Теория и практика создания пьесы и киносценария

При изучении теории и практики создания киносценария мы будем придерживаться того же плана, что и при изучении драматургии.

В первой части рассматриваются история американского кинофильма и его современное положение. В то время как история драматургии охватывает несколько тысячелетий, история кино насчитывает всего пятьдесят лет. Но это было насыщенное пятидесятилетие. Кино возникло и развивалось в период войн и кризисов.

Оно стало всемирным искусством (или развлечением, опиумом, средством общения — называйте как хотите) в век мировых конфликтов.

Быстрый беспорядочный рост кино не так-то легко поддается исследованию и объяснению. Кино — это крупная промышленность, включающая в себя высокомеханизированное производство и систему проката и показа, охватывающую весь земной шар.

Взаимосвязь искусства с коммерцией отнюдь не является порождением XX века. У Микельанджело было много неприятных столкновений с папой Юлием II из-за оплаты его работы в Сикстинской капелле. Композиция и содержание романов Диккенса во многом определялись тем, что они печатались отдельными ежемесячными выпусками. Однако борьба художника прошлого за хлеб насущный совсем не походит на современный промышленный процесс, который поглощает талант художника и подгоняет его творчество под машинный стандарт.

Когда мы говорим о теории и практике создания киносценария, мы говорим о творческой деятельности деловых организаций. Мы не можем изучить духовный облик писателя, не изучив также «духовный облик» кинокорпораций, и те силы, которые влияют на их «мышление»: погоню за прибылью, стоимость производства, наличие патентов и изобретений, требования публики, пропагандистские цели хозяев компаний.

Кино — это одновременно и искусство, и промышленность. Оно является также единственной в своем роде социальной силой, несущей культуру миллионам людей, предлагая им свое толкование жизни, которое влияет на их убеждения, привычки и отношения к миру. Многим вдумчивым исследователям фильм представляется средством, по крайней мере потенциальным, расширения человеческого кругозора, стимулирующим творческий дух.

Историю кино необходимо рассматривать как тройной процесс, сплетение экономического, художественного и социального развития. Мы постараемся проследить этот процесс в том виде, в каком он происходил в Соединенных Штатах, касаясь европейского кино лишь в той мере, в какой оно влияло на американское.

Назвать 1898 год годом рождения американского кино можно только условно. Трудно проследить возникновение этого вида искусства. Множество людей как в Европе, так и в Соединенных Штатах внесли свою лепту в различные изобретения, сделавшие возможными съемку и проекцию кинофильмов. Имеющиеся доказательства опровергают широко распространенный миф о том, что Томас Альва Эдисон был главным или единственным изобретателем процесса. Судя по всему, Эдисон всего лишь использовал и сделал коммерчески выгодными изобретения других. Имена некоторых из этих ранних изобретателей заслуживают упоминания.

Во Франции в 1877 году Эмиль Рейно запатентовал аппарат, названный праксиноскопом. Он демонстрировал ряд изображений, проецируемых зеркалами на вращающийся барабан. Изобретателем пленки можно, пожалуй, считать американца Ганнибала Уиллистоуна Гудвина, который в 1887 году запатентовал нитроцеллюлозный состав.[39] В 1889 году француз Этьен Жюль Маре усовершенствовал съемочный аппарат, в котором использовалась пленка. Англичанин Уильям Фриз-Грин почти в то же время сконструировал практичную кинокамеру, а также изобрел цветной процесс. Не сумев добиться признания, Фриз-Грин был в 1891 году заключен в долговую тюрьму. Одновременно ряд изобретателей независимо друг от друга работал над проблемой проецирования изображения. В 1892 году Рейно показал в парижском музее Гревэн свои «светящиеся пантомимы». В следующем году Эдвард Мэйбридж продемонстрировал на Всемирной выставке в Чикаго аппарат под названием «зоопраксископ». Метод проецирования движущегося изображения на экране в основном был разработан Томасом Арматом, а Вудвилль Латам изобрел знаменитую «петлю Латама», давшую возможность показывать фильмы большей длины.

По замечанию Роджера Бэрлингейма, особый дар Эдисона заключался в способности изыскивать «каждый клочок материала, который требовался ему для организации промышленного предприятия, приносящего доход».[40]

Приспособив и улучшив различные более ранние изобретения, Эдисон приобрел патенты Латама и заключил соглашение с Арматом об использовании его системы проекции. 23 апреля 1895 года изобретение, приписываемое Эдисону и открывшее новую эпоху, произвело сенсацию, когда изображения в натуральную величину были показаны на экране в мюзик-холле «Костер энд Байал» в Нью-Йорке.

В некотором смысле история происхождения кино символизирует его последующее развитие. Истинные открыватели новых путей и творцы подчас полузабыты; труд всей их жизни появляется под маркой ловкого антрепренера, который использовал их работы и дал свое имя коллективному достижению.

Первые фильмы представляли собой отрывки и фрагменты, которые должны были убедить недоверчивого зрителя в том, что жизнь и природу действительно удается воспроизвести в движении. Мы можем с полным основанием принять за год появления кино 1898 год, когда короткая целлулоидная лента начала приобретать примитивное подобие композиции, повествовать о чем-то и нести свою собственную тему.

В целях краткого и по необходимости схематичного обзора мы можем разделить полувековую историю кинофильма на семь периодов. Надо надеяться, что эти периоды не схожи с шекспировскими семью возрастами человека, завершающими цикл от младенчества до «второго детства и полного забвения». Все эти пятьдесят лет можно скорее рассматривать как юность киноискусства, которое только сейчас приближается к зрелости.

Названия глав раскрывают сущность этих семи периодов: 1) эра пятицентового кинематографа, 1898—1908 гг.; 2) возникновение Голливуда и европейские влияния, 1908—1914 гг.; 3) война и достижение Америкой господства на мировом рынке, 1914—1919 гг.; 4) период бума и появление кинотеатра на главной улице каждого американского городка, 1919—1928 гг.; 5) развитие звукового кино, 1928—1936 гг.; 6) все более широкое признание социальных функций кино до и во время второй мировой войны, 1936—1945 гг.; 7) послевоенный кризис, 1945—? гг.

Глава первая. НИКЕЛЬОДЕОН (1898—1908)

Довольно любопытно, что название, данное древними греками крытым театрам, в которых проводились состязания певцов и музыкантов, соединилось с разговорным обозначением пятицентовой монеты и стало названием кинотеатров, появившихся в американских городах в последние годы XIX века. Публику, случайно заходившую туда, мало интересовали классические предания. Но тем не менее они входили, чтобы присутствовать при ритуале, которому суждено было стать гораздо более массовым искусством, чем общественные празднества Древней Греции.

В этих узких унылых залах в 1898 году показывался фильм «Уничтожим испанское знамя». Он был создан Дж. Стюартом Блэктоном в студии размером десять на двенадцать футов. Реквизит исчерпывался флагштоком и двумя восемнадцатидюймовыми флагами. Блэктон лично срывал с древка испанский флаг и развертывал американский. Вот как он сам описывает это событие: «Это был наш первый драматический фильм, и просто удивительно, какое впечатление он производил. Публика просто сходила с ума».[41]

Расплывчатое и мигающее изображение на экране пробудило страсти, которые, вероятно, удивили и даже напугали его создателей. Ученые, стремившиеся улучшить несовершенный аппарат, и не подозревали о его чудодейственной власти. Они не знали, что изобретают искусство. Эпизод с флагом заключал в себе то, что Аристотель называл «перипетией». Это было переменой судьбы в самом классическом смысле. Это простое действие содержало в себе лаконичность и масштабность.

Символическое столкновение сил имело личное и общественное значение для зрителей, взбудораженных военной пропагандой, следивших за газетными заголовками в ожидании сообщений с Кубы и Филиппин.

Американские кинопостановщики еще не были подготовлены к тому, чтобы в своей творческой изобретательности пойти дальше сопоставления двух флагов. Первые шаги в оформлении жанра кино были сделаны во Франции и в Англии. Даже на этой ранней ступени мы видим, что разница в темпе художественного развития Европы и Соединенных Штатов объясняется экономическими причинами. Начало демонстрации фильмов во Франции и других странах Европы было связано с уличными ярмарками и гуляньями, где зрителей можно было собрать в дешевых, наскоро сколоченных балаганах. Фильмы демонстрировались также в кафе. Американский метод демонстрации фильмов в складах, превращенных в никельодеоны, требовал больших затрат и приводил к тому, что их устраивали только в густонаселенных районах городов, где можно было надеяться на бесперебойный приток зрителей.

Как только фильм вышел за пределы простейшего изображения действия, он потребовал формы. Даже короткая смена изображений требовала определенной организации; она должна была о чем-то рассказывать или что-то доказывать. Форму нельзя создать из ничего — даже из куска целлулоида. Специфика кино не могла быть изобретена в один присест, а поэтому приходилось заимствовать из других видов искусства способы выражения, с которыми кинозритель был уже до некоторой степени знаком. В Америке фильм первоначально трактовался как фактический отчет о реальном событии. Во Франции первоначально очень сильно было влияние живописи и театра; первое шло через модные литографии и календари, а второе через мюзик-холл и водевиль. В Англии же первые кинофильмы были созданы людьми, в основном интересовавшимися возможностями съемочной камеры и имевшими обширный опыт в области портретной фотографии. Это различие в первоначальном подходе оказало длительное воздействие на характер киноискусства по мере его развития в этих странах.

Экономические условия, в которых работали первые деятели кино, давали им сравнительную свободу, компенсировавшую отсутствие средств и оборудования. В 1898 году к Жоржу Мельесу, чье главенство в области французского кино было уже общепризнано, обратился некий изобретатель, предложивший ему крупную сумму для расширения его дела. Но Мельес, художник-антрепренер, влюбленный в свои опыты, хотел проводить их только собственными руками. Он не смог ни понять, ни принять предложения войти в корпорацию и разделить управление с людьми, предоставляющими капитал. Тогда деньги были предложены более практичному и менее увлекающемуся постановщику — Шарлю Патэ, и он создал товарищество с капиталом в 2 600 000 франков.[42]

Уже в начале нового столетия наметился тот путь, по которому суждено было идти этим двум людям. Патэ создал предприятие, которое со временем должно было приносить огромные прибыли. Но творческое главенство оставалось за Мельесом, смелые эксперименты которого явились основой тех доходов, которые суждено было получать Патэ.

Мельес, пришедший в кино из парижских мюзик-холлов, где он работал декоратором и иллюзионистом, трактовал фильм как последовательный ряд картин. Он говорил, что его метод заключается в «искусстве располагать сцены». Каждому визуальному изображению он старался придать такую композицию, которая восхищала бы, поражала или удивляла зрителя. Он вскоре обнаружил, что кинокамера располагает необычайными возможностями для создания трюков и иллюзий. Говорят, что тайну перехода одного изображения в другое он обнаружил случайно во время съемки парижской улицы. Пленку заело, он поправил ее и продолжал съемку. Когда он проявил фильм, то обнаружил, что омнибус превратился в катафалк.[43]

Из этого случайного превращения Мельес вывел принцип, который определил все его дальнейшие художественные искания. С неутомимой изобретательностью он исследовал возможности фотографического контраста и изменения. Ведь если омнибус мог превратиться в катафалк, то человек мог превратиться в животное, дьявол в священника, а хижина во дворец. Люди могли исчезать и появляться словно по волшебству: Опыты со сменой изображения привели к изучению самой камеры. Мельес обнаружил, что она обладает неисчерпаемыми возможностями. Снимая одно изображение на другое, он изобрел двойную экспозицию. Останавливая кадр, он превращал движение в застывшую неподвижность. Располагая изображения в ином порядке, он добивался иллюзии движения неодушевленных предметов. Меняя скорость съемки, он добивался любопытных эффектов: то ошеломляющей стремительности движения, то недостижимой в жизни размеренной плавности.

Наиболее плодотворный период работы Мельеса начинается в 1900 году, когда он создает фильм «Золушка», в котором крысы превращаются в лакеев, а тыква в карету. Фильм, состоящий из двадцати «движущихся картин»,[44] стал международной сенсацией. Он был настолько популярен в Соединенных Штатах, что предприимчивые американские дельцы украли его, сконтратипировали и стали продавать как собственную продукцию.

Следом за «Золушкой» Мельес создал еще ряд подобных же волшебных сказок. В 1902 году в фильме «Путешествие на Луну» была показана группа ученых, отправляющихся в пушечном снаряде на Луну, исследующих лунное царство и возвращающихся на Землю. Влияние Жюля Верна сказывается и в фильмах «В глубине моря» и «Путешествие в невозможное». Мельес создавал также сокращенные и чрезвычайно наивные экранизации классического наследия — «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера» и даже «Фауст в аду», предвосхищая позднейшее использование литературных произведений. Несмотря на находчивость и богатое воображение Мельеса, его фильмы представляли собой ряд статичных картин.

Первую попытку создать фильмы с непрерывно развивающимся сюжетом мы находим в работе группы английских фотографов, известной под именем брайтонской школы, потому что они снимали свои фильмы на этом морском курорте (с 1900 по 1905 г.). Дж. А. Смит, бывший фотограф-портретист, подходил к кинофильму на основе своего прежнего опыта. Он помещал камеру как можно ближе к актеру, чтобы уловить детали выражения его лица. Жорж Садуль указывает, что ничего особо оригинального в крупном плане нет: «Операторы ранних кинофильмов, естественно, следовали традиции фотографов, которые, в свою очередь подражая устоявшейся традиции художников, создавали крупные планы с момента возникновения фотопортретов».[45] Во французских фильмах того времени мы находим «крупную голову» (grosse tete), когда лицо актера заполняет весь экран. Заслуга Смита и его коллег в Брайтоне заключается в открытии взаимодействия крупного и общего планов. Такая смена планов была для Мельеса невозможна, так как она разрушала композицию «картины», выделяя отдельное лицо. Смит пользовался крупным планом не только для изучения образа, но и для развития сюжета. Объектив камеры фиксировал изменения в выражении лица — реакцию актера на происходящие перед ним события.

Камера могла занимать обратное положение. Заглянув в глаза персонажа, она могла затем стать этими глазами, разделяя его страх или удивление. Его реакция на окружающую обстановку, на ошеломляющие или пугающие события, в которые он был вовлечен и как зритель и как участник, придавала происходящему значение и направленность. Человек, показанный крупным планом, должен отвечать на вызов, избегать опасности, выдерживать насмешки, получать увечия или гибнуть.

В фильме «Злоключение Мери Джен», созданном в 1901—1902 годах, Смит чередовал крупный план с общим. Мы видим выражение лица Мери Джен, когда она пытается разжечь огонь в плите. Затем общий план — она льет в плиту бензин; происходит взрыв, и ее выбрасывает через трубу. После этого мы видим кладбище, где старая дама, ссылаясь на гибель Мери Джен поучает группу служанок. Тут появляется призрак Mepи Джен, и все разбегаются.

Фильм является довольно неуклюжим сочетанием рассказа о судьбе человека с элементами волшебства и фантазии, заимствованными у Мельеса. Судьба героини оказывается столь злополучной, что для дальнейшего развития образа приходится воспользоваться ее призраком.

Английским постановщикам оставалось открыть такой род «неосторожности», который создавал бы возможность кинематографического развития образа. Классическая формула «погони и ареста» или «погони и спасения» возникли в Англии еще в 1901 году. Элементарное изображение погони в таких английских фильмах, как «Держи вора!» и «Дерзкое ограбление среди бела дня», подготовило почву для американского фильма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда», выпущенного в 1903 году и знаменовавшего собой начало новой эры.

«Большое ограбление поезда» композиционно более сложно, чем все предыдущие фильмы. В нем имеется не сколько линий развития действия: захват поезда, бегство бандитов, телеграфист, освобождающийся от веревок и вызывающий помощь, преследование и поимка преступников. Драка на движущемся паровозе между машинистом, кочегаром и грабителями объединяет суматоху погони с прямым конфликтом воли, выраженным в простейшей физической форме. Люди борются за свою жизнь на непрерывно меняющемся фоне; мчащийся по рельсам поезд является активным драматическим фактором, играющим решающую роль в нарастании напряжения и в кризисе.

Портер еще не сумел персонализировать действие в форме крупных планов. Оно все передавалось лишь общими планами, кадры соответствовали сценической площадке в театре. Но тем не менее он кончил свой фильм крупным планом главаря бандитов, стреляющего из револьвера прямо в зрителей. Этот эпизод называли дешевой погоней за сенсацией. Джекобе говорит, «что он прилеплен к фильму с единственной целью ошеломить зрителя».[46] Каковы бы ни были побуждения Портера, этот эпизод говорит о его инстинктивном убеждении, что действие должно быть более единым и ему необходимо придать более определенный смысл. Конечно, заставить бандита стрелять в публику — это чрезвычайно примитивный способ достижения подобного результата, но он-таки заставляет зрителя в большей степени примысливать себя к происходящему. Главарь шайки — это прототип бесчеловечного героя современных гангстерских фильмов. Эпизод несет в себе определенную концепцию, идею. Не лишено логики предположение постановщиков, что он мог быть использован «и для начала и для конца фильма».[47]

Портер, вероятно, не задумывался над проблемой основной мысли или основного действия, которых он коснулся, использовав внезапный крупный план в фильме «Большое ограбление поезда». Но в 1905 году он создал два фильма, обладающих четко выраженным тематическим единством. В фильме «Бывший каторжник» богач отказывается дать работу бывшему заключенному. Здесь конфликт воли переходит из физической плоскости в борьбу, включающую в себя социальные и психологические элементы. Эта тема требует резких зрительных контрастов, служащих уже не для возбуждения интереса или удивления зрителей, а для выражения конфликта. Показ нищеты в доме бедняка чередуется с показом роскоши. Похожая тема разработана в фильме «Клептоманка». Богатую женщину арестовывают за кражу в магазине. Затем мы видим, как арестовывают бедную женщину, крадущую булку. Богатую клептоманку отпускают, а бедную женщину сажают в тюрьму. И снова для символической передачи основной мысли Портер примитивно, но с простой убедительностью использует крупный план. Мы видим Правосудие с повязкой на глазах и с весами, на чашах которых лежат булка и мешок с золотом. Золото перевешивает. При движении весов повязка спадает, и тогда мы видим, что у Правосудия всего один глаз, устремленный на золото.

Работы Портера явились итогом и завершением десятилетия открытий. Это было десятилетие активного экспериментирования и богатых результатов. Были открыты многие основные элементы специфики кино. Использование переходов и крупных планов привело к изображению отдельных персонажей в момент опасности или удивления. Оказалось, что быстрое движение и бурная деятельность более действенны, когда крупные планы дают зрителю возможность разделять чувства самих участников действия. Но острота ощущений, вызванная крупным планом ужаса или удивления, была мимолетна; для постоянного поддержания связи со зрителем необходимо было придать действию тематическое единство.

Социальная тематика фильмов Портера характерна для того периода. Первые кинофильмы выражали точку зрения своей публики. Люди, посещавшие никельодеоны, принадлежали к городской бедноте — к безработным, к заводским и фабричным рабочим. Во многих фильмах обличались монополии, неправильное использование богатств и защищались права трудящихся. Поставленный в 1908 году фильм Зелига «Сила рабочего класса» показывал рабочих большого завода, одерживающих победу в забастовке.

Интересы зрителей не совпадали с интересами дельцов, которые начинали вкладывать свои капиталы в производство и прокат фильмов. Эти дельцы стремились к упорядочению кинопромышленности и к завоеванию более платежеспособного зрителя. Эпоха никельодеонов подходила к концу. Десятицентовый кинематограф по виду и по методу ведения дела не многим отличался от своего предшественника. И все же изменение в цене повело за собой изменения в организации промышленности. Лишние пять центов из кармана каждого посетителя означали миллионы для хозяев кинематографов. Для обеспечения и роста этих миллионов необходим был более строгий контроль над производством.

В 1907 году во Франции возникла новая система проката. Патэ перестал продавать фильмы и открыл по всей Франции прокатные конторы. У Мельеса не было капитала для организации проката. Он сосредоточил все свои усилия на творческой работе и по-прежнему продавал свою продукцию. Он следовал логике независимого антрепренера, придерживаясь курса, взятого им однажды, когда он отказался от капитала, который повлек бы за собой контроль над его делом. Это была безнадежная битва. Через двадцать лет величайший кинодеятель первого десятилетия нашего века продавал газеты на улицах Парижа. «Французский Кинематографический синдикат», который он основал в 1897 году и президентом которого был на протяжении десяти лет, устроил его в приют для престарелых актеров, где он и умер в 1938 году.

Судьба Мельеса в какой-то мере символизирует всю историю кино: независимый художник закладывает необходимые основы для промышленного процесса, который питается его талантом и зачастую уничтожает его.

Глава вторая. ВАЙН-СТРИТ И ЕВРОПА (1908-1914)

Вторая фаза развития американского кино определяется концентрацией производства в Голливуде. Голливуд с момента своего возникновения представляет собой крайне сложное социальное явление. Противоречивые элементы кинообщества — внешний блеск, коррупция, жажда наживы, творческая принципиальность, социальное сознание — все это неотъемлемо от тех сил, борьба которых определила эволюцию американского кино.

Эти силы начали выкристаллизовываться в 1908 году. В то время в Соединенных Штатах было от пятидесяти до ста компаний, занятых производством, импортом или продажей фильмов. Основные производственные патенты, полученные от Томаса Альвы Эдисона, легально находились в руках трех компаний — «Эдисон», «Вайтаграф» и «Байограф». Но в те времена сравнительно небольшого капиталовложения было достаточно, чтобы поставить фильм. И еще дешевле стоило сделать краденую копию с фильма, созданного другим. Кинопромышленность приносила огромные доходы, была неорганизована и хаотична.

Десять ведущих компаний решили стабилизировать положение, сконцентрировав экономический контроль в своих руках. 1 января 1909 года было объявлено о создании Компании кинопатентов (Motion Picture Patents Company). В нее вошло семь американских фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зелиг», «Любин» и «Калем», два французских продюсера — Мельес и Патэ и крупнейшая импортирующая и прокатная фирма «Джордж Клейн». Компания кинопатентов не имела собственности, кроме закрепленных за ней шестнадцати основных патентов.

Эдисону отчислялся определенный гонорар, а остальные члены получили монопольное право производства фильмов. Их монополия была закреплена благодаря соглашению с компанией Истмен Кодак о том, что пленка будет предоставляться только правомочным членам объединения.

Компания кинопатентов намеревалась контролировать демонстрацию фильмов. Члены компании должны были предоставлять в прокат фильмы только тем владельцам кинематографов, которые имели у себя лицензированные проекционные аппараты и покупали фильмы по определенным расценкам исключительно у членов этого треста. За этот непрошенный контроль кинематографы должны были еще платить два доллара в неделю.

Более десяти тысяч владельцев кинотеатров были вынуждены пойти на соглашение с трестом. Но кинопрокатные компании и независимые продюсеры начали борьбу с трестом. Среди руководителей этой борьбы были Карл Лэммл и Уильям Фокс. Они занимались прокатом и демонстрацией, но теперь взялись и за производство фильмов, чтобы иметь картины, не выплачивая дани монополии.

Конфликт перешел в настоящую войну. Количество исков росло не по дням, а по часам, и, чтобы обеспечить выполнение судебных решений, трест начал нанимать частных сыщиков, которые врывались в студии в поисках улик, конфисковывали оборудование и разбивали камеры. Независимые нанимали вооруженную охрану. Военные действия распространились и на кинотеатры — в зрительные залы подбрасывались бомбы, устраивались погромы. Ставка была огромна: доходы от кинопромышленности вырастали ежегодно на двадцать пять миллионов долларов.[48]

Одним из самых красочных эпизодов в войне против треста было похищение Мэри Пикфорд Карлом Лэммлом. Когда Лэммл уговорил Мэри Пикфорд сниматься в фильме Томаса Инса, ему пришлось, опасаясь сыщиков и судебных приставов, увезти ее на Кубу. Ее мать последовала за ними на пароходе, специально зафрахтованном компанией кинопатентов, но Куба была вне американской юрисдикции, и съемки продолжались.

В результате этой борьбы в Южной Калифорнии возникла американская киностолица. Взбунтовавшиеся «независимые» отправились на другой конец континента, чтобы избавиться от помех. На Западе Компании кинопатентов не так-то легко было организовать судебное или внесудебное преследование, а в случае неприятностей актеры и оборудование могли быть переправлены через границу в Мексику. Как ни странно, но перемена обстановки высвободила художественную энергию, которая во многом черпала свое вдохновение у более зрелой кинокультуры Европы. Правда, в 1913 году слова «Европа» и «культура» плохо вязались с безвестной деревушкой Голливуд вблизи Лос-Анжелеса, которая превращалась в бешено растущий киногород, где повсюду торчали импровизированные декорации и разыгрывались бурные немые сцены. Большинство людей, создавших фильмы в Голливуде, обладали весьма небольшими художественными познаниями и не имели специального образования. Их творческий опыт был ограничен краткой карьерой в кино или какой-либо работой в театре. У кино пока еще не было своих прославленных и признанных талантов.

Однако борьба против треста заставила Голливуд расширить круг своих художественных горизонтов. Компания кинопатентов, не интересуясь непроверенными возможностями и новыми рынками, намеревалась по-прежнему ограничиваться созданием одночастных фильмов. Эти фильмы были дешевы и доходны. Монополия считала нецелесообразным рисковать большими суммами для создания более длинных или более сложных картин, которые могли бы к тому же оттолкнуть публику от уже существующих фильмов.

В Европе наблюдался значительный рост капиталовложений в кинопромышленность. Но финансовые интересы там не были достаточно значительными для организации широкого экспорта или попыток создания монополии, подобной той, за которую шла борьба в США. Конкуренция на европейском рынке вызвала увеличение длины фильма и использование более разнообразных и дорогих декораций, что в свою очередь требовало поисков более сложных тем и интересных сюжетов. Наиболее заметно кино развивалось в Скандинавии, Франции и Италии. Английское кино не делало никаких успехов, и ранние достижения брайтонской школы были забыты.

Первые датские фильмы были замечательны своим реализмом и богатым социальным содержанием. Они занимали доминирующее положение на немецком рынке и оказали некоторое влияние на Соединенные Штаты. Но решающее изменение методов американской кинематографии, происшедшее между 1908 и 1914 годами, надо в основном приписать влиянию «художественных фильмов», которые возникли в Италии и Франции.

В 1909 году итальянская компания Амброзио поставила исторический фильм «Нерон». Во Франции монополии Патэ угрожала новая фирма — «Фильм д'Ар», поставившая фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию академика Анри Лаведана, с участием актеров «Комеди Франсэз». Это начинание имело такой успех, что Патэ стал выпускать «Художественную серию Патэ». Самая сильная конкурирующая компания — Гомон — основала «Эстетический фильм».

Художественный фильм по своей форме был в основном театрален. Постановщики обращались к театру потому, что он давал им готовые композиционные формы, которых они пока еще не нашли для кино. «Большое ограбление поезда» и другие американские фильмы демонстрировались в Европе и вызвали ряд подражаний. Но как ни популярны были американские фильмы, они не намечали пути к постоянному росту, который удовлетворял бы запросы городского зрителя, избалованного театром, оперой и всякого рода зрелищами. С самого начала французское кино черпало свое вдохновение в театре. Художественный фильм следовал традициям Мельеса; его водевильные картины превратились в вереницу роскошных декораций, служащих рамкой действию, целиком перенесенному из театра. Во Франции экранизировалось классическое искусство «Комеди Франсэз». В Италии образцами в основном были опера и пышные празднества. Этим объясняется больший размах итальянских картин и их более серьезное и длительное влияние.

Французский «художественный фильм» оказал подлинную услугу мировому кино тем, что с ним на экран пришли произведения драматической литературы и знаменитые актеры. Но, кроме того, он доказал, что театральные методы не откроют секрета кинематографической формы: «Когда Муне-Сюлли снимался в фильме «Эдип», он отказался опустить хотя бы единое слово из огромных монологов, и на экране он в гробовом молчании гримасничал и жестикулировал на фоне пейзажа из папье-маше, не сознавая, что превращается в карикатуру и что весь его талант ничего не стоит, если он не желает подчиниться требованиям иного искусства».[49]

Игра Сары Бернар в фильме «Королева Елизавета» (1912) была нелепа из-за преувеличенных жестов и безмолвной декламации. Можно даже сказать, что ее игра была по-своему великолепна благодаря неуместной страстности, которая производила жалкое и комическое впечатление. Никто еще не оценил, чем Чаплин обязан Cape Бернар. Камера утрировала и шарживала жесты, которые на сцене были эмоционально значительными.

Гений Чаплина открыл, что этот шарж был ключом к особым возможностям и к правдивости кино. Камера могла издеваться и в то же время отчетливо показывать искренность и отчаяние жестикулирующего человека, тщетно пытающегося обрести достоинство, которого она безжалостно его лишала.[50]

Один из главных участников борьбы против Компании кинопатентов, Адольф Цукор, привез «Королеву Елизавету» в Соединенные Штаты. Картина была хорошо принята публикой, которой уже приелась диета из одночастных фильмов и которая изголодалась по более существенной пище. Осмысленность и большая одухотворенность исполнения перевешивали недостатки фильма.

Успех «Королевы Елизаветы» в Америке привел к созданию ряда независимых кинокомпаний, которые набирали актеров из театра, привлекая публику знаменитостями сцены. Самую важную из этих компаний организовали Джесс Ласки, Сэмюэль Голдфиш и Сесиль Де Милль. Ласки был водевильным антрепренером. Де Милль работал у Беласко в качестве режиссера и драматурга. Сообщество арендовало маленькую гостиницу и сарай на углу бульвара Сансет и улицы Гауер в Голливуде и начало съемку фильма под режиссурой Де Милля по материалам одной из имевших успех постановок Беласко — «Муж индианки».

Это предприятие привело в американскую кинопромышленность людей, которым суждено было сыграть значительную роль в экономическом росте Голливуда. Но еще важнее было то, что оно положило начало «театрализации» американского фильма. В Голливуде, как и в Европе, новое искусство обратилось к театру, чтобы заложить фундамент для построения киносюжета. Американская сцена, не обремененная классическим наследием «Комеди Франсэз», могла предложить темы и методы, способствующие расширению и улучшению построения фильма. Фильм «Муж индианки» требовал красочной обстановки дикого Запада. Противоречие между кастовыми предрассудками аристократа-англичанина и его любовью к индианке, на которой он женится, едва ли можно назвать глубоким социальным конфликтом. Однако оно заключало в себе ту силу, то ощущение конфликта и кульминации, которых не хватало тогда кино.

Сценический опыт Де Милля помог ему отказаться от простых фотографических методов, которые были тогда в моде, и начать эксперименты с более эффектными мизансценами, движениями и освещением. По его словам, он был первым режиссером, использовавшим свет и тень для выражения настроения, освещая одну сторону кадра и оставляя другую в темноте. С той склонностью к саморекламе, которая отличала всю его дальнейшую карьеру, Де Милль описал свою работу как «первый фильм, освещенный в манере Рембрандта».[51] Однако если кто-либо из голливудских режиссеров и мог претендовать на рембрандтовскую манеру, то только Дэвид Уорк Гриффит. Тогда как учителем Де Милля был Беласко, творчество Гриффита с самого начала находилось под сильным влиянием живописи и литературы. Гриффит родился в бедной семье, в штате Кентукки. Он начал работать очень рано, был приказчиком, коммивояжером, актером, сезонным рабочим и не смог получить настоящего образования. Но он, по-видимому, обладал тем типично американским наивным, сентиментальным неутолимым стремлением к культуре, которое отражает ощущение неполноправного члена общества, считающего, что он тоже имеет неотъемлемое право на знания и красоту. Он хотел стать писателем. Для того чтобы заработать деньги, которые дали бы ему возможность писать, он начал в 1908 году сниматься в фильмах и вскоре стал режиссером.

В 1909 году Гриффит ставит фильм «Пиппа проходит». Экранизация поэмы Броунинга потребовала использования в качестве органического элемента фильма света для передачи настроения и движения времени. Постепенное озарение темной комнаты Пиппы, когда лучи восходящего солнца начинают скользить по стене, знаменовало начало длительных исканий Гриффита в области уникальных повествовательных возможностей движущегося фотографического изображения».[52]

Гриффит работал в фирме «Байограф», входившей в Компанию кинопатентов, но с 1910 года он начал увозить своих актеров на зиму в Калифорнию. Такая переброска давала ему большую режиссерскую свободу и новую натуру. В фильме «Нити судьбы» он использовал миссию Сан Габриэль не как декорацию в обычном «театральном» смысле слова, а так, что эти кадры передавали атмосферу старинного здания и являлись динамичной частью сюжета.

Экспериментируя со светом и фоном, Гриффит одновременно искал интересные темы. Зачастую за небольшие деньги «идеи» покупались у писателей, а эпизоды или ситуации брались, обычно без указания источника, из классики или популярных современных романов. Тогда еще не существовало кинематографической культуры, которая могла бы дать основу для специально написанного сценария, предшествующего постановке и определяющего ее. Гриффит, как и другие режиссеры, полагался на импровизацию, поскольку больше полагаться было не на что. И все же необходимы были замыслы, которые придавали бы сюжетам связь и смысл. Поскольку основную массу кинозрителей по-прежнему составляли представители низших классов, оставалась и тенденция сочувственно трактовать темы социального протеста и конфликта. Рост рабочего движения и оживление прогрессивных сил, предшествовавшие избранию Вильсона в 1912 году, объясняют популярность таких фильмов, как «Яичный трест» (1910), разоблачивший спекулянтов продуктами, «Скэб Тим Мэхони» (1911), показывающий нравственное падение члена профсоюза, предавшего своих товарищей по работе, «Локаут» (1911), сочувственно показывавший рабочих. Еще большим успехом пользовалась экранизация романа Элтона Синклера «Джунгли», появившаяся в 1914 году.[53]

На творчество Гриффита всегда оказывала влияние господствовавшая социальная идеология. В фильме Гриффита «Пшеничная афера», поставленном в 1909 году, явно проступает влияние романов Фрэнка Норриса. Кульминация фильма взята непосредственно из «Спрута»: спекулянт пшеницей гибнет в потоке зерна, которое он отнял у голодающего народа.

В области техники и сюжетосложения Гриффит постепенно нащупывал основные элементы языка кино. Он был в Калифорнии, когда 21 апреля 1913 года в нью-йоркском театре «Астор» начал демонстрироваться фильм «Камо грядеши?». Впоследствии, отвечая критикам, высказавшим предположение, что итальянская постановка имела решающее значение для его художественного развития, Гриффит утверждал, что никогда не видел фильма и, следовательно, не мог подпасть под его влияние. Тем не менее, сознавал это Гриффит или нет (вряд ли он мог совсем этого не сознавать), фильм «Камо грядеши?» революционизировал американское кино и таким образом создал условия для изменения направления творчества Гриффита.

Структурное значение фильма «Камо грядеши?» лежит скорее в размерах фильма, чем в его технике. Он не порывает с традицией «художественных фильмов», но расширяет действие и выносит его далеко за пределы оперы и бурлеска, включая в него бурные массовые сцены, битвы, горящие города.

Экономический результат демонстрации «Камо грядеши?» сказался гораздо быстрее, чем его культурное влияние. Несмотря на то, что билеты стоили полтора доллара, фильм привлекал толпы зрителей, нанеся тем самым решительный удар Компании кинопатентов. Трест, созданный в конце эры никельодеонов, не был приспособлен для того, чтобы бороться с конкуренцией зарождающегося полнометражного фильма.

Адольф Цукор и Джесс Ласки уже получали прибыли от независимого производства многочисленных фильмов. Теперь они объединились с владельцем многих театров на Западе У. У. Ходжкинсоном и образовали «Парамаунт Пикчерс Корпорейшн», которая открыла свои конторы по всей стране и предлагала владельцам кинотеатров регулярное снабжение двумя пятичастными фильмами каждую неделю. С рождением Парамаунта кончилась война патентов, но оно явилось предзнаменованием новой и гораздо более всеобъемлющей концентрации экономической мощи.

