував кон’юнктурні статті російською мовою на зразок: «Буржуазна фольклористика і проблема стадіальності», в ідейну суть яких, очевидно, не вірив, але вправно імітував риторику «марксистсько-ленінської методології».

В січні 1941 р. Петрова призначили директором Інституту фольклору. В цій ролі він організовував евакуацію інституту на Схід, тим часом сам опинився в окупованому німцями Харкові, найвірогідніше, в ролі радянського шпигуна. Редаґував «Український засів», у якому в 1942—1943 pp. надрукував роман «Без ґрунту». В 1943 р. Петров у Львові, в 1944—1945 — в Берліні. В обох містах він працює в українських наукових інституціях. З початком академічного та мистецького життя в таборах ді-пі (displaced persons) Петров став однією з найважливіших його постатей. Він викладав в Українському Вільному Університеті та в Богословській академії в Мюнхені, був одним із засновників Мистецького українського руху, працівником видавництва «Українська трибуна», членом редакції журналу «Арка» та ін. Видав два романи: «Доктор Серафікус», нібито написаний в 1928–1929 pp. і перероблений у 40-х (1947), і книжковий варіант «Без ґрунту» (1948), чимало оповідань і десятки статей на різноманітні теми — від кризи модерної фізики до антропології і творчості Тараса Шевченка. Він виявляв неймовірну активність, працював за трьох і навіть офіційно потроївся: його художні твори виходили за підписом В. Домонтович, філософські — за підписом Віктор Бер, а літературознавчі, етнографічні, антропологічні — за підписом Віктор Петров.

У Німеччині Петров перебував майже п’ять років. Близьким друзям видавалося, нібито він чогось боявся. Коли українці почали отримувати візи до США та Канади й масово виїжджати з таборів, він планував виїхати якнайдалі, можливо, до Латинської Америки; але 18 квітня 1949 р. за загадкових обставин зник із Мюнхена, в якому мешкав.

В еміґрації не бракувало різних гіпотез із приводу зникнення Петрова: від версії, що його вбили радянські аґенти, до версії, що його вбили бандерівці. Вважаючи його покійним, Шевельов у спогадах назвав Петрова «найбільшою інтелектуальною постаттю серед української еміґрації». Проте 1955 р. з виданої у Москві книжки Олександра Монгайта «Археологія в СРСР», а саме — з іменного покажчика археологів, на Заході стало відомо, що Петров перебуває в Радянському Союзі. Новина шокувала його колишніх друзів; еміґраційна преса тим часом зреаґувала на це відкриття статтями про «юду» і «зрадника».

А сам Петров 1956 р. з’явився в Києві, прибувши нібито з Москви, й почав працювати в Інституті археології. Життя почалося втретє. Домонтович і Бер назавжди зникли, як і пов’язані з цими іменами творчі іпостасі. Петров сконцентрувався на археології.

Очевидно, його становище було двозначним. Він працював в академії, однак його наукові звання були анульовані. 1966 р. його нагородили військовим орденом і присудили ступінь доктора філологічних наук за сукупністю праць. Він видав декілька нових досліджень. 1968 р. в Москві російською мовою опубліковано «Підсічне землеробство», а в Києві — монографію «Скіфи. Мова і етнос». Праця «Етногенез слов’ян. Джерела, етапи розвитку і проблематика» вийшла 1972 р. посмертно: Віктор Петров помер 1969 р. й був похований у Києві на військовому кладовищі.

1988 р. видавництво «Сучасності» в Нью-Йорку видрукувало три томи прози Петрова (упорядником був Юрій Шевельов), зазначивши ім’я автора як «В. Домонтович». Величезну кількість розкиданих по періодиці наукових праць Петрова поки що не зібрано в окреме видання.

Досі не має відповіді запитання, чи був Петров радянським шпигуном у 1941—1949 рр. і в чому в такому разі полягали його завдання. (Якщо справді був, то дуже своєрідним: окрім усього іншого, він 1944 р. написав книжку «Українські культурні діячі — жертви більшовицького терору». Її надрукувала 1959 р. на своїх сторінках «Українська літературна газета», — це була одна з перших в українській культурі книжок, яка так фахово й переконливо аналізувала тоталітарну систему й механізм її репресивного апарату.) Питання про шпигунство заступило важливішу проблему, а саме: видання та вивчення багатогранної наукової та літературної спадщини Петрова. Адже навіть вибіркове з нею знайомство переконує, що нами один із чільних українських прозаїків XX століття, а також ключова постать нашої гуманітарної науки цього ж самого періоду.

