Тициан

Глава VI Новый Апеллес

Тициан не мог больше находиться в доме на Ка' Трон и все чаще оставался на ночлег в мастерской. Он вдруг почувствовал, что устал от Венеции с ее празднествами, процессиями, регатами, а тем паче от самих венецианцев, шумных и нестерпимо болтливых, от которых некуда было скрыться. А это вечное мелькание гондол под окнами мастерской и песни с факелами по ночам! Но как же так? Ведь им самим приложено столько сил, чтобы утвердиться в этом обворожительном городе с его колдовскими чарами, который каждого, кто в нем оказывается, засасывает в свою праздничную круговерть и уже не отпускает до конца жизни.

В поисках нового жилища он все чаще удалялся от центральных обжитых районов, пока не остановился однажды на окраине в квартале Бири-Гранде перед двухэтажным строением с мезонином, широкой террасой наверху и ведущей к ней наружной каменной лестницей. Дом одиноко стоял на берегу лагуны с примыкающим к нему заросшим садом. Неподалеку отсюда, в приходе Сан-Канчано, он когда-то в молодости расписывал парадный вход дворца Морозини. Вот он этот дворец, но фреска над входом еле различима, как и на других домах. После шумного успеха их совместных с Джорджоне росписей в самой Венеции и по округе распространилась мода расписывать наружные стены домов, принадлежащих простым людям, сценами и орнаментами, повторяющими отдельные мотивы фресок Немецкого подворья. До сих пор еще радуют глаз своим праздничным разноцветьем дома на острове Бурано, где традиционно живут рыбаки, жены которых славятся как искуснейшие кружевницы.

Его поразили первозданная тишина и безлюдье этих мест. Только горластые чайки устраивают в лагуне свои игрища. Узнав, что дом с садом сдается в аренду, он решил осмотреть его. В просторных помещениях первого этажа с их высокими потолками и частью окон на северную сторону можно разместить мастерскую и хранилище. А на втором этаже с мезонином предостаточно места для жилья и других хозяйских нужд. Тициана особенно привлек открывающийся сверху вид на просторную лагуну и остров Сан-Микеле, охраняемый, точно стражами, темными остроконечными кипарисами — там его Чечилия нашла последнее пристанище. Видны и закопченные печные трубы стеклодувов на Мурано, а в ясные погожие дни хорошо просматриваются материк и заснеженные вершины Доломитовых Альп.

Как записано в «Расчетной книге», 1 сентября 1531 года дом был арендован у синьора Молина, зятя патриция Полани, за 40 дукатов в год, но при условии, что производимые новым постояльцем работы по ремонту, благоустройству или переоборудованию здания не должны превышать по цене ста дукатов. Позднее Тицианом был прикуплен соседний участок земли для расширения уже имеющегося сада.

Пока не наступило ненастье, в сентябре был осуществлен переезд в новый дом на Бири, для чего наняли четырехвесельную пеату — крупную баржу с командой грузчиков — и несколько гондол. Упаковкой домашнего скарба в баулы и сундуки руководил сам Тициан. Когда помогавшие со сборами соседские женщины вместе со знакомой Фаустиной, дочерью булочника, вынули из платяного шкафа нехитрые наряды Чечилии, он, почувствовав комок в горле, попросил их распорядиться этим добром по своему усмотрению. Упаковка и погрузка в мастерской всего скарба вместе с картинами, картонами, красками и мольбертами была поручена Джироламо Денте.

Настал момент расставания со старым жилищем. Тициан в последний раз обошел опустевшие комнаты на Ка' Трон, которые видели столько радости и печали. Он присел на прощание у очага в кухне, где так любил проводить с Чечилией тихие вечера. С улицы послышался зов грузчиков. С трудом сдерживая слезы, Тициан вышел и больше никогда уже сюда не возвращался, обходя стороной весь квартал.

На новом месте он распорядился расстановкой шкафов, стеллажей и мольбертов в мастерской, а затем, взяв вставленное в позолоченную багетную раму «Раскаяние Марии Магдалины», поднялся наверх и повесил картину у себя в спальне. Обживать новое жилище пришлось недолго. Вскоре вернулся Франческо с детьми и сестрой Орсой, привезя печальную весть: не стало их матери Лючии. В последние месяцы здоровье ее ухудшилось, и она тихо угасла. Отец Грегорио остался теперь с младшей незамужней дочерью. Смерть матери глубоко опечалила Тициана. Видя ее последний раз, он догадывался, что конец близок. Он всегда нежно к ней относился, будучи признателен за все, что она для него сделала. Радостный смех и возня детей в просторном доме смогли заглушить в нем боль. На следующий день он заказал поминальный молебен в соседней церкви Сан-Канчано. Когда установилась погода, нанял гондолу и свозил мальчиков с Орсой на Сан-Микеле, где они возложили цветы на могилу Чечилии и молча постояли перед скромным надгробием.

Сестра Орса очень быстро взяла в руки хозяйство и стала настоящей домоправительницей и воспитательницей троих детей, для чего выписала из Пьеве послушных служанок, няньку и даже повариху. Вскоре появился и садовник, а у Орсы был даже свой огород — предмет ее особой гордости. Постепенно жизнь в новом доме, где у каждого было свое занятие, наладилась.

Тициан особенно был рад просторной мастерской, где с помощью Франческо и Денте удалось наладить работу многочисленных подмастерьев по части живописи и графики. В отличие от Микеланджело, работавшего в одиночку, Тициан поставил дело на широкую ногу, хотя, как отмечалось, не был прирожденным педагогом, умело и щедро передающим опыт и знания ученикам. Но и без помощников не мог обойтись, поскольку в заказах недостатка никогда не было. Как пишет Вазари, «хотя многие состояли в обучении у Тициана, число тех, кого по праву можно бы назвать его учениками, невелико, так как сам он преподавал немного, но каждый в большей или меньшей мере научился лишь тому, что сумел почерпнуть из произведений, созданных Тицианом». К этому небольшому кругу учеников, кроме уже упомянутых Веронезе и Тинторетто, следует отнести Бассано, Пальму Младшего и «левантино» — так в Венеции называли пришлых с Востока — уроженца Крита Теотокопулоса по прозвищу Эль Греко. Мастерская Тициана вскоре стала разноязычной. В ней появились подмастерья из Германии и Голландии, откуда был родом Ламберт Сустрис, ставший со временем надежнейшим помощником вместе с Джироламо Денте. На них можно было полностью полагаться.

В начале наступившего 1532 года в Венеции объявился Ариосто в связи с подготовкой третьего издания своего «Неистового Роланда». Тициан принял дорогого гостя в доме на Бири, где поэт смог увидеть свою крестницу малышку Лавинию. На прощание Тициан сделал рисунок поэта в профиль, послуживший для фронтисписного изображения Ариосто в последнем прижизненном издании поэмы. Одно время этот рисунок принадлежал сыну поэта Вирджинио, затем внуку Орацио, пока не оказался окончательно утерянным. Это была последняя встреча Тициана с Ариосто.

Как-то на Бири на дружеской вечеринке собрались Аретино, Сансовино и вернувшийся на днях из Урбино их общий друг архитектор Серлио. Разговор зашел о нравах урбинского двора и его герцоге Франческо Мария делла Ровере, который, по словам Серлио, давно подбирает ключи к Тициану. Перед герцогом был ярчайший пример дяди, бывшего правителя Урбино Федерико Монтефельтро, которого обессмертил своим искусством Пьеро делла Франческа. Видимо, Серлио завел тот разговор не случайно, а с целью разузнать, каковы планы у художника и согласится ли он поработать для урбинского двора. И действительно, неделю спустя в мастерской объявился урбинский посол Джакомо Леонарди, сообщивший о предстоящем визите в Венецию светлейшей четы делла Ровере, которая желала бы лично познакомиться с мастером, чему польщенный Тициан был рад и ответил согласием.

Теперь новый дом позволял ему достойно принимать даже титулованных особ. На первом этаже, где разместились мастерская с рабочими помещениями, была оборудована просторная гостиная. Ее стены украшали, помимо работ самого мастера, полученные им в дар картины Катены, Лотто, Пальмы, Дель Пьомбо, Бордоне и других художников. Под настойчивым давлением Аретино пришлось украсить дом новой мебелью, светильниками и канделябрами из муранского стекла. Позднее, когда подросла Лавиния, в гостиной был установлен орган, инструмент по тем временам очень дорогой и редко встречающийся в частных домах. Известно, что Тициан расплатился с органным мастером Алессандро за инструмент и установку написанием его портрета, следы которого утеряны.