Развитие полнометражного фильма, вызванное успехом «Камо грядеши?», дало Гриффиту те более широкие возможности, которых он искал. Пока в Нью-Йорке восторгались итальянским фильмом, Гриффит тайно, с лихорадочной энергией работал на Западе в том же направлении. Но когда он вернулся в Нью-Йорк со своей гордой надеждой — четырехчастным фильмом «Юдифь из Ветилуи», — оказалось, что объем и великолепие «Камо грядеши?» затмили библейскую трагедию. Правление «Байографа» сделало ему выговор за неоправданно высокие расходы, он был смещен со своей независимой должности режиссера, и ему заявили, что он должен следить за постановками других режиссеров. Понимая, что он не сможет работать при таких ограничениях, Гриффит 31 декабря 1913 года дал объявление на целую полосу в газете «Нью-Йорк Драмэтик Миррор», в котором объявил, что разрывает свой контракт с фирмой «Байограф».[54]

Весной 1914 года Гриффит снял четыре короткометражных фильма с единственной целью скопить деньги на осуществление своей новой идеи. Когда грозовые тучи войны собрались над Европой, Гриффит увез в Голливуд группу актеров и начал работу над фильмом «Рождение нации».

Глава третья. МИРОВОЙ РЫНОК (1914—1919)

За время войны американская кинопромышленность достигла господствующего положения на мировом рынке. Экономические факторы, объяснявшие стремительный рост американской кинопродукции, вполне очевидны. Европейское кино переживало период застоя. Экспорт фильмов был только частью общего роста экономического влияния Соединенных Штатов, происходившего во время и после войны.

Однако нельзя объяснять художественный рост американского кино в течение первых двух лет европейской войны исключительно капиталовложениями и рынками. Творчество Гриффита, Чаплина и других крупных художников определялось обстоятельствами того времени.

Мы уже говорили о социальных влияниях, наложивших отпечаток на раннее развитие фильма. В первые годы XX века наблюдалось мощное антивоенное движение за урезывание власти трестов, за прямые выборы в сенат, за искоренение коррупции в муниципалитетах, за права женщин, за охрану естественных ресурсов. Проснувшееся общественное сознание принесло триумф эре «Новой Свободы» Вильсона в 1912 году. Во время тех же выборов Юджин Виктор Дебс, баллотировавшийся от партии социалистов, собрал почти миллион голосов. Число членов Американской Федерации Труда выросло с 300000 в 1898 году до 2000000 в 1914 году. Нарастало мощное стачечное движение, и боевые доктрины Рабочего Интернационала пользовались поддержкой шахтеров, текстильщиков и сезонных рабочих.

Однако программа Вильсона в основном отражала все более радикальные настроения средней буржуазии, встревоженной непрерывно растущей концентрацией экономической власти в руках монополий, коррупцией политических деятелей, ростом рабочего движения, массовой нищетой среди изобилия. Знаменитые реалистические романы Теодора Драйзера, Элтона Синклера и Джека Лондона порождены этими настроениями, так же как и бунтарские передовые течения в искусстве и поэзии, как популярность прагматической философии Уильяма Джемса, как новое толкование американской истории школой экономических детерминистов.

Известие о войне в Европе пришло как исполнение мрачного пророчества. Все знали, что война назревает, и все же никто не смел поверить, что катастрофа действительно разразится. Американцы успокаивали себя тем, что правительство Вильсона обязалось проводить политику мира. Но тем не менее в стране царил страх. «Новая Свобода» не принесла обещанной уверенности в будущем. Американская общественная мысль отражала неустойчивость внутреннего и международного положения.

Как же отразились эти настроения на растущем не по дням, а по часам предместье Лос-Анжелоса, которое стало центром американского кино? Создатели фильмов по большей части были пионерами нового искусства, не имевшими опыта в творческой работе, с обремененными грузом традиций и условностей. Голливуд отражал прогрессивные настроения эпохи с прямолинейной наивностью, в которой, так же как в примитивных съемках начального периода развития кино, отсутствовала какая бы то ни было утонченность. В кино не было ничего подобного интеллектуальному бунту, возникшему в театре. Оно складывалось как массовое искусство, непосредственно откликающееся на веяние времени.

Изменение в экономической организации, последовавшее за поражением Компании кинопатентов, дaло Голливуду передышку от контроля деловых кругов, продолжавшуюся с 1914 по 1916 год. Во время этого переходного периода Гриффит и Чаплин стали замечательными мастерами искусства кино.

Краткая свобода Голливуда не была вызвана отсутствием интереса к кинопроизводству со стороны финансовых магнатов страны. Наоборот, Уолл-стрит как раз начинал осознавать важность кинопромышленности и искал пути установления контроля над ней. Пока Гриффит и Чаплин совершенствовали свое искусство, финансисты разрабатывали деловую сторону кино.

Борьба «независимых» против Компании кинопатентов не могла быть выиграна без значительной финансовой поддержки. Поддержав в свое время монополию, Уолл-стрит стал также поддерживать независимых, как только выяснилось, что борьба стимулирует рост промышленности и ведет к большим прибылям. Компания «Мьючуэл Фили», созданная в 1912 году с целью выпуска «независимых» полнометражных фильмов, была основана Куном, Лебом и К°. Возникновение Парамаунта знаменовало начало периода интенсивного финансирования кинопромышленности со стороны Уолл-стрита: промежуток между 1914 и 1916 годами в кинопромышленность вкладывали капиталы «Чэйз Нэшнл Бэнк «Дюпон», «Блер энд Компани» и «Америкэн Тобэкк компани».

Когда Гриффит начал работу над фильмом «Рождение нации», эти группы еще не успели приобрести решающего влияния в кинопромышленности. Голливуд был столь же далек от Уолл-стрита, как и от культуры восточного побережья. Гриффиту с большим трудом удалось достать неслыханную сумму в 110000 долларов, которую он истратил на постановку фильма. Работал он как свободный художник, с самозабвенным пылом, как ранее Мельес.

Гриффит уже знал по собственному опыту и из примера итальянских постановок, что кино может говорить языком массовых сцен. Но итальянское кино достигло своей вершины в «Кабирии», законченной перед самым началом войны. Сценарий «Кабирии» был написан Габриэлем Д'Аннунцио, и образы, рожденные хаотической фантазией поэта, были скорей литературными, нежели фотогеничными. Он задумал серию гигантских картин, «искусственно построенных эпизодов» в таких масштабах, о которых Мельес не смел и мечтать. Гриффит не стремился к зрелищности ради нее самой; он хотел с помощью кинокамеры создать повествование, в котором вся съемочная часть — массовые сцены, деталировка, крупные планы действующих лиц, агония и смех — составила бы художественное целое, достоверное изображение жизни. Единство, которого добивался Гриффит, требовало основной идеи, концепции, на которой можно было бы строить все произведение.

Огромность режиссерского замысла находилась в болезненном противоречии с интеллектуальным багажом, которым располагал Гриффит для его осуществления. Его культура, культура самоучки, была отрывочной, незрелой, газетной. Он любил поэзию, плохо отличая настоящие стихи от сентиментальных виршей. Его представление о прошлом Америки складывалось под влиянием предрассудков, воспринятых им в детские годы, проведенные в Кентукки. Его симпатии к Югу, унаследованные от отца, полковника армии конфедератов, отлично согласовывались с широко распространенными в американской литературе представлениями о «романтичном» Юге и «неполноценности» негров.

Итальянские постановки черпали свой материал в романтизированной истории. Гриффит в поисках основной идеи, соединения личных страстей и великих событий, приводящих к единой кульминации, обратился к американской истории. Вполне логично, что поиски привели его к наиболее динамичному конфликту в развитии американского государства. И так же логично, что его руководством по истории явился третьесортный роман, написанный в целях расистской пропаганды. Всякого образованного человека поражает в фильме «Рождение нации» его воинствующий антидемократический уклон, искажение периода, следующего за войной, апология разбойничьей деятельности ку-клукс-клана. Несомненно, Гриффит верил, что в «Человеке клана» Томаса Диксона правдиво показана история. Он был искренне удивлен пикетами и протестами, которыми была встречена демонстрация фильма. В Бостоне перед кинотеатром, где шел фильм, толпа, выражавшая возмущение, не расходилась в течение двадцати четырех часов. Подобные же выступления произошли и в других городах.

Протест, заявленный Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, был поддержан многими видными общественными деятелями, в том числе ректором Гарвардского университета Чарлзом Эллиотом и Джейн Аддамс. Освальд Гаррисон Виллард охарактеризовал фильм как «сознательную попытку унизить десять миллионов американских граждан».[55]

Ни в одном другом фильме нет такого вопиющего противоречия между революционной техникой и реакционным содержанием. Теоретики и историки кино считали это противоречие случайностью, не замечая, насколько оно знаменательно для всего развития американского фильма. У Гриффита не было фундамента, на котором он мог бы возвести здание киноискусства. Он не был Драйзером, обогащающим традиции романа, или О'Нейлом, объединяющим свой новаторский опыт с наследием многовековой театральной культуры. Прямо из своей нищей юности он шагнул в область нового неизведанного искусства. С удивительной интуицией он понял его технические возможности. Эти возможности, как он вполне правильно понимал, требовали от него изображения подлинной реальности. Но он воспринимал эту реальность такой, какой ее ему представляли, подкрепляя собственные предрассудки предрассудками того времени.

Еще не различая ясно своего пути, но побуждаемый стремлением художника познать правду и честно рассказать о ней, Гриффит невольно оказался участником острого социального конфликта. Сбитый с толку нападками на его фильм, он не мог доказать своей правоты, но его задело за живое обвинение в художественной недобросовестности. Хотя Гриффит плохо знал историю, он испытал влияние прогрессивных движений того времени, его глубоко трогало бедственное положение неимущих и угнетение рабочих и возмущали известия о кровопролитии и разрушениях в Европе. Его личный опыт художника совпал с растущим осознанием современной ему реальности, социальных сил, которые переформировывали американскую жизнь и мысль.

Всю свою творческую энергию Гриффит вложил в фильм «Нетерпимость». В некотором смысле этот фильм был ответом на пикеты перед переполненными кинотеатрами. Чтобы ответить этим суровым осуждающим взглядам, он обратился ко всей истории, от падения Вавилона до современных фабрик и трущоб. Его смутное убеждение, что новое искусство, как и всякое настоящее искусство, должно быть голосом совести человечества, породило фильм, который стал одним из немногих великих шедевров экрана.

Двадцатилетний опыт кино достиг своей кульминации в «Нетерпимости». Здесь камера, использованная с поэтической свободой и уверенностью, рассказывает сюжет собственным языком, отбросив, наконец, традиции и приемы театра и литературы.[56] Никогда раньше камера не получала такого широкого движения, как при показе пира Валтасара, где она проплывает высоко над пирующими, по всей длине огромного зала. Смелость новых приемов соответствует огромности темы, которая прослеживает нетерпимость через всю историю человечества. Ничего нет удивительного, что Гриффиту не удалось придать композиционное единство такому замыслу. Это объясняется, в основном, тем, что нетерпимость была для него абстрактным понятием. Антивоенная направленность фильма несомненна. Но причина войны и страданий — нетерпимость — представляется неясным обобщением, отсутствием доброты и человечности, которое действует более или менее одинаково повсюду и во все времена. Основное противоречие смазано. Весь конфликт исчерпывается противоречием между любовью и ненавистью, между добродетелью и пороком. Любовь и добродетель настолько обобщены, что уже не имеют никакого реального отношения к человеческой жизни. Гриффит не смог избавиться от идейной путаницы, которая подвигнула его на защиту терпимости. Он считал, что протест негров, вызванный концепцией превосходства белой расы в фильме «Рождение наций», является такой же «нетерпимостью», какую проявляли хозяева, расстреливая бастующих рабочих.

Гриффит не понимал истинных сил, определяющих историю человечества. Однако этим силам в ближайшем будущем предстояло изменить ход его карьеры художника. Антивоенная и прогрессивная направленность фильма «Нетерпимость» не была изолированным явлением. Она была лишь частью настроений, царивших среди наиболее видных деятелей кино и являвшихся отражением общественного мнения, которое обеспечило Вильсону в 1916 году подавляющее большинство голосов, потому что он «не дал втянуть нас в войну».

Фильм «Цивилизация» Томаса Инса, вышедший на экраны Нью-Йорка в июне 1916 года, был провозглашен зримым воплощением лозунга мира, выдвинутого демократической партией. «Нетерпимость» начала демонстрироваться 6 сентября, как раз вовремя, чтобы содействовать выборам Вильсона. Режиссеры обоих фильмов уже работали в это время в объединении «Трайэнгл» (Треугольник), образованном в 1915 году в целях эксплуатации таланта трех знаменитых режиссеров. Третьим членом этого треугольника был Мак Сеннетт. Для того чтобы понять положение Гриффита и всей компании «Трайэнгл», нам придется рассмотреть роль Уолл-стрита в довольно запутанных делах кинопромышленности.

Возмущение общественного мнения против монополий заставило правительство ускорить возбуждение дела против Компании кинопатентов. Решение, вынесенное в 1915 году и объявлявшее компанию «нелегальным заговором, имевшим целью затормозить развитие промышленности», не имело непосредственного значения, ибо компания и так уже была при последнем издыхании. Однако оно послужило прецедентом для действий правительства против монополии в производстве, прокате и демонстрации фильмов. Подобные процессы время от времени и без результатов происходили в течение последующих трех десятилетий.

Уолл-стрит интересовался кино в первую очередь как областью для выгодного помещения капиталов. Но крупные финансовые группы понимали также пропагандистское значение кино и пользу, которую оно могло принести для популяризации войны, которую вели Англия и Франция. Возникновение новых компаний и реорганизация старых, имевшие место в 1915 и 1916 годах, во многом объяснялись иностранным влиянием. Французская компания Патэ, практически монополизировавшая кинохронику, заключила соглашение с группой Дюпона, которая, получив у Англии стомиллионный заем для расширения своих военных заводов, заняла в 1915 году ведущее место в промышленности.[57] Объединение Патэ-Дюпон показывало свою хронику на 1300 экранах в одной только Америке.

«Америкам Тобэкко компани», которая продавала значительную часть своей продукции в Англии и была тесно связана с лондонскими финансовыми кругами, в 1915 году занялась кино. Президент этой компании Персиваль Хилл поручил одному из вицепрезидентов, Бенджамину Хэмптону, организовать слияние «Парамаунта» с остатками Компании кинопатентов. Четыре члена бывшей монополии еще функционировали: «Вайтаграф», «Любин», «Зелиг» и «Эссеней». После ликвидации треста они объединились в прокатную организацию, известную под названием ВЛЗЭ. При условии объединения «Парамаунт» и ВЛЗЭ можно было бы установить контроль над значительной частью производства и проката.

Табачная компания была готова предоставить пятнадцать-двадцать миллионов долларов для финансирования слияния. Хэмптон в своей книге «История кино» рассказывает о ходе переговоров, но он, конечно, умалчивает о широкой военной агитации, которая скрывалась за предложением создать «мощную доходную корпорацию». ВЛЗЭ, с которой Хэмптон был тесно связан, уже ратовала за выступление Америки на стороне союзников. Первый полнометражный фильм ВЛЗЭ «Боевой клич мира» начал демонстрироваться в Нью-Йорке в сентябре 1915 года. Вполне логично, что он был сделан Дж. Стюартом Блэктоном, создавшим в 1898 году «Уничтожим испанское знамя». Блэктон называет этот фильм «пропагандой за вступление Соединенных Штатов в войну. Он был сделан специально с этой целью».

Ничто не указывает на то, что возражения Адольфа Цукора против слияния компаний в какой-либо мере основывались на несогласии с политикой, которую Хэмптон пытался навязать новой организации. Но, будучи главой «Парамаунта», Цукор был намерен и впредь сохранять за собой контроль над компанией. Как отмечает Хэмптон, он требовал «ответственного положения в руководстве новой корпорации». Поскольку это не устраивало группу Уолл-стрита, слияние не состоялось. Поэтому в начале 1916 года Хэмптон вместе с Блэктоном организовал другую компанию — «Расширенный Вайтаграф» — с капиталом в 25000000 долларов.

Во время переговоров с Хэмптоном Цукор, по-видимому, тщательно изучил методы Уолл-стрита. Когда эти переговоры провалились, он стал создавать ряд собственных объединений, вытесняя Ходжкинсона из «Парамаунта», превращая прокатную систему «Парамаунта» в филиал собственной производственной компании — «Фэймос Плейерз-Ласки» и подчиняя себе ряд других продюсеров.

Кто бы ни финансировал Цукора, кто бы ни был его союзником, несомненно, что его деятельность в 1916 году подготовила его близкие связи с банком «Кун-Леб», как несомненно и то, что эти банкиры были финансово заинтересованы в успехах союзных армий. Одновременно Цукор и Голдвин начали новую политику импортирования английских авторов в Соединенные Штаты, — среди них были Элинор Глин, работавшая в то время на французское правительство, и сэр Гилберт Паркер, находившийся на службе английского министерства информации.

После выхода из «Парамаунта» Ходжкинсон при поддержке крупного финансиста Джеремии Милбэнка, связанного с «Чэйс Нэшнл Бэнк», «Блер энд компани» и другими группировками Уолл-стрита, организовал новую компанию.

Гриффит работал над своим фильмом, разоблачающим алчность, войну и эксплуатацию. Фонды, которые с такой готовностью представлялись крупными капиталистами для осуществления других кинематографических замыслов, были закрыты перед человеком, который только что добился небывалого успеха фильмом «Рождение нации». Человек, обещавший финансировать «Нетерпимость», взял назад свое слово, и для завершения «Нетерпимости» Гриффиту пришлось использовать всю прибыль, полученную от предыдущего фильма. «Нетерпимость» вызвала яростные нападки, была запрещена во многих городах и заклеймена как «неамериканский фильм». Этот провал лишил Гриффита надежды на дальнейшую независимую деятельность. Страна готовилась вступить в войну, и краткий промежуток творческой свободы пришел к концу.

Быстрый распад «Трайэнгл компани» объяснялся по-разному, но два фильма, созданные Гриффитом и Иксом в 1916 году, вполне объясняют, почему в 1917 году компания лишилась поддержки Уолл-стрита. Компания «Трайэнгл» была организована таким образом, что ее ведущие режиссеры пользовались большой свободой действий. После фильмов «Нетерпимость» и «Цивилизация» Уолл-стрит пришел к заключению, что кино должно быть отдано под контроль дельцов и финансистов. Монополистические планы Цукора обещали как раз тот вид контроля, который казался необходимым.

Цукор унаследовал весь состав звезд компании «Трайэнгл», включая Глорию Суэнсон, Уильяма Харта и Дугласа Фербенкса. Одновременно Цукор усилил свою власть в области кинопроката, введя практику оптового заказа, вынуждавшего кинотеатр брать целую программу фильмов, невзирая на их качества и запросы зрителя. Уинфред Джонстон задает многозначительный вопрос: «Так ли уж случайно то обстоятельство, что введение оптового заказа совпало с компанией, целью которой было привлечь общественное мнение на сторону союзников?»[58]

Оптовый заказ был попыткой обеспечить доход и таким образом оправдать все возрастающую стоимость производства. Одновременно удалось скоординировать деятельность кинотеатров, обеспечить широкий прокат пропагандистских фильмов и обуздать кое-каких своевольных режиссеров. Цукору было разрешено действовать в соответствии с его честолюбивыми замыслами, потому что вслед за избранием Вильсона понадобилась быстрая консолидация кинопромышленности как одного из важнейших средств военной пропаганды. Однако после объявления войны координирование кинопромышленности было предоставлено правительству, поскольку у финансистов и банкиров были другие, более неотложные задачи.

Господство Цукора в кинопромышленности во многом объяснялось его контролем над актерскими силами того времени. Ему удалось собрать в свою организацию три четверти наиболее популярных звезд. Но существовало много конкурирующих компаний: «Мьючуэл», «Вайтаграф», «Уорлд филмс» Люиса Селзника, «Юниверсел Пикчерс» Карла Лэммла. Влиятельными продюсерами были Сэмюэль Голдвин и Уильям Фокс. Цукор мог бы проглотить этих соперников, только овладев обоими ключевыми позициями предприятия — производством и демонстрацией фильмов. Военный бум принес с собой концентрацию кинотеатров в немногих руках; самые большие кинотеатры стали собственностью объединений, пользовавшихся сильной поддержкой финансовых кругов. Одновременно бум принес нескольким звездам головокружительную популярность. Цукор оказался пойманным между системой звезд и системой объединившихся кинотеатров. Владельцы кинотеатров знали, что могут отказаться от оптовых заказов, если заручатся наиболее могущественными кассовыми именами.

Компания «Ферст Нэшнл», сформированная главами двадцати семи объединений, имела целью прокат фильмов и финансирование производства. Она немедленно начала переговоры с Чаплиным и Мэри Пикфорд, предлагая им намного более выгодные контракты. Цукор был вынужден спешно пойти на попятную — в августе 1917 года он объявил, что его компания отказывается от политики оптовых заказов.

Одна из положительных сторон борьбы между «Фэймос Плейерс-Ласки» и «Ферст Нэшнл» состояла, в частности, в ее влиянии на карьеру Чарлза Спенсера Чаплина. Чаплин родился в нищете и с раннего детства выступал в захудалых мюзик-холлах. В 1913 году он стал сниматься в кино, не имея специального образования, и мечтал о трагических ролях. Он достиг поразительного успеха. Когда Хэмптон в 1915 году пытался добиться слияния «Парамаунта» и ВЛЗЭ, он предложил знаменитому комику неслыханную сумму в 520 000 долларов в год за его работу в предполагаемом объединении. Когда сделка провалилась, ВЛЗЭ оставило это предложение в силе, но тем временем одна из самых сильных независимых компаний «Мючюэл» уже предложила Чаплину контракт на 670 000 долларов в год.

В десятке фильмов, снятых по этому контракту в 1916 и 1917 годах, стиль Чаплина достигает полного развития. Обстоятельства, способствующие его артистическому росту, были те же, что стимулировали творчество Гриффита, — переходный период в кинопромышленности, временная свобода индивидуальности художника, прогрессивные течения в американской общественной мысли, характеризовавшие эпоху начала войны в Европе. Овладевая техникой кино, Чаплин одновременно все глубже осознает его специфику и социальную функцию. За веселым гротеском «Контролер универмага», первым фильмом этой серии, следует «Бродяга», где образ бездомного бедняка получает уже глубокое развитие. Виртуозный эпизод с осмотром часов в «Ссудной лавке», трагически нелепая сцена, когда Чаплин в том же фильме уговаривает хозяина взять его на прежнее место, показывают дальнейшее развитие его пантомимной техники: в комедии положений звучит социальная нота. В фильме «Тихая улица» социальный мотив пронизывает уже всю структуру фильма. Фильм показывает нищету трущоб, но эмоциональная подоплека постоянно маскируется, заслоняется лихорадочным фарсом.

Кульминационным фильмом этого цикла является «Иммигрант», где тема раскрывается полно и глубоко. Камера изучает толпу на корабле — люди, прибывающие в Новый Свет, составляют неотъемлемую часть сюжетного построения. Их переживания перекликаются с переживаниями героя, поглощенного своим нелепым и трогательным ухаживанием. Символы и контрасты используются как средство глубокой критики американского общества: за показом статуи Свободы немедленно следует эпизод, в котором пассажиров третьего класса перегоняют, как скот, на Остров Слез.

Завершение этой замечательной серии фильмов совпало со вступлением Америки в войну. Но Чаплин не попал в сферу действия сил, сломивших Гриффита, Инса и других режиссеров. Английское военное министерство пригласило Гриффита снять фильм в сотрудничестве с официальными представителями. В результате появились «Сердца мира», с которых началось измельчание стиля и содержания его фильмов. У Гриффита не было ни знаний, ни убеждений, которые помогли бы ему остаться независимым, несмотря на все трудности поражения. Его лучшие произведения доказывали, что язык кино — это социальный язык, что, изображая социальную действительность, камера становится опасно красноречивой. Перестав изображать действительность, Гриффит лишился прежнего красноречия.

Непревзойденная популярность Чаплина-актера и явная невозможность контролировать его творчество, не разрушая самих основ этой популярности, ставили его в особо выгодное положение. Возникновение «Ферст Нэшнл» открыло широкий путь для его творческой инициативы. Новая компания заключила с ним контракт, обязуясь финансировать его фильмы, не вмешиваясь в их создание. Так он смог поставить два фильма, высмеивающих военную истерию. В фильме «Собачья жизнь» он высмеивал военную рутину. Бродяга отказывается быть солдатом, хотя свобода означала жизнь гонимого отщепенца. В фильме «На плечо» он оказывается в самой гуще боя. Но фильм этот высмеивал «воинскую славу», противопоставляя обыденную человеческую жизнь жестокостям войны. Сатирический финальный эпизод — торжественный банкет в честь победы союзников, был запрещен цензурой и никогда не показывался. В первоначальном варианте маленького бродягу, взявшего в плен германского кайзера и кронпринца, чествуют на банкете. Пуанкаре произнес тост, а когда Чаплин поднялся для ответного тоста, английский король срезал «на память» пуговицу с его мундира.

Запрещение этого эпизода было по-своему столь же знаменательным, как и споры из-за фильма «Рождение нации». Оно указывало на все растущее противоречие между динамикой развития кино и силами, стремящимися его ограничить, стандартизировать и насытить «безопасным» содержанием.

Глава четвертая. «КИНО-ПАЛАС»[59] (1919—1928)

Мировое влияние, достигнутое американским кино в конце войны, привлекало к кинопромышленности усиленное внимание финансовых кругов. Однако теперь оно было прежде всего направлено на методы демонстрации фильмов. С точки зрения дельцов искусство обращения с недвижимостью и акциями было более творческим, чем искусство кинокамеры.

Цукор продолжал лелеять мечту о монополии. Его фирме «Феймос Плейерс-Ласки» с прокатным филиалом «Парамаунт» угрожала быстро растущая сила «Ферст Нэшнл». Для того чтобы справиться с объединенным капиталом владельцев кинотеатров, Цукор должен был сам заняться демонстрацией фильмов. В 1919 году он договорился с «Кун, Леб энд К°» о выпуске акций на десять миллионов долларов для приобретения кинотеатров. В отчете этого банка говорилось, что «наибольшую прибыль приносит демонстрация фильмов, а не их производство». В заключении отчета был сделан вывод, что путем постройки или приобретения кинотеатров в крупнейших городах корпорация Цукора сможет «занять господствующее положение в кинопромышленности страны и в то же время повысить процент прибылей».[60]

Этот маневр положил начало «битвы за кинотеатры». Отчаянная конкуренция вела к тому, что цены акций вздувались гораздо выше их реальной стоимости, и завершилась она, как и другие предприятия бурных двадцатых годов, разочарованием. Однако лихорадочное приобретение и строительство кинотеатров оказало значительное влияние на общее развитие американской культуры, сделав кинозал центром общественной жизни данного города.

Изменение социального назначения кино отразилось на построении и содержании фильмов. Для «никельодеона», расположенного там, где арендная плата была низкой, и обслуживающего обитателей трущоб, нужны были фильмы, вызывающие быструю реакцию случайного зрителя. «Кино-Палас» двадцатых годов, сверкающий фасад которого выходил на оживленную главную улицу, также привлекал прохожего, располагавшего свободным часом, чтобы отдохнуть и помечтать. Но цена этого отдыха была выше. И публика «Кино-Паласа» большей частью состояла из завсегдатаев, для которых кино стало потребностью, неотъемлемой частью их жизни.

«Кино-Палас» манил комфортом и роскошью: обширные фойе, удобные сиденья, вполне удовлетворительная видимость почти во всех частях зала. Чисто физические удобства дополнялись тщательно продуманной атмосферой иллюзии. Проворные, любезные билетеры, мягкий свет, органная музыка — все это отнюдь не было рассчитано на то, чтобы зритель почувствовал себя «как дома». Наоборот, он переносился в несуществующий мир, который должен был вызвать в нем настроение, помогающее воспринимать кинофильм. Это было мечтательное настроение, не имеющее ничего общего с тем радостным возбуждением, которое охватывает публику в ярко освещенном театральном зале перед тем, как гаснут огни и поднимается занавес.

Кинопромышленность на свой собственный лад строила башню из слоновой кости — внушительный, хорошо обставленный замок грез, отличавшийся от башен из слоновой кости, в которых искали убежища художники других эпох, тем, что предназначался для удобств толпы и воплощал в себе солидное капиталовложение.

Необходимо учитывать материальное положение и классовую принадлежность публики «Кино-Паласа». Большинство американцев смотрит фильмы не в самых дорогих кинотеатрах. Даже в самый разгар строительства двадцатых годов роскошные кинотеатры составляли лишь небольшую часть от общего числа кинотеатров. Однако с точки зрения доходности они играли решающую роль. В откровенном отчете банка «Кун, Леб энд К°» от 1919 года говорилось, что «50 кинотеатров, выгодно расположенных в крупных городах страны», обеспечат Цукору господство на рынке. Этот вывод был правильным. Тогда, как и на всем протяжении истории американской кинопромышленности, кинотеатры первого экрана, где впервые демонстрируются важнейшие фильмы, обеспечивали наибольшую часть общего дохода. Когда стремление Цукора к захвату контроля над «ключевыми» кинотеатрами заставило правительство в 1921 году выступить с заявлением, осуждающим монополистические тенденции, Федеральная Торговая Комиссия отметила, что «примерно 50% доходов, которые приносит фильм, поступает от демонстраций в кинотеатрах первого экрана в течение шести месяцев после даты выпуска картины».

Таким образом, экономическая политика кинопромышленников строилась не в расчете на «массового зрителя», представляющего все классы населения. Решающими оказывались вкусы городской буржуазии. В начале двадцатых годов, как и в наши дни, эти люди извлекали большую часть своей духовной пищи из «семейных» журналов, детективных и сентиментальных романов. Стремясь угодить публике первоэкранных театров, Голливуд начал черпать материалы из периодических изданий и модных романов. Произведения, выбираемые для экранизации, рассматривали проблемы пола и брака. Особенное внимание, уделявшееся супружеской неверности, отражало настроения послевоенного периода. Сотни фильмов, как отмечает Джекобе, «прославляли эротику, ратовали за новую мораль, оправдывали недозволенные и незаконные отношения».

Едва ли нужно доказывать, что жизнь, изображаемая в этих фильмах, отнюдь не являлась точным отражением жизни их зрителя. Несомненно, реальная жизнь того периода характеризовалась некоторой ломкой традиционных моральных норм, особенно в среде молодежи, однако проблемы, с которыми средний кинозритель сталкивался в своем мире, не имели ничего общего с экранизированными проблемами «Слепых мужей» и «Сумасбродных жен». Порнографические сцены, мелькавшие на экране, были преувеличенным, уводящим от действительности отражением неустойчивости послевоенного периода. Эти фильмы служили двоякой цели: они одурманивали зрителей, заставляя их забыть реальные проблемы инфляции и безработицы; а кроме того, переводили эти проблемы в этический план, наталкивая зрителя на вывод, что современные социальные бури явились следствием крушения прежних моральных норм.

Этот вывод подкрепляется потоком пропагандистских фильмов о «красной угрозе» и деятельности «иностранных, агитаторов». Такие фильмы, как «Большевизм под судом», «Опасные часы» и «Вулкан», играли на общем чувстве неуверенности перед будущим, указывая, что распад моральных норм выходил за пределы семьи и что над всей социальной системой нависла таинственная угроза.

Владельцы независимых кинотеатров, показывавшие эти фильмы, имели достаточно оснований, чтобы испытывать неуверенность в завтрашнем дне. Но в тех силах, которые грозили лишить их собственности, не было ничего таинственного. Содержание фильмов находилось в прямой связи с борьбой за господство в кинопромышленности. Чем острее становился конфликт, тем беззастенчивее использовалась в картинах порнография.

Кампания за контроль над демонстрацией фильмов велась самыми безжалостными методами. Цукор вновь обратился к практике «оптового заказа», от которой он временно отказался, заигрывая с владельцами кинотеатров. Теперь в этом больше не было необходимости. Мелкое предпринимательство оказалось, как всегда, жертвой концентрации и расширения. Десятки, может быть, сотни владельцев кинотеатров, многие из которых основывали свои предприятия еще во времена «никельодеонов», не выдерживали натиска объединенных кинотеатров».[61]

Особенно успешно действовал «Парамаунт» на юге страны. Один из эмиссаров Цукора, Стефен Линч, предпринял завоевание южных штатов при помощи методов, которые, по словам Хэмптона, «нельзя назвать мягкими». Его представителей называли «громилами» и «динамитчиками». Располагая огромными фондами, Линч давал иногда владельцу кинотеатра возможность остаться при деле, если тот обязывался демонстрировать только программы «Парамаунта». Но в более выгодных районах он просто строил новый «Кино-Палас» и доводил владельцев других кинотеатров до банкротства.[62]

«Парамаунт» покорил весь Юг, фактически устранив даже возможность конкуренции, и установил связи с политическими и экономическими лидерами в штатах «подушного налога», которые стали оказывать постоянное влияние на политику кинопромышленности. Однако в других частях Соединенных Штатов Цукор столкнулся с серьезной конкуренцией.

«Ферст Нэшнл» была по-прежнему сильна. Но в 1919 году было сформировано новое объединение: компания Лоева, владевшая семидесятью крупными кинотеатрами, купила небольшую производственную компанию «Метро». Этот шаг был предпринят для того, чтобы обеспечить свои кинотеатры фильмами и защититься от давления «Парамаунта». Новая компания, «Метро-Голдвин-Мейер», завязала устойчивые и выгодные связи с банком «Бр. Лэман».

Сэмюэль Голдвин, не имевший отношения к фирме, сохранившей его имя, обеспечил себе поддержку группы финансистов, в том числе и Дюпонов; в 1921 году ему было настолько трудно организовать демонстрацию своей продукции, что он стал совладельцем примерно тридцати кинотеатров. Уильям Фокс, связи которого с «Хэлси, Стюарт энд К°» возникли несколько позднее, владел большим количеством кинотеатров.

Мелкие владельцы кинотеатров мужественно боролись против значительно превосходящих сил. Они образовали профессиональную ассоциацию «Моушн пикчер тиэтр оперейторс оф Америка», которая в 1921 году официально насчитывала свыше десяти тысяч членов. «Бурные митинги протеста проводились во всех уголках страны». Владельцы кинотеатров говорили о кооперации производства. Но им недоставало экономической силы для того, чтобы положить конец объединению кинотеатров. Они надеялись, что правительственный антитрестовский процесс против «Феймос Плейерс-Ласки», начатый в 1921 году, принесет им некоторое облегчение. Федеральная Торговая комиссия обвинила корпорацию в «создании чрезмерных препятствий для конкурентов, в уменьшении конкуренции и в ограничении торговли», однако администрация Гардинга не была слишком горячей противницей монополий, и процесс не оказал влияния ни на Цукора, ни на его конкурентов.

В 1922 году кинопромышленность укрепила свою внутреннюю организацию и упрочила связи с Вашингтоном, сформировав «Ассоциацию американского кинопроизводства и кинопроката», во главе которой стал Уилл Хейс, член кабинета Гардинга и один из его наиболее близких советников. Официальной целью ассоциации было гарантировать «нравственность» фильмов, а заодно и людей, создававших их. Использование сенсационных тем зашло слишком далеко и привело ко всеобщим нападкам на кинопромышленность и к требованию установления федеральной цензуры. Послевоенное напряжение шло на спад. Искусственная истерия, созданная сразу после войны, достигла своей цели, ослабив профсоюзные организации, принудив Америку выйти из Лиги Наций и приведя к власти Гардинга и «Банду из Огайо». Кино не следовало больше играть на страхах и крушениях надежд буржуазии, ему надлежало прославлять устойчивость и положительные стороны существующего положения вещей.

Голливудские скандалы превратились в национальное бедствие. Нет ничего удивительного в том, что киноактеры пытались в своей реальной жизни следовать тому кодексу морали, который проповедовался в их фильмах. Бессодержательность и беспринципность их творческой деятельности вели к опустошенности в личной жизни. Внезапно приобретая огромное богатство, они принимали, как естественные нормы поведения, цинизм и пошлость, принесшие им славу.

Более действенный контроль над содержанием и требование нравственности в кинопромышленности составляли лишь определенный этап экономической координации, которая и была истинной целью организации Хейса. Экспансия конкурирующих компаний была выгодна Уолл-стриту. Различные группы, финансировавшие «битву кинотеатров», представляли сложную систему тесно связанных и конкурирующих интересов. Банкиры и руководители крупнейших компаний стремились установить равновесие сил, которое позволило бы избежать разорительных конфликтов, устранило бы вторжение со стороны и ввело коммерческую деятельность, связанную с кино, в определенные рамки.

