Точка зрения. О прозе последних лет

БАНАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ?

Речь пойдет об отношениях особого разряда, может быть, и более сильных для современного человека, чем обычная, если можно так выразиться, любовь, — об отношениях служебных, сильно потеснивших, на мой взгляд, избитый треугольник, и о страстях конторских. В этой прозе, как правило, есть и эта самая злополучная любовь, и игра в нее, и измены, и адюльтеры — но это все отходит на второй план, являясь лишь подсобным средством в «деловой» интриге.

Но сначала — о месте действия: «…в старинных узких переулках, в подворьях, в проходных дворах, в слепившихся, как торты, зданиях размещались… учреждения: сотни, если не тысячи, министерств, управлений, трестов, главков, отделов, советов, президиумов, кафедр, касс, союзов, отделений, филиалов, бухгалтерий, контор, издательств, складов, курсов. От вывесок и названий рябило в глазах» (М. Рощин. «Шура и Просвирняк»). Современный городской служащий человек большую часть жизни и проводит в одном из таких учреждений. Здесь он не только служит — здесь налаживаются новые связи, чуть ли не более прочные, чем семейные; здесь он обрастает своеобразным бытом — кто не участвовал в конторских чаепитиях! Обратившись к типу «делового» человека эпохи НТР, литература в первом своем к нему приближении постаралась разглядеть положительные начала нового героя. Были в нем и энергия, и деловитость, и профессионализм. Но и — нравственная сухость, резкость, рационализм, — как правило, это был человек неприятный. С чисто художественной точки зрения такой ход был понятен: авторы старались подчеркнуть необходимость своего героя, несмотря, так сказать, на его отдельные недостатки, идя от противного. И потому мы могли рассматривать эту «неприятность» как чисто художественный прием.

Но шло время, и литература все пристальнее вглядывалась в своего героя — открыв явление, перешла к тщательному изучению. И тут обнаружилось, что пресловутая «неприятность» в значительной мере характеризует социальную сторону массового представителя этого нового жизненного явления. И в ряде произведений эта неромантическая мысль настойчиво разрабатывается.

Федор Атаринов (герой повести Б. Гусева «Открытие») — «…блестящий сорокалетний администратор с широкой обаятельной улыбкой, современной манерой этакого легкого равнодушья и внятно выраженной прогрессивной направленности недюжинного ума» — один из таких героев. Свою повесть Б. Гусев снабжает четким жанровым подзаголовком: «Несколько сцен из деловой жизни». Слово «деловой» можно было бы взять в кавычки. Не деловая жизнь, а административные интриги заменяют герою все — вплоть до эмоционально-чувственной жизни. Любовь, брак, интимные отношения подчинены в его сознании главному делу — продвижению по службе. Мысль о справедливости, например, носит откровенно подсобный характер — несправедливость мира, оказывается, состоит прежде всего в том, что именно он, Атаринов, «обойден, обижен». И герой начинает свою борьбу за место под солнцем, в которой все средства хороши, делает беспроигрышный, казалось бы, шаг в сторону беспринципности.

Есть, правда, в такой сюжетной завязке некоторая нарочитость. Неужели герой до сорока лет был иным и лишь «вдруг» стал активно стремиться к власти? Так же несколько искусствен, облегчен, на мой взгляд, и финал повести, когда методы Атаринова, которыми неожиданно заинтересовался партком, терпят внезапный крах. Но сам «эксперимент» Атаринова по завоеванию жизненного пространства выписан достоверно. Именно в пространственных категориях, кстати, мыслит герой свое существование: «продвижение» по службе, его «не повышают», он «обойден», «возникает альтернатива: либо — повышение, либо—уход»; «через две ступеньки в члены коллегии, худо ли? А? Вот шагнул!» Атаринов существует в сугубо сиюминутном времени, обозначенном бытовыми деталями, по которым можно определить период действия (приблизительно начала 70-х годов). Да, действительно, такие, как Атаринов, за пределы своего «временного» существования не заглядывают, так сказать, ловят день в поисках места под солнцем. Но автор, не ограничивая вслед за героем свой взгляд только внешними событиями, обязан увидеть через них и донести до читателя свой образ времени — только тогда повесть переживет свою своевременность и станет поистине современной, а банальность сюжета будет преодолена. К сожалению, образ времени в повести Б. Гусева заменен деталями времени.

Поиск места под учрежденческим солнцем — мотив рассказов Л. Петрушевской «Смотровая площадка» и В. Маканина «Человек свиты».

Л. Петрушевская гротескно заостряет и обнажает прием, вводя открытый авторский голос, комментирующий действие, с первых абзацев определяя суть своего героя — «победителя», для которого самое главное в жизни — это путь наверх, а по каким трупам придется пройти, неважно, благо жертвы сами простодушно плывут в руки. Автор рассказывает о своем герое приподнятым, даже временами восторженным голосом; и из возникающего внутри текста конфликта между реальными неблаговидными поступками Андрея и возвышенно-одической интонацией, комментирующей их, рождается атмосфера рассказа. Л. Петрушевская намеренно сгущает краски, укрупняя реальные масштабы событий и доводя до абсурда черты своего героя, дабы в этом фантастическом ракурсе резче обозначить зловещую тень чисто бытовых, казалось бы, происшествий. Андрей — победитель-«романтик»: идя напролом, он нуждается и в «высоком парении души» — так сказать, в эмоциональном наслаждении содеянным, испытываемом, например, при взгляде на «поверженную» Москву со смотровой площадки на Ленинских горах. Кандидат в Наполеоны идет «от победы к победе», при этом работая «грубо», все свои дела совершая «в открытую», следуя всепоглощающей жажде победить, поглотить и переварить — будь то временная возлюбленная, начальство или же целый город (Андрей — завоеватель-«провинциал», угрожающий вариант человека со стороны).

Л. Петрушевская исследует комплекс суперменства («мужчина, каких мало»), при котором — парадокс — мужское начало лишается какой бы то ни было эмоциональности. Все адюльтеры и мелкие сексуальные интрижки, через которые проходит герой, подчинены только одной эмоции — эмоции победителя, побеждающего ради того, чтобы побеждать. «Обычная» любовь для такого героя смехотворно недостаточна, и любовные приключения вытесняет доведенная до экстаза греза об овладении мегаполисом: «…уж тут не женщина была бы кстати, а все тело города, весь его гигантский организм, неподвластная его в целом душа и сокровенные переулочки Кропоткинской…»

Герои, таким образом, делятся на сильных и слабых, победителей и побежденных. Рассматривая действия своего героя по завоеванию жизненного пространства, автор не скрывает и своего пренебрежения к жертвам, легко уступающим новоявленному Растиньяку. И именно «жертву» в том же сюжете о месте под солнцем выбрал в качестве своего главного героя В. Маканин в рассказе «Человек свиты».

Персонажи В. Маканина тоже служат в учреждении, как и герои Л. Петрушевской или Б. Гусева, в некоей конторе, которая и образует замкнутую площадку действия. Именно на конторе сосредоточиваются желания и надежды, вытеснившие банальные любовные треугольники и семейные злоключения. Так называемая «частная» жизнь героя не имеет уже для него ровно никакого значения, а любовное или, скажем, сексуальное влечение и вовсе атрофируется или извращается («именно влюбленности это чувство сродни» — чувство к «холеной бабе», секретарше директора, от которой зависит, будет ли он и дальше участвовать в престижных чаепитиях). Перед нами своего рода скопец, все силы душевные кладущий на сохранение уютного местечка в солнечной приемной у всевластной секретарши. «Надо же бороться за место под солнцем!» — бросает ему в сердцах соратница по чаепитиям, так же, как и он, отстраненная всемогущей секретаршей.

«Место под солнцем» в рассказе Маканина — развернутая, подробная метафора; тщательно описаны лучи уходящего солнца, освещение, оттенок пронизанных солнцем портьер, буйно цветущая «пожившая роза» в приемной. Но направление движения героя изменяется: не вверх, а вниз, не обретение, а лишение «места под солнцем». Герой постепенно опускается на самое дно; и расстаемся мы с ним, уже распластанным на тротуаре того огромного города, которым жаждет овладеть герой Л. Петрушевской.

Контора становится средой обитания, бытом: там любят, едят, живут, совершают священный «домашний» ритуал чаепития. Жизнь вне конторы скучна и однообразна, там нет места для захватывающих интриг и происшествий. А в конторе нет места погоде, природе, естественным человеческим отношениям — даже «пожившая роза» в приемной цветет вопреки всем природным законам. В. Маканин пристально рассматривает угрожающую атрофию человеческого — недаром за весь рассказ мы так и не увидели лица героя (его нет и у героя Л. Петрушевской). Человек вытеснен функцией — победитель или побежденный, он предал прежде всего себя, он обезличен.

В повести М. Рощина «Шура и Просвирняк» действие происходит также в учреждении, в одном из маленьких его подразделений, на телефонной подстанции. М. Рощин отдаляет действие примерно на тридцать лет. Суровость послевоенного периода, соединенная с естественной человеческой жаждой праздника, раскрепощенного веселья, «атмосфера времени, цвет и запах… жизни» (слова Ю. Трифонова) переданы убедительно. Герои Рощина тоже борются за свое место под солнцем. «В узкий переулочек-колодец между махинами-зданиями двух министерств попал с небес лучик солнца…» И кажется, что этим лучиком освещена героиня повести, Шура, рядовая телефонистка, стойкий и бескомпромиссный человек, наделенный необычайно развитым чувством справедливости и человеческого достоинства. Упрямая, некрасивая Шура — и Просвирняк, тихий, с женственно длинными волосами, поначалу тушующийся, но ловко подстраивающийся, приспосабливающийся к учрежденческой иерархии. М. Рощин пишет двойной портрет-антитезу, тщательно прописывая фон, не ограничиваясь лишь условной декорацией. И портрет героев не статичен, они даны в развитии, в динамике отношений.

Просвирняк — хамелеон, меняющий цвет в зависимости от своего положения и окружения. То перед нами робкий, заискивающий перед учеником монтера неудачник; то нахально-веселый ухажер на коллективной вечеринке; то проныра, в коридорах министерства выискивающий свою щель; то начинающий начальник, якобы растерянный своим назначением; то, наконец достигнув желанного места и власти, мерзавец, расправляющийся с неугодными. Но цветом своим этот хамелеон так ловко имитирует цвет конторы, что выступление против него уже рассматривается как выступление против конторы в целом. И хотя действие практически не выходит за стены учреждения, напряженный конфликт повести носит крупный и долговременный характер, он вырастает в конфликт между справедливостью и подлостью.

Шура четко осознает и достойно находит свое место в жизни, какие бы перипетии ей ни грозили, и несмотря на то, что в конфликте победителем выходит Просвирняк, его победа — победа временщика. Недаром в финале повести мы видим Шуру, освещенную свежим летним солнцем, рядом с природой, с пчелами, цветами; в Шуре сильно единство, родство с миром. А рядом с такими, как Просвирняк, освещенный искусственным светом голой лампочки, все живое меркнет, съеживается, вымирает: после них остается обществу выжженная пустыня, как после Андрея, героя-«победителя» из рассказа Л. Петрушевской (даже комнатные цветы не выдерживали и погибали рядом с ним). Если у Просвирняка вместо лица — набор масок, то Шурино лицо по мере нарастания конфликта делается «все озареннее и свободнее».

Вроде бы банальный сюжет: городской человек на службе, поиски «места под солнцем»… От делового человека эпохи НТР, на которого возлагались большие надежды, проза перешла к безыллюзорному изображению тех опасностей, которые таятся в приспособленце новейшей формации, человеке, который не столько работает, сколько использует свое место. Это социальное предупреждение литературы. Оно в высшей степени своевременно.

1983

Было время, когда прямо на улицах продавались прекрасные книги, когда на месте небоскреба «Интурист» стоял двухэтажный домик, знаменитый своим букинистическим магазином; когда филологи с Моховой смело забегали в «Метрополь» на чашку кофе. Это было время, когда мою маму вызывала в школу учительница русского языка и литературы по поводу внеклассного чтения ее дочери, предпочитавшей «Не хлебом единым» другим произведениям, рекомендованным по списку литературы для шестого класса. Это было время, когда сердца зрителей равно завоевывала скуластенькая Лолита Торрес в «Возрасте любви» и загримированный под простачка Николай Рыбников в «Весне на Заречной улице», заново открывшей истину о том, что учительница может полюбить рабочего, что любовь не знает образовательных и прочих цензов. И прозаики тогда писали о любви. О любви, прощаясь с жизнью, писал Константин Паустовский, о любви писал Юрий Казаков в лучших своих рассказах; о любви написал вдруг даже Леонид Леонов, в принципе от этой темы писатель далекий: о чем, как о несостоявшейся, несбывшейся любви, «Evgenia Ivanovna»? Хлынувший в литературу свет любви засвидетельствовал не только высвобождение чувств, но и серьезные сдвиги в общественном сознании.

Но времена, как известно, меняются. Хорошую книгу на прилавке магазина днем с огнем не найдешь — так выросли читательские потребности. Прозаики и даже поэты, как утверждают критики, перестали писать о любви. И только простодушный зритель продолжает валом валить на «Вокзал для двоих», открывший — в который раз! — потрясающую истину о том, что в тяжелую минуту жизни музыкант может полюбить официантку, ибо ее чувства надежнее чувств эмансипированной современницы.

Самая знаменательная статья о любви в литературе, появившаяся в отечественной критике, — «Русский человек на „rendez-vous“». Но Чернышевский не эмансипирует любовь от социальных вопросов своего времени, а, напротив, находит причинно-существенную связь и взаимообусловленность общественного и эмоционального начал в поведении личности. Попробуем пойти этим путем и мы.

О любви «сорокалетние» пишут мало. Торжествует новый тип героя — рационалиста, боящегося довериться собственному чувству. Открыл этот тип для нашей текущей литературы драматург Александр Вампилов. Именно он представил четкий рисунок нового «героя нашего времени» (так, в кавычках, определяет Зилова В. Распутин в своем предисловии к сборнику пьес А. Вампилова). В авторской ремарке к пьесе «Утиная охота» говорится: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда».

Зилов умен и циничен, добр — и равнодушен, силен — и слаб. Физическая полноценность, врожденное чувство свободы, большая человеческая одаренность — все это было дано Зилову. Ему чужда лживость окружающих его отношений, все кажется ему фальшивым, неверным, трясинно-зыбким, в каждом явлении он видит его омерзительную изнанку. Зилов берется драматургом вроде бы вне широких социальных связей, вне своего социального статуса; и тем не менее очевидна социальная обусловленность появления его — и не просто как характера, а как типа!

«Если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна», — звучат лейтмотивом пьесы слова Кузакова, приятеля Зилова. Слова эти поначалу кажутся парадоксом: действительно, у молодых людей, героев пьесы, все вроде бы устраивается: с женщиной, с квартирой, работой, положением. Даже хобби есть — утиная охота. Однако с самого начала пьесы А. Вампилов заявляет драматизм положения своего героя.

«Ничего из нас уже не будет», — вторит Кузакову Зилов. И его речь, и речь Кузакова пестрят парадоксами. Причем в монологах и поведении Зилова и его «друзей» обнаруживается не только парадоксальность, но и такое, что вспоминается прямой литературный предшественник Зилова — подпольный парадоксалист из повести Достоевского. «Ну вот мы с тобой друзья, — размышляет Зилов. — Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся, и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня эта копейка. Но ты идешь со мной, потому что тебе все до лампочки…»

«Я тебя люблю» и «я тебя продаю» — стоят в речи Зилова рядом. Его цинизм страшнее приглаженных отношений, но он и откровенней. Зилов-то правду говорит, — правду, которую другие тщательно замазывают, скрывают. И при всем своем цинизме Зилов ранимее и честнее окружающих, — что для них, само собой, невыносимо. Именно поэтому против него объединяются все остальные действующие лица. Зилов парадоксально циничен и нежен по отношению к жене; он не может не любить и не способен на чувство, поэтому гонит от себя Ирину, отдавая себе отчет в том, что и эта игра, похожая на любовь, его не спасет.

Слова о любви постоянно на устах героев «Утиной охоты». «Скажи, он тебя любил?» — спрашивает в пародийно-мрачной сцене, предваряющей основное действие, жена Зилова его возлюбленную Ирину. «Твоя любовь, если я не ошибаюсь», — характеризует Саяпин временную любовницу Зилова, Веру. «Она же святая… Может, я ее всю жизнь любить буду — кто знает?» — мечтательно произносит Зилов, познакомившись с Ириной. И кажется, что эта девушка — единственный его шанс на спасение. Но и этот шанс кажется ему настолько неправдоподобным в реальной действительности, что он сам, своими руками, своими словами разрушает иллюзию собственного спасения: «Рекомендую! Восемнадцать лет! Прелестное создание! Невеста! Что же вы растерялись! Думаете, ничего не выйдет? Ерунда! Поверьте мне, это делается запросто!.. Она такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью. У нее все еще впереди…» Погружая нас вроде бы в фарс, Вампилов внезапно переводит регистр в трагедию — и обратно в фарс, ибо положение Зилова безнадежно.

Сумма психологических признаков и черт, изначально характеризующих героя, недостаточна для его полного, завершенного восприятия и оценки; более того, подчас они — эти признаки и черты — опровергаются дальнейшим развитием образа. Отсюда — парадоксальность, лежащая в основе построения характера. И эта парадоксальность является движущей силой, даже сюжетной пружиной произведения (парадоксальность заключена в структуре пьесы: живой герой — мертвый герой; нелюбимая любовница — любимая обманутая жена; друзья-предатели; праздник-скандал).

«Утиная охота» появилась в альманахе «Ангара» в 1970 году, а работал над ней Вампилов в 1967–1968 годах.

Зилову тогда «около тридцати лет» — он примерно 1938–1939 года рождения, ровесник теперешних героев произведений «сорокалетних» прозаиков. Надо было обладать вампиловской зоркостью, чтобы еще в 60-х разглядеть в жизни этот нарождающийся тип, тиражируемый современной прозой конца 70-х — начала 80-х!

Но увиденная Вампиловым трагичность положения Зилова и ему подобных — а вместе с героем он сумел разглядеть проблемы, вставшие перед поколением, — осталась за пределами художественных возможностей и социального темперамента писателей, принадлежащих именно тому, изображенному Вампиловым поколению; а духовную катастрофу Зилова подменила в литературе активная борьба за выживание, сопровождаемая эмоциональной импотенцией. Именно поэтому, видимо, проверка героя на жизнеспособность идет теперь не через любовь (а чувство к Ирине было проверкой Зилова), а через отношения в конторе, служебные интриги, комфортабельное устройство быта.

Парадоксальность в изображении героя — чрезвычайно заманчивая вещь. Альтист Данилов, например, даже одновременно существует в двух ипостасях — его парадоксальность четко обозначена В. Орловым: он «гуляет» между «демоническим» и «человеческим» состоянием, а его любовь и привязанность делят две женщины — романтически изображенная портниха и сатирически заземленная Клавдия, цепко схватившая в свои руки и настоящее, и «хлопобудущее». Раздвоенный Данилов колеблется, уступает Клавдии, покорно выполняет ее поручения. Старохатов из романа В. Маканина «Портрет и вокруг» — и мерзавец, и благодетель. С какой точки зрения посмотреть.

Принципиальное «двоемерие» парадоксального героя может, однако, реализоваться и через двойную социальную характеристику героя. Таков Иннокентий Мальгинов из романа Р. Киреева «Апология» — специалист по французской филологии, ставший отличным пляжным фотографом, «лидером южной школы».

Он тоже сродни вампиловскому Зилову, пересыпающему свою речь парадоксами. Мальгинов любит, когда его любят, и любит эффектно порассуждать о чувствах, а в рассуждениях проявляет такое «подполье», что уже становится как-то неуютно от витийственных разглагольствований и самообнажений.

Да, что еще очень любит герой-парадоксалист: не только защититься с помощью этого самого парадокса, но и самообнажиться, так сказать, «заголиться». Он как бы спрашивает — ты, читатель, думаешь, я нехорош, я мерзок, я погряз в недобродетели? Так вот тебе, получай, я еще хуже… И автор, и читатель вроде бы и пожалеть такой надрыв должны. Вот оно откуда, словечко-то — апология.

Идет защита «современного среднего человека» с его парадоксами вместо чувства, с его внутренней неустойчивостью. Герой любуется собой — даже обнажаясь; автор сочувствует и приглашает к сочувствию читателя. Так что парадоксален не только сам герой, парадоксальна и позиция автора по отношению к герою. Высокомерно оставив белую и черную краски профанам, современный художник слова проявляет чудеса изобретательности, дабы увести героя от наказания и трагедии. Он может позволить судить героя, но осудить и наказать — ни за что. Более того: автор пытается убедить читателя, что парадоксалист есть просто средний обычный человек.

Прислушаемся: современный средний человек… Есть в этих словах какое-то оправдание, защита. Чего с него взять, если средний? Ну и что, погибли женщина и нерожденный ребенок, но включается голос самосохранения, спасительный инстинкт срабатывает: «Твоей вины тут нет. И хватит об этом».

Средний — это однокоренное слово со словом «среда». Помните, у того же Достоевского, возмущение из-за кивка на среду — мол, «среда заела»? Звучит, однако, голос предполагаемого оппонента: человек-то средний — «как все, как все…» (в песенке А. Пугачевой) — чего уж его слишком… А. Вампилов по этому поводу придерживался совсем противоположного мнения: «Среда — это мы сами. Мы, взятые вместе. А если так, то разве не среда каждый из нас в отдельности? Да, выходит, среда — это то, как каждый из нас работает, ест, пьет, что каждый из нас любит и чего не любит, во что верит и чему не верит, и значит, каждый может спросить себя со всей строгостью: что в моей жизни, в моих мыслях, в моих поступках есть такого, что дурно отражается на других людях?»

Среда — не оправдание, средний — не защита. «Спросить с себя со всей строгостью»! Но Киреев подбрасывает своему «парадоксалисту» эпитет — невинный (Иннокентий).

Помните? «Миру ли провалиться, или мне чаю не пить? Пусть уж весь мир провалится, а я чай пить буду!» Современный парадоксалист откровенней: Иннокентий Мальгинов берет и пьет этот самый чай в тот момент, когда мир проваливается или когда он дает «любимой» яд, да еще успевает сравнить этот яд с шоколадом.

Бедный Пушкин! Как он устарел со своим Сальери, глубоко переживающим преступление!

Да, кстати, о Сальери. Его вспоминает тридцатисемилетний ученый, без пяти минут доктор наук Антонов из повести В. Михальского «Холостая жизнь» в связи с рассуждением о ближайшем (заметьте!) друге: «И он не Моцарт, и я не Сальери, до Сальери мне так же далеко, как ему до Моцарта — один был высокий профессионал, другой гений». Друг — уже доктор наук, по-видимому, очень талантлив. Однако Антонов успевает — с неподдельной нежностью! — сообщить нам, что он в личной жизни «воришка», «жулик»: «На редкость уживаются в Игоре мелкое жульничество, склонность к копеечному предательству и в то же время верность в серьезных, важных делах. Что и говорить, родная душа, другой такой нет и, наверное уже не будет».

Перед нами — те самые талантливые и сильные молодые люди, которые отнюдь не чужды того, что называется «карьера» (о которых Р. Киреев писал в своей публицистической статье в защиту «хорошего» карьеризма). «Герои нашего времени» хватки, напористы, в высшей степени трудолюбивы. Но почему Антонов так душевно вял, хотя здоров и крепок физически (Михальский это физическое здоровье героя и его «потенцию» — опять-таки вслед за Вампиловым — постоянно подчеркивает)? Только ли оттого, что талантливый Антонов стал заниматься не самым любимым делом, «начал жить на чужой улице»?

Слова «жизнь», «жить» пронизывают всю повесть. Да и название-то говорящее — «холостая жизнь». Жизнь, проживаемая без любви и надежды (парадокс: женщину, близкую нашему герою и все-таки не любимую им, зовут Надежда):

«…жизнь летит так, что только ветер свистит в ушах».

«Но что хорошего, что радостного в его жизни?»

Антонов живет «без радости и печали».

«В погоне за удовольствиями» — это уж слишком сильно сказано автором и мало соответствует тексту. В том-то и состоит парадоксальность характера этого персонажа, что он вроде и гонится за удовольствиями — и не получает от них, достигнутых, радостей; и мечтает скорее стать доктором наук — и замечает о своей работе: «Все это чушь собачья, соединение того, чего нет, с тем, чего быть не может…» В общем, «когда начинал, была уверенность, что это абсолютно необходимо ему лично и важно для Жизни, а сейчас, к концу работы, было ясно, что для Жизни с большой буквы его работа практически не имеет никакого значения, да и лично ему она нужна непонятно для чего… Антонов не чувствовал удовлетворения. Сейчас, как никогда, при внешней благополучности своих дел, он был близок к полному истощению… жизненных сил, и ему было совершенно безразлично, защитит он докторскую или нет».

Но насчет защиты — это лишь минутная слабость. Через некоторое время он «весело» подумает: «Нет, черт возьми, есть у меня хватка, есть смекалка, есть звериная цепкость, ум, интуиция, нахальство…»; «Ощущение собственной мощи распирало его…»

У Антонова тоже есть свое убежище, свое маленькое «подполье» — это (упаси боже, не любовь) его отношения с женщинами. И есть свой «идейный парадокс», которым он свою жизнь и свои эксперименты оправдывает. Заметим, что герои-парадоксалисты — вообще все как на подбор философы. А в конкретных наблюдениях их и оценках немало точного.

Тем самым, несмотря на свою собственную нравственную неустойчивость, герой постепенно приобретает в глазах читателя весомый моральный авторитет — ведь именно ему автор передоверяет нравственную оценку других героев и жизненных ситуаций. Получается, что герой как бы обладает двойной моралью, двойным счетом — для себя и для других. Беспощадное к другим зрение направляется героем внутрь самого себя в исключительных случаях; да и то всегда находятся смягчающие обстоятельства.

