Точка зрения. О прозе последних лет

ВОЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая «исповедальная» проза. Но век ее — по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, — был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому повествования — и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры, — солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Эпитет «эпический» по отношению к тому или иному произведению стал не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку. Расцвет беллетристики, подделывающейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были успешно освоены стереотипы — производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и так далее и тому подобное. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой «деревенской» прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в «городской» прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «…Когда рассеялся лирический туман…».[1]

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы, об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 60-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное „prosus“, от которого произошло слово „проза“, означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к „prosus“.»[2]

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, — рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: «фантастическая» и — назовем условно — «авторская» проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Термин этот — «авторская» проза — носит исключительно рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению, и говорил А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте — к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже — всегда „от себя“ и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть».[3]

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать «фантастическую» прозу, тем не менее считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для многих читателей, казалось бы, но столь закономерном появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська — смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «На Иртыше» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве Листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, и В. Крупина в частности, к фантастике. В статье «Экзаменует жизнь» («Новый мир», 1982, № 8) критик отмечал и то, что «В. Орлов совершил аналогичную параболу: от реалистически-исповедального „Соленого арбуза“ через документальное „Происшествие в Никольском“ — к фантасмагории „Альтиста Данилова“».

В. Крупин начал с небольших психологических новелл и зарисовок, сделанных чисто, искренне, но по знакомым мотивам деревенской прозы (сборник «Зерна»), — новелл, не ставших событием литературной жизни.

И критика встретила Крупина доброжелательно, отметив его хорошее нравственное чутье, любовь к своей вятской земле, чистоту русского языка — в общем, все то, что и составляет привычный образ «деревенского» прозаика. Никаких «выходов», преодолений, никаких рывков в сторону не было у Крупина: так, внимательный ученик хороших учителей.

Появление «Живой воды» резко изменило отношение к Крупину. Именно «Живая вода» с ее гротеском и неожиданным искрящимся взлетом фантазии сразу же привлекла к нему внимание читателей и критиков. Однако поддерживать Крупина опять-таки стали за тему, за любовь к деревне, сочный язык, достоверность, актуальность (борьба с пьянством).

В коротком предисловии, предваряющем журнальную публикацию повести, С. Залыгин не избежал какой-то извиняющейся за фантастику интонации и всячески подчеркивал достоверность произведения: «Очень точный, соединяющий слово новое со словом традиционно русским язык Крупина; очень точные детали из быта людей, жизнь которых проходит в пристанционном поселке (не то это город, не то деревня, одним словом — поселок, мало ли их разбросано по просторам России), и этот язык и эти детали — все это такая точность, которая нигде не становится бытописанием или просто описанием. Даже становясь фантасмагорией, она в то же время не нарушает строя вполне реалистического произведения.

Русская литература допускает любой литературный прием, если он дает конечный результат, если создает произведение действительно художественное»[4] (разрядка в цитатах здесь и далее моя. — Н. И.).[5]

Л. Коробков, анализировавший повесть на страницах «Литературной газеты», тоже отмечает прежде всего достоверность — «сделанные с самой что ни на есть натуральной натуры зарисовки житья-бытья некоего пристанционного поселка».[6] Оппонент его И. Золотусский тоже опускает в своей рецензии фантастический элемент; он увидел в повести аллегорию: «Аллегория этой повести заключается в том, что живая вода — она же водка».[7]

Обозначила художественный принцип повести А. Латынина: «Условность в повести Крупина — это не только открытый Васей Зюкиным колодец волшебной воды, оборачивающейся под конец фонтаном спирта. Вся повесть Крупина носит откровенно игровой характер и строится на переплетении реалистически-достоверных деталей с иронически-гротесковыми». Но, объяснив, что, «оценивая повесть, надо отрешиться от привычки мерить героев меркою бытового правдоподобия», критик все же сводит содержание повести к банальному итогу: «Настоящая, без обмана, без подделки живая вода — живая деятельная человеческая душа, она и только она, а не ключ-оборотень, является вечным, действительно неиссякаемым источником добра и света».[8] Включив повесть Крупина в историко-культурный ряд — от Вергилия и Данте до Сервантеса, — А. Латынина оставила в стороне ту литературную ситуацию, в которой повесть явилась веским полемическим аргументом. Фантастика все-таки расценена А. Латыниной вслед за другими критиками «Живой воды» лишь как прием или подключение к фольклорной традиции.

Если же исходить не из мировой культуры вообще, а из реальной жизни литературы конца 70-х, то станет понятным тот неожиданный вираж, который и произвел на свет «Живую воду». Да, конечно, в Кирпикове (главном герое повести) можно найти своеобразно преломленные черты Дон Кихота или Одиссея, но зачем это все понадобилось Крупину? Прозаик, на мой взгляд, предложил свою, полемическую модель национального характера, разрабатываемого деревенской прозой; дал он и свою модель «общины» — отнюдь не патриархально-умилительной.

В. Крупин не просто ввел в свою прозу новые для нее приемы (фантастика ведь так традиционна для русского фольклора!), а пародировал направление деревенской прозы, находясь как бы внутри него. Именно внутри: пародия его была не отрицающей (не извне, не со стороны), а оживляющей, она сама была той «живой водой», в которой, объективно говоря, нуждалось направление.

Параллель творческой эволюции В. Крупина легко прослеживается и в судьбе В. Орлова — прозаика «городской» темы, активно вступившего в литературу еще в самом начале 60-х годов. Традиционно-психологический роман В. Орлова «Происшествие в Никольском» вообще почти не был замечен критикой, и только появление «Альтиста Данилова» всколыхнуло читателей и критиков. С В. Орловым повторилась та же история, что и с Крупиным: вещь принималась за «достоверность», за тонко подмеченные черты нашего быта, за попытку «самыми разнящимися красками… нарисовать картину будней и праздников жизни музыканта. Быт его и взлеты фантазии, „сумасшедшинку“ и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника»[9] — так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с „Аптекарем“ (замысел нового романа Орлова. — Н. И.) Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность».

И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность — главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активная позиция проявляется совершенно четко».[10] И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим, в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда, может быть, удалось бы «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, — знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются, например, у Н. Евдокимова. Его литературная репутация не связывалась в критических прогнозах с фантастикой! Или — Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических смещениях в последних произведениях В. Катаева и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А. Адамовича в его основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от «золотой середины» традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: в сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Вспомним замечательно точное определение жанра Б. Пастернаком — «автобиографическая феноменология».[11] Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем — самое интересное! — активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, — я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном — подчеркиваю — смысле этого слова не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую.

Если мы обратимся только к публикациям последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «За доброй надеждой» В. Конецкого и «Дороги и судьбы» Н. Ильиной, рассказы В. Распутина, «Продолжение времени» и «Камушки на ладони» В. Солоухина, циклы рассказов (от первого лица) Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик».

В. Крупина, и «Летят мои кони…» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики — ради этики, от профессионально-беллетристической манеры — ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, — вспомним хотя бы «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Былое и думы», «Дневник писателя» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более сильного жанрового направления, которое продержалось бы более десяти лет. Названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которая условно обозначена как «авторская», свободно сочетаются разные жанры: фрагменты действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь — с проповедью, трактат — со стихами, вставная сюжетная новелла — с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии в прозе, — проза «авторская» включает ее лишь как один из жанровых компонентов в свой сплав. Все эти жанры сочетаются в союз при помощи сочинения, а не соподчинения.

Авторская позиция в этом новом варианте лирической прозы тоже несколько отлична от позиции в лирической прозе 60-х годов, в которой автор является прежде всего как бы музыкальным инструментом, лирически преображающим увиденное. Стремление запечатлеть — вот что характерно для лирической прозы; стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой, покаяние — вот основа прозы «авторской».

Взгляд от «мира», от действительности направляется внутрь самого художника. Лирическая проза 60-х годов тяготела к поэтическому познанию мира, нынешняя есть прежде всего самопознание.

В романе-эссе Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» сказано о Вольфраме фон Эшенбахе, авторе знаменитого «Парцифаля»: «Он был одновременно и автором и как бы персонажем своего романа». Эти слова можно отнести и к самому роману-эссе Гинзбурга. Повествование строится практически бесфабульно: здесь и рассуждения о труде переводчика, и история отдельных переводов, и рассказы о немецких писателях и немецкой культуре, и размышления об истоках фашизма, о современном западном терроризме, и воспоминания… Книга пестрая. Объединяет ее личность автора-повествователя, который рассказывает и одновременно является объектом изображения. Познание действительности через самопознание, субъект и объект прозы в одном лице — такова задача Гинзбурга: «Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое „я“ как бы отдать вечности, непрерывному потоку истории. Он вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?» В словах, предваряющих основное повествование, Гинзбург формулирует свою цель: «…Говоря о себе самом, предаваясь тем или иным подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен… единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ним…»

Лев Гинзбург предельно самообнажен в исповеди. Сохраняя реальные имена, повествуя о действительных событиях, он лишает их флера возвышенности, не доверяя «изящной словесности». Есть даже некая бравада собственной грубоватостью. Грубовато и сочно он пишет и о немецкой культуре. Но эта бурлескная грубоватость, совмещаясь с откровенностью, дает неожиданный эффект реальности, неприукрашенной правды. Приведу один эпизод из текста. Симон Миндлин рассказывает об ужасах гетто. Он не мог найти убежище в городе и пришел на кладбище к сторожу с просьбой помочь спрятаться. «Так вот этот старичок говорит: „Знаешь, Симон, у меня есть яд, все равно тебя убьют, прими яд, и я тебя похороню как человека, а ты мне отдашь за это свой костюмчик. Зачем он тебе, если ты все равно будешь покойник?“ С такой же грубоватой откровенностью и иронией рассказывает автор и о литературе, и о самом себе. Сам процесс перевода в его интерпретации выглядит не просто литературным занятием (хотя целые вставные новеллы посвящены в романе отдельным переводам), а судьбой, сутью жизни. Проблемы перевода становятся биографическими проблемами переводчика; жизнь и творчество, их взаимодействие, сплошь да рядом коварное, — сюжетом романа.

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая „линза“. На самом же деле перед нами отнюдь не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): „Реалистическую действительность следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде“.[12]

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились безусловно на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения — будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести — „Дом на набережной“ — неожиданно появляется „голос“, который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов), или „голос автора“ (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим „голосом“, хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, не следует отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова; но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.

Если мы обратимся к более ранним произведениям того же писателя, то услышим голос автора и в финале „Обмена“ (встреча Дмитриева с неким „я“), и в прологе „Долгого прощания“. Но во всех этих произведениях „я“ вступало в контакт с вымышленными героями (Дмитриев, Глебов и т. д.), поэтому лирические отступления у Ю. Трифонова можно отнести лишь к предварительным наметкам, наброскам „авторской“ прозы. Задача трифоновской прозы состояла не в самопознании или исповедальности, а в объективном социально-психологическом анализе, — лирическое начало было как бы побочным, второстепенным. Кстати отметим, что Трифонов начинал именно как поэт, он сам это засвидетельствовал в „Воспоминаниях о муках немоты“: поэтическое, лирическое начало у него постоянно тлело и развивалось подспудно, хотя другого такого „прозаического прозаика“, как Трифонов, на первый взгляд трудно отыскать. Поэзия мира Трифонова — тема особая;[13] здесь мы коснемся лишь тех моментов поэзии в прозе Трифонова, которые и привели его в конце концов неизбежно к явному обнаружению авторского голоса.

Поэзия мира трифоновской прозы обеспечивалась двумя данными: автобиографическим, личным началом, которое служило постоянной питательной почвой его повестей и романов, и повышенной для прозаика тягой к метафоре, перерастающей в символ (два дома в „Доме на набережной“, образ реки времени в романе „Время и место“, образ берега в „Обмене“, горящее апокалипсическое лето в романе „Старик“ и т. д.). Практически в каждой его вещи обнаруживается символ, вбирающий в себя многоступенчатое, сложное содержание. Иногда Трифонов как бы отпускает поэзию на свободу, — и тогда рождаются такие „стихотворения в прозе“, как его прологи и эпилоги (вспомним хотя бы образ сиреневого сада из пролога к „Долгому прощанию“) или начало главы „Центральный парк“ в романе „Время и место“. Недаром, кстати, почти через всю прозу Трифонова — от „Утоления жажды“ до „Времени и места“ — лейтмотивом проходят два стихотворения, из которых первым он как бы декларирует свой подход к реальности (знаменитое ахматовское: „Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…“), а вторым, как камертоном, поверяет душевное состояние своих героев (стихотворение Б. Пастернака „В больнице“ впервые появляется в контексте трифоновской прозы в повести „Обмен“, где пастернаковские строчки бормочет сонный Дмитриев: „О господи, как совершенны дела твои“, — думал больной», — а в последний раз — в художественном подтексте той главы «Времени и места», когда Антипова, героя романа, в тяжелом состоянии несут по лестнице к «скорой помощи»). Если говорить о поэтическом начале в прозе Трифонова, нельзя обойти и композицию «Старика» или «Времени и места» — композицию, построенную на сочетании тем и лейтмотивов, рифмующихся в произведении (горящее подмосковное лето 1972 года — горящее время гражданской войны в «Старике»; Антипов и его двойник-рассказчик во «Времени и месте»); нельзя не заметить и того, что Трифонов в своей поздней прозе постоянно прибегает к приему поэтического тропа, когда за первым, «невинным» слоем события, увиденного как бы наивными глазами ребенка или профана (детские игры-испытания в «Доме на набережной», глава «Пляжи тридцатых годов» в романе «Время и место»), скрывается иной, глубокий и трагический смысл (репрессии 30-х годов).

Постоянная тяга к поэтическому — отнюдь не «украшательскому» — свидетельствует не только об определенных чертах дарования Ю. Трифонова, но и о том, что при возрастании поэтического начала — а динамика его очевидна — не мог в конце концов не выйти открыто, не выразиться лирический (я имею в виду не «певческий», а обнаженный) голос автора. И в цикле рассказов «Опрокинутый дом» этот голос наконец прямо обнаружил себя. Такой обнаженно-исповедальной прозы у Трифонова еще не было. Он рассказывает все — свою прошлую личную жизнь, свои ошибки, метания, отмечая пустозвонство и непредумышленную ложь (рассказ «Кошки или зайцы?»), сравнивает себя прошлого с собою настоящим. Но это не просто удовлетворяющийся сам собою лабораторный самоанализ, самокопание. Как точно отмечает Лидия Гинзбург, психологический самоанализ — это «производное от запросов всегда встревоженной совести».[14]

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны мемуары, воспоминания о писателях, переписка, открывающая личный мир автора; огромен спрос на, казалось бы, вполне академическое «Литературное наследство», знакомящее читателя с документами, черновиками, фотографиями, дневниками близких к писателю людей. Чрезвычайную популярность приобрели, например, встречи с писателями в телевизионной студии «Останкино», где читателем (и зрителем!) движет желание близкого, непосредственного контакта с писателем, желание задать ему самые важные, самые наболевшие вопросы. Тяга эта носит двойственный характер: с одной стороны, публика хочет увидеть «знаменитость» вблизи и войти с ней в контакт, с другой — это свидетельство повышенного спроса на личность, которую и олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России большим, чем просто прозаик или поэт.

Осознанная автоконцепция личности, которой и является «авторская» проза, строится на необходимых основах самоутверждения и самоосуждения, взаимосвязанных диалектически. Для того чтобы стать художественной — а значит, и ответственной, — такая автоконцепция должна оперировать крупной системой ценностей, бытийными вопросами, хотя материал, естественно, может быть привлечен любой. Если же эта проза остается на уровне домашнего альбома, даже с сенсационными открытиями «из личной жизни», то она не поднимается над жанром зарисовок быта писателя, спекулирующим на внимании общества. «Вечные темы» — так называет Ю. Трифонов один из рассказов цикла. И действительно, вечные темы, произрастающие из «сора жизни», пронизывают эти рассказы: судьба, любовь, смерть. Ответить на вопрос о том, что же движет его судьбой, Трифонов не в силах, но он стремится поймать и запечатлеть то, что кажется ему «судьбоносным мигом» («Человек не понимает своей судьбы в тот час, когда судьба творится, понимание является задним числом, я лишь чуял, что миг — судьбоносный»).

Загадки судьбы… Это что-то уж слишком красиво; скажем более трезво: непредопределенность фабулы самой жизни дает не только простор для ассоциативного письма — за этой внешней ассоциативностью прослеживается мысль о неожиданности, о свободе развития самой жизни. Осмысливая свою собственную судьбу и судьбы близких людей, Ю. Трифонов приходит к внешней бесфабульности, под которой скрывается внутренняя стройность жизни. От непосредственно актуальных, социальных проблем Трифонов — через анализ собственной жизни, через отпущенное на свободу от сюжетной скованности самосознание — переходит к вопросам онтологическим.

И. Золотусский заметил однажды об «Уроках Армении» А. Битова: «Герой Битова выясняет свои отношения не с начальником-консерватором или антигероем — сукиным сыном. Он выходит на спор с природой, как выходили некогда на этот спор герои Достоевского. Он добивается свободы сознания, на которое давит исторический опыт».[15] Ю. Трифонов же выходит (развиваю критическую метафору И. Золотусского) на разговор не с природой, а с судьбой; герой-автор оставляет в стороне Дмитриевых, Лукьяновых, Кандауровых.

Реальные путешествия в «Опрокинутом доме» — предлог, отправная точка для «диалога с судьбой». Читатель не найдет в этом цикле экзотики, описаний достопримечательностей, путевых впечатлений. И Америка, и Италия, и Финляндия упорно возвращают писателя к себе, являются лишь поводом, фоном для самоанализа, для работы самосознания. Экзотику мира вытесняет реальная московская и подмосковная жизнь; экзотику странствий — путешествие человека за своей судьбой: «Они привезли меня все это показать. Но я это видел. Я догадался. Я знал. Потому что какая разница — где? В зале, похожем на вокзал (в Лас-Вегасе. — Н. И.), где стоит гул многих сотен голосов, стук автоматов, которые дергают за ручки, звон сыплющихся монет, или же — на летней верандочке в деревне Репихово, где мы засиживались до петухов втроем, полковник Гусев, Боря и я, одурманенные вожделением переменить судьбу?»

В прозе, о которой мы говорим, может, конечно, выйти на первый план именно «личная» основа, но сам жанр диктует другие цели: самоанализ ради обнаружения незнания даже себя самого, исповедь — ради очищения, катарсиса, преодоления недостаточности своей жизни; откровенность — ради открытия, размыкания себя для других, самопознание — ради суда над самим собой, познания истины, заложенной в человеке, и поисков пути к преодолению неистинности своего существования. «Авторская» проза в идеале есть вопрошание: кто я? Если я учитель, поводырь, проповедник, если такова моя миссия (а миссия писателя невозможна без этого), то вправе ли я проповедовать?

Эта проза соединяет в себе задачи исповедальную и учительскую, проповедническую. Через анализ своей собственной личности, рассматриваемой как новое по сравнению с героем-персонажем художественное единство, писатель идет далее к обобщениям, выходит через индивидуальное, личное — к проблемам общественным, социальным. Недаром именно в «Исповеди» Л. Толстой дал столь сокрушительную и мощную критику — через себя, свою судьбу, развитие своей мысли — современного ему общественного «неправильного» устройства. Но для того, чтобы эта критика была действенной, она должна была быть беспредельно откровенной и «критичной» во всем, что касается самого автора, его личности. Военное правило — для того чтобы бороться и побеждать, надо «закрыть», защитить себя — в литературе парадоксально «переворачивается»: для того чтобы воевать против чего-то, нужно обнажить себя. Это, так сказать, закон жанра. А для того, чтобы создать исповедальную самохарактеристику, писатели зачастую начинают с детства, прослеживают истоки формирования собственной личности.

«Словом не убий» — автобиографическая книга П. Проскурина, писателя, чьи романы и повести пользуются широкой популярностью у читателя, такой главой и открывается — «Свет детства». «Свет детства, — пишет автор, — сопровождает человека всю жизнь, бывает, что он помогает перенести невозможное, нащупать единственно верный путь в самом безнадежном лабиринте жизни, непостижимым образом отличить ложное от истинного, истинного друга от скрытого врага…»

В книге мы находим различные стилистические пласты, в которых отразилась многожанровая задача. Первый стилистический пласт — это спокойное, с тщательной прорисовкой характеров и ситуаций, традиционно-психологическое повествование. В него вплетается и активный голос размышляющего о жизни и литературе автора, голос спорящий, полемический. Другой стилистический пласт прозы П. Проскурина — это символика: прожитая жизнь воплощается в формулах, вбирающих собственно психологический, а также исторический народный опыт, постоянно находящийся в центре писательской мысли. И тут, как мне показалось, писательское слово начинает звучать более чем приблизительно, неопределенно (хотя именно формулирование требует определенности); символика становится выспренней и неубедительной. Позволю себе, для того чтобы мои утверждения не были голословными, привести несколько цитат. («Словом не убий» — название программное.)

«И праздник полнейшей душевной свободы, раскованности и бесстрашия, какого-то непрерывно захватывающего движения продолжался, начавшись на высоком обрыве… очень долго; возможно, продолжается он и до сих пор; он был тем плодотворным подножием, материнской основой, придавшей всему, что я потом делал, что писал, какой-то большой для меня и полностью подчиняющий себе смысл».

«Пожалуй, то чувство, что постепенно охватывало меня, передать невозможно, да и я сам не знаю до сих пор, что это было; пожалуй, можно сказать одно — какой-то глубинный, извечный ход жизни затягивал и затягивал меня в свой процесс…»

«Какой-то», «сам не знаю», «возможно» и т. п. — это и есть стилистические признаки неопределенности, нечеткости мысли. В соединении с «извечным ходом жизни» или «плодотворным подножием» эта неопределенность вырастает в необязательность; личный опыт подменяют стандартные, апробированные формулы, не дающие личного, индивидуального, резкого абриса. Автор начинает с того, что «происходило нечто такое, о чем я до сих пор не подозревал и что глубоко и как-то болезненно-ярко отражалось во мне, не в душе, не в сердце, а как бы во всем моем существе…» — а итог опять-таки стереотипный: «…И я опять начинал чувствовать себя всего лишь ничтожно малой и все более растворяющейся частью какого-то мощного и непрерывного потока жизни». Итак, мы опять вернулись к цитатам: «Пожалуй, в тот момент, когда над землей появляется солнце и все вокруг неуловимо меняется, приобретает какое-то иное внутреннее наполнение и значение, какая-то незримая нить связывает твою душу с тем таинством, что особенно ощутимо пришло в природу». Однако если уж дело дошло до «незримых нитей» и «ощутимого таинства», то надо ждать стихов.

Так оно и есть: П. Проскурин щедро цитирует свои поэтические опыты.

В этих стихах мы обнаружим истоки того словесного эксперимента по соединению устойчивых клишированных формул с неопределенным, размытым личным контекстом, о котором говорилось в связи с прозой. Поэтические опыты проникнуты тягой к символике, причем здесь уже символ правит символом, а смысл лишь подразумевается, его надо тщательно реконструировать. Здесь есть и «безумие и нежность наших слов», и «заоблачная исповедь души», и «звездные ветры», которые «прошелестят, как чей-то дальний смех», и «слабеющая грусть в надежде тишины и утоленья», и конечно же «немота небес», и «удар невыносимой боли», и «призраки веков на дедовских могилах», и «родник целительного обновленья», и в заключение — «как тяжек груз надежды и сомненья»…

Со свойственным мне простодушием я полагала, что эти выспренние «грехи молодости» будут процитированы с некоторой, скажем так, внутренней улыбкой, трезвой самоиронией — смотрите, мол, куда может завести любовь к красивым словесам; полагала, что П. Проскурин напишет о преодолении собственного псевдоромантизма, тем более что он на протяжении всех глав не только рассказывает о себе, но и рассуждает о литературе… Но нет, автоцитаты даны во вполне серьезном и даже возвышенном контексте! Нет расстояния, нет эстетической дистанции между рифмованными строчками Проскурина-раннего о «целительном обновленье» и размышлениями «из настоящего». Нет оценки прошлого из настоящего, а ведь именно трезвой оценкой, «новым светом» нового человеческого и литературного опыта должно поверяться прошлое в прозе, о которой идет речь, — таковы законы жанра. В этом-то и состоит ценность самопознания, а не только в работе памяти, с той или иной степенью достоверности воспроизводящей прошлое. Над автобиографической «авторской» прозой в принципе скрещиваются два луча света, работают два источника, между которыми возникает напряжение — прошлое и настоящее. Их взаимная проверка и рождает необходимость нашего, читательского знакомства с перипетиями детства и молодости писателя, с более или менее курьезными фактами; рождает необходимость публичного рассказа о своей бабушке, о ловле рыбы, таежных приключениях или первых литературных опытах.

В канун 80-х годов многие прозаики, критики и литературоведы пытались подвести итоги и наметить перспективы литературного развития. В журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение» прошли плодотворные дискуссии. Опубликованы материалы «круглых столов», на которых выступали известные писатели. Хочет обобщить литературный опыт 60–70-х годов и П. Проскурин.

Критике он доверяет мало. По всей книге «Словом не убий» разбросаны всяческие уколы в адрес критики. Так, справедливо воздавая должное большому труду Н. Задорнова, постоянно пишущего «об освоении и жизни Дальнего Востока», Проскурин замечает, что этот труд «так и не замечен пока современной критикой». Оставим это утверждение, не совсем соответствующее истине (романы Задорнова, постоянно публикуемые на страницах центрального журнала «Новый мир», ни разу не обходились без многочисленных рецензий, вышла и критическая монография о его творчестве), на полемической совести П. Проскурина; но в пылу утверждения ценности книг Задорнова Проскурин заявляет следующее: «Слепота, небрежение? Или что-то иное?..» — с многозначительным отточием. Что же означает это отточие, можно понять из следующих фраз: «Вот и получается, что книги таких истинных радетелей родной земли, как Николай Павлович Задорнов или Всеволод Никанорович Иванов, фактически работают не в полную силу…» Попробуем разобраться. Итак, с одной стороны — «истинные радетели родной земли», с другой — тайный, зловредный умысел критиков, заранее от патриотизма отлученных. И то, что наше умозаключение справедливо, следует из очередного историко-концептуального размышления, в котором звучат уже ветхозаветные интонации: «История всякого великого народа имеет способность самоочищаться во времени, как бы концентрировать и как можно ярче высвечивать свои истинные ценности, укрепляя тем самым далеких потомков, и не временщикам от критики или истории менять эти законы; да их и никому иному не переменить — ни земным царям, ни небесным, потому что это краеугольные камни бытия и цивилизации».

Итак, истинным ценителем своего творчества, истинным судией, считает П. Проскурин, может быть только сам писатель. Рассказывая о перипетиях, связанных с журнальной публикацией романа «Горькие травы», в конце концов напечатанного в «Сибирских огнях», Проскурин заключает: «Факт даже чересчур бурной встречи со стороны широкого читателя публикации „Горьких трав“ еще и еще раз насторожил меня в отношении случайных, равнодушных рецензентов и утвердил в пушкинской мысли, что художник, если он художник, в конце концов „сам свой высший суд“». И П. Проскурин смело берет на себя судейскую роль.

Обычно русские писатели оставляли это занятие для критиков, литературоведов и мемуаристов, которые уже потом, после писателя, «пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Но можно ли доверять сегодня эту тонкую работу временщикам да злоумышленникам?

Всю литературу П. Проскурин разделяет на два потока: «литературу фактографическую, можно сказать и фотографическую, и на литературу предчувствия». Первая, обрисованная в фельетонных красках, вызывает у автора явное чувство пренебрежения: «литература задорного барабанного боя», она «констатировала факт, очередное достижение экономики, науки, градостроительства». Изображенная П. Проскуриным как некое утрированное нагнетание идиотизма, бездарности и бесконфликтности, такая псевдолитература и нам не по вкусу.

Закрадывается, правда, мысль, что и о прорабах можно писать, и о градостроителях, и даже о научных работниках, что не грех, скажем, когда и геолог выйдет в писатели. Да и сам П. Проскурин вон сколько (судя все по той же автобиографической книге) на лесозаготовках отработал… Главное — как писать.

«Фактографической» (далее П. Проскурин дает ей еще более сильное определение — «мертворожденная») литературе, портрет которой кладется широкими мазками, а также — упаси боже! — без каких-либо конкретных имен, Проскурин противопоставляет «литературу предчувствия», которая и есть, по его мнению, единственно литература. Правда, и здесь обобщение слишком размашисто — реальные контуры того, что хочет объединить под этим понятием автор, расплываются; однако сразу же ясно, что — хорошо, а что — плохо: «…Еще у Есенина зазвучала тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями». Вот это направление, связанное с тоской и вековыми традициями деревни, и подразумевается Проскуриным под «литературой предчувствия»: «Рядом с литературой фактографической… все свободнее начинал перекатываться через многочисленные валежины и завалы светлый, прохладный ручеек…» Никто не спорит: «деревенская» проза, представленная в нашей литературе такими крупными писателями, как Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин, действительно стала явлением. Но зачем же при ее помощи унижать и принижать все остальное в нашей прозе? Да и в «деревенской» прозе не так просто все складывается; и там идут свои достаточно сложные процессы. Вслед за «ручейком» Проскурин переходит к крупным обобщениям: «И ты почувствуешь, как подхватило тебя и понесло, сквозь все буреломы, сквозь темные, враждебные силы, встающие на пути и еще более остервенело старающиеся опустошить твою душу. Ты услышишь бег родной земли сквозь вой и посвист ночи, сквозь кривляние омерзительных рож, но это все гнилье, все труха на необозримом пути твоего народа. Это все мертвые, холодные, мгновенные взблески фосфоресцирующего гнилья…

Это ничего! Не оглядывайся! Так уж сложилась судьба русского человека, что на его историческом пути пришлось ему сплошь да рядом перескакивать через рытвины и ухабы и почти непрерывно отбиваться от ненавидящих, несметных враждебных орд, от предательства и зависти».

