Тициан

Глава II Судьбоносная встреча

Наступил 1508 год. Тициану под тридцать, позади годы, проведенные в славной школе Беллини. У него скромная мастерская в квартале Сан-Самуэле, а для жилья им выбрано небольшое помещение в доме на Ка' Трон. Этот год оказался на редкость счастливым для итальянского искусства — с него начинается поистине «золотой век» Возрождения, когда центр художественной жизни из раздираемой политическими страстями Флоренции переместился в Рим, где Рафаэль и Микеланджело приступили к фресковым росписям в Ватикане, а Леонардо обосновался в Милане, поражая мир своими гениальными идеями.

В жизни Тициана, обретающего постепенно известность в венецианских художественных кругах, именно в 1508 году произошло событие, имевшее для него непреходящее значение. Ему выпала честь работать рядом со знаменитым Джорджоне, расписывая фресками Немецкое подворье, после чего о нем заговорила вся Венеция. Кое-кому из художников это пришлось не по душе. Тициана особенно больно задело изменившееся отношение к нему любимого наставника Беллини. Но молодой художник не падал духом и с еще большим упорством отдавался делу, о чем свидетельствуют многие работы раннего периода. Он прекрасно сознавал, какие ждут его трудные испытания, прежде чем ему удастся прочно утвердиться в Венеции, где гениев хватает.

Он давно приглядывался к Джорджоне, этому красивому парню, вечно в компании таких же веселых, как и он, молодых людей, в основном из богатых дворянских семей. Будучи личностью харизматической, Джорджоне как магнит притягивал к себе людей. У него дома — а жил он в приходе Сан-Сильвестро в старинном особняке Вальера, — всегда было полно посетителей. Заказчики бегали за ним по пятам. Из записей Микьеля явствует, что дворцы патрициев Контарини, Вендрамина, Веньера и других вельмож украсились его дивными картинами. Но было бы преувеличением говорить о подлинной славе Джорджоне, так как широким кругам венецианцев его искусство не было известно. В этом нет ничего удивительного — ведь официальный заказ он получил лишь однажды, да и то, вероятно, не без содействия влиятельных покровителей. Сильна была инерция в канцеляриях Дворца дожей, где любое новое слово воспринималось с опаской и оговорками. Искусство Джорджоне, пронизанное поэзией и музыкой, внесло в тягучий, размеренный и помпезный венецианский уклад новую свежую струю. Его картины запечатлели неуловимое движение чувств, лирическую самоуглубленность автора, ожидание чего-то значительного, непостижимую загадочность сюжета, уход в мир грез и идиллических настроений на лоне природы.

Как промчавшийся метеор, Джорджоне ненадолго озарил своим искусством венецианский небосклон, оставив после себя яркий неизгладимый след, всколыхнувший мир художников, поэтов и музыкантов. Продолжив дело, начатое Антонелло да Мессина, Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини, он усовершенствовал технику масляной живописи. Примененные им поистине революционные новшества придали процессу живописи большую свободу и динамичность, о чем довольно убедительно пишет Вазари: «Оставив сухую, жесткую, принужденную манеру Беллини, он <Джорджоне> не делает предварительного наброска, памятуя о том, что писать одними лишь красками, без всяких этюдов на бумаге — лучший и правильнейший способ работы».

Уже первые творения Джорджоне поражали удивительной чистотой письма, поэтичностью и стремлением передать звучащее эхо различных струн душевного настроя человека. Однако уловить и понять такие настроения души простым венецианцам было бы сложно, поскольку все они были воспитаны на живописи Виварини, братьев Беллини и Карпаччо, которые раскрывали перед ними на своих картинах окружающий мир во всех его подробностях и рассказывали о нем на простом понятном им живописном языке. Все было узнаваемо, привычно и близко их настроениям — то радости, то грусти. Никакой загадочности, а тем паче непонятной недосказанности. Новизну в работах Джорджоне способны были понять и оценить только избранные, а неподготовленному широкому зрителю она была недоступна.

В самом Джорджоне все казалось эфемерным. Его имя при жизни обросло легендами, так как не было никаких данных о дате рождения, родителях и даже подлинном имени. Нет сведений об этом и в богатых архивах сыскной службы республики Святого Марка, располагавшей разветвленной сетью платных осведомителей, доносивших на любого гражданина, кем бы тот ни был, и знавших всю его подноготную. А ведь известно, что художник вел богемный и далеко не аскетичный образ жизни.

Имеется предположение, что Джорджоне родился в некой семье Барбарелли, о которой нигде нет упоминания. Друзья его звали на венецианский лад Дзордзи (Zorzi), то есть Джордже. Но тогда что же означает Джорджоне — прозвище это или фамилия? Скорее всего, прозвище, как дань восхищения его творениями и означающее, по-видимому, «великий Джорджо». Ничего не сохранилось, кроме единственного документа о выплате ему гонорара за работу в Немецком подворье. В нем он назван Джорджоне из Кастельфранко, небольшого равнинного городка в 40 километрах от Венеции. Там в местном соборе хранится написанный им примерно в 1504 году большой алтарный образ, заказанный известным полководцем Туцио Костанцо, киприотом по происхождению, в память об умершем сыне Марко. В картине без труда угадывается влияние Беллини. Других документальных сведений нет.

Это именно тот редкий случай, когда исследователям приходится исходить из картины-творения, чтобы почерпнуть что-либо о ее творце, а не наоборот. Складывается парадоксальная ситуация, напоминающая то, о чем поведал Пиранделло в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие персонажи, порожденные воображением Драматурга. Они взыскуют сотворившего их автора, чтобы от него хоть что-либо узнать об уготованной им судьбе. Но автора нет, о нем ничего не известно, и им приходится вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. А может быть, они сами и их загадочный автор — это все фантасмагория, плод больного воображения?

Примерно так же вынуждены поступать наши историки и литературоведы, которые внимательно вчитываются в текст «Слова о полку Игореве», чтобы хоть что-то узнать о его безвестном авторе. Та же история и с легендарным Гомером. Но в случае с Джорджоне дело осложняется еще и тем, что из оставленного им небольшого художественного наследия лишь пять или шесть картин не вызывают сомнения в их принадлежности его кисти. Все остальное, а это не более тридцати картин, до сих пор является предметом противоречивых толкований. Например, еще до недавней поры гордостью римской галереи Боргезе были два превосходных полотна кисти Джорджоне «Певец» и «Игрок на флейте» с их пламенеющими красными тонами. Сегодня же эти работы приписываются анонимному автору, близкому к Джорджоне. Помню, с каким восторгом отзывалась об этих двух картинах в беседе с академиком М. В. Алпатовым в начале 1960-х годов тогдашняя директор галереи Паола делла Пергола, предки которой были из России, и она любила лично сопровождать русских коллег по залам своего музея.

Творчество Джорджоне породило новое направление в живописи, получившее в литературе название «джорджонизм». Оно выявило великое множество восторженных приверженцев его манеры, сделав еще более неразрешимыми загадки, оставленные художником, над которыми с переменным успехом бьется не одно поколение исследователей. Искусство Джорджоне — поэзия, воплощенная в цвете. А любая поэзия есть тайна, сокрытая за семью печатями и, как всякая тайна, прекрасная своей непостижимостью.

До сих пор остается невыясненным также вопрос о том, каким образом Тициан оказался в Немецком подворье рядом с Джорджоне. Его учеником он никогда не был, да и не мог им стать как по возрасту, так и по чисто профессиональному мироощущению, равно как и по другим соображениям. Правда, на сей счет существует иная и довольно-таки распространенная в литературе точка зрения, согласно которой Тициан считается прямым учеником мастера из Кастельфранко. Однако такие утверждения документально не подтверждены. Действительно, Тициан поначалу многое перенял у Джорджоне, а вернее было бы сказать, переосмыслил все то, что успел почерпнуть у него. Безусловно, их роднит то, что оба они прошли школу великого Беллини. Молодые художники давно с любопытством приглядывались друг к другу. Если говорить о Джорджоне, то ему наверняка были известны ранние работы Тициана, о которых уже велось немало разговоров в венецианских салонах. Влияние кадорца можно обнаружить в поздних творениях мастера из Кастельфранко. Неслучайно однажды в кругу друзей Джорджоне обронил о Тициане удивительную фразу: «Он был художником уже во чреве матери».[23]

Друзьями их никак не назовешь — уж больно разными они были по складу характера, темпераменту, привычкам, образу жизни. В отличие от импульсивного веселого Джорджоне, который, как пишет Вазари, «божественно» пел, играл на лютне и был желанным гостем в любом доме, Тициан отличался немногословием и рассудительностью, был тугодумом и не хватал идеи на лету. Он во всем, за что бы ни брался, смолоду проявлял неторопливость и основательность. Нет, он не пел и не играл ни на каком музыкальном инструменте; любил, как и все, дружеское застолье, но в меру. И если бы для работы в Немецком подворье Джорджоне действительно нуждался в помощнике, то скорее бы выбрал кого-нибудь из близких друзей. Уж кто-кто, а он недостатка в друзьях не испытывал.

Приходится согласиться с мнением Вазари, что только благодаря содействию влиятельного семейства Барбариго Тициан получил заказ на часть фресковой росписи в Немецком подворье. Весной 1508 года Джорджоне уже приступил к работе, выбрав для росписи более выигрышный главный фасад большого здания, который глядит на Большой канал и мост Риальто. Вероятно, ему не приглянулась неудобная для работы задняя часть подворья, выходящая на узкую торговую улочку Мерчерия, вечно заполненную народом, и он оставил ее без внимания.

Таким образом, каждый из художников работал на сколоченных лесах по разные стороны огромного здания. Друзья Джорджоне, стоя на мосту Риальто или подплыв на гондолах, с интересом наблюдали, как с помощью нескольких подмастерьев трудится их обожаемый товарищ, подбадривая его пением мадригалов. Работающего Тициана не было видно из-за лесов, так что разглядеть что-либо было трудно. Работа спорилась, и не исключено, что между мастерами шло негласное соревнование. Начавший работу первым, Джорджоне первым и закончил свою часть, о чем свидетельствует официальный документ, датированный 11 декабря 1508 года. Медлительный Тициан завершил свою работу чуть позже.

Когда леса были окончательно разобраны, вся Венеция сбежалась посмотреть на отстроенное заново, помолодевшее Немецкое подворье. Для оценки фресковых росписей сенат назначил специальную комиссию во главе с Беллини, куда вошли Карпаччо и еще несколько именитых художников. Прижимистые немецкие купцы не поскупились, устроив по такому случаю пышный банкет. Во время праздничного застолья языки, как обычно, развязались и пошли высказываться суждения.