Самооценка «парадоксального» героя за счет осуждения им окружающей его среды завышается. Но, в отличие от Вампилова, который, сожалея о человеке, относясь к своему герою как к фигуре социально неприкаянной, тем не менее отнюдь не снимает ответственности с личности, критически оценивая ее, Р. Киреев реабилитирует своего героя и героев близких ему по духу прозаиков, называя их даже… «жрецами любви». «Любовь не вырождается, она просто меняет своего активного носителя», — утверждает Киреев. Итак, мужчина — «жрец любви» и «активный носитель». А чуть раньше Киреев заявил, что разум, ratio, вытеснил у мужчины любовь. Так какому же из этих наблюдений верить? Р. Киреев пытается выдать желаемое за действительное, когда говорит о том, что души современных преуспевающих «банкротов» «обдираются в кровь», продираясь к любви. Если б они «обдирались в кровь», то не было бы и «банкротства». Дело как раз в том, что если душа холодна, если она роботообразна, то никакая любовь к ней «не пристанет». Но свято место пусто не бывает; «сорокалетние» прозаики, как правило, люди начитанные, они знают: что-то должно на этом месте произрастать! И расцветают пустоцветом стимуляция и симуляция чувств; идет искусственная «возгонка» любви; у В. Гусева в «Спасском-Лутовинове» появляется неземная «линейно-лилейная» возлюбленная — Солнце, которой автор стремится «привить» чувство к герою; герой «Подготовительной тетради» Р. Киреева, уложив на раскладушку жену соседа и благодетеля, тоже пытается воспарить душой, на месте которой, к сожалению, цитаты из умной прочитанной классики — от Монтеня до Достоевского; герой романа А. Гангнуса «Человек без привычек», пройдя через несколько раскладушек, обретает чувство родства и близости к молодой и робкой, тонко чувствующей (не то что стерва жена!) Свете. Как правило, все эти духовные «обретения» падают на период после расставания с ворчливыми, неряшливыми, невоспитанными и неумными женами, которые всячески компрометируются в текстах вышеперечисленных произведений, дабы высветлить благородство духовного облика героя. Так, А. Гангнус заставляет бывшую жену героя: 1) изменить мужу; 2) не любить его родственников; 3) быть негостеприимной и бездарной; 4) писать глупые письма, в которых сочетаются следующие выражения: «Ты моя единственная любовь» и «Ты омерзителен, Орешкин. Ты жаден, непорядочен, лжив, хоть и рядишься в правдолюба».

После такой насыщенной аттестации жены, видимо, все читательские симпатии должны перекочевать на сторону героя. Но в таком нагнетении очевидны натяжка, искусственность, а также откровенное неблагородство. А объясняется это, и вполне убедительно, не чем иным, как… физиологией. Под всеми утонченными восторгами по отношению к более юным представительницам женского пола и неприязнью по отношению к «женам» кроется, к сожалению, мысль простая, как мычание: найти бы партнершу посвежее, помоложе, попростодушнее. А когда герой обуреваем козлиным восторгом, то и она, какова бы ни была на самом деле, кажется и умнее, и тоньше, и идеальнее. Тем более что с ней не нужно вставать затемно, чтобы отвести в детсад ребенка, ездить по больницам, врать о срочных вызовах на работу, а можно поужинать в ресторане, посетить выставку, поговорить о прекрасном, — в общем, культурно провести досуг. И в измученной бытом душе рационального героя наступает закономерное просветление, сопровождающееся склонностью к философии. Мелкие коммунальные чувства раздражения и неприязни к женам, делающим аборты (мотив, переходящий из романа в роман!), не понимающим своих талантливых мужей, переполняют утонченных героев Гангнуса, Гусева, Киреева. Благородные мысли и чувства достаются юным возлюбленным. Но поверить в это благородство уже как-то и затруднительно. Не может человек быть мелким и кляузным — по понедельникам и благородным рыцарем — по пятницам.

Любовь для русского писателя была — традиционно — тем главным нравственным критерием, которым проверялся герой, проверялись его общественная дееспособность, характер и сила личности. Традиция эта живет, как бы ни изменялась действительность — а она, увы, изменяется, поэтому точка зрения тех писателей, с которыми я спорила, имеет под собой определенную среднестатистическую почву. Однако литература — не статистика, а реальная сила, воздействующая на нее. Любовь в русской литературе являла собой онтологическую силу, мобилизующую и раскрывающую принципиально лучшие, высшие силы человеческой личности. Любовью к женщине проверялась любовь к истине, матери, ребенку, жизни. И если две «любви» — любовь к женщине и любовь — благословление жизни — в герое разъединялись, то трагический исход был неизбежен. Столь нравственно неустойчив и «парадоксален» литературный герой именно потому, что ни его, ни его творцов даже не посещает мысль о том, что любовь неразрывно, кровно связана и болью и состраданием — состраданием не только по отношению к «объекту», а и по отношению ко всему миру, окружающему его. «Я взглянул окрест себя…»

Пора бы и поглядеть.

1984

КРАСИВО ЖИТЬ НЕ ЗАПРЕТИШЬ

Герой повести В. Катаева «Растратчики», главный бухгалтер некоего учреждения, человек исключительно педантичный, но с неожиданно открывшейся склонностью к авантюрам, в одном из великосветских романов прочел следующую фразу: «Граф Гвидо вскочил на коня…» «Сам великосветский роман, — пишет автор, — года через два забылся, но жгучая фраза о графе навсегда запечатлелась в сердце Филиппа Степановича. И что бы он ни видел впоследствии удивительного, какие бы умные речи не слышал, какие бы потрясающие ни совершались вокруг него события, герой думал: „Эх вы, а все-таки далеко вам всем до графа Гвидо, который вскочил на коня, дале-ко!..“ И, как знать, может быть, представлял самого себя этим великолепным и недоступным графом Гвидо». Повесть «Растратчики» написана в 1926 году. Великосветский роман о графе Гвидо, надо полагать, создавался еще в XIX веке. А граф Гвидо жив до сих пор. Пролетают десятилетия, появляются новые города, сменяют друг друга целые литературные направления, а граф неувядаем.

Откуда подобная жизнестойкость? Пока чувствительное сердце читателя будет сладко замирать от «жгучей фразы» о графе, а нетребовательный издатель — оплачивать его маршруты по дорогам родимой словесности, до тех пор он не исчезнет со страниц нашей прозы.

Романы из «великосветской» жизни составляли основу мощного потока так называемой «бульварной» литературы, отличающейся ярко выраженной эстетикой, определенными принципами, которыми руководствовались и руководствуются отечественные ее производители. Не ставя целью определить точные жанровые «габариты», попробуем наметить лишь главные характерологические качества. Это не так уж сложно. Темы, сюжетные повороты, герои такой литературы свободно поддаются каталогизации. Прежде всего: необычная красивость изображенной среды, экзотичность ситуации. Эффектность.

Как говорится, красиво жить не запретишь. И писать — тоже. Обычная повседневная жизнь тут не «проходит». Нужны острые ощущения. Экстремальные условия. Герой-супермен. Катастрофа или происшествие, в котором замешана женщина. И всенепременно — мораль. Нравственность и еще раз нравственность.

Герой-супермен может перебрать десяток быстрых, ни к чему не обязывающих увлечений, но в конце концов автор обязательно пригвоздит его к супружескому ложу. Или герой совершит еще какой-нибудь высокоморальный подвиг. «Чтобы приличие боролось с увлечением» — так кокетливо, но точно сформулировала этот принцип некогда славная, ныне забытая поэтесса Е. Ростопчина, о стихах которой Белинский писал: «В заколдованном кругу светской жизни». Где же сейчас эту «светскую жизнь» обнаружишь? Не в конторе ведь, не в Бирюлеве либо Чертанове. Попробуем отправиться на шикарный горнолыжный курорт. А вот и «жгучая фраза»: «…он чмокнул губами и вытянул их в сторону великолепной блондинки, лакавшей глинтвейн в обществе трех здоровенных барбосов». Образ блондинки по ходу действия обогащается все новыми и новыми характеристиками: «очень хороша, для меня даже слишком: на ней итальянский костюм „миранделло“ — эластик на пуховой подкладке, который не купить и за мою годичную зарплату». Это героиня № 1 (по именам лучше называть не буду, все равно не запомните). Героиня № 2: «Само изящество и очарование: сапожки на высоких каблучках, джинсы, кожаная куртка и большие голубые глаза… Неплохо приоделась, раньше она о таких тряпках и не мечтала». Достаточно? Но тут в повествовании появляется героиня № 3 — невеста нашего героя, от лица которого идет повествование: «стройное, неплохо упакованное в джинсовый костюм создание, со стандартной мальчишеской челкой и утомленным с дороги лицом — не супер, на четверку в лучшем случае».

Все эти героини из повести В. Санина «Белое проклятье», а представляет их сам герой, Максим Уваров, человек с экзотической профессией — лавинщик. Он делит бедное отдыхающее человечество на «элов» (элиту), «фанов» (фанатиков) и «чайников» (в расшифровке не нуждается), он не прочь дать в морду непослушному туристу («можно и нужно бить лихачей на трассах, это помогает им глубже усвоить правила техники безопасности»), он шутит, спасает и предостерегает, награждает прозвищами и эпитетами («красивое, уверенное в себе могучее животное»). В конце повести его поджидает, как это и положено в подобных сочинениях, благополучное устройство жизни с героиней № 3, которая «не супер», но для жизни лучше любой красотки (машина, квартира в Москве, уравновешенный характер); что же касается героини № 1, той, что была так «сногсшибательна в туго обтягивающем красном эластике» («Какие глаза, щечки, зубки! Так и просятся восточные сравнения — бездонные озера, персики, жемчуг»), то, сколь сногсшибательная, столь и своенравная, она попала-таки в лавину и погибла — «на меня в немом изумлении смотрят голубые глаза Катюши».

Эта мелодраматическая история с легко усваиваемой моралью (надо слушаться инструкторов и не надо очертя голову лезть на опасные участки) по своей содержательности напоминает известные проповеди типа «не разводите костер в лесу, это может привести к пожару». Только место одной строчки здесь занимают восемьдесят пять журнальных страниц.

Можно представить себе и новое произведение, написанное на тему популярного железнодорожного плаката «Сохранишь минуту, потеряешь жизнь». Если бы роман Толстого «Анна Каренина» был написан с профессиональной точки зрения железнодорожника, то Вронский мог бы сказать о погибшей Анне примерно так, как говорит Максим о Катюше: «Ты хотела только любить и смеяться, а дождалась протокола…» Но, видимо, в эпоху Толстого железнодорожная тема не была столь общественно значимой.

Л. Выготский замечал, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Перефразируя Выготского, о прозе, пользующейся приемами, о которых мы говорили выше, можно сказать, что она относится к действительности, как к натуральному винограду относится таинственное по происхождению плодоягодное. Художественное преображение жизни здесь вытесняется жизнеподражанием. Нельзя не отметить еще две жанровые особенности такой прозы — ее избыточную информативность (какими только сведениями о горах, лавинах и лавинщиках не снабжает нас автор) и ее апелляцию к явлениям, неизменно привлекающим массовый интерес. При этом само явление, естественно, снижается до уровня потребителя. И «Володя Высоцкий», и «Окуджава» присутствуют в повести в качестве необходимых элементов массового «духовного дизайна»: «…как пел Володя Высоцкий. Володя — потому что мы были знакомы и на „ты“, он жил у нас месяца два… Какой талантище!»

Кстати, о «духовном дизайне». Прекрасным пособием по использованию культурного достояния в качестве элементов такого «дизайна» является юбилейная обложка одного из «толстых» журналов. Олеографический смазливый Пушкин в аляповато-пышной золоченой, завитушечной раме. На первом плане — чудовищно толстый кувшин, похожий скорее на водолазный шлем, из которого что-то льется, возможно, сточные воды; псевдонародная дева сидит в отдалении под ядовито-зеленым кустом. Рядом изображен некий загадочный, но очень современный прибор. Это, если можно так выразиться, художественная иллюстрация к теме адаптации высших культурных ценностей. Но то же самое порою делается и в прозе.

Так, В. Сиснев в рассказе «Мираж» называет героиню Ольгой Александровной и прямо, причем неоднократно, отсылает читателя к знаменитому рассказу И. Бунина «В Париже», героиню которого зовут так же. Мало того, что герой Сиснева желает «устроиться в кресле под торшером с томиком Бунина, наполовину прочитанным, вернее, перечитанным», — его «потянуло на проверенное, заведомо добротное»; мало повторенного вслед за классиком имени-отчества, герой еще от своего лица прямо напоминает героине об этом бунинском рассказе; да и любовная игра разгорается с этаким художественно-элегантным подтекстом («Как погода в Париже?» — переговариваются герой и героиня). Но если у Бунина — рассказ о попавших в трагический переплет истории людях, обреченных на одиночество и несчастье, то у Сиснева, столь часто упоминающего этот рассказ, повествование идет о несостоявшемся в одном учреждении служебном адюльтере. Настойчивое поминание Бунина, классический литературный «адрес» лишь контрастно подчеркивает уровень мышления современного автора, а использование классической прозы в качестве любовного шифра для героев выглядит, я бы сказала, даже и кощунственно («Уже выходя, Ольга Александровна тихо обронила: „В Париже, оказывается, вообще очень трудно…“»). У Бунина заимствуется и одна из ключевых фраз («мы не дети»), и атмосфера (в бунинском рассказе действие сопровождает дождь, «бегло и мерно» стучащий по крыше; у Сиснева кокетливый пароль — «А в Париже все время дожди…»), и интонация, и сюжетные повороты (то, что в рассказе Бунина происходит наяву, у Сиснева — снится герою, с этого начинается рассказ: он в кинотеатре, рядом с Ольгой Александровной, ощущение ее близости, затем — ресторан, поцелуй). Как тут не вспомнить слова Блока о вышедших «на прогулку в поля русской литературы сочинителях», карманы которых «набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений». А на дальней периферии рассказа брезжат комиссия из Госплана, сдача объекта, проектные организации и тому подобные свидетельства современности… Однако декорирование жизни за счет беспроигрышных элементов классики, парижские дожди, Бунин, знаменитое имя героини — все это настолько притягательнее обычной, повседневной действительности, из которой высечь самостоятельно искру истинно прекрасного конечно же намного труднее.

Гвоздики из накрахмаленного коленкора, моря клюквенного сока, роковые страсти и гордые красавицы составляют современную литературную бутафорию. В душещипательно-слезливых историях прекрасное адаптируется до умилительного, героическое — до пошло-«бравого». Такая литература уповает все на ту же «жгучую фразу».

«— Что случилось? — Наталья Владимировна растерялась. — Пожар?

— Не пугайтесь… — ответил Кромов. — Пожар, но очень далеко. В России».

Этот эффектный диалог о происшедшей в России революции взят мною из повести В. Ливанова «Богатство военного атташе». А отвечающий Наталье Владимировне некто Кромов — граф, по повести — военный атташе России во Франции, патриот, сохранивший для Советской России многомиллионный банковский вклад. Читатель обнаружит в этом весьма смахивающем на киносценарий историческом боевике миллионы, роковые страсти, «жгучие глаза», «соболиный палантин», открывающий «покатые, матовые плечи», элегантное авто, маленькие меховые шляпки…

Чтобы дать представление о стилистике этого произведения, о мере проникновения автором в дух эпохи, в сложный мир дипломатических отношений и связей в Париже осенью 1917 года, приведем лишь одну цитату из описания приема у русского посла: «В гостиную вступила новая фигура. Смокинг сидел на фигуре безупречно». К этому добавим, что Алексея Кромова в действительности не было, а был наиреальнейший граф Алексей Алексеевич Игнатьев, военный атташе России во Франции, ставший генерал-лейтенантом Красной Армии, человек, действительно спасший для своей Родины колоссальные богатства.

«Некоторым писателям, — пишет А. А. Игнатьев в своей ставшей знаменитой книге „Пятьдесят лет в строю“, в последние два десятилетия не переиздававшейся, — удается написать на своем веку только одну хорошую книгу. Многим людям выпадает на долю сделать лишь одно крупное и полезное для своей родины дело». А. Игнатьеву удалось совершить и то, и другое — его жизнь являла собою «крупное и полезное» для родины дело, а его мемуары составили «хорошую книгу».

В. Ливанов же, заменив Игнатьева на некоего Кромова, а его жену Наталью Владимировну Труханову, известную в прошлом танцовщицу, переименовав в некую Тарханову, певицу, перекроил реальные и драгоценные исторические факты, поменял время событий.

Что ж, могут нам возразить, разве писатель не вправе пользоваться вымыслом, раз уж он изменил даже имя исторического лица? Но ведь, во-первых, этому конкретному историческому лицу всегда будет благодарна Россия, и негоже менять, ничтоже сумняшеся, даже и в художественном произведении знаменитое имя; а во-вторых, у В. Ливанова торжествует не творческий вымысел, а странные и ничем не оправданные искажения реальных фактов. Но если уж, представим себе, В. Ливанову так дорог свободный вымысел, тогда зачем же переписывать — с незначительными изменениями — текст из книги А. Игнатьева? Сравните сами:

А. А. Игнатьев: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимое доказательство о заговоре, подготовленном против вас вашими же соотечественниками-эмигрантами».

В. Ливанов: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимые доказательства о заговоре, подготовленном против вашего мужа вашими же соотечественниками-эмигрантами».

А. Игнатьев: «Новые жильцы еще не обжились, и приемная была временно устроена на площадке парадной лестницы».

В. Ливанов: «Новые жильцы еще не обжились: приемная была устроена прямо на площадке парадной лестницы».

А. Игнатьев: «Да, mon général (мой генерал), за что мы с вами так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от ликующих наших товарищей, ковыряясь на наших огородах…»

В. Ливанов: «Да, мой полковник, — сказал папаша Ланглуа, — за что мы так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от боевых товарищей, ковыряясь в наших огородах».

Как можно легко убедиться, «фантазии» В. Ливанова хватило лишь на ремарки и перестановку слов. Подобные же «цитаты» перекочевали в повесть В. Ливанова и из книги В. Шульгина «1920 год», только текст В. Шульгина почти дословно изложен персонажем В. Ливанова.

Буйным цветом расцветает фантазия современного автора только тогда, когда исторический материал кажется ему недостаточно «впечатляющим». Тут и приходят на помощь матовые плечи, золотые слитки, канделябры, безупречные смокинги и всяческие «аристократическо-кинематографические» эффекты: роковые совпадения, почти состоявшиеся дуэли, коварные нападения, миллионерши-американки…

Закономерен, думается, такой вопрос: почему и зачем взялся В. Ливанов за подобную тему? Этот вопрос не задашь А. Игнатьеву, фраза из книги которого послужила эпиграфом к повести В. Ливанова. А. Игнатьев оплатил право на свою книгу всей своей жизнью. А зачем выжимать из семисот страниц шлягер на двадцать пять журнальных полос? Зачем превращать повествование о сложном жизненном пути в оперетку? Зачем приписывать слова дяди военного атташе его отцу, на самом деле (в чем и состоит трагичность настоящей истории) погибшему от руки эсера-террориста? И превращать мать, умевшую поставить на место самого государя императора (чего стоит одна ее телеграмма Николаю II в ответ на его соболезнование по поводу гибели мужа: «Благодарю ваше величество. Бог рассудит всех. Графиня Игнатьева») в эдакую театрально-фальшивую «старую графиню» («сдерживая рыдания, раскрыла навстречу сыну объятия»)? Цель всего этого поистине неведома.

В эпилоге повести В. Ливанов заставляет бывшего графа резво вскочить на коня: «Он схватился за луку и взлетел в седло. Жеребец с места пошел коротким галопом. Описав полукруг, Алексей Алексеевич выслал коня на препятствие». Любуясь Кромовым, прозорливый Полбышев тонко так отмечает: «…к тому же из графьев».

Итак, еще один граф вскочил на коня…

Далеко ли поскачет?

Бывала я летом на одной даче. Рядом располагался профсоюзный санаторий. Комендант Минаич, мужчина непьющий, но общительный, по утрам интересовался у санаторских: «Какая нынче у вас культурная программа?» Программа была простая. Либо крутили кино, либо танцевали. Иногда под баян. А обычно — под песни популярной певицы. Особым успехом пользовался шлягер на слова известного поэта — «Миллион алых роз». Думаю, популярность шлягера была основана не только на душещипательной истории, о которой повествует, но и на том простом факте, что воспринимающее сознание может отождествлять себя с героиней (героем) произведения. Вспомним известный тип читательницы — горьковскую Настю с ее Раулем-Гастоном, переместившимся из книжки «Роковая любовь» в ее жизнь: «Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились… а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и — белый, как мел, а в руках у него леворверт… И отвечала я ему: „Незабвенный друг мой… Рауль…“» Молодой Горький пародирует клише утешительно-развлекательной беллетристики для бедных; Настя воспринимает эту бумажную жизнь как свою, и даже более реально, чем свою, обливаясь над нею горючими слезами.

Санаторские старые девушки и молодящиеся бабушки явно примеривали, прикидывали на себя тень прекрасной героини, к ногам которой был брошен этот самый миллион. Тем более что вокруг танцплощадки, украшенной почему-то серебряной девушкой с кувшином, напоминая о розах, одуряюще пахли неухоженные флоксы. Но простим девушкам, как прощаем горьковской Насте. Простим и певице, — может быть, она и не знает, кто такой был Нико Пиросманашвили. Труднее простить поэту, превратившему апокриф из биографии грузинского художника, прожившего нищую жизнь в унизительной зависимости от лавочника-заказчика, оставившего нам свой крайне условный и абсолютно доверчивый мир, — в пошлый шлягер.

Адаптировавшему драму художника — в «страсти роковые», в жестокий романс. В массовом сознании — с каждым витком пластинки — упорно взращивается не представление об авторе «Марани в лесу» или «Храмового праздника в Болниси», а представление о псевдоромантическом герое. Шлягер, возразят мне, есть предмет потребления, комфорта, а не предмет для размышления и воспитания.[39] Однако представим себе на мгновение, что место Пиросманашвили занимает… ну, скажем, Врубель. Тоже художник непростой судьбы. А мы под эту судьбу пляшем. Пляшем и поем. Одним словом, развлекаемся.

Слишком крупные задачи решало русское искусство («серьезная литература серьезного народа», по выражению Л. Толстого), к сложным и высоким художественным и общественным целям оно стремилось, слишком больные и трагические проблемы, «проклятые вопросы» оно нам завещало. Этот уровень, эта мерка не исключают существования литературных поделок, но ставят под большое сомнение их амнистирование. А. Латынина выдвинула в качестве одного из критериев оценки «познавательно-развлекательной беллетристики» то, что она «не притворяется новым словом в искусстве». Может быть, и не притворяется, но и не сомневается в своем полном праве называться искусством. Что-то я о таком случае не слышала. «Комплексом неполноценности» такая проза явно не страдает.

В сочинении Аглаиды Лой «Город и художник» очевидно стремление автора заинтриговать читателя. Необычен подзаголовок — «роман-мечта». Можно ли понимать его, как обозначение жанра — роман-фантазия? Или — как самооценку (мечта, а не роман)? Откроем же эту прозаическую «мечту». «Город плыл сквозь розово-лиловую утреннюю дымку, и призрачная дымка эта чуть размывала очертания знакомых площадей… Самолет… устремился к опасной и вожделенной бетонированной полоске… Всего на миг Константин застыл наверху, поглощая бескрайний простор. Горьковатый полынный ветер сноровисто дул в лицо». На сантиметр строки использовано невероятное количество, мягко говоря, известных словосочетаний, которыми и в газетном очерке уже было бы грешно пользоваться. Теми же устойчивыми и давно дискредитированными словосочетаниями описываются чувства: глядя на родной город «с высоты полета птицы», Константин «испытывал щемящее чувство нежности». Или: «Он поглядел на небо, и в душе его встрепенулось нежное хрупкое чувство». Кокетливость подзаголовка разворачивается в претенциозность повествования, героями которого являются молодые художники. Главный герой, тот самый, что испытывал поочередно то «щемящее», то «хрупкое» чувство, попал под обаяние местной «львицы» Дианы (героинь этого сочинения зовут исключительно красиво: либо Диана, либо Аглая); но искушенная красавица Диана, быстренько насладившись близостью с очередным молодым мужчиной (вот, например, они попали под дождь: «Он с обнаженной чувствительностью впитывал ее тело сквозь тонкую летнюю ткань»), отшивая при этом других любовников просто поддых — «не стоит мужчине признаваться в собственном бессилии… Вместе мы были ровно столько, сколько вы интересовали меня», — выставляет в конце концов и нашего героя, как только он напишет «с нее» портрет. Остановимся чуть подробнее на художественных замыслах героя (автор пытается настойчиво уверить нас в том, что Константин незаурядно талантлив). «Он уже мысленно представлял себе необычное ложе, покрытое серебристым, словно облитым лунным светом, мехом. Диана царственно полулежит на нем. Слева, на изумрудном фоне, золотой круг солнца, справа вверх — призрачно-голубоватый серп месяца. Двойное освещение создаст совершенно необычный эффект». Когда же он задумывает портрет («Я пишу с тебя портрет», — говорит он ей) Аглаи, девятнадцатилетней поэтессы, которая вызывает в его душе «тревожный диссонанс», то она представляется ему девушкой-березкой, «Березанной»: «Символ всего светлого, чистого, бесконечно родного. Березка на фоне лазурного неба в потоке золотистого цвета».

Константин не только задумывает («день канул в лету, одарив художника волшебной грезой») и пишет свои картины, с содержанием и формой которых я постаралась вас познакомить. Он еще и философ: «Сейчас другое время. И поэтому наши обычные советские люди хотят не просто дом, а красивый дом, не просто платье, а импортное платье, потому что оно красивее нашего». В общем, резюмируя: «Так размышлял Константин, немного себя жалея в душе, но и восхищаясь отчасти своей преданностью искусству», — оставим герою его самовосхищение.

