Точка зрения. О прозе последних лет

ИСПЫТАНИЕ ПРАВДОЙ

В «Калине красной» лизоблюд-шестерка распахивал перед гуляющим во всю ширь души Егором Прокудиным дверь с криком: «Общество к разврату готово!» И Егор (а вместе с ним и камера оператора), переводя взгляд бывшего вора, который в этом «обществе» представляется единственным честным человеком, от одной заплывшей жиром физиономии к другой, ужасался бриллиантам, парикам, телесам, затянутым в модные шмотки, толстым пальцам в золотых кольцах. Шукшин усадил за столом «мебельщиков», «общество» семидесятых, тех, кому сейчас посвящены судебные очерки, постановления и приговоры. Тех, кто отучал мыслить, развращал общественное сознание серым потоком литературщины, развлекательных поделок-фильмов, насаждал бездумное, потребительское псевдоискусство. Обеспечивал ему тиражи. Благословлял его и рекламировал… Вальяжно, по-хозяйски чувствовали они себя в той жизни, в том времени.

«Мебельное время» — зло и иронично окрестил начало восьмидесятых В. Маканин в повести «Отдушина».

А. Курчаткин пояснил, что первоначальное название его статьи, посвященной литературным итогам семидесятых («Бремя штиля»), было «Время штиля» — машинистка допустила опечатку.

Критика горячо оспаривала точность этих определений. Однако к ним — как к свидетельствам о времени — нельзя не прислушаться, это уже человеческий документ…

Время тянется медленно, но меняется быстро. Появилось определение нового качества времени: «катастрофическое», «обвальное», «убывающей» (Ю. Карякин).

События последнего года подтверждают определение критика. Вот рядовое свидетельство журналиста: «Урожайным на несчастья оказался этот год. Смерчи, ураганы, землетрясения, гибель „Челленджера“, осатаневший атом Чернобыля… трагедия на Черном море, под Новороссийском. Но если смерчи, землетрясения и прочие природные катаклизмы можно оставить на совести у природы, то все остальное — результат вопиющей, преступной беспечности человека».

Ответственность современного искусства в этой ситуации неожиданно возрастает. «Красота спасет мир», — сказано Достоевским. Но нашим временем это утверждение переосмыслено в трагический вопрос: кто спасет красоту?

Проблемы общечеловеческие тесно переплетаются с проблемами внутренней жизни. Важно не просто отстоять жизнь на земле — важно и утвердить гуманное качество этой жизни.

Грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе снял фильм «Покаяние», в котором прочитываются больные проблемы жизни нашего общества от 30-х годов до наших дней.

Умирает наделенный в прошлом огромной властью Варлам Аравидзе. Сын устраивает внешне достойные, но ощутимо фальшивые — по настроению окружающих — похороны. Однако наутро выкопанный из могилы труп поставлен у дверей своего дома.

«Пока я жива, Варламу Аравидзе не лежать в земле. Не три, а триста раз его откопаю. Предать его земле — это значит простить ему, забыть, что он совершил!» — говорит на суде обвиняемая в «осквернении праха». Она сама обвиняет Варлама — в преступлениях против собственного народа, против человечности, против культуры.

…Хищно поблескивает стеклами знакомое пенсне. Усатое, мясистое лицо кровавого вождя. Никого не убивавшего собственными руками, действовавшего изощренными и страшными методами. Изменчива мимика (великолепен в двух ролях А. Махарадзе) — от показного добродушия, от отеческой улыбки до зловещего прищура, до истерического тика.

Во время своего правления Варлам насаждал насилие, репрессии. Массовый террор породил в обществе невиданный ранее страх. Попрание гражданских свобод, диктат безграмотной силы, уничтожение культурных ценностей, ненависть к свободному творчеству извращенно объяснялись некими требованиями «сложного» времени, вражеским окружением. Демагогия, ложь и лицемерие пропитали общественную жизнь. Средневековый мрак опустился на город.

Прошли десятилетия. Времена изменились. Варлам Аравидзе уже не у власти. Больше всего Варлам теперь боится солнца, разгоняющего тьму. Ему кажется, что с появлением первого луча с его пальцев начинает капать кровь. Варлам мечтает погасить солнце, источник света и жизни. Расстреливая его в своем воображении, Варлам наконец успокаивается, удовлетворенно засыпает. И во сне — умирает.

Но, покуда живы его наследники, его «защитники», он жив, ибо продолжает жить логика, оправдывающая бессмысленные жертвы. Легко обрекающая на гибель и лучших сынов народа, и — в перспективе — целое человечество…

Концептуальная мысль Т. Абуладзе от внутренней жизни общества движется к глобальным, планетарным проблемам.

Да, время изменилось. И появление фильма Абуладзе — лучшее тому доказательство.

«В чем заключается она, эта перемена, не всякий может определить, но всякий чувствует, что вот с такого-то времени точно произошла какая-то перемена, что и он как будто не тот, да и другие не те, — замечал Белинский. — Люди наблюдающие и мыслящие в изменении обычного хода житейских дел видят… не одно улучшение или понижение их собственного положения, но изменение понятий и нравов общества, следовательно, развитие общественной жизни».

Да, времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. Но были и есть стойкие, ощущающие свою миссию, свой долг, не те, которых меняют времена (в фильме Абуладзе сын Варлама Авель пытается оправдаться перед молодым поколением: «Понимаешь, время было такое. Сложное время…»), а те, которые изменяют, поворачивают время.

В этом году в журналах появилось несколько вещей, выполненных в жанре так называемой «обличительной» литературы, своего рода маленькие «Пожары». В центре — эпицентре! — повествования обязательно стоит Катастрофа, разразившаяся в экстремальных условиях.

Оговорюсь сразу: как правило, авторами подобных сочинений движут вполне благородные намерения. Но если вести речь о художественном результате, то обнаруживается определенный стандарт, по которому эти вещи выстроены. Стандарты конечно же обновляются. В прошлые времена, скажем, в стандарт «обличительного» сочинения обязательно входил оптимистический финал. Сейчас — финал иной, тревожный по интонации. Чреватый — «…вновь — пока еще очень слабо — задренирована дамба, тугим кольцом охватившая гигантское свинцово-черное зеркало гидроотвала…» (В. Мазаев. «Дамба». — «Наш современник», № 7).

К сожалению, приходится констатировать, что газетная публицистика — с конкретным адресом, конкретными героями — имеет гораздо больший общественный резонанс. И потом — странно, но факт! — она более захватывающа… Так, одновременно с «Поездом» И. Штемлера («Новый мир», №№ 8–9) в «Литературке» был напечатан очерк Ю. Роста «Действующая модель паровоза в натуральную величину» — о том, как в течение целого месяца некий «лжежелезнодорожник», изображая проводника, спокойно, без всяких помех, путешествовал по всей стране в пустом вагоне. Сюжет, достойный современного Гоголя — пришествия которого, к сожалению, мы пока не дождались…

Ускорение, к которому призывает партия, в литературе может реализовываться только как углубление, интенсивная разработка проблем. Одним «захватом» новой проблематики тут не обойдешься. Только методом «глубинного бурения», социально-исторического исследования можно добиться объемной художественной правды и о сегодняшнем дне — рассматривая его в цепи истории нашего общества, судьбы человечества.

Нельзя объять необъятное, поэтому остановимся на одной лишь области нашей литературы — прозе.

Журнальной прозе в особенности, ибо журналы быстрее, чем издательства, «разворачиваются» лицом к новому. Не претендуя на обзор всего, что появилось в 1986 году, постараюсь коснуться тех тенденций, которые представляются мне наиболее актуальными, и тех произведений, о которых спорили и продолжают спорить.

Что было самой главной, наиболее важной из тенденций года? Борьба с фальшью и лицемерием, с ложью. Борьба за гласность, за социальную справедливость. Борьба за очищение. Борьба с серостью — за жизненное пространство для настоящей литературы. Время возвращает, воскрешает мыслителей, ученых, писателей прошлого, ищет у них ответы на свои вопросы. И этот отбор тоже диктуется временем и, в свою очередь, формирует лицо этого времени.

Поэтому негоже при разборе текущей прозы «занижать планку» перед современниками, живущими рядом с нами.

Каждая эпоха диктует свой жанровый репертуар. Каждое время придирчиво избирает жанры — как в жизни, так и в литературе. От сугубо «монологического» сознания, привод у которого был короткий: от приказа к исполнению, — общество разворачивается в сторону диалога, диспута, борьбы идей и мнений.

При жестком свете правды исчезают столь популярные еще вчера дифирамбы и панегирики. Не надо полагать, что жанры, чье название столь экзотично, экзотичны для нас: нет, в эпоху взаимных поздравлений и награждений общественное сознание было парализовано в том числе именно панегириками и дифирамбами. Я не имею в виду панегирик какому-то определенному лицу, хотя и это имело место: дифирамб ничтожеству, панегирик серости. Хочется с горечью сказать о другом: о панегириках окружающей действительности, которая требовала, мягко говоря, иных жанров.

Сегодня главенствуют другие жанры. Оду сменил сухой статистический отчет, дифирамб вытеснили статьи, точная информация, справка.

Ярким выражением ситуации дискуссионности — и ее достоинств, и ее временных недостатков (идущих от неумения — или нежелания? — эту дискуссионности понять и принять как принцип социального поведения) был VIII съезд писателей. Нелицеприятные, острые выступления, продиктованные искренней жаждой перемен, озабоченностью нездоровым состоянием литературного дела, определили дух съезда. Дискуссия шла не только между участниками съезда. Съезд был откровенно полемичен по отношению к предыдущему общественному периоду. Главными вопросами съезда были: как мы прожили предыдущие годы? Что с нами происходит сегодня? И как жить и работать дальше?

Настораживало лишь одно обстоятельство: трибунная смелость подчас диктовалась не выстраданной позицией, а модной позой. «Установка на гласность» витала в воздухе — но исполнение ее бывало столь же конъюнктурным, что и приснопамятные заливистые рапорты о достижениях.