Вот что пишет по этому поводу все тот же Дольче, приводя слова очевидцев тех событий: «Тициан изобразил великолепнейшую Юдифь, превыше всех похвал. Рисунок и колорит были настолько превосходны, что когда она предстала перед зрителями, то друзья Джорджоне решили единодушно, что это его работа, и тут же принялись поздравлять художника, заверяя его, что это лучшее из созданных им творений». Далее Дольче отметил, а позднее подтвердил и Вазари, что большинству венецианцев больше пришлась по душе работа, исполненная Тицианом, и что это якобы больно задело Джорджоне. Возможно, так оно и было на самом деле, поскольку в дальнейшем отношения между двумя художниками были более чем прохладными. Но после возникшей размолвки с Джорджоне Тициан вряд ли мог тогда предположить, что пройдет совсем немного времени и судьба снова сведет их вместе, хотя совсем уже по другому поводу.

Что касается Тициана, то вряд ли он считал Джорджоне своим соперником, но, восхищаясь новизной и поэтичностью его творений, неизменно сохранял верность себе и ревностно отстаивал собственную индивидуальность. Этого никак не скажешь о многочисленных эпигонах Джорджоне, которые занимались лишь перепевами однажды найденных мотивов, а сами были не в состоянии предложить что-либо оригинальное.

О работе, проделанной двумя мастерами, судить сегодня невозможно, поскольку уже по прошествии трех или четырех десятков лет от нее мало что осталось. Посетив Венецию в 1541 году, Вазари с трудом мог разглядеть поблекшие росписи. Спешка ли подвела обоих художников или подмастерья ошиблись с грунтовкой, но фрески со временем исчезли. Ошибаются и великие — вспомним, что произошло во Флоренции с фреской Леонардо «Битва при Ангьяри» в Палаццо Веккьо, где из-за допущенных ошибок или увлечения великого мастера техническими новшествами вся проделанная работа пошла насмарку.

В случае с росписями Немецкого подворья пагубную роль сыграл прежде всего венецианский климат с его повышенной влажностью и высоким содержанием в воздухе разъедающей краску морской соли. То же самое произошло и с «Гераклом», которого Тициан нарисовал над входом дворца Морозини, и с фресками Джорджоне, украшавшими фасады некоторых особняков патрициев. Постоянное присутствие соляной взвеси в воздухе разъедает не только минеральные краски, но даже мрамор и золото. Сегодня от так называемого «золотого дворца» Ка' д'Оро, этой жемчужины венецианской архитектуры, осталось одно только название, ибо золотое покрытие ажурного мраморного фасада давно полностью утрачено.

Упоминание о работе Леонардо не случайно. Лет за пять до описываемого события в Немецком подворье республиканское правительство Флоренции решило устроить своеобразное состязание между двумя своими великими гражданами, предоставив в их распоряжение для фресковой росписи две стены парадного зала Палаццо Веккьо, в котором двум мастерам надлежало написать картины на тему героического прошлого Флоренции. Леонардо постигла неудача, а Микеланджело, завершив работу над подготовительными рисунками, вскоре к идее полностью охладел. Но остались великолепные картоны, на которых обучались мастерству многие поколения художников. Как отметил Челлини, «это была великая школа для живописцев всего мира».[24]

Состязание между Джорджоне и Тицианом безусловно имело место, и оно, как всегда, было связано с суетой. А «служенье муз не терпит суеты», как заметил наш великий поэт. Но как же трудно удержаться и не поддаться азарту, когда приходится работать на виду у всех! Азарт особенно велик, если в состязании участвуют общепризнанный кумир и пока еще менее известный художник, одержимый лишь желанием проявить себя в столь трудном испытании.

В 1937 году, когда считалось, что фрески окончательно утеряны, под слоями штукатурки и поздних наслоений были случайно обнаружены отдельные, едва различимые фрагменты утраченных росписей. Как потревоженные призраки, выглянули они из глубины веков и, видимо, нагнали такого страха на строителей, что те снова их замазали. Наконец, в 1966 году при очередном ремонте здания подворья было обнаружено еще несколько фрагментов. На сей раз они были сняты для реставрации и хранения, и теперь один из фрагментов находится в Академии, а остальные — в музее дворца Ка' д'Оро. Судить по ним о всем фресковом цикле можно весьма приблизительно, поскольку не сохранились подготовительные картоны, в отличие от состязания, которое имело место во Флоренции. В конце XVIII века литератор и график Дзанетти опубликовал несколько своих гравюр с фресок Немецкого подворья, которые способны дать некоторое представление обо всем фресковом цикле. В своих комментариях к изданию он отмечает, что Тициан «с величайшим искусством использовал полутона и антитезы, создав эффект естественной мягкости; тем самым он умерил полыхание фресок Джорджоне с их доминирующим красным цветом и создал совершенную по притягательности красоту».[25]

Особенно не повезло росписям, которые выполнил Джорджоне. От них остался один только фрагмент с изображением обнаженной фигуры музы или нимфы. А вот от фресок Тициана, находившихся в некоторой удаленности от воды Большого канала, сохранилось семь фрагментов, среди которых наиболее четко выделяется фреска «Триумф справедливости», изображающая библейскую Юдифь с мечом в руке. У ее ног голова поверженного Олоферна, которую она яростно топчет, стараясь вытолкнуть из плоскости изображения, за пределы самой венецианской лагуны.

Тициан, вероятно, был знаком с одной из ранних работ Джорджоне «Юдифь» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), преисполненной олимпийского спокойствия. Но в своей Юдифи, насколько можно судить по сохранившемуся фрагменту, он отразил не спокойствие и отрешенность от окружающего мира, а лютую ненависть к врагу. Среди других сохранившихся тициановских фрагментов различимы многофигурная сцена битвы чудовищ с гигантами и мужская фигура в костюме комедианта из венецианской корпорации театральных актеров, этих прародителей знаменитой комедии масок — Commedia dell'arte, которая, как архитектура, живопись и музыка, принесла Венеции мировую славу.

По признанию современников, оба художника блестяще справились с официальным заказом сената республики. Даже по сохранившимся фрагментам очевидно, что Тициан выдержал трудное испытание и вышел из него с честью, заявив о себе как о самобытном художнике, с собственным видением окружающего мира, ни в чем не уступающем ни своему великому учителю Беллини, ни прославленному Джорджоне. В этой их совместной работе отчетливо выявилось и различие между ними. Склонный к поэтическому миросозерцанию Джорджоне избрал для своих фресок астрологическую тематику. А Тициан, явно тяготеющий к героической патетике и выразительной пластике, решил выбрать сюжеты, почерпнутые из повседневной жизни и отражающие интересы и настроения венецианцев. Ему удалось в дошедшем до нас образе героической Юдифи с поднятым мечом (на петербургской картине Джорджоне меч опущен) выразить дух времени и надежду на победу над врагом, угрожавшим независимости Венеции. Для Тициана работа в Немецком подворье бок о бок с самим Джорджоне, кумиром венецианских интеллектуалов и коллекционеров, явилась не только великой школой, но и неким трамплином для освоения новых вершин в искусстве.

В мировом искусствоведении давно обсуждается вопрос о триаде: Джорджоне — джорджонизм — ранний Тициан. Ее истоки можно обнаружить в упомянутых выше произведениях Бембо, Саннадзаро и Эквиколы, в работах музыкантов-теоретиков Дзарлино, Гаффурио, Петруччи и в романе «Hypnerotomachia Poliphili», о котором разговор пойдет ниже. Среди современных искусствоведов, пожалуй, одному только Лонги удалось наиболее точно и образно выразить то основное различие, которое существует между творениями двух художников: «В работах молодого Тициана есть нечто от Фидия: сама фактура его картин отличается живым теплом греческого мрамора, а чувственная атмосфера — какой-то возвышенностью и невинностью по сравнению со слишком уж насыщенным и откровенным сенсуализмом позднего Джорджоне».[26]

Однако влияние искусства Джорджоне не пройдет бесследно, и искусствоведы до сих пор спорят по поводу принадлежности некоторых картин кисти Джорджоне или Тициана — настолько сильно сходство между ними. Начиная с XX века, особенно после первой персональной выставки Тициана в 1934 году, для пущей наглядности и убедительности Джорджоне начали сравнивать с Моне, а Тициана с Ренуаром, с чем можно согласиться, хотя и с определенной оговоркой.

Прежде чем приступить к рассмотрению некоторых ранних работ Тициана, проясняющих суть самой этой триады, коснемся вопроса о заказчиках, имеющего также немаловажное значение. Известно, что Джорджоне работал в основном по заказу весьма узкого круга венецианских интеллектуалов, которые были завсегдатаями основанной Мануцио Академии и частыми гостями Катерины Корнаро в ее живописной обители Азоло, этом капище поэзии и музыки. Среди его заказчиков никогда не было филантропических сообществ и Скуол. Алтарный образ в Кастельфранко, о котором сказано выше, был заказан ему частным лицом, да к тому же военным. Поэтому его элитарное искусство не было тогда известно широким массам. В те годы в Венеции большим влиянием пользовалось богатое еврейское землячество, чьим гостем дважды был упомянутый выше португальский философ, медик и поэт Леон Эбрео. Вероятно, Джорджоне мог встречаться с ним, поскольку между отдельными эпизодами знаменитой книги «Диалоги о любви» и образами художника просматривается определенное совпадение сюжетных линий и образов. Видимо, по причине того, что духовенство его явно чуралось, одно время даже считалось, что Джорджоне, активно развивавший ветхозаветную тему, а себя самого изобразивший в образе Давида, имел иудейское происхождение.[27]

Круг заказчиков значительно расширился у эпигонов мастера, так называемых «джорджонистов», которые всячески потакали вкусам нарождающейся буржуазии с ее практицизмом и откровенным цинизмом. А Тициан, выросший в глухой провинции в простой трудовой семье, сумел воспитать в себе дух подлинного аристократа и развить тонкий художественный вкус. На одном из поздних автопортретов он выглядит настоящим патрицием. Вазари в «Жизнеописаниях» особо подчеркивает, что Тициан, «помимо своего исключительного художественного дарования, был обаятельным, вежливым и изысканным в обращении человеком». Другие современники отмечают, что аристократизм Тициана проявлялся во всем его облике, голосе, походке и манере одеваться изысканно, но не вычурно. Его заказчиками были главным образом князья, европейские короли, крупные соборы и религиозные братства, что дало возможность биографу Дольче заметить: «…мало кто из обыкновенных людей могли бы похвастаться тем, что у них имеется какая-нибудь его картина».