В конце сентября его навестил мантуанский посол Аньелло, который вручил кожаный мешочек с дукатами от герцога за полученные картины, в том числе за блистательную «Лукрецию» (Англия, королевский дворец Хэмптон-Корт), затмившую своей откровенной чувственностью даже обнаженную Ариадну из «Вакханалии». Как поведал посол, герцог Гонзага от картины пришел в неописуемый восторг и распорядился повесить ее в спальне. Помимо кожаного мешочка посол вручил долгожданные бумаги, касающиеся прихода в Медоле. Все они заверены нотариусом, скреплены печатью и выписаны на имя Помпонио Вечеллио. Отныне за будущее своего оболтуса не придется беспокоиться. Жаль только, что эту радость не может разделить с ним Чечилия.

Видя, что сестра Орса умело заправляет всеми делами по дому, что дети ухожены и здоровы, а Франческо следит за порядком в мастерской, Тициан постепенно стал обретать душевное равновесие. Все это нашло отражение в теплых тонах и нежных переходах на картине, называемой «Аллегория брака» (Париж, Лувр), над которой последнее время он исподволь работал. Как знать, может быть, он хотел загладить свою вину перед памятью Чечилии за откровенную эротику, выраженную в образе обнаженной римлянки Лукреции.

По поводу этой картины высказывались разные мнения относительно изображенных на ней лиц. Считалось, что это портрет маркиза д'Авалоса, прощающегося с женой Марией Арагонской перед походом против турок. В литературе сама эта работа ошибочно называется «Аллегория д'Авалоса». Но при чем тут маркиз д'Авалос? Достаточно сравнить эту картину с двумя более поздними тициановскими портретами маркиза, особенно с «Обращением Альфонсо д'Авалоса к войску», на которой изображен генерал в полный рост перед лесом поднятых пик и алебард, чтобы удостовериться в отсутствии какого-либо сходства между этими изображениями.

Нам остается лишь предполагать, что хотел выразить автор, вновь обратившийся после некоторой паузы к мифологии. По всей вероятности, смена местожительства, налаженная жизнь, ухоженные дети и обретенная им отрада в привычном труде породили в нем желание выразить в аллегорической форме верность браку с Чечилией. Вот почему, как и в предыдущих poesie для феррарского герцога, Тициан обращается к образам Венеры, Марса и других мифологических героев.

Мы видим Венеру в земном одеянии и рядом с ней ее супруга Марса в военных доспехах. Три других персонажа на картине, по всей видимости, представляют Любовь, Веру и Надежду. Купидон, по определению олицетворяющий Любовь, держит на плече пучок стрел. Каждая из них в отдельности порождает любовное влечение, а в связке с другими стрелами означает единство супружеской пары. За Любовью-Купидоном стоит девушка с проникновенным взглядом, приложив руку к сердцу. Это — Вера, увенчанная миртовым венком. Мирт, как известно, является символом верности в браке, о чем говорит и его научное наименование — myrtus coniugalis (мирт супружеский). Третий персонаж — это поднявшая в порыве восторга над головой корзину с розами девушка, символизирующая Надежду.

То, что на картине присутствуют сугубо личные мотивы, более чем очевидно. В Венере нетрудно узнать черты Чечилии, как и на несколько ранее написанной картине «Мадонна с кроликом» с той же ниткой жемчуга, подаренной ей мужем на Рождество. В ее руках стеклянный сосуд как символ бренности земного и хрупкости счастья. Смотрящий на сосуд воин в доспехах Марса положил ей руку на грудь, словно желая развеять ее грустные мысли и подтвердить свою любовь и верность, хотя его взгляд полон грусти. Он удивительно похож на все прежние автопортреты Тициана, о которых говорилось выше, да и по возрасту, — а художнику было тогда чуть больше пятидесяти, — не было расхождений. Картина долгое время находилась в большой гостиной дома на Бири, и Тициан никак не хотел с ней расставаться, несмотря на все предложения коллекционеров.

Вскоре ему пришлось принимать у себя урбинского правителя Франческо Мария делла Ровере с супругой и свитой придворных. Герцога, связавшего свою судьбу с армией, заинтересовали рисунки и эскизы к будущей батальной картине, а герцогиня глаз не могла оторвать от незавершенной еще «Аллегории брака». При расставании Тициану были заказаны портреты супружеской четы и еще несколько картин. Эта встреча превзошла все его ожидания и сулила новые заказы. Поскольку визиты именитых гостей участились, Тициан дал распоряжение, чтобы близ дома был сооружен удобный причал для гондол.

В начале ноябре из Мантуи пришло сообщение, что император Карл вскоре посетит Италию для новой встречи с папой, и опять не в Риме, где монарх все еще опасается появляться из-за приснопамятных грабежей, учиненных его солдатней. Но возможно, Карл просто лишний раз хотел унизить коварного Климента VII, вынудив его проделать нелегкий путь и порастрясти немного жирок в дороге. Сам же император, казалось, был прирожденным путешественником, разъезжая по необъятным просторам своей империи и расходуя на передвижения с многочисленной свитой и охраной опустошительные для казны средства.

Тициан отправился в путь. С ним увязался Аретино, которому нюх подсказывал, что можно сорвать большой куш. Всю дорогу он забавлял мастера рассказами о Карле V, который только с виду тихоня и молчун. Как говорится, в тихом омуте черти водятся — в нем вдруг просыпаются страсти, и тогда он убегает от своей хворой супруги Изабеллы Португальской в один из королевских замков, где устраиваются оргии. Компанию ему нередко составляет возведенный в сан архиепископа Авиньона кардинал Ипполито Медичи. Император слывет полиглотом. С Богом он общается только по-испански, с женщинами предпочитает изъясняться на итальянском, для общения с мужчинами у него французский, а немецким он пользуется для подачи команд собакам и лошадям. С обученной и вымуштрованной челядью ему говорить вовсе не приходится, поскольку та обязана понимать любое его желание даже не с полуслова, а по выражению лица.

Наконец добрались до Болоньи, где Аретино познакомил Тициана с молодым кардиналом Ипполито Медичи, внебрачным сыном Джулиано Медичи, герцога Немурского, чей образ был увековечен Микеланджело в знаменитой капелле Медичи. Изгнанный из Флоренции вместе со своими сородичами, кардинал успел принять участие в сражениях против турок в Венгрии. Для Тициана было важно завязать связи со знаменитым флорентийским семейством, в котором было немало меценатов.

Пока ждали прибытия в город коронованных особ, Тициан принялся за написание портрета Ипполито Медичи (Флоренция, галерея Питти). Здесь ключевая роль принадлежала Аретино, которому своей болтовней удавалось удерживать нетерпеливого кардинала на месте во время позирования. Тициан догадывался, что друг проявил активность не бескорыстно, но закрывал на это глаза. Его заинтересовала фактура модели, а не ее внутренняя суть. Поэтому он решил изобразить Ипполито Медичи по пояс, в натуральную величину, в характерном венгерском костюме из бархата малинового цвета с золотыми пуговицами, подпоясанным кушаком с висящим ятаганом. Левой рукой Медичи опирается на его рукоятку, а правой сжимает булаву. На голове его венгерская шапочка красного цвета с пряжкой и пышным плюмажем.

Молодой кардинал признался художнику, что отдает предпочтение светскому платью и военной форме. Нет ничего удивительного — в двадцать два года, а именно столько лет было прелату, когда он позировал художнику, кардинальская сутана сковывала бы движения полного сил и энергии молодого человека. Очень выразительно его смуглое лицо с решительным жестким взглядом, выдающим человека самонадеянного и самовлюбленного. Ему трудно давалось позирование и не терпелось показать себя во всем блеске в праздничной Болонье, наводненной съехавшейся отовсюду по случаю предстоящей встречи знатью и предвкушающими богатый улов обольстительными куртизанками.

Вазари свидетельствует, что был написан еще один портрет кардинала Медичи в военных доспехах, который впоследствии затерялся. Как бы там ни было, молодой кардинал не знал, как выразить свое восхищение, когда увидел себя запечатленным на полотне. Он поклялся всеми святыми, что впредь не допустит повторения случая со злополучным дукатом, но и предупредил Тициана, что императора в поездках часто сопровождает придворный живописец Якоб Сайзенеггер, человек вздорный и завистливый, от которого можно ждать любой подлости.

Опередив императора, первым прибыл папа Климент VII со своим многочисленным кортежем. Как только он оказался в Болонье, ее улицы и площади ярко окрасились в пурпурно-фиолетовые цвета кардинальских мантий. Вслед за папой подъехали венецианские друзья — канцлер де Франчески и посол Контарини. Это оказался тот самый Таддео Контарини, вместе с которым во время чумы Тициан спасал картины Джорджоне, вызволяя их из костра. Его теперь не узнать — утратив былую статность, он погрузнел и обрел облик важного государственного сановника. Друзья рассказали, с каким трудом им удалось уговорить дожа Гритти дать согласие на проезд Карла со свитой, похожей скорее на вооруженное до зубов войско, по землям Венецианской республики через Больцано и Верону. Наместникам земель, через которые должен пройти императорский поезд, отдано распоряжение усилить охрану дорог во избежание грабежей и мародерства со стороны непрошеных гостей.