Оставим в стороне и сюжет, где красотка-вамп сменяется тихой девушкой-березкой, где Константин вдохновенно оформляет на заводе стенды и работает — после академии — дворником, а также получает огромную мастерскую вне всякой очереди… Почему за всем этим явственно, отчетливо остается привкус неправды, хотя отдельные детали повествования вполне правдоподобны? Почему при чтении «романа-мечты» столь назойливо вспоминается мотив про миллион алых роз и бедного художника? За словом стоит не только отношение к литературе как к ремеслу собственно, но и отношение к жизни — либо принятие пошлости и умиление красивостью, либо — отторжение от нее. «Иные слова умирают совершенно, — замечал Зощенко. — К умершим я причисляю: грезы, излом, надрыв, переживание. От них запах тления и величайшей пошлости». Зощенко ошибался. Эти слова, как мы убедились, не сдаются, а, напротив, с успехом доказывают свою упорную жизнестойкость.

Вот, скажем, фраза, открывающая очередную повесть: «Еще вчера влачить жизнь далее казалось невмоготу, и мысль о неизбежности смерти, сжимавшая сердце, ласкала воображение» (Е. Парнов. «Пылающие скалы»). Это произведение как нельзя более должно было бы соответствовать новейшему теоретическому тезису о преимуществах сочетания познавательности с развлекательностью. Е. Парнов известен читателю как публицист и очеркист, автор популярных книг, выполненных в документальном жанре. Владея богатыми сведениями из разных областей жизни, Е. Парнов попытался их соединить в произведение беллетристическом.

Героиня, старший научный сотрудник и автор сорока печатных работ, женщина с «хризолитной чистотой вечно молодых», «завлекательных глаз», претерпевает «очередное кораблекрушение»: «шесть месяцев назад разбился на острых житейских рифах ее второй брак». Дама крепкая и эмансипированная, оснастившая кухню — вместо мясорубки — бинокулярным микроскопом, Светлана Андреевна отправляется в командировку на Дальний Восток, где встречает приехавшего из Москвы на подводную охоту Кирилла Ланского. Он — соискатель-мэнээс из проблемной лаборатории по прямому восстановлению железа. Научная работа его, как и работа Светланы Андреевны, по-своему сверхсовременна.

Я извлекла при чтении этой повести массу новых познаний, касающихся головокружительных сфер действительности. Автор перенесет нас в Монголию. Опустит на океанское дно в батискафе. Проинформирует о том, что простейшие бактерии существуют повсюду, даже в радиоактивных породах. Что голубой тон на веках помогает сгладить морщинки, что сила света изменяется от степени прозрачности среды, что у монголов считалось страшным грехом копать землю… Диалоги героев тоже очень познавательны: «— В последнее время я как-то охладел к токсинам… Думаю переключиться на медносодержащую органику. — Вы совершенно правы. Там, где переносчиком кислорода в крови служит не железо, а медь, могут таиться такие резервы, о которых мы даже не подозреваем». Раньше Рауль вытаскивал леворверт, вот и вся обстановка; теперь — НТР, век информации: «Рассеянно пропуская сквозь пальцы кремние-органический шланг, по которому в склянки Тищенко медленно пробулькивался аргон, Ланской понял…», «установка… перестала гудеть и булькать». Вам скучно? Не грустите: эту познавательность с лихвой расцветит развлекательность: герои конечно же обретут друг друга в «круговороте жизни»: «Из воды выходила женщина. Золотоволосая, стройная и нагая. Искрометно горели капли на ее загорелых плечах, и легкая пена ласкала узенькие лодыжки». Потроша мидий Грэя и занимаясь биологическими опытами («Рунова догадалась, что видит защитную оболочку, оберегающую оплодотворенную икру от новых сперматозоидов»), Светлана Андреевна отныне будет испытывать симпатию к герою, но спервоначала откажется выходить за него замуж; однако, чуть не расставшись с жизнью из-за ядовитого ожога медузы-гонионемы, героиня решает: «Я ведь женщина. Надо идти, куда поведут, верить надо». Таким тривиальным итогом завершаются все перипетии.

Острый сюжет, с «любовью» и смертельной опасностью, должен, видимо, эмоционально компенсировать познавательность. Однако никакая познавательность или развлекательность не делают прозу поистине интересной — ибо ничего нет для человека на свете интереснее и загадочнее… человека, а именно этой истиной и пренебрегают многие авторы, демонстрирующие свои богатые познания в разных областях жизни.

Реальность, с которой нельзя не считаться, состоит в том, что целое направление в развитии «комфортного» искусства (а не только литературы) привлекает определенного читателя и зрителя экзотичностью, псевдояркостью, ложной сентиментальностью, непохожестью на его обыденную жизнь. Раньше стены изб порой украшались репродукциями классической живописи — особенно популярны были брюлловская «Всадница» и «Неизвестная» Крамского, — сейчас они бывают обклеены и репродукциями картин современных художников, тиражируемых все тем же еженедельником. Познакомлю вас с некоторыми сюжетами (кстати, отмечу, что и в живописи такого рода ценится прежде всего сюжетность, литературность, она иллюстративна по своей природе). Седенький, очень чистенький, отмытый, благостный старичок с бантом вместо галстука в креслах, рядом — скрипка, а на коленях старичка — собачка благородных кровей, но тоже очень старенькая и печальная. Благородная старость. Другая: на ней изображена девочка с личиком куклы, чуть ли не в кисейном платьице, с распущенными по плечикам волосиками, с бантом, в маленьких ручках — кукла. Прелестное детство. Все это выписано с необычайной и даже, я бы сказала, щегольской тщательностью. Еще что важно: поразить воображение чем-то непривычным. Скажем, придать высокопоставленной зарубежной даме черты иконописной великомученицы. Такая вот контаминация. Какие чувства вызывают эти картины у массового зрителя? На что они рассчитаны (а они-таки рассчитаны, и очень точно)? Принцип, о котором говорилось выше в связи с литературою, остается тем же — адаптация жизни, выборка из нее сладеньких, умилительных либо щекотливых моментов. Константин из «романа-мечты» с его «девушкой-березкой» и художники Л. Шилов и И. Глазунов, сюжеты картин которых я изложила, — братья по духу.

Чтобы привлечь читателя, любящего приключения (а кто их не любит — даже Ахматова, по словам Наталии Ильиной, признавалась: «Вечер с детективом — это прекрасно!»), можно, например, дать такой подзаголовок своему сочинению: «приключенческая повесть» («Нежилой дом» М. Петрова). Ее герои, искусствоведы и историки, отправляются в деревню в поисках иконы, «приписываемой чуть ли не самому Андрею Рублеву». Повесть построена так, что заранее понимаешь — искомая икона обнаружится, но в руки к искателям не попадет. Так в конце концов и получается. Но словно для того, чтобы оправдать определение «приключенческая», М. Петров постоянно прибегает к надуманным фабульным поворотам: «запорожец», на котором едут новоявленные искатели иконы, местные жители почему-то путают с «жигулями», на которых разъезжают тайные скупщики краденого (хотя сейчас и ребенок отличит одну марку от другой) — оказывается, Бледное, заведующий районным Домом культуры, приторговывает уникальными предметами старины, присвоенными им из музейных фондов, которые упорно собирает некий Аникин, сын того Аникина, что разорял графскую усадьбу и проводил коллективизацию. Аникин-старший вычеркнут из памяти односельчан, могилу его и родная жена знать не желает; однако сын (которого отец мечтал видеть продолжателем своего дела), как бы искупая отцовские грехи, создает в Холмецах музей (собирает то, что отец уничтожал).

Автору нельзя отказать в определенной живости пера в сценах купли-продажи старинной утвари, эпизодах с продажной дамочкой, привезенной специально для ублажения Бледнова; в описании супергероев-«захватчиков», погони на автомобиле по нечерноземным дорогам… Здесь и поражающие воображение местного пастуха красненькие кредитки, плывущие по тихой речке, и влетевшая в дом шаровая молния, и пожар, и стрельба… Но привлечет ли эта занимательность внимание читателя к реальным проблемам сохранения старины? Мне возразят — повесть-то «приключенческая», автор ни поисками причин происходящего, ни социальным объяснением зла заниматься и не собирался. Но тогда какова цель этого сочинения? Неужели только развлечь читателя описанием пейзанских красот, пикантных ситуаций и дикости нравов чиновников районного масштаба? Нет, я полагаю, что цель у автора была, и цель вполне достойная — заставить читателя задуматься над гибнущей на нашем веку красотой — будь то икона, пейзаж или деревянная скульптура. Но эта, высшая цель оказалась погребенной под перекрестным огнем ситуаций, лишенных, кстати, какой бы то ни было сюжетной грации. Уж чего-чего, а приключений интересных, естественных и живых в повести М. Петрова нет — от всех этих погонь, стрельб и проваливаний в тартарары отдает натужной, неестественной напряженностью. Свободный и изящный (не побоимся этого старинного слова) вымысел, изобретательность сюжета чужды автору «Нежилого дома».

Я думаю, что эпитет «приключенческий» для М. Петрова — своего рода спасительная индульгенция, которой он прикрывает и неразработанность характеров, и калейдоскопическую необязательность эпизодов, и чисто водевильный подход к сложной, драматической проблеме.

Еще в середине 30-х годов прошлого века Гоголь писал: «Литература должна была обратиться в торговлю, потому что… потребность чтения увеличилась».

«Развлекательная» беллетристика быстро создается по торговым законам «массового спроса». Все для нее может стать предметом использования: и естественная жажда человеческих чувств, и историческая малообразованность публики, и драматическая судьба известного художника, и подвиг исследователей, и экстремальные жизненные ситуации. Но «комфортное» искусство только спервоначалу может показаться, так сказать, поведенчески нейтральным. Оно агрессивно. Расползаясь метастазами, оно занимает и на страницах журналов, и на выставках, а самое главное — в умах и душах читателей место, по праву принадлежащее настоящему. Наркотическая же привычка читателя к такому роду «искусства» постепенно становится дурной. Давая информацию (кстати, ничто так не ценится практичным западным читателем, как наукообразная беллетризованная познавательность), такая «литература», такое «искусство» выключают мышление. Ведь разгадывание кроссвордов, как известно, не прибавляет человеку ума. «Должно показать, в чем состоит обман, — продолжал Гоголь. — …Что литератор купил себе доходный дом или пару лошадей, это еще не беда; дурно то, что часть бедного народа купила худой товар и еще хвалится своею покупкою».

Так не будем же уподобляться литературным буфетчикам, занимающимся жанровой пересортицей и приучающих читателя к удобной мысли о том, что с подлинной литературою мирно уживается искусство, так сказать, второго сорта. Напомним сцену из бессмертного булгаковского романа (кстати, представим себе на мгновение, что автор исполнил «Мастера и Маргариту» в развлекательном жанре — а ведь есть на свете публика, именно так и воспринимающая этот увлекательнейший роман), где «нервный» буфетчик пытается оправдаться тем, что осетрина, мол, была «второй свежести». И присоединимся к единственно возможному ответу — ответу Воланда: «Голубчик, это вздор!.. Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!»

1985

«ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ СТОЛИЧНОЙ ПУБЛИКИ»

Критика наша уже успела отметить, сколь резко в прозе последних лет поменялся профессиональный и социальный статут героя. Змея жалит свой хвост. Прозаики все охотнее пишут о прозаиках, об известных режиссерах, знаменитых художниках. Отбор такого героя, преимущественное внимание к нему многих литераторов вызывал и продолжает вызывать полемику. Продолжаются споры вокруг «Игры» Ю. Бондарева, «Имитатора» С. Есина. Открываю «Печальный детектив» и с изумлением обнаруживаю, что и здесь главный герой — писатель, правда, начинающий, а первая сцена разыгрывается между писателем и редактором… А интеллигенция в целом? Как ей от Астафьева досталось? «Глистогоны-интеллигенты», «Жена, взбесившаяся от культуры», «говоруны», «пустобрехи», «турист-интеллигент», «Интеллигенты что? Их только резать или стричь…» Мадам, читающая в институте классическую русскую литературу, приспособила деревенскую девушку, ныне студентку, в домработницы, а на экзаменах откровенно издевается над ней. Прилежно посещающие библиотеку имени Достоевского и сгноившие собственного ребенка… — вот каковы нынешние «интеллигенты»?

Последние журнальные публикации, главными героями которых являются именно интеллигенты (хотя бы в силу своих профессиональных занятий), заставили меня еще раз задуматься над этим болезненно задевающим астафьевским гротеском.

Признаюсь, именно этот мотив вызвал у меня поначалу глухой протест, — может быть, в силу явной утрированности. Обругать интеллигенцию никому не зазорно было. «Гнилая интеллигенция» — так, кажется, говорилось в 30-е годы. И это не самое «сильное» обвинение в ее адрес. Но если уж Астафьев прямо в лицо всему народу говорит резкие слова, то давайте и мы, «интеллигенты», призадумаемся…

Откроем роман Ю. Эдлиса «Антракт» («Новый мир», 1986, №№ 4–5). Изображена творческая среда: драматурги, критики, актрисы. И — люди, всю жизнь живущие около искусства, живущие на нем. Не знакомый с этим таинственно-привлекательным миром читатель открывает такой роман с чувством известного возбуждения. Ведь не каждый день перед нами раскрывается общественная и частная жизнь людей, движущих наше искусство, даже в чем-то определяющих направление духовного развития общества. Да и вообще любопытно очутиться за кулисами театра, попасть в телевизионную студию, на редакционное обсуждение, понять, о чем думают, чем дышат «властители» наших дум, проникнуться их мыслями, страданиями, мечтами.

Помните, дорогой читатель, с каким трепетом неудачливый драматург Максудов из «Театрального романа» М. Булгакова впервые переступает порог литературно-театрального мира? «И одевался и шел я на вечер в великом возбуждении. Как-никак это был тот новый для меня мир, в который я стремился…» А завершается эпизод признанием: «Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен… Он — чужой мир. Отвратительный мир!» Ну да бог с ним, с Булгаковым, вернемся к Эдлису, но две эти позиции — отвращения и любви — отметим для себя на будущее.

Главным героем нового романа из жизни творческой интеллигенции является деятель театральной жизни Иннокентьев — человек, в силу профессии беспрепятственно проникающий в саму «кухню» этого мира. Если употребить слово «престиж», то им во многом определяются пристрастия, вожделения и амбиции героя. Практически все в его существовании подчинено этому понятию. И все складывается в судьбе Иннокентьева для него вроде бы прекрасно: «удобна и приятна» квартира, в которой приходящая домработница поддерживает стерильную чистоту и порядок, «удобна и приятна» эгоистически-размеренная, равнодушно-одинокая жизнь Иннокентьева — жизнь, от которой, правда, пока еще не стало теплее ни одному человеку.

Автор с первых страниц четко и недвусмысленно определяет свою позицию по отношению к герою-конформисту, уютно сочетающему порывы с покладистостью. Как тут не вспомнить щедринские слова о трагическом выборе «культурного человека» между конституцией и севрюжиной с хреном, тем более что и порывы-то случаются все реже и реже, да и подвластны они не серьезным внутренним решениям, а скорее давлению со стороны.

«С кем надо — обаятельный и предупредительный, с кем — деловой и настойчивый», красующийся седыми висками, спортивной формой, бархатной обивкой на финской мебели и короткими отношениями с известными актрисами, герой романа неожиданно для себя попадает в не очень приятную ситуацию.

…Молодой режиссер репетирует пьесу. Пьеса заведомо хороша (как в этом нас уверяет Ю. Эдлис). Раньше ее не ставили — боялись. Даже автор пьесы почему-то до сих пор побаивается ее сценического воплощения. Результат работы молодого режиссера под вопросом, так как в театре все заслуги привык приписывать себе главный режиссер, затирающий молодых. Друзья просят Иннокентьева поскорее дать заранее «сюжет» о спектакле на телевидении, в передаче «Антракт», дабы успеть «застолбить» спектакль за молодым талантливым режиссером. Иннокентьев же не хочет ставить под удар ни себя, ни своего непосредственного начальника, в прошлом — однокурсника, к тому же женатого на дочери главного режиссера. Но, отказываясь от уже снятой передачи, Иннокентьев как бы отказывается и от своих «идеалов», а отказываясь от «идеалов», теряет простодушную Эллочку, которая лишь поначалу показалась ему «наглой» подмосковной девахой, в которой, однако, «было что-то щемяще и беззащитно женственное», а на самом деле — по мысли автора — являет собой чуть ли не воплощение совести и духовной чистоты (что не мешает ей, как, впрочем, и всем остальным женским, да и мужским персонажам, настойчиво обмениваться партнерами, исходя из «идейных соображений»). Женясь в конце концов на сестре жены начальника, Иннокентьев окончательно попирает «идеалы» молодости, расцветавшие в шестидесятые годы, и превращается в совсем уж закосневшего и равнодушного конформиста. Как, впрочем, и бывший молодой режиссер, сменивший кургузый пиджачок на бархатный, а смелость и молодость — на вполне комфортное положение главного режиссера.

Показана ли сама эта смена идеалов — от «шестидесятников» к «восьмидесятникам»? Она проиллюстрирована — сменой квартир, костюмов, любовниц, победой всего внешнего, пожирающей в человеке человека.

Но эта «победа» не то чтобы с горечью констатировалась. Нет, поражает то, что она с почти с любовным тщанием… описывается. Описываются интерьеры квартир высотных домов и подмосковных дач, комфортабельных машин и интуристовских «люксов», ресторанов и гостиниц; описываются наряды дам московского «полусвета» и витрины парижских лавочек, описываются даже «в мелкую клеточку» брюки, «плотный шерстяной свитер», «серый пиджак из толстого английского твида»… Но это не просто описательная беллетристика, нет, здесь забирай выше.

Седеющий плейбой зорко схвачен поистине понимающим, парикмахерски-галантерейным взглядом, не лишенным философского подтекста. Открывается, скажем, роман доскональным описанием процедуры бритья.

Вы полагаете, что процедура бритья описывается просто так? Нет, она обрастает сытыми, псевдомногозначительными рассуждениями, чуть ли не поток ассоциаций рождает порез на бритой щеке… Если герой входит в квартиру, то автор не забудет сказать о том, что Иннокентьев вымыл руки и вытер их махровым полотенцем, если же он вдруг испытывает прилив чувств, то не преминет напомнить о махровом полотенце своей партнерше, а автор в свою очередь не забудет и привычку «беспардонной девчонки» вести в постели нелепые разговоры и высовывать из-под одеяла «крупные белые ступни», символизирующие, я полагаю, народную правду. Вообще насколько в светлой и демократичной героине нарочито подчеркивается умиляющее окружающих плебейство (ест, «слизывая кончиком языка крошки с губ», пьет, «оттопыривая мизинец»), настолько в герое — наживной аристократизм и светскость. Насколько неизящен, физически неопрятен Глеб Ружин, который, по определению автора, «был никто» (разочаровавшийся в псевдолиберальной болтовне, упорно не пишущий литератор, сделавший молчание своей позицией, а природную лень положивший в ее основание), настолько внешне хорош и неотразим Борис Иннокентьев, который «был бы никто» без своего «Антракта».

Кстати, о Ружине. С лихостью описан этот «мастер разговорного жанра», основным источником доходов которого стал преферанс. Но по прочтении сцен с Ружиным возникают всяческие вопросы, остающиеся без ответа.

Как и почему Ружин делит литераторов на «ваших» и «наших»? Какова, собственно говоря, социальная подоплека его стоического — в то же время ленивого — неучастия в литературной и общественной жизни? О прототипах не принято говорить вслух, вроде бы некорректно, но так уж получилось, что в последнее время сама проза не брезгует злоязычием по поводу узнаваемых прототипов. Настала пора и критике задуматься об этом феномене, о новой «литературе факта», о новом методологическом способе изготовления литературной продукции. Берутся известные многим люди, схватывается их портрет, используются их биография, привычки, нравы, поведение, беззастенчиво описываются их квартира, образ жизни, обстановка, мелкие бытовые привычки, не щадятся друзья дома, привязанности, симпатии. Все идет в дело — ради красного словца не пожалеем ни сестру, ни любящего друга. То, что было драмой реального человека, превращается при этом в своего рода облегченную комедию, и то, за что эти люди платили и платят своей жизнью и судьбой, оказывается лишь лакомым материалом для очередного журнального сочинения.

Со смертью Ружина Иннокентьев хоронит и свою протекшую молодость и должен был бы хоронить свои мечты, иллюзии, надежды. Но каковы они, эти мечты? Об этом читателю остается только гадать.

Но вернемся к вопросу, затронутому В. Астафьевым. Соответствует ли психологический групповой портрет «властителей дум столичной публики» (а такова попытка Ю. Эдлиса) астафьевскому злому гротеску, вызвавшему поначалу у меня резкое неприятие?

Судите сами. Вот образчик «интеллигентного» разговора о подлинной героине: «Не чета всем вашим грошовым бабам… Штучный товар (? — Н. И.), редкость по нынешним временам. Едва ли ты потянешь на нее, кишка тонка». Каковы образ жизни, вкус, манеры столичных интеллигентов? «…Закусил маринованным огурцом, выловив его пятерней из банки, облизал пальцы». Может быть, это новый, пока неведомый мне и эпатирующий публику интеллигентный стиль поведения? Помните, как светские дамы из «Пигмалиона» Шоу визжали от восторга от сленга девахи по имени Элиза Дулитл? Но дело не в огурцах. Не будем же и мы впрямь считать интеллигентами лишь тех, у кого (в том же романе) «подают на французский манер кофе, коньяк и сыр». Речь идет об уровне забот, об уровне изображенного сознания.

Ведь вроде правильно герои упрекают себя в конформизме, в том, что сочиняли «дерьмо на продажу», клянут свое «сытое благополучие», жажду успеха и денег. Но это все слова, слова. Мыслей, выходящих за очерченный круг своей узкой жизни, у них даже не возникает — или они чрезвычайно расплывчаты. В новогоднюю ночь, правда, посещает Иннокентьева идея: «драться за что-то гораздо более важное, за некий принцип, за некую основополагающую нравственную идею» — а в чем она? Как говорится, «ждите ответа»…

Чем больше вчитываюсь я в роман Ю. Эдлиса, тем больше он подтверждает Астафьева. Если уж в романе Ю. Эдлиса, целиком посвященном исследованию нравственного лица интеллигенции, она такова, то о какой же «недооценке» может идти речь? О чем, собственно говоря, знаменитый, трудно пробивающийся к зрителю спектакль «Стоп-кадр»?.. Интрига вытеснила жизнь — точно так же, как интрига между молодым и старым режиссерами вытеснила суть конфликта. Невольно задумываешься: а не является ли такой поворот возвращением к избитому столкновению между директором-консерватором и новатором — главным инженером? Автора столь захватило описание интриги, что о главном, о сути, ради которой и разгорелся сыр-бор, он как-то не успевает и сообщить читателю. Все вытесняет борьба самолюбий. А ведь читатель, как известно, не будет сопереживать делу, существа которого он не знает. Или Ю. Эдлис полагает, что если речь идет о чем-то труднопробиваемом и доступном лишь немногим «посвященным», элите, так сказать, то здесь можно обойтись фигурой умолчания? И так поверят? И так станут на сторону прогрессивного, но невнятного «Стоп-кадра»? А если не поверят?

С одной стороны, автор с самого начала вроде бы четко определяет и эгоистичность, и мелочность натуры удачливого стареющего героя, напрасно полагающего, что внешняя «телевизионная» близость с известными людьми говорит о действительной его духовной глубине. С другой стороны, чем дальше, тем чаще автор как бы соглашается и с оценками, и с мыслями героя, во многом становясь на его точку зрения, — скажем, в диалогах с тем же Ружиным. И это несмотря на финал, откровенно свидетельствующий о прогрессирующем конформизме героя. Автор словно по наследству полностью разделяет и уровень его претензий, и его надежды. Ему импонирует стиль этой лощеной жизни, он ее вроде разоблачает — и вместе с тем делает это с явным удовольствием. Кругозор героя и кругозор автора оказываются близки. Как бы решительно и серьезно ни осуждал Ю. Эдлис своего героя, он пока не в силах вырваться и за пределы означенного им же самим замкнутого пространства. Ибо настоящая смелость писателя состоит не в том, чтобы еще раз указать известное в литературе явление, оно нам достаточно известно по блестящим повестям Ю. Трифонова, и не только его, а в том, чтобы пойти вглубь, бесстрашно обнаружить корни, связать суть явления с судьбой общества и времени, его породившего. Иначе читателя ждут одни лишь закулисные интриги.

Ю. Эдлис попытался показать болезнь, разлагающую интеллигенцию изнутри, — соглашательство, двойничество, духовную импотенцию, конформизм. Но для того чтобы литература не останавливалась на убаюкивающем уютном описании «мерзостей» светской жизни, автор должен видеть глубже своих героев, чувствовать сильнее.

Ну, хорошо. Читатель вправе спросить: а как это произведение написано? Какова мера вложенных художественных усилий? Может быть, само слово Ю. Эдлиса приоткроет ответы на коварные вопросы?.. Полагаю, что когда Ю. Эдлис задумывается над словом как таковым — над эпитетом, скажем, или метафорой, — то его творческий метод выступает еще более обнаженным, чем при создании характеров. Откроем начало романа: если детство — то «непостижимо далекое, навеки, казалось бы, утраченное»; если даль — то «невообразимая»; если память — то конечно же «упрямая»; если тень — то «какая-то (ну какая? — Н. И.) зыбкая, нежная и тревожная»; если глаза — то «полные ожидания и в то же время обещания»; если лицо — то «от него веяло осенней печалью знающей всему на свете цену и примирившейся с этим горьким знанием женщины». Таков взятый на пробу уровень вкуса к изящной словесности, как нельзя лучше отвечающий степени решения идейно-творческих проблем, поставленных в сюжете.

В письме к А. Пешкову Чехов замечал (по поводу одного из действующих лиц в пьесе): «…таких людей надо показывать кусочками, между прочим, ибо, как-никак, все-таки сии люди суть эпизодические везде — и в жизни и на сцене». Слова жестокие, но точные.