Что же это за «орда» такая? Прямого ответа П. Проскурин не дает; но иного, чем «фактографическая литература», оснащенная «временщиками от критики», создающими злонамеренные препятствия, многозначительно названные «завалами» и «валежинами», и представить невозможно…

Стремление поучать — соблазнительный, но опасный путь. Читатель в конце концов всегда спросит с героя-автора: а сам ты как расцениваешь свои дела, свою личность? Конечно же истинное отстаивание ценностей, проповеднический пафос неосновательны без суровой строгости по отношению к самому себе.

В «повести о своем времени», вышедшей под поэтическим названием «Летят мои кони…» («Юность», 1982, № 6), Б. Васильев так характеризует поиски писателем первой фразы: «Миг, превращающий эфемерные, неясные, преступно личные мысли в некую общественную значимость». Не совсем гладко, но мысль понятна. Мне кажется, что именно этот уловленный Васильевым миг превращения, миг нагрузки личного — общественным и есть отправная точка, миг рождения жанра «авторской» прозы, к которому безусловно принадлежит и повесть Васильева. Б. Васильев как бы останавливает свою жизнь для того, чтобы закрепить в сознании свой путь; при этом руководствуясь памятью художественной, а не строго исторической, свободно монтируя разные планы, перемежая прошлое настоящим, опять уходя в ретроспекцию и т. д. Но линия жизни — от прошлого к сегодняшнему — натянута туго, она и организует повествование. Строго реалистическое слово-обозначение сочетается с другим словом — лирико-поэтическим, словом-отношением, словом-метафорой. И если слово-обозначение у Васильева, как правило, точно и по-своему даже образно, то к слову-отношению возникают по мере чтения повести некоторые претензии. А ведь именно в лирической интонации ищет ключ повествования Васильев: «Еще размашисто рысят кони, еще жив праздник в душе моей, еще кружится голова от вчерашнего хмеля и недопетая песня готова сорваться в белесое от седины небо. Еще не остыли на губах ворованные поцелуи случайных женщин, любивших любовь больше, чем меня, и тем вложивших свой камень в котомку моей усталости.

…И все же я еду с ярмарки, а это значит, что между моими желаниями и моими возможностями… начала вырастать стена. И каждый прожитый день добавляет в эту стену свой аккуратный кирпичик. Я еще хочу бежать вслед за уходящим поездом, но уже не могу его догнать и рискую остаться один на гулком пустом перроне».

Образ объясняется при помощи образа, символ — при помощи символа. Кони, ярмарка, седое небо, женщины с камнем, котомка усталости, стена, поезд, перрон… Очень кстати, думается мне, Б. Васильев вспоминает с юмором некоего Зюйд-Вестова (детский псевдоним автора), романтически настроенного юношу; кстати, он вспоминает и о том, что Б. Полевой на полях его позднейших рукописей тоже зачастую ставил «22!», то есть перебор. Те же цифры хочется порой проставить и на полях повести «Летят мои кони…».

Скажем, Б. Васильев вспоминает Смоленск своего детства: «несказанно красив» (не слишком оригинальный эпитет), он «еще оставался городом-плотом, на котором искали спасения тысячи терпящих бедствие. И я рос среди людей, плывущих на плоту». Но тут же, забывая об этом образе, он пишет: «людские волны, накатываясь на вечно пограничный Смоленск, разбивались о его стены». Не задумываясь об образной противоречивости, Васильев опять — на той же странице — обращается к образу плота, оправившегося от урагана (гражданская война), и внезапно говорит: «Смоленск… колыбель детства моего». Но на этом образный ряд не кончается: только что мы прочли о колыбели, а в следующем предложении читаем: «Ныне от тебя остались осколки, как от греческих амфор». Так «плот», «стена», «колыбель» или «греческая амфора»?

Вот автор начинает размышлять о времени: «Я родился на перекрестке двух эпох». Запоминается сразу — «перекресток». Но читаем продолжение, в котором можно насчитать несколько совершенно разноплановых образов: 1) «Еще судорожно и мучительно отходила в вечность Русь вчерашняя в нас, а у ее одра неумело, но громко уже хозяйничала Россия дня завтрашнего»; 2) «Старые корни рубились со звонким восторгом, новое прорастало медленно»; 3) «Россия уже отбыла со станции „Вчера“, еще не достигла станции „Завтра“ и, громыхая разболтанными вагонами, испуганно вздрагивая на стыке дней своих (? — Н. И.), мчалась»; 4) «из пронизанной вспышками выстрелов ночи гражданской войны в алый рассвет завтрашнего дня»; 5) «Все было в куче, как в зале ожидания»; 6) «Сейчас мне представляется, будто тогда мы наивно и хмельно играли в жмурки». Каждый образ в отдельности, может быть, и интересен, но не слишком ли их много на единицу печатного текста? «Авторская» проза представляет большую — по сравнению с фабулой — свободу для образных ассоциаций, но отбор их должен быть строгим. Иначе печальная тень Зюйд-Вестова осенит и последующие произведения писателя…

На этот «перебор» обратил внимание А. Кондратович в статье о повести Б. Васильева и «Словом не убий» П. Проскурина («Пройденное — обретенное». — «Литературная газета», 1982, 22 сентября). Но замечание А. Кондратовича носит частный характер. В целом же в статье не только положительно оцениваются оба произведения, но и выводится определенный моральный итог. «Один человек активно не нравится и тому, и другому — это он сам». Вот с этим-то положением трудно согласиться. Нет-нет да и слышим такую самооценку Б. Васильевым собственных произведений: «…Они больше сюжета, шире только что рассказанных событий, и это как раз и есть мое постижение литературы». А импульсом к писательскому труду является, оказывается, обида: «Обыкновенная человеческая обида, в которой мне не стыдно признаться: меня не выбрали делегатом на съезд кинематографистов». А. Кондратович ничего этого не желает замечать у своих героев. А ведь именно нотки самоудовлетворенности роднят таких разных, как казалось мне раньше, писателей…

«Авторская» проза, столь простая и безыскусная на вид, требует взвешенного, продуманного отношения писателя к образу повествователя, от лица которого идет рассказ. В этой прозе повествователь становится персонажем, обладающим не просто большей по сравнению с другими героями, а принципиально новой по качеству властью и ответственностью. Организующим центром становится личность автора, самосознание писателя. Личность писателя в такой прозе наиболее открыто обнаруживает себя и проходит проверку на нравственный авторитет, ибо это не только исследование жизни, но и самоисследование. «Частные» дела перерастают рамки только личных происшествий; они, естественно, приобретают оттенок события (иначе зачем знакомить с ними читателя) — события душевной жизни.

У Крупина после «Живой воды», повести с животворным отклонением от беллетристики в сторону фантастики, тоже появился ряд вещей, выполненных в жанре «авторской» прозы. Им опубликованы статьи по самым разнообразным вопросам — о развитии русского языка, о преподавании в школе, о воспитании детей и т. п., — написанные страстно, убежденно. Возникла в газетах даже своего рода «мода» на Крупина… Но сейчас речь не об этом, а о его «авторской» прозе.

Фабула рассказа «Колокольчик» проста: группа писателей приезжает на родину героя-писателя, в Киров (в этом обнаженно-горьком повествовании столько личного, что даже как-то неловко называть героя «лирическим», больше соответствует существу дела конечно же герой-автор), в связи с празднованием юбилея города. Писатели выступают на литературной встрече с читателями в Кирове, затем с той же целью выезжают в район. Вот и все. Дело святое, просветительское. Сюжетом же рассказа является совсем другое — постепенно нарастающий стыд героя за себя и за своих собратьев по перу, вроде бы «вышедших из народа», приехавших сейчас, как к теще на блины, на праздник жизни, на котором нет места реальным заботам и нуждам тех, к кому они прибыли.

Поначалу желание поразить фразой, сверкнуть свежей мыслью, встать этаким фертом перед публикой, одновременно заигрывая с ней, охватывает молодого автора, который заканчивает свою речь уже совершенной нелепицей, например: «…Что есть писательство как не публичный донос одного о чем-то или о ком-то для многих?» Говорит он путано, сбивчиво, но, как написали на следующий день в областной газете, «взволнованно и с большой любовью к вятской земле».

Герой-писатель беспощаден к себе, к своим вымученным и таким фальшивым, таким ненужным словам. На самом деле, оказывается, жизнь идет, не замечая этих слов, записанных на пленку для радио, звенящего над всей округой колокольчиком репродуктора: «Стадо брело по улице, трактор буксовал, шел дождь, мужики спорили на крыльце. Перестав ломиться в клубные двери, они сговорились идти в магазин и пошли, а мой безобразный голос орал над этой распутицей, над этими мужиками, над застрявшим трактором, над коровами, над пастушьим кнутом, над всей нечерноземной округой, орал о том, чего не бывает в жизни, а если и бывает, то только для зажравшихся». Мало родиться среди народа — нужно еще и жить, и думать вместе с ним: «Редко мне бывало так стыдно, как тогда на крыльце. „Слушай, — говорил я себе, — слушай, выходец из народа…“ Герою-писателю стыдно за это „вещание“ народу, стыдно ему за свое „проповедничество“. Писательское „глубокомыслие“ оказывается на поверку ничтожным и пустым, и в рассказе к герою приходит надежда на очищение, первым условием которого является неутраченная способность к критическому самоанализу.

Тема углубленной самокритики, покаянной открытости звучит и в „повести в письмах“ В. Крупина „Сороковой день“. Повесть в письмах — традиционный для русской литературы жанр. Герой Крупина в данном случае — столичный журналист, приехавший в „глубинку“ к родителям (мать лежит в больнице), журналист с мечтой о писательстве, о большой литературе. Перед нами не чисто „авторская“ проза: повествователь — некий журналист. На самом же деле все повествование убеждает в том, что точки зрения героя-повествователя и автора совпадают. В письмах говорится о реальных фактах жизни, о реальных людях; лицо автора, его мысли, раздумья, его боль просвечивают через письма „журналиста“. Да и исповедальная интонация „Сорокового дня“ очень близка „Колокольчику“, рассказ — задним числом — читается как письмо из повести.

Казалось бы, литературная судьба В. Крупина после „Живой воды“ обеспечена — успех у читателей, у литературной критики. Но Крупин самостоятельно и сразу вышел за очерченные самим собой литературные границы.

Крупин, кстати, сам себя пародирует в тексте „Сорокового дня“: „…Ты, жалея меня, просила писать рассказы о природе, подкрепляясь и мнением критиков, хвалящих меня именно за них. Но природа-то для кого? Вот получи зарисовочку:

„Выпал снег, превративший куст высокой калины в сказочный хвост белого павлина. Но вскоре легкий ветер обдул ветки, а оставшиеся комочки снега превратили калину в цветущую вишню“. Вот такие нюни…

Чем не для печати?“

Видимо, писатель почувствовал неучтенный остаток, тот зазор, который все-таки остается между литературой и жизнью, почувствовал необходимость как можно ближе — без „эстетической линзы“ — рассказать о наболевшем. Письма — это репортажи с комментариями. Обо всем рассказывается с личным отношением, предельно откровенно: будь то судьба отца — любителя выпить, больной матери, девчат, работающих в телятнике, разрезанной ножом бульдозера земли. Все это для героя — родное, его дом. Но это уже не тот устойчиво деревенский дом, уклад, не просто „тоска по уходящей в небытие русской деревне с ее вековыми традициями“ — так, помнится, определял главное („литература предчувствия“) направление прозы П. Проскурин. В. Крупин смотрит сейчас изнутри этого дома и видит, что дом-то — опрокинутый.

Безыллюзорен и его взгляд на отца, в котором сочетаются черты шутовские — и глубокая человечность, и поиски смысла жизни. Безыллюзорен взгляд на самого себя. Тут тоже драматический разлом, разрыв: „Не странно ли, скоро двадцать лет в Москве, а все как в гостях“. „Еду домой“ — вот как хотел начать это письмо, которое не утерпел писать… Домой? И здесь дом. Так и живу нараскорячку».

«Разорванность» героя-повествователя символизирует его внутреннюю нестабильность, неустойчивость. С одной стороны, он прекрасно видит все нелепое, глупое, недалекое, фиксирует недостатки, с другой — принимает интонацию наставническую, учительскую, «гоголевскую» — периода «Выбранных мест из переписки с друзьями». Он как бы «сверху» видит и поучает: как лучше вести колхоз, каковы должны быть отношения мужа и жены, как воспитывать детей, как чтить родителей, как бороться с пьянством, делится мыслями «о пользовании землей»…

Есть свои преимущества в прямом и нелицеприятном разговоре с читателем. Есть и опасность. Бессмертная тень занятого обдумыванием сочинения «в душеспасительном роде» Фомы Опискина, в образе которого, как известно, Достоевский выразил свое отношение к Гоголю «Выбранных мест…», нет-нет да и ложится на страницы повести.

Кстати, о Гоголе — маленькое отступление. Реминисценции его прозы настойчивы в «Сороковом дне». «Числа нет, месяца тоже. В Испании отыскался король. Это я», — шутливо заканчивается одно из писем. Так же вроде бы с шуткой повторяется в сюжете повести и знаменитый гоголевский жест — сжигание рукописи: «Вечерами швыряю в подтопок блокноты. Я ведь в этот раз, зная, что еду надолго, привез почти все, еле допер, думал на досуге осмыслить. Смерть им! Чуть не тошнит от перечитывания…» И дороги, вслед за Гоголем, у В. Крупина разбегаются, «как раки», и появляется гоголевская фантастика («А один мужик уверял, будто знал еще недавно мельника, который вечером брал подушку и шел спать на дно реки»). Но наиболее близкое к Гоголю — интонация покаяния; герой-автор направляет свой упорный взгляд не только на окружающее, но на самого себя, на свои недостатки («грехи»). «Вообще сны — страшная вещь. Я им подвержен непрерывно… обвалы, удушения, расстрелы, любимые лица в коростах… Вот за что это? За нравственно непотребный образ жизни, за кривду». Или: «Что бы я ни вспомнил — кругом виноват. Какое бы место я ни вспомнил, обязательно связано что-то плохое, людей вспоминаю — всех обманывал. И если еще стал кому-то дорог, то это главная вина и обман. А ведь я ел сытый кусок в этой жизни, он не был укоренным, считался заслуженным… Мне надо было, чтоб обо мне знали, чтоб я был на виду, и я этого добился, и что?»

Не останавливаясь на подробном разборе «Сорокового дня», вещи не гладкой, но написанной со страстью, во многом односторонней в простодушном поучительстве, обратимся прежде всего к образу героя-автора. Прозаик В. Шугаев, отрицательно оценивший повесть, главный ее «грех» видит в том, что совесть героя-повествователя у В. Крупина якобы персонифицируется, отделяется от самого героя; что для него характерно эдакое брюзжание по поводу недостатков при личном неучастии в их преодолении («Советская Россия», 1982, 4 августа). Следует, однако, задуматься: а не является ли сам факт записи свидетельством активного, непримиримого отношения к «язвам»? Конечно, можно потребовать от героя выступления с лекциями, пожелать ему прямо вмешаться в колхозные дела или настелить доски перед своим приусадебным участком. Это будет, так сказать, активным участием; а слово, обращенное к нам, главное оружие литератора, — нет? Но не является ли оно более действенным по отношению к общественной совести, чем поступок одноразового употребления? Да, еще и еще раз повторяю: наставительный тон героя-автора подчас раздражает. Но если бы этот тон был направлен только вовне… А ведь сам герой подвергает себя мучительному самоанализу, бичует самого себя, выставляет на всеобщее обозрение свои «язвы». Именно эта работа необходимого и очистительного самопознания, личная исповедь, «страданье на миру» вызывают доверие к герою-автору и к его словам. Он как бы спрашивает: кто виноват? — и отвечает: я, а не какие-нибудь там они. Поэтому-то герою и стыдно за «зарисовочку», хотя уж она-то ни в чем не виновата. Так вот, в этой работе самоанализа герой-автор, ужасаясь себе самому теперешнему, вспоминает себя ребенком, слушающим внутреннюю музыку, пораженным красотой мира. Этот ребенок в душе почти утрачен, но воспоминание о нем есть тот критерий, который и дает надежду на нравственное возрождение героя.

Детство как постоянный критический критерий «авторской» прозы может присутствовать и вне автора-персонажа, — такова роль образа дочери в рассказе В. Распутина «Что передать вороне?».

Фабула рассказа В. Распутина «Что передать вороне?» тоже проста: приезд героя-повествователя из деревни в город, короткое свидание с дочерью, срочный отъезд назад в деревню, в свой «кабинет», где ждет новая рукопись, работа над которой застопорилась. Известие о болезни дочери — в конце. Вот и все. Содержанием же этой прозы является исповедь о неравенстве самому себе, углубленный самоанализ, муки самопознания и поиск идентичности собственной личности. «Не знаю, бывает ли у кого такое еще, но у меня нет чувства полной и неразделимой слитности с собой, — пишет Распутин. — Нет у меня, как положено, того ощущения, что все во мне от начала и до конца совпадает, смыкается во всех мелочах в одно целое, так что нигде не хлябает и не топорщится». Перед нами — совсем другой, «новый» Распутин, отнюдь не тождественный автору «Живи и помни» или «Прощания с Матёрой» — вещей, написанных уверенной рукой человека, утверждающего свою позицию. Сейчас — другое: открывается неуверенность даже не просто в своем слове, а в себе самом, в тождестве самому себе: «…То подымешься утром, выспавшийся и здоровый, без всякого желания жить, то что-нибудь еще. Конечно, у нормального человека этого не бывает, это свойство людей случайных или подменных». Заметим особо последнюю деталь: обычно прочные, устойчивые люди были нравственной ценностью в художественном мире Распутина, «случайными» или «подменными» могли оказаться либо порубщики, либо пожогщики, либо какой-нибудь «оторвавшийся» от корней человек типа Андрея в «Прощании с Матёрой». «Случайным» или «подменным» оказался и Гуськов в «Живи и помни». Обращение качества «подменности» на себя самого является не эффектной позой лирического героя-автора, а искренним стремлением определить происхождение той неустойчивости, которая его мучает: «Относительно „подменных“ я думал особо: предположим, кто-то должен был родиться, но по какой-то (не нам знать) причине ему не выпало в свой черед родиться, и тогда срочно из соседнего порядка на его место был призван другой. Он и родился, ничем не отличаясь от остальных, поднялся, никому в огромном многолюдье невдомек, что с ним что-то не то, и только сам он чем дальше, тем больше мучается своей невольной виной и своим несовпадением с тем местом в мире, которое отведено было для другого».

В «Исповеди» Л. Толстого есть сходная мысль: «И в таком положении (счастливая семейная жизнь, здоровье, плодотворная работа и т. д. — Н. И.) я пришел к тому, что не мог жить и, боясь смерти, должен был употреблять хитрости против себя, чтобы не лишить себя жизни.

Душевное состояние это выражалось для меня так: жизнь моя есть какая-то кем-то сыгранная надо мной глупая и злая шутка. Несмотря на то, что я не признавал никакого „кого-то“, который бы меня сотворил, эта форма представления, что кто-то надо мной подшутил зло и глупо, произведя меня на свет, была самая естественная мне форма представления».

Я не собираюсь ставить знак равенства между размышлениями Л. Толстого и В. Распутина. Поражает именно совпадение мыслей и ощущений, высказанных исповедально, на пределе откровенности, — не через «литературу» (литература здесь уже недостаточна, она слишком замкнута установленными рамками сюжета, героев, конфликта и т. п.), а через покаяние, что ли, — это последний, крайний разговор. Эта исповедь является одновременно и испытанием духа перед лицом мира — тем диалогом с миропорядком и с судьбой, о котором говорилось выше в связи с «Опрокинутым домом» Ю. Трифонова. Распутин тоже исходит из состояния «опрокинутости», непрочности дома (нарушается тонкая нравственная связь с ребенком, лирический герой проявляет эмоциональную глухоту и замкнутость на себе самом — и расплачивается за это глубоким отвращением к самому себе, невозможностью работать, «болезнью духа»).

В. Распутин пытается исследовать глубокий внутренний кризис современной личности: «Стоит мне глубоко задуматься или, напротив, забыться в приятном бездумье, как я тут же теряю себя, словно бы отлетаю в какое-то предстоящее мне пограничье, откуда не хочется возвращаться. Это небыванье в себе, этакая беспризорность происходит довольно часто, невольно я начинаю следить за собой, сторожить, чтобы я был на месте, в себе, но вся беда в том, что я не знаю, чью мне взять сторону, в котором из них подлинный „я“ — или в том, что с терпеньем и надеждой ждет себя, или же в том, что в каких-то безуспешных попытках убегает от себя?» Распутин себе и мирозданью задает те же «проклятые», «судьбоносные» вопросы, над которыми бьется и Ю. Трифонов, проверяет родственные связи, испытывает их на разрыв, пишет об одиночестве человека в мире; наконец, приходит к художественной символике, характерной и для «Опрокинутого дома», — символике внутри «авторской» прозы. Лирический герой распутинского рассказа, уходя из дома в поисках себя самого, поднимается на гору, реальную гору над Байкалом, и там пытается задать свои вопросы («Конечно, вопросы эти были напрасны. На них не только нельзя ответить, но их нельзя и задавать. И для вопросов существуют границы, за которые не следует переходить»), вопросы к «земле» и «небу» (тоже классический для русской лирико-исповедальной прозы синдром вопроса к миру, оборачивающийся вопросом к себе: «Русь! чего же ты хочешь от меня?» — «Где выход, где дорога?»). Символический образ дороги возникает в сознании автора: «Ни неба я не видел, ни воды и ни земли, а в пустынном светоносном миру висела и уходила в горизонтальную даль незримая дорога, по которой то быстрее, то тише проносились голоса».

Маленькая, казалось бы, вина перед дочерью вырастает в вину перед всем миром (отсюда — глухая тоска и отчаяние, рациональных причин которых автор найти не может). Состояние внутреннее не обусловлено состоянием внешним, — оно рождается даже вопреки внешним обстоятельствам.

Поиски В. Распутиным новых художественных путей именно через «авторскую» прозу прослеживаются и в рассказе «Наташа». Лирический герой, от лица которого опять идет повествование, лежит после операции в больнице; за ним присматривает медсестра, которая неожиданно, после того как тяжелый период миновал, уезжает. Но Наташа — не просто персонаж: она — сон автора о самом себе, его спасение и «полет», его «высота». Тут Распутин прибегает и к реалистически обоснованной фантастике (сон). Заметим, что фантастическое, о котором говорилось выше (как о способе преодоления беллетристики, наделенной проверенным эстетическим качеством), здесь соединяется с «авторской» прозой: «Мы парим на той пограничной высоте, докуда достает нагретый за день, настоявшийся воздух, на котором можно лежать почти не шевелясь. Он то приливно приподнимается, волнуясь от закатного солнца, то опускается, и мы качаемся на нем, как на утомленной, затухающей волне…»

Фантастический элемент используется В. Распутиным как средство для повествования о том, чему он не может найти причинно-следственных обоснований, и прежде всего — для раскрытия психологического и эмоционального состояния, невыразимого на стертом языке беллетристических клише. Фантастическое оказывается верным средством приближения к самому себе. Образ дороги, по которой летят голоса в рассказе «Что передать вороне?», близок к образу небесной дороги в рассказе «Наташа»: «Небо остывает, и я хорошо вижу в нем обозначившиеся тенями тропинки… по легким вдавленностям заметно, что по ним ходили, и меня ничуть не удивляет, что они, точно от дыхания, покачиваются и светятся местами смутным, прерывистым мерцанием». И в первом, и во втором рассказе образ небесной дороги предвещает открытие истины, той тайны, о которой, как мы помним, и вопросы задавать нельзя. Распутин пишет: «Я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну, в которой от начала и до конца сошлась жизнь… Вот-вот она осенит меня, и в познании горького ее груза я ступлю на ближнюю тропинку…»

Но в такой предельной, как мне кажется, для прозы символизации, когда возникает уже символ-категория, а не символ, выросший из реального опыта, есть и своя опасность. Возникает искус неопределенности, неотчетливости слова, ведущий к размытости мысли, — а ведь все-таки проза требует мысли, к каким бы тонким материям она ни обращалась. В «традиционном» рассказе «Век живи — век люби» есть косвенный монолог героя, подростка Сани. «„Что-то“, „какой-то“, „где-то“, „когда-то“ — как все это неверно и неопределенно, — пишет В. Распутин, — как смазано и растерто в туманных представлениях и чувствованиях, — и неужели то же самое у всех? Но ведь как никогда прежде близок он был к этим „что-то“ и „какой-то“, ощущал тепло и волнение в себе от их дыхания и вздрагивал от их прикосновения, с готовностью раскрывался и замирал от их обещающего присутствия. И чего же недоставало в нем, чтобы увидеть и понять? Какого, способного отделиться, чтоб встретить и ввести вовнутрь, существа-вещества, из каких глубин, какого изначалья?»

В этом монологе выражен не столько духовный мир подростка, на мой взгляд, сколько новая тяга к программно заявленной неопределенности. Недоверие к разуму, к «умственности» оборачивается недоверием к слову; тяготение к эмоциональной духовности становится самоцелью, а «духовность» — значительно обедненной и замкнутой на самой себе. В том же рассказе (вошедшем в один цикл с рассказами «Что передать вороне?» и «Наташа») внутреннему монологу Сани предшествуют строки: «В такой день где-то на земле или на небе — происходит что-то особенное, с него начинается какой-то другой отсчет. Но где, что, какой? Нет, слишком велик и ничему не подвластен, слишком вышен и всеславен был он, этот день, чтобы поддался он хоть какому-нибудь умственному извлечению из себя. Его возможно лишь чувствовать, угадывать, внимать — и только, а неизъяснимость вызванных им чувств лишь подтверждает его огромную неизъяснимость».

Конечно, странно от В. Распутина с его любовью к русскому языку и прекрасным знанием русской природы вдруг услышать о дне, который «вышен», или о «неизъяснимости», которая «подтверждает неизъяснимость», — но это все мелочи. Задумаемся о другом: почему вдруг мальчик думает так же, как и Распутин в «авторской» прозе? Почему их антиумствования столь однотипны («вышен» день, неизъяснимость, туман или, наоборот, многозначительный закат), столь «красивы» и неконкретны?

В одном из своих выступлений, проследив процессы, идущие в молодой армянской прозе, Л. Аннинский замечал: «Усилием рассудка я, конечно, могу попытаться восстановить вокруг этой словесной магии некоторые жизненные связи. Или хотя бы литературные. Я могу предположить, скажем, что печальный туман в рассказах молодых армянских писателей есть форма реакции на сухой типологизм, на скучное описательство, на многословную „эпику“, для которой все в человеке слишком ясно и логично».[16] Но критик задается естественным вопросом: зачем? Где все это происходит? Что бы все это значило? Для какой реальной нужды возникает фантастика? Что же, наконец, решается этой музыкой, этим туманным стилем? Для чего эта вселенская тоска и печаль?

«Не торопясь, ты пьешь чай (это уже из рассказа „Что передать вороне?“ — Н. И.), все глубже и глубже задумываясь с каждым глотком какой-то неопределенной и беспредметной мыслью, ощупью и лениво ищущей неизвестно что в полном тумане». Возникает неопределенность, переходящая временами в манерность, даже в какую-то вычурность, столь чуждую былой стилистической манере В. Распутина. Воображаемая дорога, по которой летят неизъяснимые голоса, большая поляна, на которой среди ромашек и колокольчиков сидит лирический герой, позванный «сюда неведомой (так! — Н. И.) повелительной силой», «в каком-то (опять! — Н. И.) тревожном и восторженном ожидании, которое наполняет меня все больше и больше», в ожидании — «чего-то и сам не знаю, что это может быть», девушка, которая летает с героем…

Надо отдать должное мужеству и смелости писателя: оставив в стороне своих прежних героев, В. Распутин, видимо, почувствовал уже некоторую отработанность, скажем так, пласта, поднятого им ранее, стал искать новые пути, работать в новом направлении. Но вместе с отказом от прошлого не «взлетел» ли он слишком высоко, оторвавшись от питавшей его реальной почвы, от реального «места», от своей корневой территории? Может быть, это своеобразная реакция на эпигонов, жизнерадостно подхвативших и нещадно эксплуатирующих распутинских старух и стариков, желание отойти в сторону, найти новое качество?.. «Авторская» проза открыла Распутину новые перспективы, дала простор для углубленного самопознания, но в то же время ясно обнаружила туманность упования на неясные «голоса». Достоевский писал в «Дневнике писателя», откликаясь на только что появившуюся в печати «Анну Каренину»: «Такие люди, как автор „Анны Карениной“, — суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему же они нас учат?»

В статье, отдаленной от нас более чем пятнадцатилетием, М. Чудакова отмечала: «Личность автора в прозе последних лет тает, расплывается. Однако читатель ощущает сейчас явную потребность во встрече с автором лицом к лицу, в авторском голосе, обращенном к нему непосредственно — поверх всех барьеров…».[17]

Потребность в «глубоко личной, авторитетной и страстной интонации», в ничем не заслоненной «собственной» личности автора, — потребность, которую точно уловила М. Чудакова, сейчас начинает удовлетворяться. Ощущавшийся дефицит уверенного, компетентного слова в прозе и призвана насытить «авторская» проза — жанровое направление, возникшее в литературе органически, ответившее на насущный вопрос читателя. Но есть и опасность.