Петров залишається загадкою, ребусом, своєрідним сфінксом чи навіть Мефістофелем української культури. Те ж саме можна сказати про Домонтовича — його літературну креатуру. Мало не кожен Домонтовичів рядок містить парадокс, виклик, провокацію. Це письменник, який в уста героя першого ж свого роману вкладає слова про те, що «мораль є справою звички», і якого в архетипальному сюжеті про Ісуса та апостолів найбільше приваблює механізм зради (оповідання «Апостоли»). Він — науковець — оголошує: «Кожен учений — труп», — і довго насміхається над безплідним накопичуванням приміток і бібліографій, що називається наукою. Він, який мав би з дитинства засвоїти любов до «вишневих садків» і «річок Роставиць», пише: «Я не люблю природи, якою вона є. …Краєвид повинен розкриватися з тераси ресторану. Природа повинна бути подана при столикові кав’ярні…» Нарешті, він, який мав би сумувати над долею Катерини, милується своєю героїнею Зіною, котра говорить: «…кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, одруження, родини — всього, що зв’язує й може зв’язати мене і волю…»

Остання фраза потребує невеликого коментаря. В прозі 20-х років тема сексуальності за популярністю поступалася лише темі політики. Однак Зінина версія жіночої сексуальної поведінки звучить значно провокативніше за еротичні фантазії Марти з «Невеличкої драми» чи доступність Аглаї з «Вальдшнепів». І хоча Іполит Михайлович Зіни не розуміє, проте її дуже навіть добре розуміє Домонтович. Він захоплений жінками, котрі зневажають сентименти й прагнуть позбутися «невинності». З погляду класичної української літератури Зіна, Вер, Лариса уособлюють суцільну антижіночість, емоційну стриманість, непідлеглість фальшивим умовностям моралі. Надмір як лицемірних умовностей, так і емоцій (зокрема в літературі) Домонтович вважав за фатальну ваду й життя, й літератури.

Та все ж його інтелектуальна проза має акцент інтимності. Вона вражає очевидними паралелями з тим образом самого Петрова, який складаємо з уламків його біографії. Ось портрет: «Я — масивний і огрядний у синьому піджаку, в золотих окулярах, респектабельний і певний себе» («Без ґрунту»). А ось професійні риси: Іполит Миколайович Варецький, інженер-хімік, колекціонер рідкісних видань та автор доповіді про українських інтроліґаторів XVII віку («Дівчина з ведмедиком»), Василь Хрисанфович Комаха, професор ІНО, автор книжки «Особливості синтакси грецьких написів у лапідарних пам’ятках північного Причорномор’я» («Доктор Серафікус»), нарешті, Ростислав Михайлович, консультант Комітету охорони пам’яток старовини й мистецтва — головний авторитет України з питань архітектури («Без ґрунту»). Численні розмірковування цих професорів і вчених на різні теми за стилем дуже скидаються на статті самого Петрова. Вставні есе, яких дуже багато в його романах, іноді мають концептуальне пов’язання з інтелектуальною колізією твору (як-от про Мак’явеллі з «Дівчини з ведмедиком» або мотив музики Шимановського в «Без ґрунту»), а іноді це просто блискучі інтелектуальні начерки, пришиті до канви оповіді білими нитками. Однак органічність тексту не турбує автора, тому зайвих для сюжету інтелектуальних відступів у його прозі безліч. Вони надають їй вигляду синкопованого ритму та ексцентричності — саме таких ефектів, здається, і прагнув автор.

Існує колосальна спокуса перекинути міст між автором і його героями. Петров вважав, що Микола Костомаров наділяв своїх героїв рисами характеру, притаманними йому самому. «Зрештою, кожна людина, писавши про інших, пише тільки про себе», — зазначалося у зв’язку з Костомаровим. Аналогічне, мабуть, можна сказати і про самого Петрова в ролі Домонтовича. Адже він теж зашифровував себе в своїх романах. Він загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії. Література давала свободу самовияву, немислиму в науці. І річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма. Роман був дзеркалом, у якому автор з інтересом роздивлявся себе самого, змінюючи маски.

Всі три інтелектуальні романи Домонтовича є любовними романами. Що може бути кращою темою для філософського аналізу, ніж людські почуття, людська сексуальність і людські умовності, які оточують те й друге? Найпарадоксальнішими типами є, звичайно, герої-чоловіки Домонтовича, яких із погляду традиційного роману легше назвати антигероями й антикоханцями. Найекстраваґантніший герой-коханець — це, звичайно, Комаха-Серафікус, про якого автор раз у раз зазначає: «Величезне тіло Комахи і його червоне, голене, квадратове обличчя здавалося купою м’яса». Однак саме він — ця купа м’яса, цей ненормальний професор, який перед сном п’є холодну воду з цукром, щоб не завдавати собі клопоту заварюванням чаю, — переживає серафічний духовний шлюб із художником Корвиним, роман із Тасею, який відбувається винятково в його уяві, саме він, майже як герой Набокова, закоханий у п’ятилітню німфетку Ірцю, саме він переживає «скупе, голе, схематичне» кохання з Вер, котре нагадує «кістяк скрипки на картинах Пікасо». І, звичайно, всі ці почуття нікуди не приводять його, тому й роман завершується на невизначеній ноті.