Но были исключения из правил, когда он брался за написание картин для небогатых сельских приходов или же писал портреты близких ему по духу людей, о чем будет сказано чуть позже. Как никто другой из художников эпохи Возрождения, Тициан очень умело и целеустремленно продвигал свои картины, добиваясь того, чтобы о них повсюду было известно как можно больше. Этому способствовали некоторые его творения, вызвавшие большой общественный резонанс, поскольку они были выполнены для крупных храмов и Дворца дожей. Громкую известность принесли Тициану его широко растиражированные графические работы, которым он придавал большое значение, имея перед собой удачный пример Дюрера с его широко известными графическими циклами, востребованными во многих странах Европы. Свой весомый вклад в популяризацию искусства Тициана внесли ранее упомянутые прижизненные печатные издания сочинений Вазари, Дольче, Пино, а позднее работы Боскини, Вердидзотти и Ридольфи.

В немалой степени росту собственной славы Тициан будет обязан своему другу Аретино, который обладал блестящим пером писателя и вел широкую переписку с самыми известными людьми своего времени. Известно, что свои дружеские услуги этот плодовитый литератор оказывал далеко не бескорыстно, о чем Тициан нередко был в неведении. Пройдет какое-то время, и среди княжеских и королевских дворов Европы развернется самая настоящая охота за тициановскими картинами, обладание которыми прославит и их владельцев.

Наступило знойное лето 1509 года. Благодаря смелым действиям венецианского войска, возглавляемого будущим дожем Андреа Гритти, 7 июля была снята многомесячная осада Падуи. Противник отброшен и вынужден уйти за Альпы. Связь с материком наконец полностью восстановлена. Многие венецианцы на радостях устремились навестить родных и знакомых в многострадальной Падуе. Видимо, этой возможностью воспользовался и Тициан, чтобы проведать родителей.

В те годы предприимчивый житель Бергамо Джованни Таксис открыл у моста Риальто почтово-транспортную контору и вскоре получил монопольное право на почтовые отправления и пассажирские перевозки по землям Венецианской республики, что способствовало дальнейшему расширению ее разносторонних связей. По одной из версий, от его фамилии произошло слово «такси», ставшее в XIX веке названием популярного транспортного средства.

В этой конторе Тициан и заказал место в экипаже. Он решил сделать небольшой крюк и вначале заехать на несколько дней в Падую по приглашению Альвизе Корнаро, родственника бывшей кипрской королевы, который увлекался сценическим искусством. В городе у него был собственный театр, что по тем временам считалось весьма выгодным вложением средств, приносившим немалый доход. Труппу его возглавлял знаменитый актер и комедиограф Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте, то есть Весельчак — далекий предшественник Гоцци и Гольдони. Его балаганные представления нередко запрещались властями из-за их опасной сатирической направленности. Корнаро познакомил Тициана с будущим заказчиком — приором францисканского братства святого Антония.

Падуя открыла Тициану совершенно неведомый ему мир искусства, где он впервые увидел величавые фрески основоположника ренессансной живописи Джотто в капелле Скровеньи, познакомился с росписями Мантеньи, полными суровой героики, увидел алтарь и гордую статую кондотьера Гаттамелаты работы Донателло. Там же он оставил на память о первом знакомстве с городом две доски для свадебного кассоне (сундука), расписанные мифологическими сценами «Рождение Адониса» и «Полидор в лесу» (Падуя, Городской музей). Действие на них разворачивается на фоне пространного пейзажа, а колорит до сих пор поражает свежестью звучания.

В родном доме он на сей раз появился состоявшимся художником с именем. Его радостно встретили домашние. Франческо залечивал раны, а родители, как и прежде, занимались привычными домашними делами. По вечерам у горящего камелька приходилось рассказывать многочисленной родне о житье-бытье в столице. Не забыл он навестить с братом деда Конте, который заметно сдал, постарел и жил лишь одними воспоминаниями о недавнем военном лихолетье на землях Кадора.

Вероятно, именно в тот приезд среди помощниц матери по хозяйству ему приглянулась миловидная девушка по имени Чечилия, дочь местного брадобрея, костоправа и ветеринара Альвизе Сольдано, которая трогательно смущалась и густо краснела при встрече со статным молодым художником. По всей округе только и разговору было, что о земляке, прославившемся в самой Венеции. После вертлявых столичных барышень Тициана не могли не поразить чистота, скромность и естественность пышущей здоровьем красивой деревенской девушки, о которой, видимо, он не раз еще будет вспоминать, коротая вечера в своем холодном холостяцком доме.

Обратный путь был нелегким. Предстояло одолеть 130 километров по гористой местности, преодолевая бурные горные потоки, а затем по равнине. Можно бы управиться дня за два, но в такую глухомань и бездорожье контора Таксиса пока не отваживалась отправлять свои удобные дилижансы. Поэтому пришлось добираться на перекладных. Вот, наконец, и прибрежный Местре, откуда рукой подать на попутной барже до Венеции, где Тициана, — он это знал, — ждали новые заказы, и ему не терпелось с головой уйти в работу.

Тем временем Венеция с ликованием встречала героев сражения под Падуей и с гневными криками провожала гондолы, плывшие по Большому каналу, на которых везли на расправу изменников, включая взятого в плен мантуанского маркиза Франческо II Гонзага, выступившего на стороне Камбрейской лиги против Венеции. Тициан и другие художники смотрели на это с прискорбием, поскольку изменивший республике Святого Марка маркиз был мужем выдающейся женщины — Изабеллы д'Эсте, страстной собирательницы художественной коллекции и покровительницы искусства, чей кабинет или «studiolo» в Мантуе украшали работы великого Мантеньи и других славных мастеров. Волевой мантуанской маркизе вскоре удалось исправить положение, доказав лояльность и верность Венецианской республике. Пройдет немного времени, и Тициан, как и Леонардо, запечатлеет на холсте образ Изабеллы д'Эсте.

Пока работы ему хватало и в Венеции, но его явно заждались в Падуе, где он обещал братству святого Антония приступить к росписи. О Тициане высказывались тогда самые лестные отзывы, и, как свидетельствует Вазари, он получил заказ украсить фресками монументальный вход во дворец, недавно возведенный на Большом канале для влиятельного патриция Гримани. В который раз эту роспись стали упорно приписывать Джорджоне, — настолько она поражала яркостью красок, — хотя о ней имелось четкое упоминание в известном сочинении Ридольфи, который пишет, что Тициан приступил к росписи во дворце Гримани в приходе Сан-Маркуола сразу же после завершения им работы в Немецком подворье. Над главным входом в величественный дворец он написал две фигуры, которые символизировали христианские добродетели. К сожалению, их постигла со временем та же печальная участь, что и фрески Немецкого подворья. Но упомянутый график Дзанетти успел сделать несколько рисунков с поблекших фресок и опубликовал в своем знаменитом альбоме одну из фигур под названием «Прилежание» с ее выразительной пластикой. Однако о колорите тициановской фрески, как бы ни был точен рисунок, судить невозможно.

Прежде чем отправиться в Падую, Тициан написал ряд работ на сугубо религиозную тему и несколько аллегорических картин. Среди них «Явление Христа Марии Магдалине» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна с младенцем, святой Агнессой и юным Иоанном Крестителем» (Дижон, Музей изящных искусств), «Орфей и Эвридика» (Бергамо, академия Каррара). В них первостепенная роль отведена пейзажу, в котором узнаются родные места художника в горном Кадоре.

Поразительна по четкой композиции и колориту картина «Явление Христа Марии Магдалине», передающая ощущение гармонии и бесконечности мира. Прекрасно написан пейзаж с высоким дубом, кустарником и дорогой, ведущей к селению на холме. Вдали просматривается неспокойное море. Все окрашено в золотистые и пурпурные цвета заката — закатные часы, как подметил д'Аннунцио, были «любимым временем Тициана».

В центре картины ярко высвечены две фигуры, образующие как бы равносторонний треугольник, что создает ощущение их движения. Коленопреклоненная Магдалина протягивает руку к воскресшему Спасителю, который, как сказано в Писании, стыдливо прикрывая наготу надгробным саваном, говорит: «Не прикасайся ко Мне (Noli mе tangere), ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». Тонко выписаны тело и прекрасный лик Христа. Долгое время эту картину приписывали Джорджоне, исходя из того, что селение в верхней части справа очень напоминает подобные строения в «Спящей Венере». Лишь позднее выяснилось, что пейзаж на картине Джорджоне был полностью нарисован Тицианом.

Эта работа была не сразу оценена по достоинству исследователями. У нас о ней как о подлинном шедевре первым заговорил М. В. Алпатов, отметивший, что Тициан, находясь еще под влиянием искусства Джорджоне, говорит уже собственным языком, достигая таких высот, которых до него венецианская школа живописи еще не знавала.[28]

К образу Христа Тициан будет обращаться не раз. Примерно в эти годы им были написаны «Христос благословляющий со святыми Катериной и Андреем» (Венеция, церковь Сан-Маркуола), «Крещение Христа» (Рим, Капитолий, пинакотека) и «Христос и палач» (Венеция, Скуола Сан-Рокко). Видевший эту картину Вазари отметил, что образ, приписываемый одно время Джорджоне, стал «величайшей святыней» Венеции, собирая такие пожертвования прихожан, какие поначалу даже не снились сотворившему его художнику.

Наступила осень 1510 года. Выходить из дома было небезопасно, так как в городе с лета свирепствовала чума, уносившая каждый день сотни жизней. Каким-то чудом дошло письмо от брата, в котором он писал, что чувствует себя лучше и объявится в Венеции, как только будет снят карантин, чтобы наконец взяться за дело. По Большому каналу плыли нескончаемые вереницы барж и гондол, перевозивших горы трупов на специально отведенные чумные кладбища на островах Сан-Ладзаро, Оспедалетти и на Лидо, где мертвецов не закапывали, а сжигали. Над лагуной целыми днями зловеще клубился черный дым. То и дело раздавался колокольный набат, который напоминал о беде, обрушившейся на город.