На одном из приемов Тициана познакомили с веронским патрицием Маффеи, человеком высокой культуры и знатоком искусства. Как выяснилось в разговоре, патриций давно уже является поклонником Тициана и особенно тепло отзывается о полиптихе в Брешии. Свою настоятельную просьбу к художнику Маффеи мотивировал тем, что Тициан уже получил заказ на алтарный образ для веронского собора. Так почему бы не взяться заодно за менее крупный заказ для той же Вероны? Стоявший рядом Контарини тут же поддержал веронца, с которым был дружен еще с детства. Доводы подействовали, и Тициану пришлось согласиться. Договорились, что сюжет и прочие условия заказа будут вскоре согласованы.

Прибытие императора в начале декабря было отмечено с размахом. Появляясь на публике во время приемов или на службе в соборе Сан-Петронио, Карл V выглядел более раскованным и приветливым, нежели в свой первый приезд. В его многочисленной свите герцог Федерико Гонзага как-то потерялся и был почти незаметен в праздничной толпе. Тициану приходилось иметь дело с новым имперским канцлером Лос-Кобосом и главнокомандующим войсками д'Авалосом, оттеснившими в сторону даже вездесущего Аретино. Через них были оговорены условия позирования императора в перерывах между важными дипломатическими переговорами с участием глав и послов европейских государств. В Болонье оказался даже посланец турецкого султана. Главная интрига на переговорах разворачивалась вокруг дележа влияния на итальянских землях между империей Карла Габсбургского и Францией. Острые споры возникли по поводу Генуи, Милана и Флоренции. Обо всем этом Тициан узнавал по вечерам от венецианских друзей.

Канцлер Лос-Кобос, выступающий в роли виртуозного дирижера этого блистательного разноголосого оркестра, выразил Тициану признательность за портрет Корнелии и заказал еще один. На одном из очередных приемов художник смог увидеть возлюбленную канцлера, но это была уже не та скромная миловидная девушка, которую он изобразил на холсте. Теперь она выглядела настоящей светской львицей, небрежно отвечающей на поклоны приглашенных и даже своей прежней патронессы, графини Изабеллы Пеполи. Видя эту метаморфозу с Корнелией, которая еще недавно пряталась от него в деревне, боясь выглядеть дурнушкой, Тициан, вероятно, лишний раз убедился в том, насколько его кисть способна творить чудеса, преображая людей. Но, к сожалению, некоторые изображенные им люди, увидев себя на холсте, теряют голову, становясь высокомерными и чванливыми.

Для сеансов позирования был выбран один из залов с окнами на северную сторону дворца Пеполи. Обрадованные хозяева сочли этот выбор великой для себя честью и делали все для создания максимума удобств монарху и художнику. Уже с первого сеанса Карл был неимоверно приветлив, живо интересуясь взглядами Тициана на искусство и его творческими замыслами. По всей видимости, его поразило, что художник без всякого предварительного рисунка сразу кладет на полотно густой слой краски, а затем несколькими взмахами кисти начинает извлекать форму из этого месива различных цветов. Зрелище было поистине завораживающим, и император не сводил глаз с художника, охваченного творческим волнением и то и дело бросающего взгляд на модель.

Карл пробыл в Болонье два месяца и встретил там шумные рождественские праздники и Новый год. Тициан мог себе позволить работать неспешно в свойственной ему манере, чему в немалой степени способствовало доброе отношение императора, проникшегося к нему глубоким уважением. Видимо, Карла привлекало то, с каким достоинством и благородством на его глазах творил мастер, не тушуясь и не раболепствуя перед ним. Из бесед с Карлом во время сеансов Тициан понял, что это, в сущности, глубоко несчастный и одинокий человек, замкнувшийся в себе, задавленный бременем неограниченной власти. Ему явно недостает простого общения с людьми, понимания и настоящей, а не показной преданности. Свои ощущения Тициан не мог утаить и выразил их на портрете императора в полный рост, в каждодневном одеянии, без каких-либо парадных символов монаршей власти.

Это был первый портрет, написанный Тицианом в рост, и художник придал ему изящество и некий таинственный смысл. Уже в последний момент он решил пририсовать любимого Карлом верного пса корсиканской породы, во взгляде и позе которого столько неподдельной преданности и любви к своему хозяину. Когда величественный портрет Карла V (Мадрид, Прадо) был завершен и выставлен для обозрения, в зале собрались приближенные императорского двора и прочие именитые гости. Как свидетельствуют очевидцы, подойдя к картине, Карл был так поражен увиденным, что не смог вымолвить ни слова. Затем он обернулся к художнику и при всех неловко его обнял. Послышались возгласы восхищения, но Карл не стал никого слушать и быстро удалился из зала.

Тициана окружили присутствующие с поздравлениями и выражениями восторга. Канцлер Лос-Кобос тут же поручил ему снять с картины несколько копий для королевских резиденций в Испании и Германии. Все бы хорошо, но перед самым отъездом из полученной тысячи дукатов за работу пришлось половину отдать неожиданно выплывшему из толпы придворных скульптору Альфонсо Ломбарде, которого привез в Болонью феррарский герцог, желая выслужиться перед императором. Оказывается, во время сеансов в зал был пару раз допущен этот ловкач Ломбарде, которого увлеченный работой Тициан даже не приметил. А тот успел все же сделать гипсовый слепок Карла, который пришелся по вкусу императору, и он согласился, чтобы эскиз послужил основой будущего памятника. Поэтому уплаченные художнику деньги якобы следовало разделить со скульптором.

Навряд ли Карл имел отношение к этому дележу. Вероятно, тут сыграли свою роль какие-то дворцовые игры и расчеты, лишившие Тициана половины причитающегося ему гонорара. Находившийся в свите Карла художник Сайзенеггер успел написать в Болонье идентичный портрет императора в полный рост (Вена, Музей истории искусств). Рассказывают, что, сравнив оба портрета, Карл решил больше не обращаться ни к кому, кроме Тициана. Поэтому горевать не пришлось, поскольку заказы посыпались один за другим. Чопорные вельможи из свиты императора загорелись вдруг желанием увидеть себя запечатленными на холсте. Некоторым из них никак нельзя было ответить отказом, и в этом деле помощь Аретино была неоценимой, поскольку, зная светские нравы и безошибочно разбираясь в иерархии, он вовремя и безошибочно мог подсказать художнику, как действовать в подобных случаях.

Тициана не переставал удивлять его друг, который чувствовал себя в пестрой толпе придворных как рыба в воде. Празднества в Болонье подходили к концу, но Аретино решил пока там остаться, видимо, не успев до конца собрать причитающуюся ему дань. Изрядно устав от его советов и бурной деятельности, Тициан отправился в обратный путь, радуясь тому, что сможет спокойно побыть наедине со своими мыслями в дороге. Зима выдалась мягкая, без снежных заносов, и он быстро добрался по накатанной колее до Местре, откуда на пароме не более часа до дома.

Пребывание в Болонье, встречи с Карлом V и успешное завершение работы над его портретом окончательно подняли дух Тицина и вернули его в обычное творческое состояние. Помогли этому спокойная обстановка дома, где Орса навела порядок, и поддержка друзей. Ему никак нельзя расслабляться, и мысли о будущем троих детей, которые теперь были рядом, принося немало беспокойства и радости, заставляли его постоянно искать новые заказы. Обсудив через посла Леонарди условия договора с урбинским герцогом, он взялся за написание портретов супружеской четы, причем самого Франческо делла Ровере решил написать в полный рост, памятуя об эффекте, произведенном в Болонье портретом Карла V. Он быстро набросал рисунок. Но в набросках, сделанных на скорую руку во время недавнего визита высоких гостей, его что-то не удовлетворяло, и пришлось пока отложить эту работу и рисунок герцога в полный рост.

Тут он вспомнил о маркизе Маффеи, чью настоятельную просьбу поддержал Контарини, став как бы гарантом платежеспособности веронского патриция. Картоны с батальными рисунками так и стояли нетронутыми вдоль стен, и Тициан приступил к написанию большого полотна «Ужин в Эммаусе» (Париж, Лувр), повторяя ранее написанную им картину, о которой Санудо сделал запись в своем «Дневнике» 27 сентября 1531 года, указав, что ее владельцем оказалось семейство Контарини, решившее подарить картину городу. И действительно, в 1568 году эту тициановскую работу Вазари видел во Дворце дожей. После наполеоновской оккупации Италии эта работа, как и многие произведения искусства, конфискованные захватчиками, осталась во Франции.