Як любовні романи, твори Домонтовича провокативні своєю несентиментальністю. Вони еротичні не зображеннями голого тіла, а напругою почуттів і ситуацій. Любов у них завжди незвершена, приречена цілком із філософського погляду: в ній немає нічого надійного, кохання не лише не тривке, а й деструктивне. Всяке почуття з екзистенційного погляду приречене на крах. І водночас воно гостре й прекрасне тим, що дає солодко-гірке розуміння фінальності, як у славетному вірші Рильського про «червоні яблука», в якому є рядок: «Я піду і, може, більше не прийду».

Чоловіки-герої Домонтовича складають тип і з іншого погляду. Автор усіляко підкреслює їхню раціональність, бо тільки раціональна людина може бути сучасною. Недарма Варецький передовсім інженер, а Комаха викладає наукову організацію праці. Але герої Домонтовича настільки раціональні, що ця раціональність стає самодеструктивною. В примітці до розділу з «Доктора Серафікуса», який друкувався 1946 р. в журналі «Рідне слово», автор підкреслював, що в образі героя він «змалював образ „технічної людини“, дав один із можливих варіантів людини, що втілює в собі „асоціальний техніцизм“, абстраговану фаховість». Отже, в тому, що Серафікус є своєрідний український «гомо фабер», Домонтович бачив актуальність роману в «наш час» — тобто в 40-і роки. Ця актуальність не зменшилася і в наш час, через п’ятдесят років після написання роману. Адже техніцизм цивілізації лише збільшився в незліченну кількість разів.

Але, звичайно, техніцизм не є вичерпною характеристикою протагоністів Домонтовича. Вони роздвоєні. З одного боку, вони раціональні та логічні, з другого боку, їхня поведінка межує з ірраціональністю, абсурдом, майже божевіллям. Тому тінь забороненого, але докладно прочитаного Фройда падає на окремі ситуації цих романів. У них ніколи немає однозначних почуттів або оцінок. Це завжди любов/ненависть, це завжди суперечлива інтриґа, це завжди арґумент, побудований за принципом: з одного боку… з другого боку… Всі герої — бібліофіли, однак страждають на втому від книжок. Усі пишуть, однак не люблять слів, знаючи їхню зрадливість і неточність. Усі вже усвідомили істину, що її на цей момент не проголосили ні Гайдеґер, ні Барт, а саме — що не ми пишемо мовою, а мова пише і говорить нами.

Попри цю приреченість на залежність від мови, вони займаються науковою працею. Остання — вищий вияв раціональності. Є лише знання, і жодних сентиментів. Але саме знання, інтелект породжують неприкаяне безґрунтянство, самотність, хиткість морального фундаменту. За логікою автора, втрата ґрунту стає особливо зрозумілою, коли Ростислав Михайлович (а разом із ним, вірогідно, й Петров) десь у середині 30-х приїжджає у відрядження до рідного міста Дніпропетровська. Парадоксально, але саме в рідному місті остаточно втрачає сенс поняття «рідного».

В усіх романах Петрова дія відбувається в ретельно виписаному інтер’єрі помешкання, в ресторані (з ресторанних сцен можна збагнути, що автор — справжній гурман і експерт у напоях), на міській вулиці. «Без ґрунту» за топосом роман дніпропетровський; два інші — «Дівчина з ведмедиком» і «Доктор Серафікус», — з їхніми вулицями, ресторанами, букіністичними крамницями, трамваями, Трухановим островом (добрим місцем для еротичних мандрівок) і «кінами», — цілковито київські. У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною. Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний.

Тільки в місті герої Петрова і він сам можуть почуватися більш-менш щасливими. Хоча щастя вони не здатні осягнути із суто концептуальних причин. Щастя є неможливістю, як І кохання, шлюб, батьківство, насолода від праці. Можна шукати політичних причин цієї неможливості в обставинах часу — і це, звичайно, буде правомірним, проте це так само глобальна філософська неможливість, що дозволяє зарахувати Домонтовича до європейських письменників-екзистенціалістів. Як екзистенціаліст, Домонтович міркує про сутність людини, поставленої поза історією і суспільним буттям, про множинність її ідентичності, про плинність часу та релятивність істини, про абсурдність життя та нездійсненність свободи. Тому всі його герої в свій спосіб проживають цілий спектр екзистенційних станів, серед яких тривога, нудьга, непевність, навіть невроз, які з часом знайдуть своє втілення на сторінках Камю і Сартра.