В «авторской» прозе биографические моменты жизни становятся элементами творчества; сама жизнь человека держит экзамен перед искусством. На жизнь писателя распространяются те же высокие законы требовательности и ответственности, как и на продукт этой жизни — творчество.

1983

ИСКУШЕНИЕ УКРАШЕНИЕМ, ИЛИ «РАСКАЛЕННАЯ ГИЕНА»

Что-то витает в воздухе, какое-то недоверие, подозрительность, когда вдруг — о языке, о стиле…

Эстетическая критика? Ну уж вряд ли…

Однако — яростно отстаиваем (от кого? зачем?) свое право говорить поверх литературного произведения, минуя вопрос о его художественных «составляющих», о его поэтике, о его, наконец, эстетической ценности.

«Я не оцениваю качество „записи“ — я истолковываю факт ее появления. Я не „разбираю“ произведение — я его переживаю как духовную реальность… Я не завишу от уровня писателя…».[18]

Доверять этим словам Л. Аннинского на все сто процентов не следует. Сам критик то и дело их опровергает: чтением пристальным, придирчивым, нацеленным на стиль; прекрасно чувствует и знает Л. Аннинский, что без этого-то «разбора» грош цена любой нашей концепции.

Без анализа, без разбора — художественного, эстетического — не будет и синтеза, и схватывания ситуации, и наша борьба за независимость критики печально закончится утраченными иллюзиями и обманутыми надеждами.

Ведь в художественных особенностях текста закодированы и мировоззрение писателя и его понимание действительности, и его идеал. На всем — вплоть до синтаксиса — лежит инстинктивный отпечаток личности, а в смене художественных форм проглядывает смена эпох. Это все аксиомы, но о них приходится напоминать.

Корни такого предпочтения «проблемного» анализа конкретно-языковому — давние. Еще в работе, помеченной 1934–1935 годами, — «Слово в романе», — М. Бахтин замечал: «Роман долгое время был предметом только отвлеченно идеологического рассмотрения и публицистической оценки».[19] Такая точка зрения на язык прозы и стилистику романа инерционно присутствует и в современной критике, рассматривающей произведение прежде всего как форму «моральной пропаганды» (Г. Шпет).

О языке? О стиле? Не принято было останавливаться на этом и самими русскими писателями, стилистами-утайщиками. Вот и Ю. Трифонова свидетельство: надо писать «сурово, правдиво, не заботясь только о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».[20] А если уж речь пойдет о стиле, то как идеал — сдержанная простота языка и незаметность, «спрятанность» стиля, подобные чеховским. «Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке, подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине… но потом понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожа на прозу, — заключает Трифонов, — и надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: „По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику по фамилии Орлову…“» («Нескончаемое начало»).

Все это отнюдь не означает, что Трифонов исключительно тем и занимался, что намеренно выжигал в себе «стилиста». Только очень наивный читатель подумает, что этот писатель решил избавиться от стиля вообще.

Да, внимание прежде всего — традиционно для русской литературы — к мысли, сочувствию, боли. Стиля порой даже и стыдимся. Прячем его. Но это отнюдь не означает, что его нет.

«А стиль Достоевского?.. — пишет И. Анненский. — Эти гиперболы, эта захлебывающаяся речь… Но вдумайтесь только в эту странную форму, и вы откроете в ней значительность: таков и должен быть язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается и при этом все еще боится доверять густоте своих красок, силе своего изображения.

В языке Достоевского есть особая, ему лишь свойственная и надобная точность, есть и резкая отчетливость, когда это нужно (здесь и далее в цитатах подчеркнуто мной, — Н. И.).

Но он презирает всякую украсу, все звучные слова и метафоры, если они… все только „живописные сравнения“. Вы не найдете у него черного излома белоствольной березы, ни камней, которые в сырую ночь сползлись на холмике, точно на совещание. Но это люди у него опадают от страха, сердце стучит, словно с крючка сорвалось, и глаза приклеиваются к лицу собеседника».[21]

Такая вот присказка.

В потоке современной беллетристики слово, как правило, обладает прежде всего функцией коммуникативно-информативной. Оно является средством передачи сюжета, обрисовки черт характера, пейзажа и т. д. Это слово изображающее, но не изображенное, оно средство, но не предмет. Отсюда его нейтральность, сглаженность. Стертость этого слова сказывается и в том, что при чтении произведений, написанных при его помощи, возникает иллюзия внесловесного погружения в сюжет, слово не «зацепляет», не останавливает внимания, читатель скользит по словам, следя лишь за перипетиями сюжета.

Пути слова в художественной прозе никогда не были гладкими и однообразными. Эпохи в развитии художественного слова, для которых было характерно тяготение к нормативности (например, 40-е — начало 50-х годов), сменялись эпохами бурного проникновения в литературный язык живого разноречия.

Бледный, лексически невыразительный, как бы «выстиранный» язык («некая гладкопись, тот псевдорусский язык, который употребляет слово строго в том значении, какое указано в словаре», по замечанию Залыгина), синтаксически утяжеленная фраза, в которую не проникает живая речь, образует повествовательный облик определенной части текущей беллетристики, что резко отличает ее, скажем, от прозы 60-х годов, в которой зазвучал непосредственный, как бы записанный на магнитофонную ленту голос современника. В этом сходились совершенно разные, казалось бы, по «эстетике» писатели: в прозе В. Шукшина, В. Белова, Ф. Искандера, в городской «иронической» прозе особой ценностью обладало именно такое, произнесенное и «изображенное» слово, формировавшее не только прямую или косвенную речь, но и «зону героя» в повествовании, от «авторитарного» переходившего к «демократическому». По сравнению с литературой 40–50-х годов, развивавшейся преимущественно в рамках языковой нормативности, проза 60-х резко выделилась отчетливым повышением «характерологического повествования, занимавшего в литературе предшествующего периода сравнительно скромное место».[22]

Однако вскоре после «языкового раскрепощения» проза пережила возврат к объективному авторскому повествованию. Так, проза 70-х уже гораздо реже прибегала к сказу.

В текущей критике анализ языка прозы, художественной речи, как правило, сводится к последним абзацам в статье или рецензии, к общим определениям типа «яркий», «образный», «сочный» или же, напротив, «бедный», «серый», «непритязательный». «Мы мало, бедно, скупо, словно по какой-то привязчивой обязанности говорим о более чем существенном в жизни литературы — о ее языке»,[23] — писал А. Кондратович в статье «Нищета многословия».

Однако и самих прозаиков, и читателей этот вопрос волнует по-настоящему.

«К нам в редакцию, — отмечает „Литературная газета“, — приходит много писем от читателей, обсуждающих язык современной литературы. Одни обеспокоены его, как они считают, „серостью и бледностью“, другие досадуют на писателей, чрезмерно обильно употребляющих в своих произведениях разговорную, сниженную лексику» (1983, 18 мая). Отвечая на вопросы анкеты «Язык и время», прозаики в основном и говорили о степени допустимости разговорной лексики, о работе со словарем, о диалектизмах. Понятие языка художественной прозы сводилось к тому или иному типу окрашенности словаря. И. Грекова отмечала — как плодотворную тенденцию — «дерзкое смешение разнородных языковых пластов, так сказать, „высокого“ и „низкого“ стилей». В. Крупин подчеркивал стимулирующую роль «животворящих родников местных речений». Наиболее последовательным выражением этой позиции явилась и статья В. Личутина «Помни род свой, и песню, и слово…»: «Слово, как носитель памяти, истории человеческой, не может устаревать иль ветшать… каждое слово, когда-то добытое в раскопах, — словно бы камень драгоценный». В. Личутин видит в диалектном слове «народную стихию», основу «метафорического образа, ибо диалектное слово образно и многозначно в своей основе и от самого рожденья».[24]

Столь взаимоисключающие, казалось бы, призывы — к «возвращению», возрождению диалектной метафорической основы языка и обогащению лексики прозы за счет живой разговорной речи — на самом деле близки. И то и другое свидетельствует о тяге к расширению канонизированных пределов узкопонимаемого литературного языка, к обогащению его живыми источниками, будь то диалектизмы или же городское разноречие. «…Литература, — замечал еще Г. Винокур, — охотно пользуется различными внелитературными средствами языка для своих изобразительных и характерологических целей, причем ее право на это в принципе вряд ли можно серьезно оспаривать».[25] Однако, как показывает практика, не только оспаривают, но и «досадуют на писателей», — не вдаваясь в подробности, зачем, для чего использовано то или иное покоробившее невинный слух читателя слово. Это, как правило, не принимается во внимание ни читателем, ни даже — увы! — критикой, подчас напоминающей известную гоголевскую даму, предпочитавшую выражениям резким, но точным — окольную учтивость.

Не претендуя на широту и всеохватность суждений о современной языковой ситуации (для этого следовало бы обратиться к огромному литературному материалу: а почему не В. Катаев? Не В. Астафьев? Не Б. Окуджава?), остановимся лишь на некоторых частных, но, как мне кажется, симптоматичных тенденциях современной художественной прозы, порожденных одной и той же настойчивой тягой к преодолению усредненной гладкописи, равнодушной к священной силе слова, о которой не может не задумываться всякое новое литературное поколение. «Люди живут, нечаянно или по наущению произнося какие-нибудь слова, а затем сами же слепо следуют им, страдают из-за них или даже принимают мученический венец», — размышляет в повести А. Кима «Лотос» резонер-учитель, поминающий в трехстраничном монологе своем во славу столь же волшебного, сколь и лживого слова не только Христа, стоически не отрекавшегося от собственного слова, но и Пилата, обрекшего страстотерпца лукавым словом и жестом своим на крестные муки.

Стилистически «стертая» проза не обязательно многословна. Она просто равнодушна к другим качествам слова, кроме информативного, и поэтому производит впечатление многословной. Слов в произведении может быть и немного, но их художественная эффективность настолько мала, что почти любое из них может быть заменено другим, близким по смыслу, и это не отразится на эстетическом впечатлении от вещи в целом. Информативное и коммуникативное слово в принципе этим и отличается от художественного — взаимозаменяемостью. Другое дело, когда автор претендует именно на художественность. Тогда в информативное изложение событий вставляются — для оживления текста — «образные» пейзажи, несущие, по мысли автора, поэтическую нагрузку.

В послесловии к «Повести о несбывшейся любви» Анатолия Иванова в «Роман-газете» В. Яковенко настаивает на том, что «картины суровой и вместе с тем прекрасной сибирской природы, речевая словесная стихия органично вплетаются» в данное повествование. Попробуем сравнить этот многообещающий вывод с реальным текстом повести.

В центре повести — несостоявшаяся по крупному счету судьба известного «на всю страну» писателя, «давным-давно» удостоенного «всех возможных почетных званий, государственных наград и премий». Это ему, стоящему «на высоком яру», открывается пейзаж: «Все просторнее становилось и на земле, потихоньку сгорали на ней леса и перелески. Деревья, росшие отдельно, тоже сыпали вниз янтарные угли, эти угольки медленно гасли, а сверху подсыпались и подсыпались свеженькие». «Чернышов любил и понимал природу. Из всех времен года он, как Пушкин, больше любил осень, из всех состояний земли он лучше всего понимал и умел выразить в повестях и рассказах вот эту ее высокую осеннюю целомудренность, когда она, очищаясь от пыльных летних бурь, отдыхая от буйных огненных гроз, готовилась к чему-то огромному и таинственному, как сон, как небытие».

«Высокая осенняя целомудренность», которую любил, как Пушкин, и «умел выразить» герой, так же как и сочетание образа листьев-угольков с «деревьями», стоящими «отдельно», — свидетельство стилистической неоднородности текста, не выверенного одной доминантой.

Ан. Иванов, известный читателю своими крупными произведениями, интерес к которым был стимулирован крутыми сюжетными поворотами и страстями героев, многократно усиленными телевидением, обратился в этой повести к частной жизни героя-интеллигента с целью доказать, что, оторванная от жизни народа, не оправданная крупной темой, писательская удача все же остается псевдоудачей, что бы ни говорила «обслуживающая» писателя критика.

Автор заставляет героя высказать слово самоотречения. Вот как думает сам Чернышов (о себе в третьем лице), — опять обратим внимание на язык косвенной речи героя, как бы скалькированный с газетной полосы: «Его повести не имеют и десятой доли той художественной ценности, которую приписывают им критики… Критика по поводу его творений шумит, бушует, даже кричит, надрываясь от восторгов, а у людей свои мерки художественных ценностей. А уж у времени тем более!» Эти риторические восклицания, ораторские приемы, рассчитанные не на внутреннюю речь, а на аудиторию, свидетельствуют не о наступившем прозрении и самокритике писателя, что, видимо, хотел показать Ан. Иванов, а об искусственном моделировании его характера. Без воссоздания живого человеческого слова не может существовать проза, как она не может существовать и без свежей, оригинальной мысли, тем более, что эта мысль в повести препоручается писателю.

Посмотрим, о чем же мыслит и как «обобщает» прозревающий Чернышов: «Чернышов уныло думал, что его герои действительно бескрылые», «До чего же все-таки народ мудрый!», «Русские литераторы никогда не боялись… дерзко бросить в лицо своим угнетателям стихи, облитые горечью и злостью». Под «угнетателем» прямо подразумевается юркий черноглазый критик Семен Куприк, чья нерусская фамилия, подчеркивает Ан. Иванов, лишь на одну букву отличается от фамилии известного писателя. Темное влияние критика на литератора, утратившего под его воздействием родную почву, заложено автором и в еще одну «говорящую» фамилию — литератор, естественно, не Яснов, не Белов, а именно Чернышов.

Кстати, как писатель-профессионал, Чернышов не может не знать, что его коллега Лермонтов бросает не в «лицо», а в «глаза» — и не «угнетателям», а «пестрой толпе» — свой — в единственном числе! — «железный стих, облитый горечью и злостью»!..

Для наполнения идейного каркаса, по которому писатели разделяются на хороших «эпиков», жизнь которых исключительно трудна, а творчество — трудоемко, и дурных «бытописателей», чья жизнь и творчество легковесны («…Зачем тебе эта каторга? Самое милое дело — небольшая повесть. Несколько неделек — и испеклась», — искушает Семен Куприк Чернышова, у которого руки рвутся к эпопее), автор использует вставные пейзажи. Только что «отдельные» деревья, как мы помним, сыпали «янтарные угли», а вот и новый пейзаж: «Сквозь поредевшую листву солнце снова сыпало на черную воду пригоршни золотых углей». Но повествование от автора расцвечено не только однообразно выполненными пейзажами осенней природы. Расцвечены и чувства героев: «…Красивое лицо исказилось невыносимой мукой», «За селом, обессиленная, упала ему на плечи (?! — Н. И.) со словами: „Валя, Валя…“ — и уже не смеялась, а только плакала, но это были теперь счастливые слезы».

Именно от такого языка, теряющего связи с живым разноречием жизни, отражающим ее изменчивую проблематику, и отталкиваются прозаики, пытающиеся при помощи слов не только передать сюжет, но и изобразить это слово, несущее художественную информацию о человеке. Это слово совсем не обязательно обладает яркой лексической окраской; здесь важна постановка слова внутри повествования, его функция в словесной композиции произведения.

Острое чувство неудовлетворенности художественным уровнем текущей беллетристики порождено не только тем, что в ней недостаточно активно осваиваются новые жизненные проблемы, но и состоянием собственно прозаического слова, вне разработки которого никакие новейшие проблемы не будут иметь эстетического обоснования. Написанная с установкой на прямое авторское слово, текущая проза использует другие «слова» и «языки» персонажей чаще всего лишь для расцвечивания, характерологической окраски. Они, эти «языки», не входят в живой контакт (конфликт, полемику, подтверждение) с авторским словом и даже друг с другом. Это, так сказать, отдельно звучащие в произведении слова-украшения. Язык произведений, написанных по такому принципу, можно уподобить картинке, в которой контуры нарисованы простым карандашом и затем отдельные плоскости раскрашены.

…Действие романа В. Михальского «Тайные милости» происходит в областном центре, на берегу Каспийского моря. Герой, тридцатитрехлетний Георгий Васильев (отметим многозначительность названия романа, имени героя — в переводе «победитель» — и его возраста; в романе вообще детали очень многозначительны) — зампредгорисполкома. Георгий представлен читателю автором как прирожденный лидер, хороший организатор. Председатель горисполкома, собираясь перед пенсией сменить прописк на московскую, хочет посадить Васильева в свое кресло, о чем и сообщает ему, одновременно поручая разобраться в ситуации с водоснабжением города. И Васильев активно включается в работу, обнаруживая, что новый водосбор, постройка которого требует огромных мощностей, городу практически не нужен. Выкладки Васильева производят впечатление на обкомовское начальство; до кресла, можно сказать, рукой подать. Эта сюжетная линия вообще неплохо обкатана в прозе последних десятилетий; на месте водосборных сооружений могли бы возникнуть цеха строящегося комбината, Васильев — угодить в главные инженеры и т. д., и ничего, кроме аксессуаров, выполняющих роль пыльного театрального задника, не изменилось бы. Отчетливо это понимая, автор вводит любовную линию — какой же роман без любви? С увядающей женой (к тому же карьеристкой в душе) у героя нет внутренней близости, да и обычная супружеская близость уже не доставляет ему радости. Тут и возникает в романе одинокая красавица Катя, агент Госстраха, ничего, кроме страховки и ласки, от героя не требующая. Катя безоглядно, с первого взгляда, полюбила Васильева: «Катя прижалась лицом к его плечу, и он почувствовал ее горячие слезы…» От свалившегося на нее подарка судьбы в лице Васильева Катя плачет «чистыми слезами благодарения (? — Н. И.), думая о Георгии, о нечаянной щедрости жизни, которая так долго обходила ее своими явными и тайными милостями». Васильев увозит Катю на уик-энд за город, где она, случайно оступившись в море, погибает. Жертвуя семейным благополучием и карьерой, Васильев, испытывающий чувство непоправимой вины, организует похороны и забирает Катиного маленького сына.

Жизнь наказала Васильева. Назначение не состоялось. К финалу романа «черты лица его заострились и отвердели, в глазах стало меньше света и… победительной ясности». Но автор, пользуясь избитым ходом природной параллели, не удерживается от перспективы: «Дул освежающий северный ветер…»

В. Михальский заявляет своего героя как человека, в котором ясность ума сочетается с трусоватостью, деловая хватка — с эгоизмом, внешнее внимание к людям — с тщеславием. Зампредгорисполкома — романтик в душе. Большой знаток поэзии, особенно поэзии Лермонтова. Кстати и некстати он читает Лермонтова, цитирует Пушкина (правда, недопустимо для знатока путая текст «Бориса Годунова» с текстом «Маленьких трагедий»). Смысл романтической окраски героя заключается, видимо, в желании автора создать неоднозначный характер «делового романтика»: «А ведь с внешней стороны его жизнь складывалась удачно: он еще молод, а у него уже большие дети, преданная жена, великолепная квартира, крупная должность. И, оказывается, все это, вместе взятое, он готов отдать за час наедине с желанной, но, в сущности, мало знакомой ему женщиной… Ах, сколько задушено им в самом себе неродившихся поступков, живых чувств!» Кто же эта загадочная личность в гарольдовом плаще? Лишь сильный шок, такой, как внезапная смерть близкого человека, способен перевернуть его отношение к жизни, избавить от раздвоенности, пытается убедить нас автор. Но такие люди, как Васильев, скорее пожертвуют своей псевдоромантичностью, нежели карьерой!..

Лишенная яркой стилевой окраски, «городская» проза чаще всего пользуется языком общеупотребительным, нейтральным. Тем более контрастными на фоне такого стиля выглядят порывы в высокопарную риторику. Использование «высоких» слов в качестве оживления стилистически нейтральной прозы может выглядеть провинциально претенциозным, как известный призыв Хлестакова «удалиться под сень струй». Как правило, грубые стилистические «швы» проходят между любовной и производственной линиями, расчетливое сочетание которых давно уже стало доступным методом сочинения романов, повестей и пьес из современной жизни.

Язык романа «Тайные милости», усредненно-коммуникативный, расцвечен «красивыми» сравнениями и описаниями, служащими искусственными наполнителями текста: здесь и «торжественно-белые облака», которые, конечно же, проплывая «в высоком солнечном небе», напевают «какую-то совсем простенькую, но вечно живую мелодию радости и надежды», и «острое чувство нежности», охватывающее героя… «Глядя в бездонное небо, Георгий почувствовал себя каплей росы на древесном листе, которую высушит первый же луч солнца, блестящей пылинкой…»

Иногда эти украшения безобидны, как бижутерия, но чаще всего приоткрывают истинное равнодушие автора к своему «неоднозначному» герою, его смоделированность. «В оцепеневшей душе Георгия зияла пустота — серая, мучительная, необозримая…», «…улыбнулся шевельнувшейся в душе живинке». Эти «живинки» отнюдь не оживляют персонаж, а производят обратное действие: он перестает вызывать какое бы то ни было сочувствие и сопереживание. Жаль лишь безвинную Катю, убитую исключительно в целях эффектной концовки…

Раскрытие характера персонажа через звучание его речи, в прямом изображенном слове, постепенно уходит из современной прозы на периферию словесной композиции произведения. Особенно очевидным это становится тогда, когда повествование в целом (включая авторскую речь и речь главных героев) приближено к нормативному.

Обратимся к двум частным, «боковым» эпизодам из романа В. Михальского «Тайные милости». Речь второстепенных персонажей резко выделяется у Михальского своей характерологичностью. «Он женил на офицерской дочке, она так сильно влюбил в него, что хотел отравиться, — родители не разрешили. Да, ее мать не разрешил. Русский у него жена — Мила, очень толсты, очень хороший!» — так говорит шофер Али-Баба, беседуя с главным героем романа. Речь простодушного, чистого Али-Бабы производит комический эффект — и только. «Фильтруют-мильтруют, снимай штаны, да, давай окунем немножко», — произносит персонаж, а автор поясняет: «У Али-Бабы было всегда тяжело с возвратными глаголами, поэтому он и говорил вместо „окунемся“ — „окунем“, вместо „смеялся“ — „смеял“». Такое разъяснение «всерьез», с использованием в авторской речи терминов грамматики разрушает иллюзию свободно текущей речи. Утяжеленная — на фоне нейтрального стиля повествования — авторским комментарием, она становится краской, не более.

То же самое можно сказать и о речи другого персонажа романа, пожилого рабочего «бабы Миши». Словечко «законно», нарочито пестрящее в тексте, так и остается свидетельством попытки внешними средствами индивидуализировать персонаж: «С новым живет, законно», «Не могу терпеть, законно», «Спасла, законно», «Верую, законно», «Я ее пер, законно… Днем сплю, ночью ахаю, законно». Автор вынужден — с помощью главного героя — «переводить» язык «бабы Миши» на понятный читателю: «Посторонний человек мало бы что понял из рассказа „бабы Миши“, а Георгий представлял все так ясно, как будто был той кровавой черной осенью рядом». И далее в повествовании идет большое отступление, написанное нейтральным слогом, прямо излагающим военный эпизод. Прозаику, в одном случае комментирующему неправильность употребления возвратных глаголов, приходится выступать и в роли толмача.

В отличие от сравнительно высокопоставленного героя романа «Тайные милости», в «Жизнеописании» Ю. Эдлиса действуют скромные — по первому впечатлению — и «неформально» престижные — по размышлению — служащие: теннисный тренер и врач-косметолог. Внезапная любовь, развод, душевные переживания родителей, взрослеющая дочь — сюжетная заявка, мягко говоря, популярна. Но есть и новинка: ушедший из семьи отец брошен своей новой красавицей женой и, обитая вместе со второй тещей, постоянно навещает прежнюю семью, к которой он по-своему привязан, Вскоре после ухода из семьи он дарит дочери канарейку Чипа. Действие охватывает те двенадцать лет, которые и были отпущены маленькой канарейкиной жизни. Название повести подчеркивает авторскую позицию: любая жизнь заслуживает своего летописца…

Демократической русской литературе всегда было чуждо низкое высокомерие по отношению к так называемому «маленькому» человеку. Этот человек — брат твой; негоже и нам пренебрегать выстраданной заповедью и искать героев литературы лишь в среде героических деяний.

В повествовании Ю. Эдлиса проходят судьбы обычных, честно и с добром в душе проживших и проживающих свою жизнь людей. Однако автор, увлекшись ретрообразным перечислением предметов, окружающих героев, несколько смещает ценности, и смерть дедушки, скажем, занимает в повествовании не больше места, чем описание того, как сломал себе лапку вышеупомянутый Чип. Мир, в котором вещи оседают, как пласты ушедшего времени… Гипертрофия вещественного мира, выхваченного из утекающего времени взглядом повествователя, является попыткой не через психологическое переживание, а через судьбу предмета показать процесс жизни. Но вещи становятся не столько шифрами движения времени, сколько замещают человека.

Скромное «ретро» тщательно продумано автором «Жизнеописания». Фарфоровые статуэтки «fin du siècle», бронзовые лампы, ситцевые абажуры свидетельствуют не столько о незатейливой простоте героев, сколько о наследственной подлинности вещей, — все это с неброским вкусом расставлено в словесном натюрморте. Но этого «неброского вкуса» слишком уж много, и он как-то даже бьет в глаза, как каталог из жизни достойных людей…

Видимо, понимая ограниченность избранного им метода, Ю. Эдлис передает этот мир через голос повествователя. Мы ни разу не услышим в «Жизнеописании» голоса ни одного из героев, вся вещь представляет собою монолог. Интонация повествователя (а его присутствие явно ощутимо по переговорам с читателем: «но об этом — ниже», «не исключено, что», «дело в том, что», «впрочем, если смотреть в лицо непреложным фактам» и тому подобные свидетельства его всезнающего голоса разбросаны по страницам «Жизнеописания») — это интонация чуть усталого, в меру ироничного «хрониста», как он себя называет, с первых страниц устанавливающего доверительный контакт с читателем. Эта интонация подразумевает прежде всего понимание читателем каких-то глубин подтекста. Если В. Михальский взбадривал свой роман инъекциями «жестокого» романса, дабы поднять тонус сюжета, то автор «Жизнеописания» — в тех же целях — окрашивает стиль в тона нарочито меланхолической, «светской» многозначительности. «Чувство неотмолимого греха не отпускало его ни на день, ни на час, но, как это ни странно, этот тяжкий душевный груз был вместе с тем непостижимым каким-то образом сладостен и даже, если угодно, мучительно-милосерден, ибо, как казалось самому отцу, он-то и оставлял хоть какую-то надежду на прощение или хотя бы на искупление вины». Для такого витиевато-кокетливого стиля характерно и то, что повествователь не просто рассказывает, а изрекает: «Почему-то история необычайно и даже, если угодно, капризно, чтоб не сказать — слепо, избирательна в смысле того, что она оставляет и чего не оставляет в наследие грядущим поколениям на пепелищах великих переломов и смутных времен». Завернутые в красивую обертку банальности далеки от реальной жизни среднего городского человека.

«Во все эпохи, — замечает Лидия Гинзбург в своей книге „О старом и новом“, — обыватель наряду со своим обиходным, разговорным языком (средним штилем) имеет и свой высокий обывательский стиль, закрепляемый в литературе. Это, так сказать, провинциальная литература, не потому, что она непременно издается в провинции, но потому, что она… подбирает упавшие слова в тот момент, как они теряют свой смысл. Слова пустые, как упраздненные ассигнации, слова, не оправданные больше ни творческими усилиями, ни страданиями, ни социальными потрясениями».[26]

Изображение частной жизни человека — скажем, в рамках семьи — может иметь двоякий результат. Замкнутое, принципиально изолированное от «ветра истории», оно грозит оказаться лишь самоценным бытописательством. Насыщение таких произведений псевдоактуальными деталями, увядшими производственными конфликтами лишь подчеркнет при этом герметизм авторской мысли. Но изображение частной жизни может и повести автора вглубь, к острым, общественно важным проблемам.

Эти тенденции отражаются не только на характерах и конфликтах, но и на самом повествовательном облике прозы, на ее языке.

Нельзя не отметить свойственную повести Г. Семенова «Городской пейзаж» живописность пейзажей, пластичность описаний, прозрачность освещенной естественным светом натуры. Но повесть эта по смыслу гораздо крупнее заголовка. Эта повесть, в отличие от других последних «объемных» вещей Г. Семенова, социальная.

За внешним лукавством, за присказкой авторской — неравнодушная мысль о жизни, о том, как мы живем: с «утренней душою» или же как придется. О напрасно загубленном празднике, на который мы все призваны жизнью.

Интеллигенты не в первом поколении, братья Луняшины внешне резко отличны. Борис — человек, обменявший наследственную духовность на сытую, неправедно добытую, богатую жизнь. Федор — с его метаниями и отчаянием — заявлен как духовная личность.

Автор ведет свое повествование, управляя им косвенно. Как он пишет в авторском отступлении, объясняя свою позицию, — «не прибегая к прямой критике», а лишь продолжая рисование «ускользающих черточек характеров», рассказывая «именно об образе жизни, а не о делах людей, считая, что судить о людях можно по их образу мышления и по жизни, какую они ведут, а вовсе не по делам, потому что и порядочный специалист может быть человеком непорядочным».

Размышлениям героев на страницах «Городского пейзажа», действительно, отведено много места; философом доморощенным называет Борис Федора, но и сам не прочь пофилософствовать. «Цель жизни — жизнь», — внушает он брату. Федор вначале не может поверить в такое элементарное оправдание существования, но постепенно, под сладким бременем «кормящей» жены Раи, родившей ему трех близнецов, приходит к такому, же выводу.