Все больницы были до отказа забиты умирающими. На набережной Дзаттере один из монастырей был преобразован в госпиталь для безнадежных больных, который до сих пор носит устрашающее название Incurabili (неизлечимые). Весьма симптоматично, что ныне в просторных помещениях бывшего монастырского госпиталя размещаются лекционные аудитории и учебные классы Венецианской академии художеств, чья упорная приверженность абстрактному искусству давно известна. Автору этих строк пришлось воочию убедиться в этом, побывав там недавно с группой студентов и преподавателей Московской академии живописи, ваяния и зодчества во главе с ее ректором академиком И. С. Глазуновым. Грустно было видеть, как нынешняя венецианская школа, готовящая будущих художников, скульпторов и архитекторов, удивительно точно оправдывает название занимаемого ею места — «Неизлечимые». А место прекрасное — оттуда открывается вид на остров Сан-Джорджо с его узнаваемой колокольней и на храм Redentore (Вседержителя) работы Палладио, что белеет прямо напротив на острове Джудекка.

За время летнего зноя пересохли городские колодцы и водосборники. Особо остро ощущалась нехватка питьевой воды и провизии, которую обычно подвозили с материка. На некоторых городских площадях жители были вынуждены возделывать огороды, чтобы как-то прокормиться. Венецианцам ничего не оставалось, как уповать на милость Всевышнего, поститься и с нетерпением ожидать сезона дождей и холодов. Живя в постоянном страхе и боясь заразиться, люди не покидали свои жилища. Город казался вымершим, и только в церквях монахи непрестанно молились об избавлении от страшной эпидемии.

Вынужденный оставаться в мастерской, Тициан дал обет в благодарность за спасение от чумы посвятить новую картину покровителю Венеции святому Марку. Весь август и сентябрь прошли в работе над алтарным образом, выполненным на дереве по заказу монашеского ордена августинцев. В 1667 году, когда этот орден был упразднен, «Святой Марк на троне» был перенесен и установлен в ризнице воздвигнутой Лонгеной церкви Санта-Мария делла Салюте, освященной в связи с избавлением города от очередной эпидемии чумы, унесшей тогда свыше 40 тысяч жизней.

Справедливости ради отметим, что эта работа от перенесения ее на новое место утратила кое-что в чисто зрительном восприятии. Когда Тициан задумывал картину, он всегда исходил из места ее будущего размещения, а писалась она для скромной монастырской церкви Санто-Спирито им Изола на дальнем, почти безлюдном островке венецианской лагуны, который смертоносная чума обошла стороной.

Это первый большой алтарный образ, созданный Тицианом по заказу скромного прихода, возможно, не без финансовой помощи правительства республики или влиятельного патриция, поскольку центральной фигурой избран покровитель Венеции святой Марк, а не Богоматерь с младенцем, с чем навряд ли согласились бы монахи-августинцы, будь они главным заказчиком. По симметричности своей композиции картина вполне традиционна и написана в духе «Святых собеседований» Беллини и Карпаччо. Но ее сюжет сильно контрастирует с удивительной и по-детски радостной цветовой гаммой с преобладанием в ней красных, зеленых и белых тонов. Яркий световой поток справа высвечивает стоящие попарно на переднем плане фигуры, но из-за обрушившегося на город несчастья оставляет в тени лицо святого Марка, который высоко сидит на кафедре с написанным им Евангелием в руке. Его колоритная фигура, напоминающая святого Иосифа из лондонского «Святого Семейства с пастухом», рельефно выделяется на фоне тревожного облачного неба.

Эту особенность Тициана придавать даже тени смысловую нагрузку подметил умница Боскини, выразив ее наивным катреном — в этом нет ничего удивительного, поскольку рифмоплетство в то время было всеобщим поветрием:

У подножия кафедры попарно стоят четверо святых: молящиеся об избавлении от чумы Рох и Себастьян, прислонившиеся к двум мощным колоннам, которые позже появятся в центре другого тициановского алтаря, а также известные покровители врачей Косма и Дамиан. Лица и фигуры святых даны очень выразительно. Уже самим их подбором Тициан выразил надежду на спасительный союз веры и науки. Вазари, видевший картину еще на старом месте, отметил, что четверо стоящих внизу святых «портретны и взяты непосредственно из жизни с непревзойденной старательностью». К начатому Вазари разговору о «портретности» мы еще вернемся.

Тициан наносил на картину последние мазки, когда под вечер в дверь раздался громкий стук. На пороге показался запыхавшийся Таддео Контарини, принесший страшную весть: умер Джорджоне. Бросив все, Тициан вместе с Контарини побежал к набережной дель Карбон, где была переправа через Большой канал. Паромщик оказался на месте, уже сидя в лодке, Контарини рассказал Тициану, как недавно, расставаясь с друзьями после одной вечеринки, Джорджоне загадочно промолвил: «Наш век — это лишь скольжение тени». Почему он так сказал и что значили его слова? Оказавшись на том берегу, друзья поспешили по узким безлюдным улочкам к дому Джорджоне.

Площадь перед домом оказалась оцепленной стражами карантинной службы, которые оттеснили в сторону собравшуюся толпу. Тут уже были Микьель, Марчелло и Санудо. На площади возвышалась подожженная груда наваленных предметов. Согласно предписанию, все личные вещи умерших от чумы должны быть немедленно сожжены на месте. К счастью, стал накрапывать дождь, и костер слабо разгорался. Прорвавшись сквозь кольцо оцепления, друзья покойного принялись спешно вытаскивать холсты на подрамниках из-под беспорядочно сваленных в кучу мебели, домашней утвари, белья и одежды. Чудом удалось вызволить из огня несколько больших картин, и среди них «Спящую Венеру», «Трех философов», «Юдифь» и другие полотна поменьше. Все остальное, включая книги, дневники, рукописи с сонетами и мадригалами Дзордзи, поглотило прожорливое пламя. В дом их тогда не пустили, а тело покойного было еще раньше вынесено неизвестно куда.

Весть о смерти Джорджоне болью отозвалась в сердцах почитателей его редкостного дара. Художнику было не более тридцати пяти. О его внезапной кончине высказывались разные суждения. По одним слухам, он якобы заразился чумой от своей возлюбленной по имени Чечилия, не желая оставлять ее одну, когда все тело женщины покрылось черными бубонами и даже лекарь отказался к ней подходить. По другим, его сразила насмерть измена все той же возлюбленной, которая предпочла мастеру одного из его учеников по прозвищу Морто да Фельтре. Каковы бы ни были суждения, кончина великого творца оказалась такой же загадочной, как все его искусство.

Потрясенный смертью художника, Тициан не находил себе места. С трудом получив пропуск на выезд от карантинной службы, он покинул смятенную Венецию. Контора Таксиса была на замке из-за эпидемии. Пришлось договариваться с жадноватым хозяином баркаса, который долго торговался, но затем согласился везти Тициана в сторону Кьоджи, а затем от устья вверх по спокойной Бренте и ее притоку Баккильоне до самой Падуи, где его ждали.

Подписав контракт с приором братства святого Антония, Тициан приступил к работе над тремя фресками. В Падуе он повстречал своего старого знакомого Кампаньолу, с которым когда-то было сделано несколько гравюр. Тот работал в одном из залов монастырского подворья. Вскоре к Тициану присоединился Франческо, который после ранения еще прихрамывал, но с радостью взялся за краски и кисти, хотя одна рука плохо его слушалась. Его присутствие и помощь оказались очень кстати, особенно при затирке больших площадей оштукатуренных стен. Их поверхностям нужно было придать мягкую бархатистость, прежде чем наложить сверху слой краски.

По договоренности с заказчиком Тициану предстояло написать три сцены о чудесах святого Антония. Готовые эскизы он привез с собой, и написание самих фресок не отняло у него много времени, хотя их размеры были внушительными (320x315, 327x220 и 327x183 см). На всю работу он затратил двадцать семь дней с перерывами, отвлекаясь на поездки в Виченцу и Верону по поводу других заказов. Как явствует из архивных документов, Тициан приступил к работе 23 апреля 1511 года. Поистине нужны была смелость и уверенность в себе, чтобы взяться за настенную живопись в городе, славящемся известными фресковыми циклами Джотто и Мантеньи.

Все три сцены не отличаются оригинальностью сюжета, но поражают мастерством исполнения. Тициан предстает в них как подлинный монументалист, который, усвоив уроки великого Джотто, работал теперь в более раскованной манере. Вначале он приступил к истории «О ревнивом муже». В ней повествуется о том, как святой Антоний оживляет женщину, безвинно убитую обезумевшим от ревности мужем. Фреска написана размашисто и динамично, но ее композиционное решение выглядит несколько архаично, поскольку само изображение как бы поделено на эпизоды ярости, раскаяния и прощения ревнивца. Подобная композиция уже применялась Тицианом в одной из его ранних работ «Орфей и Эвридика», также поделенной на два самостоятельных эпизода.

Во второй фреске «Чудо с отрезанной ногой» рассказывается о сыне, ударившем в порыве гнева мать и тотчас же лишившемся ноги. Приняв его искреннее раскаяние, святой Антоний возвращает ему утраченную ногу. Благодаря выразительности взглядов и жестов персонажей художник добивается здесь большей гармонии, чему во многом способствует просторный пейзаж на дальнем плане с ярко выписанным небом, на фоне которого рельефно выступают фигуры собравшихся поглядеть на чудо людей, каждый из которых по-своему выражает отношение ко всему происходящему.

Особенно замечательна фреска «Чудо с новорожденным» о том, как благодаря вмешательству святого младенец неожиданно заговорил, чтобы отвести от матери клеветнические обвинения. В этой сцене Тициану удалось придать монументальность изображению с отголосками античного мира. Под впечатлением увиденных в Падуе фресок Мантеньи он поместил в левом верхнем углу статую императора Траяна, которую мог видеть только на гравюрах. В яркой красочной толпе выделяются выразительной пластикой фигуры оклеветанной матери, типичной венецианской матроны в красном одеянии, и стремящегося приблизиться к заговорившему младенцу молодого человека слева. Фоном картины служит незамысловатый пейзаж с чахлыми деревцами, ибо главное на фреске — люди, остро переживающие драматизм случившегося. Все персонажи на картине принимают самое деятельное участие в происходящем. Поражает разнообразие цветового решения фигур, каждая из которых наделена собственной индивидуальностью.