Организация Хейса составила кодекс, который должен был определять содержание фильмов: «Необходимо утверждать святость института брака и домашнего очага. В фильмах не должно подразумеваться, что половая распущенность — явление закономерное и обычное. Любовные сцены допустимы, только если их требует сюжет».[63]

Эти требования бросают любопытный свет на приемы кино того периода. Поскольку чаще всего картины были лишены объединяющей темы или цели, они оказывались рыхлыми композиционно. Основное действие отсутствовало, а с ним и критерий проверки и оценки различных ситуаций. Любовные сцены вводились как средство оживления действия, не дававшее угаснуть интересу зрителей. То, как кинопромышленность приняла кодекс Хейса, иллюстрируют произведения Сесиля Де Милля. Оказав в 1919 году фильмом «Самец и самка» содействие установлению моды на эротику, Де Милль дал официальное воплощение новых директив в фильме «Десять заповедей» (1923), сдобрив библейское повествование сценой такой оргии, которая побила все рекорды.

В произведениях Гриффита и Чаплина кино начало обретать свой язык и специфику. Но мир, который дерзнули изучить эти люди, был теперь упрятан за надежные стены. На воротах реальности появилась надпись «Вход воспрещен», и кинорежиссер должен был подыскивать для своей камеры такие места, где ей не приходилось сталкиваться с неожиданными несчастьями и надеждами. Голливуд признал и, к сожалению, поверил в некий демиллевский мир, в котором поведением человека в конечном счете управляют только пол и алчность. В основу конфликта бралось либо то, либо другое. Пол был более интересен, но алчность — более прилична.

Это упрощенное толкование человеческих побуждений оказало большое влияние на игру киноактеров. Опыт кино уже доказал, что жестикуляция и мимика театрального актера оказываются несостоятельными, когда их воспроизводит камера. Актеры начала двадцатых годов строили свою игру на простой жестикуляции, на застывшем выражении лица. Женские образы были особенно сильно стилизованы и лишены жизненности. Американская голубая героиня оставалась до бессмысленности одной и той же в любом положении.

Лишь изредка мы находим попытку преодолеть бесплодность этого периода. В этой связи следует упомянуть два фильма: «Парижанку», созданную Чаплиным в 1923 году, и «Алчность» Штрогейма, завершенную в 1924 году. Несмотря на внешние различия в методах, оба фильма похожи в главном. Оба режиссера стремились передать реальность с помощью тонких фотографических зарисовок и психологических деталей. И в том и в другом фильме случайное действие не достигает кульминации: общему замыслу недостает энергии и проникновенности.

Дать правильную оценку «Алчности» трудно, потому что первоначальный вариант из двадцати восьми частей был изуродован фирмой, и Штрогейм отрекся от сильно сокращенного варианта, который вышел на экран. Однако тематическая слабость фильма очевидна. Социальная точка зрения негативна: жизнь — это бурный поток, в котором люди борются только ради того, чтобы удержаться на поверхности, и в конце концов тонут.

Чаплин назвал «Парижанку» «драмой судьбы».

И он и Штрогейм, как и другие серьезные художники, находились в тот период под влиянием современных философских течений, отрицание действенности человеческой воли лишало их произведения целостности.

Более сложное развитие негативная философия получила в немецких фильмах послевоенного периода. Немецкая кинопромышленность развернулась по-настоящему в 1917 году, когда для проведения военной пропаганды была организована фирма «УФА» на средства Гуго Стиннеса и семейства Крупп. Как и в Соединенных Штатах, первые послевоенные фильмы уводили зрителя в эротический мир грез. От американских эти фильмы отличались большей сложностью и большей порнографичностью. Затем последовали фильмы, проповедовавшие уход в себя, проникнутые отчаянием; наиболее типичным из них можно считать «Кабинет доктора Калигари» (1921).

Зигфрид Kpaкayep указывает, что «Калигари» знаменует собой начало безнадежности и растерянности, охвативших буржуазию и приведших к гитлеризму.[64]

Многие немецкие фильмы достигают большой тонкости и реализма. Но тема решается в субъективном плане: основная идея — это всегда поражение воли. В «Последнем человеке» (1924) старый швейцар примиряется с унижением своего достоинства, принимает свое поражение. В «Варьетэ» (1926) мужчине, которого мучает и обманывает женщина, удается утвердить свою волю лишь посредством зверского убийства.

В этих картинах шпенглеровский пессимизм сочетается с техническим блеском и динамикой, которые поразили американских кинорежиссеров. Пол и алчность представали теперь в новом обличье. Социальная установка, гласившая, что страсть низменна и ведет к преступлению, соответствовала требованиям кодекса Хейса. Американскому зрителю уже приелись банальности Элинор Глин, и кинопромышленники поспешили импортировать немецких режиссеров, сценаристов и актеров. За Любичем, приехавшим одним из первых, последовали Мурнау, Дюпон, Эрих Поммер, Эмиль Яннингс и множество других.

Лишив немецкое кино его самых крупных талантов, кинопромышленники воспользовались кризисом, последовавшим за стабилизацией марки, и наводнили немецкий рынок американскими фильмами, одновременно покупая кинотеатры в немецких городах. В 1925 году «УФА» оказалась на грани банкротства и была спасена займом, предоставленным «Парамаунтом» и «Компанией Лоева»; взамен американские корпорации получили еще большую власть над немецкими прокатом и демонстрацией фильмов. В результате «УФА» вновь оказалась банкротом в 1927 году и на сей раз была спасена Альфредом Гугенбергом, под контролем которого уже находились ряд газет и агентство «Телеграфен Юнион Пресс», служившие нарастающему гитлеровскому движению.[65]

В немецких фильмах наметилось противоположное движение в сторону реализма и социальной тематики; в 1925 году Г. В. Пабст поставил «Безрадостный переулок»; однако из-за вторжения американского капитала и установления строгого контроля над немецким производством это движение не получило дальнейшего развития.

На Голливуд влияло не только немецкое кино — развивающееся киноискусство Швеции и Советского Союза также оказывало на него свое воздействие. Изображение бурь и наводнений, стихийных сил природы в шведских фильмах Виктора Шестрома и Морица Штиллера дало новые средства раскрытия кинематографического конфликта. В 1923 году Шестром заключил контракт с американской фирмой. Вскоре вслед за этим в Голливуд приехал Штиллер вместе с молодой актрисой Гретой Гарбо, снимавшейся в его фильме «Сага об Иесте Берлинге». Лишившись своих наиболее талантливых кадров, шведская кинопромышленность стала угасать.

Единственной страной, где кино развивалось непрерывно, где это развитие сопровождалось созданием теории кино как формы искусства, был Советский Союз. Советская кинематография шла по национальному пути, однако на ее техническую сторону некоторое влияние оказала «Нетерпимость». Эйзенштейн, Пудовкин и другие внимательно изучали этот фильм, заслуживший похвалу Ленина и демонстрировавшийся по всей стране. Признавали, что Гриффит заложил фундамент, на котором можно было возводить здание зрелого искусства. Два важнейших произведения русского кино — «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина — появились в 1925 и 1926 годах.

Демонстрация этих советских фильмов в Соединенных Штатах способствовала возникновению новых идей, противодействовавших влиянию немецкого кино. В этих фильмах утверждалась способность человека овладевать окружающей экономической и социальной средой и изменять ее. Кинокамера использовалась не для передачи мрачных настроений и субъективной символики, а для воссоздания всей совокупности реального мира. Быстрая смена контрастов, интимные крупные планы, массовые сцены, динамическое использование фона и освещения — все это возрождало забытые основы кинотехники, найденные Гриффитом в период его творческого расцвета.

На американское кино повлияло также творчество Роберта Флаерти, чьи зарисовки первобытной жизни в арктических и южных морях знаменуют собой начало документального фильма как формы искусства. Флаерти было поручено пушной компанией «Братья Ревильон» снять фильм на одной из их факторий. Рассказ о борьбе эскимосов с голодом — «Нанук с севера» — был закончен в 1920 году. Картина произвела такое впечатление, что «Парамаунт» предложила Флаерти отправиться в Полинезию. Он вернулся в 1926 году с «Моаной Южных морей», в которой с большим проникновением воспроизводились трудовые навыки и формы социальной жизни обитателей Самоа.

Период с 1925 по 1928 год характеризуется нарастанием беспокойства в Голливуде. Руководители кинопромышленности были встревожены падением посещаемости кинотеатров. В 1926 году крупнейшие компании опасались, что их операции с недвижимостью зашли слишком далеко и что многие районы «перенасыщены» кинотеатрами.[66] «Оптовый заказ» мог обеспечить корпорациям первенство и вынудить владельцев кинотеатров покупать стандартизованную продукцию, но заманить зрителей к кассам можно было лишь безудержной рекламой и ложными обещаниями. И все же дельцы, контролировавшие производство, с недоверием относились ко всякому экспериментированию. Они пользовались услугами лишь тех европейских артистов, талант которых мог быть преобразован и стандартизирован в соответствии с коммерческими требованиями. Тех же, кто, подобно Морицу Штиллеру, не мог приспособиться, выбрасывали вон.

Продюсеры стояли перед неразрешимой диллемой: с одной стороны, они нуждались в творческом новаторстве, а с другой — не доверяли тем, кто был способен к творческой деятельности. Этот парадокс выступал особенно отчетливо, когда дело касалось сценаристов. По мере того как сюжетная слабость среднего фильма становилась все более явной, повышалась роль автора, создающего целостный сценарий.

Роль сценаристов в создании культуры европейского кино двадцатых годов никогда не была оценена по достоинству. В Германии Карл Майер внес решающий вклад в развитие кинематографии как формы искусства. В Советском Союзе сценарии Натана Зархи послужили основой наиболее выдающихся достижений Пудовкина. Майер и другие немецкие сценаристы были вывезены в Соединенные Штаты. Приблизительно с 1925 года сценаристы начинают играть важную роль в американском кинопроизводстве; примерно к этому времени сценарий приобрел более или менее определенный вид и специфику. Создание структуры сценария в ее современной форме обычно приписывают Джюн Метис, накопившей большой опыт в качестве редактора и разработавшей сокращенный вариант «Алчности». Сценаристы получали большие гонорары, но на их творчество накладывались столь тяжкие ограничения, что свободное развитие идей становилось фактически невозможным.

Режиссер пользовался большей творческой свободой, чем сценарист. Его контроль над съемкой фильма давал ему определенную власть, уничтожить которую было нельзя, не нарушив всей системы производства фильма. Некоторые выдающиеся произведения последних лет эры немого кино следует в основном рассматривать как творчество режиссеров. Вот четыре картины, отражающие социальные идеи, которыми руководствовались немногие художники, серьезно занимавшиеся художественными проблемами киноискусства.

Фильм Джозефа фон Штернберга о портовой бедноте — «Охотники за спасением душ» — многое заимствовал из немецкого кино: его реализм психологичен; тень землечерпалки накладывает неизгладимый отпечаток на жизнь героев, коверкает ее, отождествляя среду с неотвратимым роком.

Первый американский фильм Мурнау «Восход солнца», поставленный в 1927 году по сценарию Карла Майера, является искусным повторением темы вожделения и неудовлетворенной страсти, которая была характерна для творчества обоих художников в период их деятельности в Германии. «Ветер» Виктора Шестрома по сценарию Фрэнсис Мэрион во многих отношениях неожиданно реалистичен. Этот фильм, вышедший на экран в 1928 году, рисует на материале американской действительности повседневную борьбу людей против сил природы: жизнь фермеров изображается вначале реалистично, но затем возникает неизбежная тема вожделения и убийства, как единственного исхода для людей, нормальные инстинкты которых подавлены и искалечены.

«Толпа» Кинга Видора, также созданная в 1928 году, была несколько более зрелым шагом к реализму. Из нью-йоркской толпы наугад выбирается супружеская пара. Мотивировка их поступков естественна, основана на эмоциональных потребностях и экономических затруднениях, которые определяют их повседневную жизнь. Однако унылое существование человека буржуазного мира представляется Видору безнадежным. Надо всем, как страшные символы, маячат небоскребы. Только отчаяние выражает бесполезный жест отца, стоящего спиной к камере над своим умирающим ребенком и простирающего руки к толпе, которая слепо и равнодушно движется мимо него.

Единственное ясное утверждение человеческой воли было воплощено в чаплиновском бродяге, странствовавшем в 1925 году по Аляске в «Золотой лихорадке» и нанявшемся три года спустя в «Цирк», — в бродяге, которого не сломили «удары и стрелы жестокой судьбы».

Всякое, даже малейшее отклонение от посредственности Голливуд встречал в штыки. Сложные сюжетные материалы насильственно подгонялись под требуемый шаблон. «Анна Каренина» стала просто «Любовью» с участием Гарбо и Гилберта. Своего наиболее полного развития стилизация образа достигла в трагической маске Гарбо. Маска внушала представление о таинственности и скрытой цели, но она была лишена индивидуальных черт, была обобщением «вечной женственности», символом страсти и разбитых надежд.

Расцвет Гарбо завершает собой определенный цикл социальной эволюции американского кино. Несмотря на стереотипные ситуации и приемы, кино отражало и в некоторой степени влияло на изменяющееся отношение к любви и браку. Культ Фрейда, столь явный в пьесах Юджина О'Нейла и других драматургов двадцатых годов, стал одним из элементов голливудской культуры в гораздо более поздний период. Мы уже указывали, что кодекс Хейса не исключал подчеркнутого внимания к полу. Он требовал только, чтобы режиссеры наклеивали ярлыки на добродетель и порок, дабы зритель мог отличить их друг от друга. Это более или менее соответствовало общественному мировоззрению той эпохи: чистота и грех все еще изображались как неизменные противоположности. На смену Тэде Баре пришла Пола Негри — более утонченное воплощение «роковой женщины»; Мэри Пикфорд символизировала собой неизменную невинность.

Однако в середине двадцатых годов почти одновременно появляется два новых варианта старых сюжетов: сказка о Золушке становится преданием о добродетели, выдерживающей все испытания на протяжении семи частей; бедная девушка борется за сохранение своей невинности и в награду получает богатство вместе с брачным свидетельством. Постепенно ее борьба становится более авантюристической и менее добродетельной. В то же время мы видим, что параллельное изменение происходит и с «роковой женщиной»: она становится менее роковой и более симпатичной; ее заблуждения объясняются или ее эмоциональной неустойчивостью или тем, что с ней жестоко обошлась «жизнь». Ее пренебрежение к условностям становится самоцелью, средством, позволяющим жить полнее и богаче. Порок, подобно добродетели, оказывается сам себе наградой.

В конце двадцатых годов оба эти варианта слились в одном. Золушка больше не кичилась своей добродетелью, а «роковая женщина» не сознавала своей виновности. Обе превратились в заблудившихся, растерянных искательниц эмоциональных потрясений. Когда этот этап был достигнут, американский фильм созрел для звука — и для Фрейда.

Постепенное изменение социальных представлений не вызвало какой-либо сильной реакции зрителей. Популярность Гарбо была огромной. Но в общем более усложненный подход к проблемам пола был, видимо, отчаянной и безуспешной попыткой преодолеть апатию публики. Ставшее возможным использование звука представляло собой новинку, которая могла повысить кассовые сборы. Оглядываясь назад, мы понимаем то, что в свое время осознано не было: зависимость немого кино от искусственных устоявшихся приемов почти совершенно исключала возможность разработки психологических проблем, которые порождались новыми взглядами на вопросы пола, а диалог давал возможность с большей легкостью объяснять поведение и лежащие в его основе мотивы.

Кинодельцы были противниками звука. Они боялись технических новшеств, так же как и художественных экспериментов. Изменение технологии представлялось им даже более грозным, так как требовало больших расходов. Сопротивление необходимости вкладывать деньги в звуковую аппаратуру было столь же сильным и слепым, как и сопротивление, оказанное в 1912 году Компанией кинематографических патентов увеличению длины фильмов.

И только независимая компания «Бр. Уорнер», находившаяся на краю банкротства из-за отсутствия рынка сбыта, рискнула на этот отчаянный шаг и начала ставить звуковые фильмы.

Глава пятая. ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА (1928—1936)

Согласно библии, при сотворении мира звук появился раньше света. В первобытной тьме, «безвидной и пустой», раздался глас божий, признававший свет. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы». И это был конец первого дня. Реальность возникла в форме света и тени, образующих основу фотографического искусства.

Движущееся, двухмерное изображение, созданное игрой света на чувствительной целлулоидной ленте, просуществовало уже около тридцати лет, прежде чем обрело голос. Использование звука в качестве неотъемлемой части кинематографической формы не было совершенным новшеством. Говорящие картины, где запись на фонографе синхронизировалась с движением пленки, были показаны на Парижской выставке 1900 года. Со звуком экспериментировал Мельес, а в 1912 году один из французских фильмов рекламировался следующим образом: «Фильм без синхронизации подобен прекрасной женщине, лишенной речи».

С появлением сюжетного фильма примитивные попытки синхронизации были оставлены. Тем не менее вести повествование без помощи слов и музыки оказалось невозможным: субтитры в какой-то мере заменяли диалог, а пианино, аккомпанирующее фильму в «Кино-Паласе», сменилось органом или целым оркестром.

Зная историю кино, можно было бы предположить, что кинематография приветствовала звук как способ решения тех проблем, которые прежде разрешались посредством паллиативов. Однако, когда демонстрация фильма «Певец джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, подтвердила слухи о том, что фильм обрел голос, это известие было воспринято с тревогой. Опасение, что это новшество сведет на нет развитие киноискусства, отчасти было оправдано и тем, что в первых говорящих фильмах звук использовался грубо, без всякого воображения. Но существовала и более глубокая причина, мешавшая серьезным художникам кино по достоинству оценить возможности, заложенные в звуке. Мы видели, как коммерческое кинопроизводство помешало развитию специфики кино, не дало использовать камеру в полную силу. Поиски изобразительных средств подчинялись «действенному сюжету», как его понимали продюсеры, что привело к следующему весьма распространенному убеждению: разработка сюжета находится в прямом противоречии с основами искусства, по существу своему зрительного.

Опыт Флаерти, как и многих других талантливых режиссеров, казалось, подтверждал эту теорию. Когда «Парамаунт» послал его в Полинезию снимать «Моану», студия ожидала обычного, сдобренного эротикой фильма об обнаженных дикарях. Когда «Парамаунт» отказался от его услуг, фирма «Метро-Голдвин-Мейер» предложила Флаерти снять еще один подобный же фильм. Его снабдили сценарием и сорежиссером — В. С. Ван Дайком. Однако Флаерти не пошел на компромисс, и работу над фильмом «Белые тени Южных морей» Ван Дайк завершил один.

Документальные фильмы Флаерти, свободные от вымышленных прикрас, были безусловно более цельными произведениями искусства, чем сюжетные картины, состряпанные в павильонных декорациях. Таким образом, напрашивался вывод, что сюжет мешает кинокамере глубже постигать действительность. Для сторонников этой точки зрения звук в кино был просто шумом, стесняющим свободу камеры, и грубым примитивным средством раскрытия сюжета,

Несомненно, что первые звуковые фильмы уничтожили целостность фотографической композиции. Но при этом они уничтожали и сюжет: хотя Голливуд и не признавал этого, сюжет и композиция были неразрывно связаны друг с другом. Когда режиссеры начали изучать применение микрофона, выяснилось, что в первую очередь необходимо вернуть камере свободу движения, которую она временно утратила после заключения в звуконепроницаемую кабину. Рубен Мамульян писал о фильме «Аплодисменты», который он поставил в 1929 году: «Я снял звуконепроницаемую камеру с подставки и начал передвигать ее на пневматических шинах. Сцены без перерыва переходили из одного помещения в другое. Камера летела, двигалась плавно или рывками, вращалась, сменив свой неподатливый треножник на колеса с шинами, которые катились по полу павильона».[67]

Восстановить подвижность камеры было совершенно необходимо. Еще более необходимо было научиться использовать микрофон так, чтобы столь же творчески дополнить визуальные изобразительные средства кино звуковыми средствами. Эту попытку сделал Кинг Видор в фильме «Аллилуйя» (1929).

Чтобы раскрыть функциональную роль звука, Видор должен был найти такую жизнь, такую повседневную деятельность и проблемы, которые раскрывались бы эмоционально через звук. Эти поиски привели его к социальной тематике, которая редко освещалась в кино; «Аллилуйя» — это фильм о жизни негров в южных штатах. В нем много истинно художественных, исполненных правды эпизодов, изображающих работу, любовь и горе рабочих на плантациях: тяжелый труд на хлопковых полях, семью, собирающуюся вместе только по вечерам, трагедию смерти ребенка.

Однако Видору, очевидно, казалось, что этот скромный мир недостаточно интересен для широкой публики. Он попытался сделать свой материал более колоритным я ввел исторические, исполненные дикого мелодраматизма сцены, которые лишили его персонажей человечности и исказили мотивы их поступков. Возможно, что на режиссера повлияла политика студии, ее хозяевам не нужно было ему ничего объяснять: он и сам понимал, что фильм, изображающий жизнь негров, будет пропущен, только если в нем не будут опровергаться господствующие предрассудки. Но весьма вероятно, что Видор сам был невольной жертвой этих предрассудков и что коммерческие соображения соответствовали ограниченности его собственного мировоззрения.

Предубеждение против негритянской общины в «Аллилуйе» следование избитым штампам, необходимость прибегать к искусственным приемам, к изображению кровавых сцен — все это объясняется той идейной слабостью, которая ощущается во всех фильмах Видора.

В «Толпе» человек изображается как жертва рока, обрекающего его на серое существование и равнодушие ближних. В «Аллилуйе» негры показаны детьми, не умеющими управлять своими страстями и подпадающими под власть непонятных им сил. Отдельные личности выделяются из безликой толпы, только когда их охватывает слепая ярость или ужас. Бегство от действительности — вот единственная осмысленная деятельность человека.

Только в немногих американских фильмах микрофон использован для раскрытия тех темных сторон социальной действительности, которых Видор коснулся в «Аллилуйе». Несмотря на свои недостатки, картина доказала, что звуковая дорожка может обогатить и углубить зрительное изображение. Она выявила то оскудение фотографической выдумки и ту зависимость от скучных разговоров и слащавых песенок, которые характеризовали большинство ранних звуковых фильмов. К сожалению, многие режиссеры не понимали взаимосвязи звука и изображения. Это выявилось сразу, когда они попытались ввести диалог в традиционную любовную сцену. В немых картинах эффект таких дуэтов обеспечивался мягким освещением, чувственными крупными планами, приглушенным фоном. Когда влюбленные открыли рты и заговорили, результат был гибельным. Даже если диалог был написан и произнесен с достаточным мастерством, он все равно разрушал изображение, так как придавал ему другое измерение, новую реалистичность, которая требовала иных съемочных приемов.

Успех звуковой кинохроники доказал, что звук превратил фильм в более непосредственное и потенциально более творческое средство общения. В кинохронике звук, и речь, будучи документальными и отражающими подлинные факты, оказывались гораздо более действенными, чем в художественном фильме, где они производили впечатление искусственности.

Даже когда звуковые фильмы были еще неуклюжи и бессвязны, зрители все же увидели в них новый шаг к реализму. Еженедельная посещаемость кинотеатров подскочила с 60 миллионов в 1927 году до 110 миллионов в 1929 году.[68] Таким образом, кинопромышленность продолжала победоносно развиваться, тогда как в остальном страна приближалась к самому страшному в истории экономическому кризису.

На первый взгляд рост кинопромышленности накануне всеобщего краха может показаться забавным совпадением. Однако в действительности это не так просто. Противоречие между техническим прогрессом и падением покупательной способности имело место не только в области кинематографии. Звуковой фильм был не единственным изобретением, которое могло бы приносить радость и пользу человеку. Но по мере развития кризиса машины ржавели на опустевших предприятиях, а голодные толпы ждали работы. Казалось, что техника опередила свое социальное назначение. Кино обрело голос и более массового зрителя. Так как же использовалась его возросшая сила в эпоху кризиса и страдания?

В первые годы кризиса наиболее четкий ответ на этот вопрос дала Германия. «УФА» стала рассадницей коммерческой пошлости, но рост нищеты и безработицы вызвал к жизни независимое кино. В 1930 году Пабст создает «Западный фронт 1918 года». В 1931 году появились «Девушки в униформе» Леонтины Заган и «Солидарность» Пабста. В 1932 году появился «Куле Вампе», наиболее боевой из всех немецких социальных фильмов, повествующий о безработных, разбивших палаточный лагерь в предместье Берлина, — это было последним утверждением того немецкого духа, который сломил и уничтожил Гитлер.

Американское кино оказалось менее чувствительным к социальному смыслу депрессии. Правда, в 1930 году появилась одна очень значительная картина — «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, созданная почти одновременно с «Западным фронтом 1918 года». В обоих фильмах отразились повышенный интерес к проблеме войны и все возрастающий страх перед новым конфликтом, которые были характерны для европейской и американской общественной мысли в первые годы мирового кризиса. Пабст и Майлстоун тщательно изучили советское кино, и их творчество доказывает силу русского влияния и его стимулирующее воздействие.

Для развития американского кино начала тридцатых годов наиболее характерно было реалистическое, полудокументальное раскрытие проблемы преступления. Начиная с «Маленького Цезаря», появившегося в 1930 году, гангстерские фильмы, казалось, говорили: «Вот без объяснений или оправданий тот грязный мир, который мы создали». Эту линию в 1931 и 1932 годах продолжали фильмы «Враг общества» и «Лицо со шрамом».[69]

Слияние звука и изображения нашло наиболее полное воплощение в образе умирающего гангстера и свисте пулеметных пуль. В фильме «Я беглый каторжник» (1932) рассказывается уже не о закоренелом преступнике, а о человеке, измученном и погубленном системой уголовного наказания. Однако в конце фильма преобладают настроения цинизма и поражения. Девушка спрашивает героя: «Как же вы живете?» Исчезая во тьме, он отвечает: «Ворую».

Демократический подъем, приведший Рузвельта на пост президента, объясняет случаи обращения кино к действительности. В «Вашингтонской карусели» (1932) с симпатией показана демонстрация рабочих, требующих повышения заработной платы. «Золотой урожай» (1933) показывал забастовку на ферме против отмены права на выкуп закладных. В том же году на экраны выходит фильм «Распродажа героев», посвященный безработице, а фильм «Уличные мальчишки» раскрывает трагедию бездомных детей в манере, напоминающей русскую трактовку той же темы в «Путевке в жизнь».

В появившемся в 1934 году фильме Кинга Видора «Хлеб наш насущный», в котором изображена жизнь фермеров, отчетливо проступает влияние Эйзенштейна и Пудовкина. Многие русские фильмы произвели в Соединенных Штатах особое впечатление. Фильм «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова поражал сложным монтажом изображения и звука, превратившим картину в своего рода документальную поэму. Менее экспериментальными по своему характеру, но более важными примерами целостного построения и замечательного воплощения социальных тем были «Чапаев» и «Юность Максима».

В 1934 году Сесиль Б. Де Милль направил в Советский Союз послание: «Работники американской кинопромышленности приветствуют кинопродукцию Советского Союза. Мы со всей серьезностью считаем кинематографию искусством, и, как таковое, она не может иметь национальных границ. Более того, будучи сочетанием всех искусств, кино является ныне народным искусством».[70] Это утверждение имеет известный исторический интерес, как выражение того взгляда на социальное назначение кинематографии, который начинал завоевывать признание в Голливуде. Де Милль по-своему истолковывал это социальное назначение. Примерно в то же самое время, когда он приветствовал «искусство народа», он завершал фильм «Этот день и век», призывавший молодежь образовывать шайки линчевателей для борьбы с гангстерством и для охраны «порядка».

Голливуд начинал ощущать влияние депрессии, сказывавшейся как на экономике кинопромышленности, так и на мироощущении ее мастеров. Картины приносили убыток. Кампания в поддержку кандидатуры Элтона Синклера на пост губернатора штата Калифорния в 1934 году усилила прогрессивные настроения в штате.

Киностудии способствовали поражению Синклера, сфабриковав пропагандистскую фальшивку, которая выдавалась за документальный фильм. Работники кинематографии вынуждены были участвовать в кампании республиканцев против Синклера, иначе они неминуемо остались бы без работы.

С появлением звука контроль монополий значительно усилился. Повысились производственные расходы, пришлось вложить новые суммы в оборудование кинотеатров и студий. Перемена осуществилась далеко не мирным путем. Она вызвала новую и более яростную битву, в которой оружием служили патенты, а главными героями были магнаты Уолл-стрита. Уорнеры получили от «Белл Телефоун Компани» и ее промышленного филиала «Уэстерн Электрик» исключительные права на звуковой патент. Когда стало очевидным, что звуковым фильмам обеспечен успех, была основана «Электрикл Рисэрч Продактс» (ЭРП) в качестве собственного филиала «Уэстерн Электрик». ЭРП немедленно аннулировала контракт с «Бр. Уорнер» и стала заключать договора с другими крупными компаниями. В течение года «Белл Телефоун» заключила через посредство своих филиалов контракты, охватившие 90% кинопромышленности.

В ответ «Бр. Уорнер», чтобы обеспечить свои позиции, обратились к сфере демонстрации фильмов, купив более 500 кинотеатров. Тем временем монопольное положение телефонной компании оказалось под угрозой из-за существования двух соперничавших звуковых систем. Уильям Фокс владел правом на использование в Америке патентов «Три-Эргон», разработанных в Европе. Именно владением этой ценной, но опасной собственностью объясняются финансовые маневры Фокса, которые завели его в тупик, в результате чего он исчез из кинопромышленности.[71] Не так легко оказалось справиться с мощной «Рэйдио Корпорейшн оф Америка» (РКА), которая пыталась проникнуть на рынок со своей звукозаписывающей и воспроизводящей системой «Фотофон». Для обеспечения использования своего оборудования РКА основала новую крупную компанию — «РКО Рэйдио Пикчэрс», занявшуюся производством фильмов и преобретшую множество кинотеатров у одного из крупнейших объединений кинотеатров «Кейт — Олби — Орфеум».

В 1935 году два гиганта Уолл-стрита — банки, связанные с Морганом и Рокфеллером, — решили положить конец этой войне, и было установлено существующее в настоящее время равновесие сил. Одна система соединяет киностудии и кинотеатры с ЭРПИ — «Уэстерн Электрик — Белл Телефоун» — империей Моргана. В другую систему входят РКА — «Дженерал Электрик-Рокфеллер». Разрешив свои внутренние споры, хранители народного искусства стали беспокоиться по поводу, сокращающихся кассовых сборов. Продюсеры отчаянно искали материал, который был бы интересен широкому зрителю. Повсюду показывались сдвоенные программы художественных фильмов. Владельцы кинотеатров ввели систему призов. С появлением цвета появилась надежда заинтересовать массового зрителя. В 1935 году появилась первая художественная картина, снятая на пленке «текниколор» — «Бекки Шарп». Однако сложная аппаратура, необходимая для цветных съемок, сделала картину тяжелой и безжизненной, а сам цветной метод был слишком дорог для широкого использования.

В 1935 году появился другой фильм, указывавший на новое направление кинематографической мысли. «Осведомитель» отражал изменявшееся настроение американского народа, воздействие социальных сил, прорывавшихся сквозь преграды, воздвигнутые монополиями вокруг кинопромышленности. В фильме изображена ирландская революция. Но трагедия доносчика Джипо Нолана — это трагедия всякого, кто, жертвуя честью и совестью, служит злу. Фильм обладает структурным единством, потому что Джипо уничтожает не слепая судьба. Его губит собственное решение, неспособность разделить веру и решимость других людей.

«Осведомитель», взятый в отдельности, мог бы рассматриваться как творческая случайность. Но за ним последовали три другие картины: в 1935 году — «История Луи Пастера», а в 1936 — «Ярость» и «Новые времена». Совершенно различные по теме и методу, все три фильма обладали тем же структурным единством, которое мы отмечали в «Осведомителе». Это — идейное единство, основанное на вере в моральную силу человека и его способность одержать верх над несчастьем. Ученый, невинный человек, которого собираются линчевать, маленький бродяга, пойманный промышленной машиной, — всех их объединяет чувство собственного достоинства. Их бьют и терзают, но их воля не парализована. Они не склоняются перед поражением.

Эти картины были изолированными явлениями, островками в потоке банальности. Но они указывали путь. Кино не могло бы существовать как бизнес, если бы оно не приняло на себя хоть части той ответственности, которую несет искусство.

Глава шестая. СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ (1936—1945)

Перемена, происшедшая в американском кино в тридцатые годы, была решающей. Но это было неуловимое, постепенное изменение, результат многих противоречивых перекрестных течений и тенденций. Оно было частью общего преображения американской жизни и образа мышления, которое достигло кульминации во время второй мировой войны.

В 1937 году темп этих изменений ускорился. Это был год итальянских забастовок, быстрого роста профсоюзов, ожесточенных конфликтов в связи с внешней политикой Америки, год агонии Испании, год антикоминтерновской оси и речи Рузвельта, призывающей к изоляции агрессоров.

Когда в 1937 году на экраны вышел фильм «Жизнь Эмиля Золя», газета «Нью-Йорк Пост» отметила в передовой статье, что «дело Дрейфуса было предвестником судебных процессов о поджоге рейхстага... кино обретает новое значение». В том же году «Плуг и звезды» того же режиссера, который создал «Осведомителя», показал еще один эпизод ирландской революции. Фильм «Земля» запечатлел мужественную борьбу китайского народа с японскими захватчиками и собственными угнетателями.

Обзор фильмов, созданных в последующие четыре года все усугубляющегося кризиса, позволяет установить направление киномысли и те ограничения, которые налагались на выбор темы. Созданный в 1938 году фильм «Блокада» призывал «совесть мира» отразить угрозу, созданную фашистским мятежом в Испании. Продюсер «Блокады» Вальтер Вангер собирался снять затем фильм о нацистской Германии по сценарию того же автора и в постановке того же режиссера. Сценарий был закончен, декорации подготовлены, актеры подобраны, но нажим со стороны банков заставил отказаться от работы над фильмом. Только в 1939 году фильм «Признание нацистского шпиона» указал наконец на фашистскую угрозу. В том же году вышел па экран фильм, честно изобразивший внутреннюю политику США, — «Мистер Смит едет в Вашингтон».

Десять лет американцы занимались проблемой нищеты и безработицы, ибо нельзя было закрывать глаза на ту неприятную истину, что «одна треть нации» лишена нормальных жилищ и питания. Однако даже те немногие фильмы, которые затрагивали эти проблемы, делали это очень робко. Фильм «Гроздья гнева» (1940) показал реальных людей, борющихся с настоящим голодом. В том же году появился шедевр Чаплина «Великий диктатор».

Своим построением и социальным звучанием эти два фильма вызвали кризис американского кино, столь же тяжелый, как и политический кризис, который переживала нация. Несмотря на сопротивление дельцов, управляющих кинопромышленностью, на экране изредка, но появлялись прогрессивные фильмы. Кинозрители как первоклассных кинотеатров, так и кинотеатров второго экрана, расположенных на окраинах города, были настроены прогрессивно, прорузвельтовски и напуганы наступлением фашизма. Но они не были сознательными участниками борьбы рабочего класса. У них не было четкого представления о причинах экономической неустойчивости и хронической безработицы. Они стремились к миру, не понимая, какие силы развязывают новую войну. Пока публика придерживалась своей в целом прогрессивной, но неопределенной точки зрения, противоречие между функциями фильма как народного искусства и теми особыми интересами, которые диктовали производственную политику, еще удавалось как-то примирять. Но оно все обострялось по мере увеличения политического напряжения.

Для творческих работников кино это не было абстрактной проблемой. Для них речь шла о контакте со зрителем, о художественной честности и свободе творческого осознания действительности. «Гроздья гнева» и «Великий диктатор» вторгались в область социальной борьбы, являвшейся запрещенной зоной на протяжении всей истории американского кино. В обоих фильмах ставились слишком острые вопросы, которые не могли получить четкого разрешения.

В обоих фильмах кульминация ведет к тупику. В фильме «Гроздья гнева» оклахомская семья обладает волей и решимостью, чтобы осуществить переезд в Калифорнию и выдержать все трудности и невзгоды. Но в конце, когда Том, скрывающийся от полиции, прощается с матерью, его вера в будущее выражена совершенно мистическим заверением: «Я буду повсюду во мраке. Я буду везде — куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба — и я буду там. Я буду и в том, как парни кричат от ярости, — я буду и в том, где ребятишки смеются, когда они голодны и знают, что ужин готов. И когда наш народ будет сам съедать то, что вырастят его руки, и жить в домах, которые сам построил, так и я буду там».[72]

За восемь лет до появления фильма «Гроздья гнева» другой человек исчезал во мраке в конце другого фильма: последний ответ гонимого обществом человека в фильме «Я беглый каторжник» — «Ворую» — выражают безнадежность. Положение Тома Джоуда тоже кажется безнадежным. Но он продолжает верить.