Но что-то в его душе сопротивляется, он начинает понимать, что «эта жизнь… совсем не обязательна для него и что раньше он был для чего-то нужен, была у него какая-то цель, а теперь трагическая необязательность именно этой жизни, какой он жил, смущала его и заставляла искать нечто высшее в самом себе…» Никакого иного спасения, чем «простое дело — отмытый ли круг сплющенного ведра, выстиранные ползунки», — которое стало бы для него большим и важным, он не находит. Но спастись выстиранными ползунками еще никому не удавалось. Опять закольцовывается все та же настойчивая Борисова формула: «цель жизни — жизнь»… Вырваться за ее пределы Федору не удается, как бы он ни пытался. В целях избавления от мук самосознания он даже занимается самовнушением: «Жизнь — это дело. А любое дело надо исполнять хорошо. Иначе не стоит браться и тратить время. А как же иначе? Я хорошо живу». А ведь были у Федора какие-то туманные цели, говорил он в свое время Марине, что еще горы свернет: «То ли еще будет!» Но все надежды идут прахом: «Благих намерений у меня хоть пруд пруди, а где, как их применить? Да и потом, чтобы они восторжествовали, эти мои намерения благие, надо сначала зло вырвать с корнем. А я не умею. Не могу в этом достичь ничего, поэтому и не хочу ничего. Потому-то и радуюсь жизни, у которой цель — просто жизнь! Инфузория!» Федор не случайно говорит о том, что ему хотелось бы «чечевичной похлебки». В конце концов за «чечевичную похлебку» Федор смиряется со своим приземленным существованием.

Г. Семенов недаром делает своих героев родными братьями. Это не случайная краска, а концепция. Казалось бы, столь противоположные по своей внутренней природе бесцельно рефлектирующий Федор и сугубый материалист, «хищный» тип Борис — две стороны одной медали. Г. Семенов обнаруживает родственную близость двух этих типов жизненного поведения. Прекраснодушный фразер Федор замечательно устраивает свой быт на неправедные деньги Бориса, не задумываясь о том, откуда эти деньги могут появиться.

Но если писатель предъявляет свой счет героям-интеллигентам, то и читатель тоже вправе предъявить ему свой. Так как «Городской пейзаж» — вещь очень даже продуманная, то остановимся на двух ее аспектах.

Первое: во всем виновата цивилизация. Город. Внешняя его красота — флер, мираж. За перламутровой дымкой — обшарпанные дыры подъездов, в одном из которых теряет невинность героиня. Миражность этой красоты еще более подчеркнута сквозным образом-символом иллюзиона, замонтированным тем, что Борис работает на киностудии; в повести то и дело вспыхивают ассоциации с неверным, дрожащим миром экрана: Федор подбирает на шоссе ведро, расплющенное автомобилем, и видит в нем свой собственный печальный итог: «Глупое ведро, упавшее на дорогу… Все расплескал, всю свою родниковую воду…».

Идея не новая, столь же прямолинейная, сколь бесперспективная. Согласиться с ней — значит не только предъявить счет, но и подписать приговор: как хапугам типа Бориса, так и рефлектирующим мечтателям. Свести их всех к Федору, к его печальному итогу.

Второе: философствование бесплодно. Философствование — да, конечно, но философствование еще не лишает интеллигента права на мысль, на настоящую философию. А этого права автор своим героям не дает. Или — или: или нувориш, или фразер.

Не желая «взять в эмоциональный плен», «покорить волю и рассудок» читателя «нарочитой непохожестью» стиля, Г. Семенов выбирает для повествования ровный стилистический рисунок. Оживляется этот рисунок тогда, когда появляются второстепенные, «фоновые» персонажи с экспрессивно окрашенной речью. Таков, например, разговор «на разных языках» — книжно-возвышенном и вульгарно-просторечном — матери и свекрови Раи Луняшиной, принадлежащих к разным социальным группам:

«— Не стали бы водку пить, — говорила она с неожиданным азартом, — все бы пьяницы воскресли, стали бы толковыми человеками… — И умолкла, поджав губы.

Лишь одна Нина Николаевна, в алюминиево-светлом взоре которой всегда теплилась мудрая и несказанно нежная доброта, поддерживала ее, говоря тоже нечто неожиданное и не относящееся ни к чему:

— Я помню, картина была в старом учебнике истории, портрет — энергичное лицо Кромвеля, которое мне почему-то страшно нравилось. Я влюблена была в Кромвеля. Даже подруге своей призналась, а она вытаращила глазенки: ой, говорит, Ниночка, какая ты высокая натура! Так и сказала: „высокая натура“… Сейчас смешно вспоминать, а ведь действительно — были какие-то очень высокие идеалы… Я с вами совершенно согласна.

— Ну да, — говорила Раина мать. — Сейчас ведь мужчины как больные кошки, так бы и пристукнула! То из дома просится, мяучит, то обратно в дом пусти его, а то опять на улицу… Не знаешь, что и делать, как быть. До войны люди лучше были.

— Вы не огорчайтесь, — успокаивала ее Нина Николаевна, с участием разглядывая ее. — Вы всегда должны помнить, что затруднение — первая стадия чуда».

Использование характерологического окрашивания речи персонажа — распространенный прием. Намерения и Г. Семенова, и В. Михальского были благими — одним-двумя «голосовыми» штрихами обрисовать человека. Но почему же этот прием не срабатывает? Если автор вынужден в художественном тексте пояснять читателю свой конкретный прием, то языковой «эпизод» становится неизбежно искусственным. Либо — если в маленьком эпизоде, выпадающем из общей ткани повествования, усиленно концентрируются языковые «черты» героев — он читается как вставной номер, который не связан внутренними отношениями с основной повествовательной тканью. Характерологические оттенки слова используются писателем как «красочка» (говоря его же, Г. Семенова, словом). В повести есть даже разговор о «красочке» как об одной из проблем художественной речи:

«А мне не нравится велелепный, — отвечала ему Пуша… — И вообще я против всяких непонятных слов, всяких диалектов. У нас некоторые писатели умеют… так понапишут, что ничего не поймешь… Язык обрабатывать нужно, чтоб он простой был и доходчивый. А некоторые наоборот… надергают всяких слов, напихают их в свои романы — ни за что не догадаешься, что оно обозначает такое». Пуше возражает Федор: «Я, например, тоже не понимаю иной раз какое-нибудь диалектное слово, ну что ж! Зато я знаю, что автор это слово понимает и, видимо, не зря дал красочку…»

Точка зрения Пуши компрометируется в тексте повести, — через Пушу звучит голос самоудовлетворенного обывателя, не воспринимающего другой язык: «не понимаю», «не нравится» — значит, «не нужно». Пренебрежительная лексика Пуши — «напихают», «надергают» — обнажает вульгарно-узколобое, изначально неприязненное отношение обывателя ко всему, что кажется ему непонятным, «чужим». Но и противоположная Пушиной точка зрения на диалектное (характерное) слово как на «красочку» тоже малоперспективна. Использование диалектных, областных либо жаргонных слов в качестве характерной «красочки» может обернуться искусственностью, нарочитостью.

Достоевский замечал в «Дневнике писателя»: «Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный „писатель-художник“, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки… Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, — он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному… и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге». «Эссенциозность», точно подмеченная Достоевским, отличает, скажем, «специально»-простонародный язык у Григоровича от ненарочитого языка простонародья у Пушкина… Но вернемся к нашему времени.

С симптоматичным разговором о языке в повести Г. Семенова перекликается маленький, но важный стилистический эпизод «Последнего колдуна» В. Личутина (писателя, не только упорно вводящего в прозу диалектизмы, но и попытавшегося теоретически обосновать свою позицию в вышеупомянутой статье «Помни род свой, и песню, и слово…»). К ослепшему старику Феофану Солнцеву, бывшему учителю, приезжает из города пятилетняя внучка, «разговористая девчонка», уже употребляющая в речи своей невинной даже и матюки. Так вот, эта Ольга Михайловна (как она сама себя величает) после слов деда: «Не прыгай, а то коленки вередишь, больно будет», — спрашивает его: «Дедо, это как будет, по-немецки, да? Что такое вередишь?» «Не-е, — говорю, — не по-немецки, а истинно по-русски. Вереда — это болячка, ушиб, вред». Непонимание внучкой речи деда («мать-то ее, дочь моя, корнями отсюда: лет десять не пожила, а уж через каждое слово меня обрывает: ты, отец, не по-русски говоришь») свидетельствует, по мнению писателя, не только о культурных, но и социальных изменениях: «Друг друга понимать плохо стали», — горько обобщает старый учитель.

Именно в языковой ситуации обеднения, опреснения языка, когда матюки вытесняют народное слово, возрастает, считает Личутин, ответственность писателя за его сохранение — хотя бы консервацию. Отношение Личутина к языку — преимущественно словарное, что тут же уловила его оппонент по «Литературной учебе» Г. Белая: «Астафьевские повести и роман „Тихий Дон“ близки нам не только и не столько своим „словарем“ (сколько макулатуры мы читаем с тем же словарем), сколько стилевой организацией словесного высказывания…».[27]

Отмахнуться от поднятой Личутиным проблемы легко, полезнее его понять — не через теоретические высказывания, а через его собственную художественную практику. Личутин пытается не только сохранить диалектное слово, но и передать расслоенность современного языка, социальную разноголосицу. Для него, к примеру, важно не просто ввести в текст слово «вередить», но и показать остронеприязненную реакцию на это слово со стороны другого языка, обладающего иным социальным кругозором и словесно-идеологическим оформлением. Личутин выстраивает в своей прозе иерархию социальных языков, над которыми возвышается авторский язык, в качестве «красочки» постоянно использующий характерные слова-диалектизмы, просторечия, вульгаризмы и т. п. Основу же авторского повествования составляет книжная лексика, организованная сложноподчиненными, разветвленными фразами, синтаксически крайне замысловатыми: «Вроде бы это, слегка сумеречное, затененное пространство, чудившееся когда-то звучно и пугливо огромным, куда и лошадь-то с возом сена свободно въезжала, за эти годы сузилось; видно, изба, как и любой человек, тоже съеживалась от старости, опадала, хилилась в связях, костенела в суставах, и если бы сохранить ее в спокое еще на столетие, то стены бы, наверное, сомкнулись сквозными пазами, потолок бы слился с полом, а сама бы изба превратилась в огромную надмогильную плиту над всем тем, что когда-то весело рождалось и жило в ней, а после ушло в землю».

Каковы же социальные языки, разноголосицу которых передает Личутин?

В прямой речи героев повести «Последний колдун» их два: язык северной поморской деревни, чистый и образный, — и жаргон поселка городского типа. Жаргонизмы городской речи резко противопоставлены в словесной композиции повести плавной и метафорической народной речи (как «вередить» — матюкам пятилетней внучки Феофана Солнцева). Особенно насыщена и экспрессивно окрашена, естественно, прямая речь героев. Народную речь автор передает с бережностью и несомненным любованием: «А ну, соколик, пить — не долги отдавать», «Осподи, сидят как замороженные. Перья-то, перья оправьте. Проводим короля и королевишну до пуховой перинки. Не кладите камень в изголовье», «Баба-то пьяна, дак у нее и задница не своя», «Без мужа жить, как без соли есть, а с мужем жить, как с перцем есть»… Все эти примеры взяты с первых полутора страниц текста. Рядом с такой прямой речью — на тех же полутора страницах — еще две ярких частушки и народная песня. От этой сверхнасыщенности — как образной, так и лексической (диалектной) — возникает то ощущение «эссенциозности», о котором писал Достоевский.

Почти все деревенские герои и героини Личутина словечка в простоте, без «подкладки» образной не скажут, даже их брань звучит сказочно: «Вы нас-то как: вот, мол, глупы сыроеги… Угорела барыня в нетопленой горнице. Она еще и ширится. Тесно ей, гли-ко. Им, мокрохвосткам, ныне што: ни зазору, ни совести. Встали, отряхнулись и пошли».

Прямая городская речь у Личутина тоже резко «эссенциозна»: «Милка, стерва, открой», «Подай фраера», «Ха, нашел дуру», «Небось, целку из себя строила», «Только раза и дал по пачке», «Нюрке тоже надо бы свесить», «Пьяные хари, сопли на губах подберите» и т. п.

Речь героев повести обусловлена не только их социальной принадлежностью, но и их социальными устремлениями. Так, Василист, внук Геласия, человек глубоко равнодушный к жизни деревни, потерял и образное слово, основанное на народной памяти. «Варнак» с узким лбом, с бездумной радостью разрушает Василист не столько избу Геласия, сколько вековые деревенские традиции, закрепленные в том числе и в языке. Канцелярское демагогическое косноязычие приобретает в речи Василиста варварскую окраску: «Сказано — сделано, доложено об исполнении. Ты не мешай народу, народ через тебя страдает… Нервы дорого стоят нашему государству», — и рядом: «Кончай травить похабель», «Я не фуфло какое-то… Усек, дедо, эй!», «Ты мне не шуми! Я те, ух!» У жены Василиста, Киры, речь галантерейно-мещанская, в своей пошлости даже выразительная: «Киса-то расшалився», «Котик-то мой мордастенький расшалився» (это о «варнаке» Василисте).

В повести ясно очерчены языковые «зоны» героев. Но косвенная и несобственно-прямая речь героев образована уже определенным смешением просторечия и диалектизмов с высокой книжной лексикой и литературным синтаксисом, чужеродным для интонации внутренней речи: «Странно подумать, но теперь он все уверенней слышал в себе желанное облегчение от долгой душевной тяжести, ибо постоянное чувство вины перед Полей с некоторых пор давило его. Бывало, упорно казнился мыслью, что ему бы надо умереть по его-то возрасту, ан нет — прибрал верховный Полюшку, иначе рассудил». «Ибо» и «ан нет» в одной речевой конструкции обнажают следы нарочитой выстроенности внутренней речи старика Геласия, выдают ее искусственно-литературное происхождение. Так же литературны и почти изысканны риторические вопросы, которые Геласий сам себе задает: «Куда стремился, зачем? Чтобы вечно носиться в той темени, бесприютно и сиротливо?»

Даже в прямой речи Геласия ощутимы языковые перепады, а в косвенной речи они особенно выделяются — такова, например, стилизация высокой церковности: «Кажется, уж все отжили, отпели свое, отлюбили, отвоевались и только бы покорством наполниться сейчас и смирением, изгнав гордыню и наслаждаясь неустанным трудом и горним духом, мерно и истово тянуться в те вершины, куда уготовила судьба». И. Дедков замечал по поводу столь излюбленных Личутиным лексических возвышенностей: «Личутин, так же как некоторые современные писатели, стремится к „духовности“; ради нее он привносит — и в этом он тоже не одинок — в речь и сознание героини авторский, нарочито высокий лад и слог, почему-то считая, что чем больше торжественной отвлеченности, тем больше духовной силы».[28] Свежее, оригинальное слово-метафору обступает, теснит типично книжная, нарочито приподнятая лексика: «Завяз, сразу отсырел его голос и дальше первых изб не пошел: знать, еще не настало то отчаянно многоголосое пространственное время, когда звук может проникнуть куда как далеко и, отразившись от неведомых пределов, возбудив многие чужие души, заселив в них сладкую печаль и неопределенные мечтанья, уже в новом обличье вернуться обратно».

Авторское стремление выразиться как можно более возвышенно и торжественно рядом с явной диалектной «эссенциозностью» производит порой даже неожиданный для автора комический языковый эффект: «Степушка действительно за эту зиму зачужел и был притягателен своей новизной».

Взгляд Личутина на жизнь, отпечатавшийся как след, инстинктивно, даже помимо его сознательной воли, в тексте, в самом языке его произведений, — это взгляд человека, уже выломившегося из поморской деревни, живущего в столице, в совершенно иной языковой среде, и пытающегося «отсюда» остановить — восстановить — памятный язык, а вместе с ним и «страну» детства, уже утраченного. Это не язык В. Белова в «Привычном деле», живущего в языковой стихии совершенно естественно. Косвенная речь Ивана Африкановича дышит, — за речью Параскевы или Геласия видишь посредника, записчика, учетчика народных речений, а иногда и коллекционера. Ведь само-то слово — как таковое — не меняется, стоит оно у Белова или у Личутина. Но непредсказуемость языковой ситуации состоит в том, что, как только меняется освещение этого слова, меняется отношение к нему, — и тут же изменяется и тембр, и смысл.

Если языковая «поступь» Белова в «Привычном деле» естественная, гибкая и пластичная, то Личутин пережимает, переигрывает в своей натуральности.

А натуральность эта конфликтует — на языковой «площадке» — с интеллектуальным комментарием (то, что Личутин писатель остроинтеллектуальный, кем бы он ни хотел казаться, — для меня очевидно).

Личутин озабочен не столько художественной речью, органичным звучанием произведения в целом, сколько отдельными образами речи и метафорическими выражениями в составе художественного произведения. Отсюда и создается впечатление не сочетания, не спора, а смешения стилей. Отсюда — противоречивое отношение к языку его прозы, словарно содержательной.

Думается, что и сам прозаик почувствовал ограниченность роли диалектного слова в составе повествования. В авторской речи повести «Домашний философ» Личутин не употребил ни одного родного северного диалектизма. Это обусловлено изменением места действия (не северная поморская деревня, своего рода языковая «оружейная палата», — поселок на берегу теплого южного моря). «Изменил» Личутин и своим героям, кряжистым беломорцам. Писатель поставил «на себе» эксперимент, впервые попытался создать художественную среду без окрашенного диалектного слова. Однако история жизни двух пожилых людей, потерявших взрослого сына, а вместе с ним и смысл своей жизни, рассказана тоже достаточно затейливо и витиевато. Но слово не только средство изображения; оно становится в повести определенным символом. Словом с большой буквы, которое обязано, по мысли героя, спасти человечество.

Петр Ильич Баныкин по ночам писал работу, которая должна была принести ему мировую славу. «По своему пониманию Петр Ильич разбил слова на особые чувственные секторы, так полагая, что для каждого участка мозга должно быть определенное слово». Петр Ильич ищет самое главное Слово и даже идет за этим Словом к старухе колдунье («Слова искал верного, решения, оправданья своей непонятной жизни»).

«— Скажи Слово, ведьма. Я душу отдам… Скажи».

Так и не обретя волшебного Слова, Петр Ильич разочаровывается в самой идее: «…Со словом связался, дурак. Хотел постичь самую суть. На что жизнь убил? Слово — это моча, выделения организма, пот больного мозга, зудящего в лихорадке… Слово и нужно-то лишь больной душе, чтобы усладить и обмануть ее». Баныкин сводит теперь Слово («дым, обман») к «животу». Но жизнь мстит ему — без Слова она, оказывается, бесцельна и поразительно пуста.

Однако весь этот интеллектуальный сюжет выглядит в повести несколько искусственным рядом с живым страданием матери, Фисы Павловны, никакими проблемами Слова не занятой. Возникает впечатление, что Личутин объективировал в рассуждениях о Слове свои собственные надежды и разочарования, связанные с работой по поиску художественного слова, обладающего особой, волшебной силой… Самоценное Слово оказалось в конце концов миражем — как для героя, Петра Ильича Баныкина, доморощенного философа-эгоиста, так и для самого автора.

Гораздо менее, чем у Личутина, «самовита» работа со словом, скажем, у Распутина в «Последнем сроке». В его авторском повествовании смысл стоит за словом, отличающимся не окраской, а сдержанной простотой и подтекстом. Вот как заканчивается «Последний срок»: «Старуха слушала, не отвечая, и уже не знала, могла она ответить или нет. Ей хотелось спать. Глаза у нее смыкались. До вечера, до темноты, она их еще несколько раз открывала, но ненадолго, только чтобы вспомнить, где она была.

Ночью старуха умерла».

Ни эпитетов, ни просторечий, ни разветвленной фразы, ни сложного синтаксиса. Самыми емкими и простыми языковыми средствами пользуется Распутин для того, чтобы сказать о смерти старухи Анны, видимо, отчетливо понимая, что всякое украшательство в такой ситуации стало бы не только отступлением от художественного вкуса, но и своего рода кощунством.

Сюжетная ситуация «Последнего срока» (приезд детей к умирающей матери) напоминает сюжетную ситуацию повести А. Кима «Лотос» (приезд художника Лохова к смертному одру матери). Но повествовательный облик этого произведения Кима тоже резко отличается от сдержанной манеры «Последнего срока». Если у Распутина мы встречаемся с предельной простотой и суровостью языка, то у Кима агония и смерть матери, переживаемая художником, и все связанное с этой смертью возвышается, торжественно преображается в слове повествователя. Если даже он будет говорить о драматическом и ужасном, о физиологически уродливом, то это безобразие — отрицательный полюс прекрасного, совершенного. Уродливое существует в одной системе координат с прекрасным, о нем пишется в столь же высокой, приподнятой интонации.

Художник, казнящий себя за то, что шестнадцать лет не навещал мать, живущую на Дальнем Востоке, все же и в этой ситуации остается художником, не выпускающим из рук итальянский карандаш. Ситуация возможная, но для традиционного гуманистического взгляда нелегкая.

В прозе В. Катаева («Трава забвенья», «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона») критики увидели пренебрежение автора к традиционной этике, предпочтение броско-зрительного впечатления — переживанию и состраданию (сравнение Веры Николаевны Буниной-Муромцевой с белой мышью; украшенного кружевами гроба матери — с конфетной коробкой). Такая позиция писателя шокировала критику, расценившую эти сравнения как своего рода моральную безответственность художника, да к тому же эпатажно заявленную.

Что же делает художник в повести «Лотос»?

«Он развернул альбом и принялся рисовать: я должен сделать портрет той, которая взошла на костер, как и каждый из нас восходил или взойдет когда-то, должен нарисовать человека, запечатлеть лицо бедной мученицы, которая ни в чем не повинна перед высшей властью мира… Глубина материнского тела уже была вотчиною смерти, захваченной ею безвозвратно, и я нарисовал не маску смертного лица старухи, моей матери, а завоеванную ордами страну, захваченный врагами дом».

Так образ вытесняет чувство.

«…Лица старухи, моей матери…»

Идут — по возрастающей — поэтизация прозы, инъекции торжественно-возвышенной риторики, раскаты, ритмизации: «И вот она — та неожиданная встреча, которая случается по прихоти искусства, но в мире несвершающихся судеб и надежд людских такого не бывает…» Проза переходит в стихи, слову уже тесно в рамках прозы.

Лохов вкладывает в руку матери апельсин, кожура которого разъята наподобие лепестков цветка, — Лотос Солнца, как думает художник, дар, бессознательно принятый умирающей. Красивость этого жеста очевидна. Однако автор, недаром назвавший свою повесть «Лотос», усматривает в этом жесте принципиальный символ, и затем этот символ будет настойчиво проведен через все повествование (с таким же Лотосом-апельсином душа матери придет через много лет к умирающему Паку; с Лотосом-апельсином художник Лохов будет и впредь навещать могилу матери; о священном значении Лотоса будут твердить в повести и неземные голоса Хора — МЫ). Установка на эстетизацию слова и жеста — принципиальна для повести. Мы здесь обнаружим и «одинокую арию, сопровождаемую прозрачной песней ветра», и «упругие ветви» деревьев, шелестящие «на ветру, как струны Эоловой арфы».

Эстетизация слова была характерна и для более ранних вещей Кима — хотя в меньшей степени. Да и цель ее была иной. Там эта эстетизация не только искупалась, но и провоцировалась экзотикой ситуации, неожиданностью для русской прозы самой обстановки, самого жизненного материала («Шиповник Меко», «Невеста моря»). Проза Кима изначально поэтична, но эта поэтичность хороша там, где она не переходит в нарочитую поэтизацию и риторику, где сам сюжет, характеры героев, обстановка действия прекрасны так, как может быть прекрасна лишь природа, где люди с ней — с природой — либо совпадают, сливаются, либо болезненно ощущают свою отделенность и обделенность природой («Рассказы командировочного человека», из них особенно «Каждый день мимо Дашиной горы» и «Цунами»). «Я постепенно начинаю понимать всю безукоризненную красоту того, что перед глазами, и невольно опускаю фотоаппарат. Повторить этого видения нельзя…» («Звено нежности»). В более ранних вещах Кима ощущалось обаяние безыскусного восторга перед открывшейся писателю красотой мира. «Я не нахожу ничего, ничего безобразного на этой земле!.. В этом мире сыплются на землю с неба цветы, цветы — они застилают всю землю. Кто их бросает нам? Девушки бродят по этой земле великолепными хищными стаями, ночью они спят, свернувшись в своих постелях, словно усталые львицы» («Цунами»). Но эта объективная красота мира уже у раннего Кима сталкивалась с человеческой трагедией (больной врач в «Голубом острове», умершая в детстве Даша, погибшая в цунами жена старшины), отсюда — драматичное переживание этой красоты как ценности, которая все же не способна спасти человека, современную личность, на которой лежит «каинова печать бесплодия».

Ким словно заклинал — преображением в слове — красоту мира. Однако эта красота, облик ее уже был иным, нетрадиционным. «Отчего бы глубокой ночью не раскрыться небу, протянув между перламутровыми берегами облаков синюю извилистую реку — от края и до края? Отчего бы и тебе не услышать однажды, как тихонько, будто мышь, луна прогрызает бок у тучи и как „звезда с звездою говорит“ — неумолчный тараканий шорох светил?» Неожиданный контекст для знаменитой лермонтовской строчки, не так ли?

Но в этом поклонении красоте мира и слова, отражающего мир, таилась и опасность — опасность превышения меры. Скажем, летний дождь («Верзилово») описывается так: «чудеса превращения воды», «небесная вода», «полет воды», «дождевая фантасмагория», «натянутые между небом и лесом серебряные струны арфы, которые, казалось, должны звучать звонко и трепетно», и даже — «грустная хрустальная трель невидимого, спрятанного средь мокрых кустов ксилофона». Лирический герой рассказа не просто любуется дождем или передает свои ощущения, нет, задача его иная — он хочет «постигнуть дождь в лесу в истинном его значении и красоте». Сочетая возвышенно-метафорический стиль («серебристый и прохладный храм дождя») с добродушно-одомашненным просторечием («уцопывал гриб», «плотные, блестящие кукиши молоденьких валуев»), Ким как-то уравновешивает ситуацию, понимая, что слишком далекий отлет от реальности в концентрированный «лиризм» прозе опасен.

В «Лотосе», однако, он предоставляет слово даже не просто своим героям, а их неким духовным субстанциям, очищенным от примесей сугубо материальных, составляющих лишь оболочку героя. В «Лотосе» разговаривают не герои, а души героев, освобождающиеся от земного груза. Внутренняя речь героев — не сфокусированный поток сознания, а торжественное посвящение в то, что может скрываться за сознанием и подсознанием.

Размышляя о целях и задачах искусства, Лохов приходит к выводу: «…Цель искусства вовсе не в том, чтобы картине стать равнозначной жизни, а в преображении последней с помощью человека, то есть в конечной своей цели искусство сводится к тому, например, чтобы апельсин превратить в Лотос». В чем опасность такой «эстетизирующей» установки? Апельсин не может оставаться апельсином, а смерть — потерей самого близкого человека; они проходят спецобработку поэтизацией.

«Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф…

Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи».

Ким словно старается этой красотой хоть после смерти воздать матери должное, утешить ее душу, душу женщины, жизнь которой была столь тяжела. Перипетии этой жизни вызывают горькое чувство. Потеря на войне молодого и горячо любимого мужа, бегство через оккупированную территорию с малым ребенком на руках, неудачное второе замужество, изнуряющий и долгий труд, тяжелая неизлечимая болезнь — все это тоже «записано» с голоса матери, уже отлетевшего. Однако Ким — в соответствии со своей эстетической установкой — не пишет о фактах просто, сдержанно и сурово, а преображает их. Скажем, так:

«…Проведи вновь меня с малюткой через эти земли, где беснуется Смерть, костлявая военачальница пришлых врагов, и железом молотит богатый урожай…»

Слово у Кима — это обезболивающая повязка, которую он накладывает на душевные раны своих героев.

И все же такая точка зрения на слово в прозе Кима нуждается в определенной коррекции: у Кима русская традиция крепко настоена на восточных травах; и то, что нашему уху или глазу может показаться чрезмерным, на самом деле (попробуем избавиться на мгновение от «евроцентризма») не совсем привычно?

То, что в другом смысловом контексте может показаться «виньеточным», — для Кима, может быть, не пустая завитушка, а наполненная звучанием раковина, через которую он слышит мир? А избыточная образность Кима — это образность, в самой своей избыточности открывающая неостановимый, непрекращающийся рост (как растут на Сахалине гигантские лопухи, в которых можно затеряться) всего сущего, не умирающего, а лишь перерастающего из одного обличья в другое?..

И язык, стиль Кима отражает постоянную двуплановость его сознания. Эта двуплановость придает своеобразие его прозе (правда, нельзя не сказать и о том, что своеобразие это довольно относительное, видны здесь отчетливые следы и Рогатой матери-оленихи, и Пса, бегущего краем моря). Но они же, стилистически конфликтуя на одной площадке, порой почти подрывают доверие к его образности. Сапфирные гроты, степные зефиры, голубые ожерелья, баховские хоралы, окиян-море… Лиса одновременно и оборотень, и Патрикеевна; а если вечный Хор многозначительно поет о вечной прелести весеннего утра, когда некая мать кормит детей в «пространстве счастья» багровым борщом, приговаривая по-южному: «Сидайте, ешьте, пока горячий», — то она же почему-то названа автором снегурочкой. Тут обнаруживается в повести, к которой трудно — да и незачем — предъявлять требования психологизма, чисто языковой эклектизм, отражающий и эклектизм культурный: «…Аромат снегурочки-матери призывает нас: остановись, вернись домой, не уходи с замкнутым лицом… в пустыню, в мару».