И все же, размышляя о лице литературного года, о его, если можно так выразиться, всеобъемлющем жанре, нельзя не сказать, что выступления на съезде тоже выражали тенденцию года — активизацию авторского голоса.

Высказываясь по широкому кругу проблем, прозаики, может быть, и не осознавая этого, подключились к одному из самых древних жанров русской литературы — «слову». Именно «слово» как жанр — с его моральным пафосом, открытой общественной позицией, проповедничеством, соединенным с исповедальностью, — является прародителем сегодняшних писательских выступлений на газетной полосе, на журнальных страницах, на радио, телевидении. «Слово» откровенно публицистично. И тут мы подходим к другому признаку года — публицистичности.

Открылся литературный год «Печальным детективом» В. Астафьева, напечатанным в № 1 «Октября». Одновременно с выходом романа В. Астафьева в критике развернулись дискуссии о взаимоотношениях художественности и публицистичности. Роман В. Астафьева словно подкинул «дров» в эту дискуссию, отнюдь не мертворожденную (что, увы, с нашими дискуссиями нередко бывает).

Главный герой «Печального детектива» Леонид Сошнин по роду службы своей вынужден иметь дело с «дном». Перед нами герой не наблюдающий, а действующий, с этим самым «дном» и «злом» борющийся. Но это «дно» не какие-то наносные, чуждые элементы. Нет, Астафьев показывает это «дно» как рутину, как порождение нашего же общества, нашего народа. И в этом он глубоко прав. И — бесстрашен в обнажении правды, бесстрашен даже в своем отчаянье, в своем крике.

Это именно из нашего общества выползли и юнцы, готовые ни за что убить молодую женщину, ожидающую ребенка, проломить ей голову просто так, из обиды на окружающий мир. Так сказать, в знак протеста. Это из нашего общества — и Венька Фомин, держащий в страхе всех деревенских баб. Не сторонняя воровка, а родная тетка Сошнина оказалась впутанной в «торговые» дела. Местные вейские ребята, не какие-нибудь пришлые «архаровцы», изнасиловали тетю Граню.

Критика после выхода романа заговорила о «новом уровне правды», предложенном Астафьевым. Да, принципиальное значение этой вещи — именно в ее беспощадности, в уроках правды.

Но я не понимаю, почему, радуясь тому, что в прозе Астафьева торжествует правда (а разве раньше писатель лгал? утаивал правду?), мы уходим от следующего вопроса: и какова художественная действенность произведения?

А. Адамович, чувствуя его некоторую уязвимость в этом отношении, предлагает, на мой взгляд, паллиатив под названием «художественное заострение».[43] И. Золотусский говорит о «художественности» в принципе («сугубая художественность»), противопоставляя ее «реализму».[44]

В поисках ответа на вопрос о том, жертвует ли «правда», «реализм» художественностью, я перечитала рассказ Астафьева «Ясным ли днем», опубликованный в «Новом мире» двадцать лет назад. Ценность его обеспечена, на мой взгляд, как раз естественным сродством «реализма» и «художественности» (я, кстати, так и не поняла, почему И. Золотусский их противопоставляет друг другу).

В конце концов факт может быть всегда один — как в «Преступлении и наказании». А картина состояния общества и глубины исследования человека потрясают гораздо сильнее, чем многочисленные факты уголовной хроники того времени (даже те, что собраны и прокомментированы Достоевским в «Дневнике писателя»).

Критика уже начала спор о том, роман ли «Печальный детектив». Я, например, тоже вряд ли могу согласиться с авторским определением жанра. Думаю, что перед нами именно «слово». Это скорее жанр высказывания о действительности, а не жанр, художественно исследующий эту действительность.

«Печальный детектив» ближе всего к прямым размышлениям В. Астафьева, к его «монологу», опубликованному несколько лет назад «Литературной газетой». Чрезвычайно действенным в статье было личностное начало. В «Печальном детективе» повествование ведется вроде бы объективно, форма беллетризована. Но эта беллетризация, на мой взгляд, излишня, декоративна. Признаюсь, что увидеть главного героя, поверить в его реальность мне было трудновато: милиционер, читающий в подлиннике Ницше, — «это все от лукавого», по верному выражению Е. Стариковой.[45] Установка на беллетристику вступила в конфликт с публицистической мыслью автора, являющейся главным действующим лицом «Печального детектива».

«Гнилой угол России» — так определяет Астафьев место действия. Но в этом «гнилом углу» происходят вещи, которые затрагивают всех нас. Астафьев оценивает здесь уровень нравственности всего общества. В этом смысле вещь перерастает «литературу». Речь ведь идет не только о фактах преступлений. Каковы бы они ни были, всегда Астафьев опирался на народ, на его нравственную силу. Возможна ли такая опора для писателя сейчас?

Слезливые бабы, жалеющие преступника, — это не опора. Да и казак Лавря, и милый Маркел Тихонович — тоже.

Как жить? Как дальше жить? Как жить среди народа? Такими нелегкими вопросами задается Сошнин, а главное — автор. И еще один, главный, не сформулированный прямо, но явно звучащий в подтексте вопрос: кто виноват?

В ответе на этот вопрос, как мне кажется, и есть неточность. Кто же в ответе за все происходящее в Вейске? Тяжелее всего от Астафьева достается не разложившемуся начальству, не руководству, не коррумпированной верхушке — интеллигенции. Правда, «псевдо» интеллигенции, противопоставленной бывшему милиционеру, а ныне — прозаику.

Какова она в изображении писателя?

Если редактор, «местное культурное светило», — то оно, «окутавшись сигаретным дымом, дергалось, елозило на стуле, хватаясь за телефон, сорило пеплом».

Если рецензенты рукописи Сошнина — то «бойкие здешние пьяницы-мыслители, подрабатывающие у Сыроквасовой и видевшие милицию, которая отражена была в его творчестве в этой вот пестренькой папке, чаще всего в медвытрезвителе».

«Говоруны», «пустобрехи», «баре» — таковы авторские инвективы в адрес «интеллигенции» города Вейска. Наше знакомство с ней начинается с карикатурной фигуры редактора Сыроквасовой — с ее тремя горе-вундеркиндами от трех «творческих производителей», — а затем продолжается в сатирическом изображении «интеллигентного» семейства Пестеревых, приспособивших студентку Пашу в бесплатные домработницы. Саркастично, карикатурно, но… задумываешься: а почему писатель (и вместе с ним Сошнин) даже капли души не вложил в мысль о том, например, как живет эта самая Сыроквасова, таща на свою ничтожную зарплату троих малолетних ребят? Почему надо смеяться над тем, что ее дети любят рисовать? Над тем, что она бедно одета (сарафан-спецовка, черный старый свитер)? Почему не приходит писателю Сошнину и писателю Астафьеву в голову мысль о ее нелегкой жизни? Куда делись его сострадание, его гуманизм? Или гуманизм исчезает потому только, что редакторша не столь внимательно отнеслась к рукописи? А что это за рукопись, каково ее качество, Астафьев ощутить нам не дал… Думается, что здесь публицистическая заданность опередила исследовательскую мысль автора.

Мадам Пестерева с ее потугами на «светскость» действительно отвратительна. Но почему столь же карикатурно изображена и ее жертва — добрейшая Паша? «Ясное дело, только крепким узлом и можно было сдержать силы в чугунных цилиндрах грудей с ввинченными в середку (?! — Н. И.) трехдюймовыми гайками. Те гайки поди-ка не раз и не два отвинчивали передовые сельские механизаторы, но даже резьбу сорвать не осилились (?! — Н. И.), не укротили мощь могучего, все горячее распаляющегося перед бегом механизма. — И-иех, глистогоны-интеллигенты! — рявкнула девка… Грудь у девки закултыхалась, зад завращался тракторным маховиком, ноги, обутые в кеды сорок второго размера, делали саженные хватки…»

«Аристократки», «лахудры с филфака», которым Паша постирывает бельишко, «понимающие толк в коньяках, коктейлях и сексе», «насмехались над Пашей», гневно пишет автор. Но зачем же к «лахудрам» присоединяться и нам?

И еще об одной «интеллигентке». Отвечая на вопросы мадам Пестеревой, Паша перечисляет недостатки второго тома «Мертвых душ» и клеймит «мракобесов» из Оптиной пустыни. Далее следует прелюбопытнейший диалог между Пестеревой и «девкой» Пашей.

«Так-так. Вы, конечно, прочли второй том и оттого так уверенно его отрицаете?

— Нет. Все это нам рассказывала еще в селе учительница литературы Эда Генриховна Шутенберг…

— Ссыльная учительница?

— Да.

— …И она вас, деревенских учащихся, приучала к самостоятельности мышления?

— Упорно приучала. Настойчиво. Много сил положила на это дело».

Тут уж совсем не до смеха — оказывается, в «однобокости» (скажем так) Пашиного развития виновата ссыльная учительница-интеллигентка… Здесь автор почему-то солидаризуется… с мадам Пестеревой, обрушивая весь сарказм на пострадавшую в оные годы учительницу.

В «Печальном детективе» побеждает идея: как только деревенский житель утрачивает связь с родными корнями, он немедленно превращается в подонка. Сама Паша чуть было не превратилась в городскую «лахудру» похлеще филфаковских. Антон Пестерев, по происхождению деревенский парень, стал человеком крайне непорядочным: когда умерла в деревне родная мать, послал переводом на похороны пятьдесят рублей, боясь потревожить нервы после курорта… И так далее.

Корень всех бед в моральном разложении народа Астафьев видит именно здесь, в городской псевдоинтеллигенции. Виноваты «те»; но ни разу его герой, а вместе с ним и автор не задумываются над тем, что виноваты-то и «мы» сами. Если уж вести разговор об интеллигенции, то в ее традициях — задумываться прежде всего о своей вине и о своей возможности помочь.