Это различие объясняется не только разными темами. Оно выражает переворот в социальном мировоззрении. Речь Тома — это утверждение воли, декларация социальной цели. Однако оно не находит воплощения в действии. Фильм показывает, что его вера туманна. Его мать говорит: «Я не понимаю этого, Том». Он отвечает: «Я и сам не понимаю. Но вот так мне думалось». Его поэтическое, инстинктивное ощущение не может стать основой кульминации действия.

«Великий диктатор» тоже кончается словами, а не действием. Оборванный бродяга временно одерживает победу над силами зла, но только лишь благодаря случайности, давшей возможность парикмахеру занять место диктатора. Поскольку этот трюк не позволяет дать никакого окончательного решения, Чаплин может добиться кульминации, только отбросив вымысел и непосредственно обратившись к зрителю. Только так мог выразить художник свое эмоциональное убеждение в том, что мимолетное торжество справедливости должно каким-то образом стать вечным, что человеческая воля должна быть адекватной поставленным перед нею задачам.

Таким образом, техническая проблема композиционного завершения фильма связана с социальным истолкованием его темы. Большинство голливудских продюсеров и режиссеров было склонно полностью избегать злободневных тем. Но они не могли игнорировать растущее влияние документального кино — ведь короткие хроникальные фильмы и динамичная серия «Ход времени» успешно конкурировали с их игровыми фильмами. Мир, охваченный кризисом, шумел на всех экранах, посрамляя нереальность художественных фильмов.

Документальное кино как форма искусства впервые наметилось в творчестве Роберта Флаерти. Но наибольшего развития оно достигло в Англии в начале десятилетней депрессии. Грирсон, Рота, Анстей и другие создавали фильмы под эгидой гражданских или промышленных служб: «В дрейфе», «Неизведанные воды», «Траулер Грантон», «Прилив».

Удивительно, сколько ранних документальных фильмов посвящено жизни моряков: корабли и люди в безграничных водных просторах были живописным материалом и давали широкие возможности изображения труда. В Голландии в 1930 году Йорис Ивенс снимает «Зюдерзее», а в 1933 году — «Боринаж», показывающий труд бельгийских шахтеров

Из-за отсутствия интереса к документальным фильмам в Соединенных Штатах Поль Странд, чтобы найти средства для съемки фильма, вынужден был уехать в Мексику, и мексиканское правительство субсидировало создание фильма «Волна», завершенного в 1935 году. В нем показана жизнь рыбаков залива Вера Крус. В 1936 году по заказу переселенческого управления США Пэр Лоренц снял фильм «Плуг, взрыхливший прерии» — о сохранении почвы; Лоренц снял для правительства еще два фильма — «Реку» в 1938 году и «Борьбу за жизнь» в 1940 г.

Режиссеры-документалисты создали незабываемые произведения о борьбе и страданиях народов, защищающих свою страну от фашистской агрессии: «Испанская земля», «Сердце Испании», «Возвращение к жизни» рассказывали о войне в Испании. Ивенс снимает в Китае «Четыреста миллионов».

Поль Рота писал: «Кино ожило наконец, вырвавшись за пределы студийных калькуляций... Документальный метод можно смело назвать рождением творческого кинематографа».[73] В целом опыт документального кино не повлиял на художественные фильмы. В некоторых фильмах он был использован для пропаганды реакционных взглядов. В фильме «Унесенные ветром» (1939) американская история искажалась столь же бесцеремонно, как и в «Рождении нации», ради утверждения тех же вымыслов о гражданской войне и ее последствиях.

Голливуд достаточно ясно видел настроения американского народа. Блеск, эротика и постановочные эффекты маскировали антидемократическую идею «Унесенных ветром». Однако результаты выборов достаточно ясно показали, что большинство избирателей поддерживает прогрессивную программу Рузвельта. Многие постановщики обратились к театру в поисках достаточно глубоких тем, которые не были бы связаны с «политикой». Пьесы того периода затрагивали серьезные проблемы. Но они не воспроизводили мир с безжалостным всевидением документальной камеры. Они не показывали детей, гибнущих под бомбами, людей, которые отказывались от бегства, чтобы голыми руками бороться за свободу. По этой причине экранизация пьес не могла послужить ответом документальному кино. Пьесы, отобранные для экранизации, показывали людей бессильными или покорными. В «Окаменелом лесе» бессмысленное насилие объявлялось единственным ответом на отчаяние. В «Жене Крэга» героиня посвящала свою жизнь тривиальным мелочам. Фильм «Вам не забрать этого с собой» радостно славил иррациональное поведение. Даже название фильма «Они знали, чего хотели» было ироническим намеком на тщетность желаний; кульминация показывает, что люди должны довольствоваться тем, что они получают, хотя бы они и считали, что хотят совсем противоположного.

Эти концепции противоречили динамическим идеям хроникальных фильмов, демонстрировавшихся в том же кинотеатре, в которых показывались люди, отрицающие бессилие, бросающие вызов судьбе, умирающие ради того, чтобы дело их жило.

Для мастеров кинематографии, как и для всех американцев, проблема воли была разрешена нашим вступлением в войну против государств оси. Патриотизм и благородная цель объединили всю нацию. Честное раскрытие различных сторон войны нельзя было подменить общими рассуждениями о храбрости и любви к отечеству. Приходилось искать корни действия в личных убеждениях, в осознании социальной необходимости.

В докладе, многозначительно озаглавленном «Подход к образу — 1943 г.», Роберт Россен доказывал конференции писателей, что построение образов в фильмах основывалось «на мотивах отчаяния и поражения». Он считал, что прежних киногероев «больше нельзя считать правдивыми, а мотивы их поступков — обоснованными, ибо общество так изменило их, что они ведут себя теперь совсем по-другому».[74]

Это высказывание напоминает нам о взрыве оптимизма, который был быстро забыт. Однако полезно помнить, что художественный рост кино во время войны объяснялся новым представлением о социальной функции человека, которое в свою очередь изменило функциональное назначение кино и обеспечило ему гораздо более высокое место в национальной культуре.

Однако война не изменила экономического, а с ним и социального строя американского общества. Как и другие отрасли промышленности, кинопроизводство переживало период военного бума. Прибыли головокружительно росли. Служение делу победы не должно было мешать доходным операциям. Подводя итоги статистическому обзору фильмов, созданных за три первых военных года, Дороти Джонс приходит к следующему заключению: «Анализ голливудской военной продукции показывает, что из общего количества 1313 кинофильмов, выпущенных в течение 1942, 1943 и 1944 годов, 45-50 в значительной мере способствовали правильному пониманию военного конфликта как внутри страны, так и за границей. Другими словами, такую роль играли фильмы, составлявшие 4% всей кинопродукции этих лет.[75]

Лучшие фильмы этого периода рассказывали о военных действиях. Во многих изображался вражеский лагерь, но немцы и итальянцы в них были «столь же стереотипны, как прежде киногангстеры. Фильмов об американском тыле и американской промышленности было немного, и, как правило, они оказывались слабыми, не разъясняли, таким образом, «американцам важность и благородство работы в тылу для нужд фронта».[76]

За несколькими исключениями («Джо Смит, американец» и «Нежный товарищ»), голливудские фильмы трактовали то большое чувство личной ответственности, которое характеризовало среднего американца в годы войны, либо как ребячливость, либо как предмет для насмешек. Изменившееся положение женщин в таких фильмах, как «Блонди — за победу» и «Изменчивая Мэйзи», рассматривалось просто как тема для шуток. Хотя был достигнут некоторый прогресс в устранении оскорбительного окарикатуривания негров, позорящего американское кино, ни разу не было сделано попытки создать фильм о жизни негров и других национальных меньшинств.

Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фашизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.

Фронт представлял собой ту динамичную среду, которая придавала новое значение борьбе отдельных людей за выполнение своего долга или за свою жизнь. Психологические проблемы упрощались из-за непосредственной близости смерти, но решение каждого отдельного человека неизбежно влекло за собой социальные последствия — от него могла зависеть жизнь его товарищей, успех операции, весь ход войны. Тот простой факт, что люди жертвовали собой во имя веры в свое дело, можно было воплотить в зрительно воспринимаемое действие, только раскрыв личный мир человека и социальную среду, под влиянием которой он складывался.

Новый тип героя, который, как сказал Россен в 1943 году, распрощался со старыми «мотивами отчаяния и поражения», стал появляться в списках убитых и посмертно награжденных. В лучших военных фильмах главным была жизнь человека, а не момент его смерти, и мелодрама боя трактовалась в них как кульминация волевого акта, порожденного всем американским обществом и силами, которые делали последнее решение неизбежным. В фильме «Пилот № 5» выбор человека для выполнения опасного задания основывается на его личном столкновении с фашизмом в маленьком американском городке. В фильме «Тридцать секунд над Токио» мысль о том, что налет бомбардировщиков на город знаменует поворотный пункт в ходе войны, передана через восприятия участников этой операции. В ряде фильмов («Сахара», «Повесть о солдате Джо», «Прогулка на солнце») военные эпизоды используются как подсобное средство для постановки проблемы человеческого поведения и ответственности в более широком смысле.

Во всех этих фильмах стиль, композиция и содержание носят следы влияния документальных фильмов, которые во время войны достигли необычайно богатого и разнообразного развития. Художественное единство таких английских фильмов, как «Объект сегодняшней ночи», было результатом богатого документального опыта. Но голливудские драматурги и режиссеры, прикомандированные к вооруженным силам или отделу военной информации, сотрудничая с работниками документального кино, уверенно освоили эту новую форму. Многим из них казалось, что эта форма дает им возможность художественного роста, которой они были лишены, ставя игровые фильмы.

Разнообразие форм документального фильма почти бесконечно, но фильмы военного времени можно разделить на четыре основных типа: исторический, военный, социальный и учебный. Примером первого типа может служить серия «Почему мы сражаемся», охватывающая весь ход событий, приведших к вступлению Америки в войну. Фильмы этой серии, разумеется, были целиком составлены из старого хроникального материала, и творческая задача заключалась в монтаже и составлении дикторского текста. Фильмы второго типа охватывали целую кампанию или один боевой эпизод, — среди лучших из них можно назвать «Сражающуюся леди» и «Сан Пьетро». В социальных документальных фильмах изображались какие-нибудь перемены в американском обществе или жизнь тыла: например, преображение сельской жизни — в фильме «Долина Теннесси», приезд беженцев в деревню Новой Англии — в «Рассказе о Каммингтоне». Учебные фильмы распадаются па много категорий, включая учебные пособия на разнообразные технические темы, а также пропагандистские и воспитательные фильмы. В серии «Курок Джо» для обучения артиллерийской стрельбе эффектно применялась мультипликация.

Фильм «Сопротивляясь допросу врага» отличался острым сюжетом, открывавшим большие возможности для тонкого психологического анализа.

Накопив за годы войны драгоценный опыт, американское кино, казалось, с уверенностью могло ожидать дальнейших значительных успехов.

Глава седьмая. КРИЗИС (1945—?)

«Закончился какой-то этап истории кинематографа. Во всем мире формируется новый зритель, и его запросы порождают новое кино. По всей Европе сейчас поднимается культурный бунт против тирании Голливуда, которая в течение стольких лет препятствовала пышному расцвету европейского кино. Господствующее положение Америки на мировом рынке, столь умело поддерживаемое с 1918 года до начала второй мировой войны, серьезно пошатнулось».

Это высказывание является частью редакционного предисловия к книге, созданной рядом ведущих киномастеров Англии.[77] В нем выражается английская и европейская точка зрения на потенциальные возможности кино и на исчезающий престиж Голливуда.

После окончания войны американская кинопромышленность вступила в период раздоров и хаоса. Высокие прибыли, ожесточенная профсоюзная борьба, политический нажим со стороны законодательных органов, меры, принимаемые департаментом юстиции с целью уничтожения монополий, кампания по завоеванию иностранных рынков, явная утеря иностранных рынков и угроза уменьшения внутренних прибылей — вот что характеризует этот период. К началу 1948 года хаос переходит в постоянный экономический спад. Каковы бы ни были перспективы других отраслей американской экономики, кинопродюсеры были готовы примириться с ограниченным производством, сниженными бюджетами и хронической безработицей.

Как отразилось все это на художественной стороне кино?

Американский военный герой вернулся в общество, которое предложило ему сомнительные блага инфляции, неуверенность в будущем и скорую вспышку новой войны. Социальная целенаправленность, придававшая смысл жертвам и военному чувству локтя, не получила эквивалента в послевоенном американском мире. Основная идея военного фильма была несовременной, а мировоззрение военного времени оказалось несовместимым с послевоенной действительностью. В одном из немногих по-настоящему хороших произведений о вернувшемся солдате, созданных в Голливуде, — «Лучшие годы нашей жизни» (1946) — четыре человека, занимающих различное социальное положение, пытаются приспособиться к экономическим и социальным проблемам, с которыми они сталкиваются после демобилизации. Здесь четыре композиционные линии закономерны, так как в жизни каждого движущей силой является общая цель, объясняющаяся единством их военного опыта, — эта общая цель нужна им, чтобы сохранить достоинство и веру в общество. Без этой связи каждый из четверых погиб бы. Однако решение проблемы сводится к абстрактному утверждению, которое конкретизируется сентиментальной сценой свадьбы и общей атмосферой дружеских поздравлений и благодушия. Но за всем этим стоит вопрос, проходящий через весь фильм: куда мы коллективно, как народ, двинемся отныне? И он остается без ответа.

Не рискуя затрагивать жгучие проблемы современности, американская кинопромышленность пошла тем же путем, что и после первой мировой войны. Однако на этот раз обращение к эротике и сенсационности было менее наивным и строилось на разработанной нигилистической философии. Приемы «психологического детектива» берут свое начало в немецком кино двадцатых годов; шпенглеровская философия не потерпела никаких существенных перемен и только окрепла благодаря влиянию современной психологии и литературы. В немецких фильмах ревность часто толкала мужчин или женщин на убийство. Во многих современных фильмах жажда убийства не мотивирована хотя бы открытием измены любимого человека. Она дается как психологическая черта, неизлечимое влечение. В фильме «Оставьте се небесам» (1945) показана женщина, насквозь порочная, лишенная подобия человеческих чувств. Мания убийства является темой десятка фильмов — примером могут служить «Спи, моя любовь» и «Тайна за дверью».

Пошлость «Бандита» делает этот фильм почти комичным. Но в антиобщественной философии крови и насилия, на которой строится сюжет, нет ничего комичного. То же презрение к человеку преобладает в фильме «Дуэль на солнце», где к эротике и садизму добавлены еще расистские мотивы. С незначительными вариациями большая часть голливудской продукции проповедует общую основную философию: алчность и вожделение — вот что определяет человеческое поведение, без этих движущих сил человек неспособен к действию. Как отмечает Джон Хаусман: «Вызывает протест характерное для наших современных криминальных фильмов полное отсутствие нравственной энергии, которая подменяется апатичным, исполненным отчаяния фатализмом».[78]

Техника документальных фильмов была неплохо, хотя и без полного раскрытия ее художественных возможностей, использована в таких фильмах, как «13 Рю Мадлен», «До краев земли», «Бумеранг», «Вызываем Норт-сайд 777», «Обнаженный город». Кроме фильма «Лучшие годы нашей жизни» настоящий конфликт развивается с достойным упоминания мужеством и в фильмах «Перекрестный огонь» и «Джентльменское соглашение». Образы героев приобретают объемность и правдоподобие благодаря тому, что их деятельность проходит в знакомом окружении: социальная сила, угрожающая им, — антисемитизм — знакома зрителю и пугает его. Точно так же в фильме «Тело и душа» попытка молодого боксера освободиться от засасывающей коррупции обретает глубину и значимость благодаря тому, что он отождествляет свою судьбу с судьбой боксера-негра, попавшего в ту же ловушку и потерпевшего поражение.

Замечательный успех этих фильмов объясняется тем, что они осуществляют необходимую художественную и социальную функцию. Но их успех освещает тупик, в который зашла кинопромышленность. В современном кризисе Голливуда нет ничего нового. Это продолжение кризиса, приостановленного в 1941 году начавшейся войной. Однако в послевоенный период американский народ сталкивается с социальными проблемами, которые имеют более решающее значение, чем события конца тридцатых годов. Противоречие между функцией кинофильма как народного искусства и наложенными на него ограничениями достигает такой точки, когда его уже нельзя больше ни скрывать, ни подавлять.

Противоречие это достигло предела, стало общенациональным вопросом в 1947 году, когда кинокомпании под двойным нажимом Вашингтона и Уолл-стрита согласились уволить лиц, подозреваемых в «опасных мыслях», и передать их фильмы полицейской цензуре. Это было по сути дела попыткой доказать, что Голливуд вовсе не зашел в тупик, а что все беды проистекают только из-за деятельности небольшой кучки социально-сознательных художников. Такая попытка характерна для авторитарного мышления, считающего, что можно уничтожить разногласия, надев оковы на людей, или уничтожить мысль, убрав с дороги мыслителя. На самом же деле этот тупик существует. Он объясняется тройственным характером кино как делового предприятия, искусства и социальной силы. Те, кто хочет уничтожить его как искусство и использовать как реакционную силу, действуют, со своей точки зрения, вполне логично, стараясь запугать или уволить всех честных художников, не поступающихся своей социальной честью. Если бы это им удалось, кинопромышленность, лишившись талантливых и инициативных деятелей, стала бы бесплодной, а следовательно, невыгодной с деловой точки зрения.

В противовес мрачным перспективам Голливуда, во многих странах кино делает большие успехи. В Англии создан ряд выдающихся фильмов. В Италии слияние документального фильма с художественным привело к таким выдающимся достижениям, как «Рим — открытый город» и «Шуша». Во французском фильме «Фарребик» обогащение содержания знаменует новый этап документальной техники. В Чехословакии, Югославии и Польше можно заметить многообещающие признаки развития кино. По данным, полученным из Индии, можно предположить, что фильм «Дети земли», созданный индийским Народным театром, обладает эпичностью, которая заставляет вспомнить «Гроздья гнева».[79]

Будущее американского кино зависит от политического и экономического положения Соединенных Штатов. Эта книга, цель которой служить нуждам живого кино, может стать надгробным памятником искусству, приговоренному к смерти врагами культуры в Соединенных Штатах.

Тем не менее книга писалась с твердой уверенностью, что никому не удастся остановить развитие американской кинематографии как народного искусства. Ибо кино составляет неотъемлемую часть национальной культуры, отражающей жизнь и традиции народа. Анализируя структуру и функции сценария, мы разбираем вопросы, которые касаются не только профессионала. Они затрагивают всех нас, сохранивших веру в американскую культуру, стремящихся придать ей современную форму и углубить ее демократическое содержание.

Излагая в общих чертах историю американского кино, мы говорили о своеобразии кино как формы искусства. При рассмотрении отдельных фильмов мы указывали на некоторые моменты, определяющие его специфику.

Во-первых, следует отметить, что в данном разделе будет рассматриваться сюжетное построение фильма. Помимо проекции на экран определенного сюжета кино выполняет также и иные функции. Учебный фильм обучает. Кинохроника рассказывает о событиях. Документальное кино сообщает факты, объясняет их и комментирует. Структурные проблемы, которые приходится разрешать, создавая фильмы подобного типа, родственны тем, которые мы рассматриваем здесь. В мультипликации, в кукольном фильме, в картинах, посвященные искусству танца, существуют свои проблемы.

Способы построения сюжета многообразны. Испокон веков люди выдумывали и инсценировали легенды — «подражания действию» — о себе самих и о том обществе, в котором они жили. Они пытались придать своему вымыслу правдоподобие, обобщающий смысл, значение, понятное и близкое слушателю или зрителю. В этом отношении существуют общие принципы, которые в равной мере могут быть применены как к китайским «Горестям Хань», средневековой «Песне о Роланде» и «Человеческой комедии» Бальзака, так и к пьесам Шекспира и Ибсена.

Однако метод подачи, способ зрительного воспроизведения или описания событий, обстановка, окружающая рассказчика и рассказ, настроение и характер аудитории во всех этих случаях совершенно различны.

Кино отличает от других сюжетных форм в первую очередь метод подачи материала: рассказ излагается в виде последовательного ряда изображений, проплывающих по экрану в затемненном зале. Связь между зрителем и зрелищем отличается непосредственностью и интимностью. И все же это механизированный контакт, достигаемый посредством изображений и звуков, которые создавались в условиях, ничем не похожих на условия их демонстрации в кинотеатре. Вдумчивого зрителя не может не поразить контраст между тем, что он видит и слышит, и сложнейшим механизмом, создавшим все это. Изображение на экране зачастую является по-детски незрелым, оно нелепо упрощает человеческие переживания, рисует поведение, основанное на ложных мотивировках. Однако даже самый простой или самый мишурный материал требует щедрого применения экономических и технических средств, требует сложной организации людей и машин. Анализируя структуру фильма, мы имеем дело не только с конечным результатом, но и со всем процессом, который к нему приводит.

Как и для всякого сюжета, основой киносюжета является конфликт. В первой главе показано, как закон конфликта применяется к построению современного кинофильма. Мы начинаем с режиссерского сценария — его внешнего вида, терминологии и построения. Изучение хотя бы одной страницы сценария дает несколько оснований для определения различия между фильмом и другими формами искусства. Используя эти основания, мы проведем детальное сравнение между одним актом пьесы и аналогичным материалом в киносценарии. Затем мы проведем такое же сравнение между вступительной частью романа и ее экранизацией.

Придя к определенным выводам относительно характера кинематографического конфликта, мы затем должны рассмотреть действие, посредством которого передается конфликт. Качество действия, производящего впечатление в фильме, определяется техническими средствами, используемыми при съемке и проекции картины. Во второй главе рассматриваются три технических фактора — камера, композиция фотографического изображения и последовательность расположения изображений на целлулоидной ленте.

Однако киносюжет излагается не только при помощи камеры и зрительного изображения. Другой чувствительный инструмент — микрофон — записывает слова и звуки, которые размещаются на другой целлулоидной ленте. Третья глава посвящена звуковой дорожке.

Главы четвертая и пятая посвящены общей организации сценария: вначале рассматривается применение принципа единства в свете кульминации к специальным проблемам кинематографического изложения сюжета, а затем исследуется социальный фон действия фильма.

Глава первая. КОНФЛИКТ В ДВИЖЕНИИ

Кинофильм изображает конфликт, в котором разумная воля, направленная на достижение определенных и понятных целей, достаточно сильна, чтобы довести его до кризиса. Поскольку этот закон разбирался более подробно в первой части и поскольку он в общих чертах несомненно приложим и к построению киносценария, нам незачем еще раз подробно останавливаться на нем здесь. Нас интересуют только те особые условия, которые определяют действие этого закона в кино.

Своеобразие кинофильма наиболее ясно проявляется в литературном своеобразии киносценария. Весьма возможно, что многие читатели этой книги имеют лишь смутное представление о том письменном материале, который определяет всю работу над фильмом. До последнего времени сценарии вообще не считались произведениями искусства и опубликовывались чрезвычайно редко. Кинофильм и не предназначен для чтения — возразят некоторые. Но как же может развиваться искусство, когда профессионалы почти не имеют образцов для изучения? Кино не успело создать своей теории и своих традиций, той основы, которая служит опорой художникам, работающим в других областях искусства. От бездарных пьес, идущих на Бродвее, драматург может обратиться к Шекспиру и Ибсену. У сценариста же нет подобных высоких образцов его искусства. Немногие фильмы, которые являются вехами в истории кино, не существуют в печатной форме, а на экране они демонстрируются чрезвычайно редко.

Появление в 1943 году «Двадцати лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николса, а затем ежегодников «Лучшие киносценарии», подготовленных к печати этими же редакторами, возвело сценариста, правда с некоторым запозданием, в ранг писателя.

Эти книги позволяют провести анализ большого числа доброкачественных, а порой и выдающихся сценариев. Однако остается невозможным сравнить выбранные Гасснером и Николсом фильмы с классическими фильмами немого периода или с произведениями, создаваемыми в других странах. Кроме того, Гасснер и Николс решили не воспроизводить «технического жаргона», они отказались от «расчлененной формы режиссерского сценария, которая нужна лишь режиссеру и кинооператору».[80] Это, может быть, нравится читателю, но зато вредит задачам общего анализа.

Общественная и критическая недооценка сценария, возможно, объясняется недооценкой сценариста в американском кино. Невнимание к сценарию — одна из главных слабостей американского кинопроизводства, в результате которой форма киносценария развивалась случайно и хаотично. Современный сценарий, возникший в начале двадцатых годов, все еще хранит следы своего происхождения, когда он готовился как рыхлое повествование, предназначенное для того, чтобы режиссер мог почувствовать настроение тех сцен, которые он затем истолковывал так, как считал нужным. Появление звука повысило значение сценария, однако в центре внимания оказался диалог, в ущерб операторским задачам.

Литературная работа, необходимая для создания кинофильма, — это длительный процесс, конечным результатом которого является сценарий. Первоисточником может послужить пьеса, рассказ или набросок оригинального киносценария. Готовя этот материал для экрана, его нередко «обрабатывают» или «адаптируют», то есть готовят краткий пересказ от двух тысяч до пятидесяти тысяч слов, в котором проясняются кинематографические возможности сюжета и намечается своего рода план сценария.

Поскольку мы занимаемся вопросами композиции, нас главным образом интересует законченная форма сценария. Однако в некоторых случаях бывает полезно обратиться к более ранним стадиям процесса, чтобы установить, как возникла концепция сценария и как она изменялась.

Рассмотрим отрывок из сценария и ознакомимся с его формой и языком. Вот начальные эпизоды сценария Абрама Полонского «Тело и душа».

ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ.

1. НАТУРА, ТРЕНИРОВОЧНЫЙ СПОРТИВНЫЙ ЛАГЕРЬ — НОЧЬ — КРАН.

НАЕЗД через полосу яркого лунного света и глубокую тень отчетливо вырисовывает угол здания, дерево, часть ринга под открытым небом, тяжелый мешок с песком, медленно и едва заметно покачиваемый ночным ветром. Затем через широкое, выходящее на поляну окно — на спящего Чарли Дэвиса, по лицу которого скользит лунный свет.

2. КРУПНЫЙ ПЛАН — СПЯЩИЙ ЧАРЛИ.

Его мучит кошмар, его лицо обливается холодным потом. Где-то в далекой речной долине ЗВУЧИТ паровозный свисток, истерически-пронзительный и грустный, и Чарли с криком просыпается.

Чарли (отчаянно зовет спросонок). Бен!.. Бен!..

Приподнявшись, открывает глаза и оглядывает комнату. Он вытирает пот, но его сознание все еще во власти кошмара.

3. КРУПНЫЙ ПЛАН — СТЕНА, на которой лунный свет рисует изменчивые тени ветвей и мешок с песком, медленно и зловеще покачивающийся на ветру.

4. ОЧЕНЬ КРУПНЫЙ ПЛАН — Чарли смотрит, на его лице — напряжение. Внезапно за кадром, но неподалеку, начинает истерически лаять на луну дворовая собака. Камера ПАНОРАМИРУЕТ с БОЛЬШИМ УГЛОМ ОХВАТА, в то время как Чарли соскакивает с кровати и бросается к шкафу. Он начинает одеваться.

НАПЛЫВ:

5. НАТУРА. ТЕРРИТОРИЯ СПОРТИВНОГО ЛАГЕРЯ — НОЧЬ.

КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ за ЧАРЛИ через лагерь к его автомобилю.

Чарли садится в машину, включает фары и мотор. Его тренеры и спарринг-партнеры выскакивают из спален узнать, что происходит. Кадры 6—9 показывают, как они смотрят вслед отъезжающей машине. Затем место действия переносится на шоссе:

10. НАТУРА. ШОССЕ — НОЧЬ (ФИЛЬМОТЕЧНЫЙ МАТЕРИАЛ). Машина мчится по залитой лунным светом местности.

НАПЛЫВ:

11. НАТУРА. ШОССЕ — ПРИБЛИЖАЕТСЯ ГОРОД (ФИЛЬМОТЕЧНЫЙ МАТЕРИАЛ).

Машина мчится по лабиринту шоссейных дорог, вдали вырисовываются городские небоскребы, их освещенные шпили и т. д.

НАПЛЫВ:

12. НАТУРА. УЛИЦА ИСТ-САИДА — НОЧЬ— КРУПНО, С ДВИЖЕНИЯ. АВТОМОБИЛЬ, медленно едущий вниз по улице.

Этот отрывок выбран потому, что в нем есть очень много специальных терминов, значение которых раскрывается в тексте.

Термин «из затемнения», которым начинается картина, наиболее ясно обозначает границу кинематографического действия. Он в какой-то мере соответствует поднятию занавеса в театре. Решающий перебой в действии обозначается термином «затемнение». На мгновение экран пустеет. После этого перед нами «из затемнения» проходит новый ряд событий. Хотя этот перерыв очень краток, он напоминает спуск и поднятие занавеса между актами пьесы. Сценарий может иметь несколько таких разделов, именуемых «эпизодами». Число эпизодов доходит иногда до двадцати, но обыкновенно их не бывает больше восьми или девяти.

Отдельное фотографическое изображение, соответствующее обычной фотографии, называется «кадром». Кинолента обычно движется со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Фильм измеряется в метрах, и, обсуждая длину сцен или всей картины, мы говорим о длине в метрах. Один ролик имеет примерно триста метров длины, а художественный фильм может насчитывать от двух до четырех тысяч метров.

Наименьшей единицей действия является «сценарный кадр». Нумерация в сценарии соответствует сценарным кадрам. Легко убедиться, что каждому такому кадру соответствует определенный угол съемки или простое, легко определяемое движение камеры. Во вступительном кадре «Тела и души» имеется обозначение «натура». Принято указывать, снимается ли данный сценарный кадр на натуре или в павильоне, и указывать освещение: «ночь» или «день»; эти указания помогают техническим работникам в установке света на съемочной площадке. Сценарист помещает камеру на «кране», — это приспособление, несколько напоминающее экскаватор, придает камере максимальную подвижность. Она может двигаться по воздуху, поворачиваться для того, чтобы наблюдать за предметами, которые уже миновала, может «ворваться» в окно.

Для получения «крупного плана» камеру устанавливают возле человека или предмета, который предстоит снять. «Крупный план» отличается от «очень крупного плана» (хотя эти термины часто взаимозаменяются) тем, что последний служит для того, чтобы более подробно воспроизвести лицо персонажа. Поэтому кадры 2 и 3 в «Теле и душе» снимаются крупным планом, а кадр 4 — очень крупным планом. Существуют и другие углы съемки камеры, дающие «двойной план», в котором помещаются два человека; «групповой план» — аналогичное довольно подробное изображение трех или более человек; «средний план» снимается с расстояния достаточно близкого, чтобы создать ощущение участия в действии, и достаточно далекого, чтобы вместить не только людей, но и фон, и, наконец, «общий план», снимающийся с дальнего расстояния.

Кадр может начаться с любого из описанных планов и без перерыва перейти в другой. Это происходит в 4-м кадре, где требуется отъезд камеры. Движение камеры достигается различными способами. В данном случае она движется по рельсам, но по мере отъезда она также поворачивается вокруг своей оси, что обеспечивает «больший угол охвата снимаемого пространства». Этот поворот камеры известен под названием «панорамирования». Другой вид движения камеры — «съемка с движения», когда камера просто сопровождает идущих или бегущих людей. Буквы 3. К. (в 4-м кадре) обозначают — «за кадром».

Когда происходит прямой скачок от одного кадра к другому, как, например, при переходе от крупного плана Чарли в кадре 2 к изображению стены в кадре 3 и обратно на Чарли в кадре 4, мы называем это «монтажом встык». В то же время между 4-м и 5-м кадрами имеет место «наплыв». Изображение на экране тает, переходя в другое изображение. Наплыв необходим, когда между кадрами проходит какой-то промежуток времени или происходит смена места действия. В рассматриваемом кадре это дает Чарли время одеться. Несколько более длительный переход обозначается «из наплыва» и «в наплыв» на следующее изображение. Более резкий переход осуществляется при помощи приема, известного под названием «вытеснения»: новая сцена появляется на экране и движется по нему в вертикальном или горизонтальном направлениях, вытесняя предыдущую сцену.[81]

В 10-м и 11-м кадрах в скобках указано: «фильмотечный материал». Это означает, что режиссеру не нужно снимать данную сцену. Она может быть составлена из обширных фильмотечных материалов, хранящихся на студиях художественных фильмов или у компаний, занимающихся кинохроникой. На любой киностудии есть сотни кинолент с изображением, автомобилей, мчащихся по освещенным луной шоссе. Есть также всевозможные виды небоскребов Нью-Йорка при ночном или дневном освещении.

Использование фильмотечного материала — это один из приемов, посредством которых действию придается видимость широты и размаха; другим приемом, расширяющим возможности камеры, является «комбинированный кадр», в котором объединяются передний и задний планы, снятые в разное время. Можно также использовать предметы в миниатюре для создания иллюзии величины; этот метод хорошо знаком любителям, которые экспериментировали с макетными съемками. Флотилия судов, составлявшая конвой в фильме «Операция в Северной Атлантике», состояла из миниатюрных корабликов, маневрировавших в маленькой бухте у Санта-Барбары.

Существует множество других специальных терминов, но мы перечислили те, которые применяются наиболее часто. Кинотермины — это не просто названия, которые надо запомнить, они должны помочь нам разобраться в творческом процессе сценариста. Отрывок из сценария фильма «Тело и душа» во многом объясняет нам, каким образом камера помогает изложению сюжета. Ясно, что пьеса строится совершенно иным образом.

Между театральным спектаклем и кинофильмом существует определенное внешнее сходство: фильмы демонстрируются в помещениях, несколько похожих на театральные залы. Театральные актеры снимаются в кино. Театральная подготовка до сих пор считается вполне достаточной предпосылкой для того, чтобы выступать перед кинокамерой. Актеры, режиссеры и драматурги переходят от сцены к экрану, казалось бы, весьма незначительно перестроив свои приемы и методы. Нередко по окончании фильма и перед его началом перед экраном открывается и закрывается театральный занавес.

Однако если мы рассмотрим, как создается кинофильм, то убедимся, что этот творческий процесс совсем не похож на рождение спектакля. Собственно говоря, последний исчерпывается действием в пределах просцениума. Драматург может использовать только те постановочные средства, которые имеются на пространстве сцены, ограниченном рампой и стенами театра. Считается, что театральные зрители наблюдают за событиями на сцене через прозрачную четвертую стену. Таким образом, угол зрения, под которым зрители видят сцену, остается постоянным.

Кинофильм по методам своего создания не ограничен пределами просцениума и не зависит от имеющихся за кулисами приспособлений. Угол зрения определяется не положением зрителя в зале, а тем бесконечным разнообразием углов, под которыми камера может заснять сцену.

Таковы общие положения. Для того чтобы увидеть, как они воплощаются на практике, проведем подробное сравнение между одним актом пьесы и его экранизацией.

Пьеса «Стража на Рейне» Лилиан Хеллман предназначалась для сцены и была переработана для экрана Дэшиелом Хемметом, причем дополнительные сцены написала сама Лилиан Хеллман.

Сюжет хорошо известен, и мы дадим только краткое его изложение. Пьеса, поставленная весной 1941 года, раскрывала антифашистскую тему в остром психологическом конфликте. Курт Мюллер, работавший в немецком подполье, приезжает вместе со своей женой Сарой и тремя детьми в Вашингтон погостить у матери Сары Фанни Фарелли. Фанни — женщина шестидесяти трех лет, занимающая видное положение в обществе. В ее доме находятся брат Сары, Дэвид, и двое гостей — Тек де Бранкович, румынский граф, и его жена Марта, американка. Тек поддерживает связь с немецким посольством. Он обыскивает багаж Курта и обнаруживает крупную сумму денег, которую Курт собирается отвезти обратно в Германию для подпольной работы. Паспорт Курта был получен нелегальным путем. Тек пытается шантажировать Курта, и в кульминационный момент Курт решает убить Тека, чтобы не подвергать опасности работу, которой он посвятил жизнь. Ударом кулака он оглушает Тека, уносит в гараж и убивает. Он возвращается, чтобы проститься с семьей. Потом едет «домой», к своей работе в Германии.