Любов до міста, красивих речей, рідкісних книжок і доброго вина пом’якшує трагізм романів Домонтовича. Як філософ він позбавлений оптимізму, віри в гуманістичні цінності, — після Ніцше це звучало б просто непристойністю. Але Домонтович є водночас іще й естетом, навіть гедоністом. Крім того, він знає, що найкраща зброя проти песимістичного надриву — це іронія.

Іронічні коментарі до літературного життя та чільних мистецьких і наукових постатей часу є чи не найбільшою провокацією для звиклої поважати своїх класиків української літератури. Коли на марґінесі художньої оповіді з’являються реальні постаті, то коментар є завжди несподіваним. Відтак Рильський у «Дівчині з ведмедиком» згадується як підтвердження тези, ніби поети не мають потреби в бібліотеках, та як експерт у виборі тістечок; академік Яворницький у «Без ґрунту» (Данило Йванович Криницький) — це постать, тотально загублена в часі, «худорлявий дідусь в золотих окулярах, у чорному сурдуті, білій пожовклій краватці та в такому ж пожовклому прямому стоячому комірці, що їх носили років 40—50 тому»; поет Філянський (Арсен Петрович Витвицький) — ще більше загублений, зворушливий і смішний. А ось саркастичний портрет не названого, але легко впізнаваного Сергія Єфремова: «Пулька преферансу, висока смушева шапка, піджак, одягнений поверх вишиваної сорочки, вишневий садок біля хати, самотня вулиця на околицях міста, джмелина тиша!.. Як і всі політичні діячі першого двадцятип’ятиліття XX століття, критик говорив, дещо гаркавлячи, пришелепкувато».

Можна вважати Домонтовича несправедливим, жорстким, ядучим, — але його романи є добрим коментарем до літературно-академічно-мистецьких сцен і мод Києва від першої світової війни до середини 30-х. Петров був у них органічно зінтеґрованим, Домонтович зафіксував на сторінках своїх творів.

Перенасичуючи свої романи парадоксами й карколомними інтелектуальними провокаціями, Домонтович не дбає про форму, про закони жанру, про красу стилю, про мелодійність речення, про те, що коли слово закінчується на приголосну, то наступне бажано почати з голосної, про те, що в текстах забагато русизмів (от якби по них у свій час пройшовся добрий редактор, — Ігор Костецький нібито редаґував «Доктора Серафікуса», але, знаючи його власну розхристану прозу, доволі важко уявити, в чому полягало це редаґування)…

«Ну і що?» — скажемо ми, припинивши цей далеко не повний перелік Домонтовичевих вад. У його романах є щось значно цінніше за красиво складені слова. В них є заряд парадоксальних думок, котрі мають магічну привабливість. До цих романів, їхніх героїв і сюжетів немає ні легкого, ні єдиного пояснення. Вони живуть, дихають енергією, провокують на критичний перегляд будь-яких істин, канонів, вірувань, національних та інтернаціональних святощів. Інтелектуальна провокація Петрова-Домонтовича триває.

1999

Культурні дискурси кінця століття: Котляревський, двохсотліття української літератури та її вороги

Українські письменники й критики люблять підбивати підсумки і накреслювати перспективи. Власне, щоразу, коли в українській літературі з’являлася можливість вільної дискусії: на зламі віків, у 10-х, 20-х, 40-х (у МУРі), в 90-х, тобто тепер, — величезна маса людей намагалася говорити про те, що буде далі, чи, точніше, — «як повинно бути далі». Моє завдання буде значно скромнішим: порівняти культурні дискурси кінця XIX і кінця XX століть, з особливою увагою до спільних мотивів, символічних фігур, ідеологій і риторичних моделей.

І тому, що все охопити неможливо, я зосереджуся на дискурсах, пов’язаних із святкуванням ювілею «Енеїди»/української літератури, століття яких відзначалося в кінці минулого віку, а двохсотліття — наприкінці нашого. Перші три частини «Енеїди» Котляревського, як відомо, вийшли друком у Петербурзі 1798 р. Коли по тому минуло сто років, ця дата була оголошена днем народження нової української літератури. Кінець XIX сторіччя в українській літературі проходив під знаком оцінки цього факту і визначення завдань на майбутнє.