В интервью журналу «Огонек», данном В. Астафьевым более чем через полгода после публикации «Печального детектива», писатель признался, что он, видимо, поторопился вынести свою вещь к читателю — она окончательно не отделана, нет прописанности характеристик и т. п. Но я не думаю, что «отделанность» — это главное уязвимое место романа… Может быть, с победившим на сегодня у писателя «проповедническим» направлением мысли просто трудно оставаться на позициях художника?

Уже отмечалось, сколь перегружен роман блатным жаргоном, канцеляризмами и сколь, с другой стороны, тяжелы, не гибки по слову «философические» куски. Но, возразят мне, уж Астафьеву-то позволена свобода в обращении с языком! Однако мне в этой небрежности видится не свобода, а связанность, потеря точного слова, каким всегда славился Астафьев.

Рискну высказать еще одно предположение: несмотря на нервность (и неровность) письма, как бы оправданные эмоциональностью авторского взгляда, есть в «Печальном детективе» чисто стилевые моменты, которые убеждают меня в холодности взгляда писателя. Вот с чем сравнивается, например, страшная смерть — от несущегося с потерявшим разум пьяницей за рулем грузовика: «Будто бабочки-боярышницы, взлетели дряхлые старушки в воздух и сложили легкие крылышки на тротуаре»… Так установка на последнее «слово», на истовую моральную проповедь вступает в противоречие с самой художественной тканью «Печального детектива».

Писатель обратился к «проклятым» вопросам: что такое «всех ввергающий в умиление русский характер?» Что такое «на Руси Великой зверь в человеческом облике?» Откуда берется зло в человеке, только вчера ходившем в садик и распевавшем детские песенки о дружбе? Однажды Сошнин думает: чтобы ответить на эти вопросы, надо «обнажиться до кожи, до неуклюжих мослаков, до тайных неприглядных мест». Но «доскребается» ли он (а вместе с ним — и автор)? Не предлагает ли ответы готовые?

Писатели-«деревенщики» активно осваивают сегодня территорию города. Он пока не в состоянии — как коренные москвичи или ленинградцы, например, — ощутить город как «малую родину», передать его воздух, его поэзию. Природу города, городскую культуру, многовековую историю они не ощущают как впитанную с молоком матери ценность. «Боль» города у них не болит, а их отталкивает: чувство отвращения доминирует. Город аккумулировал в себе все отрицательное, негативное, что есть в современной жизни. Дьявол, противостоящий «родному углу», корням, — вот что такое город. Отвратителен, глубоко антиэстетичен мокнущий под унылым осенне-зимним, ледяным дождем поселок городского типа Вейск В. Астафьева. Но никаких позитивных эмоций (только чувство брезгливого отталкивания) не вызывает и Москва в романе В. Белова «Все впереди» («Наш современник», №№ 7–8).

«Городской» роман Белова — резкое отрицание, «антилад» городской жизни. Если атмосферу «Лада» можно передать народной песней, если «Привычное дело» открывает сочная народная частушка, распеваемая пьяненьким Иваном Африканычем, то атмосферу романа лучше всего передает частушка полуприличная, резво распеваемая модно одетыми, лысеющими молодыми людьми в самолете, доставляющем героев в туристический вояж во Францию.

В городе все «анти». Антилад. Антигармония. Антипривязанности. Антидружба. Антилюбовь. Семейная жизнь главных героев Любы и Димы Медведевых разрушается из-за смутного подозрения мужа, что жена, будучи в Париже, может быть (!), посмотрела порнофильм. Подозреваемый разврат связан с женской эмансипацией, эмансипация — с разводом, развод — с алкоголизмом, алкоголизм — с нарушением трудовой дисциплины, нарушения дисциплины — с тюрьмой, тюрьма — с потерей отцовства, что, в свою очередь, может сказаться на судьбах детей, которых, как намекает автор, ловкие дяди способны вывезти за рубежи нашей Родины.

В общем, серьезная парафраза иронического чеховского: кто может изменить жене, может изменить и отечеству… И вся эта драма порождена проклятой неизвестностью: смотрела ли жена то самое кино?..

Сначала можно предположить, что откровенную неприязнь В. Белова вызывает современное городское «мещанство». Но сама авторская позиция носит в романе черты растерянности перед движением времени. Жанр «слова» (а роман в целом и является «словом» Белова об образе современной жизни) таит в себе большую опасность: становясь в позу «пророка», «вещателя истины в последней инстанции», «исправителя нравов», писатель рискует потерять художественные ориентиры, особенно если рука дрожит от злости. Опасно и легко проникающее в этот жанр самодовольство, любование особой «нравственностью» перед лицом обличаемых пороков:

Торжествует в «антигородском» романе злостный антигерой Бриш. Только ему в городе живется раздольно. Он получает в жены красивую женщину и в придачу готовых детей (между прочим, если судить объективно, по поступкам, а не по авторской оценке, это человек, заботливо опекающий детей оказавшегося в тюрьме Медведева, внимательный и чуткий муж. Зато Медведев ни о детях, ни о бывшей жене всерьез и не думает — его волнует лишь уязвленное самолюбие).

Облик столицы в изображении Белова угрожающе античеловечен. «Вышедший из человеческого подчинения, гигантский город… тянулся ввысь, не признавая ничьих резонов». Интересно, чьих? И может быть, лучше было бы Москве тянуться вширь, как большой деревне? Грозная интонация автора нарастает: «Незаметно для москвичей понемногу исчезали в столице бани и бублики; фанта и пепси-кола усердно соревновались с другими напитками»… Внутри этого «надвигающегося» города идет сплошное разложение — и начинается оно, конечно, с женщины.

Женщина, по Белову, изначально греховна: она, развратница, покупает финский шампунь (чтобы промытыми волосами соблазнять мужчин!), пьет шампанское, курит («пропахшая никотином Наталья»), обнаглела до того, что отмечает день своего рождения, носит «скользкий» халат, а под ним — вообще, оказывается, голая.

Мысль о последнем обстоятельстве для автора и его героев мучительна в принципе. Их реакция напомнила мне по ассоциации эпизод из «Привычного дела» — когда в сельпо привезли репродукцию известной картины Рубенса, «бабы», как взглянули, так и заплевались, заругались: картина изображала обнаженную женщину.

«— Ой, ой, унеси, лешой, чего и не нарисуют. Уж голых баб возить начали! Что дальше-то будет?»

Сегодняшние волнения В. Белова близки сетованиям сельповских баб. Раньше, например, девчонки, катаясь на лодках, сидели «не иначе как со сдвинутыми коленками. Хотя длина сарафанов (?! — Н. И.) уже стремительно сокращалась, и белые танцы смело внедрялись в беззащитный и неустойчивый молодежный быт». Голые коленки, укоротившиеся сарафаны — да и, в общем, весь «городской» уклад жизни современной женщины вызывает у героев романа резкое неприятие, брезгливость, отвращение. Писатель не затрудняет себя психологическим анализом, построением сложных характеров, исследованием, анализом жизни. Чтобы понять, что представляет из себя Бриш, читателю, например, не надо тратить особых усилий. Все ясно сразу. Послушаем лишь его прямую речь: «Скажи, а как ты задницу моешь, стоя или сидя?», «Друзья познаются в биде», «Ей как раз не хватает кибенематика». Комментарии излишни: перед нами законченный пошляк; но надежда авторская, герои-то истинные каковы?

Иванов рассказывает Зуеву о пикантных подробностях французской поездки, делится с ним всеми своими подозрениями относительно Любы. А Зуев, естественно, мужу — Медведеву, а Медведев… впрочем, что произошло с Медведевым, читатель уже понял. Герои, подсматривающие за женой друга в щелочку, а потом передающие эти сведения, это ли не святое товарищество, это ли не борьба с развратом?..

А кто виноват? Тот же вопрос, что витает над «Печальным детективом». Кто виноват в распаде, уничтожении семьи, безлюбовных отношениях, осиротевших детях, спивающихся женщинах? Чья вина? Виноват конечно же город («надвигающаяся» Москва), населенный бришами всех мастей.

Автор уверен в том, что «большие человеческие скопища» порождают «дефицит доброты». Нет таких нравственных изъянов, которые не были бы приписаны В. Беловым именно москвичам. Соревноваться с ним в этом целенаправленном антиурбанизме может только В. Астафьев (кстати, если у В. Белова угрожающей фигурой является Бриш, то у В. Астафьева — рыба-берш, хищник с «запредельно-жутким» взором, чья «морда с пастью от глаза до глаза была отмечена печатью надменной враждебности»). В. Астафьеву («Наш современник», № 5), правда, не нравятся ни череповчане (матерящиеся, «дерзкие» и «нахрапистые»), ни вологжане («завидущие глаза, загребущие руки»), но особое негодование у него вызывают москвичи, которых отличают «высокомерие, чванство, всезнайство, джинсы с непонятной наклейкой на заду, круглое пузцо». Скажем прямо — странно, что только эти качества разглядел в москвичах прозаик. Однако вернемся к В. Белову, позиция которого во многом совпадает с астафьевской.

Конечно же опять виноваты во всем интеллектуалы. Они вызывают у положительных героев В. Белова прямо-таки аллергию: «Терпеть не могу интеллектуалов!»