Все действие пьесы происходит в гостиной дома Фарелли. Экспозиция начинается с момента, когда обитатели дома собираются к завтраку, накрытому на террасе, выходящей в гостиную. Фанни взволнована близкой встречей с дочерью, которую она не видела двадцать лет. Из краткого разговора между Дэвидом Фарелли и Мартой де Бранкович мы узнаем, что они полюбили друг друга и что Марта очень несчастлива с мужем. По лестнице опускается Тек, и Дэвид уходит на террасу. Сцена между Теком и Мартой раскрывает существующий между ними конфликт. Тека беспокоят его денежные дела. Марта предупреждает его, что он поступает неразумно, проводя столько времени в немецком посольстве и играя там в карты на крупные ставки. Они выходят на террасу и присоединяются к Фанни и Дэвиду. В комнату входит семейство Мюллеров, приехавшее более ранним поездом, чем предполагалось. Таким образом нам предоставляется возможность познакомиться с Мюллерами. Их видит экомомка и спешит к Фанни. Нежная встреча с Фанни и затем с Дэвидом. Фанни догадывается, что они очень бедны. Ей это непонятно: ведь Курт инженер. С трогательной простотой Курт объясняет, что в течение многих лет его единственной работой была борьба против фашизма.

Курт знакомится с Мартой и Теком. Остальные выходят на террасу. Как только Марта и Тек остаются одни, Тек начинает осматривать багаж Курта. Это кульминация экспозиции и переход к нарастанию действия. Марта возмущена и встревожена. Тек приказывает дворецкому отнести багаж наверх. Она спрашивает почему, и он отвечает: «Ясно же, что гораздо удобнее осматривать багаж за закрытыми дверьми». Она возражает, но он грубо обрывает ее, заявляя, что знает все о них с Дэвидом. «Но не стройте с Дэвидом планов. Вы не сможете их осуществить. Ты уедешь вместе со мной, когда я буду готов уехать». На этом заканчивается первый акт.

Обратившись к соответствующей части сценария,[82] мы видим большую разницу в месте действия и в его организации, что приводит к смещению драматического акцента. Возникающие из затемнения первые кадры фильма показывают, как семейство Мюллеров направляется к иммиграционному пункту США на мексиканской границе. И сразу же возникает ощущение напряженности и тревоги, усугубляющееся первой репликой. Курт говорит жене и детям: «Минута пришла. Все это очень важно. Не разговаривайте. И постарайтесь не выдать своего волнения».

Они благополучно проходят через иммиграционный пункт. Из наплыва сцена переносится в вагон поезда. Дети с любопытством рассматривают американский ландшафт и набившихся в вагон пассажиров: мексиканских батраков, итальянцев и всех остальных. Затем наплывом дается фасад дома Фарелли. Ознакомившись с ним, мы попадаем на террасу, где дворецкий накрывает стол к завтраку. Здесь, как и во вступительной сцене пьесы, мы знакомимся с Фанни и Дэвидом Фарелли. Однако Марта и ее муж вводятся в действие иначе, чем в пьесе.

Камера движется к окну верхнего этажа, в котором появляется Марта. Она приветствует Фанни, которая зовет ее завтракать. Следующий кадр показывает Марту в спальне в тот момент, когда она отворачивается от окна. Марта и Тек разговаривают, выходя из спальни и спускаясь по лестнице. Он говорит, что будет обедать в немецком посольстве. Она начинает возражать, но он ее не слушает. Все четверо собираются за столом, накрытым для завтрака. Экономка зовет Фанни к телефону. Через некоторое время Дэвид уходит, Марта и Тек остаются одни. Их разговор аналогичен разговору в пьесе: он беспокоится о деньгах, она советует ему не играть в карты в немецком посольстве.

Новый наплыв возвращает нас в поезд, где Бабетт держит на коленях ребенка итальянской женщины. Муж итальянки разговаривает с Куртом и приходит в восторг, узнав, что Курт сражался против фашистов в Испании. Они говорят о положении в Европе, и Курт сообщает, что по-прежнему борется с фашизмом: «Это моя профессия». Следующий наплыв переносит нас в гостиную Фарелли, где Фанни дает указания драпировщику, в то время как ее приятельница Мелли Сьюэл ждет, чтобы поехать с ней в город. Мелли Сьюэл — вдова сенатора южанина является новым персонажем, которого в пьесе нет.

Следует быстрая и довольно бессвязная смена кадров: Фанни и Мелли едут по городу в лимузине Мелли. Затем показана машина, нагруженная горой свертков, это игрушки для детей Мюллеров. Фанни заезжает з контору Дэвида. Она заходит также к Сайрусу Пенфилду, старшему компаньону юридической фирмы, где служит Дэвид, и просит подыскать хорошее место для ее зятя — немецкого инженера. Затем следует двойной план, показывающий Дэвида и Фанни, едущих домой по улицам Вашингтона. Фанни предупреждает его, что о нем и Марте начинают ходить слухи. Ее тревожит Тек. Она почему-то боится его. Ее неторопливые тревожные слова о Теке завершают эту сцену, переходящую в затемнение, — кончается первый эпизод.

Из затемнения мы попадаем в немецкое посольство. Пространная сцена вводит ряд персонажей, которые не фигурировали в пьесе. Это барон фон Рамме, военный атташе; фашист Блехер, по прозвищу «Мясник»; доктор Клаубер, издатель немецкой газеты. Тек играет с ними в карты. Блехер презрительно говорит Теку, что считает его «торгашом» и будет рад побеседовать с ним, когда у Тека будет что продать. Наплыв — и мы попадаем в вокзальный буфет, где завтракают Мюллеры. Затем из наплыва возникает станционная платформа, на которой Дэвид ждет их приезда. Подходит поезд. И мы видим нежную встречу. Мюллеры приезжают в дом Фарелли. Сцена, в которой Фанни знакомится с мужем дочери и ее детьми, соответствует сцене в пьесе. Они поднимаются в свои комнаты, где Бодо, маленький мальчик, приходит в восторг, увидев водопровод. Внизу, в гостиной, Тек осматривает багаж, и Марта с беспокойством следит за ним. Как и в пьесе, она напугана его интересом к Курту. Но конец эпизода резко отличается от завершающей сцены первого акта пьесы: очень крупным планом показан Курт в окне своей спальни. Он смотрит вниз на лужайку. Общий план, снятый с его точки зрения, показывает Сару и Дэвида, которые направляются к дому. Затем на лужайке появляется Тек. Вновь очень крупный план Курта в окне. Он пристально смотрит на Тека и тихо вздыхает. Следует затемнение, которое оставляет действие совершенно в том же положении, что и конец первого акта пьесы.

Вышеприведенное сравнение позволяет нам выяснить много интересных технических моментов. Однако пока будет полезно ограничиться лишь немногими принципами:

1. Конфликт в фильме имеет гораздо большую протяженность во времени и пространстве. Действие начинается у мексиканской границы, переносится в Вашингтон и в переполненном вагоне увлекает нас через Соединенные Штаты. Из дома Фарелли оно уводит нас на улицы и в учреждения деловых кварталов Вашингтона, а также внутрь немецкого посольства и представляет нам множество новых персонажей: итальянскую семью в поезде, Мелли Сьюэл, Сайруса Пенфилда, фашистов в посольстве.

2. Конфликт развивается по двум параллельным, но вполне самостоятельным линиям. Правда, в первом акте пьесы происходит короткая встреча Курта и Тека. Однако в пьесе ничто не соответствует монтажным перебивкам между семейством Мюллеров на пути в Вашингтон и пребыванием Тека в немецком посольстве, которые создают нарастающее напряжение, по мере того как противостоящие силы сближаются, чтобы встретиться.

3. Конфликт в фильме подан острее, благодаря тому что средства кино позволяют глубже раскрыть отдельные моменты и сосредоточить на них внимание зрителей. Первый акт пьесы заканчивается сценой между Теком и его женой. Эта сцена нужна, чтобы показать, какого опасного и серьезного противника найдет Курт в Теке. Однако неизбежность столкновения между ними в фильме раскрыта гораздо более полно (хотя они даже не встречаются) благодаря очень крупному плану Курта, наблюдающего из окна, как Тек идет по лужайке.

Прежде чем приступить к подробному разбору этих пунктов, мы рассмотрим, чем обязан фильм еще одной форме передачи сюжета — роману. Однако, хотя художественная литература дала кино очень много, несомненно, что и сама она много позаимствовала у него. Во многих современных романах используются приемы «киноглаза» и действие описывается так, словно оно представляет кадры, сменяющие друг друга на экране.

Между романом и кино существует такое же внешнее сходство, как между кино и театром. Роберт Натан рассказывает, что, впервые приехав в Голливуд, он полагал, что ему придется изучать основы драматургии. К своему удивлению, он обнаружил, «что фильм совсем не похож на пьесу; что, наоборот, он похож на роман, но на роман, который будет показан, а не рассказан».[83] Это замечание поучительно и само по себе верно, но нельзя однако забывать, что между процессом зрительной передачи и процессом рассказа существует огромная разница. Вот эту разницу мы и должны показать или, выражаясь точнее, описать, поскольку мы пишем, а не фотографируем.

Роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева» начинается с описания пыльной бури в Оклахоме. Когда ветер стихает, над землей воцаряется тишина, а из домов выходят люди и смотрят на погибшие посевы. Эта глава, как и многие другие, вводимые через небольшие интервалы, не затрагивает индивидуальной истории главных действующих лиц: она представляет собой авторское обобщение, раскрывающее взгляды писателя на историю эпохи, на людей и события, которые, образуя фон, позволяют шире показать движение социальных сил. История основных персонажей начинается со второй главы. Возле небольшого придорожного бара стоит грузовик. По шоссе идет человек, он смотрит на грузовик. В баре шофер разговаривает с официанткой. Он выходит. Прохожий просит подвезти его. В кабине грузовика, который едет по шоссе, между ними завязывается разговор. Мы узнаем, что Том Джоуд только что вышел из тюрьмы, где просидел семь лет за убийство.

Третья глава опять является интерлюдией. Но на этот раз автор ведет свой рассказ в форме притчи. По шоссе ползет черепаха, шофер небольшого грузовика умышленно задевает ее и опрокидывает на спину. Но черепахе удается перевернуться и продолжать свой путь. В четвертой главе мы возвращаемся к Тому Джоуду. Он встречается с Джимом Кейси, которого он знавал как проповедника. Они направляются к дому, где жила семья Джоуда. Описание этого пути, во время которого они говорят о женщинах и жизни, занимает пятнадцать страниц. В конце они поднимаются на гребень холма и Джоуд смотрит на свой дом. «Что-то случилось, — говорит он, — их тут нет».

В следующей главе еще одна интерлюдия — рисуется социальная обстановка, которая позволяет нам понять проблему, стоящую перед Джоудом. Мы узнаем, как разорившиеся жители Оклахомы были изгнаны со своих ферм. Земля стала собственностью банков, и появились тракторы, чтобы перепахать поля. Затем мы знакомимся с трактористом. Фермер-арендатор грозит ему ружьем, но он говорит только, что обязан выполнить свою работу. Он ведет трактор прямо к дому фермера. И тот ничего не может поделать. Арендатор спрашивает: «Кто приказал тебе это? Я найду его и убью». Тракторист отвечает, что ему приказывает банк, а банк получает указания с Востока. «Может, стрелять и не в кого». «Я должен подумать, — говорит арендатор, — нам всем надо подумать, как быть дальше». Но трактор разрушает дом, обрушивая стену, срывая се с фундамента.

Мы возвращаемся к Джоуду и Кейси, которые осматривают покинутый дом. Появляется Мьюли Грейвс и рассказывает Тому, что его отца согнали с земли и вся семья переехала в дом дяди Джона. Подъезжает машина шерифа, Том и его собеседники прячутся: они не имеют права находиться на чужой земле.

Новая интерлюдия повествует о том, как разорившиеся фермеры покупают дешевые машины, мечтая добраться до Калифорнии. В восьмой главе Том наконец находит свою семью. Его встреча с матерью происходит на сотой странице.

Экспозиция романа чуть ли не длиннее всего сценария. Тем не менее все эти события включены в сценарий Наннели Джонсона.[84] Он начинается с показа Тома Джоуда на шоссе в Оклахоме. Шофер выходит из бара и подвозит Тома. На второй странице опубликованного сценария происходит встреча с Кейси. На третьей странице,[85] когда они уже находятся в пути, их застигает пыльная буря. Можно считать, что это та самая пыльная буря, с описания которой начинается роман. Но здесь она связана с двумя людьми, которых мы знаем. Черная стена пыли надвигается на них, и они изо всех сил бегут к дому Джоуда. Они входят в хижину, в ней темно. Том зажигает свечу и проходит в заднюю комнату, где обнаруживает Мьюли. Это происходит на четвертой странице.

Том спрашивает у Мьюли, что случилось. В то время как Мьюли начинает рассказывать, мы переходим из наплыва к сцене между трактористом и арендатором, описанной в пятой главе книги. Однако здесь арендатором является сам Мьюли, и ситуация значительно усложнена. Несколько человек приезжают в автобусе и приказывают ему убираться со своей земли. Он отказывается. Мы возвращаемся к Мьюли, продолжающему рассказывать под грохот бури. В очень крупном плане он говорит: «Они пришли с этими... с гусеничными тракторами». Ряд кадров показывает ползущие по экрану огромные тракторы, подминающие под себя изгороди, пересекающие лощины. Голос Мьюли продолжает рассказ о том, как фермеров с их семьями выгоняли из их домов. Затем из наплыва возникает ферма Мьюли, где происходит его спор с трактористом.

Это тот же спор, что и в пятой главе романа, однако с одним важным отличием. В романе арендатор соглашается с трактористом, что убить следует того, кто отдал приказ. Но в фильме такая уступка ослабила бы эмоциональный конфликт. Мьюли стоит на своем: если трактор коснется его дома, он выпалит такой «заряд свинца, что тракторист отправится на тот свет». Машина врезается в дом. Мьюли поднимает ружье. Но плечи его опускаются. Его воля сломлена. Из наплыва мы возвращаемся к лачуге Джоуда. Слышно, как приближается машина шерифа, и собеседники прячутся. При звуке удаляющейся машины сцена уходит в затемнение.

В начале второго эпизода общим планом показывается хижина дяди Джона, затем следуют кадры семейства Джоудов за завтраком и прихода Тома. Как и в романе, кульминация экспозиции — встреча Тома и его матери,

Различие в приемах романиста и кинодраматурга характеризуется следующими моментами:

1. Фильм — это в первую очередь зрительное воспроизведение действия. Роман же носит гораздо более повествовательный характер: в романе возможны отступления, подробные описания, умозрительные рассуждения. В нем мы можем найти статичный ландшафт или персонажа, который не занят какой-либо конкретной деятельностью. В этом и заключается различие между процессом рассказа и процессом зрительной передачи. Движение романа отражает движение человеческой мысли, совсем не похожее на движение кинокамеры. Камера — это орудие, управляемое творческой волей художника, но она подчиняется этой воле лишь в том случае, если ее возможности учитываются точно и критически.

2. Киноконфликт не может быть воплощен в обобщениях, выражающих взгляды автора на жизнь и общество. В «Гроздьях гнева» главы, выражающие мироощущение автора или насыщенные поэтической символикой, относятся к числу самых удачных по всей книге и показывают, что Стейнбек мастерски владеет методом, которым пользовались романисты со времен Филдинга. Значительная часть этого материала вошла в фильм, так как он необходим для полного развития сюжета, но прежде его пришлось перевести на язык кино и связать с действием на экране.

3. Фильм должен индивидуализировать конфликт. События на экране должны быть связаны с людьми, которые либо наблюдают за происходящим, либо принимают в нем участие. Иллюстрацией этого принципа может служить почти любой видовой фильм: панорама гор сменяется кадрами людей, взбирающихся по скалистым склонам. Даже если люди отсутствуют, голос диктора индивидуализирует картину, связывая ее со зрителем. Буря, описанная Стейнбеком в начале книги как трагическое и обычное событие в Оклахоме, в кинематографическом варианте «Гроздьев гнева» налетает на Тома и Кейси, когда они идут к дому Джоуда. Подобным же образом напряженность эпизода захвата земли материализуется в крупном плане Мьюли, когда он говорит: «Они пришли с этими... гусеничными тракторами».

4. Киноконфликт достигает зримого напряжения, которое не обязательно в романе. Романист тоже имеет дело с конфликтом, но он исследует его значение и смысл с точки зрения индивидуума и общества. Стейнбеку незачем было доводить спор между арендатором и трактористом до точки максимального напряжения. Напряжение заложено в самой социальной обстановке, а она была воссоздана литературными средствами столь тщательно, что физическое столкновение оказалось бы излишним и художественно неверным. В сценарии же столкновение необходимо; мы должны увидеть, как Мьюли поднимает ружье, пытается выстрелить и не может; волевой акт, не получающий завершения, приводит к наплыву, связывающему эту сцену с последующей, в которой Мьюли рассказывает Тому свою историю.

В своей исторической эволюции кинофильм многое почерпнул из опыта театра и романа. Владимир Нильсен разделяет историю кино на два этапа: ранний, когда преобладали театральные влияния, и более поздний, когда развивались формы, связанные с литературными источниками. «Порвав с традициями сцены, кинематография заимствовала у литературы принципы композиционного единства».[86] Это утверждение верно в той мере, в какой оно относится к эволюции кино между 1912 годом и концом немого периода. Влияние литературы, начавшееся в Европе с экранизации произведений Д'Аннунцио и Сельмы Лагерлеф, ознаменовало первую попытку придать кинофильму «композиционное единство». Проанализировав влияние Диккенса на стиль Гриффита, Эйзенштейн пришел к выводу, что темп этого режиссера, его параллельный монтаж и использование реалистических деталей возникли на основе изучения романов Диккенса.

Однако «единство» кинофильма как произведения искусства не может быть построено на театральной или литературной основе. Конфликт отдельных индивидуумов или групп, проецируемый на экране, обладает своеобразным, присущим только ему одному качеством. Киноконфликт находится в непрерывном движении. Погоня, борьба между преследователем и преследуемым возникли в первые годы XX века как незрелая эмбриональная форма «конфликта в движении». В «Большом ограблении поезда» движение это обогатилось и индивидуализировалось, а вскоре Эдвин Портер ввел в «Бывшем каторжнике» параллельные и сходящиеся линии действия.

Принцип, лежавший в основе использования погони на первых этапах кино, остается действенным и поныне. Именно он определяет показ столь различных событий, как переход армий через Альпы в «Суворове», ссору влюбленных в автобусе в «Это случилось однажды ночью», движение старого грузовика по шоссе № 66 в «Гроздьях гнева».

Совершенно очевидно, что ни одно из средств, которыми располагает романист, не обладает подобным зрительным воздействием и что подобный объем действия превышает возможности театра. Порой можно встретить попытки воспроизвести на сцене «конфликт в движении», но они всегда примитивны. Такова, например, картина в пьесе «Хижина дяди Тома», когда Элиза бежит по плывущим льдинам с ребенком на руках. Однако скрипучий механизм, необходимый для таких эффектов, является достаточным доказательством того, что они несвойственны нормальной творческой жизни театра.

Мы изложили общий закон «конфликта в движении» и сформулировали некоторые связанные с ним принципы. Теперь мы готовы к тому, чтобы более подробно рассмотреть действие на экране.

Глава вторая. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Специфические черты кинематографического конфликта в значительной мере определяются исключительной подвижностью камеры, ее способностью выискивать и запечатлевать самые различные явления. Однако творческий процесс заключается не только в съемке событий. Мы должны также исследовать особенности экрана, на который проецируются изображения, и законы соединения снятых отдельно целлулоидных лент, в процессе которого фильм получает свою конечную форму.

Рамки кадра, образующие границы действия, очерчены гораздо более резко, чем просцениум в театре. Картина на экране, ограниченная с четырех сторон, отличается от картины на сцене, где световые пятна и неясные контуры заставляют нас забыть о существовании просцениума. Композиция фотографического кадра сильно отличается от случайного расположения людей и предметов, с которым мы ежеминутно сталкиваемся в жизни. Сцены, наблюдаемые в реальной действительности, не имеют ни специфических пространственных ограничений, ни строгого рисунка.

Для тех, кто изучает проблемы композиции, пропорции кадра имеют настолько большое значение, что, по выражению Нильсена, этот вопрос «был темой бесконечных, яростных дискуссий на протяжении всех сорока с лишним лет существования кино». Сценаристы не интересовались этими спорами, а возможно, даже и не знали о них. Тем не менее эта проблема имеет прямое отношение к требованиям, предъявляемым к построению сюжета.

Неуверенность при решении вопроса о размерах кадра возникает в силу необходимости монтажных переходов от детального анализа к широкой перспективе. Почти квадратный кадр больше всего подходит для портретных и групповых композиций (для крупных и средних планов), однако для панорамного изображения пейзажей или толпы желательнее иметь прямоугольник с шириной, значительно превосходящей высоту.

В эпоху немого кино был установлен стандартный размер кадра с отношением ширины к высоте, равным 4 : 3. Затем появилась звуковая дорожка, что привело к уменьшению ширины. В 1933 году формат был вновь изменен и восстановлено соотношение сторон, принятое для немых фильмов. Таким образом, период, в течение которого кадр был почти квадратным, соответствует экспериментальному периоду звукового кино, когда диалог сделал фотографическое изображение относительно неподвижным. Необходимость вернуться к движению, к более подробному охвату действия снова потребовала более широкого кадра.

Сценаристу, считающему, что композиция — это вопрос, доступный лишь посвященным и лежащий за пределами интересующих его, как профессионала, практических проблем, полезно было бы изучать фотографические кадры и особенно кадры из фильма, снятого по написанному им сценарию. Он обнаружил бы, что группировка людей нередко статична, что зачастую подлинная связь между персонажами и фоном отсутствует, что кадр не организован, как единое динамическое целое, и между его пространственными границами и внутренним содержанием существует разрыв. Виновниками мертвенности многих кадров можно считать оператора, режиссера, актеров. Ее можно также отнести за счет общей тенденции американских фильмов к прямолинейному, лишенному тонкости изложению сюжета, — тенденции, порожденной систематическим игнорированием специфики кино. Однако, если сценарист проанализирует композицию кадра, сравнивая ее с композицией сцены в том виде, в каком она дана в его сценарии, ему будет трудно отрицать свою долю ответственности. Значит, он исходил из театральной концепции сцены, как собрания людей, разговаривающих и двигающихся либо среди сценических декораций, либо в неопределенном пространстве.

Режиссеры-документалисты с таким мастерством использовали композицию не только в целях художественного эффекта, но и для раскрытия характера и сюжета, что другим художникам кино стоит взять с них пример. В Голливуде этот пример игнорируется вплоть до настоящего времени. Талант немногочисленных крупных мастеров операторского искусства, таких, как Джеймс, Уонг Хоу, Грег Толэнд и Рудольф Матэ, не может полностью развернуться из-за того, что сценаристы и режиссеры пренебрегают важностью композиции. В «Истории кино в иллюстрациях» Димса Тейлора[87] пятидесятилетнее развитие американского кино показано при помощи соответствующей подборки кадров из различных фильмов. Лишь немногие из этих кадров обладают той силой драматического воздействия, которую можно обнаружить в любой из иллюстраций, помещенных в книге Поля Роты «Документальное кино».[88]

Кадры документальных фильмов особенно отличаются функциональным использованием света и тени. Полезно помнить, что свет представляет собой основной элемент фотографического процесса. Кинематографическое действие воспринимается в изображении, созданном светом. Каким бы «естественным» ни был свет, он составляет часть эстетического плана, подчеркивает действие и придает ему энергию.

Световой рисунок — это основа композиции, которая никогда не бывает статичной. Композиция — это не просто комментарии к действию. Она и есть само действие. Существует постоянно изменяющаяся динамическая связь между камерой и каждым объектом съемки, будь то человек или предмет. Когда в первом кадре фильма «Тело и душа» камера проникает через окно, чтобы найти спящего человека, то действие осуществляется самим аппаратом. Камера всегда является активным участником, даже если ее функции и не выступают так ясно. Когда она сама не находится в движении, то все равно ее положение придает определенный оттенок событиям на экране. Появление человека, входящего в кадр из-за камеры, совсем не похоже на появление человека, который сначала возникает в виде маленькой фигуры на заднем плане и приближается до тех пор, пока его голова и плечи не наполняют весь кадр.

Точка зрения, с которой наблюдается событие, определяет его значение. Можно даже совсем не показывать сцены, которая происходит в данный момент. Камера может задержаться на пустой стене, в то время как слышится шепот разговора или раздаются звуки, создающие впечатление борьбы. Воздействие не показанной, данной намеком сцены порой оказывается гораздо сильнее воздействия сцены, раскрытой с исчерпывающей полнотой. Недоговоренность может усилить напряжение, обмануть зрителя, сбить его с толку; она может вводить в заблуждение, благодаря которому увеличивается эффект дальнейших разъяснений.

Искусство Чаплина неотъемлемо от мастерского использования кинокамеры. Он меняет точку зрения камеры не только для того, чтобы удивить зрителей, но и для того, чтобы создать те эмоциональные контрасты между трагическим и комическим, величайшим мастером которых он является. Камера видит его на палубе, гонимого бурей корабля. Он наклонился через поручни, дрыгая ногами и, очевидно, ужасно страдая. Затем он оборачивается, и мы видим, что он поймал своей тросточкой огромную рыбу. Или он стоит спиной к камере, глядя на фотографию жены, бросившей его потому, что он пьяница. Плечи его поднимаются и опускаются, как будто он горько рыдает. Но оказывается, что он сбивает коктейль.[89]

Монтаж, то есть соединение отдельных кадров воедино, является дальнейшим развитием того же принципа. Камера может проникнуть повсюду, куда человек может доставить ее и пустить в ход. Однако ленты, снятые любым количеством камер, можно соединить так, что возникнут самые неожиданные связи и ситуации.

По отношению к процессу монтажа Голливуд занимает очень противоречивую позицию. Во многих студиях режиссер отстраняется от окончательного монтажа картины. Таким образом, важность этого процесса признается, так сказать, косвенно: от него настолько зависит успех или провал фильма, что руководители студии не решаются доверить его режиссеру. Такая логика производит странное впечатление, поскольку во время съемок режиссер обладает почти бесконтрольной властью. Однако руководство студии именно из-за этого и не допускает его в монтажную. Администрация, расчленяя производство фильма на отдельные фазы, сохраняет за собой полноту контроля. Раз режиссера на съемочной площадке нельзя лишить самостоятельности, значит, его активное участие в остальной работе над фильмом нежелательно.

Руководители Голливуда относятся к монтажу тем более настороженно, что связывают его появление с наплывом европейских кинематографистов в двадцатых годах и с распространением в этот период европейских теорий монтажа.

Наиболее раннее и наиболее значительное развитие монтажа имело место в Советском Союзе. Эйзенштейн замечает, что «был период в советском кино, когда монтаж провозглашался «всем». По мнению Эйзенштейна, источником этой ошибки было одностороннее и преувеличенное признание своеобразной драматической особенности монтажа. Особенность эта «заключалась в том факте, что два каких-либо куска пленки, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Увлеченные этим открытием русские и европейские режиссеры стали попросту злоупотреблять монтажом, что вело к нарушениям художественной дисциплины и лишало его истинного смысла.

Тем не менее «верным оставался и на сегодня остается тот основной факт, что сопоставление двух отдельных монтажных кусков путем их склейки больше похоже не на простую сумму — один кадр плюс другой кадр, — а на произведение».[90]

Аналогичное замечание делает Пудовкин: движение перед камерой — «это не более, чем сырье для будущего построения при помощи монтажа, движения, которое создается благодаря соединению различных кусков фильма». Картина обретает жизнь в результате «синтеза различных отдельных зрительных изображений».[91]

Не удивительно, что высказывания такого рода озадачивали дельцов, в чьих руках находится американская кинопромышленность. Они думали только об изложении сюжета и поэтому видели в монтаже средство, создающее наиболее простую и прямую связь между изображениями. Любое другое его применение считалось «вычурным». Если, как утверждал Пудовкин, монтаж наделял картину «кинематографической жизнью», то подобная жизнь не интересовала руководителей киностудий.

Такое отношение к монтажу привело к тому, что в этот термин стали вкладывать другое содержание. Его европейское значение было забыто. Монтажом стали называть специфический прием — беспорядочное нагромождение кадров, накладывающихся друг на друга или показываемых одновременно и переходящих друг в друга. Американский монтаж часто применяется для создания настроения, для быстрой передачи длительного промежутка времени или для показа огромного душевного напряжения. Когда в фильме «Тело и душа» Чарли едет в Нью-Йорк, накладывающиеся друг на друга кадры уличных огней, моста через реку, городских зданий и составляют монтаж. Этот прием используется в двух других местах по ходу развития фильма. В быстрых, мгновенно сменяющихся кадрах показано, как Чарли прокладывает себе путь к славе, побеждая одного за другим своих соперников на ринге; затем, когда Чарли деморализован своим успехом, его приключения с Алисой показаны вихрем вечеринок, бокалов вина, грубого хохота, хихикающих женщин.

Различие между европейским и американским значением термина «монтаж» выявляет расхождение художественного порядка. Голливуд считает этот термин неподходящим для обозначения обычного процесса оформления фильма, поскольку этот процесс считается чисто технической работой, цель которой сделать развитие сюжета более четким и убрать кадры, не представляющие интереса с точки зрения кассовых сборов. Однако «вычурный» прием все-таки применяется, когда нужно замаскировать слабое звено в сюжете, а также заинтриговать или рассмешить зрителя.

Тем не менее монтажные перебивки являются существенным фактором в развитии кинодействия. Внутреннее содержание кадров непрерывно преобразуется благодаря движению между кадрами. Собственно говоря, это — скрытое движение; видимого, ощутимого промежутка между кадрами не существует. Однако переход динамичен и значим потому, что обладает свойствами действия. Он соответствует нашему определению действия, как процесса становления, как изменения равновесия, слагающегося из предыдущих и последующих изменений равновесия.

Монтажные перебивки — это такая же общепринятая условность кино, как и воображаемая четвертая стена в театре. Зрителя не смущает отсутствие непрерывности во времени и пространстве, являющееся одной из характерных черт кинематографического действия. Обычно реальные законы времени и пространства в пределах каждого данного кадра соблюдаются достаточно строго. Однако кадр может быть оборван в любой точке, и благодаря монтажу мы оказываемся в другой части света или переносимся назад или вперед во времени.

Каково же то объединяющее начало, которое придает кинофильму единство, связывая разобщенный и, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Этот вопрос охватывает все построение фильма в целом, и, прежде чем пытаться на него ответить, мы должны рассмотреть еще один аспект кинематографического действия.

Глава третья. ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА

Кинофильм создается не только при помощи камеры и соединенных между собой кусков фотографической пленки. Уделяя меньше внимания микрофону и звуковой дорожке, мы просто следуем примеру современного кинопроизводства.

Американские продюсеры занимают по отношению к звуку почти такую же позицию, как и по отношению к монтажу. Звук помогает рассказать сюжет. Диалог поясняет поведение действующих лиц, которое иначе было бы непонятным. Музыка оттеняет содержание кадров и создает эмоциональный накал.

Принято считать, что «реализм» требует механического соответствия между тем, что видно, и тем, что слышно. И звуковая дорожка следует своим прозаическим путем в соответствии с изображением. Мастерство опытных специалистов расходуется впустую на лишенный воображения диалог, на «описательную» или назойливую музыку, на сугубо «реалистические» воспроизведения шума поезда, звонков, шагов, гроз. Ганс Эйслер говорит с вполне оправданной горечью о «нейтрализации» стиля музыки кино: «В ней почти всегда есть элемент незаметности, слабости, чрезмерной иллюстративности, однообразия».[92]

Звуковая дорожка скована традициями театра, где звучат лишь голоса актеров или раздаются звуки, порождаемые специальными машинами.

Экспериментальная работа по использованию звука в качестве активного драматического фактора в кинофильме проводилась в столь малом объеме, что дает возможность лишь для неподкрепленных опытом предположений.

Микрофон, как и камера, может проникать во все уголки реального мира. Он слышит людей не только в прямом разговоре, но и в звуках самой жизни, в криках и смехе, поднимающихся над сплетением шума и тишины, которое служит фоном нашей жизни в такой же мере, как город, толпа, лес, небо.

Редкий пример творческого использования музыки, говорящий о взаимном родстве музыки, диалога и других звуков, переплетающихся на звуковой дорожке, можно найти в указаниях Пэра Лоренца о музыкальном сопровождении документального фильма «Борьба за жизнь», посвященном родильному отделению городской больницы. Лоренц требует соблюдения темпа и точной синхронизации звука и действия: «Каждый кадр рассчитывался по метроному, и для достижения драматического эффекта музыка должна начинаться одновременно с началом съемки: с того момента, как мы видим «Городскую больницу», и вплоть до рождения ребенка ритм музыки должен оставаться неизменным, и в инструментовке не должно производиться сколько-нибудь заметных изменений; режиссерский замысел состоял в том, чтобы сделать слышным биение сердца матери — 2 удара на такт, с акцентом на первом ударе и с отзвуком, раздающимся точно в полтора раза чаще, и без акцента, — что фактически соответствует биению с частотой 100 ударов в минуту на фоне биения сердца плода с частотой 150 ударов в минуту».[93]

Когда меняются кадры и темп сюжета, Лоренц указывает что «музыка должна предшествовать изображению». Когда ординатор выходит из родильной палаты, звучание музыки должно вызывать представление о хриплой жизни улиц и пивных: «Тогда, я полагаю, мы введем один рояль под движение ординатора; второй рояль вступает, когда он выходит из больницы; в тот момент, когда он попадает на улицу, мы внезапно бросим в лицо зрителю джин, женщин, отчаяние, жестокость и жизнь во всей ее грубости». Во время этой прогулки по улицам мы слышим голос ординатора, он разговаривает сам с собой о женщине, которая только что умерла: «А теперь она мертва... Ее тело, напрягавшееся в борьбе и принесшее в мир новую жизнь, теперь холодно и пусто...». Он проходит мимо освещенных витрин. Он продолжает говорить, и оба рояля играют блюз, однако «сами слова обладают значением и темпом... Если музыка попытается описать город, объяснить его, тогда музыка и изображение подавят мой диалог.

Важнее всего мой человек — он не знает, где он».

Специфические особенности микрофона аналогичны особенностям камеры в области зрительного изображения. Между ними существует механическое сходство: микрофон обладает подвижностью камеры, а звуковая дорожка похожа на куски ленты — она представляет собой запись отдельных моментов реальности, в любом сочетании, независимо от пространства и времени.

Эти физические особенности создают основу для звукового построения, похожего на построение зрительного изображения благодаря использованию контрастов, смещений акцентировки, монтажных перебивок.

Приведенные краткие отрывки из плана Лоренца к фильму «Борьба за жизнь» иллюстрируют основные моменты применения звука. Подвижность микрофона очевидна: он следует за ординатором по улице. Эти кадры требуют сложного монтажа звуков: голоса, музыки блюза, уличных шумов.

Во вступительном кадре звук передавал ощущение биения материнского сердца и учащенного отзвука биения сердца ребенка. От этого гнетущего преобладания одной детали мы переходим к городскому простору, к ощущению человека в толпе, «яростный, монотонный такт 4/4 создает пугающий образ города».

Звук может либо сопровождать действие, либо контрастировать со зрительным изображением, — или же он может делать и то и другое одновременно, как в сцене, где ординатор идет по городским улицам. Лоренц признает, что основным драматическим элементом является внутренний голос, ибо он выражает волю и цель индивидуума: «Важнее всего мой человек». Но в сцене есть и скрытое настроение — насмешливый контрапункт двух роялей, играющих блюз.

Следует признать, что первый эпизод «Борьбы за жизнь» оказался слабее, чем можно было ожидать, исходя из плана Лоренца. Разрыв между замыслом и его воплощением отчасти можно отнести за счет сложности материала, с которым работал режиссер, а также за счет необычного характера задачи, которую он перед собой поставил. Он работал в области, в которой у него почти не было предшественников.