Эпизодические люди…

1986

ГРАНИ АДАПТАЦИИ, ИЛИ ПЛОДЫ ЗАПОЗДАЛОГО ЧТЕНИЯ

Со словом «грани» в нашей критике связаны обычно только положительные эмоции.

«Грани таланта»…

«Грани индивидуальности писателя»…

«Грани выбора»…

«Грани судьбы»…

С этими «гранями» — по популярности — могут сравниться только «истоки» или «лики».

Попытаюсь нарушить эту традицию. Могут же быть грани и у явления, скажем так, проблематичного? Или — симптоматичного?

Явление адаптации, широко распространившееся в нашей литературе и искусстве, чрезвычайно многогранно и охватывает, как говорится, «широкий спектр явлений».

Есть адаптация простая, выполненная средствами ясными и бесхитростными. Так для учеников средней школы, изучающих английский язык, адаптируется Диккенс. Сюжет остается, литература испаряется. У такой адаптации есть практическая польза — дети постепенно приучаются читать по-английски.

Есть адаптация топорная. Адаптация шедевра — в комикс. Берется, скажем, «Анна Каренина» и лихо переводится в изобразительный ряд. Под завлекательными рисунками поясняющий текст.

Есть адаптация и более сложного уровня. Слегка упрощаются (и переименовываются) герои известных произведений; к одному литературному сюжету слегка подмешивается другой, «опыляется» третьим — и результат готов.

В статье «Высокие идеалы» («Литературная газета», № 14, 1983) А. Лиханов, констатируя — безоговорочно! — одни лишь достижения юношеской литературы, выдвигает тезис о том, что и она, и «взрослая» литература представляют собой «сообщающиеся сосуды»… «И лучшее, что достигнуто мастерами слова „взрослой“ литературы, совершенно естественно как бы пришло в литературу юношескую». Рядом со статьей А. Лиханова, однако, редакция напечатала подборку писем, в которой читатели нелицеприятно говорят о явных недостатках юношеской прозы. Возникает впечатление, что реальная озабоченность читателей проходит мимо иных прозаиков, самоудовлетворенно перечисляющих факты мирового признания.

Что же касается литературного закона «сообщающихся сосудов», открытого Лихановым, то напомню известный закон физики: если уровень одного из них ниже, то происходит незамедлительная перекачка жидкости из более содержательного сосуда. Этот закон, увы, распространяется и на так называемую юношескую прозу, в которой бытует, к сожалению, особый вид адаптации — дайджест, рассчитанный на нетребовательного читателя, когда из литературы вытесняется фундаментальная философская, этическая сущность, остаются голые сюжетные схемы, примитивизируются герои.

В нашем случае так: в литературе идет своя сложная жизнь, свой процесс, есть свои завоевания, а эпигоны, приходя на уже завоеванное, на отработанные пласты, адаптируют проблемы, сюжеты, героев.

Предположим, что на следующий год — после появления «Выбора» Ю. Бондарева — читатель получает очередные номера журнала «Юность» с публикацией повести А. Виноградова «В конце аллеи», в сюжете которой — типично «бондаревская» ситуация.

Повесть А. Виноградова — о старухе Матрене, живущей с тоской в сердце по сыну Родиону, который, попав во время войны юношей к немцам на хутор, остался после победы в Германии, женившись на хозяйской дочери Эмме. Бывшая невеста Родиона, Ирина, вышла замуж за Степана — друга юности Родиона. Родион после тридцати лет обеспеченного пребывания на чужбине заболевает ностальгией, его тревожат муки совести; он приезжает как турист в СССР, но мать перед его приездом как раз и умерла. Следует моральное наказание: «Мучительные видения вспарывали голову… Укоризненно молчала родная земля». Но к этому известному, слегка модифицированному сюжету примыкают и «распутинские» ситуации. Так, старики и старухи перекочевали сюда с известных прописей: «Осенила себя крестным знамением, печально посмотрела на старика… Ипполит взъерепенился»; «Он без остановки попробовал соскользнуть на популярность международных тем, по которым среди старух слыл мастаком и грамотеем, но и здесь быстро зашатался».

Псевдонародный стиль обогащается канцелярскими штампами. Рядом оказываются: «самое пекло людских страданий» и «дед нашпигован новостями», «алкогольный бесик нахально трепыхался внутри» и «Ипполит опасливо понимал».

Даже В. Александров, положительно оценивший повесть («Литературная газета», 1982, № 12), на всякий случай задается вопросом: «Не поспешная ли это эксплуатация найденного ближайшими литературными предшественниками и мощно выраженного ими в известных произведениях нашей прозы? Можно ли почти одновременно (с кем? — Н. И.) сказать собственное слово?» Но не пугайтесь, вопрос, оказывается, чисто риторический. «Конечно, можно!» — безоговорочно отвечает сам себе рецензент. Позволю с этим не согласиться.

Слово всегда обнажит отношение автора к своему предмету, вторичность, установку на адаптацию, о каких высоких материях или злободневных проблемах ни шла бы речь.

В повести В. Ардаматского «Райцентр», опубликованной в журнале «Молодая гвардия», речь идет о жизни районных учреждений — райкома, редакции, прокуратуры. Я не оговорилась — именно учреждений. Ибо хотя и есть у Ардаматского персонажи, но людьми, полнокровными характерами их назвать трудно. О людях рассказано так: «Анатолий же вдруг занял совершенно непонятную ей позицию покорности перед судьбой» (о муже героини). Проблемы современного села, увиденные глазами нового человека, назначенного редактором районной газеты, подменяются в повести Ардаматского поверхностными зарисовками, мелодраматическими сценами, в которых действуют раскрашенные манекены. Если о журналистке Ивлевой говорится, что она «молодая, красивая женщина», а секретарю обкома при разговоре с ней «мешали ее красивые глаза», то ее встреча с секретарем райкома описана так: «уж больно красива была эта стоявшая перед ним женщина», а он сам «был похож на какого-то киноактера, игравшего положительных героев из рабочих». Похожие на киноактеров, «очень красивые» и образованные персонажи ведут полуграмотные разговоры; скажем, новоиспеченная редакторша, в мгновение ока «просекающая» все недостатки в работе райкома («Я журналистка, уже не первый год ответственно пишущая о серьезных делах и людях»), обращается к талантливому очеркисту: «Можете вы ответить мне на такой вопрос: почему вы столько времени пишете о Кривцове, а не заинтересовались, скажем, председателем колхоза „Первомайский“ Павлом Егоровичем Муравским — обаятельным человеком строгой и красивой нравственности?

Тюрин пожал плечами…»

Остается «пожать плечами» и нам, представив себе простодушного читателя, который и впрямь может принять этот воляпюк за средство профессионального журналистского общения… Проницательная Ивлева и вместе с ней не менее проницательный автор по одной только внешности умеют с ходу определить человека: если перед нами «невзрачный мужчина лет сорока пяти», то не жди от него ничего хорошего; если же у героя «молодое обветренное лицо», из такого человека будет толк. Недаром секретарь обкома говорит Рожкову (это у него, у Рожкова, «молодое обветренное лицо»): «вытащи свой район на приличный уровень, и я сам уступлю тебе мое кресло». Однако энергичная Ивлева и тут зрит в корень: «несколько лет руководства районом не стали для него (Рожкова — Н. И,) настоящей большой школой партийного работника, потому и сейчас ему так трудно подняться над самим собой, увидеть себя, свою ошибку с высоты объективной принципиальности».

Таким образом, читатель В. Ардаматского получит неверное, примитивное представление о таком важнейшем качестве нашей жизни, как партийная принципиальность, не говоря уже о проблемах партийного руководства и смены кадров. Явные художественные просчеты повести «Райцентр» наводят на грустные размышления о том, что адаптируется не только литература, а сама жизнь. Материал извлекается скорее из стенографических отчетов и протоколов, чем из сложной и противоречивой действительности.

В словаре Даля нет слова «адаптация». Видимо, и понятие, и явление, которое оно закономерно отражает, — достижение уже нашего времени. В «Словаре иноязычных выражений и слов» (Л., «Наука», 1981) слово «adaptation» переводится преимущественно как приспособление. Известно, однако, что дети ужасно не любят, когда к ним приспосабливаются, начинают сюсюкать, лебезить перед ними. Когда намеренно снижают уровень общения. Надо сказать, что и юноши с недоверием относятся к немолодым людям, пытающимся адаптироваться к молодежной аудитории. Юношество ценит в зрелости те качества, которые оно и пытается прежде всего воспитать в себе — основательность суждений и самостоятельность. Хотелось бы пожелать этого и литературе, предназначенной молодежи. «Все, что должно быть передано от отцов к сыновьям в научение, а не то, что болтает ежедневно глупый <…> человек, то должно быть предметом словесности, — писал Гоголь в своих заметках к „Учебной книге словесности для русского юношества“. — Поэтому только тот, кто больше, глубже знает какой-либо предмет, кто имеет сказать что-либо новое, тот только может быть литератором. Поэтому злоупотребление, если кто пишет без надобности и потребности внутренней…»

Но существуют, наряду с этим, и другие, более сложные разновидности литературной адаптации.

Адаптация — это упрощение, уплощение, низведение до среднедоступного уровня: замысла, сюжета, героя. Напомню строфы знаменитого стихотворения Б. Пастернака «На ранних поездах»:

В стихотворении «Это я» Б. Ахмадулина явно развивает пастернаковский образ слияния с народом. Повторяются и мотивы: метафора вагона преображается в метафору вокзала, «длинного ряда», в котором стоит и поэт; «обожанье» переходит в отождествление своей судьбы с судьбой народа:

А вот как адаптируется поэтическое открытие — и вагонно-вокзальная теснота Б. Пастернака, и «старуха в пуховом платке» Б. Ахмадулиной, а также позиция равенства и родства поэта с народом сегодня:

Невооруженным глазом видно эпигонство и стандартизация слова, этому эпигонству обязательно сопутствующая, — чего стоят одни только «неразрывные узы»… Этот же мотив повторяется эхом и в других стихах Н. Кондаковой: «Скорей лишишься пишущей (попробуйте, кстати, произнести! — Н. И.) руки, чем их предашь — соседку в телогрейке, и мальчика казахского в слезах, и старого узбека в тюбетейке, и мужика в кирзовых сапогах». То, что для Пастернака или Ахмадулиной является изначально конфликтной ситуацией; то, что поэтическая мысль рождена преодолением ложного противостояния личности интеллигента — народу, то для эпигона — надуманная поза: ведь она сама то и дело напоминает читателю — а вдруг забудет! — о своем крестьянском происхождении, о «крестьянской родине», о корнях и т. п. Зачем же теперь «сливаться» в «дыханье одном» с мужиком, если ты от него и не отделялась? Вспоминаешь пародийное: вышли мы все из народа, как нам обратно войти…

«Почему так мало хороших стихов пишется в наше время? — спрашивал себя П. Вяземский, и он же отвечал: —…Потому, что многие поют фальшиво, не своим голосом, а подделываясь под чужие голоса… В большей части наших поэтов современных мы не видим лиц, а видим маску, которую они отлили себе, соображаясь с духом времени и портя господствующее лицо».

Вторичны ли вообще искусство, литература по отношению к действительности? Или это особая, драгоценная форма проявления самой жизни? Я отвечаю утвердительно на второй вопрос. В искусстве не должно быть рабства, даже перед действительностью; нельзя художнику заранее отводить себе роль добровольного копировальщика. Чрезвычайно важно чувство собственного достоинства, ведущее художника Вергилием сквозь любые испытания и искушения.

Не высокомерие породило эти строки Варлама Шаламова, а не сломленное годами лагерей достоинство поэта:

Как ни говори, что все первичное уже вторично, что в литературе «все уже было», литературная проблема этим не снята. Хотя о терминах можно спорить бесконечно, в том числе — и о понятии вторичности…

Что такое паразит? Это существо, которое не может существовать самостоятельно, питается чужой кровью. Литература сейчас находится в агрессии эпигонства. Почему — «агрессии»? Потому что, если бы вторичная литература вела себя, зная свое место, тогда не о чем было бы говорить. Но она своего места не знает и пытается подавить по-настоящему оригинальное творчество, занять площадку, распространиться. И так как сейчас критические ценности смещены, да и литературные ценности, мягко говоря, сдвинуты, то эта вторичность ловко делает вид, что она и есть — истинная литература. А дальше — все как в сказке: «Ой, бабушка, почему у тебя такие большие уши?» — «Чтобы лучше тебя слышать!»; «Ой, бабушка, какие у тебя большие глаза!» — «Чтобы лучше было тебя видеть!»; «Но какой у тебя, бабушка, однако, ужасно большой рот!» — «Чтобы легче было тебя съесть!» И — горячий привет наивной Красной Шапочке… Так «съедаются» тиражи, издательские выпуски, журнальные страницы, а главное — умы и сердца читателей.

Окружающий нас мир вещей вторичен. Уникальность утвари давно вытеснена конвейерным производством. Средства массовой информации упрощают ситуацию. Многомиллионные тиражи: предметов, интерьеров, экстерьеров. Грима, масок, моды. А что пошло, говорил Гоголь, то уже и пошло. Только искусство — наравне с природой — противостоит стандартизации, оно кустарно, рукодельно; каждый раз изобретается новая уникальная «формула» для его рождения. Эксплуатация найденного, автоматизация приема ему противопоказаны. Однако многомиллионное тиражирование, массовость «культуры», установка на потребительское отношение к культуре — под лозунгом «сделайте нам!» способствуют чрезвычайно быстрому распространению эпигонской литературы.

Одно утешение: началось это не сегодня. Пушкин говорил о современном ему стихотворчестве: «Под известный каданс их (стихи. — Н. И.) можно наделать тысячи… я ударил об наковальню русского языка — и все начали писать хорошо».

Вспомним период постромантизма, хотя бы — Евдокию Ростопчину. У нее в салоне бывали Пушкин, Жуковский, Плетнев, Тургенев, Соллогуб, «показывался там временами и бирюк — Гоголь». Ростопчиной досталось доживать эпоху. После гибели Пушкина Жуковский послал ей на память новую книгу для записей, принадлежавшую поэту; Лермонтов же перед отъездом на Кавказ подарил ей пустой альбом, открытый лишь его стихотворением, посвященным ей, — знаменитым «Я помню, под одной звездою…». Но чем же Додо Ростопчина эти альбомы заполнила?.. Приведу хотя бы карикатурно-романтический «образ поэта — Пушкина»:

Когда умер Николай I, бывшая единомышленница декабристов, «продолжательница» Пушкина и Лермонтова почтила деспота и убийцу следующими строками:

Таков закономерный «идейный путь» эпигонства, вторичности…

Ростопчина не раз горделиво писала о своей близости великим. В выпущенном ею шеститомнике своих стихотворений, драм и прозы можно обнаружить много перепевов, мотивов поэзии Пушкина и Лермонтова. Внешне как бы осваивая их творческий метод, она заменяла этот метод удобной ей методикой — сводом практических правил.

Превращение методологии в методику — характерная и основополагающая черта эпигонства.

Метод исходит из глубокого творческого осмысления действительности. Художественная методология истинной творческой индивидуальности, несмотря на единство метода, объединяющего иногда целую группу, всегда глубоко оригинальна.

Эпигоны же, не проникая в смысл, систему, особенности творческого метода, а также творческой методологии индивидуальности, ориентируются только на внешние стороны: набор мотивов, ситуаций; броские типажи; устойчивые словосочетания (в поэзии). Идет работа «бывшей мыслью», то есть штампом.

Распространение эпигонства связано, на мой взгляд, с социальным торжеством усредненного читателя. Среднеобывательское сознание диктует свое восприятие. Та повседневная, «обыденная» литература, с которой мы постоянно сталкиваемся, делается такими же обывателями. Ну, может, более образованными. Уровень их сознания идентичен уровню сознания такого читателя, воспринимающего литературу как средство развлечения и отвлечения от реальных жизненных проблем, как своего рода духовный наркотик, усыпляющее, успокаивающее средство. Такой читатель и соответствующий ему писатель всегда довольны друг другом. И в популярности такой литературе не откажешь. «Модели» такой литературы следующие: либо это повествование об исключительном, экзотически-героическом (сюда входят многие романы Ю. Семенова, скажем), либо — описательная, отражающая проза, говорящая о жизни обывателя один к одному, без масштаба, без «увеличительного», исследующего инструмента, социальной аналитичности.

«Основа» такой литературы часто заимствованная. Не повлиял ли западный кинематограф катастроф на происхождение повести В. Санина «Белое проклятье»? Был такой американский фильм — «Лавина». Действие фильма происходит на великолепном горнолыжном курорте; отдыхающие в красивых туалетах счастливо резвятся под сияющим горным солнцем; один только лавинщик уныло предупреждает всех об опасности схода лавины, но его, зануду, конечно же никто не желает слушать; лавина-таки погребает под собой курортный городок, героиню-красотку и так далее… Сюжет повести повторяет «костяк» фильма. Таких фильмов было достаточно много: и известные «Челюсти», и «Челюсти-II», и фильм о катастрофе в метро, и «Ад в поднебесье» — лента о грандиозном пожаре, охватившем небоскреб, и о героях-пожарниках… Не удивлюсь, если — при малой информированности издателей наших и читателей — и у нас в скором времени изготовят в прозе что-нибудь на этот завлекательный сюжетец…

Но существует и более тонкая, я бы сказала — утонченная вторичность, которая захватывает порой писателей поистине одаренных. Это более опасная ситуация. Если сравнить сборник «Голубой остров» А. Кима, например, с его же романом «Белка», то очевидным станет литературная перегруженность романа, намеренная работа автора на ассоциациях, использование известных приемов литературной игры. Особенно резко видна эта вторичность, «литературность» по сравнению со свежестью, необычностью художественного взгляда А. Кима, проявившихся в его ранних вещах. Писателю отнюдь не заказано использование чужих литературных мотивов, но существует предел, существует определенная угроза перенасыщения литературностью, перерождающейся во вторичность. Такая проза начинает напоминать перенасыщенный раствор, где чужие идеи выпадают в осадок. Литература должна быть полемична внутри самой себя, произведение есть реплика в мире всей литературы. Не надо путать это использование с активной работой внутри определенного мотива, на той же «площадке»: как, скажем, полемически по отношению к «Шинели» или «Станционному смотрителю» работал в «Бедных людях» молодой Достоевский. Но если реплика не несет свое собственное содержание, то произведение становится лишь ослабленным редуцированным повторением того, что было до тебя много раз сказано, открытием открытого.

Заставало ли вас, читатель, врасплох острое чувство — где-то в новом для вас городе, на незнакомом перекрестке: то, что вы сейчас видите, то, что с вами происходит, уже происходило когда-то, а незнакомое — до слез знакомо и известно? И вы, не в силах справиться с собой, мучительно пытаетесь восстановить, так сказать, «оригинал» события.

Такое мучительное чувство «уже виденного» неоднократно посещало меня при чтении новых повестей Р. Киреева.

Иногда прозаик сам прямо отсылает нас к первоисточнику. Иногда — литературные приемы построения собственного художественного мира оказываются как бы взятыми напрокат. В действие, заключенное в замкнутом пространстве вымышленного Светополя и его окрестностей, вовлекаются одни и те же лица. Прием в литературе отнюдь не новый, и как тут не вспомнить фолкнеровскую Йокнапатофу…

…Героя повести «Там жили поэты…», талантливого художника, по одной из версий, убивает написанный другом-врагом его портрет, сильно подействовавший на художника. «Неведомый шедевр», «прекрасная вещь» — так говорят об этом портрете разные персонажи повести. «Ясно было, что он не пощадил своего друга. Всю тщету его тайных надежд выставил напоказ». Взаимодействие портрета и человека, на нем изображенного, взаимодействие художника и картины — чрезвычайно известный и в силу этой известности литературно опасный сюжетный ход.

Если уж выходишь на такую высотную площадку, надо сказать свое отчаянное слово. Но Киреев этой опасностью как бы пренебрегает, наслаивая на эту аналогию еще и иные литературные вариации.

Он называет свою повесть строкой известного стихотворения Блока «Поэты». Напомню строфы из него:

…………………………………………………

………………………………………………….

Р. Киреев (может быть, невольно или случайно) следует рисунку знаменитых строф: здесь есть и богемная болтовня в «заведении» под — опять-таки литературным! — названием «Три пальмы» (почему лишний разок не поговорить за рюмкой о Христе и Иуде — разве это не «пряно»?), и рьяная работа («даже с похмелья»), и светозарный день, и «малый цветок» («среди откупоренных бутылок алели розы»). Штрихи почти совпадают. Почти.

У Блока поэт, «сын гармонии», выходит как равный к мировым, божественным стихиям («…вьюга меня целовала»), хотя «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», как говорил Пушкин. Этого-то «родства» Киреев лишает своих «поэтов» и «гениев», снижает уровень их конфликтности в мире. Прозаик тщательно выписывает их «ничтожность» (взаимная зависть, предательство, облегченность отношений, неверность слову), но ему не удается показать дух художника, «вьюгу» (хотя в повести и обронена фраза о снеге, занесшем цветущий миндаль). Вьюга, так сказать, эмпирическая, теснит онтологическую, «целование» со стихией происходит на уровне прогноза погоды. Так может ли Иуда нарисовать Христа? — спрашивает на страницах повести герой-парадоксалист. Отвечу чуть в сторону: Сальери тоже может написать Моцарта, но будет ли этот Моцарт Моцартом?

…Скромный светопольский библиотекарь по прозвищу Светлячок (из одноименной повести) — еще один вариант литературного знакомца, милого чудака — живет как бы в двух временных измерениях: в мире реальности, где существуют бледные сослуживцы, нелепые соседи по коммунальной квартире, а также прелестная аспирантка, пишущая работу о Шамиссо, и в воображаемом им мире самого Шамиссо. Там — покинутый замок, где скрипел паркет, потрескивали поленья в камине; здесь — соседка по прозвищу Гусиха, отец, бывший директор трикотажной фабрики; издевательское школьное прозвище, поиски своего «убежища»… Почему вдруг Шамиссо? У мальчика по прозвищу Трикотаж, так же как у героя Шамиссо — Петера Шлемиля, исчезает на солнце тень. Половина повести отдана Шамиссо, истории его жизни, довольно-таки подробно изложенной. Параллели столкновений грубой реальности и тонкой, ненавязчивой души? Если да, то параллели слишком рассчитанные и расчисленные. Но если, предположим, убрать из повести литературные ассоциации, то банальная история жизни робкого библиотекаря вообще потеряет какой-либо цвет.

Главный герой «Песчаной акации» — сам южный «полузасыпанный город», город, на который наступают пески. Пески засасывают его. И людей тоже, превращая юношеские дерзкие мечты в обывательскую жизнь. Такая вот идея.

Что ж, все это не менее знакомо, чем литературная вариация на тему «Петера Шлемиля». Услужливая память подскажет и бесконечный дождь в Макондо, и ураган, налетевший на него в финале, и полузасыпанный, полуразрушенный дворец в «Осени патриарха», и растения, заполняющие дом Буэндиа…

Начинаешь вспоминать не только знаменитый Макондо. Не столь давно вошел в наше сознание город Вани Отара Чиладзе («Шел по дороге человек»), город, от которого отступает, уходит стихия — море. Но в романе Чиладзе образ города, от которого — в наказание горожанам — уходит море, был образом трагическим. У Киреева же облегченно-беллетристическая игра со стихией идет вяло, вполнакала, хотя автор всячески старается заставить «песок» работать на всех уровнях — и на конкретно-реальном, и на гротескно-условном, и на образно-метафорическом («глаза, похожие на небо в пустыне»), и на уровне идеи вещи в целом (дабы все стало окончательно ясно, герой навязчиво размышляет о погребенных под нашествием песков цивилизациях — опять историко-литературные параллели и вариации!). Пустыня, наступающая на культуру, — эффектно? Противостоят этой «пустыне» женщины: Ксения, упорно выращивающая деревце лимона, никому не позволяющая листочек от него отщипнуть; и старая артистка, вырастившая апельсин…

Но ведь была уже, не говоря о западных и восточных источниках, Валентина из «Прошлым летом в Чулимске» у Вампилова, упорно отстаивающая свой палисадник, не позволяющая его затаптывать…

А герой — артист и режиссер, посещающий засыпанную теперь песком окраину, где «много лет назад… шумел под открытым небом праздничный стол», где поселковая «жизнь кипела», а теперь «вымерло все», — не отзвук ли это маканинского Башилова, с грустью посетившего места с полуразвалившимся общим столом, где под открытым небом собирались и пели люди?

Литературные вариации и параллели можно продолжать раскапывать в этих песках долго. Вопрос состоит в том, может ли при такой «вариативности» текст самостоятельно заработать. С уверенностью отвечаю: мог бы. Перекличка мотивов и «голосов» литературе отнюдь не противопоказана, более того — вещь необходимая и питательная для ее развития, ибо литература не монолог одного автора, а постоянно звучащий полилог множественных авторских сознаний, миров, открытых и современности, и классике.

Р. Киреев вносит в свою работу упорство продолжающегося самообразования. Но при этом художника должна вести особая смелость — смелость открытия нового героя, новой мысли, создания нового мира. А у Киреева «литературность» начинает, как скрипящие уже на зубах к концу чтения повести навязчивые пески, оттеснять живую реальность жизни с ее собственной, незаемной идеей.

Как бы устав от предъявляемых ему претензий по поводу бытового «фиксаторства» и «амбивалентности», прозаик пошел в сторону модной ныне притче-образности: но то, что для прозы «магического реализма» органично, у Киреева выглядит искусственным. Как искусственный яркий свет голой лампочки, который, по его собственному замечанию, на сцене «деформировал… лицо». Чужой свет притчи деформирует лица и героев последних повестей Киреева. «Окуклилась» — так думает Капсулов из «Песчаной акации» о жене. Этим же словом можно определить и то, что происходит с героями, волею автора превращенными в статистов, выверенно управляемых настойчивой авторской дрессурой. Нежелание пойти в глубь аналитического исследования характеров, вялость эмоциональной реакции, боязнь откровенной правды о «сорокалетнем» герое — все это и породило эту «мерцающую» в запоздалых огнях литературной притчи прозу.

