Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Введение: Неограниченные поэмы

Режиссер Терри Гиллиам мало кого оставляет равнодушным. У него, вероятно, больше поклонников, помешанных на бунтарском размахе и эзотерических мелочах его карьеры, чем у любого современного режиссера, и уж точно больше, чем у многих звезд. Среди обилия сайтов, посвященных его жизни и творчеству, можно обнаружить «Страничку поклонения Терри Гиллиаму». За считанные недели разошелся первый тираж рассчитанного на дотошных коллекционеров полного издания «Бразилии» с тремя версиями фильма.

Восприятие коллег-кинематографистов зависит, вероятно, от вещей чисто профессиональных. Руководители студий, продюсеры и торговцы имеют все основания опасаться знаменитой гиллиамовской ярости, связанной с их попытками сдержать или изменить бескомпромиссный творческий замысел режиссера. Два фильма Гиллиама — «Бразилия» и «Приключения барона Мюнхгаузена» — вошли в легенду из-за эпических битв со студиями на этапе их завершения и выпуска. Однако, несмотря на всю подозрительность, какую Гиллиам вызывает у обитателей начальственных кабинетов, его ценят актеры и обожают сотни невидимых публике художников и мастеров, возводящих эти виртуальные соборы нашего времени.

Восприятие Гиллиама критиками и законодателями киномоды самых разных мастей так же полярно — и здесь мы сталкиваемся с интригующим клубком предрассудков. Бывший аниматор, человек, прошедший школу телевидения, и бывший участник труппы «Пайтон», многим кинопуристам представляется втройне подозрительным. «Настоящий» ли он режиссер, достойный войти в лигу великих, или всего лишь юморист и создатель превосходных и пользующихся популярностью зрелищ? Поклонникам Гиллиама не стоит отмахиваться от этих предрассудков, ведь, несмотря на растущее число признанных кинорежиссеров, начинавших свою карьеру в качестве аниматоров или на телевидении, особенности творчества Гиллиама, которые часто связывают именно с его профессиональным опытом, традиционно воспринимаются как несовместимые с «большим кинематографом».

Типичные упреки в визуальной избыточности, дурновкусии и слабости повествования коренятся в приверженности к реализму, который и по сей день многие считают истинным призванием кинематографа. Но Гиллиам никакой не реалист: на самом деле он один из немногих работающих сегодня режиссеров, имеющих полное право претендовать на родство с основоположником киномагии Жоржем Мельесом[1]. Однако в каком-то смысле это лишь отодвигает проблему в прошлое, поскольку, несмотря на все словоизлияния в адрес Мельеса, его тщательно продуманные и откровенно постановочные зрелища часто расцениваются как «некинематографические». Звезда самого Мельеса закатилась в 1913 году — в основном потому, что ему не удалось приспособиться к новой реалистической мелодраме Гриффита и Де Милля, которая смела все на своем пути и вскоре привела за собой эру больших звезд и продвигавших их фильмов.

Шестьдесят лет спустя Терри Гиллиам понял, что потерял желание снимать комедийные скетчи в духе «Пайтона», однако у него не было и желания подхватывать новые формы реалистической мелодрамы семидесятых. Единственное, что оставалось делать, — создать соответствующую его потребностям и талантам новую форму, основные черты которой обозначились в средневековом бурлеске «Бармаглот»[2].

Это подводит к вопросу, который усугубил путаницу в критических оценках творчества Гиллиама, — вопросу о жанре. Если в «Монти Пайтоне и Священном Граале» и «Житии Брайана по Монти Пайтону» можно с легкостью обнаружить неожиданный, при всем его непостоянстве, интерес к исторической достоверности (в них определенно больше от Бергмана, чем от «Так держать»[3]), то к какому жанру принадлежат самые личные и наиболее страстные фильмы Гиллиама? Населенные подельниками из «Монти Пайтона» и «настоящими» актерами, «Бандиты времени», «Бразилия» и «Мюнхгаузен» сочетают в себе элементы студенческого капустника с обращением к мифопоэтическому, которое в другой ситуации воспринималось бы совершенно серьезно. Однако серьезность тона присутствует здесь редко: эти фильмы грязны, сюрреалистичны, символичны и зачастую глупы. Но во вселенной Гиллиама глупость не является уничижительной характеристикой: она отсылает к традиции шуточной бессмыслицы, идущей от Диснея, Кэрролла, Гофмана и, собственно говоря, Шекспира.

Равным образом его более поздние фильмы — «Король-рыбак», «Двенадцать обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», при всей их кажущейся укорененности в узнаваемом современном мире, порой закладывают опасный вираж и устремляются в сторону сверхъестественного или фантастического. Но стоит ли воспринимать это как неспособность Гиллиама найти для фильма единое художественное решение, как неспособность устоять перед соблазнами излишества и карикатуры? Или эти творения принадлежат специфически гиллиамовскому миру — в том же смысле, в каком мы говорим о «кэрролловском» мире или «кафкианской» реальности? К миру, замешанному на абсурде и трагедии, в котором мечтателям типа Сэма Лоури[4] или барона Мюнхгаузена приходится искать убежища в фантазиях; к миру, в котором героям, как и богам, свойственно ошибаться и в котором они ближе к нам, чем принято думать; к миру, в котором смерть, кружащую над своей жертвой, как ведьма-стервятник в «Мюнхгаузене», может удержать на расстоянии лишь сочетание изобретательности и простодушия.