Отже, повернімося в осінь 1898 р., коли «свідомі українці» і, звичайно, всі українські письменники російського Сходу і австрійського Заходу (України) святкували день народження «Енеїди». В Києві 25 листопада 1898 р. в залі Літературно-артистичного товариства відбулося свято, на якому були прочитані реферати Л. Старицької-Черняхівської і Володимира Науменка; крім того, декламувалися уривки з «Енеїди», творів Лесі Українки, Олени Пчілки та ін. Леся Українка до вечора написала вірш, який пізніше (у 1902 р.) в альманасі «Вік» було надруковано під назвою «На столітній ювілей української літератури». В ньому в дусі вже класичної метафори «слова-зброї» (1896) вона розвивала образ українських поетів як опонентів системи, єдиною нагородою яких можуть бути кайдани на руках. Вірш був, безумовно, політичним і саме як такий викликав овацію в залі. 27 листопада Українське драматичне товариство під керівництвом М. Садовського та П. Саксаганського поставило дві ювілейні вистави: «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник»[1063].

У Львові в театрі Скарбка так само відбулася вистава «Наталки Полтавки», перед якою було виголошено пролог Франка; зміст його був таким політично піднесеним, що публіка в театрі встала і заспівала «Ще не вмерла Україна». На другий день (1 листопада) в Народному домі відбулася «святкова академія», де «мали відчити» три професори Львівського університету: М. Грушевський, С. Смаль-Стоцький і О. Колесса. З інших ораторів відзначимо Наталю Кобринську, яка говорила про становище жінки в українській літературі. На бенкеті в ресторані «Жорж» було 200 чоловік і, як свідчить ЛНВ, «забава протяглася поза північ»[1064]. Скромніші святкування відбулися в багатьох містах підросійської України та Галичини, повідомлення про які друкувалися в ЛНВ.

Крім того, і у Львові, і в Києві майже одночасно святкували два інші ювілеї: 25-ліття літературної діяльності Івана Франка і 25-ліття літературної діяльності редактора «Киевской старины» Володимира Науменка. На відзначенні Франка так само виголосив промову М. Грушевський. Обидві промови Грушевського мали передовсім політичний характер і, як численні інші його ж таки статті, а також статті Франка, визначали для української літератури роль платформи, носія національного та політичного відродження.

(В кінці минулого століття виробився особливий жанр і ритуал культурного життя — відзначення ювілейних дат. Це була особлива форма леґітимізації українства в несприятливих політичних обставинах. «Літературний вечір», «наукова академія» були формою мітинґу. На них вироблялися риторичні, патетичні, навіть месіанські фігури, що в різних формах проіснували до сьогоднішнього дня. В ієрархії літературних ювілеїв, де першість належить Шевченкові, Котляревський зайняв своє особливе місце одного з «батьків».)

Але повернімося до «Енеїди». У промові на святкуванні сторіччя з дня її публікації М. Грушевський сформулював концепцію «відродження» літератури. Про саму «Енеїду» Грушевський говорив поблажливо: Котляревський «не надавав особливого значення своїй травестії… Появою своєю вона не зробила епохи. …Не примітно, щоб вона збудила якийсь рух»[1065]. Іншими словами, «її поява являється властиво конвенціональною границею, як і взагалі переважна більшість всяких поділів і границь в безконечних перемінах історичної еволюції». Такою границею «Енеїда» може вважатися просто як перша друкована книжка нової української літератури. Історія літератури є історією відродження народу, «слово вирятувало український народ з видимої загибелі»[1066]. У Львові і Києві святкували Котляревського як «батька української літератури» з акцентом на другому. І хоча про Котляревського так само багато писалося і говорилося, головним було сторіччя літератури і глобальний політичний підтекст цієї події.

У святкуванні сторіччя «Енеїди»/української літератури в різних формах взяли участь усі українські письменники і політичні діячі. І хоча Леся Українка вже написала свою п’єсу à la moderne «Блакитна троянда» (1896) і наступного року (1899) напише статтю «Малорусские писатели на Буковине», де виступить із захистом «модернізму», а Хоткевич невдовзі напише «Поезії в прозі» (1902), які видадуться блюзнірством С. Єфремову та іншим ідеологам народницьких принципів у культурі, — однак обидва названі автори святкували століття української літератури в єдиному пориві зі своїми майбутніми критиками. Всі — і майбутні модерністи, і народники — були єдиними в утвердженні політичного значення української літератури, і свято стало маніфестацією цього значення.