Р. Киреев пока обходит в своих произведениях именно то, что сформировало многих из тех, кому сейчас за сорок, — обновление духовной жизни общества, которое по времени выпало на их юность, период гражданского становления личности. Зато нас охотно познакомят с летающими героями и героями, превращающимися в птиц; зверями, превращающимися в людей, и с героем, теряющим свою тень; однако при этом эластично избегнут и социальной аналитичности, и исследовательской смелости. На риск не пойдут: и волки будут сыты, и овцы целы. Город Светополь все больше приобретает черты условной декоративности, и чувство живой жизни и ответственности за героя, которое пробуждалось, скажем, в «Искуплении» (под ним стоят две даты — 1971 и 1984 годы) или в рассказе «Неистовая женщина Татьяна», в последних вещах Киреева утрачивается. А декоративный Светополь начинает выглядеть своего рода литературной «нишей» автора, его убежищем, и со страниц «Песчаной акации» встает уже не близкий автору город, а модная «мифологема».

Р. Киреева всегда отличало внимание к реалиям и подробностям частной жизни. В новых вещах он, видимо, стремился преодолеть себя, выйти на новый уровень письма. Но этот процесс не такой простой и легкий. Разрывается, трещит ткань, напрягаясь между столь любимыми автором подробностями жизни и «мифологемой». Между условным персонажем и реальным индивидом, подчас уходящим у Киреева в ту самую тень, с которой столь опрометчиво расстался Петер Шлемиль…

Как, вероятно, ясно из всего вышесказанного, в ту пору, когда бывшие «сорокалетние» приблизились к пятидесятилетию («возраст, что ни говорите, не рассвета и даже не полдня, а занимающегося заката», как формулирует еще один герой Киреева), прозаика сильно волнует проблема реализации творческой индивидуальности. И не только реализации, но и нереализации — как возможного варианта. В рассказе «Триумф» герои рассуждают о «феномене молчания». Обычно, продолжает все тот же парадоксалист, восхищаются продуктивностью, творческим долголетием, но лично его занимает безмолвие художника: «когда творец в самый расцвет сил вдруг странным образом умолкает».

Трудно выдержать паузу (особенно если тебя не останавливают, а, наоборот, всячески поощряют печатанием), но ведь молчание тоже содержательно. И пауза нужна для того, чтобы разобраться как со своими собственными стереотипами, так и со стереотипами чужими, с помощью которых Р. Киреев пытался одолеть свои.

Об этом предпочтении, отданном литературе перед обществом и историей, нельзя не задуматься. Плоды такого предпочтения, как правило, существуют прежде всего для внутреннего употребления, вряд ли они представляют интерес для общества. И это вполне естественно: если литератор как бы отворачивает свой взор от него, то и общество, соответственно, платит тем же.

Белинский замечал, что «всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории. Только маленькие поэты и счастливы, и несчастливы от себя и через себя, но за то только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество…».

Вторичность — феномен многоуровневый. Всегда существовала, существует и будет существовать вторичность по отношению к настоящей литературе, к крупным творческим индивидуальностям, оказывающим сильное воздействие на литературный процесс, писателям как бы «ведущим». В литературе второй половины 70-х — начала 80-х, например, появилось много подражаний трифоновской прозе. Особенно — среди «прозаисс» (шутливый термин Ю. Трифонова). На первый взгляд, так писать легко, эта проза проста, как бы пишется самой жизнью, без игры условностью, мифом и проч. Обманчивая иллюзия простоты и доступности изображения «великих пустяков жизни» (слова Ю. Трифонова) породила это подражательство. «Пустяки» были быстро воспроизведены, тем более что у Трифонова и форма повести вполне демократическая; «великое» же осталось не затребованным. Квартирные обмены, разъезды, съезды, тещи, свекрови, умствующие молодые художники, композиторы-эстрадники, рефлектирующие искусствоведки… Как будто Ольга Васильевна, героиня «Другой жизни», сама взяла да и села за письменный стол! И что отличает эту литературу — высокая внешняя моральность. Обязательно все-таки будет выведено в конце — мол, воровать лошадей, а также мелодии нехорошо, или еще что-нибудь столь же нравоучительное, морализирующее. Зло будет разоблачено и наказано (и — пропедалированно наказано — хотя бы через юного потомка композитора-эстрадника, легкого добытчика легких денег, комфорта, шикарных условий жизни. Юный потомок, на которого конечно же папашей возлагались все надежды, окажется музыкальной посредственностью…)

В деревенской «массовой» прозе последних лет явно звучит подражательство по отношению к Ф. Абрамову, В. Распутину, В. Белову — в мотивах, сюжетах, ситуациях, героях… В то время как «родоначальники» школы совершают трудный, качественный переход, обращаясь к другим проблемам и темам, другим жанрам («Пожар», «Печальный детектив»), у эпигонов все еще продолжается тема мудрых старух, покидаемой и покинутой деревни, организующей произведение эмоцией продолжает оставаться эмоция ностальгическая… Очевидна опасность — попасть в плен к собственным темам, к собственной, наработанной культуре. Гейне, как и Пушкин, замечал Ю. Тынянов, «не стыдился измены. В поэзии верность своим темам не вознаграждается». Сейчас же, напротив, «верность» теме и схеме подчас преобладает над обновлением. Продолжается раскопка (а вернее, эксплуатация) все тех же известных недр. А недра, может быть, уже истощились?

«Только не употребляйте слова „вторичность“ — я не понимаю, что это такое», — говорил мне один редакционный чиновник, у которого чувство свежего слова и вкус отмерли, видимо, еще в материнской утробе. В отличие от него Лидия Гинзбург, скажем, четко очертила идеологическую почву вторичности: «Обывательское сознание… неспособно было самостоятельно вырабатывать идеологические и культурные ценности, но из этого же следует, что обыватель не хотел обладать ценностями. Он стремился к „красивой жизни“ во всем, вплоть до идей, и охотно пользовался упрощенными результатами чужих достижений».

Существуют ли способы, предостерегающие от вторичности? То же самое, что спросить, существует ли стопроцентная гарантия от гриппа… Нет, «вирус» вторичности не менее многолик и опасен, чем все новые и новые модификации вирусов, то и дело посещающие нас, беззащитных перед его новым видом. Я думаю, что никакие рецепты здесь не помогут, как и вообще они не помогают в искусстве, ибо рецепт каждого произведения единичен и эксплуатации не подлежит. Более того, расцвет «вторичности» я считаю явлением прежде всего идеологическим, а потом уже «художественным». Поэтому бороться с ней на уровне разоблачения ее художественной несостоятельности полезно, но не всегда продуктивно; это не затрагивает ее «корней» (борьба идет все-таки на уровне «ботвы»).

Главная опасность для вторичности — изменения, «подвижки» общественного сознания, публикация смелых произведений, ломающих наши представления. Однако не будем забывать, что вторичность, как ничто иное, пластична, ассимилятивна. Так как она не имеет своей платформы, своих «убеждений», то она способна чрезвычайно легко и гибко приспосабливаться, адаптироваться к новой идейно-художественной среде…

1984–1986

РАЗВЕСИСТЫЕ МОНУМЕНТЫ

Известна песенная заставка к одной из детских радиопередач: «Угадайка, угадайка, интересная игра». Поиграем в нее и мы.

«В самом, казалось бы, обыкновенном, вседневном» автор «умеет видеть красоту величия, а подчас и подлинный героизм».

«Мысль о преемственности поколений последовательно и интересно реализуется автором на протяжении всего повествования. Всплывающие в памяти героев эпизоды минувшей войны дают их переживаниям глубину и масштабность».

«Он смело открывает и эстетически осмысляет все новые пласты действительности XX столетия в ее глобальной сущности, неутомимо прокладывает неизведанные пути в постижении мира и человека».

Авторы критических опусов, отрывки из которых я привела, пишут вовсе не об одном и том же писателе, как может показаться на простодушный взгляд. Нет, эти тексты относятся к очень разным — не только по поколениям, тематике, но даже по «жанровой» принадлежности писателям. Остается лишь гадать: какой абзац к кому лично, ибо «постижение мира и человека» и «это главное — человек», «красота и величие» и «глубина и масштабность» есть банальные, стертые, взаимозаменяемые общие места. Написанные известными критиками — А. Овчаренко, М. Лобановым, М. Лапшиным, весьма отличающимися друг от друга по эстетическим пристрастиям, — эти слова способны скорее породить в сознании облик некоего усредненного писателя, чем приобщить читателя к своеобразию авторской манеры, раскрыть особенности индивидуального художественного мира.

Справедливости ради надо отметить, что авторы статей и рецензий, отрывки из которых я только что привела, подробно излагают сюжеты; однако стоит им чуть приподняться над текстом, как на скорую помощь к критикам приходят одни и те же клишированные понятия. Неотчетливость, размытость, стертость слова… Чем это рождено в современной критике, чем это обусловлено?

Личность критика, вступающего в диалог с рецензируемым текстом, с «портретируемым», — вот, видимо, основополагающий момент для того, чтобы критика не прозябала на ролях служанки повседневного литературного процесса, а через объяснение «красот произведения» поднималась до слова о жизни. На нелицеприятности и беспристрастии при вынесении суждений — как на главном условии критики — настаивал еще Пушкин.

В журнальной периодике главенствуют портрет и рецензия. Жанр аналитической критической статьи оттеснен в сторону или вообще оставлен за ненадобностью; так, в журнале «Молодая гвардия» за одиннадцать номеров 1983 года в основном — портреты и рецензии; в «Октябре» — только две статьи, в «Москве» — четыре, в «Нашем современнике» — три статьи. Да и большинство перечисленных статей носит скорее обобщающий, нежели аналитический характер. В «Юности» за одиннадцать номеров не опубликовано ни одной проблемной статьи! Такое состояние журнальной критики не может считаться нормальным. Почему же наши «толстые» журналы вдруг полюбили жанр портрета? Из 33 критических публикаций «Октября» за 1983 год восемнадцать отданы «юбилярам». Безусловно, есть в истории нашей словесности даты, которые нельзя обойти, да и незачем; тот же «Октябрь» в высшей степени интересно готовит — и не только к «датам» — публикации, письма, воспоминания… Но, подходя к современности, большинство авторов из всех жанров предпочитает один — жанр оды.

Как же однотипно эти портреты озаглавлены! Названия можно свободно менять местами. Надо было крепко потрудиться над аннигиляцией собственной личности и индивидуальности портретируемого, чтобы остановиться на следующем: «Найти прекрасное в человеке», «Всегда на марше», «Счастье преодоления», «Познай свою доброту» (названия взяты из журнала «Октябрь»). О ком это? О Цыбине и Лиханове, М. Львове или В. Кочетове? Портрет выстроен «блочным» методом — и читатель не ошибется, приписав воспеваемые критиком качества любому современному писателю. «…Публицистичность не нарушает эстетического воздействия, как бы придает роману новое качество, которое можно назвать „эффектом причастности“ к тому, о чем идет речь. Он достигается включением читателя в горячие споры, в сложные жизненные переживания героев; происходит решительное размежевание их нравственных принципов с безнравственностью противостоящих им персонажей» (Б. Леонов) — о ком это? Некоторые статьи более уместны в качестве тоста, нежели критики: «…счастливый человек, счастливый поэт встречает жизнь с радостью… весел в застолье с друзьями, восторжен в реактивном лайнере, рассекающем пространство, радостно-энергичен в работе», «умеет выразить свои чувства трепетным словом», «пронес верность своим кровным весям»… «Сильные стихи, сильные прежде всего своей обнаженностью, „легенды и сказания органично перешли в плоть его лирики“»… В общем, «во весь рост» в стихах портретируемого «современность встает во всем ее мужественном величии». Так пишет В. Сорокин о М. Львове в журнале «Октябрь».

Комплиментарность, эта застарелая болезнь нашей критики, стилистически выражается в необычайной приподнятости тона, в обильных восклицаниях: «А какие восторженные (при всей их истинной научной точности) слова находит С. Викулов, чтобы рассказать о глухарях»; «С каким же пристальным и жадным вниманием надо было все это видеть!»; «Каким жизнеутверждающим гимном звучат стихи о зерне, как возвышенно настроен лад баллады о земле!» (В. Оботуров).

«Вдумчиво, точно и смело исследует многие проблемы социального, экономического и нравственного характера», «образы людей, вырастающих из самой жизни, обретают несомненную художественную убедительность» — так представляет своего героя (Ю. Семенова) автор статьи «Право на жанр» Ю. Идашкин. Портретируемый настойчиво наделяется хвалебными эпитетами: «несомненно заслуженный успех», «энергичная, напряженная пульсация авторской мысли», «с захватывающим интересом», «несомненно наиболее популярный» роман. «Серия романов Юлиана Семенова об Исаеве-Штирлице интеллектуальна в самом точном смысле этого слова», в «Семнадцати мгновениях весны» «в полной мере проявились главные достоинства всего цикла романов… сочетание увлекательнейшей, напряженнейшей интриги с глубиной и скрупулезностью исторического исследования и, как правило, убедительной (неожиданный поворот! — Н. И.) разработкой характеров». Осуждается же критиком — на фоне «целеустремленной прозы» Ю. Семенова — некий «догматический, пуристский подход» критики «к особенностям жанра». Но кто эти критики, в чем состоят их конкретные замечания, — все это остается за пределами портрета.

Нетрадиционная для критики, противоречащая ее нравственным принципам восторженность порождает некий витиеватообразный стиль, особенно характерный для так называемых «писательских» откликов-рецензий и статей, написанных не профессиональными критиками, а собратьями по цеху. Так, А. Парпара начинает свое критическое тостирование в честь В. Цыбина как бы издалека, по-восточному цветисто обыгрывая его место рождения: «Рожденные снеговыми вершинами, срываясь с отвесных круч и разрастаясь в стремительный обвал, мчатся горные ручьи, пробивая себе дорогу сквозь каменные громады. Только самые сильные среди них… собрав под свою руку равных себе (?! — Н. И.), достойно шествуют по равнине». Ради чего столь многозначительные красоты? Вот ответ: «Путь его, простого паренька… поражает своим горноручьистым (? — Н. И.) напором». Так как А. Парпара пишет не только критику, но и стихи, то образная стихия, свойственная ему, пожалуй, и вовсе вытесняет мысль — да и куда ей угнаться за кудрявым слогом автора, вводящего в критику новые литературоведческие «поэтизмы»: стихам Цыбина, пишет он, свойственны «языковая необузданность», «буйство поэтической плоти»; «Многими поэтическими ветрами дышит молодой характер, пока не приобретет осязаемую крепь». В то время как «иные» (это, как всегда в подобных критиках, анонимно), «теряя высотную силу, продолжают инертный свой бег „трусцой“», противопоставленный им А. Парпарой В. Цыбин — «один из редких поэтов с обостренной совестливостью», он отличается «проникновением в народную суть русского недюжинного (? — Н. И.) свободолюбия». Но этого критику мало: «А какие словесные шедевры рассыпаны по его стихам!», — восклицает он. Действительно многогранная активность героя характеризуется так: «великая переводческая деятельность», «масштабы» его «просветительской деятельности»… Каково все это читать самому В. Цыбину?..

Рецензию Л. Жуховицкого на книжку молодого автора Д. Рубиной открывает целая серия комплиментов: «Рубина умеет точно выразить мысль, точно описать человеческое лицо, обстановку, но никогда этим не ограничивается. Ее волнуют интонация, гармоничность, красота фразы. Рубину приятно цитировать, приятно читать вслух. А иную ее фразу буквально хочется подержать в руках, как хорошо сделанную вещь»; «Книжка написана тугой, насыщенной, концентрированной прозой»; «повесть… написана талантливо, афористично и вообще мне нравится». Какими же цитатами подтверждает Л. Жуховицкий свои авансы? «По ночам на мысу бодрствовал маяк. Он возвышался над морем, толчками рассыпая вокруг пригоршни желтого света. Призывный, далекий — обольщал корабли…» Нельзя не отметить жеманство слова, кокетство фразы. Если бы опытный старший коллега внимательно проанализировал неровность «слова» Д. Рубиной (а он утверждает: «вообще первое, что бросается в глаза и сразу вызывает уважение, — работа автора над словом»), а не подменял анализ славословием, — пользы для молодого прозаика было бы несравненно больше.

При чтении подобных рецензий у читателя может возникнуть впечатление, что этот жанр есть своего рода аллилуйя. Между тем это совсем не так и жанр не виноват. В сложной ситуации — при таком «горноручьистом» потоке рецензионного славословия — находятся те критики, которые профессионально честно и с помощью трезвых эстетических критериев анализируют творчество прозаиков и поэтов, ставя перед ними серьезные задачи. И «героям», и читателям такие «нетипичные» рецензии могут показаться чуть ли не отридательными. Вовсе не безобидное смещение критериев, которое позволяют себе завзятые курители фимиама, болезненно сказывается на объективности оценок, влияет на здоровье литературной ситуации. Создается шкала псевдоценностей, при которой аналитические рецензии выглядят скорее как исключение, а их авторы — странными чудаками, не приемлющими негласные «правила игры».

Но вернемся к А. Парпаре.

Как было отмечено выше, он не только критик, но и поэт. О его книгах, кстати, тоже пишут рецензии, опубликована и статья В. Евпатова «Чувство пути. Заметки о творчестве А. Парпары». «Как увидеть и тем более запечатлеть этот творческий путь?» — задает себе вопрос критик, видимо, в растерянности перед величием пути А. Парпары. И — запечатлевает: «С почти неуловимого, с трепетно чуткого, с малого начинается для А. Парпары поэзия…» Отмечая «своеобразную музыкальность» и «задушевность интонации» А. Парпары, В. Евпатов пишет: «Его стихи вдумчивы, серьезны. Часто насыщены яркими, красочными, точными образами» — и в качестве «образца» приводит строчки: «первый луч, как пятак, по асфальту прокружит, звеня»… В общем, «энергия познания пронизывает все творчество поэта», «обобщение у А. Парпары никогда не бывает поверхностным, случайным. Если он делает философский вывод, значит, имеет на это право».

В. Евпатов не жалеет для своих восторгов никаких слов, эпитеты льются рекой, он даже смешивает жанры, дабы увлечь читателя, скажем, драмой в стихах своего героя: «Его драма — произведение лирическое, психологическое. И в то же время по глубине исследования поэтом времени это произведение историческое, по страстности, весомости, целенаправленности поэтического слова — политическое…»

Поражает сходство приемов, которыми работают А. Парпара (в качестве критика) и В. Евпатов. Модель не столь сложная: безудержный восторг, нагнетание возвышенных эпитетов, раздача дежурных комплиментов, риторические вопросы и восклицания, изобретение псевдокритических терминов-образов, ниспровержение анонимных противников. Все это должно быть щедро прослоено афоризмами вроде: «Настоящий талант не может стоять на месте» (А. Парпара). Хороша частица «не»: она позволяет намекнуть на «недоросших» и еще рельефнее воссоздать облик портретируемого: «Но это отнюдь не элегии, это скорее советы действовать» (В. Евпатов об А. Парпаре)… И что в высшей степени характерно для лакировочных портретов — нагнетание штампов: тут и «пройти долгими дорогами мирных будней», и «познать суровую школу жизни», и «все отчетливее чувствуя пульс», и «живая повседневность»… Таким образом, роль портретно-рецензирующей критики сводится в лучшем случае к своеобразному антрепренерству. Ну и что же в этом дурного, скажут иные, о чем беспокоиться, время само отделит зерна от плевел… Но ведь благодаря волшебному влиянию типографии общественность, которой, по замечанию Пушкина, «печатный лист кажется святым», принимает эти «дружеские похвалы» за истинные суждения о литературе, а развесистые монументы — за реалистические портреты: «Мы все думаем: как может быть это глупо или несправедливо? Ведь это напечатано!»

В заключение, как это ни покажется парадоксальным, мне хочется вступиться за жанр портрета. Когда идешь вслед за логикой индивидуального творчества, многое становится понятным в развитии литературного процесса в целом, в развитии жизни. Это и переводит критику и литературоведение в разряд настоящей литературы.

Жанр, о котором идет речь, — художественный по самой своей задаче, ибо судьба писателя и судьба литературного произведения, свидетелями рождения которого мы все являемся, — сложный, порою захватывающий своим драматизмом сюжет. Нам, современникам, нужно лишь суметь его разглядеть, предварительно расчистив вороха льстивых олеографий…

1983

«Чем нравятся книги поэта N?» — читаю я у критика, исключительно свободно отождествляющего свое частное мнение с мнением миллионов, ибо это вольное «чем нравятся» как бы оставляет за скобками вопрос предшествующий и решающий: а нравятся ли они вообще? Но автор над этим и не задумывается. Зато с необычайной быстротой и поспешностью — дабы взятый дуриком в союзники читатель и ахнуть не успел — манипулирует словами «сказывается мастерство поэта, его жизненный опыт», «по активности мировосприятия можно говорить о причастности», «интересно откровение художника», «здесь проявляются два начала, заложенные в его поэтике»… Мы еще не успели понять, есть ли у него свое «мировосприятие», как уже, проскочив эту необходимую ступень, автор статьи говорит о «причастности»; мы еще не успели понять, «художник» ли автор строк «Танцуй, мое чудо! У мира аритмия. Танцуй», «Циники, цыц!», — или только эпигон, а нас уже уверяют в «интересном откровении»… А нужно ли церемониться? Заявим, что «увиденное несет в себе глубокий философский смысл, и здесь не избежать развития вплоть до завершения образа», авось бедный читатель клюнет… Главное — чтоб пронесло. И автору рецензируемого сборника будет приятно читать про себя, например, в таком контексте: «А. Ф. Лосев, старейший представитель нашей сегодняшней эстетической мысли, назвал пограничную ситуацию деревенской и городской жизни одной из причин ренессанса. Значит, эта линия издавна чревата новыми художественными ценностями. П. Вегин (так вот это о ком! — Н. И.) впервые почувствовал себя на этой линии» (Александр Ткаченко). Вот так, «и ни больше, и ни меньше», как поется в популярной песенке.

Лично для меня неясным остался только один вопрос: какие будут указания насчет ренессанса? Он-то уже наступил или как? Ибо «художественными ценностями», как мы, грешные, уяснили, он давно подготовлен!

В «Литературной газете» была опубликована моя статья «Развесистые монументы», где говорилось о широко распространившейся в нашей критике эпидемии комплиментарности. Много я получила читательских писем, много раз газета обращалась к этой жгучей проблеме. И что же? Боюсь, что ой как проницателен был Л. Теракопян, автор фельетона «Наедине с собой», — об «объявленном месячнике бескомпромиссной взыскательности» в «Вопросах литературы». И «формулировки-то придумали — жить не хочется: отменить до особого распоряжения рецензионное обслуживание начальствующего литсостава; ввести в порядке эксперимента абсолютное равенство маститых и немаститых…; признать комплиментарность формой критической наркомании»… Совсем застращали писателя-юбиляра! Но то, оказывается, был лишь страшный сон.

Да не сон ли и впрямь? С грустью думаю об этом, читая одну за другой статьи и рецензии. Авторы комплиментарных опусов стали только более осторожными. Дипломатично действуют, так сказать. Например, лучше предупредить упрек, сыграть в поддавки. Заявить: «Конечно, было бы неверным представлять его облик сусальным». Но свое, заветное, «юбилейное», продолжать с упорством, достойным лучшего применения. Почему так? Да потому что авторы подобных сочинений не пользуются системой доказательств, добросовестным анализом, не предлагают и своей оригинальной трактовки, интерпретации творчества того или иного писателя. Принцип анализа один — куда кривая вывезет: «В его творчестве органично сочетаются и песенное начало, и болевое, совестливое отношение к женщине, к Родине, и чистота, и грустная нота… Разные эти стили я вспомнил здесь…»

Главное — произнести волшебные псевдокритические слова «в его творчестве органично сочетаются», а дальше — сама пойдет; так, видимо, считают и авторы, и редакторы. Какая уж тут может быть система доказательств, если мы под «стилем» разумеем отношение к Родине или женщине… Уж не много ли впрямь я требую!..