Хотя наше представление о росписях в Немецком подворье довольно расплывчато, можно утверждать, что за короткое время Тициану удалось многого добиться во фресковой живописи. Это тем более поразительно, если учесть, что как художник он состоялся в Венеции, где традиция настенной живописи фактически отсутствовала. Весь его падуанский цикл пронизан духом подлинной жизни с ее драмами и страстями. Основным мерилом и центром искусства Тициана становится человек. Художник совершенно по-новому решает проблему цвета. Оставаясь верным традициям венецианской школы живописи и развивая то, что внес своим искусством Джорджоне, он применил в этом фресковом цикле живопись открытыми сплошными мазками, добиваясь ритмичности и динамизма самого изображения. Благодаря умелому применению светотеневых контрастов тень у него становится чуть ли не определяющим фактором тональности и накладывается на чистую поверхность цвета.

Этот падуанский цикл особенно ценен как один из немногих сохранившихся образцов фресковой живописи Тициана. Его ценность еще в том, что художнику удалось передать в нем накал политической обстановки тех лет, особенно после того, как 29 апреля 1509 года папа Юлий II громогласно отлучил Венецию от церкви за ее политику захвата чужих земель.

Обычно в конце июня в день поминовения святого Антония тысячные толпы паломников из разных итальянских областей стекались в Падую. Тем летом там оказались Пьетро Бембо и Маркантонио Микьель, которые отдыхали неподалеку в Азоло. Оба восторженно отозвались о падуанских фресках Тициана, отметив их новизну и высокое художественное достоинство, о чем не преминул написать Марин Санудо в своем «Дневнике».

В перерывах между одной фреской и другой Тициан успел написать совместно с Франческо несколько заказных работ на религиозную тему, чем доставил несказанную радость брату, который нуждался в такой поддержке после долгого бездействия в период болезни. Наконец все обязательства перед братством святого Антония были выполнены, получена последняя сумма гонорара, а именно четыре золотых дуката, о чем свидетельствует расписка художника от 2 декабря 1511 года. Почти годичное пребывание в Падуе оказалось настолько плодотворным для Тициана, что он обрел еще большую уверенность в себе.

Первые холода вынудили чуму отступить, власти сняли карантин, и можно было безбоязненно возвращаться в Венецию. На сей раз до Местре братья ехали в просторном дилижансе с жаровней для тепла. Добрались на попутной лодке до дома только к полуночи. Возможно, Тициан тогда впервые почувствовал, как пусто, холодно и сиротливо в их холостяцком жилище без женского тепла и уюта. С ним был полностью согласен Франческо, который не доверял нанимаемым служанкам — капризным и болтливым венецианкам, у которых на уме одно только замужество. Было решено, что Франческо вскоре отправится в Кадор, чтобы подыскать там скромную работящую девушку. Вероятно, Тициан сразу вспомнил поразившую его красотой Чечилию с ее обворожительной улыбкой. Когда он робко назвал ее имя, брат не стал возражать.

Жизнь в Венеции, понемногу оправившейся после опустошительной эпидемии, вошла в свое привычное русло. В городе было уже известно о триумфе Тициана в Падуе, и заказчики не замедлили объявиться. Но первыми пришли близкие друзья Джорджоне с настоятельной просьбой подправить и дописать незавершенные работы умершего художника — те, что удалось спасти от огня и мародеров. А скупщики, как стервятники, уже кружат над пепелищем. Обладавшая редкостным нюхом маркиза Изабелла д'Эсте еще 25 октября 1510 года направила своему послу в Венеции письмо со срочным поручением во что бы то ни стало приобрести для нее одну из спасенных картин — «Грозу».

Джироламо Марчелло принес с собой полотно «Спящая Венера». Борясь с огнем, Тициан не сумел разглядеть ее как следует, но теперь спящая богиня предстала перед ним во всем своем великолепии. Велеречивый Микьель принялся доказывать, что спасти ее — их долг перед памятью великого художника и перед всем венецианским искусством. Несмотря на многие едва начатые полотна, повернутые к стене в ожидании своего часа, Тициан не смог отказать друзьям и после их ухода принялся внимательно рассматривать закрепленный на мольберте холст со следами полученных изъянов.

Ничего подобного ему не приходилось видеть. Это было подлинное чудо — обнаженная Венера, забывшаяся сном в загадочной печали. Известно, что картина была заказана по случаю предстоящего бракосочетания Марчелло с красавицей Морозиной Пизани, а потому спящая богиня вот-вот должна очнуться, чтобы закрепить союз новобрачных любовными узами. Какая поразительная замкнутость силуэта и как грациозна сама поза богини! На оборотной стороне холста Тициан вдруг обнаружил удивившее его двустишие, начертанное рукой Джорджоне:

Уж не в этом ли страстном признании сокрыта тайна смерти художника? Перед глазами Тициана вновь предстала незабываемая страшная ночь и костер на площади, медленно пожиравший сваленный в кучу нехитрый скарб Джорджоне. Если бы не холсты, тетради с записями, многочисленные листки с набросками, пламя вскоре бы угасло. Оказывается, несмотря на громкую славу, покойный мастер был беден и довольствовался при жизни ничтожно малым: постель, стол, стул, палитра, кисти… Тициана это открытие потрясло. Стало быть, певшие Джорджоне дифирамбы и превозносившие его до небес знатоки и ценители прекрасного не очень-то раскошеливались, становясь обладателями дивных его творений? А ведь он чего только не делал для своих дружков, включая того же Марчелло — кроме незаконченной «Спящей Венеры» написал его превосходный портрет в воинском облачении. А «Три философа» для Контарини? Какое чудо! Почему же этот щедрый гений, внезапно ушедший из жизни, так не ценил себя?

Насколько можно судить из дальнейшего, в ту самую ночь Тициан твердо решил, что его самого не прельстят ни хвалебные отзывы, ни расточаемые славословия по поводу его картин. О нет, он заставит заказчиков ценить свой труд и оплачивать его по достоинству, а главное, уважать себя как личность и как художника.

Он выполнил пожелание друзей и полностью переписал картину. От оригинала остались только выражение лица и поза спящей Венеры, а в остальном, как установлено с помощью радиографического анализа, явно чувствуется рука Тициана. Прежде всего, это просторный пейзаж, красная подушка изголовья, светлое шелковое покрывало со складками, ласкаемыми лучами заходящего солнца. В 1525 году Микьель увидел и описал исправленную «Спящую Венеру» в доме Марчелло, по заказу которого Джорджоне взялся за написание картины, но не успел ее закончить.

Позднее Тициан повторил позу спящей богини Джорджоне в работе над своей «Венерой Урбинской» (Флоренция, Уффици), а характерные черты лица спящей Венеры придал так называемой «Цыганской мадонне» (Вена, Музей истории искусств). К чести Тициана следует признать, что, переписав целиком великое творение умершего художника, ни в письмах, ни в разговорах с друзьями, например с Аретино или с Дольче, он никогда не пытался присвоить себе его авторство.

Считается, что друзья Джорджоне оставили у него еще несколько спасенных от огня незаконченных работ покойного мастера. Не будучи его учеником и даже другом, Тициану пришлось выступить в роли «нового Джорджоне» и подправить некоторые пострадавшие в ту трагическую ночь картины. Возможно, это и явилось причиной появления мифа о некоторых картинах, приписываемых полностью Джорджоне и ставящих под сомнение авторство Тициана. Пожалуй, лишь картину «Христос-страстотерпец» (Нью-Йорк, частное собрание) можно принять за редкую работу Джорджоне на религиозную тему, поскольку ее видел во дворце Вендрамин все тот же Микьель, оставивший в 1530 году следующую запись: «Над гробницей тело бездыханного Христа, поддерживаемого ангелом. Картина начата Джорджоне и дописана Тицианом». Все остальное — это сплошные домыслы или предположения, ничем не подтвержденные, с чем в дальнейшем нам придется не раз сталкиваться.

Тициан полностью переписал так называемый «Портрет славянки» (Лондон, Национальная галерея), который сильно пострадал от огня, и проставил свои инициалы. Это одна из ярких работ в его портретной галерее. По одной из версий, на картине изображена Катерина Корнаро незадолго до ее кончины в 1510 году. К узкому кругу друзей кипрской королевы принадлежал и Джорджоне. Переписывая картину, Тициан раздвинул рамки жанра и, кроме портрета анфас, дал внизу справа его барельефный профиль, словно желая соединить на холсте земное и небесное, эту излюбленную тему размышлений владелицы имения в Азоло. Ее профиль смахивает на венецианскую матрону фрески «Чудо с новорожденным» в Падуе. Как на портрете, так и на барельефе автор подчеркивает волевое начало в лице уже немолодой покровительницы искусства.

Работа над исправлением полотен Джорджоне настолько увлекла Тициана, что он написал за это время несколько аллегорических картин. Словно желая проверить в них себя самого, он хотел продемонстрировать и всем остальным, насколько далеко ему удалось уйти в последние годы от Джорджоне, избавившись, наконец, от пленительной магии его «бессюжетного» искусства и создав свой собственный неповторимый стиль, реалистичный и верно отражающий дыхание и поступь времени. И это ему с блеском удалось доказать. Тициан осмысляет жизнь и рассуждает, пытаясь ее понять, оттого его произведения полны повествовательности и более динамичны. А вот стиль Джорджоне можно назвать насыщенно лиричным, поскольку время на его картинах будто останавливается на один бесконечный миг. Он отстраненно и даже безучастно созерцает окружающий мир, который его мало интересует, — ему важно передать лишь чисто субъективные ощущения. Природа и люди на его поэтических картинах составляют единую, застывшую в бездействии гармонию, преисполненную элегического звучания.

В отличие от безмятежной и пассивной созерцательности Джорджоне и его последователей пейзаж у Тициана преисполнен напряжения и драматизма, природа в нем полна активной жизни, и на ее фоне показаны в действии населяющие этот живой мир существа. Вот что пишет по этому поводу один из современников: «Я видел изумительные пейзажи, принадлежащие кисти Тициана. В них куда больше тонкости и правдоподобия, нежели в работах расхваливаемых на все лады фламандцев».[30] Со временем Тициан станет отдавать предпочтение фигурам людей и раскрытию их внутреннего мира, а пейзажу все чаще будет отводиться сугубо вспомогательная роль. В некоторых поздних работах пейзаж у Тициана целиком сведется к некоему космически-хаотическому фону.

