Теория и практика создания пьесы и киносценария

ВВЕДЕНИЕ

Работая над новым изданием этой книги через десять с лишним лет после выхода в свет ее первого издания, я постарался трезво оценить ее достоинства и недостатки. Казалось бы, судить о любом исследовании по вопросам драматургии необходимо с точки зрения его практической полезности в условиях ожесточенной, беспорядочной борьбы современного театра за существование. Начинающего драматурга, который должен добиться скорейшего принятия своей пьесы к постановке либо вообще отказаться от карьеры драматурга, вероятно, гораздо более волнует то, что театральная администрация требует пьес в одной декорации, нежели величие театральных традиций. Если пьеса принята и поставлена, бешеный месяц репетиций и переживания в день премьеры не оставляют времени для исторических и философских размышлений.

Зачем же тогда в книге, задуманной как руководство по практической работе драматурга, подробно рассматривать эстетические, социальные и политические проблемы? Дать ответ на этот вопрос — значит объяснить основную цель книги. А эта цель — изучение взаимоотношений между драматургией и социальными силами, воздействующими на театр данной эпохи, между двумя часами иллюзии в затемненном зрительном зале и жизнью, бушующей за стенами театра.

Включение в книгу исследования из области киноискусства продолжает и развивает основной замысел. Совокупность приемов кино знаменует новую стадию в исторической эволюции драматических форм.

Мы исходим из общей предпосылки, что драма, подобно всем формам общения между людьми, отражает обычаи, нравы, образ жизни данного общества. Однако такое отражение не статично; это — неясное отражение в кристально чистом зеркале. Художник сам захвачен потоком противоречивых сил и переплетающихся классовых взаимоотношений; он сам участвует в битве, которую стремится объяснить. Его творческая деятельность носит одновременно и личный и общественный характер; рисуя окружающий его внешний мир, он рисует его сквозь призму собственной жизни, выражая в своем произведении социальные и общественные стремления и чаяния в том виде, в каком они вышли из горнила его собственного жизненного опыта.

Преобразуя сырье своего жизненного опыта в осознанное произведение искусства, художник использует методы и формы, которые развивались на протяжении всей истории и которые представляют собой культурное богатство современного ему общества, унаследованное от прошлого. Поэт может выразить в сонете свои сугубо личные чувства, однако форма сонета создавалась на протяжении столетий, и представляет собой кристаллизованный социальный опыт многих поэтов.

Приводя свои мысли и чувства в согласие с требованиями сонета, поэт придает своим на первый взгляд чисто индивидуальным эмоциям социальное значение и связывает их с общечеловеческим опытом, частью которого они являются. Если эти эмоции были бы действительно абсолютно индивидуальны, они вполне закономерно требовали бы столь же абсолютно индивидуальной поэтической формы. За последние годы было много попыток выразить неповторимую индивидуальность души в формах, которые неизбежно являются невразумительными, поскольку они лишены отчетливой связи с коллективным опытом многих людей.

Форма произведения искусства связывает творческую деятельность индивидуума с исторически сложившейся культурой общества, в котором он живет и работает. Эстетические формы претерпевают постоянные изменения и превращения. Этот процесс обусловливается общей атмосферой данной культуры и изменениями роли культуры в жизни общества. Поэтому форма — это ключ к социальному значению или содержанию произведения искусства.

Стремление современной критики отделить форму от содержания не случайно; подобное разделение характерно для всех основных философских течений XVIII и XIX веков. Философы утверждали, что алчность и эксплуатация, определяющие реальную действительность, никак не влияют на внутреннее царство духа. Это положение устраивало художника, так как давало ему возможность укрыться от враждебной действительности. Художника радовало, что внутренняя сущность его работы — творческий дух — остается неприкосновенной. Но поскольку искусство — это средство общения между людьми, художник оказывался в противоречивом положении: он должен был сообщать другим о своей свободе в силу необходимости общения с внешним миром, так как в противном случае он совершенно лишился бы возможности самовыражения и перестал бы существовать как художник. Творческий импульс, скрытый от других и лишенный цели, захиреет и погибнет в замурованном склепе собственного я.