Так вот, о комплиментарности. Как с ней бороться? Совсем не обязательно внутренне перестраиваться. Можно продолжать свою линию: «Еще одна ее особенность — умение… неожиданным открытием выводить жизненное наблюдение на уровень философского (! — Н. И.) обобщения. В лучших ее стихах… реализм неотъемлем от романтизма». О ком это? О Лермонтове? Нет, об О. Чугай… А дабы неповадно было уличать в пресловутой комплиментарности, нужно лишь вставить мягкий — желательно предпоследний — абзац про «недостатки», для вящего усыпления читателей и бдительных обозревателей. Скажем, так: «К сожалению, местами встречаются банальности и неточности». А затем с легким сердцем немедленно возвратиться к привычному стилю: «Поэтесса стала писать строже, собранней. Исчезли импульсивность и бойкость…» Но не поленимся изложить и абзац, предшествующий «антикомплиментарному». Вот какое «интересное откровение» (воспользуемся замечательным термином А. Ткаченко) мы здесь найдем: «Четыреста лет назад английский поэт-классик Филип Сидни… писал, что „поэзию нельзя тащить за уши, ее нужно осторожно вести…“. Бережно ведет свои стихи Ольга Чугай от слова к слову, от строки к строке». Итак, вслед за П. Вегиным, сопряженным с ренессансом, мы познакомились с еще одним неожиданным сопряжением: О. Чугай с ренессансным Филипом Сидни (Л. Фоменко). Вы в шоке, читатели? Как говорил горьковский Барон, «Дальше!». Ведь доказательств не требуется…

Живая практика развития критической мысли показывает: от вознесения до ниспровержения — один шаг. Часто бывает и так, что шаг этот совершается внутри одного и того же сочинения. Возносится и искусственно приподнимается одно — за счет унижения и бездоказательного пренебрежения к другому, «чужому». И все это происходит на фоне псевдоакадемизма, эдакой расчетливо демонстрируемой позиции наукообразного олимпийца: мол, «сегодня мы наблюдаем не новую, но очень интересную тенденцию»… Статья безусловно укрепится словами о «главенствующем положении», о «насыщении прозы», об «увеличении числа (?) жанровых разновидностей», о «модернистском мифотворчестве», от которого надо поскорее отмежеваться, тем более что «нобелевские лавры колумбийского романиста-„мифотворца“ Г. Гарсиа Маркеса многим не дают покоя». Может быть, многим и не дают; но прежде всего из статьи В. Сахарова «Миф в современном романе» становится очевидным, что эти пресловутые лавры Маркеса не дают покоя самому В. Сахарову. Посудите сами: определение «мифотворец» по отношению к писателю (а заодно и к Кортасару) взято в иронические кавычки, так же как в той же статье в кавычки взято и слово «новаторство» по отношению к ним же («новаторы» Кортасар и Маркес). Расшифровываются иронические кавычки, надо полагать так: латиноамериканцы-псевдоноваторы, а также модернисты-лжемифотворцы. Хотя непоследовательность автора статьи проявляется и в том, что на другой странице им сказано: «мифы народов Центральной и Латинской Америки… у тамошних (?! — Н. И.) писателей… весь этот пестрый материал плодотворно применяется», — а ведь только что тот же В. Сахаров указывал, что «новаторство» нынешних латиноамериканских «мифотворцев» было запрограммировано еще в 20-е годы «тогдашней авангардистской литературой»! Но многогранная индивидуальность критика В. Сахарова, как известно, не впервые грешит подобной непоследовательностью.

Что же противопоставляется коварным «мифотворцам» Маркесу и Кортасару? Убирая за скобки Ч. Айтматова, — Н. Шундик («внес в свою прозу образный мир народного мифомышления», «соединил древнее предание… с надеждами XX века»), Ю. Рытхэу и А. Ларионов, автор романа «Лидина гарь» (где «история и предание соединились»). Вот когда речь заходила о них, то кавычками В. Сахаров пользоваться переставал. Высказывался с подобающим уважением — в отличие от бесцеремонно-развязного тона по отношению к А. Бочарову («услужливо вторят им») и Д. Гранину («мысль понятная, лежащая, так сказать, на поверхности литературы, однако здесь с удивительной легкостью соединены вещи несоединимые»). Что же до удивительной легкости, проявляемой при соединении вещей несоединимых, то этот упрек автору статьи лучше оборотить на самого себя, соединившего жанр панегирика с жанром бездоказательного шельмования.

Но бог с ним, с Гарсиа Маркесом. Я полагаю, что его вряд ли заденут выпады В. Сахарова, как бы критик к этому ни стремился. Надеюсь, что и читатель Маркеса лишь усмехнется подобным «интересным откровениям». Больнее обстоит дело, когда подвергаются необоснованному пересмотру и развитие исторических событий, и судьбы отдельных писателей, составляющие судьбу нашей литературы в целом. Так, в статье В. Васильева «Пейзаж с человеком на переднем плане» (№ 12 журнала «Наш современник» за 1984 г.) подвергается странному объяснению печально известная теория бесконфликтности. Известно, порождением каких причин явилась эта нанесшая литературе урон теория, расцветшая в годы культа личности; автор статьи, однако, выводит эти причины из… Великой Отечественной войны («оптический обман зрения был своего рода законной компенсацией (? — Н. И.) за сурово и напряженно прожитые годы»; «крупные исторические потрясения „провожаются“ незначительными во времени периодами „идеалистического“ отношения к жизни»). Оказывается, по В. Васильеву, судьба теории бесконфликтности была предрешена статьями… 1952 года, призывавшими к преодолению «либерального подхода в оценке литературных явлений»!.. Лишь «по инерции, характеризовавшей цепкость бесконфликтности», «она просочилась и в 50-е годы». Вот в чем вся штука — в инерции! А мы-то думали! Но это еще не все «открытия» В. Васильева. Поразительным «открытием» явилось для меня и следующее умозаключение: «На практике утверждал мысли таких критиков, как В. Ермилов», не кто иной, как — кто бы вы думали? — К. Паустовский. Паустовскому вообще «повезло» в данной статье; весь свой отрицательный пафос В. Васильев сосредоточил именно на нем, противопоставляя ему М. Пришвина. Обвинения в адрес Паустовского идут следующие: «Замечаешь неотягощенность этих пейзажей (Паустовского. — Н. И.) социально-философской мыслью», «пейзаж у Паустовского лишен внутренней жизни и конкретных исторических примет (?) времени», «природа и люди в творчестве К. Паустовского как бы позируют перед автором», «эстетический подход», «смещение понятий», «в основе подобно взгляда на мир лежит предпочтение… художника — гражданину», «природа у К. Паустовского отделена от человека… лишена конкретного национального своеобразия», и вообще он «недооценивал роль естественнонаучных знаний и конкретных наблюдений над жизнью растений»!

В прозе Паустовского можно при желании обнаружить налет того, что Е. Старикова в свое время определила как «бумажные цветы»; но если уж мы решились быть объективными, если критик берется давать оценку в целом творчеству крупного писателя, то такая оценка требует бережного отношения к «гуманной науке» Паустовского, его роли в общественной и литературной жизни того периода. Иначе — неясно, почему и чему учились у него Ю. Трифонов, Ю. Казаков… В своих воспоминаниях уж такой «некомплиментарный» человек, как В. Тендряков, точно сказал об истинно всенародном признании и народной любви к писателю: «Константин Георгиевич Паустовский не знает и не может знать всех своих учеников, их по стране не тысячи — миллионы».[40]

Итак, нужны ли критику доказательства? Вспоминается такой случай. На научной конференции студента, сделавшего умопомрачительно парадоксалистский доклад о поэзии Лермонтова, лукавый профессор спросил: скажите, а что у вас родилось первоначально, концепция или материал? Простодушный ответ был таков: конечно же концепция!.. Аудитория грохнула смехом. Это и было своеобразными «прениями» по поводу доклада. Но вот такая изначальная «концептуальность», а проще говоря, прямолинейная предубежденность в оценке литературных произведений и литературно-критических работ характерна не только для студенческих ситуаций.

Со студента, как говорится, и взятки гладки. Но вот перед нами книга, носящая подзаголовок «Заметки читателя» (С. Лыкошин. За белой стеной. М., 1984), получившая, кстати, премию Ленинского комсомола. В этих «заметках», посвященных в основном литературной критике и жанру литературной биографии, «овцы» незамедлительно отделяются от «козлищ», представленных критиками Г Белой, А. Бочаровым, В. Оскоцким.

Взахлеб превознося книги Ю. Селезнева, Ю. Лошица, М. Лобанова, статьи которого автор называет «незатейливыми, но глубоко продуманными откровениями» («Не исследование сложных романных структур, не изучение „поэтики“ (читатель, узнаете кавычки, эту общую примету стиля? — Н. И.) и синтаксических структур… становится целью разговора… откровенный раскованный тон статей М. Лобанова может быть принят как самостоятельный акт творчества»), С. Лыкошин делит критиков на «традиционалистов» и «новаторов», между которыми, как он утверждает, идет «полемика». Всячески пытаясь удержаться в амплуа незаинтересованного «объективиста», С. Лыкошин все-таки простодушно, совсем как вышеупомянутый студент, проговаривается: «Правда остается, как и была, на стороне традиционалистов». Обвиняя же «новаторов» в искажении облика «традиционалистов», С. Лыкошин идет на подлог и фальсификацию по отношению к своим «оппонентам». В. Оскоцкий обвиняется в «очернительстве», В. Турбин и Е. Сидоров — в «завышенной оценке произведений посредственных». «Деревенская проза» объявляется… «литературной падчерицей» современной литературы! Чем больше захваливаются одни, тем сильнее порицаются другие. Если в работах М. Лобанова и Ю. Лошица автор принимает буквально все, если он целиком и полностью разделяет их точку зрения, то поберегитесь те, чью точку зрения он не разделяет. Тут будут и «диалектика» (в кавычках!), и «метафизика» (в кавычках!), а главное — прокурорский тон обвинений. «Авторское усилие, направленное на то, чтобы повернуть наше читательское внимание в сторону от главных идейных и духовных проявлений литературного движения»; «настойчиво внедряет автор книги в читательское сознание идею бесконечной расслоенности нашей литературы». «Махровый релятивизм», «лукавство», дискредитация «высокой миссии литературной критики», отсутствие внутренней цельности, размывание четких представлений, метафизическая абсолютизация… «Отрицание»… «Под маской»… Постойте, о ком это? Кто этот злоумышленник, пробравшийся в критики? А. Бочаров!

Что же сказать о подобной «критике», производимой С. Лыкошиным без всяких доказательств? Что она голословна и неубедительна? Что автор не утруждает себя не только анализом, но и знанием? Что человек, способный утверждать наличие романов у Г. Матевосяна и В. Быкова, видно, ни того, ни другого не читал? Что ярость, с которой он обрушивается на Камю и Кафку, по крайней мере неуместна? Говорить обо всем этом, вероятно, надо, но — не хочется. Скучно. Неинтересно. Как прочтешь про «заражающих читателя буржуазным релятивизмом» или про то, что «молодая социалистическая культура во множестве лепила рабочих и колхозниц»… Именно так и происходит и дискредитация, и компрометация… как это выразился наш автор? Высокой миссии? Вот именно.

А доказательства — всегда — требуются! Невзирая ни на какие «откровения»! Если, конечно, критика — настоящая.

1985

Поминая Горького, часто приписывают ему известные слова одного его героя: «Человек — это звучит гордо». Но не стоит забывать, кому отдал Горький эти слова. А отдал он их Сатину, человеку дна, отнюдь не «идеалу» своему. Помню, в старом «современниковском» спектакле Сатин — Евстигнеев произносил эту фразу как бы мимоходом, одновременно занятый игрой в карты. Между Словом и Жестом был разрыв катастрофический. Вспоминается мне этот разрыв и сейчас, когда многие — особенно маститые прозаики — вдруг заговорили о высоком предназначении, о миссии литературной критики. Мне все мерещится, что при этом идет какая-то литературная игра. И действительные интересы критики в этой игре меньше всего учитываются. Слова вроде все произносят правильные, а верить им почему-то не хочется.

Странный парадокс: оказывается, за пресловутую серость нашей родимой литературы в ответе именно критика. Ни больше ни меньше. Упаси боже — не прозаики (которые громкие слова об ответственности критики теперь и произносят). Спрос за серость прозы должен быть, как утверждают, с критики. Ну это все равно как если бы те, кто выращивает картофель, предъявляли претензии не к себе, а к продавцам: эт-та почему картошка с горох?!

Литературному критику знакома такая ситуация. Раздается телефонный звонок от знакомого поэта (прозаика, драматурга), лауреата премий, произведение которого недавно покритиковали в печати. Критику он воспринял как оскорбление, выпад против него лично. Ищет ей внелитературные объяснения, звонит с предложением немедленно организовать отпор. И очень обижается, когда не находит поддержки.

Почему же писатели, люди, казалось бы, интеллигентные (хотя бы в силу своей профессии), стали так нетерпимо и болезненно относиться к критике?

Это отношение возникло не на пустом месте: оно много лет любовно «выращивалось» и продолжает выращиваться многими редакциями, которыми движет желание прежде всего угодить писателю. Курьез, но факт: на полях одной моей рецензии, посвященной известному писателю, напротив слов «видно, как шло развитие писателя» редакторский карандаш написал: «Не обидно ли?»

Эти два частных случая — с писателем и редактором — заставили меня еще раз задуматься об авторитете нашей профессии. Об этом же шел разговор и на VIII писательском съезде.

Потеря критикой престижа и авторитета болезненно сказывается и на самих «кадрах» критиков: в последние годы лучшие уходят из критики в «смежные области» — в философию, историю культуры, в прозу. Страдает от этого критика — сейчас трудно редакциям найти автора не только для критической статьи, но и для рецензии — все пишут книги. Это и выгоднее и надежнее со всех точек зрения — и моральной, и материальной. Ряды активно действующих, «практикующих» критиков редеют, но свято место пусто не бывает, и приходят на него люди бойкие, без собственной этической и эстетической позиции, готовые равнодушно выполнить любой редакционный заказ.

Есть ли у нас критики талантливые? Безусловно. Появляются ли интересные, острые, умные статьи? Да. Выходят книги критиков, ведутся многомесячные дискуссии, печатаются сотни рецензий. Вроде все нормально? Но многих профессиональных критиков не покидает ощущение неблагополучия положения критики в целом.

Почему писатели не считают зазорным буквально вымогать рецензии на себя? А в редакциях не считают зазорным уступать этим вымогательствам или, например, печатать панегирик в честь члена редколлегии, обозначенного на обложке…

Рецензия, статья, портрет превращаются в средства душевного комфорта. У одного прозаика я, например, видела папку газетных вырезок с названием «Мир обо мне». Неужели все это безобразие порождено нами самими, критиками?

Необычаен восторг в голосе рецензента, когда он пишет о литературном начальнике. Вот, например, так: «Все, о чем повествует Ю. Поройков (все! — Н. И.)… реально, осязаемо, но за конкретным событием автор всегда (всегда! — Н. И.) видит больше, нежели простое стечение обстоятельств» (А. Тюрин, «Октябрь», 1986, № 4); «Несмотря на разнообразие выразительных средств… он никогда (! — Н. И.) не стремится удивить читателя формальным приемом»; «отношение поэта к вещам, о которых он пишет, всегда (! — Н. И.) четко определено» (там же).

Таков утвердившийся «стиль» прямой и искренней беседы критика с поэтом… Как говорится в известной пьесе, «я вам прямо скажу, ваше величество, вы — гений». Слишком уж наша критика бывает унизительно льстива — до подхалимажа. «Читатель способен простить писателю многое — и некоторую торопливость, и порой недостаточный отбор материала, фактов, и нарушение принципа экономии изобразительных средств, и неточность в подробностях, деталях — он не прощает лишь вещей выхолощенных, процеженных, дистиллированных», — пишет критик. А что же это за литература, если в ней неточны детали, нет отбора?! К лицу ли критике подобная снисходительность? Зачем возрождать мертвый тезис о предпочтении проблемы — исполнению, содержания — форме? Разве возможны в истинной прозе «животрепещущие проблемы» при неверных-то деталях?

Прикрываемся дутыми тезисами, плоскими фразами, избитыми клише. Воспеваем «героя», а потом застенчиво добавляем, что и язык-то, оказывается, неиндивидуализирован, и есть надуманность, облегченность, схематизм… Да это же совершенно опровергает предыдущий тезис о «герое наших дней»! Таким образом происходит подмена истинных ценностей — мнимыми, реальных достижений литературы — желаемыми, но не действительными.

Для того чтобы литературную критику уважали, нужно, чтобы она сама себя уважала. К чести настоящих наших литературных критиков, они не меняют своих оценок в зависимости от конъюнктуры, по подсказке редактора или писателя. Но уважает ли свое дело, скажем критик А. Гаврилов, чью книгу «И высших нет для нас велений» (М., 1984) завершает портрет-панегирик в честь Н. Грибачева, а к предыдущей книге того же автора («Мужество и человечность», — М., 1981) предисловие написал сам Н. Грибачев?

Критики продолжают соревноваться и в откровенной лести писателю. Н. Сергованцев в статье «Талант и время. О прозе И. Акулова» («Молодая гвардия», 1985, № 9) не скупится на эпитеты: «всей силой художественных средств разворачивает живописное полотно», «под пером талантливого писателя», «покоряющее (произведение. — Н. И.)мощным проявлением талантливости», «мастерство писателя, стремительно взявшего высоты, нашло свое законченное выражение», «глубоко и художественно совершенно»… Ю. Щеглов («Юность», 1985, № 8) пишет о прозе В. Амлинского в стиле рекламных проспектов: «ароматная, густая проза», «Изысканность здесь — качество мастерства, высокий вкус, мускулистость (? — Н. И.)изобретательного, интеллектуально насыщенного диалога»; «Интеллектуальность Амлинского — не наносная, а корневая, уходящая в многозначную, зачастую парадоксальную (? — Н. И.)и затейливую народную речь». Л. Манзуркин, рассуждая о стихах Л. Васильевой, выбирает жанр экстаза: «В ее стихах чувствуется раскованность, полет — в высоту? В глубину?.. Стихотворения Л. Васильевой излучают некое силовое или магнитное поле… Можно ли объяснить чудо?» («Москва», 1985, № 9). Чудо конечно же объяснить нельзя: но чудеса нашей текущей газетно-журнальной оды на этом «полете в глубину» не кончаются.

Прием, которым часто пользуются малоуважающие свою профессию критики, — уподобление портретируемого классику. Так, Бор. Леонов — к юбилею А. Ананьева — написал статью «Признание», где сначала цитирует высокие слова Сергеева-Ценского о Тургеневе, а потом прилагает их к юбиляру-современнику. В. Конкин («Москва», 1985, № 9) заходит еще дальше: «Прочитав книгу Г. Немченко, я вдруг невольно вспомнил об очистительном катарсисе античной трагедии». Или: «Оказывается, слово из названия романа Г Немченко за полтора века до него опробовал Гоголь». Гоголь — опробовал, Немченко — воплотил, или, как сказано в другом месте того же панегирика, «мне кажется, что автор „Возвращения души“ с полным правом может повторить вслед за Гоголем…» Чего уж там стесняться, к чему это застенчиво-кокетливое «мне кажется», если тут же стоит «с полным правом»?

«Лесть, следовательно, ложь» — так определял суть проблемы А. Блок.

Достоин внимания и следующий прием-стереотип: здравица в честь «портретируемого», которому в конце портрета конечно же «хочется от всей души пожелать верности незаемному слову» (В. Яковенко, «Молодая гвардия», 1985, № 9). К сожалению, сами авторы рецензий этот завет выполняют редко. Вот какими заемными словами пишет В. Яковенко о В. Кострове: «Образная система поэта лаконична, подвижна, метафорична, насыщена густыми „мазками“ чувств, наполнена свежим ветром новизны». Затертыми до лоска стали слова о том, что стихи поэта «пронизаны чувством искренней любви, подлинной неотделимости от своей „малой“ родины» (А. Шаталов, «Октябрь», 1985, № 10). Никак не характеризуют творческую индивидуальность, лишь нивелируют представление о ней следующие пассажи: «Это — роман и о любви, и о судьбе, и о благородстве человеческой души. В нем показан естественный ход жизни, смена старого новым» (В. Клименко, «Москва», 1985, № 7). «Штамп — это бывшая мысль», — было остроумно сказано о подобной критике лет тридцать пять назад тогда еще совсем молодым В. Турбиным. Но «бывшие мысли» так и продолжают беспрепятственно разгуливать по страницам книг и журналов…

Недаром и книги иных критиков пылятся годами невостребованные на полках библиотек. Даже в своей «профессиональной» библиотеке при Союзе писателей я была первой и единственной, кто затребовал книги О. Добровольского, А. Власенко, Вад. Дементьева… Кому хочется читать аннотированные пересказы, да еще и поэзии, да еще изложенные стертым языком, перемежающиеся банальными штампами, имитирующими работу мысли («Писатель помогает нам постигать мир», «Звенья жизни рода человеческого взаимосвязаны и неразъединимы». — О. Добровольский)? Или — беллетризованным «оживляжем»: «пронзительной нежностью наполнены строки», «голос поэта взмывает, взор его панорамно охватывает» и даже — «в поэме прихотливо петляет женская тропинка» (Вад. Дементьев).

Критическая деятельность сводится порой к словам «убедителен образ», «не в меньшей степени впечатляет», «писатель убедительно показывает», «правдивые образы», «раскрывшись в новых условиях более полно и ярко»… Эти примеры взяты мною лишь с одной страницы книги О. Добровольского «Времен связующая нить» (1984)! Освобождение от критических «обязанностей» происходит и таким путем: сначала, например, А. Власенко в книге «Расцвет» (1984) пишет: «Внимательный читатель заметит в романе следы схематизма, описательности» — но тут же сам себя опровергает: «и все же он не откажет произведению в новизне характеров и проблематики». Какие же «следы схематизма», когда налицо новизна! Широко распространенным явлением стала критика безадресная, критика «вообще» типа: «Да, и сейчас еще, к сожалению, нередко публикуются серые и скороспелые сочинения, где характер рабочего человека нивелируется» — так назовите их прямо!

Что делать в такой ситуации читателю, которому, собственно, и должна быть адресована текущая журнально-газетная критика, дабы он смог легче ориентироваться в литературном процессе, в его направлении, достоинствах и недостатках? Читатель давно уже потерял доверие к восхвалениям, даже выработал по отношению к ним особый иммунитет. Значит, похвальные речи (издаваемые многотысячными тиражами) текут для… писателей? Общественная значимость рецензируемой книги искусственно завышается, то есть критик так же занимается приписками, как плохой хозяйственник. Эти приписки — отнюдь не безобидный фактор книжной политики и экономики. Ведь по негласным, но существующим в издательствах правилам положительным образом отрецензированная в центральной печати книга подлежит переизданию, и большим тиражом.

Василь Быков в своем выступлении на страницах «Литературной газеты» справедливо и горько говорил о серости, заботливо выращивающей и размножающей самое себя. Но чрезвычайно убогой и густо-серой выглядит псевдокритика, как бы она ни камуфлировалась под «проблемность» и актуальность, какими бы злободневными лозунгами она ни прикрывалась. Более того: ничто так не способствует оживленному развитию серости, как приспособленчество под прекрасные лозунги.

Оценка не по качеству — тяжкий грех. Оценка, забегающая впереди произведения, — грех еще более тяжкий. Не успеет секретарь Союза писателей или главный редактор какого-либо издания напечатать очередную главу своего сочинения (а до финала еще далеко), как присяжные льстецы уже стоят наизготове со своей аллилуйщиной. И ведь никто не одернул их! Никто не сказал: стыдно, братцы!..

Монографические статьи Вл. Коробова «Вина» («Наш современник», 1985, № 11), В. Васильева «Голос русских просторов», А. Шитикова «Щедрость» («Наш современник», 1985, № 1) посвящены Ю. Бондареву, Е. Носову. Естественно, что редколлегия хочет доставить радость своему товарищу, писателю Евгению Носову в связи с его юбилеем. Перед нами — интересно и плодотворно работающий в литературе прозаик. Но ведь и ему тоже, думается, гораздо нужнее и полезнее был бы серьезный, аналитичный разговор о его работе, нежели восторженный пересказ его произведений, проиллюстрированный фотографиями из домашнего альбома писателя. «Не будет преувеличением сказать: проза Е. Носова просится в хрестоматийные образцы для изучения вопроса о том, что такое подлинная художественная литература», «Е. Носов обнаруживает редкостное духовное зерно», «Е. Носов вернул рассказу и повести классическую свободу выражения, высокую простоту, содержательную емкость при экономности письма», и даже — «страницы носовских книг благоухают едким трудовым потом». Е. Носов действительно прекрасный писатель; но зачем же лишь ему одному приписывать переворот, совершенный деревенской прозой? Ведь трезвый-то читатель, действительно высоко ценящий и горячо любящий прозу Е. Носова, в последние годы озабочен как раз молчанием писателя и не может не задумываться о том, сколь далеки последние охотничьи его зарисовки — и по социальному накалу, и по художнической выразительности — от блестящих «Шубы» или «Красного вина победы». Что случилось с «острой социальной направленностью творчества писателя», о которой напомнил А. Шитиков? Тут-то и место было подумать, поразмышлять об этом, но место это заняли «придыхания» и «восклицания»: «А Евгений Носов и в жизни, и в литературе — могучее дерево с навечно вросшими в благодатную нашу черноземную землю корнями, с неохватно мощным стволом, с просторно и густоветвисто раскинувшейся кроной…» Даже писатель засмущался от накала краснобайства — эк высоко хватил! — и вставляет в этот поток елея носовский упрек: «— Леша, ну перестань славословить!»… Но упорно стоит «Леша» на своем, доходя до пародийного: «Почетный гражданин Курска, он ходит в обыкновенные магазины или берет авоську и топает на рынок покупать „бабыдусину картошку…“»

О каком же воспитании собственного достоинства мы можем мечтать? О каком же демократизме в литературе может идти речь, когда журналы с удовольствием отдают страницы подобострастным лобызаниям в плечико? Недаром авторы, выступающие в подобном жанре, столь «не жалуют» критику проблемно-аналитическую. Странно, но именно ей, а не вульгаризаторски-оценочной критике, приписывается тем же А. Шитиковым непонимание острой социальности рассказов Е. Носова 60-х годов.

Но еще больше поражает воображение борьба «комплиментщика» с теми, кто уже высказал свой… позитивный взгляд на представляемое произведение! Например, Вл. Коробов дает немедленный отпор Г. Семенову или А. Овчаренко, как только они делают хотя бы слабые попытки замечаний в адрес автора романа «Игра». В критической методологии Вл. Коробова торжествует безапелляционность — например, тезиса об «опережении» («Произведения Юрия Бондарева опережают свое время»). Критик, раздраженно отзываясь о своих коллегах, отличающихся «поразительной критической глухотой», справедливо говорит о том, что «от критики — иначе зачем она? — мы вправе ожидать не только чувств и оценок, но еще и мыслей». Каковы же мысли самого критика? Их с интересом ждешь после следующего заявления: третье (!) прочтение романа подарило критику, оказывается, «чудные дни и вечера ни с чем не сравнимого духовного наслаждения»… Но вместо обещанных мыслей, к сожалению, мы опять погружаемся в слегка комментированный пересказ произведения, снабженный громоздкими цитатами. Выводы же критика банальны до чрезвычайности: после почти что зазывного крика — «Вдумайтесь, всмотритесь, вчувствуйтесь в новый роман Юрия Бондарева» — читаем: это «книга о борьбе человеческого сердца с самим собой, книга искания и осознания старых и вечно новых истин»…

И все-таки — что за таинственная это болезнь, комплиментарность, почему она так упорно цветет и даже процветает, несмотря на всеобщие призывы, заклинания и публичные уверения с нею покончить? Чем она порождается? Сейчас модно искать корни — так в чем же они?