Лейтмотивом через все повествование проходит еще один голос, даже не голос, а голоса Хора, «МЫ», с высоты обобщенного духа комментирующие происходящее («и в отдаленности своей сладостными до слез голосами Хора Жизни»). Хор Жизни — еще более возвышенный, чем все остальные голоса, — исполняет реквием по матери «нежно, истово, с возвышенной печалью». Но в этой словесной «истовой возвышенности» трудно дышать…

И вспоминаются известные критические слова Бунина, сказанные в письме к А. И. Тинякову: «Неужели тяжкое — порою даже преднамеренно-тяжкое — нагромождение высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с больших букв, есть нечто иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное?»

Желание преодолеть беллетристическую серость «стертого» слова явно присутствует и в прозе А. Проханова. Здесь мы встречаемся с двумя прямо противоположными стилевыми тенденциями: с допинговой взвинченностью, «поэтизацией» — и с намеренной утилизацией языка, близкого к газетному, с широким использованием торопливого канцелярского жаргона. Повествование от автора в романе «Вечный город» пестрит такими газетными оборотами: «в аспекте», «обилие задач», «сегодняшний день он посвятил автомобильному транспорту», «визуально оценить территорию», «день обещал быть насыщенным», «оценивал пропускную способность трасс».

И повествование, и прямая речь героев перенасыщены технической терминологией. Для того чтобы оживить речь героев, чтобы прибавить ей — по-своему понимаемой — современной «художественности», автор добавляет в техническую терминологию метафорические выражения, а так как одно другому противоречит, то речь в итоге звучит резким диссонансом. Скажем, автор предупреждает речь своего героя такой ремаркой: «Завьялов (главный герой, архитектор. — Н. И.)вздохнул и начал негромко, отыскивая уверенные простые слова». Прислушаемся же к этим «простым», как уверяет нас автор, словам внимательно:

«В основу гипотезы положен реальный процесс, охвативший сегодня страну. Миграция колоссальных масс сельского населения в города, вызывающая их необъятный рост. Создание огромных социально-производственных организмов, питающих эту миграцию. И встречное движение — выплески из больших городов хорошо оснащенных десантов… Почкование временных мобильных поселений, отрывающихся от цивилизованных центров» и т. п. Любимые опорные «образные» слова героя-архитектора — всячески неопределенные «сгустки», «выплески» — рядом с «высокой эффективностью экономических акций». Ничего «простого» мы здесь не обнаружили, напротив, возникает явное впечатление, что герой словечка в простоте не вымолвит. Можно, правда, встать и на иную точку зрения: перед нами ведь не чистый разговор, а скорее, короткое официальное сообщение; для него, может быть, и выбран столь диссонирующий, режущий ухо язык? Но тогда при чем тут «выплески» и «десанты»?

Если же мы обратимся к обыденному разговору супругов, то обнаружим следы той же выспренности и претенциозности:

«— Пойди, пойди и добейся. Добейся ее прощения! Мне кажется, что ты иногда раскаиваешься, сожалеешь, что выбрал меня. Пойди и добейся прощения! Ты все время об этом мечтаешь!

— Ксеня, ну что ты! Прошлое присылает гонцов. Такое время настало, что прошлое их присылает. Вот и Варламов сегодня! Я был поражен, что увидел…»

Заметим, что герои разговаривают дактило-амфибрахием, производящим здесь комическое впечатление. Видимо, автору такая речь представляется сверхсовременной, как сверхсовременным кажется ему насыщение прозаической речи собирательно-абстрактными словами: «Ночное, невнятное еще копошилось, рассовываясь в бесцветные норы, за глазницы», «Но утро дарило прозренье, свет, любимое разноцветье ковра», «И она (жена. — Н. И.) приближалась с нараставшим свечением». Прозаическая речь теряет точность, выразительность, целенаправленность, заменяется интересничаньем, манерным бормотанием. «Она умело наносила на себя прозрачные невесомые оболочки для скоростных скольжений, готовая вписаться в потоки». Что сия головоломка означает? Дальше становится ясно, что героиня подкрашивала лицо гримом. Но почему этот грим уподобляется неким «оболочкам» для «скоростных скольжений»? И что это за «скольжения»? И как можно вообще «вписаться в потоки»? Утонуть? Да нет, вроде героиня на службу спешит и бросаться в реку не собирается…

Явное предпочтение — и в предмете описаний, и в том, каким языком они сделаны, — отдается всему блестящему, мишурному, позолоченно-хрустальному («хрустальный» и «блестящий» — излюбленные прохановские определения): «стояли в сверкании люстр», «в хрустальном стекле машинист махал им рукой», «бутылки с красной, бьющей в хрусталь струей», «укол электрода — хрусталь. Сварщик как люстра в огнях», «вышел… весь в восхищении», «вовлекала в игру своих дум и желаний», «сияющая, в отточенном блеске»… (примеры взяты из романов «Место действия» и «Вечный город»). В общем, «все это было приятно и зрелищно», как заключает на одной из страниц автор.

Но Проханов, видимо, и сам понимает, что сладким можно перекормить до отвращения. И потому вводит в повествование эпатирующе-жестокие «картинки», описывающие, скажем, обреченных на бойню животных, действие электрического тока, застывший в смертной муке коровий глаз и т. п. Горящее, воняющее мясо, кости, черепа, скелеты — все это выписано с каким-то холодным эпатирующим сладострастием: «Он смотрел, как отделяют головы. Просовывают в череп руку. Поворачивают в позвоночнике гайку. Голова, блеснув жемчужной костью, отваливалась без кожи, голая, с выпуклыми окулярами из красной авоськи». И здесь А. Проханов не обходится без украшений — смотрите, мол, как я вижу! «Огромные клубники, отекающие соком на солнце», — вот с чем сравниваемы, оказывается, отделенные от туш коровьи головы. «В красном дожде (крови! — Н. И.) танцевали звери и птицы. Цепи (с подвешенными коровами. — Н. И.) горели, как люстры». «Зубы блестели, как семечки в дыне. Расколотые черепа вешали на тележку». А герой, Завьялов, все это наблюдающий и чуть не падающий в обморок от дурноты, и в этой, столь неподходящей обстановке не прекращает мыслить изящно: «Мой страшный контакт с биосферой…»

За словом, как всегда в художественной прозе, встает не только стиль, но и мироощущение. Так, мы не можем не убедиться в том, что жена героя романа «Вечный город» Завьялова Ксана — отъявленная мещанка; в какую бы красивую «обертку» эта женщина-модельер ни была автором завернута, ее тут же выдаст ее собственное слово.

Сначала красивая «обертка»:

«Те снежные поля, знаешь, в какую млечность должны были перейти? Те снегири и зори — знаешь, в какой румянец? (У супругов нет детей, и это мучает Ксану. — Н. И.). Но они не перешли, остались незавершенным, хотя и чудесным прошлым». И тут же, без особого перехода, красавица жена, выражающаяся столь литературно-изысканно, «метафорически», продолжает, но уже без метафор: «Прости, но мне хочется денег, достатка во всем. Своей комнаты с туалетным столиком и большим зеркалом в серебряной раме… Чтоб мои туалеты… вызывали восторг. Под стиль интерьера. Под цвет машины. Один наряд — для театра, другой — для званого вечера. Третий — для дачи…» Как легко, однако, «млечность» и «зори» переходят в этом монологе в обиходно-мещанское «хочется денег»! Но в том-то и состоит парадокс обывателя: чем дороже, тем для него красивей…

От претензий Ксаны почти не отличаются претензии к мужу Маши из «Места действия»: «Нечего на себя надеть! Надоело!.. Я женщина! Люблю наряды, праздники!.. Что ты можешь со своей любовью? Праздник мне можешь устроить?.. А посадить на самолет и к морю, где тепло, вода голубая?» Набор красок, приемов и уподоблений, которыми пользуется автор, очевидно ограничен, и потому, несмотря на различия в сюжетной схеме, романы «Место действия» и «Вечный город» по языку и интонации однотипны. Сравним еще хотя бы последние фразы в романах (а финал, как известно, особо насыщенное смыслом, ударное место в повествовании).

Не затрудняя себя поисками особых вариантов, автор один роман кончает так: «И ему все казалось: кто-то смотрит на него из небес любящими глазами» («Вечный город»), — а другой: «…И ему казалось: за самолетом все тянется, не желая отстать и погаснуть, след промелькнувшего, явленного ему чуда» («Место действия»). «Интерьеры» этих однотипных построек однообразно же и разукрашены псевдонародными аксессуарами — гривнами, монастырями, свечами, куполами, колокольнями, то и дело расчетливо — дабы не устал читатель от техники — мелькающими в пейзаже лошадками, бумажными цветами, платками в розах, веселыми, «очень русского вида» бабенками и т. п.

«Изображенная» речь героев в прозе Проханова близка к авторскому повествованию. Описывая, скажем, любовную близость между супругами, автор, кажется, готов употребить в дело весь словарь своей героини — только «млечности» и «зори» тут заменяются «световым лучом» и «звездным путем»: «Она была от него далеко, на длину светового луча. Он старался ее приблизить дыханием, теплом, беззвучным неслышным шепотом. И она в отдалении медленно откликалась, слабо к нему обращалась, начиная обратный извечный путь по лучу. Он, замирая, чувствовал, как горячо его векам, глазам, груди, ожидая ее приближения. И она приближалась с нараставшим свечением, увеличивалась, была огромней его, обнимала, несла на себе, все превращая в молниеносный разящий снаряд».

Кокетливые эвфемизмы, кстати, иногда могут звучать гораздо более безвкусно, пошло, чем прямые обозначения словом. Точно об этом сказал Бунин — в связи со стихами Бальмонта. «Удивительный он был вообще человек, — пишет Бунин, — человек, за всю свою долгую жизнь не сказавший ни единого словечка в простоте, называвший в стихах даже тайные прелести своих возлюбленных на редкость скверно: „Зачарованный Грот“».[29]

Если художественная задача Кима состоит в преображении, эстетическом очищении, в предельной метафоризации обыденного, то Проханов «одевает» сюжет и героев, которые без этого просто обнаружили бы свою вторичность. Оказывается, что в центре «Вечного города» — известный конфликт между молодым архитектором-новатором и вероломным начальником, использующим его открытия в своих личных целях, а также конфликт этого же новатора — с не выдержавшей «лишений» (маленькая квартирка, отсутствие туалетов и денег) красавицей женой. И автор, дабы спасти, «прикрыть» сюжет, навешивает на этот многократно бывший в употреблении каркас столько не имеющих отношения к действию декораций, чтобы отвлечь внимание от непроработанности характеров, недостаточности психологических мотивировок, поверхностных сюжетных решений. Автор прибегает к настойчивой стимуляции броским, но внутренне безответственным словом, к эпатажу: только что он быстрым штрихом описал «водосброс» провинциальной толпы на Курском вокзале, и тут же — бойню, где обреченные животные высокомерно уподобляются «провинциалам»: «Гурты вырывались из тесных, зловонных вагонов, слепо ломились вперед, как толпы провинциалов к кассам, торопясь закомпостировать билет на продолжение пути, — наводнить на сутки столицу, запрудить магазины… и вырваться в общих вагонах в родную провинцию». Броско? Даже слишком. Переступи через «провинциала», откажись воспринимать его как человека — и образ готов…

Риторика — вот тот спасительный круг, за который то и дело цепляется утопающий во вторичности сюжет и манекенный герой, который думает слишком красиво, чтобы можно было поверить в реальность этих личных псевдомонологов: «Мой мир растерзан на части. Вселенная моя разрывается. Ее расшвыривает (?! — Н. И.) всей мощью центробежных усилий» — и так далее и тому подобное.

Метафора, если она не обеспечена содержательной необходимостью, превращается в «яркую заплату» — если не на рубище, так на чиновничьем пиджачке, что производит еще более комическое впечатление. «Он чувствовал это место как могучую концентрацию сил, где припали к земле небеса и возник небесный посев»… «Концентрация сил» рядом с «небесным посевом»? Но — скорее, скорее, автор торопится, не вслушиваясь в звучание фразы, ему некогда, он бросает мазок за мазком, повторяясь, сбиваясь на самопародию… Такую шуструю фразу внимательно, вдумчиво читать просто-таки нельзя: она рассчитана на одноразовое восприятие, на… — любимое словечко автора — «скольжение», а не на проникновение в текст.

Стоит лишь «остановиться, оглянуться», как открываются неточности и недоделки, а то и просто безграмотность: «Городков старался понять, как сочетается в нем выпуклая земная конкретность с вогнутыми объемами образов», «Он (Пушкарев. — Н. И.) выдавливал из себя комбинат бесконечно малыми порциями», «Пушкарев выдавливал из него (Хромова. — Н. И.) объекты», «У всех церковных столбов, у всех раскаленных гиен…» — вот в какое животное может превратиться, видимо, геенна огненная…

Внутри того же возрастного поколения, к которому принадлежит автор, существуют прозаики с активно выраженной антиромантичностью языка и стиля, с намеренно «снижающим пафос» голосом.

Языковая установка этой прозы резко противоположна «метафорическому» слову. Эта установка — по своему влиянию — шире языка как такового: она определяет не только стиль, но и сюжет, конфликт, выбор героев. И как всегда, язык писателя отчетливо выражает его художественную позицию.

Скажем, слово в прозе В. Маканина носит принципиально антиукрашательский, предельно деловитый и бесстрастный характер — это скорее слово протокола, чем «образное», «выразительное» или «изобразительное» слово. В этой прозе, внешне не «литературной», ощущается явная внутренняя полемичность по отношению к художественной позиции, скажем, такого писателя, как Проханов.

Близок к мысли — не «очищать»! бояться пафоса высоких слов как огня! — «внутриремесленный», казалось бы, рассказ о Желтых горах в повествовании Маканина «Голоса». Сначала, замечает он в этом не поддающемся четкому жанровому определению произведении (можно отнести его к «промежуточным» жанрам или к «авторской» прозе, где происходит монтаж отдельных новелл, эссе, воспоминаний, скрепленных голосом автора, его речью, прямо обращенной к читателю), сначала, в юности, он написал о Желтых горах рассказ — восторженно и возвышенно, но потерпел неудачу. «Восторг, — замечает автор из „сегодня“, — и умелой-то руке передать трудно или даже невозможно. Восторг чаще всего сфера устной речи».

Второй раз Желтые горы возникли в прозе Маканина в связи с романтическим одиночеством героя, о котором поведано с нескрываемой иронией: «Шел он и шел, гонимый и бедный, и вот увидел их желтые вершины». Эти «романтически-одинокие» Желтые горы тоже были отвергнуты беспощадной авторской рукой… Этап третий: вместе с возвращенными Желтыми горами, увиденными новым, сугубо земным и реалистическим зрением («горы кругом лежали, разбросанные, как шапки»), приходит в прозу новый герой, Колька Мистер: «…Он был худ и тощ. Из левого бока у него торчала отводная трубка, через которую он мочился. Жить ему оставалось около года, ему было двенадцать лет, а в тринадцать он умер». Колька Мистер, со страшной для ребенка трезвостью старичка воспринимающий свое положение, подросток, с которым жизнь стала сразу же откровенна донельзя, открыв ему то, что детям закрыто, — близкую смерть, «был и в ответах практичен. Он глядел на земные дела цепко, горько и без маломальской фантазии».

Эти слова можно соотнести с образной и языковой системой автора. «Обстоятельность и злая точность его ответов, — вспоминает повествователь Кольку Мистера, — являлись для меня тогда неслыханной мудростью». Не только «тогда», но и «теперь» являются: протокольная «обстоятельность» и «злая точность» выражают кредо Маканина, отрицающее орнаментальную «красивость» и перенасыщенную метафоричность. «Злая точность» свидетельствует о внутреннем неприятии всего украшательского, олеографического в прозе, неприятия того, что «приятно» и «зрелищно». «Злая точность» тут отражает этический критерий: не закрывать глаза. Выбор материала, только эстетически приятного, блестящего, яркого, предпочтение всего «красивого» — безобразному, «неэстетичному» носит не только художественный, но и этический характер, определяет нравственную позицию писателя. «…Человек, на поверхности земной, — замечает Достоевский, — не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то».[30]

Язык прозы Маканина скуп на тропы. Как правило, определения здесь носят информативный характер. Так, церковь — «старенькая», забор — «полутораметровый», бабушка — «худая и вечно несытая», сын — «больной», Только один раз на все повествование Макании употребляет художественный эпитет: у Колькиной матери «вдруг брызнули перестоявшие слезы». Но так как этот эпитет — единственный на много страниц, то именно он и обладает большой энергией, сильным воздействием.

Маканин ищет эпитеты не ради украшения текста, а для того, чтобы с наибольшей степенью точности определить явление. Эпитет возникает тогда, когда нужно определить какое-то внутреннее, психологическое состояние человека, и прозаик — как бы на наших глазах происходит этот процесс — подыскивает слово: «Когда Куренков на кого-то злился, он темнел лицом, смуглел, отчего на лоб и щеки ложился вроде бы загар, похожий на степной» («Антилидер»).

И в изображении прямой речи своих героев Маканин предпочитает ограничиться лаконичными репликами. Герои его не ведут длинных разговоров, в которых речь героя как бы исподволь моделирует его характер; редко пользуется Маканин и характерологическими, экспрессивно окрашенными речевыми формами. Диалоги подчеркнуто кратки, реплики стерты.

«Мать Кольки… радостно и возбужденно спросила:

— Ну, сын, хочешь в пионерлагерь? Совершенно спокойно, притушив умненькую и злую улыбочку, Мистер негромко ответил:

— Оссподи, да спихни меня куда хочешь».

Но в этой краткости реплик неожиданным образом умещается внутренний смысл характера, который в другом случае был бы растоплен в многословии авторского комментария. Так, после смерти Кольки Мистера пацаны собираются пойти к горам, чтобы посидеть у костра. «О Кольке Мистере они больше не думали… небольшие детские души не могли выдать и выжать из себя больше, чем они уже выдали и выжали.

— Жалко вообще-то, — сказал один.

— Еще как… И они пошли».

Реплика, состоящая всего из двух слов — «жалко вообще-то», — красноречиво свидетельствует и о детской невозможности понять чужую смерть, и о детской же доброте, и о детских же равнодушии и забывчивости.

Тщательно отбирая прямую речь героев, эпитеты, определяющие их характеры, Маканин стремится преодолеть однонаправленность, линейную информативность (чувствуя, видимо, в этом определенную свою слабость). Только объемным прозаическим словом, словом изображающим и изображенным, а не постепенным накоплением описанных словами различных черт и черточек, возможно воссоздание людей, которые «живы» своими «голосами». «Возникает ощущение неслышимых голосов… ощущение, что тебе по силам, быть может, изображение быта, мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но самые-то живые в стороне, они живут и живут, а потом они умирают, гаснут». «Злая точность» в своем пределе может привести к тому, что живое слово тоже практически сведется к минимуму. Данное в сухой реплике, как бы захлопывающей дверь в повествовании (последнее, пародированно-«наставляющее» слово уходящих в небытие стариков в «Голосах» — «Зар-разы!..»), это слово может и самоуничтожиться. Монологи героев, сведенные к репликам; реплики, сведенные к одному слову, — а что же дальше? Ведь расширение словаря диалектизмами (Личутин), как и украшение повествования «серебристыми арфами» и «прохладными храмами» (Ким) или «раскаленными гиенами» (Проханов) Маканину явно не по вкусу!

Но установка на предельный лаконизм тоже компенсируется Маканиным: он зачастую прибегает к настойчивому педалированию отдельного слова или группы слов внутри текста шрифтом — курсивом, разрядкой. Делал это в своей прозе Трифонов, но он выделял только отдельные слова, приобретающие в тексте значение, близкое к символическому. Трифонов пользовался этим приемом как сильным средством, а значит, изредка; текст Маканина пестрит авторскими разрядкой и курсивом. Обилие скобок, рассеянные по тексту авторские значки и пометки, эмоционально комментирующие отношение к прямо высказанному слову, — все это не что иное, как источники бокового света, освещающие слово с разных «сторон» и «смыслов». Автор старается компенсировать жесткую отборочность прямой речи и тяжеловесной интеллектуализацией повествовательного слова, как бы парящего над действием, например: «Парадокс индивидуальной тесноты или безындивидуальной уплотненности еще долго его занимал, пока он не понял, что суть не дается сравнением» («он» — это «бывший» мальчик из повести «Голубое и красное»). Из скрещений прямого смысла слова, его бокового освещения, его постановки внутри текста и авторского комментария рождается ироничность прозы Маканина, но это не легкая и изящная ироничность «молодежной» прозы 60-х годов. Ирония Маканина — тяжелая и серьезная ирония и не оттененная самоиронией (что было тоже характерно для «молодежной» прозы). Не только сама реальность, но и литературный контекст подвергается у Маканина ироническому переосмыслению. Вспомним его иронический пересказ повести Кима; в повести «Предтеча» тоже очевидна литературная полемичность маканинской «злой точности». «…В те ночи, — пишет Маканин о своем герое, журналисте Коляне, — заметно помягчев, он пристрастился к мягкому же и успокаивающему чтению книг, где описывалась деревенская или поселковая жизнь». И дальше идут пародирующие «пасторальную» прозу слова, подчеркнутые у Маканина: «…Печь тихо потрескивала — лаяли за окном собаки. Луна сияла. А в избах устанавливалась долгая зимняя ночь…». Ироническое слово Маканина рассчитано на внутреннее, «немое» чтение, а проза, скажем, городской «иронической» школы или раннего Шукшина рвалась к произнесению, это была артикулированная проза, даже и в записи имитирующая артикуляцию персонажа. В этой письменности прозы Маканин, кстати, парадоксально близок и к прозе Личутина или Кима.

Характерная для современной повседневной беллетристики усредненная гладкопись, основанная на беспредельном уважении к нормативности, гладкопись, слышащая лишь свой (или адекватный своему) голос, голос среднестатистического горожанина, — по инерции живет да поживает в литературе, удобно устроившись; уж к ней-то, к гладкописи, какие могут быть претензии! Между тем современная проза отчетливо тяготится этой затягивающей усредненностью, хочет выделиться, вырваться за пределы «правильной» языковой безликости.

Проза конца 70-х — начала 80-х хочет прорвать каноны многословной усредненности и гладкости, хочет добиться нового звучания слова. Это стремление к новому звучанию может реализовываться и парадоксальным путем — путем реставрации диалектного слова, — может и, наоборот, тяготеть к слову выспренному, блестящему, как позолота. «Злая точность» языка противостоит как реставрации, так и выспренности. Но и здесь есть свои опасности — опасность обеднения, процеженного языка, сведения его к точным, иногда замысловатым, но лишь информационным формулам.

1984

ПЕРЕКЛИЧКА (О сходстве несходного)

Тяга современного человека, современного читателя к документальному повествованию удостоверена многими исследователями и критиками. Кризис читательского доверия к беллетристике очевиден. Раскрывая повесть, начинающуюся фразой: «Первый раз в жизни Игорь Шматов опоздал на работу» (повесть Ю. Гейко «Испытание»), — мы заранее знаем, что ни Игоря Шматова, ни его опозданий в действительности не было. Погружаться в иллюзию мира, где некто Потапов (роман С. Иванова «Из жизни Потапова») что-то изобретает или выясняет какие-то отношения с несуществующей, тоже фиктивной, как и он сам, женой, — затруднительно. Чем больше уверяет нас автор, что это, ах, как похоже на жизнь, чем большей оптической иллюзии он хочет добиться, — с тем большей неприязнью воспринимаем мы эти восковые подобия людей. Уж лучше непохоже, странно, неподобно, — лучше признаем себя в зеленом листке или живой лягушке, нежели в конструированном подобии человека…

Не нужно путать этот кризис читательского доверия с проблемой художественного вымысла. Кстати, чем откровенней этот вымысел в художественной прозе — скажем, если автором введен фантастический элемент, — тем с большим доверием читатель приступает теперь к чтению. Здесь по крайней мере карты открыты: автор прямо заявляет о своем «вранье». Прием обнажен.

В одной из недавних кинолент вместе летали в космос живые люди и роботы, но роботы были так искусно подделаны под людей, что различить их внешне было невозможно.

Только когда у человека-робота оторвалась кисть и в разрыве обнаружились перепутанные проводки, стало ясно, кто есть кто; но столь отвратительно для человеческого глаза было: из раненой человеческой руки ползут провода, виднеются клеммы и зажимы…

Так и в текущей беллетристике: все эти разнообразные герои, наделенные именами и фамилиями, детьми и родственниками, внешними данными и даже «психологией» (скажем, героиня обнаруживает то одно, то другое «трепетное чувство»), поселенные авторами в наши города, снабженные пропиской, должностями и т. д. и т. п., но с вылезающими время от времени зловещими «проводками», — эти герои, несмотря на свою — порой — актуальность и злободневность, уже не могут преодолеть кризис доверия.

Уже упоминавшиеся повесть Ю. Гейко «Испытание» и роман С. Иванова «Из жизни Потапова» — отнюдь не худшие примеры современной прозы. Эти сочинения отличаются добросовестным знанием изображенных сторон действительности. И испытатели новых автомобилей, и сорокалетние ученые выписаны достаточно точно, без «люфта». Образ жизни современного горожанина схвачен авторами, и детали этой жизни эмпирически достоверны. Однако при всех достоинствах этих произведений они остаются лишь внешним отражением частных эпизодов действительности. А беллетристический схематизм, не заметный с первого взгляда, обнаруживается при сравнении.

Игорь Шматов. Обаятельный, достаточно сильный внутренне, тридцатисемилетний герой, способный ради любви к настоящему своему делу (испытаниям) пожертвовать своей карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — на конфликт с благополучным «другом-врагом».

Сан Саныч Потапов. Обаятельный, достаточно сильный, одаренный сорокалетний герой. Способный ради любви к настоящему делу (творчеству) пожертвовать карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — с благополучным «другом-врагом».

При всех необходимых индивидуальных оттенках в психологии, разнице в обстановке (в одном случае — испытательный завод, в другом — НИИ) — налицо поразительная однотипность. Обескураживающе однотипны и «любовные» ситуации. Мужья постоянно в командировках, в отъездах; жены (Элла, Таня) этого не выдерживают и подают на развод; через три дня (неделю, месяц) герой встречает Хорошую Девушку (Валю, Наташу), немедленно понимает, что любит ее и любим. Вот только ребенок (мальчик, девочка) страдает… Перед нами — случай явной переклички. Но не переклички художественной, не литературной поддержки или полемики, нет, это перекличка литературных схем.

Читателя скорее «зацепит» реальная судьба действительного человека, и к художественному исследованию такой судьбы он отнесется с большим доверием и — по крайней мере — с большим вниманием.

Мы, недоверчивые, перестали воспринимать беллетристику «на веру». Фомы неверующие, мы хотим вложить персты в раны.

Но у документалистики тоже есть своя ахиллесова пята. Образ, созданный в документальной прозе, может стать обобщающим. Но он не может стать многозначным, не может стать неисчерпаемым. Это — прерогатива прозы художественной.

Литература живет и развивается не только сознательно, но и интуитивно-инстинктивно. Сознательно литература может ставить перед собой актуальные тематические задачи, но подчас не в состоянии разрешить их художественно. И в поисках глубины современная литература опирается на культурную память человечества, прививает к современным литературным жанрам жанры иные. Теряющие свое начало в исторической памяти народа. Через «голову» письменной литературы современный прозаик обращается к фольклору. Это — знамение времени, подтверждаемое совершенно разными писателями. Ч. Айтматов: «…выразить… глубоко поэтичные сердечные думы героев современности нельзя без опоры на прошлое. Разве не поразительно, что зерно, пролежавшее тысячелетия в египетских пирамидах, дает колос? Поэтическое слово обладает не меньшей жизнестойкостью… И здесь полезно бывает заглянуть в „закрома“».

Известно, что «древнее» слово нередко оказывается самым «современным». П. Мовчан: «Народное творчество уходит в такие глубины, достигает такой древности, что отдельные образы его и лексемы словно бы погружают наше сознание во временную бесконечность, углубляя и нашу память, и понимание мира. И не удивительно, что письменная культура и литература не только сохранила фольклорные образы, но и наследует их даже в новейших ипостасях современной поэтики, поскольку фольклорные произведения были и остаются стилистической творческой первоосновой».

Опора на фольклорные жанры и прамотивы для современной прозы сейчас — все равно что для современного человека, постоянно находящегося на идейных и художественных «сквозняках», продуваемого ветрами различных идеосистем, подчас теряющего иммунитет к массовым псевдокультурным «заболеваниям», — опора на фундаментальные этические ценности. Письменный жанр «пересекается» с жанром устным: будь то сказка («Живая вода» В. Крупина), песня или жестокий романс («Кукарача» Н. Думбадзе), легенда или родовое предание («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря»). Хотя современный писатель отчетливо осознает свою литературность («После сказки» — так назовет «Белый пароход» Ч. Айтматов), но не менее отчетливо писатель осознает и то, с чем он связан кровеносной системой («После сказки»).

Этот конструктивный принцип может уходить в глубь произведения, не открываясь так явно, как, скажем, в произведениях Ч. Айтматова. Более того — подчас он скрывается в произведениях абсолютно современной «внешности». Но только обнаружив этот принцип, поняв причину его возникновения, можно приблизиться к самому замыслу автора, от внешнего в произведении перейдя к внутренней его задаче.

С взаимопроникновением жанровых структур связан еще один конструктивный принцип современной поэтики: опора на уходящие в глубь литературы и фольклора, отяжеленные за века своего бытования в культуре многими смыслами, но до сих пор художественно перспективные мотивы.

Одним из художественных прамотивов, одухотворяющих искусство на протяжении трех тысячелетий его существования, является мотив матери и сына.