Новая картина поражает своей четкой композицией и нежным колоритом. Перед сидящими в харчевне за столом, накрытым белой скатерью, учениками Лукой и Клеопой чудесным образом предстает воскресший Христос, благословляющий хлебы. За этой полной таинства сценой наблюдают хозяин харчевни и прислуживающий мальчик, держащий в руках поднос с яствами для сотрапезников. Белая скатерть стола оттеняет виднеющиеся вдали горы и селение, освещаемые отблесками заката. Сидящие за столом ученики Христа и хозяин со слугой написаны так выразительно, что выглядят портретно. В свое время это и навело исследователей на мысль, что Тициан представил на картине некоторых своих влиятельных покровителей. Делались самые различные предположения, назывались имена генерала д'Авалоса, Федерико Гонзага и чуть ли не самого императора Карла. Но вряд ли можно согласиться с такой гипотезой. Работая над картиной и с особой тщательностью выписывая одухотворенный образ Христа, Тициан был настолько захвачен этим удивительно поэтичным евангельским сюжетом, что менее всего думал о сильных мира сего. Прототипы скорее следует искать в ближайшем окружении художника в самой Венеции на Бири, где проживали ремесленники и рыбаки. А почему бы не предположить тогда, что в образе мальчика Тициан изобразил старшего из своих сыновей?

Сама эта картина, видимо, сподвигла Тициана на завершение работы над давно обещанным алтарным образом для главного собора в Вероне, о чем ему в Болонье напомнил маркиз Маффеи. В эскизе, который так понравился заказчику, уже было отмечено некоторое сходство с композицией знаменитого «Вознесения Богоматери» в церкви Фрари. В веронском образе Тициан применил двухчастную схему, представляя сцену прощания апостолов с возносящейся на небо Богоматерью, внешне похожей на ту, что была изображена ранее на алтарном образе в Анконе с тем же смиренным ликом. Но повторить порыв и драматический накал «Ассунты» не удалось. Возможно, Тициан и не ставил перед собой такой задачи. Обычно, разрабатывая один и тот же сюжет, он непременно стремился внести что-то новое как в композицию, так и в колорит, чтобы не повторяться. За очень редким исключением, повторы Тициана способны передать тот порыв вдохновения, когда не рука движет кистью художника, а что-то свыше. Но такие мгновения случаются не часто и повторить их невозможно, как бы того ни хотелось. Однако Тициан был терпелив, нетороплив и не терял надежды.

По поводу веронского алтаря имеются разночтения, касающиеся времени его написания. Следует согласиться с авторитетным мнением искусствоведа Паллукини, который датирует эту работу началом 30-х годов по причине ее явной композиционной близости к «Ассунте». Так совпало, что Сансовино получил заказ из Вероны на проведение небольших работ в том же соборе. Когда картина была закончена, друзья отправились вместе в Верону. В дороге зашел разговор об архитектуре — Тициану хотелось обсудить с другом некоторые детали, связанные с полученным им заказом от филантропического братства Скуола делла Карита. Ему предстояло написать большую картину на тему введения Девы Марии во храм. Как представить на картине храм Соломона, эту разрушенную святыню древности? Сансовино принялся излагать идеи Витрувия, чьим приверженцем он являлся. Но разговора не получилось, так как для доказательства нужны были рисунки. В дороге, даже если у дилижанса хорошие рессоры, трудно что-либо толково объяснить и нарисовать из-за тряски.

Спустя неделю после возвращения из Вероны тишину мастерской неожиданно нарушил вбежавший Денте, который сообщил, что к причалу Бири приближается флотилия гондол с имперскими штандартами. Тициан пошел встретить гостей. Прибыл посол императора дон Лопе де Сориа со свитой. Его с почтением встретили и проводили в дом, где высокомерный гость всем своим видом показывал, по какому важному случаю он пожаловал со свитой. Жаль, что Санудо в то время тяжело болел и был прикован к постели, иначе в его «Дневнике» можно было бы прочитать описание всей этой сцены, не лишенной театральности и патетики. Особенно когда посол торжественно объявил, развернув пергаментный свиток с печатями, что прибыл для вручения грамоты Карла V, подписанной им 10 мая 1533 года в Барселоне, в которой говорилось следующее: «Воздавая должное великому твоему умению живописать людей с искусством, достойным Апеллеса, и следуя также примеру наших предшественников Александра Великого и Октавиана Августа, мы повелели тебе увековечить наш лик. В означенном творении выявилось так много таланта и красоты, что мы своей монаршей волей жалуем тебе титулы и звания, кои призваны удостоверить наше к тебе благоволение и свидетельствовать потомкам о твоих достоинствах.

Движимые разумом и душою, утверждаем нашей собственной рукой и провозглашаем тебя, Тициан, графом Палатинским, священного Латеранского дворца, нашего императорского двора и Консистории. Отныне и впредь ты будешь пользоваться всеми правами, привилегиями и льготами, личной неприкосновенностью и почестями… В знак нашего особого благоволения к тебе и твоим потомкам производим их также в дворянское звание нашего королевства и Священной Римской империи… В доказательство нашей милости даруем тебе, Тициан Вечеллио, титулы рыцаря Золотой шпоры, кавалера империи и утверждаем в правах на все полагающиеся почести, гарантии, льготы и привилегии. Никто не вправе преступить сию грамоту, отменив в ней указанные звания, почести и привилегии…»

Затем посол приказал Тициану стать на колени и надел ему на шею тяжелую цепь рыцаря Золотой шпоры. Оригинал грамоты с подписью Карла, скрепленный имперскими печатями, хранится как реликвия в мемориальном музее Тициана в Пьеве ди Кадоре.

Теперь внук Конте Вечеллио действительно сиятельный граф, а вот его деду так и не удалось стать дворянином и оправдать полученное им при крещении столь необычное имя, несмотря на свои военные заслуги. А как бы обрадовалась за него Чечилия!

Слух о возведении Тициана в дворянство взбудоражил всю Венецию, хотя многие горожане, видя его величавую фигуру, давно считали художника истинным аристократом, а о доме на Бири и его богатом убранстве ходили легенды. Посол Лопе де Сориа был принят дожем, которому было сообщено о желании императора Карла видеть сиятельного графа Тициана своим гостем в Испании. Прием посла происходил в зале Коллегии на фоне большого тициановского полотна, на котором святой Марк представляет дожа Гритти Богоматери. Выслушав посла, дож поблагодарил за внимание, проявленное к официальному художнику Венецианской республики, и заявил, что, к сожалению, Тициан в настоящее время лишен возможности покинуть пределы Венеции, поскольку перед ним стоит ответственное государственное задание — завершить работу над большим батальным полотном для Дворца дожей, которое должно прославить славную победу Венецианской республики над врагом.

Когда Тициану передали слова дожа, звучащие как приказ, он воспринял их с удовлетворением. Ему самому никак не хотелось оставлять дом, детей и работу, чтобы ехать в незнакомую страну, где вряд ли он сможет ужиться среди чопорных испанских грандов. Но напоминание о невыполненном долге в присутствии иностранца его покоробило. Не подействовали никакие уговоры Аретино пойти к дожу и добиться разрешения на выезд. Однако его предприимчивый друг все же настоял на том, чтобы Тициан обзавелся фамильным гербом, как того требует его высокое положение. После некоторых раздумий Тициан выбрал для себя в качестве девиза слова: Natura potentior ars — «Природа подвластна искусству», а под девизом решил дать изображение медведицы, вылизывающей новорожденного. Тогда считалось, что медвежата рождаются бесформенными, и мать языком придает им естественный вид, подобно живописцу, исправляющему недочеты матери-природы и придающему ее творениям нужную форму.

Почетного звания «новый Апеллес» домогались многие мастера эпохи Возрождения. Апеллес прославился блистательными изображениями красавиц-богинь и портретами, особенно своего друга и покровителя Александра Великого. И Тициану, как никому другому, подходило это звание. Когда-то бросив вызов античным живописцам в желании превзойти их своим искусством, он в мифологических «поэзиях» воссоздал древние памятники и вдохнул жизнь в героев Филострата, Катулла, Овидия. Прославившись как непревзойденный портретист, Тициан вызвал восхищение императора Карла V, с которым у него установились вполне дружеские доверительные отношения, как в свое время У Апеллеса с Александром Македонским.

Примерно в это время поэт Франческо Берни, нашедший приют в Венеции, пишет посвящение другому великому современнику Тициана, получившее широкую известность:

Новыми Апеллесами эпохи Высокого Возрождения можно по праву считать Микеланджело и Тициана. Никто в мире не пользовался такой громкой известностью и не получал столь высокие гонорары, как они. Один безраздельно властвовал в скульптуре, а другой — в живописи. Заказчиками Микеланджело были папы римские, а Тициан работал на испанских королей. И каждый старался доказать превосходство своего искусства.

В середине XVI века в художественной среде велась оживленная дискуссия по поводу верховенства одного из этих искусств. В пользу живописи или скульптуры приводились высказывания Леонардо да Винчи, Альберти, Вазари и других знаменитых деятелей искусства. Например, стержневая мысль «Диалога» Дольче направлена на развенчание Микеланджело и возвеличивание Тициана с его удивительным колоритом и соразмерностью как главнейшим средством выражения идеи прекрасного. Только в живописи, как полагал Дольче, при умелом использовании красочных соотношений и светотеневых переходов возможно добиться пластичности изображения, передачи движения и наполнить пейзаж воздухом и светом. Другие же исследователи, в том числе венецианец Пино, полагали, что в соединении рисунка и пластики Микеланджело с колоритом Тициана искусство способно достичь совершенства.