Святкування століття української літератури як політична подія завершилося через п’ять років відкриттям пам’ятника Котляревському в Полтаві. Це окрема надзвичайна історія, в якій чи не найяскравішим образом був поїзд, що вирушив з Києва до Полтави 28 серпня 1903 р.; у ньому мало не всі пасажири розмовляли українською мовою і цілу ніч співали народних пісень (цей образ повторився за яких дев’яносто років, коли з Галичини на Схід вирушили поїзди й каравани автобусів на різноманітні національні фестивалі); і велелюдне відкриття пам’ятника 30 серпня, в якому взяли участь тисячі людей; нарешті, того ж вечора засідання Полтавської міської думи, на якому Коцюбинський безперешкодно виголосив вітання українською мовою; але коли те ж саме спробував зробити М. Міхновський, керівник зібрання заборонив це, і публіка на знак протесту покинула залу. На думку присутнього при цьому Єфремова, «полтавське свято вперше довело існування українського громадянства»[1067]. Заслуга Котляревського й усієї літератури тут була пряма. Літературна вартість самої «Енеїди» нікого не цікавила.

За сто років по тому святкування ювілею «Енеїди» у вересні 1998 р. мало схожі й відмінні риси. Воно складалося з тих самих заходів: вистав у театрах, наукової конференції (цього разу в Полтаві, і в десятки разів більшої за львівську «академію»), мітинґів (мабуть, чисельно менших, ніж 1898 р. у Львові або 1903 р. в Полтаві), літературних вечорів, статей у журналах.

Те, що колись було політичною маніфестацією, через сто років відбувалося в рамках офіційної політичної культури: коло пам’ятника Котляревському в Києві виступали віце-прем’єр з гуманітарних питань і голова Спілки письменників України.

Котляревського-письменника вшановували на вечорі в Спілці письменників. Вечір не зібрав ні провідних, найвизначніших авторів сьогоднішньої України, ні найвизначніших критиків, ні найвизначніших, рівня Грушевського, політичних діячів. Виступали переважно так звані «письменники-гумористи»: Олесь Жолдак, Віктор Баранов, вечір провів Михайло Шевченко (Літературна Україна. — 1998. — 24 вересня). Можна припустити, що Котляревський фігурував передовсім як гуморист.

Наукова конференція в Полтаві, присвячена Котляревському, була вже, власне, другою в межах короткого часу: 1994 р. в тій же Полтаві відбулася конференція, присвячена 225-річчю з дня народження Котляревського. Конференція 1998 р. заслухала десятки чи навіть сотні доповідей, однак форумом концептуального осмислення української літератури двохсот останніх років вона не стала. Та й завдання такого не ставилося. Відновлена «Київська старовина» видала число під загальною назвою: «200 років нового українського письменства у сучасних дослідженнях» (1998. — № 5); деякі інші журнали (Слово і час. — 1998. — № 9—10; Сучасність. — 1998. — № 12) присвятили Котляревському чи двохсотріччю літератури статті, більшість яких не виходили за межі фактографії та народницьких і радянських дискурсів. (Винятком є стаття Миколи Бондаря «Діалог з історичним часом: формування нової української літератури» (Київська старовина. — 1998. — № 5.)

Про те, щоб усі українські письменники взяли участь у святкуванні ювілею «Енеїди»/української літератури, як це було колись, не могло бути й мови. По-перше, самих письменників стало значно більше, по-друге, вони вже давно не мають бачення минулого і майбутнього, котрі могли б їх об’єднати. Під час відкриття пам’ятника Котляревському в Полтаві 1903 р. з’явилася відома фотографія, на якій урочисто в два ряди сиділи і стояли Коцюбинський, Стефаник, Леся Українка, Олена Пчілка, Хоткевич, Самійленко і Старицький. Уявити свято, на яке б з’їхалися Мушкетик і Андрухович, Шевчук і Забужко, що потім позували б для спільної фотографії, досить важко. Мабуть, такої літературної дати українська література вже не має. Сто років тому дві умовні партії — модерністів і народників — могли об’єднатися навколо Котляревського як політичного символу, або, за словами Грушевського, того, хто дав «конвенціональний початок» літературі, яка, в свою чергу, дала початок громадянству і державності. Сьогодні дві партії залишилися, однак конфлікт між ними не лише не вичерпався зі здобуттям незалежності, але й загострився, і спільних політичних і культурних цінностей залишилося обмаль. Перша — «постнародницька» — група значно чисельніша і галасливіша за другу; крім того, вона охоплює як офіційний, так і антиофіційний дискурси. Тому її політичне обличчя невиразне. Друга — «постмодерністська» — претендує на європейську орієнтацію, ліберальні погляди і на опозицію до офіційної культури.

Українська література вже не має єдиної політичної мети — бути формою політичної мови і боротьби. Мети досягнуто 1991 р., Україна стала державою, цензури не існує, можна писати все що завгодно. Однак замість шаленого літературного і літературознавчого буму виникли інтелектуальний вакуум, роздоріжжя, банальність смаків та оцінок, яка особисто мене примушує ностальгійно сумувати за якістю критичних суджень навіть добрих старих народників Грушевського і Франка. Крім того, все це супроводжується вивільненням культурних комплексів і фобій і повторенням домодерних риторик, місце яким давно в літературному музеї.