На VIII съезде писателей о недостатках критики говорилось много. С самыми резкими словами в адрес критики выступил Ю. Бондарев, которому, как читатель мог убедиться, продолжают размахивать псевдокритическими кадилами. Но были, как мы помним, и критические выступления, были замечания в адрес его последних произведений. О чем же говорил на съезде писатель, что его искренне возмутило? Не обстановка «приписок» и «чегоизволизма», не елей и комплименты. Возмутило его другое — как это посмели какие-то критики делать замечания прозаику? Оказывается, «за последние десять лет мы, испытывая невиданный натиск нестеснительных критических сил, с неподдельным любопытством читали и читаем статьи, в которых мыслящего писателя упрекают в отсутствии мысли, крепкого и тонкого стилиста — в неумении строить фразу… узнавали о том, что проза жалко погрязла в элитарности, изображая интеллигенцию, торшеры, неприлично красивых героинь… что нужна правда, а не правдоподобие, беллетризм, а не бытовизм» (разрядка здесь и далее моя. — Н. И.). Писательский гнев направлен в сторону критики действительно критической, которой Бондарев выдвинул тяжкое обвинение об «известной фигуре» из трех пальцев в кармане. Откуда же в атмосфере явного нежелания считаться с правом критики на суверенное мнение взяться и широте, и аналитичности?

О чем же печется прозаик больше всего, что его поистине волнует? Еще раз процитирую Бондарева: «Кто из серьезных современных писателей обязан своей славой серьезному критику? Кому? Какому критику?»

Вот наконец и высказано заветное, искренне наболевшее: о славе печется писательская мысль, обрушившаяся на головы непокорных одиночек, вопреки хору записных льстецов, все же пытавшихся высказать свои сомнения — и в адрес философии романа «Игра», и в адрес стилистики этого романа, и в адрес занятий и интересов его героев!

Продолжим тему, предложенную Ю. Бондаревым, отступив немного от повседневной критики. Поговорим о славе.

«Искать суетной или тщетной, вздорной, ложной славы, внешнего почета, блеска, почестей или хвалы, величаться, кичиться, возноситься, ревнуя вообще к наружным знакам почета» (В. Даль) — это тщеславие.

Слава — есть «известность по качеству» (тоже по В. Далю), то бишь не свойство личности, а общественное признание по заслугам.

В отличие от тщеславия, слава — не порок, и желание славы, не переходящее в тщеславие, ни о чем дурном не свидетельствует.

Монтень замечает о глубоком влечении к славе: «Даже восстающие против него стремятся к тому, чтобы книги, которые они на этот счет пишут, носили их имя, и хотят прославить себя тем, что презрели славу». Эпикуру, завещавшему нам «Живи незаметно», предполагающему презрение к славе, тоже — на смертном одре! — свойственна была «печать горделивого отношения к своему имени и пристрастия к славе, которое он так порицал в своих учениях»…

Слава бывает не только добрая, но и худая. «Добрая слава за печкой спит, а худая по свету бежит». Или: «От своей славы и сам не уйдешь, и людей не упасешь».

Слава коварна. Обманчива. Не привязана. Свободна. Сегодня — хвала, завтра — хула. И все это по-русски называется — слава. Ославить и прославить — слова однокоренные…

Вряд ли будет справедливым обвинять писателя и художника в желании получить должное общественное признание. Писатель без читателя, художник без зрителя — только часть. Чтобы творческий акт был завершен, произведению искусства необходим воспринимающий. Более того: произведение искусства создается с установкой на читателя, зрителя, слушателя.

Искусство — диалог между автором и собеседником. Он необходим искусству не меньше автора. Поэтому в стремлении обнародовать (опубликовать, выставить, снять, исполнить, поставить) свое произведение ничего дурного нет. Дурно, когда автор желает славы не по качеству. Когда он «пробивает» — всеми правдами и неправдами — свое унылое, уродливое детище. Когда он, озлобляясь все более и более, обивает пороги редакций. А затем — и хлопает дверью. И — угрожает. Жалуется. И на то, что не напечатали, и на то, что, возмутившись его наглостью и хамством, показали на дверь. Заваливает письмами инстанции: разберитесь, мол, что это у них там, у бездельников, творится в редакциях. Бывает, что и в суд обращается.

А как же! У нас демократия. И графоман демократией пользуется, отнимая время и нервы у десятка редакций, нескольких народных контролеров, высоких инстанций и т. д. Свое требует: руки-ноги у редакторов оторвать!

Это все гримасы ущемленного, непомерно развившегося самолюбия тоже — от «бобчинского» тщеславного желания славы.

Иные считают, что тщеславие, гордыня мешают хорошим, порядочным талантливым людям объединиться, «связаться в несокрушимую силу» против зла. И тем самым — зло победить. Почему не подружились Толстой с Достоевским? Действительно, объединились бы, взяли литературную власть в свои руки… Да к ним бы еще примкнули Н. Федоров, В. Соловьев… Да горы бы своротили! А Булгаков? Чего он сидел да писал свой роман в одиночестве? Что, не было в Москве хороших людей? Да с тем же Платоновым. Да с Пастернаком… Да вместе бы…

Почему Ахматова не «приняла» — внутренне — Цветаеву?

Почему этот путь каждый проходит поодиночке?

Почему «чувство пути» (А. Блок) у каждого — индивидуальное, уникальное, обособленное? Личностное? Д. Лихачев одну из прогрессивных линий в развитии русской литературы определяет как «развитие личностного начала», «почти культ личности». Скажем, в реализме, в отличие от канонов и стереотипов, по которым «работает» классицизм, имеющий свой общий стиль, стиль эпохи, обязателен индивидуальный стиль автора. «Каждый автор стремится писать в своей манере, говорить своим голосом, выражать свое миропонимание» (Д. Лихачев). Чувство автора, авторского «я», наконец, изменение представлений об авторской собственности, — все это приходит в литературу с ее развитием.

Но работа в литературе не отделена «слоями» от жизни писателя. И жизнь его, и работа за письменным столом, в комнате, в четырех стенах отделены — физически — от шума базарной площади, от ярмарки, от празднества или труда, где и творил, и исполнял, и слушал один коллективный творец. Это обособление автора диктует и стиль жизни, и манеру поведения, необходимую для сохранения и развития творческой индивидуальности. Как правило, сообщества молодости, которые образуются людьми талантливыми, но начинающими, по мере развития и углубления этих талантов естественно распадаются. И вот уже Тургенев и Достоевский, духовно столь близкие в конце 40-х годов, в конце 60-х чуть ли не ожесточенные враги, и вот уже Достоевский окарикатуривает Тургенева в Кармазинова, а кумира своей молодости Грановского — в Степана Верховенского… Литература — дело жестокое. Клич — «ребята, давайте обща!», издаваемый персонажем повести Ю. Трифонова «Другая жизнь», годится только для «бандочки». Литературе он противопоказан. Над чистым листом бумаги каждый умирает в одиночку.

Область «совершенствования личностного начала», как показал Д. Лихачев, безусловно связана с движением самой действительности. Но индивидуализация труда отнюдь не означает намеренной и высокомерной изоляции творца от мира. Напротив, вынося свое произведение к людям, выпуская его в свет из тьмы личного «убежища», автор совместно с читателем завершает свой творческий акт. И в этом нет никакой гордыни. А в «писании в стол» — никакого смирения. В конечном счете все определяется степенью талантливости вещи, ее достоинствами. Коли их нет — ни смирение, ни гордыня ничему и никому помочь не могут.

Иное дело, когда нормальная литературная жизнь заражается такими болезнями, как корыстолюбие, коррупция, когда появляются такие пороки, как землячество. Все это — беды нашей литературной жизни, литературная кадриль. И со всем этим «смирением» да «непечатанием», умолчанием да воспарением духа не поборешься. Именно эта ситуация и порождает в быту псевдолитературы такие уродливые явления, как «престижность», борьба за призовые места (как на скачках), попытки сколотить свою «маленькую, уютную бандочку» для «пролезания» и «пробивания». А пробился — так активно действуй дальше: занимай площадку, публикуйся везде, в журнале, газете, выступай с манифестами на радио, телевидении. Главное — мелькать, идея — пусть все привыкнут к имени. Свои критики… Друзья-издатели. Ты — мне, я — тебе; ты — меня (хвалишь), я — тебя… Если выгодно — сегодня мы тебя припишем к «ушкуйникам» (если проходишь по ведомству «славянофилов»), завтра — к Дос Пассосу (если — по ведомству «западников»). Джентльменский набор готов. Реклама. Дискуссии. Мельканье. Мельтешенье. В глазах рябит. А на что вся эта грандиозная панама рассчитана? На то, что читатель, дурачок, поверит, что N — писатель, и более того — известный.

Каков был основной тезис знаменитой пушкинской речи Достоевского в Обществе любителей российской словесности?

После выступления Достоевского разразилась буря рукоплесканий. Тургенев, столько лет не разговаривавший с Достоевским, со слезами бросился целовать его. «С той поры, — пишет Федор Михайлович, — наступает братство и не будет недоумений».

Вся речь направлена против гордости. Самолюбия. Обособления.

Что же пишет в восемь часов пополудни того же дня 8 июня из московской гостиницы «Лоскутная» автор знаменитой речи жене, в Старую Руссу? Только что отрыдав, высказавшись наконец — о братстве, о смирении?

«Утром сегодня было чтение моей речи в Любителях. Зала была набита битком. Нет, Аня, нет, никогда ты не можешь представить себе и вообразить того эффекта, какой произвела она! Что петербургские успехи мои! ничто, нуль, сравнительно с этим!» И далее: «восторг, энтузиазм», «все, буквально все, плакали от восторга», «Анненков подбежал жать мою руку и целовать в плечо», «вызовы продолжались полчаса», «целовали мне руки», «городской голова Третьяков благодарил меня от имени города» и прочее. Смирением тут и не пахнет. Достоевский сообщает о своем успехе, своей славе и восторге толпы, хотя и замечает, что «ужасно измучен, нравственно и физически».

Ну какое это имеет значение для «смиренника»-то: подбежал его «целовать в плечо» Анненков или не подбежал?

Опровергается ли этим само содержание речи Достоевского?

Нет, ни в коем случае.

(А Толстой, быть может, тоже радовался, но в дневнике — каялся бы. Психология — разная.)

Дабы услышали и поняли — вот что необходимо. Ради этого и идет съедающая, тяжелая, каторжная внутренняя работа. И результат, как пишет Достоевский, — «это залоги будущего, залоги всего, если я даже умру» (разрядка моя. — Н. И.). Общественное «эхо», взаимодействие с обществом писателю так же необходимы, как обществу необходим писатель.

У Достоевского эта реакция — после произнесенной речи, после успеха. Он имеет право на такую реакцию. Эта награда — награда заслуженная, как бурные аплодисменты замечательному, «выложившемуся» до конца актеру. Было бы ханжеством сетовать: ах, что за самолюбие, зачем им наши аплодисменты…

Другое дело, что гипертрофированная жажда успеха вытесняет подчас нормальное желание общения с «собеседником». «Мы, люди творческого труда», «в моем творчестве я отразил», «я в своем творчестве…», «с этого началось мое творчество», и еще не постесняются произнести «мой творческий путь». Куда ни кинь, куда ни плюнь — везде «творят», везде «творческий подход», кругом сплошные «результаты творчества». По этому поводу М. Исаковский уже лет тридцать тому назад тревожно замечал, что слово «работа» безо всяких оснований подменяется хвастливым в собственных устах «творчеством». А воз и ныне там.

Но вернемся к проблеме успеха. В искусстве многое определяет внутренняя цель созидания. Успех может быть лишь результатом, а не целью. Высказать обществу то, что ты считаешь важным, необходимым (а не просто «самовыразиться» — для этого и собеседник не нужен, достанет и зеркала).

Или же — эгоистическая задача самоутверждения: напечататься любой ценой, дабы напечататься. Требования редактора? Пожалуйста! Издателя — чего изволите? Ах, много замечаний? За меня редактор текст переписывает? Еще лучше. И — кланяться, кланяться, кланяться… А потом можно и легкую ручку на горлышко привыкшему к тебе, безропотному редактору-то и положить: премию давай… И давай… И еще давай…

Исполнение духовной внутренней задачи, высшей цели, следование голосу совести, ведущему писателя, — вот что важно во всех родах творческой деятельности.

Литература — чуткий сейсмограф происходящих в обществе изменений. Чрезвычайно чутко реагирует она и на изменения или искажения «ценностей» внутри самой себя, литературы, внутри искусства в целом.

Сейчас литература и искусство сами оглядываются на себя, как бы сами себя моделируют. Рядовой, как говорится, человек заново доказывал — через литературу и искусство — свою ценность. Жители Пекашина Пряслины; Иван Африканович Дрынов; шукшинские «чудики»; шоферы и геологи, врачи и инженеры из рассказов Ю. Казакова и Ю. Трифонова, старуха Анна и старуха Дарья В. Распутина… Кто они но своему социальному положению? Простые люди. Одним словом — народ.

После исторических решений XX съезда такой поворот литературы лицом к бывшему «маленькому человеку», оказавшемуся отнюдь не «винтиком», был закономерен. Человек, имеющий свое мнение, выходящий на прямой разговор с «богом», с духом, с природой, — вот кто был новый герой нашей обновленной литературы. Очень точно выражало существо этого героя название повести Б. Можаева — «Живой». Стоит лишь сравнить такого литературного героя с шаблонным для предыдущего времени «трактористом», «комбайнером» либо «строителем» в изобразительном искусстве, у которых практически нет лиц, есть топорные маски, а на первом плане — огромные плечи, руки, ноги, словом, не люди, а рабочие механизмы, предназначенные лишь для того, чтобы пахать и строить, а не для того, чтобы страдать и думать, — как ясен станет тот смысл, который вкладывала наша литература в своего нового героя.

Конечно же параллели всегда опасны, тем более — параллели с прошлым веком, однако поворот прозы в 60-е годы, открытие ею нового «простого» героя, «простого» человека, не согласного с тем, что он «простой», показанного писателями во всей его сложности и неоднозначности, — этот поворот можно сравнить с поворотом Лермонтова — к Максиму Максимычу, Гоголя — к бунту Башмачкина, молодого Достоевского — к Девушкину… Кстати, о чем мечтает Макар Девушкин?

О том, что станет он вдруг известным поэтом и издаст книгу, и вот уже на Невском говорить станут: смотрите, вот идет пиита Девушкин… Слава? Нет, не славы жаждет этот герой, а нормального положения в обществе, уважения, а отсюда — и искаженное болезненное самолюбие, то есть амбиция (здесь и Голядкина не грех вспомнить)…

Сейчас же проза наша повернулась совсем к иному герою. Противоположному всяким Иванам Африканычам (от которого, между прочим, и сам автор, В. Белов, теперь отмежевался в газетном выступлении: мол, время этих Дрыновых миновало, нужен новый, активный герой. Нужен-то он нужен, но одно другого не отменяет, и у меня как-то даже сжалось сердце от этих слов автора «Привычного дела»).

Каков же этот герой?

Известный писатель. Кинорежиссер. Знаменитый художник-фотограф. Лауреат «всех и всяческих» премий. Популярный актер. Композитор.

Почему вдруг в литературу хлынули герои такого социального уровня и таких профессий, не знаю.

Нет, не подумайте, я ничего не имею против любого материала в искусстве. В конце концов, и Пушкин написал и «Моцарта и Сальери», и «Египетские ночи», а не только «Станционного смотрителя» и «Капитанскую дочку»; Гоголь создал не только «Шинель», но и «Портрет». Народность выражена, воплощена в точке зрения автора, в самой авторской позиции; она не обязательно должна быть представлена героем. И пристальный взгляд современного литератора на, так сказать, «творца» не только не противопоказан литературе, но и является ее художественным правом, а иногда и художественной необходимостью в самопознании и в познании общества.

Но пристальный взгляд этот редко идет от желания понять — через себя — общественные изменения и исторические процессы. Пожалуй, только Ю. Трифонов в романе «Время и место» смог вписать своего героя, писателя Антипова, в поколение, а поколение — в историю страны, в переломные точки этой истории (1937 год, 1941-й, 1945-й, 1949-й, март 1953-го).

В романе Ю. Бондарева «Игра», скажем, не всегда ясно время действия, оно социально-исторически не окрашено. Главный герой, знаменитый кинорежиссер, как бы «играет» в мысль (изрекаемыми им банальными истинами перенасыщен роман: «все мы пленники обстоятельств», «Надежда? Что это — ложь или правда? На что надеемся? Нам не хватает веры в самих себя», «Зависть и ложь, ничтожные рабыни, стали владыками» и т. д.). Постулированная Ю. Бондаревым знаменитость Крымова не подтверждена в романе значительностью его личности — как в мысли, так и в поступке. Мысль героя размыта, неясна, неотчетлива: отсюда упование на «что-то нескончаемое, спасительное иное», на нечто, постоянно пробивающееся в романе.

Крымов, вполне благополучный и чрезвычайно комфортно живущий господин, избавленный от забот не то что о хлебе насущном — о воспитании детей, о квартире, о даче, о машине, о шофере даже, и так далее, и тому подобное, то есть от всего того, что поглощает энергию огромной части народа, — смотрит на все происходящее и в стране, и за рубежом как бы из «прекрасного далека» своего привилегированного положения.

Ланчи, коктейли, приемы; усталость от разных всяких Парижей — вот что переполняет Крымова. Он «с раздражением начал читать одну хвалебную рецензию на свой фильм», «Ну и ловкие ребята наши рецензенты», — думает он, читая другую. Откуда внутренние мучения? «Да что такое? Ведь все было прекрасно в этом гостеприимном Париже!» «Шесть дней праздничной заграничной шумихи» обрыдли нашему герою так, что он, не выдержав этого «рая», на два дня раньше — вот патриот! — возвращается домой, под струи московского «холодного душа», который омывает его «дождевыми иголочками», плескаясь «с весенним, свежим шумом», — не то что там у них, в Париже, где вместо родного мыла фабрики «Свобода» — «парфюмерная сладость чужого туалетного мыла». Не знаю, чем знаменитое французское мыло провинилось перед героем, — но вспомним, что и герой предыдущего романа Ю. Бондарева, тоже знаменитый, но художник, не чаял как вырваться из разных Венеций, думая о том, что в русских северных городках гораздо лучше… Я, право, не знаю, кто заставляет лицемерных героев Бондарева мучиться от Парижей и Венеций, кто заставляет их при их-то неприязни ко всему «парфюмерному» — туда ездить… Все эти высказывания и мысли героев остаются не более чем декларациями, тешащими их тщеславие, потому что никакого соприкосновения с жизнью тех, кто называется «народ», мы у них не найдем. Так, упомянуты будут и летчики, доставившие героя, дабы он соизволил посетить место казни Аввакума, в Пустозерск; всякая богемная шелупонь, собирающаяся у несостоявшейся актрисы, молоденькой Ирины; шофер Гулин, получивший от «хозяина» пощечину; Молочков, директор картины… А вообще-то герой, возвращаясь из Парижа, удивляется «праздному многолюдству в эти часы на остановках автобусов, у магазинов (когда же люди работают?)».

Вот это «когда же люди работают?», смутно мелькающее в утомленном заграницей мозгу нашего героя, и изумляет, и настораживает.

Все остальные для него — люди.

Эгоцентричность, с таким неожиданным авторским любованием прописанная в Крымове (даже тень случайно погибшей Ирины не отвлекает по-настоящему от самолюбивых рассуждений на тему — дадут или не дадут снимать картину; даже письмо из МВД по поводу ее гибели порождает лишь реакцию раздражения. «Значит, началось снова… вернее — все продолжается?»), проявляется во множестве деталей, эпизодов, сцен. Герой испытывает не конкретное чувство, а чувство некоей «вселенской вины», лишь снимающей с героя всякую конкретную ответственность за искусство, за судьбы близких, за общество… Все это ему глубоко чуждо.

Рядом с «Игрой», в одной книжке журнала «Новый мир» была напечатана повесть С. Есина «Имитатор. Записки честолюбивого человека».

В этом случайном соседстве — глубокий смысл. Герой (вернее, антигерой) повести С. Есина — ровесник романного героя, Крымова. «Игра» и «имитация» близки по вкладываемому их авторами смыслу. Бондарев все время подчеркивает «игрушечную усталость» героя от заграничных улыбок, «ненастоящий, придуманной игрой жизни период», герой «переутомлен этой игрой» и т. п. Мотив «игры» постоянно присутствует и в повести С. Есина. «…С грустью скажу себе: какой актер пропадает! Но я сам зритель, сам костюмер, гример, капельдинер, сценарист и критик. Я хороший актер, — исповедуется Семираев, — потому что умею играть свои необъявленные роли до самого падения занавеса».

Есинский Семираев — вроде бы антипод Крымова. Он — имитатор художественной деятельности, всеми неправдами достигший своего теперешнего «высокопоставленного» положения. На самом деле, как признается Семираев, он рисует с помощью фотографий. Ни на что серьезное в искусстве он не способен. Но упорно рвется к цели — «вверх по лесенке успеха» — и достигает ее.

О чем думает Семираев в редкие часы расслабленности от бесконечной гонки честолюбий? Конечно же о ней, о славе! Не славе как «известности по качеству», нет — без всякого «качества». Тем более что, как считает наш герой, произнося свое кредо, «слава художника… в его руках». Висит в кабинете у Семираева темненькое полотнышко — «Муза увенчивает художника». И Семираев, глядя на него, размышляет о том, как «искусствоведку» направили на это увенчание? Кто шепнул в «розовое ушко» этой демократке? Кто устраивал паблисити юному художнику-гению? Не иначе как папа художника отправил музе освежеванного бычка… О том же «увенчании» мечтает и Семираев: «Семираев идет! Как же, живой классик». «Неужели тот самый? А я думал, он в прошлом веке жил». Да, да! А в школьных учебниках будет стоять: «Крамской, Репин, Суриков, Серов, Семираев — самые яркие представители русской школы живописи XIX–XX веков».

Семираев желает «хоть как-нибудь, боком» приписаться к истории, «оставить свое имя в будущем» — имя, которое сейчас уже, захваленное лживой прессой, как бы отчуждено от героя, сделано «плавающим в эфире, самостоятельным, и мне, — размышляет Семираев, — надо было дотянуться до собственного имени, жить, ходить и двигаться, как повелевало оно».

Иные критики скажут: а для чего нам все это знать? Для чего погружает нас писатель в, прямо скажем, омерзительные коридоры сознания своего героя? Зачем нам это подполье псевдоталанта, дорвавшегося до Парижа? Лучше бы, полезней бы показать нам творческий процесс, истинную душу таланта, его напряженную внутреннюю жизнь (это предлагает, например, А. Латынина в статье «Кого увенчивает муза?» — «Знамя», 1985, № 7). Да, конечно же лучше, и для воспитания юношества полезней, кто спорить-то будет! Однако пока Семираевы представляют реальную силу, именно они-то и будут рады, если внимание писателей сосредоточится на «творческом процессе», а не на их бесстыжем честолюбии…

Но вернемся к Крымову.

Крымов капризно не хочет в Париж.

Семираев жаждет Парижа.

Крымов — замечательный семьянин. Никаких увлечений, с Ириной — платонические беседы о прекрасном.

Семираев чуть ли не подстроил самоубийство первой жены; дожимает вторую. Негодяй и подонок в личной жизни.

Крымов — в высоких мыслях о своей миссии и о своей «вине».

Семираев готов идти по трупам, только бы забраться наверх.

Видите, какие они разные?

И все же — они, на мой взгляд, духовные близнецы.

Постараюсь доказать.

Прежде всего, оба — духовные импотенты. Полотна, создаваемые Семираевым, ничем не хуже той мыслительной беспомощности, которую демонстрирует Крымов. Крымова на протяжении всего романа не посещает ни одна поистине творческая, яркая мысль. Мы не можем себе представить образ его мыслей в кино. Кто он? Что он из себя представляет, этот лауреат? Какого типа, какого направления режиссер? Какова его эстетика? Кто его товарищи по профессии (директор Молочков в расчет не берется)? Где его группа? Оператор любимый где? Художник? В чем его отличие от Бондарчука? Или Никиты Михалкова? Где его среда? Допотопный слепок со Смердякова, этот Молочков его среда? Ни на один из этих вопросов ответа роман дать не может. Поэтому я смею утверждать, что при всех «словесах» Крымова он — картонная пустота, условность, фикция.

Пустота — и Семираев. Но тот хоть не скрывает этого от себя-то самого, чем постоянно занят велеречивый Крымов.

У Семираева, сжигаемого огнем «неистребимого честолюбия», навязчивая идея славы. Он даже создает целую теорию достижения славы: «К славе выводит не одна картина художника и не десять, а его судьба, планида». Страсть тщеславия, честолюбия объединяет Семираева и его «экстрасенсорную» жену Сусанну. Ими обоими движет «инстинкт цели», и хотя на этом пути они вдруг могут показаться друг другу соперниками, на самом деле они конечно же союзники: «Мы кончили свой бой за выяснение, кто из нас более известен». С. Есин раскрывает механику действия этого тщеславия, механику создания этого пузыря от искусства, обладающего всеми и всяческими рангами.

У героя выработан и свой свод правил, — вполне отвратительных, — и своеобразный «кодекс» поведения. «Совесть, этот ядовитый червячок, крепко живет в душах моих конкурентов», — так размышляет Семираев. Поэтому он действует осмотрительно и наверняка, зная, кого на что брать: «преданного сына надо брать на благодарность, как сома на подтухшую лягушку, на память его неизвестной мне ранее матери». Или — когда как действовать: «Каждый, конечно, кузнец своего счастья. Но при ковке можно перекалить и железо».