Поэтому мы приходим к выводу, что тенденция обратить искусство вовнутрь, сделать его независимым от действительности не дает художнику той духовной безопасности, которой он жаждет. Всепоглощающий интерес к собственным чувствами ощущениям неизбежно приводит к тому, что художника начинает заботить только «чистая форма». У него все меньше и меньше остается что сказать, и он все более и более занят тем, как сказать. Так мстит искусство тем, кто изменяет его социальному назначению. Художник делает вид, что власть над эстетическим процессом нужна и интересна ему сама по себе. Чтобы поддержать эту иллюзию, ему приходится доказывать свою власть над формой. Форма — это связующее звено между творцом и обществом, которому он служит; художник, которого интересует только форма, который не помышляет о лежащей на нем социальной ответственности, должен разорвать эту связь. Он должен придумывать сугубо индивидуальные формы выражения, которые якобы лишены социальных функций, доказывая таким способом свою независимость от социальных сил, определяющих формы искусства на основе коллективного опыта и потребностей общества.

Возрастающая социальная напряженность, характеризующая XX столетие, приводит ко все большему утверждению примата формы. Критическая теория со всем рвением поддерживает мысль, что форма предназначена не для облегчения общения между людьми, а для создания барьера между творческим духом и враждебной ему действительностью.

К сожалению, многие критики, верящие в социальное назначение искусства, приняли ложную посылку, что форма обусловливается соображениями личного и эстетического порядка. Они ищут социальную направленность только в мировоззрении художника. Они исходят из того, что его мировоззрение, намерения, чувства и составляют то, что туманно называется содержанием его творчества. Но что такое содержание без формы? Как можем мы постигнуть содержание искусства до того, как оно получит языковое или звуковое выражение, приобретет те или иные очертания, цвет, объем, текстуру? В чем будет содержание скульптуры, взятой вне камня, из которого она изваяна?

За последние годы в некоторых областях искусства было начато изучение наиболее характерных для данного искусства форм и методов как основных факторов социального развития культуры. Ролф Фокс исследовал роман как форму искусства, особенно характерную для эры капиталистического развития. Кристофер Колдуэлл в работе «Иллюзия и действительность» исследовал истоки поэзии и эволюцию ее технических приемов. Совсем недавно Сидней Финкельштейн внес свой вклад в изучение искусства как «языка общения».

Поскольку театр — один из наиболее популярных и «коммерческих» видов искусства, он оказался мало восприимчивым к формам, доступным лишь избранным и затрудняющим понимание. В то время как поэзия, живопись, музыка развивались в сторону абстракции и субъективизма, техника драматургии свелась к узкопрактическим приемам: всякого рода трюкам и повторению уже проверенных эффектов. Театр был пассивен в техническом отношении, потому что и в социальном отношении он был лишен целеустремленности.

Нынешняя пестрота и безответственность бродвейских постановок отражают потерю театром сознания своей социальной миссии и нравственной цели. В большинстве случаев пьесы пишутся и ставятся исключительно ради прибыли. Но по иронии судьбы вся эта мишура, рассчитанная на коммерческий успех, гораздо чаще терпит полный крах, потому что она не связана с той драматической культурой, которая объединяет актеров и зрителей и гарантирует обоюдное признание определенных эстетических норм и ценностей.

Существует обширная литература, посвященная технике драматургии. Практическая ценность ее сравнительно невелика, так как она исходит из ложной предпосылки, что драматург создает свою пьесу в социальном вакууме. Человек, изучающий технику драматургии, старается усвоить правила, относящиеся к композиции пьесы, диалогу, обрисовке персонажей, нарастанию действия, спаду действия, кульминации. Но все эти правила — абстракции, не связанные ни с историей театра, ни с житейскими драмами, из которых драматург неизбежно должен черпать материал для своих произведений.