Це ясно засвідчило минулорічне святкування так званого 200-ліття літератури. Воно не мало і не могло мати суспільного, політичного резонансу, схожого на той, що його мало святкування століття. Культурні ритуали, успадковані від минулого, — «літературні вечори», «ювілейні академії», помпезні роздуми з нагоди 200-ліття «Енеїди», 135-ліття Бориса Грінченка, 160-ліття Івана Нечуя-Левицького (називаю лише кілька дат з тих, що ретельно відзначалися впродовж 1998 р.) — не викликають того відгуку, як сто чи хоча б десять років тому. Зали в час ювілейних вечорів залишаються напівпорожніми, а ювілейних роздумів ніхто не читає.

Невідступне бажання святкувати ювілейні дати і моделі цих святкувань засвідчують, що переосмислення і деконструкція культурної спадщини і зміна форм культурного життя відбуваються повільно або зовсім не відбуваються. Література, яка впродовж двохсот років виконувала місію політичної модернізації, сьогодні найменш модерна, найменш реконструйована галузь української культури. Вона практично не здатна до самокритики і самоіронії, не кажучи про деконструкцію минулого. Якщо в ній і відбуваються діалоги й полеміки, то вони неодмінно мають вкрай вульґарний стиль.

Незмінність, консервація часто визначаються як гасло. Це особливо красномовно засвідчило ще одне святкування, яке відбулося в 1998 р., а саме — 160 років з дня народження Івана Нечуя-Левицького. Того самого, чиї писання шокували Лесю Українку, а теоретизування викликали скепис в Івана Франка. Тим часом минулого року в ґлорифікації Нечуя-Левицького зійшлися такі, на перший погляд, далекі постаті, як Борис Олійник та В’ячеслав Медвідь. Медвідь вважає творчість Нечуя-Левицького золотою спадщиною, зразком, з яким варто змагатися; тим часом до авторів, які не варті змагання, він зараховує Підмогильного, Хвильового і Винниченка[1068]. Олійник говорить щось подібне: «Змінюються часи — Нечуй залишається»[1069]. Цікаво, що це — цитата з Олеся Гончара, в якій далі говориться: «Саме ж таким людям, як він, людям моральної чистоти, вірності, здатності до подвижницької гуманістичної праці, ми завдячуємо тим, що ні на яких найчорніших вітрах світильники нашої культури не погасли». Ці слова Гончара можна легко застосувати до кожного класика, з ним включно. Над сакралізацією останнього працює ціла армія української інтеліґенції з метою леґітимізації власної лояльності в радянські часи. Принцип такий: якщо Гончар був півжиття членом ЦК, лауреатом Сталінських і Державних премій СРСР і може сьогодні претендувати на роль зразка моральної чистоти, то чому не можуть усі ті, що писали про нього або навіть жили в одну з ним епоху?

Дискурс Бориса Олійника за мотивами Нечуя-Левицького стосується кількох важливих моментів, під яким підписалися б його супротивники з протилежного політичного табору:

1) він засуджує критику минулого, яка поширилася останнім часом. «Так, гейби наше суверенне сьогодення почалося з нуля»;

2) він визначає авторів такої критики: «доморощені мазохісти» зазіхають на українську словесність;

3) він захищає «чисту» мову Нечуя-Левицького як зразок, «справжнє диво», як «свято, яке завжди з тобою». В ідеалі ця мова має законсервуватися на Нечуї-Левицькому чи хоча б на Гончареві, тобто хочеться її бачити цілком порожньою, закритою до сьогоднішнього дня з його політичними і лінґвістичними пристрастями.

(При цьому Олійник лицемірно дивується, що не всі народні депутати проголосували за обов’язкове вивчення української мови в школах, і висловлює думку, що справа «не в лівих чи правих…», а в поганому знанні мови.)

Олійник — комуніст, постать мало не ненависна в лавах патріотичної інтеліґенції, однак його похвали класикам на зразок Нечуя-Левицького, його нелюбов до «нігілістів», котрі критично реінтерпретують цих класиків, його похвали на адресу «чистої» (не такої, як у якогось Андруховича) української мови поділяє велика кількість його політичних опонентів різного віку.

Всіх українських письменників сто років тому об’єднувало існування спільного ворога. Тому непримиренні опоненти Єфремов і Хоткевич могли зустрітися на відкритті пам’ятника Котляревському в Полтаві, а Хоткевич міг опинитися на одному фото з Самійленком.

Сьогодні з’явилося відчуття (скоріше за все, ілюзорне), що старого спільного ворога більше немає. Але для виправдання власних невдач, проблем і комплексів ворог дуже потрібний.