Еще несколько слов о тициановском пейзаже. Художник не любил предрассветную дымку, начало дня, весну и хрупкость юных дев. Ему больше по душе начало осени, часы перед закатом, и он отдает предпочтение полнокровной и уже познавшей прелести жизни натуре. Тициан продолжает в своих пейзажах традиции сакрального фона Беллини и Карпаччо, а также пасторальных идиллий Джорджоне, но превосходит произведения этих мастеров монументальностью и пластической выразительностью. Его картины воспроизводят не хрупкую мечту о прекрасном, а реально существующий мир, полный драматического напряжения. Наконец, самое главное, что отличает пейзажи Тициана — это их пространственное и эмоциональное единение земли и неба, достигаемое скорее не мастерством рисунка, а поразительным богатством красочных и светотеневых соотношений на картине. Известно, что Вазари отнесся довольно прохладно к тициановским пейзажам, в которых он не увидел четкости рисунка. А вот обосновавшийся в Венеции Аретино, высоко ценивший самобытное искусство своего друга, в одном из писем, делясь впечатлениями о великолепии дворцов на Большом канале, восторженно восклицает: «О, какой нежный фон создает дворцам кисть природы, подобно тому, как это делает Тициан в своих пейзажах!»[31]

Наиболее ярко новый подход к изображению природы и человека проявился в «Сельском концерте» (Париж, Лувр), выдающемся творении, которое является ключевым для понимания отголосков «джорджонизма» в работах раннего Тициана. Приступая к написанию картины, художник, по-видимому, решил противопоставить свой «Сельский концерт» загадочной «Грозе» Джорджоне, суть которой в извечной недостижимости гармонии между человеком и природой. Картина Тициана столь же загадочна. Но при передаче на полотне задумчивого настроения в тихий предвечерний час ему удалось убедительно показать, что столь вожделенное поэтами и музыкантами слияние человека с природой не только желаемо, но и вполне возможно.

На картине изображены двое молодых людей в венецианских одеяниях с преобладанием в них нежно-зеленых и пламенеюще-красных тонов по моде того времени. Один из них поднял руку, чтобы коснуться струн лютни и извлечь из нее звуки; другой приготовился с вниманием слушать его игру. На переднем плане сидит обращенная спиной к зрителю обнаженная женщина, возможно, Муза, с флейтой в руке.

Ее подруга, тоже обнаженная, опершись о мраморный парапет фонтана, собирается набрать воды в стеклянный сосуд. Нагота на картине — часть окружающей живой природы и неотъемлемый компонент живописи на аллегорическую тему. В то же время это неизменное условие выражения целомудренных чувств. Вода из журчащего фонтана предстает как источник очищения от всего низменного, прозаического, земного.

Но в эту идиллическую картину возвышенной гармонии, поэзии и музыки неожиданно вторгается пастух как вестник обыденной и прозаической жизни. Он бредет под кронами могучих деревьев со своим блеющим стадом овец, держа в руке подобие свирели. А дальше проглядывают сквозь зелень крыши домов селения, где живут ничего не ведающие о гармонии простолюдины. Вдали синеют горы, лучи заходящего солнца высветили сгустившиеся облака. На всем печать покоя, умиротворенности и удивительного слияния человека и природы. В прозрачном воздухе разлита нежная мелодия, хотя юноша с лютней, обнаженная девушка с флейтой и пастух со свирелью еще не извлекли ни единого звука из своих инструментов, да и стеклянный сосуд в руках обнаженной красавицы не наполнился водой из фонтана.

Природа и люди застыли в ожидании какого-то значительного, не осознанного пока события, которое, возможно, никогда не свершится. Но сохраняется мечта о гармонии небесного и земного, и она запечатлена в этой аллегории, полной загадочной недосказанности. Пожалуй, именно здесь у Тициана наиболее явственно звучат мотивы Джорджоне с его ласкающими взор картинами природы, которая существует вне времени и вне истории. Это столь любимый Джорджоне мир литературных и мифологических аллюзий, где можно надежно укрыться от современного мира с его невзгодами. Более того, в этой идиллической картине кое-кто из исследователей усмотрел прямое влияние Джорджоне, выразившееся в том, что здесь проявляется явная тенденция противопоставить элитарную культуру аристократических городских слоев общества грубой и необразованной деревне.[32]

Долгое время картина «Сельский концерт» единодушно приписывалась Джорджоне, и трудно было считать иначе, пока свое веское слово не высказал Лонги,[33] доказавший, что по стилистике, выразительной моделировке обнаженного тела и наложению краски отдельными сильными мазками эта картина никак не могла быть написана Джорджоне, для которого всегда была свойственна спокойная и расплывчатая манера письма.

«Сельский концерт» можно рассматривать и как попытку освободиться, наконец, от наваждения, порожденного искусством Джорджоне, под которое подпали не только многие венецианские художники, но и искусствоведы, пытавшиеся разобраться в причинах столь повышенного спроса коллекционеров на картины мастера из Кастельфранко. Но увлечение его живописью пройдет, как краткий сладостный сон, и вскоре практичная Венеция перенесет свои симпатии на обретающего все более громкую известность Тициана, который проявил в своих живописных и графических работах такую любовь к республике Святого Марка и гордость за нее, что это было высоко оценено венецианцами.

В тот же период Тициан пишет «Прерванный концерт» (Флоренция, галерея Питти) и «Три возраста» (Эдинбург, Национальная галерея). Обе работы очень музыкальны, поскольку музыка занимала в венецианской культуре немаловажное место. Основная идея «Прерванного концерта» в том, что даже возвышенный мир гармонии и поэзии, как и в «Сельском концерте», вынужден то и дело считаться с непременным вторжением реального времени, от грубой прозы и цинизма которого невозможно никуда укрыться. На картине пожилой клирик с лютней в руке неожиданно прерывает вдохновенную игру молодого монаха на спинете (разновидность клавишного инструмента). Находясь еще во власти дивных звуков и не отрывая тонких нервных пальцев от клавиш, тот непонимающе обернулся к старшему товарищу, словно вопрошая, в чем дело.

Ответ дает фигура стоящего за его спиной молодого венецианского патриция в шляпе с плюмажем. Его лицо надменно, скучающий взгляд обращен к зрителю, а на тонких губах застыла ироничная улыбка. Ему явно не до возвышенных звуков и гармонии, и оба чудака-монаха напрасно так усердствуют, стараясь заинтересовать его своей игрой. Вероятно, это заметил пожилой монах. Не желая «метать бисер» перед самодовольным и циничным аристократом, он резко обрывает игру своего товарища на спинете. Не исключено, что Тициан решил образно проиллюстрировать здесь выраженную Платоном в его «Законах» мысль о том, что «самое прекрасное искусство как раз то, которое воспринимается лишь избранными».[34] Он вполне мог слышать об этом на литературных или музыкальных диспутах у Мануцио в Академии, где имя Платона было окружено ореолом святости. К тому времени в Венеции были полностью опубликованы труды великого философа в переводе флорентийца Фичино.

Наконец, остановимся вкратце на полотне «Три возраста» довольно сложном для прочтения. Эта картина удивительно прозрачная и ритмичная по композиции с предельно четкими контурами фигур и звучной красочной палитрой. По всей видимости, она написана в ответ на одноименное произведение Джорджоне (Флоренция, галерея Питти). В отличие от него Тициан перенес действие на природу в погожий летний день. На дальнем плане хорошо просматриваются подгоняемое пастухом стадо, синеющие горы и долина реки Пьяве, где прошли детские годы художника.

Исходя из названия картины, будем рассматривать ее справа налево по часовой стрелке. На переднем плане под кряжистым и высохшим деревом забылись крепким сном два младенца на голой земле, из которой пробиваются на поверхность первые побеги. Час младенцев еще не пробил, и их покой оберегает крылатый ангелок. Под развесистым деревом напротив расположилась молодая пара, для которой жизнь уже в полном расцвете, и поэтому вокруг зеленеет трава. Далее на голом пригорке в одиночестве сидит, пригорюнившись, старец, для которого все давно позади. У него в руках два черепа, как напоминание, что жизнь счастливой влюбленной пары внизу отнюдь не долговечна. Итак, аллегорически парабола земного существования завершена — от рождения к молодости и старости. Но Тициан еще вернется к волнующей его теме спустя полстолетия в «Аллегории Благоразумия».

Картина пронизана элегической грустью и умиротворением. На ней человек и природа гармонично составляют нерасторжимое целое. В отличие от «Сельского концерта» обнаженным здесь представлен молодой человек, а девушка одета в нарядное платье. В этом различии кроется определенный смысл. Отыгравший свою партию на флейте обнаженный мужчина пребывает во власти сладостной неземной неги, а его миловидная подружка не скрывает своего вполне земного желания поскорее перейти от мелоса к эросу. Вот почему в руках у нее две флейты: для себя обычная, а для друга особая, у которой наконечник почти во фрейдистском духе напоминает фаллос.

В венецианской культуре XVI века эротика занимала немаловажное место. Ее символика нашла отражение в искусстве и литературе. В качестве примера упомянем хотя бы эротические сонеты Аретино (soneti lussuriosi), затмевающие нашего Баркова и вряд ли годящиеся для публикации даже сегодня. Правда, имя Аретино все же угодило в «Индекс запрещенных авторов», а его непристойные сочинения были публично сожжены в Риме на площади Святого Петра.

Прежде чем расстаться с картиной «Три возраста», скажем несколько слов о сидящем перед девушкой ее возлюбленном. При сравнении с известным автопортретом Джорджоне в образе Давида (Брауншвейг, музей Ульриха) трудно отделаться от ощущения, что Тициан запечатлел в этой поэтической аллегории образ безвременно умершего художника, отдав тем самым дань величайшего уважения его искусству. Сходство поразительное! Но пока это всего лишь наше предположение, не подтвержденное документально. И все же картину «Три возраста» вполне можно рассматривать как окончательное расставание с Джорджоне, встреча с которым имела для Тициана поистине судьбоносное значение. Волнующая многих извечная дилемма Джорджоне-Тициан так и остается пока загадкой, не умаляющей достоинства ни того ни другого.

В один из вечеров на пороге мастерской Тициана показался Николо Аурелио, секретарь всесильного Совета Десяти, который готовил для дожа все важнейшие государственные бумаги и решения. Сам Аурелио не входил в состав ста венецианских патрициев, но если Совет ежегодно переизбирался, то должность секретаря была чуть ли не пожизненной. Гость долго рассказывал о своей любви к живописи и о том, как однажды он обратился с просьбой к Джорджоне, но зарекся иметь дело с этим ветреником и бражником. Аурелио пояснил также, почему не стал обращаться к избалованному капризному Беллини.