Тициана мало занимали теоретические рассуждения, которые ему порой приходилось выслушивать на встречах с друзьями у Аретино. Хотя в ваянии Сансовино был не последним человеком, о чем говорят хотя бы две его скульптуры Марса и Нептуна на лестнице Гигантов во дворе Дворца дожей, он неизменно переводил разговор на архитектуру. Тициан вновь затронул с ним тему разговора об организации архитектурного пространства, начатого во время совместной поездки в Верону. Он вплотную подошел к работе над огромным полотном «Введение Девы Марии во храм», предназначенным для большого зала гостиницы братства Санта-Мария делла Карита, и нуждался в советах Сансовино и архитектора Серлио, который работал на урбинского герцога и нередко бывал в их венецианской компании. Поговаривают, что Аретино, воспользовавшись частыми отлучками Серлио, увел у него жену. Правда, ненадолго — соблазненная синьора Серлио одумалась и с повинной вернулась к мужу. Аретино не очень горевал и вскоре обзавелся новой пассией.

Как раз в те годы Сансовино работал над осуществлением амбициозного проекта дожа Гритти renovatio urbis по превращению Венеции в новый Рим после того, как Константинополь оказался в руках турок, а папский Рим был разграблен и обесчещен новыми варварами — ландскнехтами Карла V. По его планам начались грандиозные работы по переоборудованию площади Сан-Марко и приданию ей «римского» облика в пропорциях античной архитектуры и в духе идей Витрувия. Многие мысли, подсказанные Сансовино, были воплощены Тицианом на картине.

«Введение Девы Марии во храм» — чуть ли не единственное полотно Тициана повествовательного жанра, столь любимого Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Действие разворачивается на фоне тонко написанного пейзажа с сизыми вершинами Доломитовых Альп в Кадоре, ярким небом и голубыми далями. На площади типично итальянского города с громадой великолепного ренессансного дворца, украшенного коринфскими мраморными колоннами и даже пирамидой, которая должна напоминать о римской пирамиде Цестия, собрались люди. Классическая строгость вертикальных линий архитектурного ансамбля нарушается введением диагонали двухмаршевой лестницы, по крутым ступеням которой и совершается восхождение к храму — событие, привлекшее внимание горожан от мала до велика. В этой праздничной толпе рядом с патрициями в черных и красных тогах — светловолосые венецианки, куртизанки с их неизменными желтыми шалями, простолюдины, просящая милостыню молодая женщина с ребенком, восточный купец в тюрбане и вездесущие мальчишки. В центре, спиной к зрителю, — святой Иоаким, который призывает собравшихся не толпиться. Рядом с ним святая Анна в сопровождении патрицианки. Жест пожилого патриция у лестницы столь выразителен, что не только толпа, но и зрители в зале перед картиной невольно замолкают.

Как считают биографы, на картине изображены некоторые друзья художника, а девочка, восходящая по крутой лестнице к храму, по возрасту почти ровесница его дочери Лавинии. Дабы не оставлять на переднем плане голую облицовку лестницы с зияющим дверным проемом, ведущим в часовню (дверь слева была прорублена позднее), Тициан решил поместить там колоритную фигуру торговки яйцами. Это явная цитата из знаменитого цикла Карпаччо, посвященного святой Урсуле, куда входит картина «Приезд английских послов» (Венеция, Академия) — там также дана фигура старухи, сидящей у лестницы. Как и прежние монументальные творения Тициана, эта картина произвела фурор, став событием в жизни города, поскольку вся она пронизана неповторимым, подлинно венецианским народным духом.

Как часто бывает в жизни, радость сменилась печалью — пришло известие, что отец, мессир Грегорио, при смерти. Пришлось бросить все неотложные дела к явному неудовольствию послов и патрициев, досаждавших просьбами. Были оставлены без внимания присланные из Урбино доспехи для будущего портрета герцога. Тициан с Франческо отправились в Пьеве ди Кадоре, где нашли отца осунувшимся и ослабевшим. Он уже не вставал с постели. Хотя говорить ему было нелегко, Грегорио успел отдать последние распоряжения сыновьям. Видя, что Тициан что-то рисует в блокноте, Грегорио указал слабеющей рукой на свои воинские доспехи, висевшие тут же в спальне на стене. Он хотел попросить сына о чем-то, но силы оставили его и он впал в беспамятство. Под утро его не стало. Весь городок и жители ближайших селений провожали Грегорио Вечеллио в последний путь. На гражданской панихиде после заупокойной службы было сказано немало добрых слов о нем и боевых его заслугах в суровые годы вражеского нашествия. «Мессир Грегорио, — отметил один из выступавших, — был поистине всесторонне одаренным человеком, а удивительная щедрость и широта благородной души ни в чем не уступала остроте его ума».[74]

После похорон Франческо решил не возвращаться в Венецию. К нему перешла от покойного отца должность главного управляющего железорудными копями Кадора. Да и за большим семейным хозяйством с лесопилками, мельницей и амбарами нужен был постоянный присмотр. Для Тициана такое решение было совсем некстати, но он не посмел перечить брату и вынужден был согласиться и уважить его волю. Прежде чем покинуть Пьеве ди Кадоре, он отправился верхом в Кортину д'Ампеццо, где на местном кладбище находилась могила матери. Такова была ее последняя воля, как рассказали сестры. Лючия была родом из этих мест и появилась на свет в простой крестьянской семье.[75] Девушкой она вынуждена была уйти на заработки в соседний городок Пьеве, где вышла замуж за такого же простого парня. Хотя Грегорио был выходцем из знатного рода, ему удалось получить звание нотариуса намного позже. Поначалу он занимался привычным для Кадора крестьянским делом, но, когда родной земле угрожала опасность, надевал латы и брал в руки щит и меч.

На пустынном погосте Тициан особенно остро ощутил свое одиночество, а грустные мысли усугублялись царившим вокруг вечным покоем, где только вороны нарушали тишину. Он вспомнил о своих детях-сиротах, которых так любили Чечилия и бабушка с дедом. Теперь лишь он один за них в ответе. День угасал, лучи заходящего солнца высветили вершину Антелао. Пора возвращаться домой в Пьеве.

На следующий день он посетил муниципалитет, где мэром был тоже Тициан из рода Вечеллио. Там в память о покойном отце он сделал крупное денежное пожертвование родному городу. В дальнейшем ему придется не единожды принимать у себя на Бири посланцев из Пьеве ди Кадоре и оказывать им различного рода услуги. А однажды в пору небывалой засухи, когда полчища саранчи потравили в 1542 году все посевы, он закупил большую партию зерна и спас своих земляков от голода.

Тициан исполнил последнюю просьбу отца и написал его портрет в военных доспехах (Милан, галерея Амброзиана), поражающий простотой и мастерством исполнения. Блеск стальных доспехов оттеняет малиновая поддевка. Выступающее на темном фоне мужественное лицо отца отмечено тонким психологизмом и проникнуто сыновней любовью. Портрет отца находился в доме художника и после кончины мастера был продан его старшим сыном вместе с домом и другими картинами.

Не успел он вернуться, как объявился урбинский посол и сообщил о приезде герцогини Элеоноры Гонзага, пожелавшей встретиться с мастером. Встреча состоялась, и Тициан написал портрет герцогини, дочери легендарной Изабеллы д'Эсте. При позировании присутствовал, кроме посла, Аретино, который никак не мог упустить такой случай, поддерживая с гостьей светский разговор, чем порядком мешал, но и помогал Тициану уловить на невыразительном лице герцогини редкие моменты движения души. Картина не сразу была вручена заказчице и оставалась некоторое время в мастерской — со скрупулезностью миниатюриста Тициан дописывал отделку платья, головного убора и драгоценности, украшающие грудь и руки Элеоноры Гонзага. Впервые у него на портрете появляются часы, отмеряющие наше земное время. Видимо, сама заказчица попросила изобразить ее любимую собачку. Через проем широкого окна дан великолепный вечерний пейзаж с сизыми далями.

В одном из своих сонетов Аретино так описал портрет герцогини:

К этому можно лишь добавить, что, в отличие от Тициана, его восторженный друг-поэт весьма умело и образно пользовался лестью.