Правда, текст, язык романа внушают некоторое сомнение в том, что интеллектуализм совсем уж чужд самому автору. Читаем: «Зуев и Бриш служили лишь контрастной средой…» Но это предложение на странице соседствует с неожиданными, отнюдь не московскими диалектизмами: «Он решил двигать через Марьину рощу, а там запазгался сначала в тупик». Оставим в покое дорогие сердцу В. Белова диалектизмы, смело впаянные в московскую речь, служащие, как я понимаю, «контрастной средой». Обратимся к языку романа «Все впереди». Раньше беловский язык можно было сравнить с родничком из «Привычного дела»: «Вода была так прозрачна, что казалось, что ее нет вовсе, этой воды». Теперь — другое. Если море — «бирюзовое», если клумба — «полыхает богатой цветочной радугой». Или: «Он запомнил лишь отзвуки удивительной внутренней теплоты, какого-то радостного и одновременно грустного покоя, излучаемого прекрасными, отрешенными от всего звуками». Полноте, да Белов ли это? «Он осторожно ступил к коридорному повороту и тут же отпрянул назад…», «Его душа была широка, как широка и коренаста была вся его подвижная фигура, за внешним видом которой (?! — Н. И.)Люба следила, пожалуй, больше, чем за своим», «Она сдержанно любовалась им, когда он по утрам уходил на троллейбус», «Раздираемая душу тревога», «Вид собственных конечностей устыдил его» — многочисленные стилистические и языковые погрешности свидетельствуют о неорганичности, искусственности вещи в целом.

Слово как будто взбунтовалось против прозаика, несмотря на разбросанные в тексте глубокомысленные рассуждения о нем («Слово утратило свою первоначальную чистоту, оно стало выражением цинизма. Неужели дурная судьба преследует даже слова?»). А может, и благодаря им?

Роман В. Белова неожиданно, на новом витке продолжает линию не только антинигилистического романа, но и печально известного пасквиля И. Шевцова «Тля», и романа В. Кочетова «Чего же ты хочешь?» (кстати, именно об этой связи недвусмысленно говорится и в апологетически-комплиментарной по отношению к роману В. Белова статье В. Горбачева в журнале «Молодая гвардия», 1987, № 3).

Одной из особенностей этой жанровой разновидности является то, что в свое время было метко названо «мусульманским взглядом на женщину». Послушаем по «женскому вопросу» и Белинского: «Мнение, что женщина годна только рожать и нянчить детей, варить мужу щи и кашу, или плясать и сплетничать, и почитывать легонькие пустячки — это истинно киргиз-кайсацкое мнение!» Скажу прямо, что я отнюдь не поклонница оголтелой эмансипации, принимающей подчас дурные формы. Но не менее странные формы принимает и роковая борьба иных наших литературных деятелей — то с узкими брюками, то с широкими, то с дискотеками, то с аэробикой…

Осмысления нового для Белова «московского» материала не произошло — прежде всего потому, что исследование определяла предварительная негативная установка раздраженного, подозрительного, намекающего на темные силы, мешающие Ивановым и Зуевым реализоваться, авторского сознания.

По мысли В. Белова, зло концентрируется отдельно от народа, воплощением которого является деревня. Вместо того чтобы разобраться в реальном неблагополучии современной народной жизни, В. Белов закрывает на него глаза.

Позиция более чем уязвимая. И обнажить эту уязвимость нам поможет голос еще одного «деревенщика» — Ф. Абрамова.

«Да в общем-то человек строит дом на всю жизнь, — писал Ф. Абрамов в записных книжках, опубликованных Л. Крутиковой в документальном повествовании „Дом в Верколе“. — И одновременно строит себя» («Наш современник», №№ 3–4).

Метафора дома была для творчества Ф. Абрамова главной, несущей, всеобъемлющей. Дом — это и семья, и родные места, и природа, и культура, и Родина.

Как человек строит всю жизнь и дом, и себя, так же и народ: народная жизнь текуча, подвижна. Подвижен и характер народный.

Горькая мысль Ф. Абрамова обращена к самой деревне, к «малой родине».

Два противоположных, противоречивых чувства мучают писателя.

Первое: восхищение Севером, любовь и нежность к родной природе и людям. «Я езжу за волей на Север»; «Нигде нет такого блаженства, такой красоты, как на моем угоре»; «Я восхищался, как она работает… Чисто, красиво работает».

Рядом идут записи совсем иного рода:

«Ужас! Люди проклинают урожай — вот до чего мы дожили!»

«Жуть, жуть! Отчаянье берет».

«Если бы встали из могил старики — что бы они сказали? А покосы на Хорсе! Заросли, задичали…»

«…Клянут тебя, жито. Зачем уродилось? Ведь убирать тебя надо, робить надо…»

«Что это? Полная неспособность к делу?»

«У веркольцев психология иждивенцев: дайте, помогите, организуйте. А сами в это время пьянствовать да зубоскалить».

Безо всякого преклонения и поклонения смотрит Ф. Абрамов на земляков. Чувство гражданской ответственности продиктовало ему и известное письмо «Чем живем-кормимся», и эти дневниковые записи. Не на «бришей», не на «интеллектуалов» направлен гнев Ф. Абрамова (удивительно благодарны, кстати, его записи как раз о творческой интеллигенции, актерах, посещавших летом Верколу). «Что все-таки у нас делается? Куда идем?» — вот что мучает писателя. Не спасет похвальба деревенских: «Мы, русские, все перетерпим». Ведь похваляется-то долготерпением Вася по прозвищу «бутылочка»…

Нет, мысль Абрамова иная: «Сегодня пассивность и равнодушие стали национальным бедствием, угрозой существования страны… А расплачиваться за свою пассивность и равнодушие будет сам же народ».

И — главное: «Кадение народу, беспрерывное славословие в его адрес — важнейшее зло.

Оно усыпляет народ, разлагает его.

…Культ, какую бы форму он ни принял, — всегда опасен для народа».

По В. Белову, зло собрано внутри кольцевой дороги, окружающей Москву. По В. Астафьеву, именно город, цивилизация разрушительно, развращающе действуют на нравственность деревенских жителей.

Аргументы Ф. Абрамова активно противостоят такой точке зрения.

Название «Все впереди» носит у Белова метафорически-иронический характер. «Теперь нам пора отрешиться от всяких иллюзий. В том числе и от той, что все впереди», — так думал безвременно погибший Грузь, чьи дневники (опять исповедь-проповедь! — торжествующий ныне жанр) обильно цитируются в повествовании. Это «бесы всегда ругают прошлое и хвалят будущее».

В авторской концепции, кстати, «бесы» и дьявол занимают чрезвычайно важное место. Прозаик, естественно, отделяет бесовство от своих любимых героев, персонифицируя его в Брише и иже с ним, намекая на то, что «существует могучая, целеустремленная злая и тайная сила». Вывод однозначен. «Уж лучше погибнуть в атомной схватке, чем жить по указке дьявола!» — говорит нарколог Иванов, близкий автору герой. И хотя Медведев ему «задумчиво» возражает: «Я не уверен, что ты прав», — авторского опровержения эти слова в романе так и не получают.

Переведем дыхание. Тезис слишком опасен, чтобы оставлять его без комментария. Одно дело — домостроевский гнев по поводу того, до какого падения дошла матушка Русь («В молодежных газетах уже появились сексуальные обозреватели… В Вологде, я слышал, медики открыли службу семьи» — и этот яростный разоблачитель — врач?!), другое — судьба всего человечества, которой так непринужденно жонглируют беловские герои. Лично я сторонница иной точки зрения: лучше быть разными в жизни, чем одинаковыми в смерти.

«Есть два главных провокаторских бесовских софизма, — замечает Ю. Карякин. — Оба — смертельный капкан, западня. Один — выдвинутый фанатиками антикоммунизма: „Лучше быть мертвым, чем красным…“ Другой — исповедуемый фанатиками ультралевыми: „Лучше быть мертвым, чем красным“ (опять-таки — миру всему). Оба эти софизма и провоцируют самоубийство человечества…

Сселить бы всех, кто так считает, на какой-нибудь остров, и пусть они там (бесы против бесов) маршируют, стращают друга друга, поют хором: „Лучше быть мертвым, мертвым, мертвым, чем, чем, чем…“ Вот и будьте — сами! Никто ведь не пожалеет, все лишь вздохнут с облегчением. Да ведь только слишком много среди них не фанатиков, а обыкновенных банальных словоблудов…»

Еще раз повторю: изменилось качество времени. Мы, живущие сегодня, находимся, по мысли Ю. Карякина, «в самом эпицентре борьбы времени живого и мертвого». Ситуация слишком серьезна, чтобы литература могла себе позволять и провинциальную замкнутость, узость мысли, и неприязнь ко всякой иной, не похожей на свою точку зрения. «Слово» В. Белова о современной жизни при всей внешней приближенности к актуальным проблемам (пьянство, разводы, страдающие дети и т. п.) оказалось узким, зашоренным, не открытым действительности в ее полноте и сложности.

За последние годы выяснилось: «убий человечество» началось с «убий человека». Выяснилось: в проскрипционный «атомный» список «попал весь род людской, жизнь вся попала — от человека до одноклеточных».

Литература в такой кризисный для всего человечества, всего мира момент не имеет права проповедовать герметизм. «Слово» о мире и благодати может стать эффективным только при соединении с истинной исповедальностью. Не только угроза атомного пожара, но и угроза гибели, так сказать, «подбочной» — вот о чем должна постоянно помнить и предупреждать литература. Тяжело говорить об этом, но именно в «Пожаре» В. Распутин как будто бы пророчески предрек страшный пожар Чернобыля.

Как же литература в такой драматический год, как 1986-й, била в колокол? Или не била? Навевала сон золотой? Или же усиленно щекотала нервные окончания, как те, что связаны с «последними», крайними вопросами (В. Белов), так и те, что порождают ощущения удовольствия, комфорта, сладкого, обмирающего — как на качелях — животного отвлечения? «Давайте позабудемся мы!» — не этот ли клич витал над иными литературными публикациями?

…Журналистка, похожая одновременно и на боттичеллиевскую «Весну», и на танк — «под хрупкой зеленью и розовостью проступает железная броня», — неплохо устроенная, отлично экипированная, быт которой (благодаря домработнице) прекрасно налажен, маленькая дочка которой, кажется, заболела, поднимает на ноги лучших московских врачей, флиртует (не в меру) с самым Лучшим, срочно проводит медицинские анализы. Тревога оказалась ложной, дочь практически здорова. Танк движется дальше по ухабам московской жизни (В. Токарева. «Длинный день». — «Новый мир», № 2).