Наконец, после витиеватого вступления он перешел к сути дела, по которому явился. Оказывается, царедворец в летах решил жениться на богатой молодой вдове, дочери одного из юристов, казненных недавно за пособничество врагу в осажденной Падуе. Ситуация деликатная для него, видного государственного чиновника, и потому в качестве свадебного подарка он хотел бы заказать не портрет своей возлюбленной падуанки, а какую-нибудь аллегорическую картину на одну из тем своего близкого друга поэта Бембо, например, какую-нибудь сцену из его знаменитой книги «Азоланские нимфы» или из поэмы «Аркадия» Саннадзаро. Словом, нужно найти натуру, ярко повествующую о любви возвышенной, которая противостоит любви чувственной и низменной.

На прощание Тициан пообещал влюбленному Аурелио подумать и подобрать наиболее подходящий для предстоящей женитьбы сюжет. Для него было ясно, как божий день, что свою роль здесь играет не столько любовь, сколько желание заполучить богатое приданое молодой вдовушки и поразить ее своим подарком. Однако сама тема будущей картины его заинтересовала. После ухода словоохотливого Аурелио он сделал несколько набросков, а затем по привычке повернул картон к стене, чтобы позднее, когда замысел созреет, к нему вернуться.

Флорентийский гуманист и один из членов Платоновской академии Пико делла Мирандола в своих «Письмах к племяннику»[35] любил повторять, что «любовь — это желание наслаждаться красотой, но не всегда само желание есть любовь». Не исключено, что и Тициана могла волновать эта этическая дилемма между Virtus и Voluptas (добродетелью и сладострастием), особенно когда он решил взяться за написание картины для Аурелио.

Любовь задела и его, когда однажды на одной из вечеринок он познакомился с юной Виолантой, дочерью своего товарища художника Пальмы Старшего. Увлечение было настолько велико, что стало бросаться в глаза окружающим. В городе вскоре заговорили об этой истории и даже о намерении Тициана жениться. Их часто видели вместе, и Виоланта часами просиживала у него в мастерской, охотно позируя обретшему громкую известность художнику. Вряд ли такое поведение младшего брата пришлось по вкусу Франческо, поскольку многие начатые холсты давно стояли повернутыми к стене в мастерской. Наконец, забеспокоились заказчики, в том числе и бедняга Аурелио, назначенный день свадьбы которого приближался, а заказанная картина была еще далека от завершения.

Что-то, однако, помешало дальнейшему развитию бурно начавшейся любовной истории. Возможно, тут сыграло роль недовольство отца девушки, считавшего, что его юная Виоланта годится в дочери потерявшему голову ухажеру. А может быть, и влюбленный Тициан сам осознал, что «желание не всегда есть любовь». Не исключено также, что ему могли вспомниться однажды сказанные Джорджоне слова о том, что истинный художник не должен связывать себя брачными узами, ибо его удел — это служение искусству, а оно не терпит никакой двойственности. Правда, самого Джорджоне никак уж не назовешь аскетом, подавившим в себе все чувства, кроме любви к искусству. Даже среди близко знавших его друзей многие полагают, что художник пал жертвой испепеляющей любви или черной измены.

В память о днях безудержной страсти осталась великолепная картина «Флора» (Флоренция, Уффици), один из подлинных шедевров молодого Тициана. Как бы оправдывая свое имя богини Весны, девушка зажала в правой руке пучок первоцвета, а левой придерживает накидку, слегка обнажив грудь. Положение рук и склоненная набок голова придают грацию и едва уловимое движение всей фигуре Виоланты. И пусть это была вовсе не любовь, а лишь неукротимое желание обладать и насладиться красотой, зато с каким блеском страстные чувства, овладевшие художником, выражены во «Флоре» с ее манящим взглядом!

Не расставаясь в те годы с книгой и постоянно пополняя домашнюю библиотеку новинками, Тициан мог бы найти отклик своим чувствам у древнегреческого поэта Филодема, переводы стихов которого вышли в популярной серии «альдини»:

(Перевод Л. Блюменау)[36]

Вряд ли юная Виоланта была знакома с поэзией Сапфо, но ее образ еще долго будет будоражить воображение Тициана, а черты этой девушки узнаваемы в «Любви небесной и Любви земной» (Рим, галерея Боргезе), в «Портрете молодой женщины», которую в литературе принято называть «прелестная кошечка» (Вена, Музей истории искусств), в «Саломее» (Рим, галерея Дориа Памфили) и в великолепной «Даме с зеркалом» (Париж, Лувр). Высказывается предположение, что в «Саломее» Тициан изобразил самого себя в образе Иоанна Крестителя, чью отрезанную голову держит на блюде красавица Саломея. Если это так, то художник словно прощается с несостоявшейся любовью, но сохраняет ей верность, о чем свидетельствует ангел, наблюдающий за этой сценой с небес. Позже Тициан не раз будет давать собственное изображение, в основном на картинах сугубо религиозного содержания, как бы подчеркивая свою глубокую приверженность вере.

У него и раньше было немало женщин, в основном натурщиц. Ему охотно позировали куртизанки, равно как и дамы из знатных венецианских домов, которым льстило быть запечатленными известным художником. Не следует забывать, что он был хорош собой и любвеобилен. Как считают некоторые исследователи, таким он изобразил себя на картине «Мадонна с младенцем и святыми» (Мадрид, Прадо).[37] Там он предстает статным мужчиной с длинными темными волосами, правильными чертами лица и подкупающе добрым и проникновенным взглядом в образе Ульфа, супруга шведской красавицы святой Бригитты. Но если присмотреться, то нетрудно обнаружить, что Ульф как две капли воды похож на Роха, которого раньше можно было увидеть на картине «Святой Марк на троне». Видимо, не случайно Вазари в первый приезд в Венецию, познакомившись с Тицианом через своего приятеля Аретино, тотчас отметил в алтарном образе признаки «портретности» в лицах святых. Безусловно, он не мог тогда не уловить сходство между святым Рохом и возмужавшим автором. Позднее свои впечатления Вазари изложит в книге, дав описание высоко оцененной им картины.

Столь же статным и привлекательным Тициана можно увидеть в ярком парчовом камзоле с виолоне (разновидностью контрабаса) в руках на картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской» (Париж, Лувр). Помимо бывшего своего учителя автор изобразил и себя с лютней среди других художников, но обошел вниманием Тинторетто, этого признанного меломана, о чьих домашних концертах, на которых он музицировал с дочерью Мариэттой, знали венецианцы. Но Тинторетто обладал несносным характером, поэтому редко у кого с ним складывались добрые отношения.

За что бы Тициан ни брался, мысли о Виоланте не давали ему покоя. Однажды, когда он сидел над картиной для Аурелио, к нему зашел на огонек Бастьяно Лучани. Они были знакомы еще с ученичества в мастерской Беллини. Тициан любил этого жизнерадостного бесшабашного парня, неплохого художника, хоть и излишне падкого на заимствование чужих идей. Его алтарный образ в недавно возведенной церкви Святого Иоанна Златоуста ни в чем не уступал помещенной там же в правом приделе картине Беллини. Патриарх венецианской живописи не мог допустить, что ему предпочли мальчишку, и тут же настоял, чтобы новую церковь украсила и его работа. Лучани зашел попрощаться перед отъездом в Рим, где надеялся найти для себя какой-нибудь выгодный заказ, вконец разуверившись получить что-либо в Венеции, где всюду спрос только на картины в духе Джорджоне. Недавно даже Лоренцо Лотто, замечательный мастер, вынужден был уехать куда-то, чуть ли не в далекую Анконскую марку, не найдя себе применения на родине. Лучани пообещал исполнить просьбу Тициана и сделать для него в Ватикане несколько копий с фресок Микеланджело и Рафаэля. На том и расстались.

Хотя Аурелио наведывался чуть ли не каждый день, интересуясь ходом работы над заказанной картиной, Тициан не мог отказать обратившемуся к нему Доменико Бальби, венецианскому потомку старинного генуэзского рода, и довольно быстро, что необычно для него, написал «Мадонну с младенцем и святыми Екатериной, Домиником и донатором» (Реджо-Эмилия, частное собрание). Автору этих строк не раз приходилось любоваться картиной, бывая в гостях у Луиджи Маньяни в его имении Мамиано. Картина была им приобретена в 1952 году у наследников генуэзского рода Бальби. Мой друг Маньяни был профессором Римского университета, автором замечательной книги «Разговорные тетради Бетховена». После его кончины унаследованная им от родителей богатая коллекция картин старых мастеров вместе с полотном Тициана стала собственностью фонда Маньяни-Рокка.

Стоит остановиться на самой картине, являющейся, по признанию специалистов, подлинным шедевром молодого Тициана. Сохранились ее копии, выполненные Бордоне, Пальмой Старшим и другими мастерами. Ее, безусловно, видел во дворце Бальби в Генуе Ван Дейк, и она произвела на него неизгладимое впечатление, о чем говорят работы, выполненные им в Италии.

Видимо, к тому времени Лучани успел частично выполнить поручение друга и прислать из Рима несколько рисунков. Об этом говорит непривычный, почти в духе Микеланджело, поворот головы Мадонны в сторону молящегося на коленях донатора и стоящего рядом святого Доминика. В фигуре же святой Екатерины угадывается то, что было с блеском осуществлено Тицианом в картине «Флора». Строгую композиционную схему классического стиля Тициан несколько смягчает асимметрией. Так, Мадонна и святая Екатерина облачены в яркие одеяния с преобладанием в них алых, бежевых, зеленых и белых тонов. Обе они рельефно выступают на затемненном фоне задника. Справа им соответствуют две мужские фигуры в темных одеждах, выступающих на фоне светлого просторного пейзажа с деталями. Белый рукав платья святой Екатерины четко рифмуется с выглядывающей из-под черного плаща белой рясой святого Доминика. Со временем асимметрия станет излюбленным приемом Тициана. С его легкой руки асимметричная композиция станет чуть ли не обязательной для европейской живописи. Сочное колористическое звучание этого удивительного полотна как бы предвосхищает появление другого выдающегося творения художника.

Пожалуй, ни о какой другой картине Тициана не было написано так много, как о «Любви небесной и Любви земной». Достаточно упомянуть хотя бы известный труд искусствоведа Эрвина Панофского.[38] В нем дается всесторонний анализ непростого для понимания тициановского произведения, в котором зашифровано множество мыслей и сложных символов, почерпнутых художником из литературы. Это прежде всего «Азоланские нимфы» Бембо и роман «Нурnerotomachia Poliphili» (Любовные битвы в снах Полифила),[39] о котором в то время велось много разговоров и споров в венецианских салонах. Превосходно изданная книга являла собой подлинный шедевр искусства книгопечатания. Пронизанный духом воззрений Платона о любви и красоте, этот роман сыграл немаловажную роль в развитии гуманистической культуры Венеции.