Эта книга ставит целью изучение создания пьесы как живого процесса выражения жизненного опыта драматурга в формах, рожденных историческим развитием театра. Такой подход не означает приписывания произвольного социального значения пьесам, в которых явно не затрагиваются никакие социальные проблемы. Мы уже отмечали, что высокое вдохновение и художественная убежденность — явления в современном театре довольно редкие. Анализ построения пьесы с точки зрения цели, которую ставит перед собой драматург, может принести пользу лишь в том случае, если мы реалистически исследуем эту цель. Драматург, помыслы которого не идут дальше кассовой выручки, или чье знание жизни не выходит за рамки «тридцати шести драматических положений» Польти, будет писать пьесы, являющиеся точным отражением его собственной личности. Мы можем отбросить его произведения как хлам и мишуру. Но чтобы понять написанное им, мы должны связать совокупность использованных приемов с процессом мышления драматурга. Фарс о медовом месяце робкой четы может несколько уступать ибсеновскому «Кукольному дому» по глубине подхода к проблемам любви и брака. Но и в том и в другом случае убеждения автора, его взгляды на человеческие взаимоотношения и этические нормы направляют развитие драматического конфликта и определяют композицию пьесы.

Такому методу недостает простоты обычного подхода к технике драматургии как к набору правил, которые можно выучить наизусть и пользоваться ими, словно рецептом для изготовления пирога. Но любой писатель, серьезно пытающийся овладеть своим искусством, знает, что книжные правила «похвальнее нарушать, чем блюсти». Лишь через познание творческого процесса можно прийти к профессиональному мастерству.

Если театр переживает период технического кризиса, то еще большим смятением охвачено кино. Голливуд превосходит Бродвей не только по суммам истраченных денег, но и по безответственности, по погоне за неверно понимаемым кассовым успехом, применению дешевых трюков. Существуют, конечно, социальные и экономические причины, объясняющие недостаток творческого начала в современном театре и кино. Художник не может свободно выбирать условия, в которых он творит. Он не может контролировать общественное сознание или заставить экономические силы служить целям своего творчества. Однако действенность и ясность произведения драматурга зависят от его способности понять особенности своего жанра и до некоторой степени овладеть им, учитывая заложенные в нем ограничения и используя его потенциальные возможности.

В области кинематографии драматическое общение со всемирным массовым зрителем осуществляется через сложный технический и финансовый аппарат. Это определяет специфику кино, которое коренным образом отличается от всего того, что дала предшествующая история драматургии, и однако полностью отвечает извечному назначению театра — подражанию действия, соединению пантомимы, зрительной композиции, движения и речи в единое целое.

Изучение специфики театра и кино требует исторического подхода. Мы имеем дело с формами, изобретенными не сегодня и не вчера. Кино, насчитывающее пятьдесят лет существования, опирается на традиции и технику рассказа, на представление о людях, об их взаимоотношениях и переживаниях, сложившееся за период, в пятьдесят раз более долгий, чем вся история кино. Поэтому исследование истории драматической мысли создает своего рода критерий для изучения творческого процесса как драматурга, так и киносценариста. В начале книги второй это исследование дополняется очерком развития американского кино, господствующих идей и сил, определивших его рост.

Читатели, интересующиеся техническими приемами драматургии, могут разочароваться, обнаружив, что значительная часть книги заполнена историческими изысканиями. Но эти изыскания необходимы для «теории», фигурирующей в заглавии наряду с «практикой». Изучение специфики драмы начинается в третьей части книги первой, а анализ работы над сценарием — во второй части книги второй. Читатели, чувствующие, что они не готовы к путешествию в царство истории и философии, при желании могут без особого ущерба начать чтение с указанных глав. Если анализ технических приемов вызовет интерес у читателей к их истории, они могут обратиться к предшествующим главам и ознакомиться с развитием основ драматической техники.

Готовя к новому изданию книгу первую, я внес в текст лишь незначительные изменения. Слабые места и пробелы — а их, к сожалению, немало — нельзя исправить простым редактированием отдельных выражений или фраз. Я ставил перед собой цель улучшить композицию книги, сделать аргументацию более ясной и точной; такова же задача настоящего введения и кратких резюме, предваряющих каждую часть. В книге второй я попытался учесть недостатки, замеченные мной в процессе редактирования книги первой. Надеюсь, что мне удалось добиться в ней большей ясности и лучшей классификации материала, а также выдвинуть некоторые положения, по-новому освещающие основные проблемы искусства как средства общения между людьми.