…Театральный московский журналист, озабоченный прежде всего судьбой своей престижной телепередачи, человек светский, посетитель салонов и премьер, живущий один в роскошно обставленной трехкомнатной квартире, с хорошо налаженным благодаря приходящей домработнице бытом, неплохо играющий в теннис, проводящий отпуск обычно в интуристовских люксах, попадает в нежелательную для себя ситуацию выбора между известным главным режиссером-«консерватором» и режиссером начинающим, но талантливым, «новатором». Герой-конформист устраняется, «умывает руки», за что награжден поездкой в Париж, а затем и работой в одном из отделений ЮНЕСКО. Простонародная девица, которую он в меру своих душевных сил полюбил, уходит к «новатору». Герой терпит моральное фиаско, женясь на свояченице своего начальника, отлично играющего в теннис (Ю. Эдлис. «Антракт». — «Новый мир», № 4–5).

…Красивая молодая женщина, любящая и горячо любимая жена пожилого директора завода, узнает в приехавшем на завод в командировку из Москвы своего бывшего любовника. Тот, желая пробить техническое (устаревшее, как выясняется) усовершенствование (чему директор противится), шантажирует ее, угрожая разоблачить прошлую связь. Красивая женщина не выдерживает душевных мук и выбрасывается из окна (Б. Васильев. «Гибель богинь». — «Нева», № 7).

…Преуспевающий эстрадный композитор, устроивший свою жизнь в высшей степени комфортно, завсегдатай творческих клубов и закрытых ресторанов, коллекционирующий модную живопись, любитель хорошо поесть и посидеть с приятелями, обладатель превосходной мебели и не менее превосходной для его образа жизни жены-приобретательницы, желает «поступить» своего сына в престижную музыкальную школу, но все кончается драматически, ибо у ребенка отсутствует музыкальный слух (Н. Кожевникова. «В легком жанре». — «Новый мир», № 3).

…Директор Института искусств, властолюбивый и мстительный, не терпящий возражений, унижающий подчиненных, волюнтаристские способы руководства которого давно устарели, пытается приспособиться к «новым временам», но терпит крах; ему грозит «ссылка» в одну из стран в качестве дипломата. Высокое руководство меняется само и, поменявшись, желает как можно скорее решать кадровые вопросы. На протяжении повести героя окружают дамы разной степени известности, привлекательности, изобретательности и чувствительности.

Особенно выделяется массажистка, обладающая выдающимися способностями, почти экстрасенс, любящая людей сверх всякой меры. Вот образчик ее поразительной доброты: «Переломов теперь не оберешься, особенно шейки бедра. А это в пожилом возрасте бывает с летальным исходом. Бедные!

…Томила забота о возможных увечных, но радость в Светкиной груди не улеглась» (Г. Шергова. «Светка — астральное тело». — «Знамя», № 7).

…Молодая энергичная красавица, ведущая в горисполкоме отдел работы с подростками, мать прелестного малыша, страдает от того, что на ребенка предъявляет права отец (разведенный муж), явный аферист «каспийского» происхождения; бесстрашно разоблачает его милиции и со слезами радости на глазах от сознания свершенного долга любуется красотой окружающего мира, освобожденного от афериста-мужа: «Благодарить за жизнь, которая показалась вдруг бесконечной; благодарить… за чудо обновления (?! — Н. И.), которое свершилось в ней» (Г. Семенов. «Жасмин в тени забора». — «Юность», № 1).

…Молодая красивая женщина, измученная интеллектуальными спорами в своем салоне, до болезненности неравнодушна к мужскому полу; «молоденькая развратница», голова которой «кружилась опять от одного поцелуя», в погоне за новыми ощущениями внутренне подчиняется хамоватому шоферу «персоналки», который «красив, как бог» («молодой, а развращен до невозможности») и шантажирует ее. Далее красавицу развратницу быстренько убивают в подмосковном лесу, а ее муж кончает с собой. Всю эту историю рассказывает осиротевший любовник (Г. Семенов. «Ум лисицы». — «Новый мир», № 7).

…Женщина не очень молодая, но еще вполне привлекательная, искусствовед, мать двух взрослых дочерей, разведенная, не может устроить свою личную жизнь, хотя и внутренне готова к пикантным ситуациям; дочери тоже страдают, ибо у одной нет фирменных джинсов, а другая любит женатого, да к тому же мучается — брать ей на южный курорт платье-марлевку или нет. Неожиданно врывающиеся в повествование разведенные и еще не женатые мужчины в меру оттеняют женское одиночество (А. Курчаткин. «Бабий дом». — «Октябрь», № 6).

…Моложавый доктор наук привлекательной наружности, с однокомнатной квартирой на Сивцевом Вражке, разведенный, приезжает в город своего детства (да и молодости тоже) Ленинград на традиционный сбор одноклассников; выясняет у бывшей жены, что их сын бросил университет и ушел в армию — «там, считает он, жизнь „без вранья“, там нет „чиновников от науки“». Посрамленный духовным величием сына отец, который привык жить по «двойному» или даже «тройному» стандарту («когда тебе говорят одно, лучшему другу — другое, а на службе — еще…»), уезжает к сыну (Н. Натерли. «Пестрые открытки». — «Нева», № 7).

Ну хорошо, скажет читатель, все зависит от того, как написан сюжет, как он осмыслен. Посмотрим, как это написано.

«Неторопливо, добросовестно, с прочувствованным усердием Ласточкин водил сверкающим станочком фирмы „Жиллет“ по щеке, покрытой душистой зеленоватой пеной крема „Пальмолив“. Решил освежиться еще раз к вечеру: у Толика ожидался большой сбор. Толик прекрасно готовил и в этот раз обещал телятину с персиками. Ксана с утра посетила косметичку для полной боевой готовности».

«На подбородке сквозь белоснежную пену „Флорены“ проступила кровь… он смывал теплой водой с лица мыльную иену и растирал его прохладно пощипывающим лосьоном… Он позавтракал, допил кофе, сложил в мойку грязную посуду, вернулся в спальню, натянул на себя плотный шерстяной свитер, поверх его надел серый пиджак из толстого английского твида…»

«Даже в таком обыденном деле, как утреннее одевание, Надя была сосредоточенной и разной: по-девчоночьи — спереди, а не сзади — застегивала лифчик и сердилась на колготки; по-женски ловко управлялась с платьем. Отбросив за спину густые светлые волосы — дважды в месяц она мыла их подсушенным черным хлебом, — улыбалась… и уходила на кухню».

«Вода с ртутной тяжестью перекатывалась по линолеуму. Ирина сочно подбирала ее тряпкой, чувствуя, как натужно юбка обтягивает бедра при каждом движении, как сладко липнут ко лбу иссиня-черные волосы, и как, точно пойманный в мешок зверь, ритмично мечутся под майкой могучие ее груди. Она ощутила тесноту одежд, неспособных сдержать буйство рвущейся из них цветущей ее плоти… и, разрывая вдрызг французские колготки, стала стремительно их натягивать на мокрые ноги».

«У нее были послушные волосы, и она легко собрала их в пучок на макушке, оголив шею и оставив на ней только два-три… полупрозрачных завитка. Такие же тонкие пряди она оставила на висках, а на лоб пустила густую челку, тоже как бы небрежно упавшую с темени… Тенями она никогда не пользовалась, но на этот раз, чтобы скрыть заспанность на лице, едва заметно тронула надглазья коричневым тоном. А на губах усилила блеск бесцветной помадой».

«Я всегда удивлялся, как она могла терпеть огненно-горячую воду, а она отвечала, что горячий душ снимает усталость и успокаивает нервы… Разгуливала в больших моих тапочках нагишом по квартире, шаркала ими по полу и, розово-умиротворенная, задобревшая и усталая, посматривала на меня с кокетливой укоризной, любуясь собой в моем очарованном взгляде. А потом долго и старательно расчесывала короткие свои волосы перед мутным от пара зеркалом…»

Из рассказа в повесть, из повести в роман тянется эта банно-косметическая процедура. Искусные мастера слова терпеливо объяснят, как и чем надо мыть волосы, как избавиться от морщин, когда положить маску, чем выгодно оттенить глаза и губы. Озабочены герои в лучшем случае тем, какую, побрившись, получить должность; или как, вытеревшись лосьоном, устроить в престижную школу «наследника»; или как, застегнув по-девчоночьи лифчик, избавиться от бывшего любовника. Скажут, что это уровень забот героев, но не автора; однако ведь не что иное, как авторский глаз с удовольствием фиксирует — а голос со знанием дела, проникновенно комментирует — чистоплотные действия своих героев, любовно описывает их жизнь — от интерьера до «внутреннего мира»… И. Дедков в статье «…Когда рассеялся лирический туман…», вошедшей в его новую книгу «Живое лицо времени», относил подобные явления к области прозы так называемых «сорокалетних». Должна с огорчением признать, что за прошедшие годы это литературное направление явно разрослось, обретая все новых и новых адептов из разных «возрастных» групп.

Авторы этих произведений (а их в журнальной беллетристике много) не хотят, естественно, оставаться позади прогресса — как общественного, так и собственно литературного. Не тот темперамент.

Дабы не отставать от прогресса общественного, в сюжет вводится «ситуация года» — снятие с крупных постов, назначение на эти посты, а также колебания внутри уже занятых кресел. Слухи насчет всяческих перемещений по служебной лестнице одолевают героев. И общественный прогресс, таким образом, связывается всего-навсего со служебными перемещениями.