Гиллиама, по обыкновению, помещают в категорию карикатуристов, обратившихся к живому кинопроизводству, — распространенная в ранней истории кинематографа эволюция, породившая Эйзенштейна и Феллини. Однако, притом что профессионализм Гиллиама-графика не подлежит сомнению и без него невозможно создание сложных и оригинальных (а также весьма экономных) визуальных миров, не лишним будет напомнить, что эти фильмы несводимы к карикатуре. Скорее, их визуальная ткань представляет собой нечто живое и динамичное, столь же для него важное, как персонажи или повествование; возможно, именно эта особенность идет вразрез с ожиданиями многих литературоцентричных критиков.

Эта традиция более древняя и принадлежит выдумщикам, создателям сказочных миров, особенно таких, где естественное и сверхъестественное соприкасаются. Когда Гиллиам указывает, что характерные сатирические детали в «Бармаглоте» имеют своим источником картину Босха, а название фильма и действующее в нем чудовище — произведение Льюиса Кэрролла, он замыкает дугу фантастического, одним концом укорененную в средневековых предрассудках, а другим — в английской традиции бессмыслицы. И он делает это осознанно. Что толку констатировать, что Гиллиам не вписывается в идеалы мейнстрима (назовем его современной реалистической мелодрамой)? Почему бы прямо не отнести его к той именно категории, к которой он, со всей очевидностью, принадлежит? Именно такую попытку предпринимает медиевист Том Шиппи в своем проницательном истолковании:

Для Шиппи очевидно, что «Король-рыбак» (в большей степени, чем прочие картины Гиллиама) разворачивается в сфере «фантастического», которую он определяет, вслед за Тодоровым, как «мир, события в котором можно объяснить рационально, однако иррациональное объяснение тоже соответствует фактам и в некоторых отношениях кажется даже более убедительным». Герои Гиллиама (а все они, начиная с путешественников во времени из «Бандитов времени» и «Двенадцати обезьян» и заканчивая кутящим в Вегасе Хантером Томпсоном, являются блаженными простаками) — участники квестов, обстоятельства которых заводят их в опасные миры иллюзии, поэзии и бессмыслицы. Все они — последние потомки героев легенды о святом Граале и прочих историй, заново рассказанных Гиллиамом. Неудивительно, что в своем одиночестве режиссер ощущает родство с Мельесом и другими представителями этой древней традиции.

Данная работа не является критикой, оценивающей творчество Гиллиама со стороны. Это рассказ от первого лица, красноречиво повествующий о борьбе за создание смелых и оригинальных картин в запутанном мире современного кинематографа. Он проливает свет на удивительные обстоятельства, дает представление о том, сколько физических и умственных усилий, сколько мужества требуется для того, чтобы продолжать работать, невзирая на катастрофы. Столь честный отчет о драматизме кинопроизводства — вещь исключительно редкая.

Из рассказов Терри Гиллиама о собственной жизни и ранних этапах карьеры возникает образ всепоглощающей страсти к кинематографу, которая нашла свое первое выражение в самом неожиданном месте и в самое неожиданное время — в Британии шестидесятых, когда английский театр и возникшая под влиянием литературы «новая волна» уже более-менее себя исчерпали, а телевидение снова вошло в моду, причем не только благодаря драматическим сериалам, таким как «Зед-карз»[5] и «Уэнздей-плэй»[6], но и сатирическим шоу и капустникам. Отталкиваясь от престижа, наработанного с «Монти Пайтон», Гиллиам смог создать себе нишу в зарождающемся мире независимого малобюджетного британского кино. Совершив этот прорыв, он в последующие годы попытался проделать еще более опасный трюк: снимать авторские фильмы на голливудские деньги. Цена такого трюкачества часто бывала высокой — как в личном, так и в карьерном плане. Наградой может считаться то, что Гиллиам остается, пожалуй, самым бескомпромиссным среди современных режиссеров.

Гиллиама принято сравнивать с Орсоном Уэллсом, который, начиная с «Великолепных Эмберсонов», вел борьбу с Голливудом. Сходство подчеркивает и незавершенный проект «Дон Кихота» — он рано появился и в замыслах Гиллиама. Уэллс, несомненно, тоже был сказочником и волшебником, на собственный манер он развивал и тему квестов. Однако можно провести еще одно сравнение, способное многое прояснить в фигуре Гиллиама, — с Сергеем Эйзенштейном. Хотя Гиллиам отвергает Эйзенштейна — теоретика «аудиовизуального контрапункта», как в свое время и Тарковский пренебрежительно отзывался об эйзенштейновской теории монтажа, которой его обучали, можно утверждать, что оба реагируют скорее на давно сложившийся образ Эйзенштейна, чем на подвижную, самокритичную реальность «мальчишки из Риги», стоящую за этой легендой. Между эйзенштейновским графическим пониманием кино как искусства конструкции и комбинации и многослойными аллюзиями Гиллиама обнаруживается разительное сходство. Кроме того, их объединяет присущий карикатуристам самоуничижительный сарказм. Известная история о том, как, оказавшись в московском Музее-квартире Эйзенштейна, Гиллиам уронил подписанный Диснеем рисунок, потянувшись за принадлежавшей Эйзенштейну книгой о бароне Мюнхгаузене, — еще один верный знак их поэтического родства.

Йен Кристи, 1999