К повести С. Есина можно предъявить претензии по части художественности — почему, скажем, у него этакий подлец сам себя разоблачает, это никак не обусловлено; зачем понадобилось ему в соответствии с литературной модой перевоплощаться в ворону, и так далее. Но за всем этим не должно выплескивать главного, что удалось С. Есину, да, фельетонно, да, шаржированно, да, скорописью — но: выставить нам на обозрение проходимца от искусства, имитатора, занявшего чужое место. Выставленный на всеобщее обозрение С. Есиным, тип этот ой как распространен в разных сферах нашей «художественной» жизни…

Откуда же берет начало и «семираевщина», и «крымовщина»? Когда себя в искусстве начинают любить несравненно больше, чем искусство в себе и жизнь в искусстве, тогда и отрывается художник от жизни, прекращается кровообращение, столь необходимое и для того, и для другого.

Ведь «мирская слава» и все привилегии, связанные с нею, как известно, проходят.

«В погоне за этой призрачной тенью, — пишет Монтень, — этим пустым звуком, бесплотным и неосязаемым, мы жертвуем и богатством, и покоем, и жизнью, и здоровьем — благами действительными, и существенными».

Как точно и сколь прекрасно сказано!

Впрочем, чего же еще ожидать от француза, прославившего свое имя в веках?

Но легкость и изящество французского остроумия все же не в состоянии охватить наш нелегкий российский опыт.

Что-то остается за бортом.

Остается, видимо, тяжелая российская мысль об ответственности художника перед обществом. Причем не перед каким-то «очищенным» обществом, а перед реальной, родною публикой, даже — толпой, которая, «смеясь, колеблет твой треножник». Эта ответственность — выше славы, выше известности, выше бессмертия, она искупает все усилия. И мысль об этой ответственности, может быть, не столь изящно, но тоже прекрасно выражена нашим отечественным философом. И звучит она так: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодии искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной…».[41]

Вернемся к вопросу о роли критики в прославлении писателя, поднятому на съезде Ю. Бондаревым.

Многих писателей, ставших сейчас знаменитостями, не очень-то тепло встречали (скорее, наоборот) во время их творческого становления и взлета. Критика бывала подчас резкой, несправедливой, неаргументированной, да и просто бесчестной. В каких только идейных ошибках, отступлениях от исторической правды и тому подобных грехах не обвинялись В. Быков, В. Распутин, В. Астафьев. Жаль, что в собраниях сочинений В. Быкова или В. Астафьева не дается критическая библиография — с комментариями. Она и сейчас могла бы сильно прочищать мозги литературным консерваторам. (Очень сожалею, что об этом подзабыл, видимо, и Ю. Бондарев, подвергавшийся за «Тишину» действительно несправедливой критике.) Вот, например, какие обвинения предъявлял «Тишине» после ее опубликования критик Ю. Идашкин (за последние годы выпустивший две книги о Бондареве и объявивший свою прошлую статью «наивной»): нотки «ремаркизма», идея «окопного братства», лишенная «ясного социального содержания»; «фальшивая нота», «отход от жизненной правды»; в общем, повесть Ю. Бондарева вызвала у Ю. Идашкина «сначала смутное, а затем все более и более определенное чувство разочарования». Критик высокомерно учил писателя: «Правда заключается в том, что тогда (в послевоенные годы. — Н. И.) люди не могли сделать тех обобщений, которые значительно позднее были сделаны XX и XXII съездами КПСС.

Нельзя не подивиться тому, как вольно обращается автор с большой исторической правдой». Ю. Идашкин отказывал и людям конца 40-х, и самому автору в праве думать, оценивать, обобщать жизнь и те обстоятельства времени культа личности, в которых они тогда находились.

«Наивность» Ю. Идашкина проявлялась и в ярлыках, наклеиваемых им на «Тишину». Обвинив писателя в тяжелых, по тому времени (1963 год), идейных грехах, критик на этом не остановился. Метод его таков: сначала «разнести» чуждую бондаревскую идеологию, затем — литературное исполнение. Критик не скупится на отрицательные эмоции: писатель, по его мнению, «впадает в мелодраматический тон», «терпит тяжелый, но неизбежный урон» и даже — «подавляет жизнь заемными (?! — Н. И.) сценами».

Ю. Идашкин в последние годы резко сменил ориентацию, из апологета творчества Ф. Чуева, А. Зайца и А. Софронова, ниспровергателя творчества Д. Гранина (разгромлен «Наш комбат»), В. Быкова (отрицательно оценена «Атака с ходу»), Ю. Бондарева («Тишина»), С. Залыгина (резко отрицательно — о «Южно-американском варианте») развившись в почтительного исследователя Ю. Бондарева 70–80-х. Я не удивлюсь, если за этим превращением последуют и другие: скажем, статьи-панегирики о Залыгине, Быкове…

В принципе нет ничего дурного в том, что какой-либо критик, убедившись в ложности своих прошлых литературных оценок, открыто и смело признается в своих ошибках, переходя на иные, более верные позиции. Однако Ю. Идашкин этого не сделал — туманное словечко «наивный» ничего не проясняет, только затемняет суть дела. Как смог убедиться читатель, уж что-что, а наивность в «октябристских» статьях Ю. Идашкина тех лет и не ночевала. Было откровенное передергивание текста, навешивание писателю идеологических ярлыков. Не знаю, как тогда воспринимал подобную критику Ю. Бондарев. Но вряд ли он воспринимал ее как «наивную»…

Итак, критик поменял отношение к писателю. Но ведь и писатель сильно за последние годы изменился. Автор сценария фильма «Освобождение», автор «Выбора» и «Игры» далеко ушел от идеалов лейтенантской прозы. Ну, в общем, так или иначе, но они шли навстречу друг другу, и пути их закономерно пересеклись уж на новом этапе жизни и литературной деятельности каждого.

Однако методология у критика выработалась, видимо, на всю жизнь одна. Оценки меняются, приемы остаются. Так, в статье начала 70-х годов, обвиняя критика, «посмевшего» сделать Ю. Бондареву замечания по «Горячему снегу», Ю. Идашкин (тогда уже вызревала, видимо, идея «нового» отношения к писателю) писал: «скорее намеками, чем открытым текстом высказанная концепция». Почти теми же словами защищает Ю. Идашкин Ю. Бондарева от И. Дедкова сегодня: «Игорь Дедков на первых двух-трех страницах своей статьи рассыпал немало намеков. Прежде чем и для того, чтобы двигаться дальше, нам необходимо о некоторых из них поговорить откровенно, ничего не упрятывая в подтекст».

Остановимся на статьях И. Дедкова и Ю. Идашкина — и на возникших вокруг них спорах — немножко подробнее.

Итак, в одном из номеров «Вопросов литературы» (1986, № 7) были напечатаны две статьи по поводу романа «Игра». И. Дедков показал, что в романе сложился «мир, вознесенный над народной жизнью, мир со своей иерархией, своей этикой, узкий, замкнутый, пытающийся вместить в наиболее общих чертах жизнь людей современного искусства», показал, что герой, стоящий как бы «перед зеркалом» и любующийся собой (а в замысле автора — положительный!), не убеждает в своей «положительности».

Ю. Идашкин стоит на противоположной точке зрения и обвиняет И. Дедкова не только в «мелких придирках» и «раздражительности», но и «абстрагировании» от «социально-нравственных источников, питавших и замысел, и основное содержание произведения». Не знаю, как можно отделять «основное» содержание от «неосновного» (открытие сие принадлежит Ю. Идашкину), но, в отличие от И. Дедкова, скрупулезнейшим образом проанализировавшего характер, мысли и поступки Крымова, его оппонент идет как раз не по магистральному пути, пытаясь реабилитировать героя методом адвокатской защиты — во что бы то ни стало добиться оправдания! Привлечены для этого крупные силы, включая выступления государственных деятелей, не имеющие к Крымову ровным счетом никакого отношения.

Сколь бездоказательны были «ярлыки» Идашкина прежнего прежнему Бондареву, столь же неубедительным показались мне сегодняшние комплименты критика в адрес прозаика. Он не приемлет даже робких замечаний, высказанных другими авторами, в целом встретившими появление «Игры» апологетически (Г. Семенов, А. Овчаренко).

Но это все — конкретные оценки и конкретные разборы, о которых можно (и нужно) спорить, к чему и призывает редакция в своем «постскриптуме» к обсуждению.

Однако не успел еще выйти в свет номер журнала, как В. Кожинов уже выступил… в защиту обиженного! В статье И. Дедкова он увидел «перебор» с гласностью, обвинил критика даже в «неэтичности» «утверждения своих позиций в обстановке гласности»… Либо В. Кожинов не держал в руках номер журнала и не видел статьи оппонента, либо он полагает, что в обстановке гласности этично лишь одно мнение — мнение положительное. Но на этом спор с И. Дедковым не кончился. В. Кожинов получил немедленную поддержку со стороны С. Михалкова. Оговариваясь, что нельзя ставить «крупнейшего писателя» «вне критики», С. Михалков на самом деле занимается этим несимпатичным делом, обвиняя И. Дедкова в «предвзятости», в «злорадстве», некорректности, необъективности.

Следует вывод: «процесс демократизации, борьба за гласность используются некоторыми критиками для сведения счетов» (и еще дальше — столь же возмущенно — о возникшей в атмосфере гласности «возможности» отработать «свои внелитературные пристрастия»…). Какие счеты у Дедкова к Бондареву?!

По «намекам» и «подтексту» несведущий читатель может решить, что это И. Дедковым руководят «внелитературные пристрастия». На самом же деле все обстоит как раз наоборот: именно С. Михалков, руководимый, на мой взгляд, секретарскими амбициями и ложно понятым «товариществом», как мне кажется, пытается поставить Ю. Бондарева вне критики. А заодно — одним штрихом — бросить тень и на «демократизацию», и на «атмосферу гласности».

События разворачивались дальше.

В журнале «Наш современник» (1986, № 11) напечатана краткая, но чрезвычайно выразительная статья Н. Федя. Самым слабым выражением — по отношению к позиции И. Дедкова — здесь является слово «очернительство». В том же номере — и в том же духе — выступает и А. Овчаренко.

А в декабрьской книжке «Москвы» опубликована статья А. Ланщикова «Вечно живая исповедь», где И. Дедков открыто уподоблен борзописцу, выполняющему чьи-то (только чьи?) «приказания».

На критика сначала кокетливо набрасывается лишь тень подозрения («Только не спрашивайте, кто и чего в данном случае конкретно „приказывал“, я не знаю никаких подробностей»), но всей логикой аргументации А. Ланщиков приводит к следующему выводу: статья заказана, написана и подготовлена специально (?!) к VIII съезду СП СССР, состоявшемуся в июне! В целях… компрометации Ю. Бондарева? Но возникает закономерный вопрос: почему же тогда она вышла… в конце июля, в седьмом номере «Вопросов литературы», через месяц с лишним после отгремевших в залах боев и дискуссий? Что это за «подкоп» такой, столь блистательно спланированный и почему-то столь… запоздавший? Что за чертовщина? И при чем здесь то, что И. Дедков на вышеупомянутом съезде был избран секретарем, вошел в «заветный полупроцент избранных», как иронизирует А. Ланщиков? С Дедковым-де расплатились за будущую услугу, которую почему-то отложили? Кто расплатился? Делегаты?

Возникает и следующий резонный вопрос: зачем А. Ланщикову все эти недостойные передергивания, если он, сидя в конференц-зале Союза писателей на пленуме Совета по критике СП СССР в июле 1985 года, своими ушами слышал устное выступление И. Дедкова, где были высказаны те же замечания в адрес романа «Игра», что и в статье, только в свернутой, тезисной форме?! Кстати, они были опубликованы в № 10 «Вопросов литературы» за 1985 год.

На таком низком уровне конечно же трудно удовлетворить амбиции возмущенных прозаиков. И они сами опять пускаются в бой против оппонентов, против критиков, слишком, видимо, по их мнению, зарвавшихся, развязавших языки… Находить четкую аргументацию, вступать с критикой в спор, в доказательный диалог — привычки нет. И раздается возмущенно-раздраженное: «…это уже не наша мораль, не наша пресса, и бог знает, что происходит»! (П. Проскурин).

На Секретариате СП РСФСР Ю. Бондарев опять выступил по поводу критики. Здесь уже его тон раскален до максимума. Прошу прощения за длинную цитату, но она стоит того, чтобы привести ее целиком: «…я бы определил нынешнее состояние русской литературы, осажденной тотально-разрушающей частью нашей критики, как положение, создавшееся в июле 1941 года, когда прогрессивные силы, оказывая неорганизованное сопротивление, отступали под натиском таранных ударов цивилизованных варваров… Если это отступление будет продолжаться и не наступит пора Сталинграда — дело кончится тем, что национальные ценности и все то, что является духовной гордостью народа, будут опрокинуты в пропасть».

Что это значит — «тотально-разрушающая часть нашей критики»? Почему наши советские критики уподоблены фашистам? И как может советский писатель, сам прошедший Великую Отечественную, не дрогнув, призвать к «Сталинграду» против нашей критики? если даже она ему неприятна? Если у нее — свой взгляд на литературу, на ее достижения и недостатки? Почему, наконец, всему миру навязывается своя, единичная воля? Откуда такой напор не только недемократизма, по и демагогической ненависти? Оскорбительные призывы — к уничтожению? Что, наконец, с писателем происходит? Его обидели? Не так высказались но поводу его сочинений? Недохвалили?

Пафос и гнев нагнетаются: «Лжедемократы от литературы, — продолжает Ю. Бондарев, — зажгли над краем пропасти украденный (не только фашисты, но и воры. — Н. И.) у справедливости и правды фонарь гласности. Эта украденная гласность предоставлена нашими средствами информации и печати только одной стороне — наступающей, разрушительной, широко открывающей ворота для серости, честолюбцев, фальшивых якобинцев, бесталанных новоиспеченных гениев».[42]Но опять в гневной речи Бондарева отсутствуют имена. Какая «серость» и какие «гении» имеются в виду, судить трудно. Какими средствами информации кому что предоставлено, остается только гадать…

Литературные бои в критике, взаимоотношения критиков и прозаиков — отнюдь не внутрилитературное, цеховое занятие. В них отчетливо проявляются затаенные амбиции и желания, противоборствующие общественные позиции. Борьба за гласность и демократизацию, как показывает только один рассмотренный выше эпизод литературной борьбы, продолжается. Все вроде бы рады и горячо гласность приветствуют; а на самом деле одновременно с красивыми словами наносятся невидимые невооруженным глазом, но чрезвычайно опасные (как при игре в ватерполо) удары. Но такое «неспортивное» поведение в литературе еще не получило прямую, нелицеприятную оценку.

Во взаимоотношениях критики и прозы настораживает еще одна особенность. Прибегнем опять к конкретным фактам.

После VIII съезда «Литературная газета» обратилась с рядом вопросов сначала к критикам, затем — к прозаикам. Ответы на анкету «ЛГ» под общей шапкой «Литературный процесс: болевые точки» были опубликованы. Критики говорят почти в унисон.

Л. Аннинский: «Если романы, которые пишутся, появятся, будут прочитаны и критике удастся их всерьез осмыслить, — тогда литературная ситуация обновится»…

Т. Иванова: «Самый острый вопрос —…редакторство на всех уровнях», «хорошую повесть или роман… не решаются давать»…

В. Кардин: «…пробившихся можно пересчитать по пальцам… Новые романы Б. Можаева и А. Рыбакова известны в рукописи лишь узкому кругу… Они многое откроют людям, когда будут напечатаны».

Заботы критиков вполне ясны: это заботы о публикации, поддержка настоящей литературы.

Резко противоположен этому пафосу поддержки лучшего, что накопилось в столах, — гневный пафос выступлений писателей, в свою очередь, о критике. Прозаики и поэты негодуют. Но отнюдь не по поводу критики, «обслуживающей», комплиментарной!

В. Личутин: «критики разделили литературу на ведомства, на заметные волости и уделы, и всяк на свой манер принялся править там, попрекая литератора во всех (?! — Н. И.) смертных грехах, провинностях, упущениях».

Ю. Рытхэу: «Я обычно рассматриваю любой критический отклик на мою книгу с благодарностью: все-таки удостоился чтения серьезного читателя. Но извлечь что-то полезное из них почти невозможно».

Н. Старшинов: «полностью игнорируя других (поэтов? — Н. И.), они (критики. — Н. И.) упорно занимаются самоутверждением».

Чувство общей ответственности за литпроцесс, точное понимание критиками «болевых» точек процесса, их моральная поддержка прозы, трудно находящей дорогу к читателю (хотя бы в атаке на неприступные стены редакций!) выгодно отличаются от уязвленно-самолюбивого желания моральной компенсации нанесенных критикой обид словом или умолчанием. О реальных болезнях критики писатели беспокоятся мало.

Общественная атмосфера последних двух десятилетий — отнюдь не только в «литературном быту» — способствовала парадности, чинопочитанию, лакировочному пустозвонству. Относить все издержки за счет времени конечно же соблазнительно — но это столь же явное проявление конформизма, как и лакировка, торжествовавшая в предыдущий период… Представляю себе эдакую картину: бывшие бойкие воспевалы и лакировщики, быстренько «перестроившись», начинают столь же конъюнктурно проявлять бойкую «требовательность»…

Устрашающая картинка? Но она вполне реальна. Под тем же внутренним лозунгом «чего изволите» это и происходит… Начинают активно бороться за правду, за качество, пристраиваясь к перестройке, компрометируя ее именно своею равнодушной бойкостью, хамелеонской изменчивостью. Чрезвычайно нравственно опасно в данной ситуации именно эдакое хамелеонство. Замечательно сказал об этом на съезде В. Розов: «Вот — правда. Правда, правда, правда, говорите скорее правду. Так и хочется соврать, понимаете». Розов шутит, но за шуткой горькая истина — быть правдивым и искренним нельзя угоднически, в этом должна быть внутренняя, личная потребность, а сформироваться она должна была достаточно давно. Те, кто по указке активно начал якобы писать «правду», так же активно писали в прошлом и неправду, и полуправду…

Вот здесь и лежит еще одна, наиважнейшая проблема — проблема авторитета критики.

Грубость, подменяющая корректный разговор, перехлесты, личные выпады — это оборотная сторона критики комплиментарной, такой же показатель ее безответственности. О «легкомысленном порханье» и «настоящем хамстве» в критике А. Блок писал через запятую и достаточно резко обрисовал тип критика, которому «ничего не дорого, он только криво констатирует».

Оборотной стороной «комплиментарной» является стиль разгрома. В. Бондаренко («Игра на занижение») торжественно заклинает: «Настала пора поговорить о „литературе“, которая существует рядом с литературой, то есть „о книгах, которые будто ставят перед собой цель ни о чем не говорить всерьез, все, что можно (и даже то, что нельзя) измельчить, занизить“». Но разве не «настала» эта «пора» гораздо раньше? Наша критика — уже давно — с гневом писала о масскультуре и о «китче» в нашей прозе, о «красивой жизни», изображением которой упивались беллетристы.

Все это было. Но В. Бондаренко почему-то об этом забывает.

Кого же он разоблачает? За откровенными намеками угадываются Евтушенко, Вознесенский и Окуджава, использующий «огромный интерес читателей к прошлому своего народа». Вот где таится главная опасность: «Бывшие „прогрессисты“ пропагандируют пошлость, зарабатывают дешевую славу и популярность». Ими же, оказывается, «внушается» мысль: «все мы грязненькие, всем нам одна дорога». Бросается «прогрессистам» и обвинение «в отсутствии художественного идеала вообще». Вместо того чтобы действительно проанализировать реальные недостатки прозы или поэзии, идут «коварные» вопросы: «Во имя чего постоянные жалобы на плохое обслуживание, на мрачные стены, на хамство врачей?» (В былые годы сказали бы проще: очернительство!) Или — почему литератор «так не любит своих современников»?

Критическое перо В. Бондаренко не «задерживается» на конкретных произведениях. К доказательствам, к надежной аргументации он не прибегает. В статье торжествует стиль натиска, лихого кавалеристского наскока. От пародиста А. Иванова, обвиненного критиком «в сознательном оглуплении строчек О. Фокиной», он легко перепрыгивает, например, к Стругацким, которые, оказывается, утверждают в своем творчестве мысль о том, что «в будущем нас ожидает то, что было в прошлом, — безверие, цинизм, опустошенность». От постановки «Ревизора» в театре «Современник» — к ленте «Москва слезам не верит», от А. Русова к И. Штемлеру — автор буквально порхает по произведениям, жанрам, различным областям искусства, не утруждая себя анализом. Более того: и Стругацких, и А. Иванова, и Е. Евтушенко, и многих прочих В. Бондаренко прямо связывает с буржуазной массовой культурой. На основании какого реального литературного текста делаются такие оскорбительные выводы, остается неизвестным.

Каково же понимание самим критиком литературы и русской истории, продемонстрированное в статье?

«Оставим на совести автора (В. Сосноры. — Н. И.) крайне отрицательное отношение к Екатерине Второй», — гневно пишет критик. Заявление более чем поразительное и обескураживающее. Или сердцу критика ближе иное, позитивное отношение к императрице? Тогда пусть читает В. Пикуля, который, видимо, полнее удовлетворит его литературную и историческую жажду! Но «Фаворит» В. Пикуля почему-то не входит в число авторов, подвергнутых критике за «игру на занижение». Зато строчка из В. Сосноры — «сводный отряд казаков так перепился, что казаки не узнавали своих коней» — критика глубоко возмущает. Бедные «опороченные» В. Соснорой казаки… Бедная императрица… Наконец-то нашелся им достойный защитник!

Статья В. Бондаренко продемонстрировала опасность другого рода конъюнктурщины — конъюнктурщины новой «критичностью». Поражает и то, как легко забывает критик о том, что он говорил только вчера. Сегодня он горячо отстаивает тезисы прямо противоположные, но при этом делает вид, как будто с ним лично ничего не произошло. Вчера он защищал «прозу быта», а писателей, от Афанасьева до Курчаткина, использующих «мелкоскоп», относил к лучшим писателям наших дней — сегодня гневно вопрошает других, помоложе: «Откуда такая любовь к мелкой жизни?»

Только вчера смелый В. Бондаренко предъявлял чрезвычайно резкие претензии роману Ю. Бондарева «Выбор» («Дон», 1981, № 7). А сегодня он поучает примером Ю. Бондарева других писателей — и ставит его имя в ряду прозаиков после В. Шукшина и перед В. Распутиным.

Утверждавший только что в качестве огромного литературного достижения пресловутую «амбивалентность», поставивший ее «во главу угла» творческого метода «сорокалетних», сегодня пишет: «Приходит время большой нравственной жесткости». Так когда же В. Бондаренко был прав — вчера или сегодня? Можно об этом задуматься — тем более, что автор призывает к «нравственной жесткости»?..

Но оставим эти головокружительные превращения «на совести автора», по любимому выражению самого В. Бондаренко.

Проблема стоит шире…

В известной «новомирской» статье «Об искренности в литературе» (1953) критик В. Померанцев утверждал, что только сила искренности писателя и критика способна уничтожить горы навороченной за годы культа личности словесной лжи.

Эпизоды литературной жизни последнего времени показывают другое: с одной и той же степенью искренности наши литераторы способны, оказывается, проповедовать — и исповедовать — прямо противоположные «правды»! Может быть, амбивалентность, гибкость, странная «забывчивость», «вариативность» поведения, столь усиленно пропагандировавшаяся В. Бондаренко в начале 80-х, въелась в плоть и кровь «сорокалетнего» критика? А его старший коллега, Ю. Идашкин, умудрился пронести такой тип литературного поведения через десятилетия?..

Лицо конформизма изменчиво, вернее, у него вообще нет лица — он мимикрирует. Конформизм вчерашний вытеснен новомодным сегодняшним.

И. Дедков очень точно, на мой взгляд, определил суть конформизма: «приспособленчество к господствующему порядку вещей, к господствующим мнениям… отказ от собственного взгляда, от самостоятельных мыслей и поступков».

Конформизм живуч. Он хорошо адаптируется. Он уверен, что на его век хватит, — можно и «очищать», и «перестраивать», и «ускорять», и спрашивать «по строгому счету».

Литературно-критический конформизм живуч и потому, что он слишком многих вокруг устраивает. Как мы смогли убедиться, отнюдь не все писатели приветствуют внутреннюю самостоятельность, суверенность критики, которая должна жить в литературе и для литературы как церковь, отделенная от государства. Большинство считает критику чем-то вроде станции обслуживания при литературе. Всякому ли писателю будет по душе разговор о нем «по гамбургскому счету»? Выдержит ли он? Не дрогнет ли нежное, женственное писательское сердце перед громкими звуками одобрения? Или, испытав сладкое головокружение, постепенно привыкнув к этому коварному яду (а это действительно яд, по силе и характеру действия близкий к наркотикам), будет требовать все больших и больших доз — одобрения и славы?

Гораздо точнее и конкретнее о причинах нелегкого положения критики (а не о злом невиданном умысле «нестеснительных сил»), на мой взгляд, сказал на съезде Г. Бакланов:

«Если прозвучит некомплиментарное слово, что да, мол, и именит, и все прочее, а книга-то неудачна, тут сразу организуются и приводятся в действие такие силы, что остается еще только танковую дивизию поднять по тревоге. И уж, конечно, личная обида изображается как всенародная, как чуть ли не подрыв устоев. Странное дело: чем выше поднимается писатель по административной лестнице, тем ниже требует опустить для себя критическую планку».

Болезненно гипертрофированное самолюбие, привычка к самолюбованию, к восхвалениям, отсутствие здорового, самокритичного отношения к своему труду — питательная почва для возникновения тепличной атмосферы. Яростное желание утвердиться на удовлетворении писательских амбиций — вот что примечательно как явный признак застойных явлений, формировавшихся десятилетиями.

1985–1986