Пошук ворогів перемістився всередину системи. Першим ворогом визначена та інституція, яка раніше здавалася вирішенням усіх проблем, а саме — Українська держава. Держава, котра не виправдала надій, не нагодувала і не надрукувала всіх письменників, стала найбільшим розчаруванням. Це розчарування артикульовано в останні роки тисячі разів різними людьми. І не лише офіційними функціонерами чи особами старшого віку. Вже згадуваний Медвідь, псевдомодерніст і псевдоліберал, декларує свою аполітичність і водночас потребу України в інквізиції і людях у військовій формі, досить ясно визначає свої стосунки з державою: «…відбувається метафізичний спротив державі, яка могла б хоч трохи поважати письменника»[1070]. Хоч думка висловлена плутано, її сенс із контексту такий: я дев’ять років не видавав книг державним коштом, звідси «метафізичний спротив». Держава не виправдала сподівання, вона не виявилася такою, як хотілося, вона не утримує письменників, і ламентації й прокляття здіймаються до неба останні декілька років.

Другий, як не дивно, ворог Медвідя і багатьох інших українських «діячів культури» — жінки, передовсім феміністки, які не народжують дітей, не є сексуально вдоволеними, нарешті, не так, як треба, тлумачать українську класику і потенційно можуть добратися до сучасників, з Медвідем включно. Ненависть до жінок і феміністок (а кожна жінка потенційна феміністка), висловлена в крайньо брутальних формах, є чи не головним культурним дискурсом сучасної української культури. Якщо 100 років тому Кобринська могла на святкуванні сторіччя літератури говорити про жіноче питання, а українські чоловіки-письменники, соціалісти за політичними поглядами, заохочували таку постановку проблеми, то сьогодні чоловіки-письменники брутально висловлюють своє неприйняття фемінізму, а іншими словами — свій клінічний страх втратити авторитет, який, як їм здається, вони ще мають.

Ще один ворог — іноземні українці, які відірвалися від «рідної культури», і разом з ними весь ситий та нерозумний Захід. Шевченківська тема «в своїй хаті своя правда» є однією з улюблених у колах «проґресивних» українських письменників. Однак уперше вона так сміливо артикульована «ґуру» багатьох «постмодерністів» та їхніх адораторів Валерієм Шевчуком. Закордонні українці, пише Шевчук, «вбиті ситими суспільствами і для складних, гарячих і справжніх умов життя в Україні вже непридатні. І це в той час, коли Україна потребує роботящих рук, і грошей, і завзяття, і горіння, і фанатизму, і патріотизму…»[1071]. Але не лише українську діаспору «з’їло», за словами Шевчука, сите суспільство; на його думку, культура взагалі несумісна з ситим суспільством, і, як приклад, він наводить погані американські фільми. Котляревський як «батько», як такий письменник, що асоціюється з апологією «свого», «рідного», мав би схвалити таку постановку питання.

Святкування ювілею Котляревського/української літератури і дискурси кінця нашого століття засвідчили, що величезна кількість українських письменників і критиків непомітно для себе досі живуть у російській системі культурних координат і дискурсів. Це стосується питання так званих «українсько-російських літературних взаємин», ще далеко не переосмислених і не переписаних. Тому, наприклад, П. Ротач, вкотре описуючи історію видання «Енеїди», між іншим, зазначає: «Культурне спілкування Росії з Україною в другій половині XVIII ст. дало деякі позитивні результати, зокрема в літературі…»[1072] Однак проблема має ширші виміри. Хоча сьогодні українські письменники і критики не беруть участі в російському літературному процесі, все ж вони виявляють свою майже тотальну ним закодованість: найчастіше єдиними іноземними посиланнями в наукових статтях є російські, а російські письменники, російська музика, російські газети і т. д. є шкалою культурних відліків та оцінок. Це, за точним визначенням Г. Грабовича, «псевдовідмежування»[1073] від російської культури визначало один із компонентів котляревщини, але так само і живого, сьогоднішнього спадку Котляревського.

Сучасна українська література і літературна критика виявляють неймовірний, подиву гідний опір модернізації і свідомій критичній саморефлексії. Немає нових романів — винен читач; книги не виходять — винна держава; комусь не вдається стати новим класиком — винні жінки; бракує грошей — винен Захід.

Ми перейшли страшне і абсурдне століття. В ньому було багато трагедій і драм, хоча остання трагікомедія розігрується сьогодні. Вона полягає в тому, що дискурси, започатковані на початку нашого століття і навіть значно раніше, діють і донині. Оновлення стилів, риторик і культурних ритуалів відбувається повільно. Відтак література втрачає шанс знайти нове обличчя і нову аудиторію.

1999