Не будем уходить в толщу времен и вспоминать всевозможные и бесконечные примеры закрепления и преображения этого мотива в литературе и искусстве. Нельзя обнаружить другого мотива, столь же несомненно охватывающего всю историю культуры. Эта пара нерасторжима в художественном сознании человечества и является ее онтологическим и первичным прамотивом. Поэтому если мы будем добросовестно анализировать только часть ее — образы детства (как это делается в интересных работах М. Эпштейна и Е. Юкиной «Образы детства» («Новый мир», 1979, № 12) и Е. Шкловского «В потоке времени. Тема детства в творчестве Юрия Трифонова» («Детская литература», 1983, № 6), то неизбежно «разрубим» ценностный смысл этого мотива. Собственно говоря, детство, ребенок всегда были нравственным критерием в гуманистической культуре. Однако переакцентировка этого мотива в современной культуре — на фоне разработки его в культуре прошлого — обнажает существенные сдвиги в современном сознании.

Для того чтобы показать сложность и трудную обнаруживаемость этого мотива, а также его огромную идейно-художественную значимость в произведении, приведем лишь один пример — «Моцарт и Сальери» Пушкина. Коллизию этой трагедии литературоведение в основном трактует — с множеством оттенков, конечно, — как коллизию таланта и ординарности, добра и зла, благородства и зависти. При всей справедливости таких подходов нельзя игнорировать еще один: Моцарт как вечное «дитя» и Сальери как здравомыслящий «взрослый». Дитя-Моцарт относится к окружающей его действительности с невероятным доверием, он открыт миру, «улице» — с улыбкой и детской непосредственностью. Он не логичен (логика — прерогатива «взрослого» мира), его гений «озаряет голову безумца», он не занят «взрослым» повседневным тяжким трудом; «гуляка праздный» — так говорит о нем Сальери, так можно сказать и о ребенке. «Безделица», небрежно он отзывается о своих занятиях: «Намедни ночью Бессонница меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал» (разрядка здесь и далее моя. — Н. И.). И Сальери разговаривает с Моцартом укорительно и нравоучительно, «высокоморально», пытается внушить ему нормы «взрослой» жизни и морали, на которые смеющийся, как дитя, Моцарт («Моцарт хохочет») отвечает: «Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?» Своим непосредственным восприятием мира (без границ — между собою и действительностью) он хочет заразить и Сальери, но…

Моцарт не просто ребячлив. Игра для него, как и для ребенка, адекватна жизни, не оторвана от нее, это такая же стихия жизни, как и музыка. Как появляется у Пушкина Моцарт? «Ага! увидел ты! а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить». Он шутит постоянно, говоря о себе, как говорят только дети и короли, в третьем лице: «Но божество мое проголодалось».

Сальери же не может, не в состоянии подняться (а ему мниться — опуститься) до такого мировосприятия. Ему не смешно. «Мне не смешно», — дважды повторяет Сальери, как ни пытается развеселить его Моцарт своими шутками, наивной игрой старого уличного скрипача. Моцарт — дитя, обреченное стать жертвой умудренного жизнью «служителя» Сальери (один только яд, дар возлюбленной, который он носит при себе уже осьмнадцать лет, показывает его возраст). Моцарт же вечно юн («херувим»). Сальери постоянен в своем настроении, как и положено серьезному человеку, — настроение Моцарта переменчиво, как детское: только что он хохотал, а вдруг уж помрачнел, его что-то тревожит. «Страх ребячий» — так определяет Сальери его состояние.

Так чье же это дитя?

Моцарт сам отвечает на этот вопрос — он пьет «за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии». Обманываясь в Сальери, Моцарт говорит правду о себе.

Умирающее, обреченное дитя (или дитя, которому неотвратимо предстоят крестные муки) — один из центральных трагических мотивов европейской культуры и безусловный мотив классической русской литературы. Дитя гармонии Моцарт… Но вспомним еще одного «безумца» русской прозы, казалось бы, совершенную противоположность Моцарту, — чиновника из «Записок сумасшедшего», «низкого» героя, в котором мотив высокого безумия жестко и безыллюзорно преобразован Гоголем в клиническую душевную болезнь; забитого жизнью, униженного начальником департамента, с уязвленным самолюбием записывающего: «Из благородных только наш брат чиновник попался мне», — вообразившего себя королем испанским (только безумный и ребенок с равной степенью убежденности способны на это). О чем он кричит, о ком вспоминает он на пределе жизни, когда уже нет «сил терпеть»? «Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сироту! ему нет места на свете! его гонят!»

Вспомним и детей у Достоевского — начиная с «вечного ребенка» Макара Девушкина (сама фамилия героя подчеркивает его невинность, «недовзрослость»), Неточки Незвановой, вплоть до бедного «идиота»-князя, непосредственного, как дитя, и как дитя же невинного и не защищенного ничем, кроме своей светоносной души; вспомним и Подростка, и Илюшечку Снегирева, и Колю Красоткина, и Лизу Хохлакову… Нельзя принять гармонию, построенную на слезе единственного замученного ребенка, — тем более нельзя, что ребенок-то этот сыном этой самой гармонии и будет (опять — Моцарт)… Так откликаются друг другу, перекликаются ситуации и мотивы; и уже вечный юноша, вечный сирота, пасынок русской действительности Лермонтов приходит на память, — пасынок действительности, но сын гармонии, сын великой русской Музы… И те герои, о которых никак не подумаешь — дети, тоже несут в себе вечный рай утраченного детства; так, вечное дитя — Обломов, которого и Пшеницына-то баюкает по-матерински в пуховой постельке. Нужны, ой как нужны были русской литературе герои взрослые, зрелые, дельные, — но любила она и рождала детей своих — трудных, по-детски упрямых. Открыт ясный ум Толстого для мужественного Андрея Болконского, но сердце его отдано толстому увальню, близорукому ребенку Пьеру и вечной девочке Наташе.

«Ах, умолчу ль о мамушке моей…»

Мать — больше чем женщина, что родила; это и «мамушка» — нянюшка, и родное пепелище, это и Москва, и Россия, но прежде всего — вечная русская Муза.

«…Люблю — за что не знаю сам», — а за что любят мать?

Но вернемся к нашему времени, которое переосмысливает этот прамотив в соответствии со своей духовной ситуацией. То, что от века справедливо воспринималось как трагедия, как нечто противоестественное, опрокидывающее и разрушающее закономерный, хотя и печальный, природный ход вещей (когда на смену одному поколению приходит другое), — гибнущее дитя, которому не может помочь даже мать, — уходит на периферию литературы. А то, что для иных веков казалось естественным ходом вещей — смена поколений, кончина родителей, — то, что воспринималось как соприродное, как историческая жатва, в которой затем исчезнет — так же закономерно — и потомок –

неожиданно переосмысливается. Естественное стало неестественным.

Этот мотив ярко выражен в стихотворении Олега Чухонцева, поэта, наделенного чуткой отзывчивостью на духовную ситуацию времени, — «…И дверь впотьмах привычную толкнул». Картина, возникающая в сознании поэта, — загробное виденье, как сказали бы в прошлом веке, духовное поминанье ушедших из жизни родителей, — переживается сыном как трагедия; не только трагедия смерти («и вздрогнул, и стакан застыл в руке: я мать свою увидел в уголке, она мне улыбнулась как живая»), но и как трагичность предстоящей жизни:

Смерть матери накладывает на дитя невыносимое бремя вины и скорби. Или же — эта смерть высвечивает суетливый практицизм «детей», их конформизм, равнодушие, и — в конечном счете — обреченность.

Начнем с неочевидного.

В «Обмене» Ю. Трифонова (1969) все начинается с рокового заболевания матери, Ксении Федоровны Дмитриевой. Ее близкая смерть — страшная реальность и одновременно — экзистенциальная проблема, с которой сталкивается «дитя» — сын, Виктор Георгиевич Дмитриев.

Трифонов не обнаруживает явно онтологическую проблематику в своей повести. Она упрятана в столь прочную и многосоставную «бытовую» обертку, что и спровоцировало критику на «бытовое» же прочтение повести (борьба с «мещанством» и т. п.). Конечно же Трифонов, как писатель остросовременный, ставил в повести и актуально-социальные проблемы, о которых достаточно широко писали критики — с разных, порою прямо противоположных точек зрения. Но уже Б. Панкин в статье «По кругу или по спирали?»[31] отметил притчевый характер повести. Это станет еще более очевидным, если мы рассмотрим «Обмен» не в контексте «антимещанской» прозы, а сопоставим эту повесть с повестью другого прозаика, казалось бы, отнюдь не близкого Трифонову по своим идейно-художественным задачам, — с почти одновременно опубликованной повестью В. Распутина «Последний срок» (1970). То, что является фундаментальным основанием повести «Последний срок» — смерть матери и отношение к этой смерти ее детей, — так же характерно и фундаментально и для повести «Обмен».

Отношение Дмитриева к предстоящей вечной разлуке с матерью вытеснено, заменено его метаниями по поводу расширения своего жизненного пространства («жилплощади»), которое его мать освобождает.

Естественная человеческая реакция сына на смерть матери вытеснена реакцией жильца. Квартиросъемщика.

Резкая переакцентировка культурного прамотива, «вечной пары» искусства, еще резче подчеркивает бесчеловечность того мира, нравам которого подчиняется Дмитриев. Эту бесчеловечность не спасает и не оправдывает и то, о чем темпераментно писал Л. Аннинский в статье «Интеллигенты и прочие»:[32] фарисейство Ксении Федоровны, ее высокомерие, презрение к другим, «чужим» (Лукьяновым).

Естественный — как это ни трагично — уход матери из жизни поставлен в неестественный жизненный контекст. Отношения любви, сыновства, человечности извращены. Отсюда — намеренный контраст онтологической проблематики с ровным, засасывающим движением быта.

В сознании Дмитриева, которое хватается за соломинку любой иллюзии, возникает самооправдательная псевдоисторическая картина — сидя на берегу реки (вспомним державинское — «Река времен в своем стремленьи…»), он рассуждает о том, что все вокруг, даже и сам пейзаж, неотвратимо «олукьянилось». И если это происходит и с рекой, и с берегом, и с природой, может быть, так и надо? И надо подчиниться ходу вещей и принять все как должное? Спокойно и без особых переживаний?.. Но Дмитриев и тут совершает подмену, оправдывая родовое предательство социальными изменениями.

Л. Теракопян в статье «Повести Валентина Распутина» (1974) на первый взгляд справедливо противопоставляет психологическое письмо Ю. Трифонова прозе В. Распутина. Но если мы попытаемся взглянуть с другой стороны, то обнаружим, что «бесхитростная ситуация» «Последнего срока» во многом идентична «хитроумной» ситуации «Обмена».

Дети старухи Анны — Илья, Люся и Варвара — хотят, чтобы все как можно скорее завершилось. Хотят отделаться. Исчерпать свои обязанности. В укорах дочерей Михаилу, в доме у которого живет и умирает старуха Анна, читается арифметика расчетливого внешнего внимания. Что же отвечает им Михаил? «А что, — кричит он, — может, кто-нибудь заберет ее, а? Давайте. Забирайте. Корову отдам тому, кто заберет… Кто из вас больше всех любит мать?» Сопряжение в мысли «мать — корова» не менее чудовищно, чем сопряжение «мать — квартира».

Смерть матери, трагическое ее осознание существует за пределами текстов «Обмена» и «Последнего срока» — этот трагизм закреплен в авторской позиции, в авторской скорби Трифонова и Распутина. Дети этого лишены. Да и дети ли?.. Да, все-таки — дети. Так, метафора — Дмитриев — бывший ребенок — отчетливо проступает и в Дмитриевской нерешительности, и в мгновенном воспоминании — озарении о детстве, когда рисовал, «как сумасшедший», павлиновские дачу и собаку Нельду… После окончания «последнего срока», отпущенного Ксении Федоровне, сразу после ее смерти, повествователь замечает о Дмитриеве: «Еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька». И тут же, в контраст с «дяденькой», еще больше усиливая нажим пера — вместе со смертью матери кончился бывший ребенок! — «Я ведь помню его мальчишкой по павлиновским дачам. Тогда он был толстяком. Мы звали его „Витучный“».

Предавший и похоронивший свою мать, Дмитриев, как это ни покажется странным, родня по духу детям старухи Анны: Люсе, Варваре, Илье… Плач Варвары по живой еще матушке — лишь только внешний ритуал, что подчеркивается авторской ремаркой: «Варвара открыла ворота, никого не увидела во дворе и сразу, как включила себя, заголосила:

— Матушка ты моя-а-а!»

И далее В. Распутин пишет: «Варвара поднялась и отошла плакать к столу — где удобнее».

Тот же мотив — мать и дитя — по-новому развивает и углубляет В. Распутин в «Прощании с Матёрой».

Мать — матерь — Матёра: материнская основа, материнское начало, уходящее из жизни, смерть матери — все это сконцентрировано В. Распутиным в образе острова Матёры, уходящей под воду, образе столь же конкретном, столь и обобщенном — природно-историческом. Рассматривать «Прощание с Матёрой» только как повествование о конкретном случае — значит останавливаться лишь на поверхности текста. Как дерево Листвень крепит своими корнями, по преданию, Матёру к земле, так и образ В. Распутина уходит вглубь, обретая многослойный смысл. Матёра — это и реальный остров с населяющими его людьми, со старухой Дарьей, Богодулом, это и символ уходящего многовекового уклада — «Атлантиды крестьянской жизни», по точному определению А. Адамовича. Или — фольклорного «острова Буяна»? «На море-окияне, на острове Буяне»… «Некстати вспомнилась Дарье» эта «старая и жуткая заговорная молитва», замечает автор. Но нет ничего здесь «некстати», прекрасно понимаем мы. Остров Буян, расположенный посреди моря-окияна — сказочное средоточие, прообраз счастливой и богатой земли (от фольклора — через сказку Пушкина — унаследованный Распутиным в Матёре), как, кстати, и «болотце с лягушкой» — премудрой царевной-лягушкой, постаревшей Василисой — старухой Дарьей… Но этот же образ неразрывно связан и с прамотивом материнства, столь существенным для прозы В. Распутина в целом. Самым сильным художественно выражением этого прамотива и явилась распутинская Матёра.

История Матёры уходит далеко в века — «триста с лишним лет назад» надумал поселиться на острове «первый мужик», матёринский Адам. На маленьком острове этом В. Распутин умещает весь мир: «было где разместиться и пашне, и лесу, и болотцу с лягушкой». Была в деревне и своя церковь, и своя мельница; дважды на неделе садится на остров самолет — «в район народ приучился летать по воздуху». От церквушки со сбитым крестом — до самолета: ничто не обошло, не миновало Матёру, и история, и цивилизация оставили на ней свой след. «От края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре». Матёра — это и сжатая, сконцентрированная в маленький остров Земля, это и живая история этой земли — от разбойников до казаков, от арестантов до колчаковцев. «Знала пожары, голод, разбой»; «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие». В. Распутин подчеркивает унаследованную от века естественность самого хода жизни, явно перекликаясь с классическим — «И наши внуки в добрый час Из мира вытеснят и нас!». Та же природно-историческая, естественная и закономерная цепь, в которой одни поколения сменяются другими… Но происходит внезапный слом, остановка: то, что для современного сознания — обычная история (затопление острова), для Матёры — трагедия нарушения естественного хода жизни, насильственного его изменения. Иным словом, чем катастрофа мира Матёры, это и не обозначишь, — тем невыносимее для Матёры, что это — дело рук человеческих. Ведь порубщики и пожогщики — ее же дети, вчерашние «мужики», как и сын Дарьи, внук ее Андрей. Одной из ключевых, эмблематических сцен в повести является разрушение старого кладбища, воспринимаемое матёринцами как надругательство над их прошлым. Естественное вытеснение одного поколения другим заменено убийством полного соков дерева-Лиственя, искусственным прекращением жизни, насилием, уничтожением «огнем и мечом» — топором и пожогом.

Неразрешимо? Необратим ход событий, сомкнутся волны над Матёрой? Надо строить ГЭС, не может не идти вперед цивилизация — но ведь и культура Матёры исчезает! Обе — правы? В том-то и состоит подлинный трагизм предложенной В. Распутиным ситуации: писатель не облегчает задачу, списывая гибель Матёры на исторический процесс, на «времена».

Сравним современную интерпретацию мотива матери-природы с гоголевской. Если в перевернутом «петербургском» сознании Поприщина вдруг возникает как мечта и реальная поддержка матушка и природа — или природа-матушка: «Вот небо клубится передо мною, звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем, сизый туман стелется под ногами; …вот и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?» — сыновний крик о помощи, обращенный к матери-природе, — то в сознании потомков Дарьи (и Матёры!) при мысли об обреченности самой Матёры ничего не возникает.

Повесть «Прощание с Матёрой» напечатана в 1976 году в журнале «Наш современник». В начале того же года в «Дружбе народов» появилась новая повесть Ю. Трифонова «Дом на набережной».

И тут, и там — дом. Дом на краю воды. Дом — модель мира. Только если у В. Распутина это самообеспеченный остров, на котором есть все — и пашня, и лес, и даже болотце с лягушкой, то у Ю. Трифонова — это не природная, а социальная модель действительности. В доме на набережной и в соседнем домишке на Дерюгинском подворье тоже есть все: и красная профессура, и НКВД, и скромные совслужащие с девизом «не высовываться», и дворник, и швейцар, и мелкая шпана, и уголовники, — каждой твари по паре представлено и на этом «острове», как бы плывущем по волнам истории, омываемом временем. Где сейчас герои повести? Смыло, унесло, затопило: «они… плывут, несутся в потоке, загребают руками… меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса…» Мотив потопа, кстати, явно родствен у Трифонова мотиву пустыни: «Вот так в песках пустыни открывают давно сгибшие и схороненные под барханами города — по контурам, видимым лишь с большой высоты, с самолета. Многое завеяно песком, запорошено намертво». Как пустыня, так и поток смывает все следы, все усилия человеческие: «Проходят десятилетия, и, когда уже все давно смыто, погребено, ничего не понять, требуется эксгумация…» Эксгумация — это то, чего не желает видеть и знать Глебов, но чем занят автор, эту тяжелую обязанность не в состоянии разделить с ним ни один герой: всех унесло, запорошило, смыло; только Глебов не «утонул», вынырнул; однако его в роли раскопщика прошлого представить себе невозможно — он не желает ничего помнить.

Мотив эксгумации есть и в «Прощании с Матёрой». Перед назначенным переездом в поселок люди выкапывают, переносят на новое местожительство прах предков, в надежде, видимо, унести с собой и духовную крепь с ними. Зачем? «А они держат нас» — центральная мысль одного из «болгарских» (1966) рассказов Ю. Трифонова «Самый маленький город», как бы отвечающего на этот «распутинский» вопрос. Есть, конечно, и в мире Матёры свои «беспамятные» и отступники, есть свои Глебовы, у которых намеренно короткая память. Клавка Стригунова так и говорит: «Давно надо было утопить. Живым и не пахнет… Не люди, а клопы да тараканы. Нашли где жить — середь воды… как лягушки…

И ждала, не могла дождаться часа, чтобы подпалить отцову-дедову избу и получить за нее оставшиеся деньги».

Но есть и свои памятливые, помнящие о «кладбище, пристанище старших». Остров — «твердь», вокруг него — не просто вода, а «течь», противоположная по составу своему основе, Матёре. «Черная вода», как пишет об омывающей дом на набережной воде Ю. Трифонов. «Волны сомкнулись над ним», «до потопа» — все это слова из трифоновской повести.

В «Прощании с Матёрой» одним из ключевых эпизодов является предфинальный — остров Матёра как бы уходит, теряется в тумане: «Все сгинуло в кромешной тьме тумана». Плывет на катере Павел, сын Дарьи, кричит в тумане: «Ма-а-ать! Тетка Дарья-а-а! Эй, Матё-ра-а!» («…струна звенит в тумане… Матушка, спаси твоего бедного сына!» Но, в отличие от гоголевского «кромешного мира», у В. Распутина не сын обречен, а мать…). Не откликаются ни мать, ни Матёра, объединенные в последнем крике Павла. «Кругом были только вода и туман. И ничего, кроме воды и тумана».

Так и дом на набережной растворяется в тумане прошлого, погружается в волны, исчезает навсегда. «Дом рухнул», — пишет Трифонов. Остаются — Павел («Прощание с Матёрой») и Глебов («Дом на набережной»). Лишь они выплыли из этого потока.

Ценностное отношение Трифонова и Распутина к исчезающему в волнах неизбежного времени «дому-острову» разное. Да и сами эти два «острова» во многом противоположны, слишком разные на них обитают жители. Но само совпадение художественных ситуаций в обеих повестях, явная перекличка мотивов обнаруживает неожиданное родство Распутина и Трифонова, несмотря на все внешнее несходство (расцененное критикой даже как противоположность). «Воды глубокие плавно текут», — сказано Пушкиным; и эти «глубокие воды», питающие художественную мысль и Трифонова, и Распутина, на самом деле текут из одного социально-исторического и культурного источника.

Основанные на глубокой литературно-исторической прапамяти, злободневные самой «протяженностью» мысли, произведения этих двух прозаиков непосредственно связаны и с «Медным всадником», отчетливо поставившим неразрешимую проблему противоречий между вымечтанным личностью достоинством частной жизни и — торжествующей государственной и исторической необходимостью, приводящей личность к краху и безумию.

Помимо писателей, открыто заявляющих свою родовую связь с фольклором и явно включающих фольклорное художественное мышление в состав своей «крови» (тот же В. Распутин), несомненное влияние фольклора можно обнаружить и у столь «литературно-письменного» прозаика, как Ю. Трифонов.

Так, треугольник «Ганчук — Соня — Глебов» — своеобразная модификация традиционного фольклорного треугольника «царь — царевна — Иванушка-дурачок». Глебов так же «мыряет» в ганчуковские «терема», как Иванушка «мыряет» к царевне. Нелепый в своей огромной шубе, Ганчук похож не только на «купцов Островского», как указывает в тексте Ю. Трифонов, — он похож и на проигравшего в споре с Иванушкой незадачливого сказочного царя, в прошлом — героя и рубаку («Ганчук — это звучало страшновато для врагов»). Недаром образ Ганчука связывается Трифоновым с бывшим румянощеким богатырем, «Ерусланом Лазаревичем». А обитает этот — в прошлом «богатырь» и «царь» — в «тереме», откуда все остальное, даже кремлевские дворцы видны сверху, с птичьего полета (об этом, кстати, думает «мырнувший» Глебов: «каждый день видеть дворцы с птичьего полета!»).

Даже к Глебову Трифонов подбирает пародийно-фольклорный аналог, подсвеченный современным арго: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь — голову сложишь, налево пойдешь — коня потеряешь, направо — тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь — клад найдешь. Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают замертво от изнеможения. Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины. Из тех, кто сам ни на что не решается, а предоставляет решать коню».

Ю. Трифонов явно и резко снижает фольклорные прообразы своих героев. В. Распутин в высшей степени серьезен в подключении своей прозы к фольклорной основе. И сама Матёра (остров Буян) с Лиственем и «хозяином», и образ матушки (старуха Анна и старуха Дарья) насыщены фольклорным смыслом, углубляющим современную проблематику, проясняющим ее онтологический смысл.

В. Маканин в повести «Где сходилось небо с холмами» связывает смерть матери с сюжетным развитием повествования. Оговорюсь: эта смерть — не только смерть реальной матери. Аварийный поселок, где прошло детство композитора Георгия Башилова, замещает мальчику родительский мир и родительскую опеку.

О смерти матери и отца сообщается в самом начале повествования в подчеркнуто спокойной, эпической интонации, хотя эта смерть не естественная (насколько может быть естественной смерть), а внезапно-катастрофическая (родители погибли во время пожара на заводе). Эпичность повествования о смерти и похоронах подчеркнута образами солнца, степи, деревьев: «Солнце сияло, на столах под кленами еда, а мамку и папку похоронили — надо играть. И раннее утро, вокруг пьют и поют — надо играть. Мальчик свесил на гармонику голову, а люди, вдруг заговорившие разом, обожженные, пьяненькие, объясняли ему, что никто никогда так замечательно не играл, как он». Дар мальчика сразу связывается со смертью родителей. Родина замещает ему мать. Как в образе Матёры В. Распутин сочетает идею родового места с образом конкретной матери — старухи Дарьи, так в образе аварийного поселка В. Маканин тоже сочетает образ родины — и матери, родины-матери. Но — по сравнению с В. Распутиным — В. Маканин резко меняет пейзаж, освещение, цвет. Аварийный поселок — тоже своеобразный остров в мире. Три барака, стоящие буквой «П», с четвертой стороны как бы закрытые заводом, замыкают пространство этого мира («поселок был совсем невелик… и ничего не стоило обойти его кругом, особенно летом»). Это остров в степи, отделенный от остального мира невысокими холмами, — «где сходилось небо с холмами». «Междомьем звалась внутренняя часть „П“, всегда солнечная и жаркая…» Поселок и его жители, увиденные глазами ребенка, тоже окрашены фольклорной образностью: «детство… сделало их в глазах мальчика великанами, громадными людьми». Однако никакой ожидаемой фольклорной идилличности в этом образе поселка нет — недаром он аварийный. Но катастрофы случаются в нем столь часто, что они воспринимаются жителями уже и не как катастрофы, а как запрограммированная закономерность жизни, характеризующаяся ритмической повторяемостью. Этой повторяемости В. Маканин дает специальное, как бы простодушно-эмпирическое обоснование: «Завод был в значительной степени автоматизирован, но старого образца, так что пожары случались и более того — были предусмотрены». Это конечно же специально «ложный ход», ложная причина; но от повторяемости и ритмичности, от всей этой запрограммированности рождается образ поселка, свыкшегося со своей неестественной катастрофичностью, ставшей уже как бы и естественным образом жизни. Люди привыкли. «Над плоским заводом стелились живые красные клубы дыма», «подвижное и живое: восходящие клубы дыма», «шевелящиеся клубы дыма», «дым был черный, дым стелился» — постоянная деталь поселкового пейзажа, еще более угрожающая своей обыденностью и постоянством. Трубы завода дымят, как трубы крематория, — испуская «живой» дым, в котором сгорели и родители будущего композитора: «Отец сразу и умер, обгорев, а мать еще дышала». Ничего не осталось в поселке, связанного с красотой народной жизни, — ничего, кроме песни. Люди, живущие здесь, не смогли «опредметиться» ни в чем — ни в архитектуре, ни в резьбе по дереву, ни в утвари. Быт их гол и некрасив. Материальная культура поселка крайне примитивна и вызывающе неэстетична. Таким образом, песня здесь является не одной из форм народного сознания, а единственной и центральной формой.

Аварийный поселок тоже уходит под воду времени, как и Матёра, как и Дом на набережной. Мы и здесь можем сказать, что «волны сомкнулись над ним».

Три раза приезжает в поселок ставший уже столичным жителем, а затем — и композитором с мировой известностью Башилов. И три этих посещения фиксируют постепенное исчезновение того уклада жизни, при котором прошло детство героя. Уходят в землю поставленные в междомье столы, за которыми собирались все жители поселка, пели и плакали, и поминки и свадьбы справляли. Сначала — чуть покосившиеся, затем — разбитые, а в конце концов: «Столов не было, на их месте в земле торчали остатки опорных столбиков, гнилых, не достававших Башилову и до колена. От скамей тоже осталось мало: из шести уцелела одна, притом была полуповалена и одним концом лежала прямо на земле». На этом аварийном «острове» тоже были свои «великаны», свои мудрые старухи. Умирают жители, приходят на их место люди новые, и песен, и обычаев не знающие. Да и старых как будто подменили: дед Чукреев, у которого Башилов спал в детстве, теперь требует с него полтинник, проявляя прагматическую цепкость и полное отсутствие лирических воспоминаний о далеком прошлом. Полтинник за койку — вот чем встречает героя его «малая родина». Да уже и не родина вроде — одно лишь географическое место. Родовые связи порваны — и отнюдь не усилиями «городского» композитора (что было бы ожидаемо). Родовое место исчезло. Вместо него — новый поселок, с новыми жителями и новыми отношениями. Мать умерла — теперь уже окончательно. Отношений потомка с предками нет. Предков как подменили: нельзя же считать все тем же стариком, согревавшим сиротское башиловское детство, Чукреева, о котором теперь сказано — «такой шустрый, улыбчивый, такой деловой старик». Дед становится «умником». На противоположном конце авторской мысли — блаженный дурачок Васик, безумный, единственный хранитель родового места, музыкальной, песенной памяти. Васик — блаженный, мычащий, вечный, обиженный «взрослым» миром ребенок («они меня бьют»).

Перерождение началось давно.

Не с людей даже — а с их песенного дара.

Дар этот существует от века. Как раньше говорили — дар божий: «Аварийщики пели не только на поминках — они пели и при рождении ребенка…» Дар народный, не индивидуальный; поют все — и женщины, и мужчины, и взрослые, и дети, поют всегда — как птицы поют: «и пели просто так, от скуки, долгими вечерами». Уральские казачьи песни не «изображаются» В. Маканиным в тексте, он лишь называет их. Прирожденная, народная песенность — неотъемлемая черта образа жизни аварийщиков, а не просто чей-то отдельный талант — заявлена в повести как данность, не нуждающаяся в объяснении или даже изображении. В. Макании не показывает, как они поют. Поют — и все, этого достаточно.

Дар исчезает. Это — плата. Был у некоего Ахтынского великолепный голос; отвез он Жорку Башилова в Москву, поступил тот в музыкальное училище — а дар (голос) у Ахтынского и исчез. С одной стороны, В. Маканин дает этому случаю вполне реалистическое обоснование: дорвался, мол, Ахтынский в Москве до ледяного пива. С другой — оставляет причинно-следственную ниточку, ведущую к успеху Башилова.

Закон сообщающихся сосудов.

Башилову — училище, у Ахтынского — голос долой.