Эйзенштейн принадлежит к тем немногим художникам, которые рассматривали звук как интегральную часть языка кино. Эйзенштейн не без основания утверждает, что он использовал звук функционально еще в 1926 году: партитура, сочиненная Эдмундом Мейсселем к «Потемкину», «стилистически нарушала границы «немого фильма с музыкальными иллюстрациями» и вторгалась в новую сферу — в звуковой фильм... представляющий собой единство спаянных музыкальных и зрительных образов».[94]

В своей дальнейшей работе Эйзенштейн разрабатывал звук с точки зрения композиции каждого кадра. Его анализ эпизода, предшествующего Ледовому побоищу в «Александре Невском», с необыкновенной ясностью раскрывает возможности зрительно-звукового действия. Его диаграммы включают зрительную композицию каждого кадра, движение, связывающее кадры, музыку и музыкальные фразы: «Мы находим полное соответствие между движением музыки и движением глаза, наблюдающего за линиями пластической композиции. Иными словами, совершенно одинаковое движение лежит в основе как музыкальной, так и пластической структур».[95]

В последних картинах Эйзенштейна его интерес к живописной композиции приводил к некоторому замедлению действия, лишавшему его жизненности. В «Иване Грозном» взаимодействие звука и изображения теряется в длинном ряде статических сцен и утонченных символов. Режиссер попытался настолько увеличить смысловую нагрузку, что утратил движение, столь существенное для жизни фильма. Тем не менее Эйзенштейн внес большой вклад в развитие целостного зрительно-звукового рисунка.

Редкий для американских фильмов пример использования звука, как элемента действия, можно найти в «Лучших годах нашей жизни». Кадр, где бывший летчик бомбардировочной авиации капитан Фред Дерри, который после войны не может найти работы, приходит на свалку, забитую старыми военными самолетами, обретает действенность главным образом благодаря углу зрения и движению камеры, а также благодаря музыкальному сопровождению. Камера поднимается над свалкой и показывает человека маленьким и незначительным на этом кладбище ненужных машин. Затем Дерри влезает в один из бомбардировщиков. Камера показывает крупным планом Дерри, сидящего в носовой кабине и смотрящего через грязное смотровое окно. Он думает о том времени, когда он в небе подчинял себе мощь самолета. Музыка подражает шуму рокочущих моторов. В это время камера переходит на съемку бомбардировщика снаружи, стремительно наезжает на него «и, глядя на него снизу, как бы поднимает самолет в облака. И снова переход внутрь самолета; под музыку, ревущую подобно моторам, Дерри вновь переживает ужас и ощущение своего одиночества в гуще боя...».[96]. Этот кадр имеет свою собственную целостную жизнь. Он не «реален» в общепринятом смысле и представляет собой творческую интерпретацию реальности, которая придает интенсивность и глубину одному мгновению жизни человека. С одной стороны, это просто человек, забредший на свалку, но в то же время это человек, показанный в наивысший момент конфликта и принятия решения. Пьеса могла бы обрисовать эту ситуацию посредством монолога, или в диалоге, или через совершенно иную ситуацию. Кино создает ситуацию и доводит ее до точки наивысшего напряжения посредством своих собственных зрительных и звуковых средств.

Глава четвертая. ЕДИНСТВО В СВЕТЕ КУЛЬМИНАЦИИ

Теперь мы можем вернуться к вопросу, поставленному в конце второй главы: каково же то объединяющее начало, которое придает фильму единство, которое связывает разобщенный, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Для киносюжета, как и для всякого другого, объединяющим элементом является основное действие, то главное событие, которое доводит действие до точки максимального напряжения и до разрешения. Приводить вторично общий закон единства в свете кульминации вряд ли необходимо. Но поскольку конфликт в движении, проецируемый на экран, принципиально отличается от конфликта, показываемого на сцене или описываемого в романе, и поскольку кинематографическое действие обладает совершенно особыми качествами, объясняющимися творческим использованием камеры и микрофона, постольку общее построение кинофильма обладает значительным своеобразием.

Так как кульминация — это ключ ко всей системе событий, мы начнем изучать построение фильма с того момента, с которого опытный сценарист начинает работу над сценарием, то есть с кульминации. Очевидно, что во многих случаях кульминация фильма достигает такой широты, такого объема и такого разнообразия чисто физических движений, которые никогда бы не уместились на театральной сцене. Классическим примером является завершение «Нетерпимости», где все четыре сюжетные линии одновременно достигают критической точки. Могучий Вавилон взят приступом и разрушен, во Франции XVII века идет массовое избиение гугенотов. Христос завершает свой мучительный путь на Голгофу. А юноша из современной повести поднимается по ступеням эшафота.

Что же объединяет эту сложнейшую систему событий?

Мы уже отмечали, что, несмотря на свою впечатляющую силу, фильм не достигает структурного единства. Однако связующее начало, поскольку оно все же имеется, заключено в самой теме. Все четыре действия скрепляются воедино этической идеей: они представляют собой примеры исторической несправедливости, аллегорию нетерпимости, рассказ о людях, незаслуженно пострадавших. Судьба юноши связывается с остальными сюжетными линиями тем, что она представляет собой кульминацию социального процесса, который восходит к истокам цивилизации.

По мере приближения каждой из четырех частей к кульминации нарастающий темп монтажных перебивок создает между ними эмоциональную связь. Невероятный темп, поддерживаемый путем соединения все более и более коротких кусков, заставляет нас поверить, что вся система движется к единой точке напряжения. И все же монтажные перебивки не убеждают нас полностью в том, что между этими событиями, разделенными тысячелетиями, существует подлинная связь. Гриффиту не удается достичь единства потому, что он не может конкретизировать тему. Основная идея представляет собой общее положение о нормах человеческого поведения. Поэтому ситуации, в которые поставлены действующие лица, также являются обобщениями, конфликтами между идеализированным добром и абстрактным злом.

Индивидуальные судьбы и проявления воли внутри отдельной системы действия не связаны с остальными тремя. Если мы внимательно рассмотрим фильм, мы обнаружим, что в композиционных целях очень крупные планы в нем не используются. Наряду с другими техническими приемами, которые были в то время новинкой, Гриффит применяет и очень крупные планы для достижения драматической напряженности. Очень крупные планы лиц, рук или предметов в определенном смысле выходят за пределы действия, превращаясь в разъяснение, украшение. Можно возразить, что характеры действующих лиц «Нетерпимости» даны поверхностно, что мотивы их поступков недостаточно сложны или интересны, чтобы придать очень крупным планам индивидуальную глубину. Это само по себе правильно. Однако слишком упрощенная характеристика образов объясняется идейной слабостью фильма, сентиментальными взглядами Гриффита на людей и социальные проблемы, — поэтому ему и не удалось создать органически единой кульминации.

Учащенные монтажные перебивки в кульминационной части «Нетерпимости» подменяют подлинные эмоциональные связи. Таким образом, вместо конфликта воли, достигающего момента наивысшего напряжения, зрителю предлагается проповедь на этические темы, эмоциональная действенность которой случайна и объясняется большой ее энергией и пылом. То, что происходит с героями, представляет лишь иллюстрацию к проповеди и не индивидуализируется через конкретные проявления их воли.

Гриффит, несомненно, чувствовал необходимость одного образа, который зримо доказывал бы, что все четыре сюжета составляют один-единый сюжет. Он ввел символический кадр — женщина качает колыбель, сопровождаемый строкой из стихотворения Уитмена: «Из колыбели, вечно качаемой». Он обратился к американскому поэту в поисках принципа, создающего композиционное единство. Но этот образ не достигает своей цели потому, что не соответствует требованиям кинематографического действия. Вопрос: «Что же произойдет с женщиной, когда мы дойдем до кульминации?» — Может показаться наивным. Однако именно этот вопрос является ключом к пониманию значения этого образа для всего фильма. С женщиной ничего по происходит, она продолжает качать колыбель, и снова на экране возникает строка из Уитмена. Этот образ связан лишь литературно с теми историческими событиями, которые он по замыслу должен объединять.

Инстинкт Гриффита не обманул его. Для конкретизации темы ему был необходим крупный план. У него не было персонажей, которые были бы достаточно динамичны, чтобы придать теме максимум сжатия и расширения. Поэтому он прибег к помощи символа. Однако крупный план не помогает нам узнать эту женщину по-настоящему. Мы не знаем, что она думает и чувствует. Она бесплотна и бескровна. Она не является личностью, наделенной разумной волей и эмоциями.

За много лет до «Нетерпимости» функция крупного плана как ключа к композиционному единству в незрелой форме наметилась в «Большом ограблении поезда». Однако в то время принцип, лежащий в основе использованного Портером плана, когда бандит стреляет прямо в зрителей, понят не был. Художественное развитие кино шло главным образом в направлении зрелищности и больших эффектов. Считалось, что кинофильм не обладает достаточными средствами для подлинного психологического анализа.

В 1915 году, в одном из наиболее ранних серьезных исследований искусства кино, Вэчел Линдсей писал: «В самой дрянной немой драме могут содержаться прекрасные виды моря. И эта часть будет почти наверно хорошей. А на этом уже можно строить многое.

Умело используя эту особенность, искусный специалист может воспроизвести человеческое море не в переносном, а в буквальном смысле: кружащихся танцоров в танцевальных залах; машущих платками людей на балконах; участников политических митингов, размахивающих шляпами и грозящих хозяевам; одетых в лохмотья забастовщиков; сплетничающих, торгующих людей на рыночной площади. Только Гриффит и его ученики способны создать подобную картину с той же силой, с какой почти любой режиссер может воспроизвести океан. Но в драматическом отношении человеческое море — кровный брат Тихого и Атлантического океанов или Средиземного моря. И только это новое изобретение — кинетоскоп — может развернуть перед нами эти панорамные элементы драмы. По закону компенсации кинофильм, беспомощный в изображении индивидуальных страстей, с необыкновенной силой передает страсти народных масс».

Линдсей распознал один из аспектов специфики кино. Однако «панорамные элементы драмы», о которых он говорил, утратят всякую действенность, если будут расползаться по экрану неизвестно зачем и почему. Человеческое море отнюдь не тождественно Тихому или Атлантическому океану. Движущиеся народные массы состоят из отдельных людей. Сцены, рисующие толпу, художественно совершенны, только когда мы видим достаточное количество лиц, чтобы уловить настроение всей группы. Точно так же построение фильма можно считать завершенным только при условии, что все события, какими бы стремительными или грозными они ни были, раскрываются в судьбах отдельных людей, переживания которых мы разделяем.

Десятилетие, последовавшее за первой мировой войной, отмечено множеством попыток заменить зрелищность и физическое движение более зрелыми формами, — началось успешное применение символизированных образов. Но по-прежнему характеры действующих лиц оставались плоскими. Господствовавшая социальная философия недооценивала или отрицала способность человека определять свою судьбу. Возможности очень крупного плана исследовались не ради его использования для раскрытия конфликта воли, а для символического или орнаментального применения. В 1928 году во Франции Карл Дрейер совершил настоящий переворот, сняв «Страсти Жанны д'Арк» почти целиком на очень крупных планах. В фильме есть моменты исключительной силы, например беспощадный показ лиц церковных инквизиторов. Но фильму недостает широты.[97] Он отличается тем же разобщенным построением и той же статичностью, которые мы отмечали в «Иване Грозном». В обоих фильмах очень крупный план используется как самоцель, чтобы передать настроение или качество; он не показывает воли в действии и, следовательно, не способствует развитию действия к конечной цели. Очень крупные планы такого рода могут быть иногда эффективными, но они не выдерживают испытания с точки зрения единства в свете кульминации.

Роль очень крупного плана в построении фильма может быть понята лучше, если мы сравним се с развитием аналогичного принципа в драме. Елизаветинский театр, отражающий характерное для Возрождения признание самостоятельной ценности и благородства отдельной личности, использовал монолог для того, чтобы создать такое проникновение во внутренний мир персонажа, какого еще не знала история театра. Монологи Гамлета сливают воедино элементы, ведущие к кульминации, достигая такого сжатия и расширения, что их вполне можно считать «крупным планом души», изнутри раскрывающим внутренний конфликт воли, который ищет внешнего разрешения.

В кинематографическом варианте «Гамлета» Лоуренса Оливье, вышедшем на английские экраны в 1948 году, во время монологов камера находится на очень близком расстоянии от лица Гамлета, сосредоточивая внимание на его глазах. Его губы почти все время сомкнуты, и голос, который мы слышим, это внутренний голос. Однако некоторые строки произносятся с нормальным движением губ, и отбор этих строк имеет большое значение. В монологе, начинающемся словами: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» — губы Гамлета движутся, когда он вспоминает, как мало времени прошло между погребением его отца и свадьбой его матери:

Эти строки выбраны потому, что они затрагивают самую основу стоящей перед Гамлетом проблемы, источник болезни, парализующей его волю. Его отношение к матери требует от него действия и в то же время порождает чувства, которые препятствуют действию. Эти строки — уже не часть внутренних переживаний, они произносятся вслух и соединяют монолог со всей системой событий. На этом примере мы убеждаемся, что функционально крупные планы — это узлы, связывающие действие, придающие ему единство в свете кульминации.

Эта особенность елизаветинского монолога повторяется и в пьесах Ибсена, правда, без поэтической усложненности и с большей зависимостью от зрительно воспринимаемого материала. Второй акт «Гедды Габлер» начинается со сцены, где Гедда в одиночестве заряжает пистолет. Сцена подсказывает очень крупный план пистолета. Затем, когда Гедда выглядывает в сад, мы можем представить себе, что камера панорамирует на ее лицо. И, конечно, напрашивается очень крупный план, когда она поднимает пистолет, целится на кулисы и говорит: «Вот я сейчас застрелю вас, асессор Бракк!»

В конце «Кукольного дома», когда Нора стоит в дверях, готовая уйти, мы хотим увидеть ее лицо, ее глаза и движение ее губ, произносящих слова о «настоящем браке». В сценических ремарках Ибсен подробно описывает реакции Хельмера после ее ухода. Он «падает на стул у дверей и закрывает лицо руками... Озирается и встает... Луч надежды озаряет его лицо...». Он слышит грохот захлопнувшихся ворот.

Появление электрического света, ярко освещающего лицо актера и позволяющего публике видеть изменения в выражении его лица и обыгрыш мелких предметов, отчасти определило ибсеновский метод детальной характеристики и предметной символики. Возможность показать публике лицо актера, подсказавшая Ибсену новые пути, полностью была реализована спустя полвека, когда камера приблизилась к лицу актера, чтобы уловить каждый оттенок чувства, чтобы от глаз мужчины или женщины перейти на рассматриваемый предмет, чтобы последовать за руками, протянутыми для того, чтобы взять, приласкать, оттолкнуть.

Изучение любого доброкачественного сценария доказывает, что очень крупные планы служат целям построения фильма, так как через них достигается единство действия. Очень крупный план Чарли во вступительной части фильма «Тело и душа» раскрывает душевную борьбу, которая определяет конфликт и ведет к его развязке.

В «Страже на Рейне» крупный план Курта, следящего за тем, как Тек пересекает лужайку, сосредоточивает наше внимание на положении Курта и определяет дальнейшее развитие действия. Семена, из которых вырастает его решение убить Тека, падают на почву именно тогда, когда он стоит у окна.

Если мы обратимся к финалу «Стражи на Рейне», то увидим, что фильм завершается очень крупным планом. После убийства Тека, которым кончается пьеса, фильм показывает Курта, выполняющего опасное задание немецкого подполья. Затем мы возвращаемся в Вашингтон. Семья не имеет известий от Курта. Старший сын Джошуа говорит матери, что ему скоро придется последовать за отцом в Европу. Мать понимает, что борьба, отнявшая у нее мужа, должна отнять и сына. Ее лицо показано крупным планом, и она тихо говорит, опуская голову: «Когда настанет время, я сделаю все, что в моих силах». На этом кончается фильм.

Этот крупный план представляет поучительный контраст к образу женщины, качающей колыбель в «Нетерпимости». В том фильме мы имеем дело с абстракцией. В «Страже на Рейне» развитие действия конкретизировано, индивидуализировано. Выражение горя является также выражением воли женщины. Заключительный очень крупный план суммирует конфликт, а кроме того, в какой-то мере раскрывает будущее, предвещая новые этапы борьбы, грядущие испытания и победы.

В американских фильмах тесный контакт с публикой, создаваемый очень крупным планом, имеет скорее несколько непристойный, нежели серьезный психологический характер. Поцелуи, полуоткрытые рты и вздымающиеся груди рассказывают все, что нам надлежит знать о разумной воле. Однако характер интимности, свойственный крупному плану, сохраняется. Неправильное использование этой интимности лишает фильм целостности как в моральном, так и в художественном отношении.

В американских фильмах последнего периода все больше проявляется тенденция использовать очень крупный план для нагнетания ужаса, для создания атмосферы насилия. Женщины пронзительно кричат в животном страхе. Глаза приближаются к зрителю с выражением кровожадности. Воля утратила свою жизненную силу, и люди блуждают в мире ужасов.

При построении пьесы основное действие служит критерием оценки и проверки каждой сцены и ситуации. В фильме, обладающем большей гибкостью, сцены и ситуации очерчены менее резко, и крупный план становится важнейшим средством соединения индивидуума с той системой общественных отношений, в рамках которой развивается его деятельность. Он анализирует волю, раскрывает, как человек осознает свои поступки, как он ищет выхода или спасения. Человек принимает решение. Затем мы следим за цепью событий, последовавших за ним, видим конечные результаты этого решения и возвращаемся к очень крупному плану, к глазам мужчины или женщины, сталкивающимся с последствиями того, что произошло по их воле. Сила кино во многом объясняется тем, что ему доступно и выражение самых тонких психологических нюансов и широчайший охват людей и событий.

Глава пятая. СОЦИАЛЬНЫЙ ФОН

Интимность очень крупного плана и масштабность общего плана указывают на то, какое напряженное сжатие и огромное расширение могут быть достигнуты в кинофильме. Индивидуальный конфликт воли происходит внутри социального конфликта, границы его определяются интересами и целями действующих лиц.

В театре социальный фон лежит за пределами сценического показа. Сценарий не связан таким ограничением. Камера и микрофон могут странствовать, где им угодно. Если они не обследуют всего, что связано с основным действием, движение окажется искусственно ограниченным, а эмоции персонажей не дойдут до зрителя. Конфликт не может достичь точки предельного сжатия, если он не обладает достаточно точным расширением.[99]

В пьесе действующие лица могут быть показаны в гостиной. Фильм, однако, не может обойти того факта, что комната находится в доме, который расположен на оживленной городской магистрали, или на улице пригорода, или в сельской местности. Когда люди выходят из комнаты и из дома, мы должны последовать за ними, мы должны знать, что же происходит с ними в том мире, где они живут. Логика «конфликта в движении» требует, чтобы все увиденное камерой становилось органической частью действия. Окружающая среда не пассивна. Она представляет собой драматическую силу.

Значение социального фона для построения фильма еще не осознано. Однако использование фона для усиления сюжетных моментов и в качестве социального комментария — прием в кино самый обычный. Во многих фильмах силы природы выступают как динамические факторы окружающей среды: бури, жара пустыни, опасности, таящиеся в море. В других фильмах среда приобретает жизненность через шумы и пестрые зрелища — скачки, ярмарки, переполненные рестораны, городские улицы. Любопытно, что театр, где возможности подачи материала так ограниченны, по сравнению с кино, очень часто используется в качестве того живого фона, который постоянно ищет камера.

Продюсер имеет полное основание сетовать на то, что эти красочные фоны являются слишком дорогим средством для сдабривания слабого сюжета. На самом деле среда — неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружающими их социальными силами. Оторванные от жизни действующие лица вынуждены искать окружение, на фоне которого они казались бы живыми. Увеселительный парк с его кружащимися огнями и дешевыми аттракционами придавал социальное расширение бесчисленному множеству фильмов. Он столько рaз использовался как символ временного бегства от действительности, как насмешливая имитация хаоса реального мира, что превратился в избитый штамп.

Фон, придающий действию жизненность, нужен не только отдельным ситуациям, но и всему фильму в целом. Сколько фильмов используют Нью-Йорк, его небоскребы и спешащие толпы прохожих в качестве социального фона, который обеспечивает худосочному сюжету необходимые расширение и объем. В «Толпе» (1928) камера выбирает небоскреб, поднимается вдоль ряда окон, выбирает одно из них, проникает в контору, где находятся сотни клерков, и приближается к одному из письменных столов, чтобы выбрать нужного человека.

В фильме «Часы» (1945) вступительный кадр снят с точки, расположенной высоко над центральным залом «Пенсильвания Стейшн», он показывает сверху бесформенную людскую массу; затем камера медленно опускается, чтобы остановить свой выбор на одном человеке. В конце фильма камера возвращается на исходную точку, чтобы посмотреть вниз на безликую толпу.

Чарлз Брэккет и Билли Уайлдер начинают «Потерянный конец недели»[100] с панорамы очертаний Манхеттсна на фоне неба и последующего перехода камеры от зданий к бутылке, болтающейся за окном Дона Бёрнама. В конце картины, когда Дон решает написать историю выходного дня, — сцена из наплыва переходит к виду окна снаружи, с висящей, как и вначале, бутылкой, и мы слышим голос Дона: он говорит о «громадных бетонных джунглях», простирающихся за окном, и мы видим панораму города. Голос Дона продолжает говорить о «беднягах, замученных жаждой... вслепую, пошатываясь, бредущих в поисках другой попойки», и кадр уходит в затемнение.

В «Обнаженном городе» (1948) Альберт Мальц и Марвин Вальд с особым мастерством используют в качестве фона Нью-Йорк, исследуя его с документальной точностью, теплотой и ощущением жизни. Этот фильм отличается от других картин, где использовали тот же прием, тем, что здесь город отождествляется как с небоскребами и безликой толпой, так и с людьми. Если индивидуальный конфликт «Обнаженного города» отделить от окружающей обстановки, придающей ему жизнь, то останется обычная история убийства. Действующие лица и ситуации обретают новое значение исключительно благодаря эффективной организации социального фона.

Во всех этих случаях социальный фон воплощает в себе ту концепцию, ту основную идею, которая конкретизируется в индивидуальном конфликте. Мысль о том, что люди страдают, пойманные «бетонными джунглями» города, представляет собой чисто отрицательное описание нашего современного общества и не дает возможности раскрыть сознательную волю в действии. Поэтому персонажи таких фильмов чаще всего негативны и плоски. В «Потерянном конце недели» конкретная социальная проблема придает глубину и напряженность борьбе Дона Бёрнама.

Зрительная передача социальной обстановки фильма не обязательно требует широких движений людских толп и эпических событий. B «Страже на Рейне» экспозиция обходится минимальным количеством чисто физического действия. Бутылка, висящая за окном в «Потерянном конце недели» очень просто воплощает проблему в зрительном образе.

Фон «ковбойского фильма» внешне очень внушителен, — просторы гор и прерий, столкновения между индейцами и ковбоями, мчащиеся в панике табуны или стада. Тем не менее стремительная пестрота движения еще не гарантирует подлинного драматизма. В лучшем случае «ковбойский фильм» обладает подлинной кинематографической силой и социальной широтой. Однако слишком часто зрители разделяют мнение одного из героев фильма «Дикий конь Меза», который после нескольких минут яростной стрельбы из-за скал и валунов обращается к товарищам и замечает: «Это нас никуда не приведет». Здесь персонаж, собственно говоря, выражает разочарование сценариста. Это крик души автора.

Слабость «ковбойского фильма» объясняется бесплодностью его замысла, ханжеской моралью и отсутствием того, что Ибсен называет «энергичной индивидуализацией людей и их способов выражения своих чувств». Эта слабость свойственна не только рассказам о диких просторах прерий. Большинство американских фильмов как будто совершенно лишено социального фона. У действия нет формы, и по мере развития фильма оно дробится и становится все более иррациональным. Тем не менее фон в них существует, даже если его не удалось эффектно воплотить в зрительной форме, или если подлинная социальная среда подменяется шитыми на живую нитку вымыслами о «жизни».

Природа кинематографической формы позволяет воспроизводить социальный фон в зрительных образах с широтой, намного превосходящей театральное действие. Обычно весь социальный фон фильма воспроизводится на экране полностью. Поскольку камера и микрофон могут исследовать всю систему причин и следствий, достигающих в кульминации своей вершины, постольку для данных событий нет нужды создавать невидимый и не полностью драматизированный фон.

Вступительные кадры кинофильма устанавливают социальный фон. Поэтому экспозиция обладает большим объемом и расширением. Развитие действия сосредоточивается главным образом на личном конфликте. Это область сжатия, накаливания, напряжения (благодаря очень крупным планам, детальному анализу), которое подводит к обязательной сцене. Кульминация фильма соединяет все нити действия, представленные в экспозиции: конфликт индивидуальных воль доводит движение социальных сил до точки наиболее острого напряжения, и личные судьбы обретают свое полнейшее осуществление или крушение в жизни общества.

Мы будем здесь говорить не о композиции одного только фотографического изображения, а о детализированной организации всего фильма. Однако между двумя значениями этого слова существует поучительная аналогия. Композиция одного кадра содержит в себе элементы, которые, слагаясь в сцены и эпизоды, образуют завершенный фильм.

«Фильм, — говорит Роджер Мэнвелл, — составляется из последовательного ряда фотографических снимков, каждый из которых, будучи мобильным сам по себе, обладает дополнительным композиционным качеством благодаря своей связи с предыдущим и последующим изображениями».

Каким образом и в чем построение фильма отличается от построения пьесы, разбиралось уже достаточно. Однако между ними существует и большое внутреннее сходство. Изучая драматическую композицию, мы заимствовали у кино термин «непрерывность», указывая при этом, что драматург может многое почерпнуть, знакомясь со спецификой создания кинофильмов. К сожалению, пока драматург не спешил учиться у кино, сценарист настолько полагался на театр, что подчас не учитывал возможностей своего искусства.

Материал, изложенный ниже, полезнее изучать, связывая его с анализом драматической композиции. В тех случаях, когда принципы драмы не слишком видоизменяются, можно допустить, что и в драме, и в кино действуют одинаковые законы. И там, и там основные разделы одинаковы. И там, и там действие развивается благодаря темпу, ритму и нарастающему напряжению вспомогательных кульминаций. Мы постараемся сосредоточить свое внимание на тех особенностях построения киносценария, которые характерны только для него.

В первой главе рассказывается о некоторых аспектах непрерывности; следующие четыре посвящены элементам, из которых слагается композиция фильма, — экспозиции, развитию действия, обязательной сцене и кульминации. Отсутствие отдельной главы, посвященной диалогу, не означает, что автор считает проблемы речи в кино несущественными. Неправильное использование диалога в фильмах настолько очевидно, что об этом можно было бы написать отдельную книгу. Но краткий перечень плохих фильмов не послужит пользе дела. Кинодиалог может обрести жизнь и поэтичность, только став органической частью композиции. Поэтому его следует рассматривать функционально: все, что говорится о композиции, относится и к диалогу и, как мы надеемся, поможет определить его правильное применение. Обрисовка образов тоже связана с концепцией, с построением и композицией. Поскольку эта теория обрисовки образов лежит в основе всего анализа драмы и фильма, она составляет тему заключительной главы, где одновременно подводятся итоги и вновь перечисляются основные положения.

Глава первая. НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Выше мы определили непрерывность как последовательность событий, детализированную организацию движения пьесы. Принципы непрерывности, сформулированные для драматических произведений, применимы и к сценариям. Однако в кино они претерпевают некоторые изменения, на которых следует остановиться. Эти изменения можно рассмотреть под тремя рубриками: внутренняя структура эпизодов, связь между сценами или отдельными кадрами и приемы нагнетания напряжения.

Когда мы употребляем такое простое слово, как сцена, необходимо помнить о плавности движения фильма. В пьесе сцену определить нетрудно: на сцене собралась группа персонажей, и границы сцены определяются уходом кого-нибудь из этих лиц или появлением других. Но поскольку фильм находится в непрерывном движении, несколько метров пленки могут включать ряд различных событий, происходящих в разное время и в разных местах.

Неумение использовать особенности камеры и микрофона во многом проистекает из стремления изолировать сцены по драматургическому принципу. В Голливуде словом «сцена» обычно обозначают и действие, происходящее в одном месте. Отождествляя сцену с декорацией, мы забываем о тех элементах действия, которые выходят за пределы декорации и соединяют его с другими событиями. Это те самые элементы, которые стимулируют кинематографическую изобретательность киноработников и открывают перед ними наибольшие творческие возможности. Одновременно это те самые элементы, которые связывают вспомогательное действие со всей системой причин, ведущих к общей кульминации. Если ситуации развиваются с помощью подлинно кинематографических средств, время и место действия (сцены в театральном смысле) могут меняться с огромной быстротой. Когда мы говорим о сцене в кинофильме, мы просто имеем в виду место, снимаемое камерой. Однако в фильме есть отдельные отрезки действия, обладающие собственной внутренней структурой. Эти вспомогательные действия точнее будет назвать звеньями или циклами, чтобы искусственно не связывать действие с определенным местом.

В фильме Бартлетта Кормака и Фрица Ланга «Ярость»[101] первый цикл нарастания действия ставит ряд интересных задач. Экспозиция знакомит нас с Джо Уилером и Катериной Грант в Чикаго. Они помолвлены, но считают, что не могут пожениться до тех пор, пока не накопят немного денег. Катерина получает место учительницы в западном городке Кэпитал Сити. Джо остается в Чикаго со своими двумя братьями. Экспозиция оканчивается отъездом Катерины.

Разлука продолжается. Поскольку за этот период не происходит ничего важного и надо показать только то, что влюбленные нетерпеливо ждут встречи, второй цикл очень краток и в опубликованном варианте сценария занимает немногим более страницы. Начинается он в комнате Катерины, которую она снимает в пансионе. Смеркается. Она сидит за столом, проверяя школьные тетради. Она вынимает пачку писем Джо. Нам показывают письмо крупным планом, и сквозь него наплывом показываются основные события в жизни Джо за этот год. Он с братьями купил заброшенную автозаправочную станцию. Неподалеку открыли ипподром, и колонка стала приносить порядочный доход. Счет в банке растет, и вскоре Джо сможет приехать за ней.

Мы возвращаемся к Катерине. Раздается стук в дверь, и хозяйка приносит заказное письмо. Джо выехал к ней. Он купил машину. Катерина показывает фотографию, вложенную в конверт. Джо, в форме служащего заправочной станции, стоит около отремонтированного автомобиля. Наплыв переносит нас внутрь автомобиля. Собака Джо уже сидит в машине. Камера отъезжает, чтобы показать прощание Джо с братьями, — вот он садится в машину и отправляется в путешествие на Запад. Анализ этих событий показывает, что все они обладают определенной структурой. Крупный план Катерины, занятой чтением письма, создает эмоциональную атмосферу, придавая некоторую остроту сравнительно неинтересной деятельности Джо и его братьев. Вспомогательное развитие действия подводит к вспомогательной обязательной сцене — прибытию заказного письма. Отъезд Джо является вспомогательной кульминацией, ведущей в свою очередь к следующему циклу действия.

Этот цикл является примером большой профессиональной добротности. Из него мы узнаем все, что нам необходимо знать. Но он почти ничего не добавляет к простому констатированию того факта, что Катерина и Джо разлучены на год. Он не показывает личного конфликта и необходимости приспосабливаться к новым условиям, которые сопровождают разлуку, одиночество, попытки копить деньги, медленное нарастание чувства. Отсутствие глубины отчасти объясняется использованием писем. Это избитый прием. Но что более важно — это литературный прием. Он объясняет действие словами, а это препятствует кинематографическому движению и лишает его жизненности.

Если мы вновь проанализируем цикл как единое целое, мы обнаружим, что его ослабляет зависимость не только от литературы, но и от театра. Использование писем связано с попыткой придать действию единство в чисто театральном смысле, ограничивая это действие комнатой, в которой находится Катерина.

Цикл более отвечал бы требованиям киноискусства, если бы представлял собой монтаж в американском значении слова, то есть серию быстрых наплывов, показывающих жизнь двух людей параллельно и по контрасту. Однако это также было бы условностью, и хаос находящих друг на друга сцен не мог бы конкретизировать ситуацию и придать ей нужную глубину. Если мы рассмотрим европейское значение слова «монтаж» — значение, практически забытое в нашей стране, — то заметим, что такой монтаж предлагает больше интересных средств для передачи разлуки. Монтажные перебивки, сопоставление образов обеспечивают большую жизненность действия. Вот почему письма — прием неудачный. Они создают связь между двумя людьми, но эта связь не кинематографического порядка. Она препятствует созданию естественного для кино контакта, достигаемого посредством монтажных перебивок.

Каждый раз, когда мы возвращаемся к крупному плану исписанной страницы, зрительное развитие действия обрывается. Сюжет излагается письмами, а изображение лишь иллюстрирует его.

Разумеется, письма, телеграммы, фотографии, телефонные звонки и другие подобные приемы могут иногда использоваться для создания кинематографической непрерывности. Однако если бы комиссия по расследованию антиамериканской деятельности или какая-нибудь другая столь же полномочная в вопросах искусства цензурная организация запретила их применение, то голливудским студиям, пожалуй, пришлось бы прекратить свое существование. Эта зависимость кинопродукции от таких чисто механических приемов связи сюжета — результат отказа от творческого монтажа. Но подобные приемы, если их применять не как описание, а как действие, можно считать вполне полноправными. Например, хотя письма Джо носят чисто описательный характер, наплыв с фотографии его автомобиля, которую держит в руках Катерина, на машину возле заправочной станции в Чикаго весьма эффективен, он связывает ее эмоциональное отношение к известию о его отъезде с самим отъездом.

Изучая внутреннее строение этого цикла в «Ярости», мы не могли не коснуться проблемы монтажа, так как он является основой кинематографической композиции. Связь сцен посредством резкого контраста или переплетения сюжетных линий представляет собой существенный момент драматургического мастерства. Но эти приемы не обладают такими творческими возможностями, какие заложены в киномонтаже.

При создании современных фильмов переходы, связанные с разрывом во времени или переменой места действия, достигаются при помощи вытеснения, наплыва или затемнения. Затемнение означает определенную законченность эпизода, а потому нет необходимости вводить звено, соединяющее его с другими эпизодами. Но поскольку кинематографическое действие делает частые скачки во времени и пространстве, сценаристу убедительно завершить ситуацию или показать ее неизбежную связь с последующим действием, у него появляется искушение «вытеснить» затруднение с помощью новой сцены, движущейся по экрану вертикально, горизонтально или веерообразно. Этот прием является усложненной заменой прямого стыка и обладает примерно теми же свойствами.

Злоупотребление вытеснением объясняется тем, что в Голливуде проблема переходов решается чисто механически. Главное — «гладко изложить сюжет». А гладкость достигается смягчением переходов, с тем чтобы зрителю было легче их воспринять. Вытеснение отлично подходит для этого — внешне оно не столь прямолинейно, как стык. Очень немногие сценаристы и режиссеры сознают, что переход важен не только потому, что кончается сцена и начинается другая, но и потому, что он сам по себе составляет существенную часть действия, изменяя значение отдельных картин и придавая им поступательное движение.

Помимо писем и телефонных звонков для связи кадров существует еще много приемов, которые чаще всего используются механически и только иногда свежо и творчески. Например, мы видим крупный план человека, идущего по улице. Камера панорамирует на движущиеся ноги, и из наплыва возникают чьи-то другие ноги, шагающие в другое время и по другой улице. Камера часто сосредоточивает наше внимание на каком-нибудь предмете, который затем переходит наплывом в другой сходный предмет. Так, чтобы показать течение времени, обычно используют часы или календари.

Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим — остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.

Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.

В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.

Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.

Темп монтажа связан с темпом игры актеров и зрительно воспринимаемых движений. Таким образом, необходимо тесное содружество режиссера и монтажера. Кен Аннакин замечает: «Как только какая-то часть фильма отснята, перед режиссером встает новая, более общая, но тем не менее решающе важная проблема. Это проблема темпа фильма, его ритма; и в связи с этим необходимым становится тесный и постоянный контакт с монтажером». Он добавляет, что непрерывность «важна, но именно непрерывность темпа создает или портит фильм».[102]

Режиссер и монтажер не могут разрешить проблему темпа, если она не была предварительно разрешена в сценарии. Его автор должен совершенно точно представлять себе темп и чередование кадров, их длину и длину эпизодов, темп диалога и жеста, использование звука для нарушения хода действия или для его ускорения, которые составят рисунок законченного фильма.