Не отставал от четы делла Ровере и мантуанский герцог Гонзага, заказавший двенадцать портретов римских цезарей для украшения своего дворца. Дож Гритти тоже вспоминал о своем официальном художнике. Как-то Тициан получил приглашение на один из приемов во дворце, во время которого дож в упор задал вопрос о батальной картине. Незадолго до этого де Франчески сообщил другу, что Гритти весьма ревностно отнесся к истории с дворянским титулом и недовольно сжал губы, когда ему доложили о тициановском портрете Карла V, этого «мальчишки и выскочки, возомнившего себя правителем мира». Тициан понял, что над его головой сгущаются тучи — норов Гритти был ему известен. Надо срочно завершать работу. Но в который раз он снова был вынужден отвлечься. Посол мантуанского герцога сообщил, что Федерико Гонзага просит художника срочно прибыть в Мантую, чтобы вместе отправиться на важную встречу с Карлом V в пьемонтском городке Асти, куда вскоре должен прибыть император после своего триумфального шествия по землям всей Италии — от Сицилии до Пьемонта через Неаполь, Рим, Флоренцию, Пизу и Геную. Под Асти в долине собраны отборные войска, готовые вступить в сражение против ненавистного короля Франции.

В мае 1536 года Тициан опять оказался вовлеченным в суету габсбургского двора, где его донимали заказчики из свиты императора. Там же Федерико Гонзага познакомил мастера со своим кузеном, молодым герцогом Эрколе II д'Эсте, который занял место недавно скончавшегося отца. Погоня за славой и суета сломили неугомонного Альфонсо д'Эсте, нашедшего вечное успокоение в своей Ферраре, которую, надо отдать ему должное, он возвысил благодаря умелой политике по защите своего небольшого герцогства и преданности искусству.

Императорский двор утомил Тициана, и он не чаял поскорее вернуться домой и заняться делом. В письме к Аретино он посетовал на то, что суматоха и неразбериха не дали ему возможности толком поговорить с Карлом V, чтобы поблагодарить за дворянский титул и «поцеловать руку». После утомительной езды по жаре он наконец оказался дома, где хотел немного прийти в себя. Но не тут-то было — неожиданно пожаловал старый приятель сенатор Микьель. Он только что вернулся с заседания сената и поспешил по-дружески оповестить обо всем случившемся во Дворце дожей. Оказывается, среди сенаторов разгорелись споры по поводу официального художника республики, который работает больше на стороне, чем в Венеции, а ныне стал придворным художником Карла Габсбургского, явного недруга Венеции, не выполняя своих прямых обязательств перед правительством на протяжении четверти века. Посему следует взыскать с него незаконно выплаченные 1800 дукатов. Дож не посмел пойти против воли большинства сената, с которым у него назревал серьезный конфликт. Совет старейшин предложил ему назначить на пост соляного посредника давно успешно работающего в Венеции исполнительного Порденоне. За принятие такого постановления проголосовали 102 сенатора; против — 36 и 37 воздержались.

Тициан пришел в ярость. Опять этот Порденоне встал на его пути и снова придется с ним состязаться в мастерстве и доказывать свое превосходство правителям республики, для прославления которой им уже столько сделано! Он никак не ожидал предательского удара в спину. Несмотря на кровную обиду, Тициан не думал сдаваться и уступать без боя место интригану Порденоне. Он вновь расставил перед собой картоны с рисунками к битве. Все остальное в сторону, и только битва будет владеть его помыслами. Но тут к причалу подплыл со свитой командующий венецианским флотом франческо Мария делла Ровере, изъявивший желание позировать мастеру. Будучи человеком военным, герцог даже свои пожелания выражал в приказном порядке. Однако увидев, что Тициан явно не в себе, и узнав причину его подавленного состояния, он заверил художника, что завтра же направится во дворец и уладит дело с дожем Гритти. У Тициана отлегло от сердца, и он с радостью взялся за кисть, убедив высокого гостя, что писать нужно поясной портрет, чтобы составить единое целое с готовым уже портретом герцогини Элеоноры. Герцог вынужден был согласиться с доводами художника, хотя ему хотелось иметь свой портрет в полный рост.

Поскольку без Аретино не могло обходиться ни одно событие в доме на Бири, сошлемся на одно любопытное его письмо, направленное им 7 ноября 1537 года известной поэтессе Веронике Гамбара, жившей в своем имении под Пармой. С ней переписывались и ценили ее поэтический дар Ариосто, Бембо, Кастильоне, Эквикола и многие другие видные деятели литературы и искусства. Само это письмо дает представление не только о стиле автора, но и о тонком понимании им искусства своего великого друга Тициана.

«Посылаю Вам, обворожительная синьора, написанный по Вашей же настоятельной просьбе сонет. На его сочинение меня сподвигла кисть Тициана, коим написан портрет известнейшего государя. Находясь под сильным впечатлением, я предался стихотворству, только потому, что перед моими глазами был этот знаменитый портрет. Едва я увидел его, как призвал в свидетели саму природу и заставил ее признать, что здесь искусство заняло ее место. И доказательством этому служат каждая морщинка, каждый волосок и каждая черточка лица. Краски передают ощущение физической силы, но и создают образ человека, щедро наделенного мужественной душой.

На блестящей поверхности доспехов отражается киноварь бархата, который служит фоном. А какой великолепный эффект порождают перья шлема! Они кажутся всамделишными, когда отражаются на кирасе великого полководца. Даже командирские жезлы выглядят правдоподобно, особенно жезл военачальника. Его блеск свидетельствует о возросшей славе со времен войны, когда главным противником был сам папа Лев Десятый.[76] Не создается ли впечатление, что дарованные Церковью, Венецией и Флоренцией жезлы сделаны из подлинного серебра? Как же должна смерть возненавидеть вдохновение, с каким сохраняется жизнь всем ее жертвам! Его Величество Император хорошо понял это, когда в Болонье увидел себя запечатленным на полотне живым. Он поразился этому чуду больше, чем победам и почестям, дарующим ему Царство Небесное. Прочтите мой сонет и похвалите меня не столько за слабые стихи, сколько за усилие воспеть деяния герцога Урбинского:

Аретино хорошо знал патриотические настроения Тициана, его мечту о герое, который выступил бы против продажной политики Ватикана и многих владетельных князей, позорно согласившихся с господством чужеземцев на землях Италии. Ему удалось подметить эти настроения в портрете урбинского герцога и выразить их в сонете. Остается лишь уточнить сказанное Аретино. В правой руке герцога — венецианский жезл, а папский и флорентийский жезлы помещены выше. Между ними — дубовая ветвь, обвитая светлой атласной лентой с надписью se Sibi — «самим собой», говорящей о мужественном характере герцога и его высоких моральных качествах.

Если сравнить эту тициановскую работу с портретом герцога в молодости, написанным в начале века Рафаэлем (Флоренция, Уффици), в глаза бросается резкое различие между женоподобным юношей, держащим в руке яблоко, и мужем, сжимающим жезл полководца, чья фигура в блеске вороненых лат столь рельефно выступает на фоне пурпурной драпировки. Правда, художник подметил в лице своего героя некоторую усталость, о чем говорят глубокая морщина на лбу и покрасневшие веки, подчеркивающие пронзительность взгляда. В те дни Франческо Мария делла Ровере лелеял смелую мысль собрать объединенное войско и двинуться в поход против Османской империи во имя освобождения главной христианской святыни — Иерусалима и Гроба Господня. Увы, дерзостным планам полководца не суждено было свершиться — после завершения картины 20 октября 1538 года его не стало. Говорят, что он был отравлен. Как справедливо заметил Аретино, искусство Тициана сумело победить саму смерть и одарило вечностью имя славного герцога.

Работа над портретом урбинского герцога подтолкнула Тициана к завершению батальной картины. Явно ощущалось отсутствие Франческо, хотя Денте вполне справлялся с должностью старшего по мастерской, что заставило его даже переехать с семьей поближе. Холст давно был готов, закреплен на подрамнике, и работа над картиной внушительных размеров, начавшаяся в середине лета 1537 года, не прекращалась ни на один день. Козни правительственных чиновников еще больше подстегивали Тициана, и свою ярость он выплескивал на холсте. В «Расчетной книге» появилась запись, сделанная рукой мастера: «Октябрь 1537 года. Сенат требует, чтобы я скорей заканчивал „Битву при Кадоре“, иначе мне придется возвратить 1800 дукатов, полученных за должность государственного посредника. Теперь эта должность перешла к Порденоне, этому интригану и маляру-недоучке». Оценка явно несправедливая и выражена сгоряча. Ведь Тициан не на шутку испугался соперничества Порденоне, когда впервые увидел написанные им фрески в Тревизо.

В городе поговаривали, что Порденоне купил себе титул почетного кавалера Венгерского королевства и теперь всюду появляется при шпаге, опасаясь за свою жизнь. Особенно злило Тициана, что некоторые венецианские умники стали сравнивать Порденоне чуть ли не с Микеланджело. Пригретый Аретино молодой литератор Дольче тоже стал повторять такую чушь, после чего Тициан перестал с ним здороваться. Тот, поняв допущенную оплошность, примчался на Бири с поэмой Катулла о Пелее, изданной в его переводе с посвящением великому мастеру, — начинающий биограф хорошо знал литературные вкусы Тициана и постарался загладить свою вину.