Башилову — талант, европейская слава; а из поселка песня ушла. Исчезла.

«Все соки высосал», — бросает в лицо Башилову бабка Алина. Чем лучше Башилову — тем хуже (не в смысле материальном, нет, музыка уходит, душа) поселку. Сознание своей вины мучает Башилова: «Ты ведь знаешь, я виноват перед своим поселком, я виноват».

Но ведь дитя гармонии Моцарт не уменьшает музыку в мире — напротив, он ее преумножает. Уменьшает Сальери.

Дитя аварийного поселка увозит музыку с собой. Почва скудеет.

Есть в таком споре В. Маканина с традиционным пониманием взаимоотношений «высокой» и «низовой» культуры современная жесткость взгляда.

То, что лежит в основе авторской позиции В. Распутина (чувство вины, которое неведомо прямым сыновьям и внукам Дарьи), В. Маканиным персонифицировано в герое.

Кстати, тут В. Маканин повторяет свою собственную схему — только на ином витке. Сюжетной основой рассказа «Ключарев и Алимушкин» является то, как — независимо от личных намерений — успех и благо жизни словно перекачиваются от Алимушкина к Ключареву, который преисполняется чувством некоторой неловкости (как Башилов преисполняется чувством вины). В конце концов Алимушкин помирает, а процветание Ключарева идет по нарастающей.

Ключарев — как герой — появился затем в маканинской повести «Голубое и красное». Ключарев там — десятилетний ребенок, чье детство проходит в бараке аварийного заводского поселка.

Оттуда в новую повесть перешел и сам поселок, а пара «Ключарев — Алимушкин» преобразилась в пару «Башилов — аварийный поселок».

Отношения героя с «малой» родиной-матерью драматичные. Превращение ее из матери в мачеху очевидно. Вместо родственного утешения Башилов слышит одно: «Пошел отсюда!» Башилов хочет припасть к «истокам», к «корням» — а «истоки» исчезли. А вместо «корней» — сарайчик с «запорожцем» да угрюмый «племяш», которому вся эта музыка без надобности. Башилов хочет вернуть долг, открыть в поселке школу для музыкально одаренных детей, а должок-то принять некому.

В. Маканин ужесточает ситуацию. И получается так, что именно «высокая» культура виновна в гибели «низовой». Что именно интеллигенция виновна перед народом. Хотя автор и оговаривается, что плачи, исчезнувшие в поселке, зазвучали в виолончельных сонатах Башилова, но автор же настаивает на закономерности чувства вины у композитора. Чем больше «растет» Башилов — тем меньше становятся былые «великаны».

Однако В. Маканин вводит в повествование еще одну линию — линию масскультуры, персонифицированной в ресторанном певце Генке Кошелеве. Это — как бы тень Георгия Башилова (недаром так тенево-близки по звучанию их имена и фамилии). Башилов помог Кошелеву внедриться, объективно способствует его процветанию. А уж с «музыкой» таких, как Кошелев, дело обстоит совсем ясно: как только поселковая песня адаптируется в шлягер, она неизбежно погибает. И в этом опять чувствует свою объективную вину Башилов. «Опыт не утешал своей общностью, и рискованная мысль, что композиторы прошлого также черпали и тоже истощали лоно, не облегчала ноши. А счет продолжался, счет давил, и как же было оплачивать, если из собственно сочиненных Башиловым первой и второй частей нового квартета песенники не взяли ни ноты — хитрецы, какой нюх! (Получается, что Башилов расплачивается с „народом“ посредством песенников. — Н. И.) Зато из энергической финальной темы… были сработаны искристые жизнерадостные песни… песни были талантливы, нравились, и уже год за годом вся эта веселуха звучала с эстрады, по радио — и возвратным обычным путем глушила и добивала поселковскую стихию музыки».

Проблема, которую попытался поднять В. Маканин, — это и злободневная проблема, и проблема из разряда вечных. Времена, конечно, другие; и не будет современный ремесленник Сальери доставать яд Изоры и плакать от музыки, — но вдруг отзовется у современного прозаика и пушкинский трактир (ресторан «Петушок»), и отравление композитора, правда, сниженное, травестированное: зазванный в «трактир» приятелем — музыкантом Кошелевым, он тогда отравился в ресторане вареными раками, жестоко промучился… «Остаточная интоксикация преследовала приступами: слышались то ночные шаги, то вдруг собачий лай». Отзовется и австрийскими музыкантами, и композитором С. В лейтмотиве повести отчетливо слышен прамотив.

Все реальное (и люди, и события, и их причины) носит характер абсолютно конкретный — и в то же время резко преображенный, обобщенный. Время в повести исчисляется не по годам, не течет, а пульсирует по действиям (трехкратный приезд героя). Пространство тоже конкретно (аварийный поселок) — и, однако, предельно обобщено («где сходилось небо с холмами»). Действующие лица — и люди, и эпические «великаны». Наконец, Башилов: конкретно названное лицо, но — скажем прямо — не личность, не индивидуальный характер, а функция художественного замысла.

Функциональность тоже бывает разная: схематичная и конструктивная.

В. Маканин — конструктор. Как правило, сюжеты его рассказов и повестей выстраиваются рационально, почти математически и развиваются до упора, до полной исчерпанности мысли, до последней стадии, до «агонии» (иногда и в прямом смысле слова) героя (Якушкин в «Предтече» умирает, «человек свиты» опускается на асфальтовое городское дно, неуживчивый Куренков в «Антилидере» проходит через тюрьмы и бараки, по кругам, все ниже, но не сдаваясь, ниже, ниже, пока не настигает его смерть, притаившаяся в самом начале рассказа; а иногда и начинается повествование с краткого итога, следствия, с конца — «Где сходилось небо с холмами», — а затем автор расшифровывает причину, начало). Маканин неторопливо, постепенно и закономерно разворачивает программу, как бы заложенную в судьбе человека, как программу фатально неизбежную.

Но в этой конструктивности маканинской мысли есть и своя ловушка. В нее попадает герой — но не попал ли в нее и автор, порабощенный математической красотой выверенной идеи? Итак, Башилов думает о том, что и композиторы прошлого «истощали» народное «лоно». Отсюда — и тот «счет», который давит. Вот в этом-то посыле и кроется неправда: настоящий музыкант очевидно укрепляет позиции музыки в мире. В уничтожении ее, скажем прямо, повинны отнюдь не настоящие музыканты. Башилов ведь чувствует свою вину не в том, что он не воюет с приснившимся ему многоглавым драконом масскультуры, а в том, что он, Башилов, его породил. Не подменяет ли он долг истинный надуманной социальной виной?

Но мысль В. Маканина только первоначально может показаться столь прямолинейной и — отсюда — неверной. На самом же деле за этой «эвклидовой» геометрией скрывается мысль более драматическая. Для пояснения приведу пример из личного опыта. Во время фольклорных экспедиций не раз слышала, как восьмидесятилетняя бабуля рассказывает не народную былину или сказку, не народную песню поет, а повторяет услышанную по радио обработку, ибо репродуктор в каждой избе работает безостановочно с шести утра. До слез обидно, конечно, когда вместо ожидаемой первозданной мелодии слышишь чуть ли не шлягер. Но ведь виноваты-то в этом не Юрий Казаков с Валентином Распутиным! Хотя чувство вины присуще как раз тем, кто не виноват.

Вот в этом В. Маканин абсолютно прав: без вины виноватые.

Ибо не В. Распутин виноват в том, что уходит Матёра под воду, что уничтожается старое кладбище, что рубят под корень волшебное дерево Листвень. Но чувство вины и долга перед Матёрой присуще именно В. Распутину, а не порубщикам-пожогщикам. Чувство вины и долга, ощущение гибели Матёры или распада музыкальной силы аварийного поселка как своего собственного, личного несчастья, как потеря матери, скрепляющей единство сына с миром, есть трагическое чувство.

Вот почему герой В. Маканина даже желает собственной гибели. Болезнь, в жару которой ему приходит острая мысль о долге, — высокая болезнь. Только эта мысль дарует ему внезапное возвращение — хотя бы в воображении — родового, материнского места: «Он увидел жаркий-прежаркий полдень, и шмелей, гудящих над волами, и прабабку, лузгающую неторопливо семечки». Только это видение и еще юродивый с детским именем Васик (и разговаривает, как годовалое дитя, но и чист, и музыкален, как дитя), единственный, кто сохранил — кроме Башилова — песню: «Звуки были ужасны, но дурачок хорошо знал, что петь надо тихо», — вот и все, что осталось Башилову. Да еще открытое окно, у которого сидит он целыми днями и слушает, слушает улицу…

«Но, проходя перед трактиром, вдруг Услышал скрыпку…

Входит слепой старик со скрыпкой».

Почему же произошла эта переакцентировка мотива, где причина, о чем это свидетельствует? О незащищенности человека перед лицом смерти — когда последняя преграда между ним и небытием, последняя защита, природа уходит из жизни? Но ведь так было всегда, от века! Однако острота момента состоит в том, что человечество конца XX века как никогда раньше ощутило свою общую незащищенность. С ясной, отчетливой очевидностью свидетельствует тот же О. Чухонцев:

Эта безыллюзорная ясность ответа совпала с тем, что в кризисном состоянии — на грани между жизнью и смертью — оказалось все человечество, а не отдельно взятая личность. Поэтому смерть так остро воспринимается современным сознанием — это последнее звено из цепи. Обрывается закономерно развивавшееся прошлое, вся человеческая культура. Время стало катастрофическим. Поэзия пытается восстановить порванную связь времен и поэтому ищет опору в предках:

Поэтому и столь существенным для современной культуры (и органически связанным с мотивом «мать и дитя») является мотив памяти.

Критик В. Сахаров как-то с иронией в голосе назвал прозу Ю. Трифонова «воспоминательной», — но этот эпитет хочется поддержать безо всякой иронии.

«Несмотря на опасности, надо вспоминать» — это уже голос самого писателя, Юрия Трифонова, из его «Воспоминаний о муках немоты». «Вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время и место»). «Дни мои, — думает Павел Евграфович Летунов, — все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом» («Старик»).

Так со словами Трифонова перекликается поэтическая формула Чухонцева.

На протяжении последних десяти — пятнадцати лет критика упорно противопоставляла прозу деревенскую — городской прозе (вплоть до названий статей — скажем, «Земля и асфальт»). Внешне эффектное, противопоставление это — при пристальном взгляде на литературу — неверно. На самом деле литература начинает обнаруживать обратную тенденцию: к сопоставлению, а то и к диалогу, ибо ценности писателей того и иного направления — общие, несмотря на «прописку», на территориальную разделенность. При внимательном чтении прозы Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Маканина можно увидеть гораздо больше близкого, чем антагонистического. Тематическое различие было раз и навсегда принято за глубокий ценностный водораздел — что не подтверждается конкретным анализом художественных произведений. Более того: сопоставительный разбор показывает, что и «городская» и «деревенская» проза говорят об общих бытийственных и социально-исторических проблемах; что между ведущими писателями этих направлений существует несравненно более тесная связь и родство, чем между ними и их собственными эпигонами, использующими наболевшие вопросы в качестве остренькой приправы, беззастенчиво превращающими истинные духовные поиски в свои нарядные и наглядные стереотипчики. Для такой работы по сопоставлению нельзя ограничиваться методикой традиционного разбора — если «про прозу», то исключительно по материалам прозы; необходимо включать как можно более полный контекст литературы и общественной жизни.

1984

СЮЖЕТ И СЛОВО В РАССКАЗЕ

В самом конце шестидесятых, когда постоянно появлялись на страницах толстых журналов новые рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, Ю. Нагибина, А. Битова, Г. Семенова; когда публикация в журнале рассказа («Ясным ли днем») «открывала» читателю писателя (В. Астафьева); когда рассказ зачастую являлся тем самым «гвоздем», на котором крепко держался очередной журнальный номер; когда рассказ как бы концентрировал, вбирал в себя атмосферу времени, а благодарный читатель чутко на это реагировал; когда по рассказу, как по линиям руки, внимательный критик мог предсказывать будущее писателя (так, рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень» предсказали «позднего» Трифонова), — журналом «Вопросы литературы» был проведен «круглый стол», посвященный проблемам рассказа (1969). Мнения прозаиков о состоянии жанра высказаны были разные. Порою — взаимоисключающие.

Юрий Куранов: «Жанр рассказа сегодня многообразен, как никогда».

Андрей Битов: «Хотелось бы высказаться о современном рассказе более резко… Я сознательно иду на обострение, утверждая недостаточность и несостоятельность современного рассказа».

При различии в оценке прозаики сходились в другом: «современный рассказ предпочитает сюжет не внешний, а внутренний» (Ю. Куранов); «Края… „нового“ рассказа как бы размыты… писатель… покинул прежний рассказ-чертеж, рассказ-камеру» (А. Битов).

Эта точка зрения на сюжет в рассказе горячо опровергалась. Григол Чиковани: «Без сюжета нет рассказа. Бессюжетные вещи — это всего лишь эскизы, этюды. Их много пишется в последнее время и у нас и за рубежом… Однако бессюжетные „рассказы“ часто бессодержательны и статичны».

Споры о структуре жанра шли параллельно с оценкой его роли в литературной ситуации. И здесь была такая же разноголосица.

Куда же «двинулся» рассказ? Чьи прогнозы оправдались? Что подтвердила литературная реальность, что отринула?

Рассматривать рассказ как «школу прозы», как нечто, через что надо пройти, дабы потом приступить — уже «вышколенным» пером — к «объемной» прозе, — дело, на мой взгляд, малоперспективное. Аргументов против этого множество, назову лишь два, но очень внушительные: Чехов и Бунин.

Замечу сразу же, что сколь я не считаю рассказ школой прозы, столь же я не считаю его и жанром-«разведчиком». Существует такое мнение: мол, рассказ — первопроходчик темы и проблемы, а за ним устремляются более «солидные» жанры: повесть и роман. Роман при этом считается жанром самым «главным», как бы начальствующим.

А рассказ тем временем от недостатка внимания хиреет. Но хиреет, если можно так выразиться, парадоксально. Скажем, в «Новом мире» за 1973 год напечатано всего два рассказа, а в 1984-м — семнадцать. Однако впервые увидевшая свет в 1973 году «Дурь» П. Нилина стала событием литературной жизни, чего при всем уважении к авторам нельзя сказать о рассказах 1984 года.

Количество рассказов в периодике все возрастает и возрастает. Ежегодно публикуется (в одной только Москве) более пятисот рассказов. Это, конечно, цифра угнетающая. И тем не менее, скажем прямо, нет ему, рассказу, заинтересованного внимания. Идет себе массовый поток…

А ведь рассказ — сильнодействующее средство. Жанр (в недалеком прошлом) — фаворит: и у журнала, и у читателя. Те же рассказы, что появляются сейчас на страницах журналов, стремятся стать похожими на повесть, на роман, связаться в цепочку, встать друг за дружкой в цикл, а там, где цикл, — там и объем близок к романному… Один рассказ подсвечивает и поддерживает другой, перекликается с третьим, сплетается с четвертым, закольцовывается пятым. Поодиночке рассказу словно стало боязно на люди выходить.

Но — иногда выходит.

И даже — открывает журнальную книжку. Тем самым как бы подчеркивается весомость публикации, ее ценность.

Рассказ «Медвежья Кровь» В. Астафьев начинает с того, что объясняет бессилие слова в сравнении… впрочем, лучше предоставим слово автору: «Дивные… красоты я описывать не стану, потому что местам абаканским миллионы, а может, миллиарды лет, слову же нашему — всего тыщи, и как ни вертись, как ни изощряйся, слабо оно и зачастую бессильно отразить могущество и дух природы». Не могущество и дух природы хочет «отобразить» писатель: нет, мысль его о другом — о злом духе разрушения и гибели, которые несет в себе потребитель-истребитель — либо «новоявленный филантроп», о чьей роковой воле глухо говорится в связи с трагедией Лыковых, либо заготовители, уничтожающие кедровник, либо сплавщики, трелевщики, использующие в качестве дорог — вместо волоков — горные речки: «прет тяжелая машина или трактор ломаные, обезображенные деревья, прет напропалую по дну, спрямляет повороты, снимает островки, мыски… сметает на пути всякую речную роскошную растительность и всякую живность по берегам и в воде».

«Медвежья Кровь» представляет широко распространенный сейчас тип рассказа-эссе, рассказа-раздумья. Фабульные связи в таком рассказе резко ослаблены. Они заменены другими связями — прежде всего эмоционально-логическими. Астафьеву надобно не столько анализировать действительность через художественные образы, сколько мысль свою утвердить. В таком рассказе, говоря словами Л. Толстого, «связь постройки сделана не на фабуле… а на внутренней связи».

В этом отношении «малая» проза В. Астафьева бесконечно далека от так называемой «лирической» или ассоциативной прозы. Это — система доказательств, своего рода расследование проблемы. Это сказывается и на языке рассказа, на его стиле. Повествование идет от первого лица, но это не «я» персонажа, а «я» реального Виктора Петровича Астафьева, записывающего свои размышления. Этот рассказ не «скреплен» никаким сюжетом — так, плыл писатель Астафьев на лодке-моторке к верховьям реки Малый Абакан (Абакан в переводе с хакасского и значит Медвежья Кровь), смотрел и думал. Эта проза — жанр «промежуточный», своего рода сплав публицистики и прозы. Публицистика прямо прорывается в астафьевском негодующем, бичующем слове, в обвиняющей гневной интонации.

Здесь на помощь писателю приходят и риторические обороты речи — «да будет», «дабы». («Свежие могилы возле лыковского стана да будут наглядным уроком и укором всем, кто любит блудить ночами в лесу, пером и словом на бумаге, помнить об этом, дабы трагедия Лыковых не повторялась нигде более…»), — и восклицания, и риторические вопросы («А здоровье? А дисциплина труда? А падение нравов?»). Вся стилистика рассказа насквозь публицистична, пропитана публицистикой; идиомы, наиболее часто используемые в речи такого типа, несколько старомодно прикрашены, чуть «сдвинуты» — во имя большего эмоционального воздействия, видимо; В. Астафьев не скажет просто — «пилит сук, на котором сидит», вместо этого читаем: «пилит тупой пилой недоумия сук, на котором сидит». Сюжетом бесфабульного рассказа В. Астафьева являются сам ход мысли и чувства писателя, его эмоциональная реакция, наплывы наблюдений и воспоминаний. Жанровая «формула» его не закреплена, подвижна, валентна, может к ней «прилепиться» в любом месте и коротенькая притча, и вставная эпиграмма в прозе (скажем, о много и мнимо страдающих «русских интеллигентах»). Но самый главный жанровый признак — это обращенность к читателю, постоянное призывание его в свидетели, в единомышленники. Но на диалог «прямая речь» В. Астафьева не рассчитана, она ближе к темпераментному ораторскому монологу.

«Медвежья Кровь» являет собой соединение образного и понятийного мышления. Композиционно рассказ можно представить себе как цепь, состоящую из звеньев: величественных пейзажей, бытовых зарисовок путешественника-рыболова, зорко увиденных деталей, преображенных в символы. Все эти звенья композиционно спаяны едино направленной мыслью и чувством автора.

Поэтика рассказа строится на постоянной оппозиции прекрасного живого («Принесло льдом, притолкало сюда полоску земли величиной с полотенечко, с корешками цепкой ягоды, и она долго укреплялась на новом каменном месте…») и отвратительно мертвого («Остерегись, путник, влезать на лохматый бугор за ягодой — провалишься меж кустов, сквозь еще жидкие сплетения травы и кореньев, в современную преисподнюю… и без посторонней помощи не выберешься из этого месива, бывшего когда-то тайгой»; «по бокам-то все косточки голые, лесные»).

Рассказ В. Астафьева, исполненный в манере «авторской» прозы, близок по стилю последним рассказам В. Распутина, Ф. Абрамова, «Колокольчику» В. Крупина (недаром, ох, недаром начинает лукавый В. Астафьев с того, что прямо пишет о малосильности чисто художественного слова!). Он как бы «забывает» о сюжете, героях. Рассказ традиционно-сюжетный (вспомним знаменитый рассказ В. Астафьева «Ясным ли днем») вытесняется вот таким выплеском писательской боли.

Однако попробуем взглянуть на рассказ чуть с иной точки зрения: а не воздействовала бы мысль В. Астафьева сильнее, если бы она не была столь прямолинейно и публицистически высказанной, а рождалась бы из самых неожиданных сюжетных поворотов и событий? Ведь все-таки, невзирая на обилие прекрасных пейзажей, «Медвежья Кровь» — это прямое и целенаправленное авторское слово. Писатель действует в «Медвежьей Крови» методом накапливания, даже — нагнетания в одну цель бьющих деталей, он выстраивает свою речь линейно, сосредоточивая «огневую мощь» в одной точке. Такой рассказ противоположен классическому типу русского рассказа — рассказу Бунина, например, который, как пишет исследователь Л. Крутикова, работая над рукописью, корректурой, переизданием, избавлялся даже от тени назидательности, «исключая пространные авторские рассуждения», «убирал те детали, которые могли своей нарочитостью подсказать читателю слишком простое, однолинейное объяснение». Исследователь заключает: «Если в черновых, а иногда и в первопечатных редакциях функцию обобщения выполнял прямой авторский голос, то при дальнейшей работе над текстом Бунин находил более художественно совершенные формы синтеза и более утонченные приемы выражения авторской позиции»[33] (подчеркнуто мною. — Н. И.).

Отчетливо звучащая астафьевская дидактичность, назидательность, однако, уравновешивается тем ощущением неограниченности самой жизни, из которой рассказ как бы вынут. Именно о таком типе рассказа А. Битов в своем выступлении 1969 года говорил: «В таком рассказе чистый воздух, в нем легко дышится, в нем именно появляется настоящая деталь», рождается «ощущение необрубленного пространства».

То же ощущение пространства и правды жизни рождается и при чтении даже самых небольших по объему рассказов Ф. Абрамова.

Сюжеты его рассказов, как правило, просты и незатейливы. Писатель внимательно слушает собеседника (это — первое условие понимания) и записывает, ничего не искажая. Но это отнюдь не «интервью с интересным человеком», не зарисовки с натуры, которыми столь перенасыщена наша словесность, а пропущенные через писательское сострадание и боль судьбы людей. Судьбы разные — и горькое счастье, и относительное благополучие куплены порою слишком дорогой ценой. Писатель не опускает глаз и перед изломанными, исковерканными судьбами, прямо говоря и о нелегких испытаниях, через которые проводила людей жизнь, и о людях, не выдержавших этого испытания. И, что характерно вообще для творческого поведения Федора Абрамова, мы ощущаем не только авторское сочувствие или негодование, но и чувство личной ответственности, истинную, не декларативную неотделимость писательской судьбы от судеб далеких и близких ему людей. Под рассказами Ф. Абрамов часто ставил даты, и они говорят о многом («Самая счастливая», 1939–1980). Поэтому так важен в этих рассказах сам голос автора, перед которым раскрываются, которому исповедуются люди. Писатель не может отчужденно фиксировать — в его лице ищут не просто собеседника, но — защитника, ищут поддержку духовную. Ф. Абрамов не скрывал и того, что не всегда писатель соответствует той высоте, на которую ставит его как своего радетеля народ. Здесь непростителен «этнографический» интерес к людям, непростительна душевная лень. «Еще писателем называешься», — в сердцах бросает ему соседка (рассказ «Бабилей»). «Я не байки сказываю, не потешки пою. Юрмолу-то до чего довели — на ладан дышит. Бабы ко мне о первом маи заходили, еще тогда говорили: „Нам уж разве писателя просить. Он разве поможет…“ А писатель, на-ко, посидел, попил да к бабке на поветь, во сена душистые. На отдох».

Отсюда — стыд, о котором не стесняется говорить в своих рассказах Ф. Абрамов. Стыд — если твой собеседник «из народа» отворачивается и молчит.

Есть свои преимущества в прямом и нелицеприятном, во многом — публицистичном разговоре с читателем, который мы наблюдаем во многих «бесфабульных» рассказах. Есть и опасность. Действуя по новейшим канонам и трафаретам литературной нравоучительности, прозаики повествуют о Путешествии, о неожиданной Встрече на Дороге, о душевном Разговоре и т. п. Каждое новое знакомство представляется здесь полным смысла, каждое движение тела и души — многозначительным. Отсюда и рождается тип короткого рассказа-эссе («Мгновения», «Зерна», «Затеси» — так обозначают этот жанр известные прозаики); но отсюда же берут начало всяческие подделки под литературу. Один-два незатейливых пейзажика, лирическая интонация, демонстрация задумчивой эмоциональности — и такой «рассказ» готов. «Ориентация на бессюжетность, — замечал В. Белов, — очень выгодна… посредственным прозаикам. Под видом краткости они публикуют все свои блокнотные записи. Ложная многозначительность таких коротышек не всегда очевидна». Но не будем задерживаться на подделках. И серьезно относящиеся вроде бы к своему делу прозаики порой выдают за рассказ сырье. Возможно, хорошего качества, но — материал для рассказа, предрассказ. Легко впасть в роль эдакого наставника, вещателя истины. Вспомним еще раз незабвенного Фому Опискина, задумавшего «написать одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия».

В жанре рассказа, близкого к очерку, постоянно работает В. Солоухин. Писатель прямо выходит к читателю, то повествуя о своем пребывании в родном Олепине, то рассказывая о зарубежных поездках и путешествиях… Прямое авторское слово нашло себе точный жанровый адрес в маленьких притчах-наставлениях («Камешки на ладони»).

Если мы откроем один из последних томов А. Чехова, то в разделах «Записные книжки», а также «Дневники 1896–1903 гг.» и «Записи А. П. Чехова в мелиховском дневнике П. Е. Чехова» обнаружим богатейшие россыпи записей — свидетельства ума и таланта, юмора и иронии Чехова. Однако в примечаниях сказано: «Большая часть записей представляет собой вырезки из рукописей Чехова, некоторые заметки написаны на оборотах писем, полученных Чеховым». Представить себе Чехова публикующим эти записи в качестве размышлений и изречений (хотя они таковыми объективно являются) просто невозможно, сам жанр таких публикаций — при чеховском-то чувстве собственного достоинства — показался бы ему не совсем ловким…

Однако литературные нравы, как известно, меняются, и то, что являлось литературным бытом, на наших глазах выходит подчас в авангард литературного процесса.

В жанре «Камешков на ладони» писатель не столько изображает, сколько философствует, и, надо сказать, делает это с чрезвычайной серьезностью.

Зарубежные путешествия… Их отображение в литературе тоже образует своего рода «поджанр». Автор, приехав из недолгой поездки, стремится, видимо, зафиксировать в слове самые глубокие из своих впечатлений. Фабула в рассказах такого рода одинакова: встреча. Так, встрече со средиземноморской Францией посвящен один из рассказов В. Солоухина. Афоризмы Солоухина в «зарубежных» рассказах исполнены в слегка иронической, более подходящей, видимо, по мнению автора, к иностранному фону манере. Например: «Жизнь должна искриться, играть, как шампанское, а не тяжелеть в стакане серым неподвижным напитком с мертвым привкусом». Особенно огорчило повествователя то, что переводчица ему попалась необязательная. Как бы заиграла жизнь, если бы можно было прибавить их отношениям чуточку аромата, флирта… По ходу рассказа отпускается много «шпилек» по поводу французских художников, в частности — Матисса. Вот и все содержание рассказа.

Опыт личности — вот что ищет читатель в такого рода рассказах. И ценность такого повествования прямым образом зависит от качества того опыта, которым делится с нами автор. Повествователь интересен своей «личной жизнью в истории», а не подробностями своего ежедневного существования, возводимыми путем печатного слова в некую ценность.

В рассказе В. Солоухина о его средиземноморской поездке есть один короткий абзац, посвященный «частному делу» — визиту на могилу Герцена. «Герцен изображен в рост, на постаменте, но и постамент, и памятник непривычно малы. Мраморный человечек в половину натуры… Положил и я три цветочка к подножию Александра Ивановича Герцена.

Остальной день мы потратили на знакомство с Монте-Карло…»

Что ж, мы знаем и это печальное свойство: мерить людей размерами пирамид и надгробий. В истории, однако, остаются не надгробья, а личности и идеи. Своеобразным памятником Герцену стали письма «С того берега», тоже посвященные зарубежным впечатлениям. Вот та высокая мерка, с какой и нынешний писатель должен бы приступать к рассказу о своих заграничных путешествиях… Однако это лишь мечта. Вернемся к действительности, к зарубежным впечатлениям современных наследников Герцена и Достоевского.

В рассказе В. Поволяева «В Булонском лесу» повествование ведется от лица советского человека, волею судеб заброшенного в заграничную командировку — в одну из европейских столиц, где летом, как утверждает В. Поволяев, «воздух бывает тяжелым, дымным, — как в кухне, где подгорели котлеты». Но кухонных сравнений (оставим грех на совести автора. Могу сослаться на личный опыт — воздух в Париже совсем неплох) для автора недостаточно: и пруд-то в Булонском лесу загнивающий — «серая, застойная вода» (тоже неправда. — Н. И.), и хозяин собаки — негодяй, да и в самой собаке есть «что-то ущербное», и даже в утках («у нас в России я никогда не видел таких уток») повествователь отмечает нечто демоническое — они летают «со светящимися люминесцентными глазами». Настырные буржуазные утки, конечно же, «клянчили подачку» и возню «затевали из-за куска хлеба». Но это, так сказать, гарнир к «подгоревшей котлете»: повествователь возмущается злостным издевательством хозяина по отношению к собаке «яркой гнедой масти» (?!). Описание и осмысление этого факта лирическим героем и стало сюжетом рассказа.