Долгое время имя автора оставалось неизвестным. Высказывалось предположение, что ее написал великий гуманист и архитектор Леон Баттиста Альберти, пока с помощью акростиха, найденного в самой книге, не выяснилось, что автором является Франческо Колонна, гуманист и доминиканский монах, которого можно было повстречать на литературных диспутах в Академии Мануцио, куда захаживал и Тициан. Роман пользовался шумным успехом. В 1545 году появляется его перевод во Франции, выдержавший четыре издания, а в 1592 году он был опубликован в Англии. В наши дни вышло его факсимильное издание, ставшее вскоре библиографической редкостью.

Обладавший высочайшим художественным вкусом издатель Мануцио, готовя книгу к публикации, решил дать в качестве иллюстраций 168 редких гравюр, полных загадочной символики, которые помогали приоткрыть завесу таинственности самого романа. Точно так же и Тициан, работая над аллегорической картиной, решил сделать в ней сокрытое явным, невидимое зримым, расплывчатое осязаемым, а таинственное понятным.

Тициану, безусловно, было известно, что еще Пракситель породил в искусстве дилемму, когда сотворил двух знаменитых Афродит — одну, снявшую с себя одежду перед купанием, а другую в легком облачении, любующуюся собственным отражением в зеркале. Отвергнутая жителями острова Кос обнаженная Афродита была с восторгом принята жителями города Книд, где и обрела подлинную славу. Появившиеся на свет два образа-близнеца стали у римлян олицетворением двух разноликих Венер. Одна из них порождает возвышенные чувства, а другая возбуждает низменные, плотские желания, отражая извечную этическую дилемму Virtus — Voluptas.

Исходя в работе над картиной из этой дилеммы, Тициан вступает также в негласную полемику с автором «Азоланских нимф» Бембо и с близкими ему поэтами-петраркистами, а также с музыкантами. Все они в один голос утверждали, что прекрасное скорее воспринимается на слух посредством звука, нежели глазом. Следовательно, основой восприятия красоты, по их мнению, является поэтическое слово и мелодия, а не зримый образ. Иначе говоря, слух является основополагающим, а зрение вторично. В этой работе, как и в своих аллегорических poesie, Тициан показывает, насколько его живописные творения многозвучны, сколь многозначны и выразительны в них жесты и позы, а изображенная в цвете красота непередаваема словами.

При первом же взгляде на картину «Любовь небесная и Любовь земная» поражают ее удивительно праздничный просветленный колорит и поистине полнокровное мировосприятие. Все на картине завораживает взор: фигуры двух красавиц, молча сидящих у источника или саркофага с античным мраморным барельефом как напоминание об утратах, постигших невесту заказчика. Вдали расстилается просторный пейзаж с золотистым небом и кристально чистым воздухом. Композиция дана в широком формате с двумя центральными фигурами, расположенными по горизонтали. Две незримые диагонали как бы пересекаются в районе головки Купидона, склонившегося над водой. От Джорджоне здесь почти ничего не осталось. Прежде всего на картине бросается в глаза поразительное сочетание чувственного и одновременно изысканного восприятия природы, человека и красоты обнаженного женского тела. Да и само произведение можно рассматривать как гимн женской красоте.

В чем же тайный смысл этой загадочной аллегории? Напомним, что картина создавалась во время настойчивого ухаживания за юной Виолантой, которую Тициан изобразил в образе сидящей слева в голубом платье Любви земной. А Любовь небесная или Venere pudica (Венера целомудренная), держащая высоко над головой плошку со священным огнем, вероятно, пытается склонить Любовь земную к ответному чувству ее обожателя.

Поскольку картина писалась по заказу влюбленного царедворца, знатока литературы и поклонника красоты, художнику пришлось нагрузить работу некоторыми атрибутами распространенной в ту пору символики. Например, платье Любви земной подпоясано кушаком с пряжкой — эмблемой супружества, о котором также говорит венок из мирта на ее голове. На парапете фонтана перед ней стоит чаша с драгоценными камнями, символизирующая полноту и благополучие семейной жизни. Не случайны и два зайца, изображенных на дальнем плане слева, как признак будущей плодовитости, хотя уже было отмечено, что заказчик в летах и намного старше невесты. По этой причине и, возможно, в чем-то усомнившись, художник убрал символ преданности — собаку, лежавшую первоначально у ног задумчивой девы.

Визави Любви земной является Любовь небесная, которая изображена обнаженной. Бросается в глаза, что обе светловолосые девы похожи, как сестры-двойняшки, и различие между ними совсем незначительное. Например, на плечи Любви небесной накинута пунцовая накидка, резко контрастирующая со скромными тонами платья Любви земной. Тициан явно изобразил в ее лице ту же Виоланту, но все же решил пощадить отцовские чувства своего товарища и несколько изменил внешний облик возлюбленной, сделав ее постарше и, самое главное, слегка прикрыв накидкой откровенную наготу. Как пишет Санудо, это немного успокоило отца Виоланты Пальму Старшего, но отношения между двумя художниками с тех пор оставляли желать лучшего.

Немаловажная роль на картине отведена пейзажу, резко отличающемуся у Тициана от всего того, что до него в этой области было достигнуто венецианской живописью, и прежде всего от отрешенно-созерцательных пейзажей Джорджоне. Пейзаж на картине как бы разделен надвое густой кроной могучего дерева, причем обе его части заметно разнятся по смысловой нагрузке. На его левой, то есть земной половине виден добротный дом с крепостной башней на пригорке и поспешающий рысью к семейному очагу всадник, которого у раскрытых ворот поджидает любящая жена со слугами.

В совершенно ином ключе подается пейзаж справа, на котором видны устремленная к небу церковная колокольня, широкое озеро и синеющие вдали горы. Здесь же находятся непременное для пасторальной идиллии стадо с пастухом и пара влюбленных, забывшихся в жарких объятиях на лужайке. Для полноты картины порхают две бабочки как символ чего-то возвышенного, неземного. Два всадника с борзой преследуют перебежавшего из левой половины картины зайца, который явно не ко двору в этом идиллическом уголке непорочности. Заячья плодовитость никак не вяжется с понятием о любви возвышенной.

Несколько сложнее обстоит дело с античными барельефами на передней мраморной стенке фонтана и прелестным Купидоном, который ручонкой вылавливает из воды лепестки алых роз. Но это не что иное, как отражение страниц романа о любовных сновидениях Полифила — прежде всего известного эпизода с Венерой, которая, желая спасти от неминуемой гибели возлюбленного Адониса, так торопилась, продираясь через заросли колючего кустарника, что до крови поранила руку о куст белой розы. Тогда-то и появилась на земле алая роза или шиповник, чей цветок лежит на парапете фонтана. Поэтому в руке Любви небесной пунцовая накидка, а у Любви земной алые рукава платья.

На барельефе фонтана изображен ретивый конь, который должен выражать безудержную страсть — voluptas, способную сгубить любого человека, даже наделенного добродетелью — virtus. А рядом дана выразительная сцена наказания плетью за любовь сугубо плотскую. Видимо, Тициан не стал развивать далее мотивы книги о снах Полифила и увлекся темой «фонтана любви», чья влага обладает чудодейственной очистительной силой, помогая Любви земной возвыситься до Любви небесной. Не случайно Купидон почти касается плечом Любви земной и старательно вылавливает для нее из воды лепестки роз — эти символы любви возвышенной.

Можно заключить, что столь гармоничная по композиции и исполнению картина представляет собой попытку решения волновавшей венецианских гуманистов, поэтов, художников и музыкантов этической дилеммы Voluptas — Virtus, с которой пришлось столкнуться и самому Тициану. Следует признать, что в этой поразительной поэтической аллегории над ним взял верх отнюдь не «моралист», отстаивающий в любви платонические чувства, не эрудит или знаток литературных раритетов, а истинный живописец.

Создавая этот шедевр, Тициан применил некоторые особенности, свойственные его богатейшей палитре, а именно мощную светосилу краски, ее живительную энергию, осязаемую вещественность и вместе с тем лирическую насыщенность. И все это позволило ему передать на полотне полнокровное воспроизведение жизни. Хотя картина перенасыщена литературной символикой и аллюзиями, это воистину победа ликующего и полного поэзии и музыки колоризма над рассудочностью эрудита.

Рассматривая созданные в Венеции удивительные по радостному звучанию «Любовь земную» или «Флору», пожалуй невозможно согласиться с утверждением П. П. Муратова в его книге «Образы Италии», что «в тициановской Венеции нет вообще никакой печали и никакой улыбки, и оттого так трудно чувствовать сердцем ее восхищающую глаз пышность».[40] К сожалению, тонко чувствующий живопись автор выдающегося труда недооценил Тициана, о котором в книге говорится вскользь, мимоходом. Он явно отдает пальму первенства бывшему тициановскому ученику Тинторетто, у которого на сильно потемневших полотнах вообще невозможно обнаружить даже подобие улыбки.

Но вернемся к самой картине. Влюбленный Аурелио был настолько доволен работой молодого мастера, что попросил его дополнительно запечатлеть на картине свой герб, не раз повторяя, как знатен его род, ведущий происхождение чуть ли не от самого Марка Аврелия. Хотя в это верилось с трудом, но Тициан не возражал, поскольку дорожил расположением к себе высокопоставленного сановника, который оказывал ему немалые услуги. Именно через Аурелио и его друга Бембо, оказавшегося при папском дворе, ему пришло однажды лестное предложение поработать в Риме, которое он вынужден был отвергнуть. А недавно посол Якопо Тебальди в который раз снова навестил его и вручил очередное приглашение своего герцога Альфонсо I д'Эсте посетить Феррару, что открывало перед Тицианом заманчивые перспективы. Но роль придворного художника, пусть даже щедро оплачиваемого, его не очень привлекала. Он превыше всего ценил свободу выбора и свое независимое положение. Хотя, что греха таить, весьма лестно, когда тебя так ценят. Но что бы там ни было и куда бы его ни приглашали, Венеция — это родная стихия, где ему знакомы различные подводные течения, рифы и отмели. За последние годы он научился умело их обходить. А заказов ему и здесь хватает.