На следующий год готовая батальная картина была установлена в зале Большого совета Дворца дожей. Наконец-то завершилась эпопея, терзавшая Тициана четверть века, и он смог вздохнуть спокойно. О картине нам мало что известно, поскольку, как было сказано, она сгорела в 1577 году. В который раз остается только сожалеть, что к тому времени не было уже в живых дотошного Санудо. У других авторов о ней почти ничего не говорится, но сохранилось несколько копий, сделанных до злополучного пожара. Прежде всего это гравюра Джулио Фонтана и уменьшенная добротная копия анонимного автора (обе Флоренция, Уффици); имеется также рисунок Рубенса на основе этих двух работ (Вена, музей Альбертина). Но, самое главное, сохранились рисунки Тициана, дающие представление о динамизме изображения и накале выраженных в нем страстей. Особенно впечатляют ракурсы вздыбленных коней. Картина передает ярость битвы — лязг мечей, стоны раненых, ржание лошадей и цокот их копыт, из-под которых вылетают искры. Венецианская живопись еще не знала ничего подобного по динамизму и героическому звучанию.

Картина писалась взамен выцветшей работы художника XIV века Гварьенто «Битва при Сполето» — эта битва произошла в 1175 году между войсками папы Александра III и Фридриха Барбароссы. Тициан уже написал или, вернее, дописал картину, посвященную встрече папы-победителя с побежденным императором перед базиликой Сан-Марко. Поэтому было бы вернее полагать, что новая картина, являясь продолжением предыдущей, изображает центральный эпизод битвы под Сполето, а не битву при Кадоре, как утверждают многие биографы. По их мнению, художник хотел отразить славную страницу истории родного края и показать именно ту самую битву, к которой были причастны его дед, отец и брат, не говоря о других близких из рода Вечеллио. Вазари, успевший увидеть картину, пишет: «В этой вещи Тициан изобразил битву и ярость солдат, которые сражаются, а с небес тем временем льет страшный дождь. Вся композиция, написанная с натуры, считается лучшей и прекраснейшей из всех исторических сцен, находящихся в этой зале». Нетрудно предположить вслед за Вазари, что при написании битвы перед глазами Тициана стояли картины его родного Кадора.

На освящении полотна в зале Большого совета дож Гритти заявил во всеуслышание, что узнает место сражения, дав тем самым понять всем присутствующим, что художник изобразил именно эпизод сражения в Кадоре, в котором дож сам когда-то принимал участие. Это заявление прозвучало как вердикт, после чего все разговоры о возврате долга разом прекратились и Тициан мог с легким сердцем браться за другие работы, хотя остался горький осадок в связи с незаслуженной потерей должности соляного посредника, а с ней и многих привилегий, не говоря уже о солидном денежном куше.

Вскоре дож Гритти вызвал к себе художника и попросил его войти в совет, наблюдающий за возведением по проекту Сансовино церкви Сан-Франческо делла Винья, которую, как говорили, он предназначил для своей усыпальницы. Кроме того, дожу хотелось, чтобы Тициан украсил какой-нибудь своей работой главный алтарь в недавно восстановленной после пожара церкви Сан-Джованни Элемозинарио, известной еще и тем, что интеллектуалы облюбовали ее для разного рода диспутов. Видя, что Гритти вновь проникся к нему расположением и доверием, Тициан с готовностью принял оба этих предложения. Уже на следующее утро, перейдя по мосту Риальто на другой берег, он прямиком направился к указанной церкви. Когда же он оказался внутри, ему стала понятна хитрость старого Гритти. Там, в правом приделе, уже успел поработать его соперник Порденоне, написавший образ «Святые Екатерина, Себастьян и Рох». Этот хваленый поборник «римской манеры» явно переусердствовал, стараясь доказать свою приверженность новым веяниям. Работа оказалась настолько вычурной и холодной, что оставила равнодушными даже его ревностных поклонников.

Итак, Тициану брошен вызов. Он принял его и довольно быстро написал большую картину «Святой Иоанн Милостивый» (в 1986 году она экспонировалась в ГМИИ имени Пушкина и в Эрмитаже). Венецианцам была памятна первая схватка двух художников на конкурсе рисунков для «Святого Петра Мученика», блестяще выигранная Тицианом. Но теперь он решил применить оружие соперника — напыщенную пластику и изощренный колоризм, эти характерные признаки римского маньеризма.

Тициановское полотно оказалось настолько необычным, что заставило кое-кого полагать, будто оно было написано после посещения мастером Рима. В центре картины сидит с большим Евангелием в руке святой Иоанн, патриарх Александрии. За ним тяжелый занавес приоткрывает тревожное небо с бегущими облаками. Движением рук патриарх указывает на присутствие в полутени еще двух персонажей: справа юный церковный служка держит большой золоченый крест, а слева на ступеньках видна мускулистая фигура бородатого горбоносого человека, получающего подаяние от патриарха. Здесь как бы подчеркивается, насколько власть уверена в своем неоспоримом всесилии, одновременно занимаясь делом, — в данном случае чтением, — и вынужденным благодеянием, отвлекающим ее порой от важных занятий.

Все три фигуры как бы возникают из туманной дымки благодаря сложной игре теней и света, виртуозно разрешаемой Тицианом в этой монументальной картине, преисполненной драматизма. Она не оставляла Порденоне никакого шанса на победу. Не помогла и шумиха, вызванная неожиданной его смертью в Ферраре, где он работал над рисунками для одной ткацкой фабрики и имел дело с вредными красителями. Многие тогда считали, что художник был отравлен недругами, которых у него было множество из-за неуживчивого характера.

Правда, лет через сто после смерти Порденоне писатель Боскини, личность экстравагантная и известная своими странностями, в книге «Навигационная карта по живописи» (Carta del navegar pitoresco) пустил слушок о причастности Тициана к смерти Порденоне. Но его гнусная инсинуация никем не была поддержана, так и оставшись в истории единственной попыткой бросить тень на имя великого творца. Как бы там ни было, после успеха «Битвы при Кадоре» сенат принял решение вернуть Тициану должность соляного посредника.

Слава Тициана была велика, и с его именем связано немало самых различных легенд и домыслов. Даже в наши дни, когда борьба за читателя на книжном рынке обострилась, то и дело появляются рассчитанные на сенсацию издания, спекулирующие на именах великих творцов прошлого. Последний тому пример — шумиха вокруг книги «Код да Винчи». А недавно досталось и Тициану, которого француженка Ева Прюдом обвиняет ни много ни мало, как в соучастии в убийстве куртизанки (слава Богу, что не собрата по искусству Порденоне, не то появился бы новый Сальери!). Британец Йен Пирс пошел еще дальше и обвинил Тициана уже не в причастности, а в прямом убийстве. Приходится только пожалеть нашего читателя, которому подсовывается столь низкопробная переводная продукция. Но ничего не поделаешь — рынок есть рынок.

В духе «Иоанна Милостивого» написан «Иоанн Креститель» (Венеция, Академия). Здесь те же монументальность образа и хроматическое богатство изображения. В величественной позе Крестителя поражают ее скульптурность в духе древнеримских изваяний и анатомическая точность фигуры. В связи с этим кто-то даже вспомнил о дружбе Тициана с фламандским анатомом Андреасом Везалием, преподававшим в Падуанском университете. Позднее ученый стал жертвой инквизиции за свои убеждения и смелые открытия в медицине. Вероятнее всего, Тициан был знаком с работами великого анатома благодаря появившемуся в его мастерской молодому фламандцу Яну ван Калькаре, который выгравировал несколько таблиц из анатомического атласа, созданного его земляком.

Для современников Тициана образы святых Иоанна Милостивого и Иоанна Крестителя были настоящим откровением. Как писал биограф Дольче, «никогда уже больше нельзя увидеть ничего лучшего или более красивого в рисунке и в живописи». Не все были с этим согласны, и в ходе споров немало было сломано полемических копий.

Любой творческий процесс — это всегда тайна, которую трудно иногда распознать или объяснить привычными понятиями. В те годы в жизни Тициана появилась одна незнакомка, личность которой так и не была установлена. Приводятся ссылки на письмо от 2 мая 1536 года Франческо Мария делла Ровере своему послу в Венеции Леонарди с просьбой выяснить, как обстоит дело с портретом «женщины в синем платье», который он видел мельком в мастерской на Бири. На сей счет строятся различного рода догадки, но о ком шла речь, так и осталось невыясненным.