Самый прямой способ создания напряжения в фильме — увеличение скорости действия на экране, с одновременным применением стремительных монтажных перебивок. Функция монтажа станет ясной, если мы попробуем представить себе погоню, снятую с неизменной точки зрения камеры. Мчащиеся галопом лошади или стремительно несущийся поезд не производили бы большого впечатления, если бы мы просто мчались рядом с ними. Создание напряжения наряду с физическим движением требует психологических контрастов. Из американских сценаристов самым искусным мастером непрерывности является, пожалуй, Сидней Бухман. Его фильмы производят впечатление именно из-за неожиданных изменений темпа и настроения, на которых держится действие. В фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» эпизод прибытия героя в столицу начинается показом Джеффа на вокзале. Новый сенатор отходит от встречающих его политиканов, и затем мы видим, как он разъезжает по Вашингтону в экскурсионном автобусе. Он стоит перед памятником Линкольну, читая его слова, высеченные на камне. Резким скачком мы переносимся в контору Джеффа, где Сондерс, его секретарша, разговаривает по телефону с политиканами, обеспокоенными его отсутствием. Наконец появляется Джефф, и Сондерс везет его в отель на такси, по Джефф отказывается жить в такой роскошной гостинице и едет в пансионат. Сенатор Пейн, отвечающий за политическое поведение Джеффа, посылает к нему Чика Мак Ганна, который должен опекать его. Но подкупленная журналистами Сондерс сообщает Мак Ганну, что его якобы ждет в вестибюле отеля некая девушка. В отсутствие Мак Ганна журналисты забрасывают Джеффа вопросами и делают из наивного идеалиста с Запада круглого дурака. В вестибюле отеля Мак Ганн подходит к хорошенькой девушке, приняв ее за ту, которую он ждет, но тут к ним приближается ее спутник-великан с плечами футболиста и меряет его зловещим взглядом.

Резкая музыка — и через наплыв мы переходим на Сондерс: она пьет утренний кофе, которым чуть не давится, прочтя в газете насмешливое описание Джеффа. Мы видим реакцию Мак Ганна и сенатора Пейна. Эти быстрые комедийные сцены через наплыв переходят в переполненный зал заседаний сената, где Джефф приносит присягу. Церемонию прерывает сенатор, высказывающийся по поводу газетных статей, компрометирующих нового коллегу. Джефф ничего не понимает, и галерея смеется. После присяги Джефф идет в кулуары. Он хватает газету с одного из столов, и челюсти его сжимаются. С крупного плана Джеффа мы переходим на целую серию быстрых наплывов, показывающих, как он яростно бьет встречных репортеров, затем входит в дверь с вывеской «Пресса», и начинается общая свалка. Противники в конце концов одолевают Джеффа. Они заявляют ему, что писали только правду. Губернатор его штата устроил ему почетное назначение в сенат, чтобы он кивал головой и голосовал «за» («Вы не сенатор! Вы почетная марионетка!»). Джефф медленно поднимается на ноги. Наконец он произносит: «До свиданья, джентльмены» — и угрюмо идет к двери.

Примечателен кинематографический ритм этого эпизода, разнообразие сцен и настроений. Социальный фон находит свое зрительное воплощение во время экскурсии Джеффа по городу и в сценах в сенате. Сцена у памятника Линкольну создает эмоциональный момент, контрастирующий с комедийными местами и достигающий своего полного развития в крупном плане Джеффа, проходящего по кулуарам сената и охваченного той яростью, которая заставляет его вступить в драку и осознать свое истинное положение.

Менее опытный сценарист передал бы сюжет в повествовательной манере. Джеффа встречают на вокзале; его знакомят с его секретаршей; он приносит присягу в сенате; разговор с секретаршей или случайная фраза, брошенная каким-нибудь сенатором или журналистом, помогает ему понять, что голосовать он должен так, как ему прикажут, и что он попросту марионетка.

Этот эпизод, представляющий собой цикл в нарастании действия фильма, иллюстрирует ту тесную связь, которая объединяет все элементы действия с кульминацией. Эмоциональный взрыв, толкающий Джеффа на его отчаянную борьбу в сенате за правду и справедливость, намечается в первые двадцать четыре часа его пребывания в Вашингтоне.

Глава вторая. ЭКСПОЗИЦИЯ

Мы уже говорили о том, что экспозиция фильма длиннее, динамичнее и сложнее, чем экспозиция пьесы. Она имеет еще одну особенность, которая видна из приведенных выше примеров: обычно фильм начинается с насыщенного физического или эмоционального действия. «Тело и душа» начинается с кошмара Чарли. Первые слова фильма «Стража на Рейне» указывают на опасность, грозящую семье, пытающейся проникнуть в Соединенные Штаты из Мексики. Эти начальные кадры не носят того объяснительного характера, которым отличаются разговоры слуг или воспоминания главных действующих лиц, столь часто следующие за поднятием занавеса в театре. Попытка создать напряжение уже в самом начале фильма частично объясняется необходимостью захватить и удержать внимание кинозрителей. Зрители уже просмотрели хронику, мультипликации и видовые фильмы. Некоторые из них уже знают, как кончается этот художественный фильм. Поэтому для привлечения их внимания необходим сильный толчок.

Однако зрительная впечатляемость начальных кадров диктуется также самой архитектоникой фильма. Характер и интенсивность сил, сталкивающихся в кульминации, должны быть показаны уже в экспозиции.

Эта проблема мастерски поставлена и решена Лестером Колом в экранизации произведения Маккиннея Кантора «Поэма Рози Риджа». Действие происходит в округе Озарк, на юге штата Миссури летом, непосредственно после гражданской войны. По ночам какой-то отряд совершает налеты на долину. Население делится на сторонников Юга и Севера. Действие разворачивается вокруг появления молодого незнакомца, который в конце концов оказывается солдатом армии северян. Незнакомец разрешает конфликт, обнаружив, что ночные грабители — это банда, состоящая из отбросов обеих армий, ее нанял богатый фермер, желая напугать жителей долины, чтобы по дешевке скупить и затем с выгодой перепродать их земли.

Роман Кантора начинается со следующего абзаца: «B теплый, благодатный июльский вечер в Рози Ридж пришел незнакомец, распевавший всю дорогу. Старый Гилл Макбин, его жена и дети сидели на крыльце, когда услышали, что кто-то идет».[103]

Старый Гилл Макбин «смертельно ненавидит северян». Но незнакомец скрывает, кто он. Он останавливается у Макбинов, работает на ферме и влюбляется в дочь Гилла — Лисси Энн. Социальный конфликт, нарушающий покой долины, напоминает отдаленные громовые раскаты, предвещая грозу, которая разражается лишь в конце повествования. Когда обнаруживается, что Генри сражался на стороне северян, он думает, что потерял Лисси Энн. Но она решает бежать с ним. Гилл бросается в погоню, намереваясь убить молодого человека. Bo время последовавшей затем стычки появляются замаскированные всадники. Генри убивает нескольких из них, опровергая слухи о том, что грабители — северяне.

Экранизируя роман, сценарист сталкивается с необходимостью передать в зрительных образах то, о чем только рассказывается в романе. Если бы экспозиция просто изображала Гилла Макбина и его семью, сидящих на крыльце, она не показала бы нам зрительно те силы, которые являются причиной происходящих событий. Любовная интрига приобретает напряжение и остроту лишь в том случае, если социальные причины, разделяющие влюбленных, переданы зрительно.

По сценарию из затемнения появляется карта Соединенных Штатов 1865 года. Камера наезжает на штат Миссури, и крупным планом дается округ Озарк. Слышен нарастающий стук лошадиных копыт, карту охватывает пламя, и мы переходим наплывом к ряду ночных сцен, в которых показано, как замаскированные бандиты терроризируют всю область. Перед нами мелькают горящие сараи, в панике бегут стада, фермеры пытаются погасить пожары.

Камера и микрофон в этих начальных кадрах использованы довольно обычным для кино способом. Но нельзя судить об эффективности начала по заключенному в нем физическому действию. Нельзя смешивать кинематографическое действие с шумом и хаосом. Могут сказать, что более целесообразно было бы начать фильм общим планом долины и ее мирных домов и голосом диктора, рассказывающего о конце войны, который не принес людям покоя. Например, в начале фильма «Семя дракона»[104] использован именно этот прием: наплыв от китайской деревеньки и затопленных рисовых полей к дому Линь Тана. Одновременно диктор рассказывает о деревне и счастливых крестьянах, которые пока еще ничего не знают о мире, простирающемся за горами.

Экспозиция «Семени дракона» отвечает поставленной цели. Кульминация фильма показывает, как Линь Тан и его соседи сжигают свои дома и поля, чтобы они не достались врагу, и как Линь Тан и его жена уходят с обугленного пустыря, исполненные новой верой и решимостью. Начало фильма создает настроение благополучия мирного труда на плодородной земле, что является основным условием для решения, принятого в конце.

В кульминации фильма «Поэма Рози Риджа» жители долины не покидают своей земли, а наоборот, устраняется причина, мешавшая спокойно ее обрабатывать. Следовательно, в экспозиции должна быть обрисована основная тема фильма: она должна показать объем и напряженность борьбы, которая приведет к кульминации и разрешится к концу фильма. Кадры, показывающие ночных грабителей, отвечают этому требованию. Но необходимо также конкретизировать тему, воплотить ее в индивидуальной истории действующих лиц. От ночных кадров мы переносимся на ферму Макбина. Семья беспокоится о Бене, юноше, который сражался в армии южан и не вернулся. Гилл идет на собрание сторонников конфедератов и по пути домой видит, что его сарай подожжен. Крыша сгорела, а стены удается спасти благодаря помощи сторонника северян Тома Йири, соседа Макбинов. Гилл вместо благодарности требует, чтобы тот немедленно убрался с его земли.

Этим завершается экспозиция. Нарастание действия начинается с прибытия незнакомца, которое показано примерно так, как оно описано в книге.

В расширенную экспозицию введен ряд элементов, отсутствующих в романе Кантора. Это сделано главным образом для того, чтобы связать личный конфликт с более общим конфликтом социальных сил: 1) В романе Кантора семья Йири сочувствует конфедератам. В фильме они поддерживают северян. Их помощь во время пожара дает конкретное воплощение более широкой социальной теме. 2) Поджог сарая, лишь вскользь упомянутый в романе, становится важным моментом в развитии фильма. 3) Социальный фон — гражданская война — имеет гораздо большее значение. В романе Гилл Макбин служил в армии конфедератов. Он «потерял брата у Вильсон Крика и двоих сыновей в Арканзасе». В фильме эмоциональное отношение семьи к войне связано только с судьбой Бена, на возвращение которого они все еще надеются. Это пример «более интенсивной индивидуализации» в фильме. Кроме того, этот момент играет большую роль в кульминации: Генри наконец признается, что в начале войны он познакомился с Беном и убедил его перейти на сторону северян. Таким образом, все действие предрешено их дружбой. Генри приехал в долину и отыскал Макбинов, выполняя предсмертное желание Бена.

Начальный цикл фильма «Гамлет» в постановке Лоуренса Оливье вводит в конструкцию пьесы изменения, вследствие чего возникают проблемы киноэкспозиции. Многие изобразительные решения Оливье представляются сомнительными: смутные кадры замка и площадки над морем не создают настроения и не приобретают символического звучания. Но сами привнесенные изменения заслуживают тщательного изучения, как попытка перевести образный язык Шекспира на язык кинематографии.

После вступительных кадров фильм переходит к сцене, с которой начинается сама пьеса. Появление призрака перед Горацио и стражей показано с той прямотой и силой, которые характерны для первых сцен стольких пьес Шекспира. В конце этой сцены, когда офицеры уходят, чтобы сообщить Гамлету о видении, в фильм введена реплика, которая в пьесе произносится много позднее. Марцелл говорит: «Подгнило что-то в датском государстве». Он смотрит на замок. Камера панорамирует к въезду в замок. Затем следует длинный проезд камеры: она «движется по коридорам и лестницам к самому сердцу замка, пересекает внутренний двор и наконец останавливается на окне апартаментов королевы, через которое видна постель королевы».

Перестановка реплики необходима для того, чтобы ввести кинематографическое движение, которое должно показать условия действия. Может возникнуть вопрос, насколько такое толкование совпадает с замыслом Шекспира. Джон Хаусман замечает, что длинная панорамная съемка, заканчивающаяся у постели королевы, перемещает ударение: «Если бы Шекспир хотел начать сцену совета с этой ноты кровосмесительного адюльтера, он, несомненно, так бы и сделал. Здесь камера навязывает ее нам без всяких нюансов... Камера становится соавтором. И временами авторы впадают в противоречие».[105]

Мы не можем отмахнуться от этой проблемы, заявив, что фильм должен был передать текст буквально. В любом фильме камера обязана быть соавтором. Экранизатор Шекспира обязан взять на себя ответственность за передачу материала автора методами кино. Оливье не всегда удается преодолеть идейные и технические трудности. Он упрощает тему и делает ее односторонне психологической. И хотя он стремится пользоваться камерой творчески для свободного развития языка кино, ему не хватает профессионального мастерства. Совершенно очевидно, что его опыт в основном связан с театром и что он мыслит в категориях театра. На протяжении всего фильма перед нами проходят сценические образы, которые свободно передвигаются или предстают в необычных ракурсах, создавая впечатление кинематографичность действия, которое, однако, обосновано внутренней необходимостью и логикой картины.

Использование движения камеры менее удается Оливье, чем перестройка отдельных сцен. Второй цикл экспозиции показывает, какими средствами достигается в кино развитие сюжета. Из затемнения возникает очень крупный план короля, снятый сзади через его правое плечо, в то время как он поднимает кубок с вином. Он поднимает его все выше, приближая к камере. Мы видим ряд трубящих трубачей. Затем мы видим башню, с которой дается пушечный залп. Мы возвращаемся к королю, который осушает кубок и начинает речь, открывающую вторую сцену пьесы.

Король и королева пытаются утешить Гамлета. После их ухода следует монолог: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» В пьесе сразу после монолога к Гамлету приходят Горацио и его друзья и рассказывают ему о призраке. Затем сцена третья переносит нас в дом Полония; старик дает напутственные советы Лаэрту и приказывает Офелии впредь не разговаривать с Гамлетом.

В фильме эти эпизоды переставлены. Сцена в доме Полония предшествует той, в которой Гамлет узнает о призраке. Такой перемены требуют законы кинематографической компании. Сцена между Полонием и его детьми носит неторопливый экспозиционный характер.

Поэтому в пьесе она очень эффективна: Гамлет уже знает о призраке, и, благодаря тому, что наше внимание отвлечено и встреча Гамлета с его мертвым отцом оттягивается, в пьесе создается напряжение. Но кинематографическое напряжение не может быть создано таким приемом. Камера не может начать действие, а затем перейти на статичную сцену. Изобразительное развитие эпизода должно быть сохранено. Когда Гамлет узнает о призраке, нам показывается крупный план его лица: «Дух моего отца вооружен!» Вполне очевидно, что с этого крупного плана нельзя переходить к прощанию Полония и Лаэрта. Пауза в осуществлении намерения Гамлета разрушила бы непрерывность. Мы должны следовать за ним на его мрачное свидание. В любом фильме, будь то «Гамлет» или легкий фарс, характеры подбираются из «мира людей». Камера должна рассказать нам, почему выбраны именно они, и определить стимулы, приводящие их волю в движение.

Фильм «Это случилось однажды ночью»,[106] поставленный по сценарию, написанному Робертом Рискином в 1934 году, имел такой успех, что возникла целая школа похожих, а во многих случаях идентичных кинокомедий. Фильм описывает обыкновенную любовную историю, развертывающуюся во время автобусной поездки из Флориды в Нью-Йорк. Экспозиция раскрывает социальные условия, приводящие к встрече влюбленных и одновременно создающие препятствия, которые они должны преодолеть.

Элли Эндрюс, дочь миллионера, вышла замуж за богатого шалопая против воли отца. В автобус она попадает потому, что убежала от него. У нее нет денег, и ей негде их взять. Ее преследуют сыщики. Она пытается добраться до своего мужа. Однако их брак пока остается только формальным. Все эти моменты необходимы, чтобы поддерживать в движении конфликт, который назревает при встрече Элли и Питера в автобусе.

Экспозиция разворачивается с замечательной живостью и экономичностью. Начальные кадры показывают бурную ссору между Элли и ее отцом. Она под домашним арестом на яхте, стоящей на рейде одного из флоридских портов. Она отказывается есть, швыряет поднос с едой в слуг. Ее отец говорит ей, что добьется признания брака недействительным и что они отплывают в Южную Америку. Она выскакивает из каюты и прыгает в воду. Начинается бешеная погоня, матросы прыгают за ней, поспешно спускаются шлюпки. Она прячется за рыбачий баркас и незаметно выбирается на берег.

Эндрюс посылает телеграмму сыскному агентству с поручением отыскать его дочь. Затем нам крупным планом показывается миллионер. Суматоха погони только подчеркивает его спокойствие; он широко улыбается. Этот кадр является примером сюжетной функции крупного плана. Киноэкспозиция часто кончается крупным планом человека, чья воля составляет движущую силу развития действия (Курт Мюллер в «Страже на Рейне», когда он видит в саду румынского графа; Гамлет, готовящийся к встрече с призраком).

В фильме «Это случилось однажды ночью» Эндрюс не входит в число главных действующих лиц. Но его воля определяет действие. Именно от него убегает Элли. Кроме того, он олицетворяет богатство и тот социальный фон, те факторы, которые разлучают влюбленных. Этот крупный план придает нужное освещение ситуации в автобусе и предсказывает развязку. Он объясняет зрителю, что разногласие между отцом и дочерью не составляет сути конфликта; он отстраняет Эндрюса от любовной интриги и одновременно подготавливает его к той роли, которую он сыграет, простив Элли в момент, когда его прощение разлучит ее с Питером и вернет ее к шалопаю мужу, создавая осложнения, ведущие к кульминации.

Глава третья. РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ

Подчас развитие действия в кино идет сравнительно просто: определив социальные условия действия, фильм движется через столкновение индивидуальных воль непосредственно к обязательной сцене. Однако ко многих фильмах имеется нарастающее действие, которое не нарастает, и развивающееся действие, которое не развивается. Обстоятельства и задачи, определяющие действие, в них недостаточно важны, чтобы поддержать его развитие.

Основная идея, заложенная в экспозиции и достигающая высшей точки в кульминации, недостаточно сильна, чтобы занять нас или действующих лиц фильма. В этом случае сценарист сделает все возможное, чтобы вдохнуть в сюжет жизнь. Если он мастер своего дела, он сможет создать большое количество развлекающих и волнующих моментов. Действие нарастает, но в обязательной сцене оно заходит в тупик. Через эту грань переступить не удается, потому что все проблемы уже разрешены. Либо придется дотягивать сюжет до неубедительной развязки, либо, для того чтобы создать кульминацию, придется вводить новые, не связанные с темой осложнения.

В фильме «Это случилось однажды ночью» развитие действия составляет самую удачную его часть. Мы уже говорили о том, как искусно определены в экспозиции условия действия. Если мы еще раз рассмотрим эти условия, нам придется признать, что они не очень реалистичны: безрассудный брак богатой девушки, еe заключение на яхте, не слишком искренний гнев ее отца, сменяющийся веселостью в крупном плане. Все это совершенно явно сделано для того, чтобы посадить Элли в автобус и как можно скорее устроить ее встречу с бедным репортером.

Обеспечив развитие действия, автор с большим техническим мастерством поддерживает напряжение и зрительное развитие событий. В основном он добивается этого умелым использованием социальной обстановки. Между психологическими изменениями, происходящими в Элли, и новой для нее обстановкой, в которой она оказывается, существует подлинная реалистическая связь — автобус с его разнородными пассажирами, грязные станции по пути, невзрачный лагерь для автомобилистов, в котором Элли и Питер ищут пристанища, когда автобус задерживается из-за разрушенного паводком моста.

Однако основной конфликт слишком убедителен для того, чтобы быть жизненным. Необходимо создать напряжение чисто эротического порядка, чтобы предотвратить замедление и полную остановку развития действия. Поскольку с их первой встречи становится ясно, что влюбленные больше интересуются друг другом, чем социальными факторами, разделяющими их, то единственный действенный способ драматизировать их неосуществляющееся желание быть вместе — это поместить их в одну спальню, создавая комически пикантную ситуацию. В фильме «Это случилось однажды ночью» такое положение возникает просто и логично — Элли потеряла свой чемодан и истратила почти все деньги, и они могут уплатить в лагере только за одну комнату. Питер вешает одеяло между двумя постелями и называет его стенами Иерихона: «Возможно, она тоньше, чем та, которую Иисус Навин разрушил трубным гласом, но зато гораздо надежнее: ведь у меня нет трубы».

За этой сценой следует ряд подобных же сцен. Влюбленные проводят ночь в стоге сена — повторение эротического мотива. Третий повтор застает их в другом лагере, где им удается получить комнату, за которую они обещают уплатить утром. Вновь одеяло олицетворяет стены Иерихона, но юмористический эпизод приобретает значимость и напряженность частично благодаря повторению и в основном благодаря усиливающемуся эмоциональному контакту между влюбленными. Социальный конфликт еще действует: Питера и Элли продолжают разделять не только одеяло, но и настоящие препятствия. И действительно, напряжение в значительной степени зиждется на конфликте между страстью, которая толкает их друг к другу, и неуверенностью в том, что она приведет к прочному счастью. Но скрывающаяся за всем этим проблема сводится к простейшему вопросу: будут ли они спать вместе?

Оставим Питера и Элли в этот момент принятия решения, представляющий собой обязательную сцену. Совершенно ясно, что все возможности развития действия в данной ситуации исчерпаны и что довести его до кульминации будет предельно трудно. Мы рассмотрим эту проблему ниже.

«Завороженная»[107] Бена Хекта знакомит нас с темой, которая с первого взгляда кажется совсем иной. Но композиционный рисунок этих фильмов весьма схож. Все развитие действия исчерпывается бегством влюбленных: мужчина и женщина, едва знакомые в начале своего приключения, осознают всю глубину своей любви в борьбе с угрожающими обстоятельствами, которые их свели.

Здесь, как и в «Это случилось однажды ночью», социальный фон создан со значительным мастерством, но в большой степени искусствен. Он скорее повод для действия, а не условие действия. Фон строится из элементов психоанализа: умственное расстройство мужчины, вера женщины в то, что она может его спасти, и средства излечения.

Экспозиция развертывается в Вермонтской клинике для душевнобольных. Нас бегло знакомят с методами лечения. Доктор Констанция Питерсон показана как способный психоаналитик. Приезжает человек, которого все считают новым директором клиники доктором Эдвардсом. Доктор Питерсон, чья профессиональная деятельность, как ни странно, не открыла ей глаза на власть пола, влюбляется в Эдвардса. Когда он целует ее, «глаза Констанции заполняют весь экран. Они начинают медленно закрываться... Мы видим целый ряд дверей, открывающихся одна за другой, как будто в длинном коридоре».

Этот очень крупный план представляет обычный переход от экспозиции к развитию действия. Но в данном случае автор не довольствуется очень крупным планом. Он вводит ряд символических дверей. Этот момент характерен для блестящей, но слишком неровной манеры Хекта. Вместо того чтобы найти решение композиционным трудностям, он вводит какой-нибудь эффектный трюк и отвлекает наше внимание. Истинные трудности, с которыми сталкивается сценарист, порождены тем, что ему не удалось воплотить в экспозиции условия, которые рационально объясняли бы и мотивировали последующее действие. Нас просят поверить, что доктор Питерсон, рекомендуемая как талантливый врач, откажется от своей карьеры, бросит больницу, забыв о своем долге по отношению к пациентам, и будет метаться в поисках убежища по стране вместе с человеком, с которым только что познакомилась. Крупный план Гамлета, представляющий собой кульминацию развития экспозиции, раскрывает решимость, которая будет направлять и вдохновлять его дальнейшие действия. Но крупный план доктора Питерсон не может объяснить ее последующего поведения.

Мы можем считать эти символические двери наивным или претенциозным приемом или и тем, и другим одновременно. Но он достигает своей цели, придавая неожиданному осознанию любви ту важность, которая позволяет начать развитие действия. После поцелуя Констанция произносит слабым голосом: «Я не понимаю, как это случилось». Ее недоумение и недоумение зрителей увеличивается, когда выясняется, что Эдварде вообще не врач. Он самозванец, жертва амнезии, и очень вероятно, что он убил настоящего Эдвардса. Он знает только, что его инициалы Дж. Б.

Его исповедь Констанции начинает первый цикл развития действия. Она устанавливает, по-видимому, непреодолимую преграду на пути их любви. Уверенный в своей виновности, Дж. Б. едет в Нью-Йорк. Но Констанция следует за ним. Полиция ищет Дж. Б. Тогда они с Констанцией бегут из нью-йоркской гостиницы и уезжают в Рочестер, где находят убежище у старого учителя Констанции — доктора Брюлова.

Напряжение, создаваемое бегством и преследованием, подкрепляется попытками Констанции расспросить Дж. Б. и добраться до источника его психической неуравновешенности. На этой проблеме держится нарастание действия. Констанция уверена, что сможет вылечить его невроз, вернуть ему память и доказать, что он не совершал преступления. Исследуя его психику, она заставляет его вернуться к прошлому — к детству, к участию в войне, к тому таинственному событию, которое повлекло за собой его амнезию. При иных обстоятельствах все это могло бы оказаться подлинной проблемой. Но здесь она сюжетно не подготовлена. Обстоятельства, при которых Констанция влюбилась в Дж. Б. и последовала за ним, мешают нам видеть в ней настоящего ученого. Мелодраматизм погони находится в прямом противоречии с психологизмом драмы.

Проблема прошлого Дж. Б. не имеет истинного эмоционального значения, поскольку она никак не влияет на отношение влюбленных друг к другу. Автор даже не пытается убедить нас, что смотрит на нее серьезно. Вопросы прерываются ласками и вышучиванием психоанализа. Когда эти вопросы становятся скучными, несмотря на все перебивки, приходится придумывать что-нибудь новое, чтобы поддержать действие. Для этого сценарист прибегает к тому же приему, с которым мы уже познакомились в «Это случилось однажды ночью»: они проводят ночь в одной спальне. Предлогом служит их страх навлечь на себя подозрение: когда они приезжают к доктору Брюлову, они сообщают ему, что недавно поженились и это их свадебное путешествие. Сцена в спальне подогревает любовную линию, но зато выявляет противоречие между пикантной ситуацией и якобы серьезной темой фильма. Чтобы удержать внимание зрителей, необходим какой-нибудь внезапный ход, который доказал бы, что смутная опасность, нависшая над влюбленными, носит конкретный и непосредственный характер.

Как обычно, Хект избегает композиционных трудностей при помощи трюка. Констанция спит. Дж. Б., спавший на кушетке, встает, идет в ванную, начинает бриться. Под властью непреодолимого импульса он идет в спальню с бритвой. Он сжимает ее в руке, глядя на Констанцию, лицо котором освещено лунным спетом. Затем он спускается вниз, где его ждет Брюлов, угадавшли истинное положенно вещей. Брюлов предлагает Дж. Б. стакан молока. Наплыв переносит нас к событиям следующего утра. Констанция одевается. Мы подозреваем, что Дж. Б. убил Брюлова. Напряжение достигает максимума в тот момент, когда Констанция входит в гостиную и видит, что Брюлов «лежит в кресле с расстегнутым воротником и безжизненно откинутой головой». Оказывается, что он просто спит и что он дал Дж. Б. порядочную дозу снотворного в молоке.

Можно было бы полагать, что этот эпизод встревожит Констанцию. Но решимость, родившаяся с открытием дверей и определяющая все развитие действия, поддерживает ее: «Я не могла бы полюбить преступника, человека, совершившего убийство. Я не могла бы так мучиться из-за неисправимого негодяя».

В этих кадрах использованы два приема, характерных для кинематографической непрерывности, — обрыв действия в решительный момент для увеличения напряжения и использование соответствующего ракурса для создания требуемого впечатления и еще большего усиления напряжения. Эти приемы вполне закономерны, если они используются для развития действия. В фильме «Завороженная» они использованы с единственной целью сбить зрителя с толку. Разница становится вполне очевидной, если мы рассмотрим форму их применения. Предположим, эпизод обрывался бы в тот момент, когда Дж. Б. стоит над Констанцией с бритвой в руках. Эмоциональное воздействие было бы больше. Но игра на предположении, что Констанция убита, противоречила бы логике любовного сюжета. Поэтому внимание зрителя переключается на Брюлова. И по той же причине, испугавшись за Брюлова, зритель тут же слышит успокоительные слова Констанции, которая целиком отметает всю проблему. Проблема должна быть отметена, потому что, если мы отнесемся к душевному заболеванию Дж. Б. серьезно, любовная интрига — эмоциональная основа всей композиции — становится нелепой. Внезапное потрясение, вызванное всем эпизодом с бритвой, ложно и приводит нам на память положение Аристотеля: «Самое худшее — это намереваться сыграть и не играть. Такое положение потрясает, не создавая трагедии, так как далее не следует никакой трагедии»...

Развитие действия в фильме «Завороженная» слабо из-за того, что сюжет не обладает эмоциональной глубиной. Между судьбой героев и системой социальной причинности нет настоящей связи. Психоанализ используется в качестве заменителя реальности, как средство, придающее направленность и интерес поведению, которое в противном случае было бы иррациональным. Даже мания убийства объясняется легко: такие побуждения иногда бывают у людей, страдающих неврозами!

В «Ярости» развитие действия обладает силой и направленностью, редкими для американских фильмов. Мы уже говорили о несколько стандартной трактовке года разлуки Джо и Катерины. Это составляет первый из пяти циклов нарастания действия. До самой обязательной сцены влюбленные ни разу не встречаются. Таким образом, развитие действия следует двум раздельным линиям причинности.

Второй цикл, начинающийся с отъездом Джо из Чикаго, показывает, как Катерина отправляется его встречать. Цикл достигает вспомогательной кульминации в кадрах ареста Джо по подозрению в сенсационном похищении ребенка, взбудоражившем всю округу.

Третий цикл показывает Джо в конторе шерифа и накопление косвенных улик против него. Тем временем Катерина прибывает в Сикамор Корнерз, где должна встретить Джо. Во время допроса Джо узнает, что у подозреваемого была сообщница. Поэтому он боится назвать шерифу Катерину или попытаться связаться с ней. Здесь кульминационным пунктом является решение шерифа заключить Джо в тюрьму.

Четвертый цикл рассказывает о нарастающей в городке истерии, о слухах, распространяющихся из магазинов в дома и бары, когда становится известно, что предполагаемый похититель находится в тюрьме. Группы разъяренных людей начинают собираться вокруг тюрьмы, где содержится Джо. Вспомогательной обязательной сценой является момент, когда окно в конторе шерифа разбивают камнем. Вспомогательной кульминацией — когда шериф задумчиво рассматривает камень и приказывает секретарше соединить его с губернатором.

Пятый цикл доводит истерию до лихорадочного предела. Толпы движутся к тюрьме, окружают ее. Мы переходим на крупный план Джо у двери камеры. Это вспомогательная обязательная сцена — он осознает опасность, которая ему угрожает. Он просит вызвать Катерину: «Она вам скажет, кто я! Ее зовут Катерина Грант». Резкий переход на крупный план Катерины в телефонной будке в Сикамор Корнерз. Мимо магазина, из которого она звонит, проезжает группа кинохроникеров, направляющихся на ожидаемое линчевание. Катерина выходит в тот момент, когда кто-то говорит, что «поймали человека, подозреваемого в этом похищении. Парень по имени Джо Уилер...». Это кульминация пятого цикла. И Катерина, и Джо лицом к лицу сталкиваются с преследующим их роком. Мы подходим к обязательной сцене — к сожжению тюрьмы.

Для изучающего кинематографическую непрерывность особый интерес представляет сложность монтажных перебивок. В фильме не две, а несколько отдельных линий развития сюжета. Основное действие концентрируется вокруг Джо и Катерины. Нарастающая ярость толпы, стремящейся уничтожить невиновного, — это другая линия развития, включающая изобразительную обрисовку сил, составляющих систему социальной причинности. Чтобы сообщить зрителю о перипетиях развития этой линии, камера и микрофон проходят по городу, показывая, как жизнь людей отклоняется от нормы, по мере того как они становятся добычей истерической лжи и происков нескольких темных личностей. Одновременно показана и другая деятельность: шериф в своей конторе пытается найти выход из создавшегося положения, а губернатор штата в своем кабинете взвешивает, стоит ли посылать войска.

По мере развития действия монтажные перебивки между различными линиями все учащаются. От ревущей толпы мы резко переходим к Катерине в телефонной будке, опускающей монету за монетой в автомат, к шерифу, решающему пустить в ход слезоточивый газ, к мужчинам, пьющим и хвастающим в баре, к отдельным людям на улице, к Джо у решетчатого окна его камеры.

Эмоциональное сжатие прямо пропорционально социальному расширению. Крупный план Джо был бы только мелодраматичен, если бы он просто показывал нам человека, которого мы узнали и полюбили и жизнь которого оказалась под угрозой. Крупный план получает психологическую глубину, поскольку в судьбе Джо воплощено социальное зло, одинаково ужасное и для него, и для зрителей.

В «Шуша» крупные планы делают героев (детей) мучительно близкими для нас, но фильм не имел бы той силы и психологической правды, если бы заострял внимание исключительно на детях. Каждый поворот из жизни, начиная с первой разлуки в тюремных камерах до побега из тюрьмы, является результатом воздействия социальных сил. Оба мальчика становятся игрушками сил, которых они почти не понимают. Но они отбиваются с упорством, которое делает каждый крупный план выражением разумной воли, решения, определяющего весь ход событий.

В фильме «Перекрестный огонь» развитие действия очень интересно и благодаря усложненному использованию времени, и благодаря тонко введенной социальной критике. В экспозиции полиция начинает расследование убийства Сэмюэлса. Незадолго до того, как его убили в своей квартире, он познакомился в баре с группой солдат. Сначала рассказ о событиях, предшествующих убийству, ведется одним из солдат — Монти, — и возвращение в прошлое дает зрительное воплощение версии Монти. Подозрение падает на Митчелла. Предупрежденный друзьями, Митчелл прячется на балконе кинотеатра. Использование кинотеатра в качестве фона очень удачно: Митчелл, сидя среди публики, окружен множеством теней, которые кажутся столь же нереальными, как и невидимый фильм, поданный в виде света и тени, мелькающих у него на лице. Когда Митчелл начинает излагать свою версию Кили, мы снова возвращаемся в бар, в котором солдаты познакомились с Сэмюэлсом.

Таким образом, мы получаем собирательное впечатление от событий, это было бы невозможно, если бы повествование велось в хронологическом порядке. Рассказ Митчелла приобретает значение лишь после того, как мы слышали версию Монти. Рассказав о том, как он ушел из квартиры Сэмюэлса, Митчелл рассказывает о своей встрече с Джинни в дансинге, о том, как, взяв ключ от ее квартиры, он ушел к ней ночевать, а проснувшись, обнаружил там незнакомого человека. Эпизод с Джинни кажется вставным. Но на самом деле он сюжетно необходим. Нужно психологически исследовать состояние подавленности Митчелла, следствием которого явилось то, что он напился. Мало знать, где он был и что делал в ту ночь, — эти факты относятся лишь к детективному аспекту сюжета. Мы должны понять состояние Митчелла, понять, чем объясняется паралич его воли. Эпизоды в дансинге и в квартире Джинни передают нам то ощущение потерянности и ненужности, которое связывает линию Митчелла со всей социальной действительностью. Он не может понять, что происходит с людьми. Он спрашивает Кили: «Да что, все с ума сошли, что ли?»

Теперь действие может собрать воедино всю систему событий. Как бы в ответ на вопрос Митчелла, нам показывают дешевый пансион, где прячется Флойд, и сцену между Флойдом и Монти, когда Монти признается в преступлении и указывает причину: «Я не позволю какому-то еврейчику указывать мне, как пить его вонючую водку», — после чего следует зверское убийство Флойда. Камера дает нам только намек на самый акт убийства. Монти с галстуком в руках смотрит на водопроводную трубу, проходящую под потолком. Мы понимаем, что он собирается сделать, и изображение уходит в наплыв. Этот прием можно сравнить с использованием определенного ракурса камеры и наплывом для введения в заблуждение зрителя в фильме «Завороженная». Но в данном случае нет обмана, иллюзии или ложного потрясения. Камера выбирает то, что мы должны увидеть. То, что само преступление не показано, делает его еще более отвратительным и концентрирует наше внимание на самом важном — на ненормальности Монти, которая приводит к его аресту и смерти в момент кульминации.