Параллельно — в «неких позывах, что возникают у человека в думах» — повествователь размышляет о жизни: «Невольно захотелось втиснуться в землю (? — Н. И.), скрыться под зеленым дерном: надо же, каким в сущности хреновым животным может быть человек!» Небрежность или неумение строить литературную фразу оборачивается двусмысленностью: можно подумать, что человек, желающий скрыться под дерном (?!), — хреновое животное… Итог повествования заранее ясен — несмотря на вполне приличную погоду, в Париже конечно же «было сыро и неуютно на душе, хлестал там холодный дождь, пузырились лужи». Капиталистическая действительность осуждена. Может ли вызвать доверие читателя подобная заметка о летних европейских впечатлениях, преподнесенная в качестве рассказа?..

Вполне броско звучит такое название рассказа о зарубежной поездке: «Какого цвета звезды в Севилье?» Обычная для В. Поволяева сюжетная завязка: очередная зарубежная поездка, на этот раз — в Испанию. Тем же бойким пером набросана обстановка («в мадридском аэропорту было грязно», «взгляды на нас бросали настороженные», «в здании было душно», «город показался темным», «дома мрачные» и т. п.). Внимание туристической группы неожиданно привлекли — что, вы думаете? люди? памятники архитектуры? городские достопримечательности? — выставленные в витрине «диковинные настенные мыльницы, отлитые из толстого пузырчатого стекла». Вокруг этих мыльниц и затевается сюжет. «Заграница есть заграница, тут ведь всякое бывает», — мудро замечает повествователь. Владелец магазина, где продаются замечательные мыльницы, — «белокурый капиталист», — отдает мыльницы и крючки для ванной почти задаром, сбавляя цену и бывшему летчику Генриху, и Сане, тоже прошедшему боевой путь. Фашистский полк собирался навалиться на польский городок, но встала на его пути Санина батарея: «Занозой в глазу сделалась та батарея». Не стоит удивляться стилю — это обычная манера автора. Славный Саня, или, на испанский манер, Алехандро, «извозюканный кровью», потерял в бою руку: «в могиле у него (это — образ! — Н. И.) осталась отсеченная взрывом рука».

«Белокурый капиталист» поразил своей щедростью воображение творческих интеллигентов. Но и интеллигенты не ударили в грязь лицом. И Саня, лихо запаливая «ронсоном» водку («над рюмкой, будто над неким олимпийским сосудом, занялось прозрачное, беловато-аметистовое пламя»), показывает фокус — опрокидывает горящую водку себе в рот: «Щеки, нос, губы Алехандро мгновенно засветились прозрачно-сине…» Гусарские забавы советских туристов приводят — с полного авторского одобрения — в невероятный восторг зарубежную публику, а читатель, видимо, должен с придыханием следить за нынешними «подвигами» бывших фронтовиков, в качестве «пропаганды» дарящих «капиталисту» банку красной икры…

«Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь, в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь», — советует в известной пьесе Баян Присыпкину. Неувядающие слова! После бара с «горящей» водкой Алехандро «поднимал высоко голову, чтобы взглянуть на дивные, редкой величины и яркости звезды Севильи». Комментарии, я полагаю, излишни… Стоит, однако, посочувствовать самому повествователю и пожалеть его героя, обрекших себя на столь специфическое познание Испании, на столь своеобразные знакомства и впечатления.

Прошу прощения за резкие эстетические перепады, но от дивных севильских звезд приходится возвращаться на родную почву. К русскому рассказу.

Пример «ассоциативного», свободного по композиции, фабульно ослабленного рассказа — «Вкус» Андрея Битова. В этом рассказе, являющемся и самостоятельным, целым произведением, и одновременно частью «романа-пунктира» «Роль» (так обозначает жанр сам прозаик), А. Битов как бы воплощает в художественном слове свои теоретико-литературные размышления о развитии жанра. Если в ранних своих рассказах А. Битов новеллистичен, обращается к ярко выраженному сюжету, к «отделенным» от автора «самостоятельным» героям, то сейчас он все больше склонен к «выветриванию» сюжетности и к герою, который одновременно является повествователем (передоверяя ему и свои личные впечатления, свое видение, свои оценки окружающего). При чтении рассказа «Вкус» вспоминается замечание Достоевского: «Попробуйте разделиться, попробуйте определить, где кончается ваша личность и начинается другая?» Рассказ начинается и развивается так, как будто мы уже давно знаем героя; А. Битов не знакомит нас с ним, а просто отдает нас в поток его сознания, ощущений, размышлений. Сознание это причудливо, может показаться даже хаотичным; его «параллельные» то и дело пересекаются, множатся, отражаются во внутренних зеркалах, опять сталкиваются, разбегаются… Внешнее включается во внутреннее, не изображается, а становится переживанием, как, скажем, известный переделкинский пейзаж, включенный в сложный душевный мир героя. Не вещь, а ощущение от вещи — его хрупкий субъективный, мгновенный оттиск. Вкус. Вкус пирожка, заполняющий рот своим отсутствующим объемом. Вкус женщины. Ощущение местности. Даже не вкус, а, как говорят виноделы и дегустаторы, послевкусие. Не пейзаж сам по себе, а его интерпретация — вот то, что, на мой взгляд, характеризует принципиально новое видение в рассказе «Вкус». Эта интерпретативность и организует повествовательную — внешне-ассоциативную, но глубоко продуманную и почти математически выверенную, гармонически уравновешенную — структуру. В самом деле: все в этом, только на первый взгляд «хаотичном» рассказе как бы рифмуется, перекликается, взаимно поддерживается; почти все симметрично. Постоянный, не прекращающийся ни на мгновение мерцающий самоанализ героя, бесконечная цепь рефлексий и интерпретаций становятся явлением эстетического порядка. Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. Его вкус безупречен; его коробит от неловкого безвкусного жеста женщины, ему трудно, невозможно работать в «высосанном» великим поэтом пейзаже. Вкус — единственное, что осталось герою. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими живыми людьми, — ничего, кроме вкуса. И даже тогда, когда, кажется, в герое просыпается живой человек (умерла бабушка его жены), то он просыпается, как это ни странно звучит, благодаря мертвому. Но и это — иллюзия; целуя бабушку в холодный лоб, герой мгновенно вспоминает шокирующую цепочку ассоциаций: холодноватый вкус аккумулятора, вкус женщины. Вкус оборачивается и замыкается вкусом. Пристальное слежение героя рассказа за самим собой замыкается одиночеством, кончается душевной изоляцией.

А. Битов изображает множественность душевных противоречий, разнообразие мотивов поведения, сложное взаимодействие мыслей и поступков своего героя. Писатель уходит от традиционного изображения характера и обстоятельств к воплощению отражения противоречий действительности во множественности психологических импульсов одного сознания.

Оказывая больше доверия самой жизни, нежели «художеству», переходя на исповеди-проповеди, не уводим ли мы самое литературное слово от литературы? Прислушаемся, о чем пекутся сами писатели. «Прежде всяких литературных достоинств я ставлю качества душевные» (В. Распутин). «Опоры литературы — правда, любовь и совесть» (Ю. Бондарев). Писатель углубляется в этику, уходит в публицистику.

Намеренно демонстрируемая антилитературность (идущая от неприятия литературы — «все прочее — литература» — как беллетристики) связана и с процессом все нарастающего внимания к самой личности писателя, к основам его этики, к началам его работы. К писателю идут как к исповеднику и ждут от него подчас прямых «указаний», прямых и авторитетных советов. (А. Курчаткин в одном из выступлений перед читателями объяснил, что раньше, мол, были священники, перед которыми исповедовались, каялись, от которых ждали проповеди, — теперь место священников заняли прозаики. Хотя такое мнение вызвало у читателей улыбку, но доля истины здесь есть.)

Противоположен такому бессюжетно-исповедальному типу рассказа, где авторская позиция выражена недвусмысленно и однозначно, рассказ, где автор умышленно «убирает» свой голос.

Авторская позиция может быть развита в самом повествовании, во взаимоотношениях героев. Для выражения авторской позиции писатель в этом случае пользуется иными, не дидактическими и не риторическими средствами.

Буйвол Широколобый в рассказе Ф. Искандера — своеобразный патриарх расстилающегося вокруг прекрасного мира; правда, есть и свои опасности, есть и свой «ад» — бойня, или «там, Где Лошади Плачут». В спокойной, неторопливой эпической манере повествования, столь соответствующей, аккомпанирующей характеру и поведению главного героя, мы не найдем ни единого слова от автора. Перед нами постепенно разворачивается житие буйвола, картины его детства сменяются эпизодами зрелости; а непонимание буйволом того, куда и зачем его везут, вступает в резкий контраст с нашим читательским априорным знанием того, что непокорного, сильного, мудрого буйвола везут не куда-нибудь, а на бойню.

Ф. Искандер подключился здесь к авторитетной отечественной традиции изображения действительности через взгляд и изображение сознания животного (вспомним «Холстомера» Толстого, «Изумруд» Куприна, «Каштанку» Чехова). Буйвол Широколобый являет собой саму естественную красоту здоровой жизни природы, ее соразмерность и величие, простоту и уравновешенность. В самом деле, буйвол — вседержитель своей вселенной: «…и ворона, выклевывающая клещей, и черепахи, лежащие на спине, были приятны главным образом тем, что они были признаками мира, спокойствия, отдыха. И он чувствовал всем своим мощным телом, погруженным в прохладную воду запруды, этот мир и спокойствие, это высокое голубое небо и это жаркое солнце, сама жаркость которого и дает почувствовать блаженство прохладной воды». Буйвол спокоен, окружающий живой мир природы живет под его защитой. Он — олицетворение силы, исполняющей «закон жизни».

Как и в рассказе В. Астафьева «Медвежья Кровь», мир в «Широколобом» принципиально разделен на живой (мир жизни природы, культуры, счастья, земли и неба, добрых людей и сильных, прекрасных, здоровых животных) и мертвый (мир насилия, смерти, тлена, вони). Вольному воздуху луга и моря противостоит не только запах равнодушного железа и разгоряченного асфальта, по которому везут Широколобого на убой, но и вонь, идущая из пасти разъяренного медведя, посягнувшего на буйволенка. В мире природы тоже есть своя жизнь и своя смерть, свет и тень, прекрасное и безобразное. Но в основном, как и в рассказе В. Астафьева, прекрасный мир природы противопоставлен насилию над ней. Люди четко разделяются по своему отношению к живому миру. Если для весовщика буйвол — это всего лишь мясо, «девятьсот пятьдесят пять килограммов», то для пастуха Бардуши Широколобый — это чудо природы, перл создания, яркая индивидуальная личность: «— Такого буйвола… — сказал Бардуша, и вдруг в голове у него смешалось все, что он думал о Широколобом — могучая память, трогательная привязанность к буйволицам, сила, храбрость, чувство собственного достоинства, — и он, не зная, о чем сказать, добавил: — Больше на свете нет… Он рог сломал в драке другому буйволу. Понимаешь, рог!»

Был когда-то Великий Буйвол, сломавший деревянные ворота бойни, ушедший в горные леса; а Широколобый воспринимается пастухом как последний Буйвол на свете.

Ф. Искандер воссоздает наивное сознание, наивное восприятие мира. Хотя повествование ведется от третьего лица, на многое мы смотрим глазами Широколобого, и слово в рассказе не просто воспроизводит действие, а находится в постоянном контрасте с реальным событием. Отсюда — особое эмоциональное напряжение рассказа. Ф. Искандер тормозит действие. Если представить себе фабулу рассказа как отрезок прямой линии — от начала, где буйвола вгоняют в машину, до конца, где к упавшему буйволу стремительно приближается катер с отстрельщиками, то сюжетом рассказа будет постоянное нарушение этой прямой, постоянное и настойчивое возвращение к предыдущим событиям жизни буйвола. Прямая неожиданно обогащается ветвящейся и изгибающейся, живой, пульсирующей «кривой», как бы пытающейся укрепиться, уцепиться за предыдущую жизнь; но прямолинейное движение вперед неизбежно и неумолимо. И когда в самом финале Широколобый уплывает в море — наконец-то осуществляя свою мечту о вольном морском просторе, — то это не что иное, как последний изгиб живой «кривой», борющейся с прямой линией. Борьба сюжета с фабулой, изгибы сюжетной кривой — это борьба Широколобого за свою жизнь, за свое достоинство. И хотя мы понимаем, что печальный конец неизбежен, автор завершает рассказ не на смертельном исходе (последней точке отрезка прямой), нет, он оставляет это за пространством рассказа; несмотря на жестокую реальность, финал построен на резком контрасте, несовпадении с сюжетной развязкой. «Свобода моря была такой огромной, а люди, даже если они несут несвободу, были по сравнению с морем такими маленькими в своей маленькой лодке, что при столь смехотворном соотношении сил и беспокоиться было нечего. Шум мотора нарастал». Но и это еще не финал.

Неожиданно завершая повествование пейзажем, облитым мягким светом закатного солнца, Ф. Искандер парадоксально добился гораздо более сильного эффекта, нежели бы эффект от изображения убийства буйвола (или даже сухого авторского сообщения о происшедшем). Почему же примиряющий этот свет так сильно действует на нас, больно сжимая сердце? В возвышенно-торжественном утопическом пейзаже, где и горы, и море, и город едины и обласканы солнцем, заключен идеал автора: «Белые дома города и мягкие, пушистые холмы над ними, и цепи дымчатых гор, уходящие в бесконечность неба, и далекие, но различимые для любящего глаза пятна голых утесов над Чегемом — все, все утопало в примиряющем свете закатного солнца». Автор завершает на наших глазах картину прекрасного мироздания, указывая нам — нет, не морально, не назиданием или нравоучением, а невероятной красотой мира — истинную высоту предназначения всего живого.

Размышляя о знаменитом бунинском рассказе «Легкое дыхание», Л. Выготский писал: «Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе».[34]

Именно контрапункт внешнего и внутреннего, подспудного течения в рассказе обеспечивает его многомерность, глубину. Иначе повествование останется лишь материалом к рассказу, может быть, и забавным, и сюжетно организованным — но не более того.

Вспомним историю создания гоголевской «Шинели». В основе ее лежит анекдот, рассказанный Гоголю друзьями, история о том, как некий чиновник, долго копивший деньги на ружье, совершив наконец драгоценное приобретение, на первой же охоте его потерял и с горя чуть не умер, если бы сердобольные собратья-чиновники, «скинувшись», не купили ему новое ружье. Работая от этой «точки», Гоголь написал совершенно о другом: не об умилительных товарищах, а о растоптанном, поруганном и восставшем человеке. Какое это имеет отношение к истории с ружьем? Самое косвенное. Наши же рассказчики зачастую останавливаются именно на самой первоначальной ступени зарождения рассказа. На анекдоте. Фабуле.

Так, в рассказе В. Муссалитина «Помоги подняться» («Новый мир», 1984, № 10) бес попутал героя — привел он домой некую Зиночку-Зинулю, а неожиданно нагрянувшая жена застала их в соответствующем виде. Герой выпутывается из создавшейся неприятной ситуации, ибо любит жену, а не Зиночку. Изменять плохо? Плохо. А не изменять — хорошо. Нравоучительно? В высшей степени. Прямолинейность названия — «Помоги подняться» — соответствует прямолинейности содержания.

Еще один рассказ В. Муссалитина — «Старые шрамы». Дядька, вернувшийся с фронта, сидит на берегу речки с племяшом Женькой. Мальчик восторженно слушает рассказы дяди, с восторгом включается в игру, представляя себя взрослым, отвоевавшим солдатом. Вокруг мир и тишина. Мораль? А вот и она: «Но если не найдут нас с тобой медали — не больно огорчайся. Ради них разве воевали?.. Вот награда нам, — он широко обводит рукой небо, реку, поле. — Это все наше, братец! Во веки веков».

В рассказе того же автора «Утренний разговор» повествователь, просыпаясь утром в «неперспективной» деревне Киселевке, слушает бабку Федосью. Тут, конечно, и уменьшительные суффиксы («спинушка», «спасибушки»), и восторженные восклицания («Ты полюбуйся, какой денек ноне!»). Читатель попадает как бы в перенасыщенный раствор восторженного умиления.

Остановимся на маленьком лирическом авторском отступлении (прошу прощения за длинную цитату, но она здесь необходима): «Ах, Федосья, ах, баба Федосья, как хочется верить тебе, что с твоим уходом, с уходом твоих товарок-соседок с этой земли не опустеет, не осиротеет твоя Киселевка, что снова возродится в ней жизнь, будут кричать и озоровать пацаны, будут плакать и жаловаться на свою долю бабы, будут хорохориться, пить горькое вино и горланить отчаянные песни мужики… Как хочется мне, чтобы осталась услышанной эта твоя потаенная мольба!»

Ясно, что хочет нам поведать автор: хорошо бы не исчезла в деревушке Киселевке жизнь, чтобы она продолжилась. Этого хочет и Федосья, потому и не перебирается на центральную усадьбу.

Автор старается выражаться, так сказать, литературно. Поэтому он и прибегает к известным синтаксическим приемам, в частности — повторам, дабы усилить, укрепить у читателя впечатление. В. Муссалитин и начинает-то с жаркого восклицания, которое, скажем, совершенно невероятным стилистическим «казусом» смотрелось бы в эстетически безупречной прозе В. Распутина: двойное «ах». И, наконец, пожелание повествователя, которое будто бы совпадает с Федосьиным: ему очень хочется верить, что после смерти Федосьи здесь опять «будут плакать и жаловаться на свою долю бабы», а также «будут… пить горькое вино» мужики. Завела, заманила ветвистая фраза, и объективно оказалось, что «потаенная мольба» Федосьи — это мольба о пьянстве мужиков и слезах женщин!

Так стилем разрушаются и моральные выводы В. Муссалитина. Навязчиво-очевиден нравоучительный «антипотребительский» вывод в рассказе А. Ткаченко «Моторный друг».

Как только прочтешь про то, что из салона разбитого «жигуленка» выпал роман А. Хейли «Аэропорт», этот типичный пример «моторной» масскультуры, а также про «мертвенный холодок настывающей поролоновой куртки», — сразу поймешь, против чего выступает автор и за какие моральные ценности он голосует.

Вот этот-то слишком короткий «привод» — от текста к выводу — и тревожит. Настораживает меня эта прямая — как известно, кратчайшее расстояние между точками.

Обратимся опять к Л. Выготскому, к его классическому анализу «Легкого дыхания». Выстроив сложный структурно-композиционный рисунок рассказа, ученый пишет: «Прямая линия — это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание… События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они… соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе».

Проста фабула рассказа В. Кондратьева «Асин капитан». Лейтенант, идущий из госпиталя к «своим», случайно встречает знакомую девушку, в которую он был влюблен до войны. Ночной разговор, появление близкого Асе (так зовут девушку) сильного человека, капитана; его деликатный уход, последние часы встречи. Вот и все. Но рассказ очень непросто выстроен. Начнем с названия: почему «Асин капитан»? Ведь рассказ-то не о нем? Уже название намечает ту линию, которая будет идти параллельно истории Аси. В. Кондартьев всячески уходит от «прямой». Рассказчик уводит то в одно, то в другое время, то в «настоящее» — время рассказывания, то в военное прошлое, а уже оттуда — в довоенное время. Слои времени как бы просвечивают один сквозь другой, переливаются; и сквозь облик встреченной на фронте Аси, жестокой, нервной, испытавшей много горя за прошедшие три года, мерцает та, прежняя калужская девушка, к которой так боялся подойти герой. Вроде бы и не виноват он перед Асей, но томит, мучает его чувство душевной вины, которую он никак не может избыть сегодня… Ведь не он же, в самом деле, виноват в ее тяжелой судьбе! Никакого морализирования, никаких «выводов» нельзя обнаружить в этом рассказе, но смысл его богаче прямолинейных нравоучений.

Ни авторских размышлений, ни авторских отступлений не обнаружим мы и в рассказах Б. Екимова. Лаконичные, «подбористые» рассказы Б. Екимова построены на той или иной социально важной (чаще всего — социально тревожной) жизненной ситуации. Глаз у Б. Екимова на такие ситуации и детали снайперский. Рассказы Б. Екимова словно бы неторопливо поведаны самой крестьянской жизнью; там, где следует, — с остановкой, с подробностью; там, где ничего существенного, на сельский взгляд, не происходит, — с прочерком. Каков из себя, скажем, герой рассказа «Музыка в соседнем дворе» Матвей, мы так и не узнаем; однако автор не преминет сообщить, что свояк и свояченица, приславшие Матвею и его жене Таисе вызов на хорошо оплачиваемую работу на Север, — «оба тушистые, на подбор», что в селе сейчас «иные бабы весь рот золотом залепили». Слово героя явно окрашивает слово повествователя, вступает с ним в непосредственный контакт — и благодаря этому читатель допущен во внутренний мир героя.

Давая выговориться самой жизни, представляя ее объективно, без какого бы то ни было авторского нажима, лирического либо иронического «окраса», Б. Екимов не оценивает прямо поступки и действия своих героев. Оценку должен вынести сам читатель. Представим себе, сколько возмущения и горечи вызвал бы у В. Астафьева стреляющий в голубей бездельник Сапов, незадолго до голубей перестрелявший всех кур у себя на дворе. Нет, не хочет работать Сапов, ни за что ни хочет, хочет он лишь, как сам выражается, «жрать». Посылает жену пасти личных коров да кормиться у людей; катится он неостановимо, все ниже и ниже, и ничего не выходит из благих предприятий управляющего колхозным отделением Чапурина по «спасению душ» таких, как Сапов. Логика Чапурина («Как не стыдно?») недоступна ни Сапову, ни его приятелю, пришедшему из тюрьмы. Чапурин из последних сил бьется, а Сапов знай себе ворует, да еще и жеребую кобылу забивает до смерти… Интонация повествования остается в высшей степени ровной. Но — не бесстрастной, ибо авторская точка зрения на происходящее является более чем оправданной. Но авторская позиция, позиция Б. Екимова, сложна, невзирая на всю очевидную простоту его рассказов. Рассказы рождены из потребности уяснить, понять жизненную проблему, поставить вопрос, поделиться своей болью — по поводу вот таких Саповых, ни за грош спускающих собственную жизнь. Проза Б. Екимова живо наблюдательна, точна и социологична. Не «художественностью» берет Б. Екимов, а искренностью и неравнодушием к предмету. Б. Екимов остро ставит ту или иную наболевшую проблему, не предлагая решения (да оно и невозможно), но призывая читателя задуматься — над такими типами отношения к жизни, скажем, как тип, воплощенный им в «мертвой душе» — Сапове или в прирожденном хозяине Чапурине.

Но из всего вышесказанного не следует, что Б. Екимова волнуют в первую очередь — и прежде всего — лишь хозяйственно-экономические проблемы. «Живая душа» — так называется один из его рассказов. Души живые и мертвые души — вот где проходит четкая граница между героями Б. Екимова. Живая душа — это и многострадальная молодая вдова Раиса («Человек для Раисы»), оставшаяся с двумя детьми без мужа, умершего по пьяному делу у чужой бабы, Раиса, которая все «по дружечке» тоскует (а бабки все ищут ей «партию», и иного, чем переписка с заключенным, придумать не могут — нет свободных, да работящих, да непьющих мужиков в деревне); это и мальчик Алеша Тебякин по прозвищу «Быча», спасающий брошенного людьми, неучтенно появившегося на свет бычка (корова яловой числилась; главное для «мертвых» душ — как числится! О бессмертная «арифметика»!), это и Матвей («Музыка в соседнем дворе»), которого, несмотря на соблазн больших денег, не отпускают родные места. В этой своей твердой надежде, в уповании на душу живую, естественную, добрую Б. Екимов близок к Ф. Искандеру.

«Они стояли на асфальтированной площадке под ярким фонарем, в мертвенно-голубом свете которого асфальт обратился в подобие пепла». Эта фраза — казалось бы, проходная в контексте рассказа Г. Семенова «Коллекция» — на самом деле обнажает постоянное и проникающее всю художественную плоть рассказов противостояние живого и мертвого, от мельчайшей клеточки — фразы — до характера, до сюжета, композиции.

Некто Синяков, бесконечно приговаривающий — «мы же интеллигентные люди», — бухгалтер кустового управления торговли, а также владелец шотландской овчарки Норы, всю страсть своей пятидесятилетней жизни вкладывает в коллекцию птичьих чучел. Он сам и убивает, и свежует, и набивает, и развешивает их у себя в квартире. Нет у него ни семьи, ни друга, ни любимой. Г. Семенов психологически точно связал два пристрастия — к красивым фразам и к чучелам. Слово Синякова — слово с постоянной оглядкой, слово мнительное, слово-возражение — ищет себе поддержки в красивостях, в псевдокрасоте, ибо истинная красота простой, обыденной, не «возвышенной» жизни ему не доступна. Он эту «просто» жизнь — презирает, его, тщательно скрывающего от окружающих страсть к спиртному, тянет к пышному занавесу, к котурнам, к опере: «Мы разучились быть красивыми в своих чувствах, разучились красиво представлять жизнь в театре… На сцене, как на переводной картинке, все должно быть красиво, красочно, как в красивой, мечтательной жизни». Разговаривает Синяков украшенной, виньеточной, псевдолитературной речью («Я всюду ищу информацию и считаю, что все новые знания — это, так сказать, пьянящий напиток жизни»), сам себя перебивает восклицаниями, риторическими вопросами. Ему кажется, что у него есть способность «независимо мыслить, быть оригинальным и возвышенным», а на самом деле за всей этой фразой и позой — черная сила, «рвущаяся наружу из-под дырявой маски, подбитой курчавыми бакенбардами». За маскировочными словами о том, что «мы тоже дети природы», скрывается не сын природы, а ее убийца, обладатель «страшноватой коллекции», «мертвого царства» «оцепеневших птиц». Но читателю становится известно об этой коллекции лишь в конце. Писатель постепенно приводит нас к этой пиковой и одновременно финальной точке рассказа о «мертвой душе» — нет, не столько чучела мертвы, сколько их хозяин.

Г. Семенова занимает проблема ложной, сочиненной, омертвевшей (или мертвой), но притворяющейся живой, маскирующейся, мимикрирующей псевдожизни. Синяков, торопящийся скорее объявить, что он — такой же, как все, свой брат («все мы дети природы») интеллигент («все мы интеллигентные люди»), стремящийся примкнуть, прильнуть к живым, «заговаривающий» своего нового знакомого, как бы заманивающий его в свое мертвое царство, как пишет Г. Семенов, «выстраивал образ будущего друга, сочиняя его с помощью фантазии». При этом надо помнить, что писатель четко разграничивает «помощь испытанного средства — воображения», так сказать, здоровую художественную фантазию, органичную для литературного творчества, — и фантазию ложную, или, как он иначе ее называет, «игривое воображение» (рассказ «Приятная привычка»). Героиня этого рассказа, стареющая художница Жанна Купреич, скорее играет в жизнь, нежели действительно живет (а жизнь при этом стремительно проходит), завораживая себя красивой и лихой фразой: «Жизнь — приятная привычка! Не более того». Эта фраза тоже — своего рода маска: Жанна скрывается за ней, «как за вуалевой дымкой, наброшенной на лицо».

Правда «искусно прячется на донышке души», а игривое воображение «во много раз сильнее жалкой и ничтожной реальности», замечает Г. Семенов. Но это голос самой Жанны слышен через голос повествователя, вплетается в него. На самом же деле именно реальность интересует писателя, но не просто реальность, а реальность на стыке ее с «вуалевой дымкой» воображения. В облике, в голосе («она искусно играет гласными окончаниями слов»), даже в имени героини подчеркнута манерность, рисовка, искусственность, поза (немолодая уже женщина в матроске, играющая роль светской хозяйки дома-салона). Недаром слово «загадочная» Г. Семенов все же ставит в кавычки.

В этом рассказе в сюжет вплетается и голос самого повествователя, полемизирующего с критикой, прямо размышляющего о целях и задачах литературы. Рассказывать людям, не искажая правды (а это является главным «критерием оценки любого сочинения»), — так определяет он свою задачу. Борьбу реальности с иллюзией, правды — с попытками от нее спрятаться, закамуфлировать ее — писатель и прослеживает в рассказе «Приятная привычка» (кстати, мысль его прямо перекликается с мыслью Ю. Трифонова: главное — это «ощущение правдивости описываемой жизни»). С иронией звучат в рассказах Г Семенова слова о «красивой», о «придуманной» жизни, о «раковине» — доме, в котором пытается спрятаться от «жалкой и ничтожной» реальности Жанна Купреич, «играя волнующей улыбкой» или «как бы выходя из игры».

Реальность, пусть даже «жалкая и ничтожная», жива, а игра — пусть даже такая заманчивая, как игра в молодость, — мертва, словно яблони, замерзшие под окнами художницы. Я далека от того, чтобы искать в прозе Г. Семенова символы, однако яблони эти, ничего не символизируя, о многом свидетельствуют.

Свобода и раскрепощенность композиции, совмещение повествования от третьего и от первого лица, включение отступлений, смещение времен, опора не столько на внешний, сколько на «внутренний» сюжет — все это, бесспорно, характерно для современного рассказа, избегающего мертвящей прямолинейности и холодной назидательности. Однако ослабление фабульных связей в рассказе тоже имеет свои пределы. Ассоциативность хороша там, где она художественно обоснована самим авторским заданием, авторской целью, где она либо является способом изображения определенного сознания, либо способом нового авторского познания действительности. «Ассоциативный», бесфабульный рассказ требует особого напряжения стилистики, точнейшей деталировки, требует развития внутренней идеи, обеспечения небанальной авторской мыслью. Там, где этого нет, «ассоциативный» рассказ вырождается, превращаясь либо в набор претенциозных и бессвязных пустот, либо в «общее место».

И тогда, томимые тоской по настоящей, полноценной художественной прозе, мы повторяем известные слова Гоголя из письма Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет…»

1985