По рассказам друзей художника можно предположить, что одно время ближе к закату к причалу Бири подплывала на гондоле некая молодая особа, которая незаметно исчезала, поднявшись по наружной каменной лестнице наверх и минуя мастерскую, где всегда было много людей. Однако пройти незамеченной мимо всевидящих глаз Орсы было невозможно, и о тайных визитах первым проведал Аретино. Вскоре на мольберте у Тициана стали появляться одна за другой удивительные картины с изображением прекрасной незнакомки. Прежде всего это один из подлинных шедевров портретного искусства Тициана «La Bella» (Флоренция, галерея Питти). На картине красивая девушка в нарядном одеянии. Все в ней преисполнено благородства и изящества. Голова повернута на три четверти налево, а глаза смотрят вправо. Густые золотистые волосы собраны в косу, обвивающую дивную головку, но один локон выбился, игриво касаясь плеча. Золотая цепочка украшает прекрасно моделированную полуоткрытую грудь. Положение рук создает впечатление легкого движения, а левая, согнутая у талии рука как бы указывает на что-то. Тот же дивный образ появится на картинах «Девушка в меховой накидке», «Портрет девушки в шляпе с пером» и в написанной тогда же «Венере Урбинской».

На вопросы друзей о модели Тициан отвечал что-то невразумительное или отнекивался. Видимо, Аретино с Сансовино хитро посмеивались про себя, радуясь, что их старший друг решил наконец нарушить обет воздержания. Но разговор о незнакомке больше не затевали, памятуя о пословице — седина в голову, бес в ребро. Тициану было тогда под шестьдесят. Вскоре из большой гостиной дома на Бири как-то незаметно исчезла «Аллегория брака», которую художник долго не хотел уступить охотившимся за его работами богатым коллекционерам, а авторскую копию с нее упрятал подальше от глаз.

Шло время. Незнакомка продолжала тайно навещать художника, а на ее портретах можно было увидеть, как менялось выражение лица — то кокетливо шаловливое, то манящее и что-то обещающее, словно между художником и моделью велась понятная только им обоим скрытая любовная игра. Только положение рук оставалось неизменным. Например, на «Портрете девушки в шляпе с пером» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) правое ее плечо, грудь и рука обнажены. Из-под плаща, накинутого поверх, стыдливо выглядывает белая сорочка. Милую головку прикрывает надетая слегка набекрень красная шляпка с желтыми лентами, обшитыми жемчугом. Пряжкой, усыпанной драгоценными камнями, к шляпке прикреплено длинное страусовое перо, изгибающееся до плеч. В этих работах со всей откровенностью выражено личное отношение художника к модели, и он не скрывает своего любования вожделенным молодым женским телом, которое будоражит воображение и молодит плоть и душу.

«Венера Урбинская» (Флоренция, Уффици) была создана по заказу нового правителя герцогства молодого Гвидобальдо делла Ровере, который станет постоянным заказчиком мастера до конца его жизни. Поначалу юному герцогу приходилось выклянчивать деньги на картину у прижимистой матери. Известно, что по политическим соображениям еще при жизни отец Франческо Мария делла Ровере выбрал ему в жены десятилетнюю Джулию Варано из соседнего княжества Камерино. Картина явилась как бы свадебным подарком в ожидании, когда жена-девочка подрастет и в ней проснутся любовные чувства к мужу. Ту же цель преследовала и одновременно заказанная «Девушка в меховой накидке» (Вена, Музей истории искусств) как аллегория брака, на которой юная красавица шаловливо закрывает меховой накидкой одну грудь, оставляя обнаженной другую. Смысл картины как раз в этом эротическом сопоставлении женской плоти и пушистого меха.

Тициану уже приходилось работать над свадебным подарком с обнаженной Венерой, когда он писал «Любовь небесную и Любовь земную». А еще раньше он дописывал незаконченную картину Джорджоне, на которой богиня любви забылась легким сном на лоне природы, полной поэтической недосказанности. Это была первая Венера, появившаяся в венецианской живописи. Теперь у него та же богиня превращается в обворажительную златокудрую венецианку, которая нежится на неприбранной постели. Немного приподняв голову, она устремляет чувственный взгляд на зрителя, сознавая свою наготу, возбуждающую любого, кто видит ее красоту под личиной целомудрия. В ногах у нее вместо амура спит длинноухий симпатичный песик, свернувшись калачиком. В правой руке она держит ветку шиповника. В глубине за окном раннее ласковое утро, на подоконнике стоит горшок с миртом — все, как и положено на свадебной картине с ее обязательными атрибутами, символизирующими супружество и верность.

Заметим, что с годами Тициан стал любить раннее утро, когда голова полна свежих мыслей, а тело — бодрости. На картине за тяжелым зеленым пологом видна обычная обстановка венецианского дворца, где две служанки достают из свадебного сундука-кассоне наряды для утреннего туалета пробудившейся хозяйки. Показанная в закрытом интерьере женская нагота теряет всякий налет поэтичности и предстает взору в откровенно плотской вожделенной красоте.

Итак, вместо небожительницы Венеры на картине Тициана — реальная земная женщина, олицетворяющая собой радость жизни, молодость и чувственную красоту. По живописи картина выполнена в строго-сдержанной гамме. Нежным тонам обнаженного тела красавицы гармонично соответствует приглушенное звучание остальных красок на картине. Правда жизни и гуманистический идеал красоты составляют здесь нерасторжимое целое, что было новым словом в итальянской живописи XVI века.

Это была особая страница жизни Тициана, когда он чувствовал себя свободным от тяготевших над ним обязательств перед республикой Святого Марка и не очень-то беспокоился о заказчиках, отмахиваясь от них, как от назойливых осенних мух. Он радовался обретенной им ненадолго свободе, выражая на полотне приподнятое состояние души. Стояла теплая осень, и на его долю выпала короткая пора, называемая у нас бабьим летом, когда вдруг ощущается приток новых сил, будоражащих кровь и возбуждающих воображение. Эту эйфорию наедине с таинственной незнакомкой, читающуюся в каждом мазке на появившихся тогда полотнах, испытал и Тициан, вновь вкусивший сладостные мгновения счастья. Но с наступлением зимы незнакомка исчезла как сказочное видение, расстаяв в туманной дымке, которая по утрам плотно окутывала лагуну. Четыре холста с ее изображением стали достоянием заказчиков.

Орса и подмастерья не раз наблюдали, как в ясные дни перед закатом Тициан шел через сад к причалу, словно собираясь встретить кого-то; затем он садился на скамью и, кутаясь в плащ, любовался в одиночестве закатом. Дневное светило в те часы находилось за его спиной, а перед ним лишь воды лагуны, острова Мурано, Сан-Микеле и вдали отроги Альп, окрашенные в багрянец лучами заходящего солнца. О чем или о ком он думал в те часы, осталось тайной.

Чтобы выйти из состояния меланхолии, Тициан с радостью принял в апреле 1544 года приглашение руководства Скуолы Сан-Джованни Эванджелиста расписать плафон в заново отстроенном главном зале братства. По всей видимости, работа была им завершена по возвращении из поездки в Рим, поскольку его палитра обрела большую яркость и сочность, а техника стала более свободной, когда каждый мазок обрел свое назначение. Кроме того, он вынужден был учитывать, что изображение будет рассматриваться на значительном расстоянии снизу вверх и фигурам следует придать такие ракурсы, чтобы они выглядели правдоподобно с этой точки зрения.

Им написаны прекрасное панно «Видение святого Иоанна Богослова» (Вашингтон, Национальная галерея) и девятнадцать окаймляющих центральное полотно досок. Все они являются иллюстрацией к Апокалипсису со сценами Добра (херувимы) и Зла (демонические сатиры). Здесь же изображения четырех евангелистов и двух ветхозаветных пророков. Особенно выделяются доски, которые прямо связаны с некоторыми строками Откровения Иоанна Богослова. Так, даны изображения орла, льва и быка, о которых говорится в четвертой главе. То же самое можно сказать о четырех досках с обнаженными женскими фигурами. На первых двух речь идет о главе 12, в которой сказано: «…жена, облеченная в солнце… и на главе ее венец из двенадцати звезд». Две другие доски служат иллюстрацией к таким словам из главы 19: «Он осудил ту великую Блудницу, которая растлила землю любодейством своим».[77] Все девятнадцать досок неравной величины были размещены на потолке по разработанной Тицианом планиметрической схеме с учетом источника света из окон зала. Безусловно, он учел опыт работы Корреджо в Парме и Джулио Романо в Мантуе. Но, в отличие от них, его герои расположены не на кривой, а на плоской поверхности плафона, что в значительной мере усложнило стоящую перед ним задачу.

Этот великолепный живописный цикл был чуть не загублен в годы наполеоновской оккупации. Плафон размонтировали для отправки центрального полотна в Париж, а боковые доски были убраны в один из складов. Чисто случайно само полотно осталось в Италии. В Пьемонте одна из телег французского обоза с награбленным перевернулась на горной дороге, и ее содержимое очутилось в придорожной грязи. Старший офицер, который сопровождал груз, чтобы не нажить на свою голову неприятностей, решил не везти далее вывалянное в грязи намокшее полотно, тем более что подвернулся выгодный покупатель. После долгого пребывания в различных частных коллекциях картина наконец, в 1950-е годы, оказалась в вашингтонской Национальной галерее. Доски до сих пор находятся в запасниках венецианской Академии, кроме одной, которая была утеряна в годы войны.