Что же касается прогресса литературного, то, как известно, в последнее время модно «взбадривать» беллетристически-мелодраматический сюжет фантастическими картинками, гротесковыми этюдами. То появится вдруг в сочинении крыса, таскающая для уголовного элемента десятки и двадцатипятирублевки. То героиня — на всякий случай — полетит в финале над зеленым лугом. То феерические сны начнут перемежаться с видениями и перемещениями в пространстве… Унылое течение бытности, сугубая описательность уже мало кого из сочинителей устраивают: это, как говорится, «демоде». В тесной малогабаритной квартирке вдруг начнется водевиль с участием парализованной старушки и грохающего в самые напряженные моменты действия судна… Вам почему-то не смешно, читатель? Вам трудно вместе с «положительной» но замыслу автора героиней мгновенно перелететь от «летальных исходов» к чувству «радости в груди»? От упавшего у парализованной судна — к любовным играм? Ничего, привыкнете… Зато «мнимых глубин можно достичь без больших затрат психической энергии» (В. Конецкий).

Эта литература «на излете» общественной ситуации 70-х — первой половины 80-х годов порождена и вскормлена ею. Именно тогда, когда общество охватила болезнь распада духовной мускулатуры (уже хорошо формировавшейся к началу шестидесятых), когда интеллигенция начала испытывать чувство безнадежности каких бы то ни было усилий (ибо, казалось бы, после XX съезда время уже не могло повернуться вспять, а оно все-таки поворачивалось, но уже в каком-то фарсовом варианте), только самостоятельный, сильный, мощный талант, как, скажем, Юрий Трифонов, мог писать — нет, не о городе, нет, не о городской интеллигенции, хотя и о ней тоже, — об истории нашего народа и общества через образ жизни современной интеллигенции, мог решать вечные проблемы через вопросы вроде бытовые. У Трифонова есть подражатели, но нет продолжателей. А «сорокалетние», скажем, которые вроде бы шли за ним, растеряли то, чего он уже добился. Я имею в виду не только и не столько художественное мастерство (это уж кому как от бога достанется), а смелость и исследовательский пафос, с которыми он подходил к важнейшим, ключевым социальным моментам нашей эпохи и поведения человека.

В двенадцатом номере журнала «Знамя» опубликован рассказ Ю. Трифонова «Недолгое пребывание в камере пыток». Это один из рассказов последнего цикла, над которым работал писатель незадолго до смерти, — цикла «Опрокинутый дом».

Небольшое отступление. В беллетристике, о которой шла речь выше, исповедальный и проповеднический моменты практически отсутствуют. Авторская позиция выражена или очень бледно, или, напротив, средствами откровенного морализирования — в качестве «довеска» к основной беллетристической продукции. Как «deus ex machina» появляется, скажем, юная девица у Н. Катерли, читающая в финале мораль моложавому отцу ее возлюбленного.

Но в 1986 году была не единожды предпринята попытка открытого выхода к читателю — автор явился, так сказать, совсем без маски. Я имею в виду «Камешки на ладони» В. Солоухина («Новый мир», № 8) и «Год как день» («Октябрь», № 5) записи из дневника В. Гусева.

Печатание своих дневниковых записей или записной книжки — дело чрезвычайно щепетильное. Вот что пишет Белинский: «Не дело… выставлять себя гением и великим человеком, которого каждая строка интересна и важна для современников и потомства, это было дело других, когда смерть изменила отношения поэта к публике и публики к поэту, — а это дело выполнили издатели его сочинений». Классики относились к этим жанрам либо как к работе очистительной, которая должна быть скрыта от глаз публики; либо как к работе подсобной, тоже не рассчитанной на читателя. Ныне же литераторы легко знакомят нас со своими переживаниями и мыслями еще при жизни — а что как читатель не проявит к ним интереса потом? Уж лучше сейчас быть своим собственным публикатором.

Но — шутки в сторону — все зависит конечно же от степени духовной наполненности, интеллектуальной честности, этической выверенности записей и миниатюр. Это «личный» жанр. Когда писатель уже заслужил высокий авторитет художника и мыслителя, то и «личный» жанр его — как личное клеймо мастера. Но попытки обнародования своих «записей» так помолодели, приняли такой массовый характер, что, боюсь, с них вскоре может начать свой творческий путь и какое-нибудь юное дарование… Такой жанр исключительно коварен, это жанр-предатель — ибо ничто так не раскрывает уровень духа писателя, как не опосредованное героем высказывание.

Это — тоже «слово» писателя, свидетельствующее о себе и о мире.

Для того чтобы сказать свое слово, нужно, как условие, обладать жизненной позицией. Однако в самом начале записей В. Гусева — гордое отрицание этой необходимости: «Творчество любого рода требует фактов и должно совершаться само собой. Когда начал мудрить и принимать позицию, пропал».

Мысль о свободе творчества, о свободе воли художника известна. Мысль об опасности принятия позиции тоже достаточно популярна. Но так как перед нами дневник, по предваряющему предупреждению автора, «не эмпирический, а мыслительный и духовный» (!), то наберемся терпения. Какие же мыслительные и духовные высоты нам открываются?

«Белый и черный цвета не подвластны моде»;

«Человек разнообразен: вот истина, достойная внимания»;

«В любой миг моего существования я был отдан литературе»;

«Силы мои безграничны, но я инертен»;

«Односторонность и узость — вот беда»;

«Критик должен быть „выше“ — умнее — писателя».

Подобным умозаключениям можно улыбнуться. Да и сам автор не настаивает — в отступлениях и суждениях из «сегодня» — на их авторитетности. Подспудно в дневнике развивается иная тема — тема своего поколения, поколения «сорокалетних», которые заявили о себе в последние годы не только прозаическими сочинениями, но и «манифестами»: статьями, выступлениями, докладами. Отношение к этому поколению в критике неоднозначно; и В. Гусев не смог и не захотел обойти этот острый вопрос. Итак: «все то нормальное, предельно духовное и жизненно проявленное, светлое, музыкальное, живописное, нравственное в некоем пушкинском смысле этого слова, что дало наше это поколение, выражает его дух».

Мы не будем объективны, если не признаем, что и в этом поколении есть прозаики, думающие о народе, о его истории, озабоченные его судьбой. Но качество этих размышлений порой вселяет не убежденность в их искренности, а тревогу за их поверхностность. Так, «знание народа и его цель», добытые еще «со времен былинных», по А. Проханову (рассказ «Оружейник». — «Юность», № 7), формулируется так: «Строил город, окружал его крепостной стеной с бойницами, а замышлял Чудесный Град, храм небесный». И современные крупные военачальники, ученые, испытывающие военную технику, по А. Проханову, являются лишь продолжателями этой задуманной постройки («послужить своему государству, как служили предки»). Не обществу, не народу, а именно государству. Прохановская мысль легко перепархивает от «рублевской Троицы» до «списка погибших под Сталинградом». Вот как определяется главным героем (и эта мысль — авторская, ибо во многих произведениях она упорно повторяется Прохановым) современная ситуация: «Народная жизнь и история, как огромный накаляемый тигель. В нем под действием температур и давлений созревает кристалл. Жар и давление растут, с каждым веком растут. Сегодня они достигли предельных отметок! Мы их чувствуем глазницами (?! — Н. И.), ребрами. Мы сами и есть критическая отметка истории! (Так мы — народ или „критическая отметка“? — Н. И.) Когда окончание работы? Когда итог? Когда возникает кристалл? Что вспыхнет в его гранях? Какой из него мы построим лазер? Что пошлем по лучу в мироздание?» Эмоциональный накал нагнетаемых вопросов опирается Прохановым на аксиоматику народной жизни. А аксиома такова: «Народ всегда жил трудно». Подтяните, мол, ремень. Что же касается современной жизни крестьянства, то «народный глас» таков: «Если б эти рубли да руки да к этой земле приложить, так здесь бы не избы — дворцы стояли! Нельзя!» (разрядка моя. — Н. И.)

Сладкоречивый крестьянин, добродушно и слезливо беседующий с начальством, легко мирящийся с любыми трудностями, так же мало похож на крестьянина реального, как лубок на картину передвижников. Но если лубок, никого не вводя в заблуждение, веселил душу русскому человеку, то прохановский лубочный старик, рассуждающий «среди белых поземок, заметанных стожков и опушек» («старик» «приближал стариковское» лицо — это образчик прохановского стиля), — существо умозрительное, только уводящее от действительности.

Реальный, сегодняшний крестьянин — это не лубок Проханова.

Истинный крестьянин во многих его ипостасях точно показан В. Екимовым в его рассказах «Солонич», «Продается дом», «Челядинский зять» («Новый мир», № 3, «Знамя», № 3). Б. Екимов пишет характеры трудные, противоречивые. «Маяк» колхоза, доярка-орденоноска, которой в школе решили даже посвятить урок, не может отрешиться от психологии «несуна» — все равно прихватит с фермы то молочка, то сенца, хотя в своем хозяйстве и того, и другого хватает. Болеющий душой за колхозное стадо Николай лучше взвалит на себя не свою ношу, чем будет принципиально, до конца бороться с наглым бездельником.

Опора жизни — такие, как Солонич из одноименного рассказа. Но он вынужден уехать из колхоза (принять такое решение для него чрезвычайно трудно, драматично — ведь вся его жизнь, все корни связаны с родным хутором, похоронены здесь и родители) — ближе к станции, так как ему хочется дать детям полноценное школьное образование. Теряя Солонича, колхоз теряет лучшего работника — и недаром председатель, убитый этой новостью, не может заснуть ночью.

Как решить такие реальные проблемы? Как помочь старой женщине, продающей дом только с собой «в придачу» — дожить бы там до смерти, а самой обихаживать дом трудно?

Но Б. Екимов пишет не только о сложно разрешимых проблемах (хотя недаром один из его рассказов, «Холюшино подворье», обсуждался и социологами, и экономистами, а не только литературными критиками!) — он пишет о людях, ему близких, со всеми их проблемами, он мучается их болью и копает глубже очерка — хотя его рассказы к очерку и близки. Ну хорошо, предположим, «несунов» так строго накажут, что неповадно им будет; предположим, что Солонич останется на хуторе. Решит ли это проблемы? Взгляд Б. Екимова на деревенскую жизнь по-настоящему трезв, хотя автор и любуется «веселым, в резных наличниках» домом, подворьем, выложенным дубовыми плахами — что твой паркет! — Солонича. Но он прекрасно понимает, что даже такой замечательный редкий хозяин «не вытянет» колхоз, если не повернется вся жизнь хуторская.