Глава четвертая. ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

Обязательная сцена представляет собой тот предвиденный и ожидаемый кризис, к которому ведет все развитие действия. Это — наивысшая точка конкретного конфликта. Кульминация же выходит за пределы конкретного события и раскрывает социальные корни и значение всего действия.

Во многих фильмах отсутствует тематическое единство, и интерес там поддерживается внешним темпом и случайными трюками. Разбирая развитие действия, мы уже отмечали, что фильмы, в которых основная идея незначительна или неясна, фактически кончаются обязательной сценой. Это основной порок американских фильмов. Действие поддерживается случайными находками, но оно не может перейти за свои логические границы. В девяти случаях из десяти в голливудских фильмах отсутствует какой-либо элемент сюжетной неожиданности — она подменяется типично детективными приемами, которые зачастую нарочно сбивают с толку зрителя и помогают до самого конца скрывать личность убийцы. Но есть несколько фильмов, которые действительно поражают и открывают нечто существенное, давая нам новое представление о людях и человеческих взаимоотношениях.

Американские сценаристы подчас путают обязательную сцену с кульминацией. Очень часто они соединяют их или же развивают кульминацию, являющуюся лишь повторением и усложнением обязательной сцены. Как часто две последние части фильма оказываются вялыми, — интерес падает как раз тогда, когда напряжению следовало бы достичь максимума.

Эта слабость может быть проиллюстрирована на примере фильма «Завороженная». Анализ развития действия показал, что оно лишено подлинной эмоциональной основы и внутреннего смысла, которые обеспечили бы полноценную кульминацию. Не приходится решать никаких проблем характера или человеческих взаимоотношений: влюбленные влюблены, и Дж. Б., от того что к нему вернется память, не станет ни более, ни менее привлекательным.

Перед сценаристом стояла задача придать обязательной сцене — излечению Дж. Б. от амнезии — ощущение неожиданности и значительности. Хект ловко справляется с ней, изобретательно используя принцип конфликта в движении.

Посредством довольно путаного толкования симптомов и снов Констанция обнаруживает, что потрясение, вызвавшее амнезию, связано с лыжными следами на заснеженном горном склоне. Дж. Б. удается наконец вспомнить название курорта — Гебриэл-Велли, — где доктор Эдвардс погиб в результате убийства или несчастного случая. Они возвращаются на лыжную дорожку. По мере спуска с горы воссоздание эпизода возвращает Дж. Б. память. Констанция, идущая впереди него, видит, что они приближаются к обрыву. Камера крупным планом показывает ее лицо и вид обрыва с ее точки зрения. Она оглядывается на своего спутника. Крупный план его лица показывает, что он во власти воспоминаний. Он смотрит на обрыв, который превращается в балюстраду городского дома, возвышающуюся над железной решеткой с острыми наконечниками. Воссоздается сцена его детства, которая угнетала его подсознание: когда ему было семь лет, он, съезжая с балюстрады, толкнул своего пятилетнего брата, который напоролся на железную решетку и умер. Мы видим крупный план детских глаз, полных ужаса. Затем мы возвращаемся к обледеневшему склону в тот момент, когда Констанция с Дж. Б. бросаются в снег на краю обрыва. Он кричит: «Я не убивал брата: это был несчастный случай!» Констанция рыдает от радости и облегчения: «Вот что преследовало тебя, вот какого воспоминания ты боялся».

Этот эпизод использует весь арсенал кинематографического оружия: быстрые монтажные перебивки, функциональное использование окружающей обстановки как части действия, возвращения в прошлое, крупные планы для увеличения эмоциональной нагрузки и соединения различных нитей действия. Система событий не выдерживает строгой критической проверки, но тем не менее она производит определенное впечатление благодаря быстрому темпу и новизне. Использование психоанализа в качестве системы причинности окупилось сторицей. Но как автору поддержать действие после этого исчерпывающего открытия? Развитие действия держалось на стремлении открыть запертые двери памяти пациента. Теперь двери открылись.

Мы уже отмечали, что Хект склонен разрешать все затруднения внезапным переключением интереса. В случае символических дверей и бритвы этот прием приводил к желательным результатам. Но теперь идет о всем построении фильма, и никакой трюк не может спасти положения. После излечения Дж. Б. от амнезии происходит любовная сцена, которая окончательно исчерпывает действие. Она напоминает пародию на традиционное затемнение. Дж. Б. говорит Констанции, что она будет «чудесно выглядеть в белом, с флер-д'оранжем в волосах». Она отвечает: «Мне послышался какой-то намек на брачную церемонию». Казалось бы, что фильм должен кончиться здесь. Но он не может кончиться. Исчерпав свою изобретательность в обязательной сцене, сценарист обнаруживает, что он не может уйти от закона построения действия, требующего единства в свете кульминации. Могут спросить: почему бы не назвать открытие, сделанное на лыжне, кульминацией, — и дело с концом? Но это сделало бы действие расплывчатым, придав слишком большой вес проблеме психоанализа. Автор не хочет, чтобы мы придавали слишком большое значение комплексу вины Дж. Б. Это скорее предлог, чем мотивировка. Если бы фильм кончился на осознании Дж. Б. того факта, что причина мучивших его страхов — воспоминание о нечаянном убийстве брата, — это впечатление оттеснило бы на второй план впечатление, которое создается любовной интригой.

Поэтому необходимо продолжить интригу, найти какой-нибудь способ довести ее до кульминации.

В тот момент, когда влюбленные собираются поцеловаться, появляется сыщик. Дж. Б. подозревают в убийстве. Смерть доктора Эдвардса, когда он свалился с обрыва, вовсе не была случайной. Он был убит выстрелом в спину. Таким образом, впечатление, созданное с такой тщательностью на лыжне, оказывается ложным. Мы не видели всего происшедшего. Нас просят забыть о несчастном случае в детстве, который вызвал амнезию Дж. Б. Его значение смазывается, и начинается новое развитие интриги.

Мы вернемся к кульминации фильма «Завороженная» в следующей главе. Давайте сейчас рассмотрим противоположную тенденцию в построении сценария. Есть фильмы, строящиеся на значительной теме, но раскрывающие эту тему абстрактно, не воплощая ее в жизни и взаимоотношениях людей. В этих фильмах обязательная сцена обычно бывает слабой и все идейное содержание раскрывается в кульминации. Например, решение Золя принять участие в деле Дрейфуса, являющееся обязательной сценой фильма «Жизнь Эмиля Золя»,[108] показано несколько отрывочно; оно не имеет прочной связи с великолепной кульминацией, когда над гробом Золя звучат слова Анатоля Франса: «Он был мгновением совести человечества!»

В развитии действия этого фильма нет достаточной целеустремленности и глубины, чтобы можно было создать сильную обязательную сцену. Рассказ о тяжелой юности Золя и его пути к славе отличается скорее яркостью, чем глубиной; это ряд событий, не дающих истинного ключа к медленному созреванию его воли, к тем конфликтам и решениям, которые привели его к защите Дрейфуса. Такой подход отражает интеллектуальную атмосферу 1937 года, когда был создан этот фильм. Сценарий был написан в те годы, когда человеческая совесть была глубоко взволнована событиями в Испании и усилением фашизма в Европе и Азии. Но многие американцы не могли связать осознание этой опасности с их личными решениями и поступками. Гораздо легче было показать Золя мыслителем, взывающим к совести человечества, чем раскрывать сложный психологический процесс, который привел его к кульминационному решению.

В чаплиновском «Мсье Верду» цель, наделяющая кульминацию жизнью, намного перевешивает предшествующее развитие действия.

Как и в «Диктаторе», социальные убеждения Чаплина настолько глубоки, его потребность общения со зрителем столь велика, что речь в финале — это скорее речь самого художника, а не человека, которого он изображает. Ему приходится прибегать к прямому общению со зрителем, так как он не смог зрительно воплотить свой замысел.

Фильм обличает разложение современного общества. Мелкий банковский служащий, уволенный после пятнадцатилетней верной службы, ради денег женится на богатых женщинах и убивает их с педантизмом и скрупулезным вниманием к каждой мелочи. Основная идея воплощена в его защитной речи на суде: его преступление незначительно по сравнению с преступлениями политиков и поджигателей войны. Он лишь следовал неписаному закону общества, которое получает прибыли от пролития крови.

Однако действие не объединено конфликтом, ведущим непосредственно к обязательной сцене, и смысл его раскрывается только в кульминации. Нельзя сказать, что Верду вовлечен в конфликт. Конфликт, с которым мы имеем дело, заложен в самом человеке — это конфликт между двумя сторонами его личности. Верду поразительно противоречив. Он одновременно добрый, чувствительный человек и убийца. Такова сущность замысла Чаплина — раскрыть контраст между тем, чем человек может быть, и тем, во что его превращает алчное общество. Но это умозрительный контраст.

Эти две стороны характера Верду никогда не сталкиваются ни во внутреннем конфликте, ни в тех ситуациях, в которых он оказывается. Его хорошие и дурные черты абсолютны и развиваются строго параллельно.

Абстрактный подход к личности Верду ослабляет развитие действия. Все, что мы знаем о Верду, показано в экспозиции, когда нам сообщают об убийствах женщин, и затем мы видим Верду в саду срезающим розы, в то время как за его спиной поднимается дым мусоросжигательной печи. Развитие действия подменяется всего лишь постоянным повторением одного и того же. В пантомиме творческая энергия Чаплина неиссякаема. Но деятельность его фрагментарна.

Внешне поведение Верду объясняется его любовью к жене и ребенку. Но в фильме жена и ребенок почти не показываются; если же сделать их реальными, облечь в плоть и кровь, обнаружится нечеловеческая раздвоенность личности Верду. Гибель его семьи должна была бы стать обязательной сценой. Это ответ на его стремление к спокойной обеспеченной жизни. Это сокрушающий удар, предшествующий его аресту и осуждению. И тем не менее нельзя показать истинное значение этой потери, потому что тогда придется показать горе Верду, которое сделает неестественными и невероятными все его предыдущие поступки. Поэтому от жены и ребенка отделываются случайной репликой, и мы даже не знаем, что с ними случилось.

Чаплин не может не наделить Верду хоть какой-нибудь связью с жизнью, какой-нибудь целью, которая помогла бы избежать статичных повторов и придала бы иронический оттенок его аресту. Эта задача решается при помощи девушки, которую Верду пощадил и поддержал в трудную минуту. Девушка появляется вновь, когда он теряет все свое состояние. Теперь она богата, и настает ее очередь помочь ему. Сцена с нею в ресторане, завершающаяся его арестом, представляет собой обязательную сцену. Наличие девушки необходимо, оно дает Верду возможность по-человечески рассказать о себе. Без этого его арест превратился бы просто в клоунаду и кульминация никак не была бы подготовлена.

Так Чаплин пытается сделать обязательную сцену действенным переходом к кульминации. Но введение в фильм девушки случайно; она не является неотъемлемой частью жизни Верду и представляет собой лишь очень слабую замену жены и ребенка.

Обязательную сцену, как и все составные части сюжета сценария, необходимо проверять на основе единства в свете кульминации. В фильмах, не имеющих ярко выраженной темы или основной идеи, обязательная сцена подчас перевешивает или заменяет кульминацию. В тех случаях, когда тема глубоко прочувствована, но не находит подлинного воплощения в человеческих характерах и поведении, внутреннее развитие действия будет слабым, а обязательная сцена расплывчатой и неубедительной. В обоих случаях композиция сценария лишена стройности и действие не достигает законченности и цельности.

Глава пятая. КУЛЬМИНАЦИЯ

В принципе кульминация является основой и завершением действия. На практике же американский сценарист слишком часто сталкивается с необходимостью изобретения финальной ситуации, которая лишь формально связана с предыдущим развитием сюжета.

В фильме «Завороженная» заявление сыщика, что доктор Эдварде был убит выстрелом в спину, как бы начинает новую интригу. Но на самом деле это та же интрига. Условия примерно те же, что и намеченные в экспозиции. У Дж. Б. комплекс вины. Его подозревают в убийстве, а он не может вспомнить, что произошло в действительности. Поскольку мы все это уже видели, необходимо каким-то образом создать иллюзию новизны. Хект не показывает своего героя. Любая сцена, в которой бы он появился, оказалась бы повторением, наскучила бы зрителям и вскрыла бы фальшь положения. Констанции пришлось бы говорить то, что она уже говорила: «вспомни прошлое... попытайся припомнить... ты не мог сделать этого». Именно это она и говорит при приближении к кульминации. Но она говорит это в ряде наплывающих друг на друга крупных планов, которые сосредоточивают наше внимание исключительно на ней. Это увеличивает эмоциональную нагрузку и индивидуализирует проблему: мы видим, что горе ее на этот раз гораздо сильнее, и чувствуем, как увеличивается напряжение, порожденное усилием ее воли. В данном случае крупный план не собирает воедино нити действия, поскольку действия нет. Крупный план становится самоцелью, средством замаскировать вакуум в композиции. Психоанализ больше не служит предлогом для действия. Кульминация развивается как шаблонный детектив и решается в шаблонной манере разоблачения второстепенного персонажа.

В «Это случилось однажды ночью» мы сталкиваемся с аналогичной проблемой. Когда влюбленные проводят свою вторую ночь в автомобильном лагере, снова повесив между своими кроватями одеяло, окрещенное «Иерихонскими стенами», развитие действия уже исчерпало свои довольно ограниченные возможности. Личный конфликт достиг обязательной сцены. Элли спрашивает Питера, был ли он когда-нибудь влюблен. Он начинает серьезно говорить о том, какой должна быть девушка, на которой он хотел бы жениться. Камера показывает нам крупным планом его лицо. Он перестает говорить и медленно поворачивает голову. Камера отъезжает, показывая, что Элли обошла занавеску и стоит рядом с ним. На мгновение они бросаются друг другу в объятия. Затем он берет себя в руки. Рыдая, она возвращается к себе в постель. Когда она успокаивается, он спрашивает: «Это вы серьезно?» Но она уже спит.

Лишь то, что Элли уснула, мешает фильму тут же закончиться. Никаких сомнений по поводу ответа на вопрос Питера нет. Но сюжет превратился бы в простой анекдот, если бы оборвался на этом месте. Для того, чтобы расширить его границы, необходимо разделить влюбленных чем-нибудь более убедительным, нежели одеяло между постелями. Необходимо вновь активизировать силы, которые могут разлучить их, — различие в социальном положении и предыдущий брак Элли. Но чтобы сделать это, фильм приходится начинать сначала, с новой экспозиции, ведущей к новому ряду ситуаций.

Питера осеняет мысль. Как часто мы видим в фильмах эти крупные планы, когда действующее лицо неожиданно что-то придумывает — это не решение, заложенное в образе, а нелепая идея, совершенно нелогичная и наверняка приводящая к ненужным осложнениям, необходимым только для поддержания действия. Идея Питера сводится к следующему: он уедет от Элли, ничего не сказав ей, отправиться в Нью-Йорк к редактору своей бывшей газеты, продаст ему рассказ о том, как он нашел исчезнувшую наследницу миллионов и собирается жениться на ней, а затем вернется к Элли с деньгами, в которых они так сильно нуждаются.

Нечего и говорить о том, что в этом плане масса слабых мест. Поскольку Питер вряд ли может рассчитывать на возвращение прежде, чем Элли проснется утром, здравый смысл подсказывает, что он должен был бы объяснить, почему уезжает. Но у фильма должна быть кульминация. Питер едет в Нью-Йорк и получает деньги от редактора. Тем временем владельцы лагеря обнаруживают его отсутствие. Зная, что у Элли денег нет, они не разрешают ей остаться в лагере. Она думает, что Питер совсем ее бросил, и звонит отцу, который уже помирился с Кингом Уэсли — человеком, формально являющимся ее мужем. Возвращаясь в лагерь, Питер видит эскорт полицейских на мотоциклах, сопровождающих лимузин, в котором сидят Элли с отцом и Уэсли. Затем мы видим подготовку к роскошной повторной свадьбе в поместье Эндрюса на Лонг Айленде. Начинается церемония. Когда Элли доходит до алтаря, она подбирает шлейф своего платья и убегает.

Поскольку кульминация не обладает подлинным социальным расширением, она не может выражать и какое-либо подлинное решение. Бегство Элли из церкви гораздо менее убедительно, чем ее прежнее признание в любви в автомобильном лагере. Поэтому фильм возвращается к этой ситуации. Камера показывает нам еще один автомобильный лагерь. Жена владельца удивлена тем, что остановившаяся у них супружеская пара потребовала веревку и одеяло. Она поражена еще больше, когда ее ошеломленный муж сообщает, что они послали его в магазин за игрушечной трубой. «Мы переносимся к домику, занятому, надо полагать, Питером и Элли. Окна освещены. Раздается звук трубы, и, перед тем как гаснет свет, мы видим падающее на пол одеяло; затем следует затемнение».

Повтор этого трюка забавен. Угол съемки камеры, показывающий нам только падающее одеяло, придает шутке пикантность. Но если рассматривать этот эпизод с точки зрения его значения для построения сценария, оказывается, что действие давно уже остановилось в своем развитии, а посему вынуждено было вернуться к обязательной сцене, к той точке, на которой фактически закончился сюжет.

Разобранные выше кульминации слабы, так как персонажи живут в социальном вакууме. Надо всем превалируют любовные отношения. Элли и Питер больше интересуются друг другом, чем причинами, которые их разделяют. Доктор Констанция Питерсон больше интересуется Дж. Б., чем психоанализом. Их безучастное отношение к проблеме, определяющей основное действие, передается и зрителю. Вряд ли нас можно винить в том, что мы остаемся равнодушными к комплексу вины или предыдущему браку, если они совсем не трогают людей, которых непосредственно касаются. Нас волнует то, что волнует действующих лиц. Если их воля сосредоточена на их личных взаимоотношениях, а последние исчерпывающе развертываются в развитии действия, это значит, что сюжет достиг максимально возможного для него объема.

Слабость кульминаций большинства американских фильмов объясняется тематическим оскудением. Различие между crescendo конфликтующих сил в «Нетерпимости» и звуками оловянной трубы в «Это случилось однажды ночью» иллюстрирует эволюцию американской киномысли. Могут сказать, что это различие исчерпывается различием сюжета, что это — различие между историческим полотном и анекдотом о двух людях в автобусе. Но за «Это случилось однажды ночью» последовали сотни фильмов о влюбленных, ссорящихся в автобусах, поездах, на кораблях и в трамваях, со схожими объяснениями в любви в обязательной сцене и сходными, хотя гораздо менее остроумными трюками перед финальным затемнением.

Даже в самых выдающихся американских фильмах основное действие раскрывается недостаточно ясно — может быть, из-за недостатка мужества. Например, действие в фильме «Ярость» развивается до необычайно сильной обязательной сцены, в которой толпа сжигает тюрьму и заключенный, по-видимому, гибнет в пламени. Однако фильм не может на этом кончиться. Основная идея не находит своего воплощения в действии толпы. Если бы фильм утверждал только, что люди истеричны и жестоки, нападение на тюрьму было бы кульминацией. Но в основе сценария лежит другая концепция: он спрашивает, почему возможно такое происшествие, и противопоставляет порядочность среднего американца ярости толпы. Обязательная сцена задает этот вопрос, а кульминация должна дать на него ясный ответ.

Кульминация «Ярости» представляет собой попытку осуществить это. Мы узнаем, что Джо спасся из огня. Считается, что он погиб, и главарей толпы судят за убийство. Он скрывается, озлобленный против всего мира, надеясь, что подсудимым будет вынесен смертный приговор. Но развитие действия ведет к тому, что Джо принимает новое решение: он не может допустить смерти этих людей. Основным действием является его появление в зале суда. Он говорит, что его вера в справедливость, в то, «что люди — цивилизованные существа», выгорела в нем дотла в ту ночь. И тем не менее он не смог дольше прятаться и допустить казнь подсудимых. «Я сегодня пришел сюда ради самого себя. Я пришел сюда потому, что не мог вынести одиночества».

В кульминации меньше силы и логики, чем в обязательной сцене. Ярость нападения толпы на тюрьму куда более динамична, чем сменяющая ее этическая проблема. Нерешительность Джо во время процесса статична и субъективна. Его утверждение человеческого достоинства не может искупить слепую жестокость, которую мы видели и которая остается необъясненной. Не делается никаких попыток проанализировать социальные силы, определившие поведение толпы. Таким образом, нас заставляют сделать вывод, что зло заложено в природе человека, в эмоциональной неустойчивости индивидуума, когда он становится частью толпы.

Фильм не утверждает этого, но не предлагает и никакого другого объяснения. Таким образом, обязательная сцена, воплощающая теневые стороны человеческого поведения, заслоняет последующую попытку показать положительное начало.

В фильме «Происшествие в Окс-Боу» Ламар Тротти тоже использует линчевание для раскрытия основной идеи. Но социальный фон показан здесь более полно и глубже конкретизирован в поведении отдельных персонажей. Экспозиция анализирует положение в городе и показывает, почему люди становятся линчевателями. Каждый эпизод добавляет к этому анализу что-то новое. Вот, например, короткая стычка между майором Тетли и его сыном, когда он заставляет юношу поехать с ним, чтобы «сделать из него мужчину». Или требование, чтобы негр Спаркс присоединился к «им потому, что он священник, а «там придется помолиться». Это уже в какой-то мере социальная сатира. Но она дополняет действие, которое не кончается линчеванием. Жестокость события не заслоняет его влияния на жизнь участников. Действие продолжает нарастать, приводит к объяснению между Тетли и его сыном, к самоубийству юноши, о чем отцу сообщает негр, и к странной смерти старика перед портретом жены. Однако даже здесь автору приходится преодолевать большие трудности, чтобы привести весь ряд событий к развязке. Моментом кульминации является чтение письма покойного в кабачке, где собирались линчеватели.

Для тех, кто изучает технику написания киносценария, большой интерес представляют два опубликованных Тротти варианта финальной сцены. Варианты концовки дают неоценимую возможность проникнуть в суть проблемы кульминации. В одном варианте Гил кончает чтение, складывает письмо и выходит из кабачка. Вместе с Артом он уезжает из города, чтобы найти жену покойного и помочь ей. В более раннем варианте за чтением письма следовала бурная ссора. В кабачок входит девушка, в которую был влюблен Гил, Роза Мэпен, под руку с новым мужем. Гил пытается завязать драку, но его сбивают с ног.

Можно только радоваться, что эта совершенно ненужная ссора не была включена в фильм. Вводя ее, сценарист пытался устранить основную слабость фильма: чтение письма само по себе — вполне возможное решение, однако это действие слишком безлично, чтобы производить глубокое впечатление. Человек, читающий письмо, — скорее наблюдатель, чем участник действия. Он потрясен и тронут происшедшим, но его чувства далеко не так важны, как слова письма. Так что его отъезд с другим носит негативный, антикульминационный характер. Крупного плана лица Гила, который мог бы произвести на нас такое же впечатление, как и письмо, не дается. Сцена второго варианта является заменителем крупного плана. Она строится на предположении, что Гил устраивает драку, чтобы дать выход своим чувствам.

В «Вильсоне»[109]' Тротти пытается решить ту же проблему совсем иным путем. Здесь она также выступает особенно ясно благодаря двум вариантам концовки. Фильм достигает кульминации в показе борьбы за участие Америки в Лиге Наций и кончается тем, что Вильсон осознает свое поражение. Последняя сцена происходит в кабинете президента. Он подписывает последние законы и прощается с членами своего правительства. Развитие образа Вильсона лишено эмоциональной глубины, и его последние минуты на посту президента не создают у нас впечатления большой личной трагедии.

Второй вариант концовки, не вышедший на экран, доказывает, что Тротти пытался добиться большей эмоциональной глубины путем введения финальной сцены в доме Вильсона. Бывший президент показан среди своей семьи. Из Швеции приходит телеграмма с сообщением, что ему присуждена Нобелевская премия мира. Мы слышим голоса, поющие возле дома «Старый Нассау». На улице собрались сотни людей, включая студентов и бывших питомцев Принстона. Вильсон и его семья выходят к ним. Мы видим крупным планом лицо Вильсона, его глаза наполнены слезами. Затем мы смотрим мимо него на лица певцов; по мере нарастания песни кадр уходит в затемнение.

Эта сцена — сентиментальное усложнение того, что мы уже видели. Крупный план доказывает ее неудачность. Наполняющиеся слезами глаза Вильсона смотрят в прошлое, а не в будущее. Образ президента чересчур упрощен и идеализирован. Он не в состоянии выдержать трагедийную нагрузку, которую автор слишком поздно пытается взвалить на него.

В обоих случаях мы видим, как важен крупный план при подведении итогов всего развития действия через глубокие личные переживания. Эта проблема была успешно решена в некоторых фильмах, сделанных во время второй мировой войны. Война представляет собой столкновение социальных сил, одинаково воспринимаемое и персонажами на экране, и публикой в кинотеатре.

В фильме «Тридцать секунд над Токио»[110] бомбардировка японской столицы представляет собой обязательную сцену. Но сюжет довольно долго продолжает развиваться к кульминации. Самолет падает в море. Тяжелораненный Тед с трудом выбирается на раскисший от дождя берег. В то время как он и его товарищи лежат там под холодным дождем, нам показывают лицо Теда очень крупным планом — он видит, как его жена улыбается ему. Возвращение в прошлое здесь необходимо для того, чтобы углубить тему личных переживаний, проходящую через все его приключения в Китае. Сила, поддерживающая Теда, это не только его собственная воля, но и воля его жены. Эпизоды в Китае — помощь населения и миссионеров, угроза приближения японцев — переплетаются с личным мотивом, достигающим высшей точки в простой кульминации, которая воссоединяет Теда и его жену.

Кадры, показывающие, как Тед, спотыкаясь, делает несколько шагов к своей жене и падает ничком у ее ног, заключают в себе больше расширения и сжатия, чем все, что было до этого. Можно было бы привести много примеров, доказывающих, что кульминация должна опираться на эмоциональные ощущения персонажей, для того чтобы передать эти ощущения зрителю.

До наших дней не потеряло своего значения построение кульминации в «Нетерпимости». Особенно поучительна попытка Гриффита связать нити действия с помощью образа женщины, качающей люльку. Он не достигает своей цели, потому что этот образ является символом. Страдания и мудрость человечества — не абстрактные понятия. Они — порождение труда и жизни и осуществления человеческой воли.

Глава шестая. ОБРИСОВКА ОБРАЗА

Изучение темы и кульминации приводит нас к прежнему вопросу о характере и действии и об их относительной важности в структуре кинофильма.

Эта проблема вызывает сейчас столь же горячие споры, как и во времена Аристотеля. Она пробуждает глубокие страсти потому, что касается самой сути творческого процесса. Творчество и жизнь — это одно и то же; но слово «творческий» в применении к искусству приобрело слишком много различных профессиональных значений. Поэтому полезно подойти к искусству как к жизненному процессу, и искать разрешения проблем содержания и формы в самой жизни. Спор о взаимоотношении характера и действия является решающим в искусстве, поскольку он является решающим в структуре общества.

На протяжении всей этой книги мы исходили из положения, что человеческая личность находит наиболее яркое выражение в общественной деятельности. Мы не можем представить себе человека, не зависящего от общества, в котором он живет. Мы не можем представить себе, как бы он существовал, чего бы он желал, что бы он думал. Существование, желание, мысль возникают из нашего коллективного опыта. Каждый отдельный человек напрягает свою волю, чтобы воздействовать на дальнейший ход общественного развития. Он вносит свою лепту в общее наследие. Его жизнь и его лепта (его характер) являются составной частью великой драмы всего человечества.

Гамлета терзает внутренний конфликт. Но этот конфликт возникает единственно из необходимости действовать. Гамлета мучит социальная ситуация, в которой он оказался, но он не может найти выход. Единственный ответ на вопрос «быть или не быть?» заложен в осуществлении цели, являющейся условием его существования. И хотя Гамлет умирает, он одерживает верх над условиями, тем самым находя выражение своей личности.

Что такое Гамлет без своей проблемы? Предположим, что его отец не был бы убит его дядей. Предположим, что брак его родителей был бы счастливым и прочным. Как бы сложился его характер при таких обстоятельствах? У него могло бы быть то же образование и воспитание. Он мог бы быть тем же человеком, но он вел бы себя иначе. А мы можем узнать его только через его поведение.

Мы уже говорили о раздвоении личности мсье Верду. Обе стороны его характера выражаются в действии, они не могут быть выражены иначе. Но эти действия оторваны от социальной действительности. Знаем ли мы Верду как убийцу, или же мы знаем его как человека, срезающего розы и любующегося ими? Ясно, что убийство заслоняет срезание роз, поскольку оно имеет более глубокое социальное значение. Но фильм просит нас поверить в то, что его карьера убийцы не влияет на черты характера, проявляющегося при срезании роз. Верду — удивительно «свободная» личность. Общество заставляет его убивать, чтобы иметь возможность жить, но это занятие не оказывает на него разлагающего влияния. Он остается скептичным, чувствительным, добрым.

Трактовка образа, как всегда, вытекает из основной идеи. Фильм Чаплина противопоставляет абсолютную социальную необходимость (которая определяет занятия людей) абсолютной человеческой порядочности (которая определяет, чем люди являются). Но утверждение, что общество вынуждает людей совершать жестокие и зверские поступки, неполно, если не добавить, что эти поступки развращают душу человека и отравляют его волю.

Верду так же не сознает свою социальную ответственность, как и человек с бритвой в фильме «Завороженная». Его характер не является частью возможной системы общественной деятельности, вследствие чего мы не можем воспринять его как реального живого человека.

Взаимозависимость характера и действия раскрывается на печальных примерах изображения в фильмах женщин. Женщины в них трактуются как эмоциональные идиотки, ибо такая концепция заложена в теме и в построении фильма. Личность героини не может быть оторвана от социальных ситуаций, в которых она оказывается. Предпосылка, что у женщин имеется лишь одна функция — любить и быть любимой — привела к искаженной обрисовке образов в двух фильмах, которые мы разбирали: «Это случилось однажды ночью» и «Завороженная».

В первом из них, пока действие развивается, Элли в общем похожа на живого человека. Но разрыв между развитием действия и кульминацией вносит соответствующее изменение и в обрисовку образа Элли. Ее готовность вторично вступить в брак с Уэсли всего лишь через несколько дней после ее объяснения в любви Питеру делает ее неискренней или глупой. Перемена, происшедшая в ее характере, должна быть оправдана, ей необходимо дать социальную основу. Нелогичное поведение Элли объясняется советом, который ее отец дает ее новому жениху: «Бей ее!.. Бей ее хоть раз в день. Делай это из принципа. Заставь ее понять, что ты хозяин, и не давай ей этого забывать».

Настоящая проблема, заключающаяся в желании Элли порвать с удушливой средой, превращается в оскорбительный для женщин афоризм. Действия, социальная философия и характер Элли — все тесно связано. Ее поступки определяют ее сущность. Поскольку она поступает как идиотка, она становится человеком, которым необходимо командовать и который ценит увесистую пощечину.

Однако больше всего Голливуд унижает женщин, когда показывает героинь, занятых интеллигентным трудом. Мы видели, что произошло с Констанцией в фильме «Завороженная», когда открылись символические двери. Социальная философия, лежащая в основе этого эпизода, выражена совершенно четко в одной из предыдущих сцен. Другой врач пытается ухаживать за ней, он объясняет ей, что ее научная отрешенность — не более чем поза. «Под всем этим вы милая, живая, очаровательная женщина». Высмеивание ее профессиональной деятельности необходимо для того, чтобы придать убедительность действиям, совокупность которых определяет ее характер.

Изображение негров и представителей других национальных меньшинств — не просто вопрос добрых намерений и «сочувственной трактовки». Эта проблема неразрывно связана с темой и структурой. Важный вклад негров в жизнь страны полностью исключается из социальных концепций, на которых строятся фильмы. Политическое давление, ограничивающее использование негритянских актеров и отводящее им лишь унизительные роли, во многом определяет и мировоззрение сценариста, и его подход к материалу. Нельзя всесторонне и честно трактовать образы негров, если они не составляют органическую часть действия, психологически и социально не входят в систему событий. За всю историю американского кино было создано лишь несколько фильмов (едва ли с полдюжины), где образ негра органически входит в действие.

Врач-негр в «Эрроусмите» умирает ради прогресса науки, и его смерть является выражением основной идеи. Студент-юрист в «Это наша жизнь» должен был быть честным, работящим и честолюбивым, для того чтобы оттенить отношение к нему неврастеничной женщины и тем самым выполнить свою функцию в сюжете. Образ священника в «Происшествии в Окс-Боу» наделен большой глубиной потому, что он придает глубину всему замыслу. «Сахара» не могла бы донести до нас свою идею без солдата-сенегальца. Бен в фильме «Тело и душа» является причиной решения, приводящего фильм к кульминации.

Современные ограничения свободы творчества в области кинематографии ставят перед творцами фильмов все более трудные структурные проблемы. Фактическое исключение негра составляет часть неписаного кодекса, запрещающего показ широкого круга вопросов, касающихся американской жизни: нельзя показывать нищету, потому что она угнетающе действует на зрителя; нельзя изображать рабочих, занятых своей профессиональной или профсоюзной деятельностью, потому что все это похоже на критику существующего положения; женщины выставляются на посмешище, чтобы доказать, что их место на кухне или в спальне.

Ограничения в содержании соответственно обедняют структуру сценария и заставляют опираться на вульгарные социальные концепции и ложные мотивировки. Персонажи становятся все более стереотипными, слабовольными, неуравновешенными.

Несколько лет тому назад Дадли Николс предложил теорию обрисовки образов в фильмах: «Правда заключается в том, что сцена есть средство действия, в то время как экран есть средство воздействия. Благодаря отождествлению с лицом, подвергающимся на экране воздействию, а не с лицом, которое действует, кино получает такую власть над зрителем... При любом эмоциональном кризисе в фильме, когда один персонаж говорит что-то глубоко задевающее другого, камера инстинктивно переходит на этого второго персонажа, иногда крупным планом; и вот тогда-то сердца зрителей трепещут и раскрываются с облегчением, или содрогаются от смеха, или сжимаются от боли».[111]

Действительно, крупный план показывает воздействие. Но Николс отбрасывает активный и развивающий действие аспект, крупного плана. Если на образ только действуют, а сам он не действует, он является пассивным и терзающимся наблюдателем, который неспособен проявить свою разумную волю. Если сравнить «Осведомителя» (1935) с фильмом «Траур идет Электре» (1947), то мы увидим, как отразилась эта теория на творчестве самого Николса. В более раннем фильме Николе признавал важность установления социального фона, который не был четко показан в романе О'Флаерти. Он говорит, что он «превратил действие, первоначально происходившее в довольно узкой специфической среде, в более широкий и драматичный конфликт, имеющий национальное значение».[112]

Экранизируя «Траур идет Электре», Николс придерживается оригинала, не делая никаких попыток наделить его кинематографической динамикой. Киновариант более статичен, чем драматическая постановка: более детальная кинохарактеристика обнажает пустоту образов. Бурная деятельность порождается внутренними побуждениями. Персонажи не управляют своей волей. На них действуют, их гонят хаотичные страсти в хаотичном мире.

В заметках, сделанных при работе над пьесой, О'Нейл говорит о своем желании избежать определения периода или социальной среды: «Никакого отношения к конкретному периоду, за исключением использования его в качестве ширмы». В другом месте он говорит о периоде, как «обладающем достаточно замаскированным временем и пространством, так что зритель безотчетно поймет, что это в первую очередь драма скрытых жизненных сил (рока), кроющихся за жизнью персонажей».[113]

Николс принимает взгляд О'Нейла на время и пространство как на ширму, который означает, что жизнь пьесы только театральна и ограничена просцениумом. Николс экранизирует ее в точности так же, как ее ставят на подмостках. Камера не может направиться в город и обрисовать социальный фон. Допустить это значило бы позволить фильму обрести время и пространство; он обрел бы период, а это нарушило бы изоляцию образов и сообщило им нормальное существование в человеческом обществе.

Фильм доказывает еще более убедительно, чем пьеса, что люди вне среды — не люди. Их жизни настолько обращены внутрь, что они уже не живут. Они, как Орсон Уэллс и Рита Хейворт в сцене с зеркалом в «Леди из Шанхая», — одушевленные автоматы в мире, лишенном всякого значения, за исключением бесконечно повторяющегося образа надвигающегося рока. «Траур идет Электре» слаб потому, что игнорирует основные требования кинокомпозиции. В нем нет социального фона.