…Вернемся, однако, к В. Гусеву. Б. Екимова не «приглашали» в поколение «сорокалетних», хотя он ровесник А. Проханова или В. Гусева. Не приглашали и А. Битова.

Видимо, отношение к литературе у них разное. Потому и не «звали».

«Извечное проклятие нашего поколения — оно хочет сказать нечто сильно, ярко, гибко, объемно и глубоко, а его понимают плоско», «именно они-то (представители этого поколения. — Н. И.)…держали на себе… мир на земле и гуманизм внутри страны». «В последние десять лет некоторые люди (это тоже гусевское обозначение своего поколения. — Н. И.) пытались идти в этом направлении (в другом месте — „мы мечтали об искусстве свежем и полнокровном“. — Н. И.); я говорю о публикациях, а не о чем-либо недоступном, про что вечно ходят разные слухи, после не подтверждаемые делом» (разрядка моя. — Н. И.).

Остановимся. Вот тут-то и сказалось главное, «сердцевина» исповеди. «Мы» дали образцы «свежего» и «нового», «полнокровного» и «яркого», а «вы» нас не оценили: «Но надо было видеть, с какой яркостью были восприняты людьми неглупыми, но плоскими даже и сами эти попытки, порой лишь первоначальные».

Среди «плоских» рискует оказаться и автор этих строк. Не знаю, как насчет «прорывов» в искусство «светлое и высокое», как насчет «живописности», но до горькой правды о жизни народа в последнее десятилетие дошли все же совсем другие писатели. Не место здесь разбирать и анализировать судьбу и литературу всего поколения, о котором пишет В. Гусев, хочу лишь сказать, что это явление противоречивое; что под рубрикой «сорокалетние» соединяют писателей талантливых и сильных с посредственностями, а то и бездарностями («всем миром» пробиваться — именно бездарностям это и выгодно), что название — поколение! — нужно еще и заслужить, так назвать должны потомки, а не сами «представители»; что поколение объединяется общими идейными убеждениями и художественными принципами… Тревожит другое: завышенная самооценка, некритичность. А отсутствие трезвой самокритичности больше всего мешает развитию.

Одновременно с публикацией В. Гусева напечатано «Повествование в письмах» В. Конецкого («Опять название не придумывается». — «Нева», № 4). Переписываются В. Конецкий и Ю. Казаков.

В. Конецкий продолжает работать в жанре дневниковых записей, переплавленном им в особый, «личный» жанр. И письмо, жанр исключительно «личный», органично включается в его прозу: «Нам повезло, что жили в разных городах, — дело могло кончиться, как, увы, принято в наши дни, телефонными разговорами. Сама судьба помогла слову закрепиться на бумаге».

Письма датированы начиная с 1957 года до 1982, года последнего предсмертного казаковского письма. Большинство писем относится к началу 60-х. Заканчивается повествование горькой строкой: «А написал Юрий Казаков преступно мало». Однако рассказы Ю. Казакова — это наша классика. В. Конецкий тоже писатель, широко и заслуженно известный. Оба вошли в литературу уверенно и властно заявили о себе — не манифестами, а прозой — с конца пятидесятых. Казалось бы, кому, как не им, говорить в письмах о своих достижениях, оповещать о «прорывах», о «живописности»? Но ничего подобного мы не обнаружим.

В последнем своем письме Ю. Казаков пишет по поводу только что прочитанной им повести друга: «Обида у тебя так и прет из каждого абзаца, обида и обида, а больше ничего, нет простора, нет игры ума, иронии». Эту критичность и самокритичность, требовательность, ироничность, бескопромиссность в оценках и отношениях они пронесли через четверть века дружбы. «А еще, не знаю, как тебе, а мне положительно вредна слава. Вредна в том смысле, что делает меня трусливым» (Ю. Казаков о себе). «…Слишком выпирают источники. Слишком нету моего взгляда» (Ю. Казаков о рассказе В. Конецкого). «Кстати, ужасно заразное слово это „где-то“, его у меня вдруг обнаружилось в рассказах — как вшей на покойнике». «Рассказ небольшой, но препоганый» (Ю. Казаков о себе). «Рассказ я твой прочел. Ничего рассказ. А если серьезно, то он двойственный какой-то. С одной стороны, забирает крепко… С другой стороны, какой-то он не „всеобщий“. Тут я затрудняюсь, как это назвать и объяснить. Но бывают рассказы-всеобщности и бывают рассказы-частности. Как ни здорово, а — частный случай» (Ю. Казаков о В. Конецком. Комментарий Конецкого: «Казаков бьет в яблочко»). «…Знаю свой шесток и бесконечную свою „недоведенность“. Нет ни одной вещи, которая стояла бы на четырех ногах. Все хромают. И как мне научиться? Опыт, количество написанного совершенно не подвигают к цели» (В. Конецкий о себе).

Абсолютно не влияет на придирчивую требовательность то, что примерно в те же годы Ю. Казакову и В. Конецкому доставалось от критики в печати. Это их взаимной принципиальности не мешало. «Читал, что тебя ругали в Питере. Очень скверно в такое время попадать в число критикуемых. Только ты держись… не давай ходу нервам, к каким бы неприятным последствиям (в смысле оргвыводов) ни привела эта критика». И тут же, рядом: «Почему, кстати, у тебя с пейзажем плохо? Не способен ты, что ли?»

«Беспощадности в рассматривании… себя… он учился… у Чехова» (В. Конецкий о Ю. Казакове). Вся загадка в том, что цель их как писателей была вне их: она была в жизни, в народе, в русской прозе, которой надо служить. «Надо идти дальше, — пишет в письме В. Конецкому В. Шкловский, — надо опять искать новые земли, завоевывать полюс, такой далекий, что о нем нельзя даже справиться у птиц…» Об этом полюсе можно справиться только у собственной совести. Это одна писательская установка.

Но есть и иная: «Моя „поза“ стоит любой непозы: я искусственно имитирую собственную реальную сущность» (В. Гусев). Точнее не скажешь.

В «Камешках на ладони» исповедальное проповедничество В. Солоухина тоже подчеркнуто парадоксально. И — кокетливо. Он, преодолевая «террор среды» (то есть эпатируя общепринятое мнение), идет от обратного. Вы утверждаете, что Гоголь любил Русь? Так я вам скажу, что у него была «одна глубокая тайная любовь —… любовь к католической Польше». Думаете, что Пушкин писал прозу краткую и лаконичную в силу особенностей своего дарования? А я вам скажу: потому, что писателю «платили тогда не за объем рукописи, а за произведение как таковое»! Открытия следуют одно ошеломительней другого. Некрасов, оказывается, написал «Несжатую полосу» из тенденциозных соображений, ибо подавляющее большинство крестьян благополучно «разговелись уже хлебом из свежей муки» — на всю Россию одна полоска осталась! Но «картина благополучия ему не нужна, не находит отклика в его сердце».

Если у В. Гусева сердце озабочено «искусственной имитацией реальной сущности», то В. Солоухин искусно имитирует простодушие, создает облик благополучнейшей дореволюционной России: и с хлебушком крестьянин зимовал, и мастера какие были, а что до безграмотности — так буквы выучить всякий дебил может. «Слово» В. Солоухина, его авторская позиция, явно перекликается со «словом» В. Белова в романе «Все впереди». Неприязнь к «образованности», шутки особого рода в сторону женщин (чего стоит с точки зрения вкуса один лишь игривый рассказ о том, как известная поэтесса умеет быстро раздеваться) — вот мотивы этого цикла, вот мысли, которыми писатель делится с нами в переломную пору жизни общества. Действительно, важно узнать его мнение по поводу ума кошек в частности и животных вообще. Неплохо поразмышлять и о том, испытывают ли домашние животные чувство скуки. Задуматься, не испортило ли наличие мотоциклов монгольский национальный характер («Вместо степенности и медлительности во всех движениях и во всех жизненных проявлениях может появиться суетливость… никчемность, легковесность»). Задуматься и над тем: «по-русски капающая вода — капля. Поэтому мы говорим „кап, кап, кап“». (Особенно злободневно звучат эти «капельные» проблемы в сопоставлении с тем, сколько сил отдано писателями — и в этом году, и в предшествовавших ему — вопросу о повороте северных рек, о загрязнении вод Байкала.) Ну что ж, каждому, как говорится, свое.

Возвращаюсь к рассказу Ю. Трифонова «Недолгое пребывание в камере пыток». Он тоже написан от первого лица, открыто исповедален. На первый взгляд — особенно по интонации — это лирическое стихотворение в прозе, рассказ-воспоминание, рассказ-элегия, начатый типичным для Трифонова разветвленным синтаксически периодом — как эхо, многократно повторяется «когда». Написан рассказ в 1981 году, действие его происходит в 1964-м, вспоминает автор события 1950 года.

Одно из ключевых слов трифоновской прозы — «раскоп». И еще: «забвение». Люди делятся у него на тех, кто помнит, и тех, кто забывает. Не будет «раскопа», не вскроется «подземелье» тех лет — восторжествует забвение, которое всегда на руку тому, кто нечист. Ведь историю можно искусственно имитировать, подкрасить — как гостиничные книги с элегическими надписями немецких офицеров подкрашивают истинный облик фашизма. Три слоя времени просвечивают в глубоком колодце истории, куда заглянул с Трифоновым читатель.

Лаконичными деталями и образами-символами («духота эпохи» начала 50-х; «мина» и «бомба» в речах на собрании, решавших судьбу писателя, маленький незатоптанный костер, тлеющий в глубине лесной долины, костер памяти; «густеющая пелена» времени, застилающая глаза) Ю. Трифонов беспредельно расширяет маленький заграничный эпизод. Человеческая жизнь отражает и преломляет историю общества, страны. Своему любимому Чехову, например, Трифонов «достраивает» поразительную, но вполне реалистическую биографию. «Чехов мог бы дожить до войны, сидел бы стариком в эвакуации в Чистополе, читал бы газеты, слушал радио, питался бы кое-как по карточкам, писал бы слабеющей рукой что-нибудь важное и нужное для той минуты, отозвался бы на освобождение Таганрога, но каким бы он видел свое прошлое, оставшееся за сумраком дней? Своего дядю Ваню? Свой вырубленный сад? Ольгу, которая мечтала: „Если бы знать, если бы знать!“ Ведь Антон Павлович мог бы до Чистополя узнать многое, о чем бедная Ольга и помыслить не смела». И хотя Трифонов пишет: «Время затмевает прошлое своей густеющей пеленой, сквозь нее не проглянешь, хоть глаз выколи», — он сам этот «сумрак дней» разгоняет. Авторская позиция противостоит забвению. Рассказ, по сути, вмещает историю русской интеллигенции XX века — ее иллюзий, наивных романтических надежд, борьбы за светлое будущее, крушений этих надежд.

Что такое герой — плод ли это свободного авторского вымысла? Создание вольного полета души писателя? Да, конечно. Но есть в создании героя и жесткая определенность, диктуемая временем. «Персонаж не может быть голой выдумкой или же чистой фантазией писателя, — замечает Трифонов. — Писатель изображает человека, созданного историей».

Таким «созданным историей» человеком стал Александр Леонтьевич Онисимов, главный герой романа А. Бека «Новое назначение» («Знамя», №№ 10–11). Автор назвал строй своей книги «исследовательским»: «Воображение, догадка опираются и тут (в изображении внутреннего мира героя. — Н. И.) на верные источники, порою на документы, что носят название человеческих». Но и сам роман А. Бека стал человеческим документом, свидетельством об историческом характере.

1986 год — год тридцатилетия XX съезда, его исторических решений, разоблачения культа личности Сталина. Роман А. Бека как раз открывается этим переломным для страны, для общества временем.

Онисимов — человек «тех времен», как говорит о нем академик Челышев. «Людей такого склада в истории еще не было. Эпоха дала им свой чекан». А. Бек объективен в своем анализе исторического характера. Наряду с тяжелыми, мрачными сторонами личности Онисимова, обусловленными временем культа личности Сталина, поработившего все сферы и структуры общества, писатель показывает и объективную честность, и удивительную работоспособность, и чувство долга своего героя. Другое дело — как это чувство долга реализовывалось. Преданность делу реализовывалась прежде всего как личная преданность Сталину, беспрекословное подчинение его любому приказу.

Личная преданность ему извращала личную честность, ломала и искажала природу человека.

В одном из вариантов роман назывался «Сшибка». Сшибка — термин из психологии, выросшей у Бека в метафору больного состояния общества. А. Бек разъясняет происхождение «странной болезни» Онисимова — «Сшибка двух противоположных импульсов — приказов, идущих от коры головного мозга. Внутреннее побуждение приказывает вам поступить так, вы, однако, заставляете себя делать нечто противоположное… Иногда такое столкновение приобретает необычайную силу. И возникает болезнь». Это неизлечимая, как рак, болезнь времени. Сломает она и Онисимова, который «не знавал даже и мыслей о парадоксах, о противоречиях эпохи».

От вопросов, которые могли возмутить его, коммуниста, разум и совесть, он уходил, ускользал простейшим способом: не мое дело, меня это не касается, не мне судить. Любимый его брат погиб в тюрьме, в душе он оплакал Ваню, но и тогда остался твердым в своем «Не рассуждать!».

Дрожь, сотрясающая пальцы Онисимова (а впервые они задрожали тогда, когда он не смог прямо сказать Сталину о том, что приказ его авантюристичен и невыполним), — это первый сигнал той болезни, которая подорвет его организм. «Нет, это не железный, совсем не железный организм. Но человек, несомненно, железный».

Недюжинные деловые качества. Полностью равнодушен к комфорту. Беспредельно скромен в потребностях (стакан крепкого чая и бутерброд с сыром). Неутомимая методичность. Нелюбовь к дорогой мебели. Усталость от многолетнего недосыпания — вся жизнь отдана служению, работе.

«Пунктуальность, стиль беззаветного, неукоснительного исполнения директив, стиль, что, казалось, был у Онисимова в крови». Нетерпимость — «не терпел возражений». Тут тоже и личная черта, и «черточка времени» — «он и сам никогда не прекословил тем, кого был обязан слушаться, но зато, вспыхивая, обрывал», если ему перечили.

Правило Онисимова — держать аппарат в напряжении, никому не доверять («доверился — погиб!»).

А. Бек нарушает все ожидаемые, стереотипные ходы. Не злодей и не герой (в нравственном, не литературном смысле этого слова), его Онисимов — сильный человек, но человек раздавленный. В самые решающие моменты своей жизни руководствовался инстинктом — «какая-то сила, подобная инстинкту, действовавшая быстрей мысли, принудила его…». Благодаря этому инстинкту Онисимов выжил в самое страшное время террора. Выжил, но одновременно уничтожил себя. Мертвенным, серым, пепельным светом осенних сумерек освещен в романе Онисимов. Серые блики лежат на его лице. Мгновенный всполох красного с золотом (пачка сигарет «Друг» на столе) только подчеркивает эту пепельную гамму. Онисимов руководит, отдает распоряжения, приказывает; собирает информацию, читает новые материалы, готовится к ответственной дипломатической работе — но перед нами человек мертвый еще до смерти, разрушенный, с погасшей душой.

Трагический парадокс состоит и в том, что, убежденный в своей честности, Онисимов в свое время, в конце 30-х, создал «самобытную теорийку», заключающуюся в оправдании репрессий партийных работников, не обладающих техническим образованием, тем, что «бег времени»-де «сделал их ненужными. И, наверное, опасными». Теперь «бег времени» сделал ненужным и его самого.

В. Белинский замечал: «Ум — это человек в теле, или, лучше сказать, человек через тело, словом, личность»; задача литератора — «проследить физический процесс нравственного развития». А. Бек пересекает историю жизни («анамнез витэ») с историей болезни героя («анамнез морби») и через эту болезнь пишет историческую обреченность Онисимова, неизлечимость его и людей, ему подобных, «отформованных одинаковым прессом» времени.

Характеры исторические, изваянные временем — уходящие, как Умрищев, девизом которого было «не суйся!», или «мчащиеся в действительность», как инженер и музыкант Николай Вермо, — пишет А. Платонов в «Ювенильном море» («Знамя», № 6).

«Железный самотек истории, где ему непременно будет отхвачена голова» — так думает о времени директор мясосовхоза, демагог Умрищев. Чутко вслушивается в «напев будущего» Николай Вермо. «Вещество… радости, которая стоит в высотах нашей истории». Грандиозная метафора А. Платонова — добыча чистой воды из подземного моря ради творчества новой жизни — развивается на фоне субъективных метафор, заключающих в себе «время» персонажей повести. Каждый из них действует, по выражению Платонова, «учтя эпоху», но понимая это «учитывание» по-своему: один старается ее боязливо пересидеть, обойти; другой — помочь «тайному напряженному существу» времени. Каждый из героев участвует в истории. И не отвлеченно, а совершенно конкретно. Умрищев, «безумный в историческом смысле», ведь тоже «хотел, как нравственная и разумно-культурная личность, быть занесенным в список штатных единиц истории». Недаром он с такой страстью погружается в исторические разыскания и документы эпохи Ивана Грозного. Характерно для Платонова и «многосферное» расширение проживаемого момента: «Была еще середина жаркого дня, шло жаркое лето и время пятилетки». Пятилетка заключена в сферу социализма, в свою очередь, включенную в огромную сферу вселенского существования. Как в русской сказке: иголка сидит в яйце, яйцо в курице, курица в зайце, а заяц в ларце… Платонов близок русскому фольклору не по образно-тематическому ряду, а по характеру художественного мышления. И не добрый ли молодец инженер-электрик Николай Вермо, пробудивший девственные воды ювенильного моря, покоящегося, как в хрустальном гробу, в темнице, словно заколдованная царевна из сказки? «Вермо в увлечении рассказал пастуху, что внизу, в темноте земли, лежат навеки погребенные воды. Когда шло создание земного шара и теперь, когда оно продолжается, то много воды было зажато кристаллическими породами, и там вода осталась в тесноте и покое. Много воды выделилось из вещества, при изменении его от химических причин, и эта вода также собралась в каменных могилах в неприкосновенном, девственном виде…»

Зарождающаяся мысль разворачивается, расцветает во всей своей зрелой органической мощи в необычной платоновской фразе, сочетающей иронию, житейскую усмешку, разговорную речь с высокой философской или сугубо технической терминологией: «Женщина, требовательная, как республика, и так же лишенная пока богатых фондов и особой прелести…» Язык Платонова — попытка показать путь к новому, «неевклидовому» познанию мира. Это язык «по Лобачевскому», с пересекающимися параллельными, с шокирующей наше будничное сознание обратной перспективой, характерной, скажем, для русской иконописи, где мнимая несоразмерность на самом деле выражает не столько реальность мира, сколько направленность нашего восприятия, нашей мысли по поводу этого мира.

Высокий пафос Платонова соединен с гротеском.

Гротеск Платонова разрушителен для мирного течения обыденной беллетристики. Подражать Платонову — занятие эпигонское; главное, чему нужно у него учиться, — это обнаружению в слове новых измерений, новых качеств, «раскопу» слова, слому стереотипного мировосприятия. У коровы, оказывается, может быть «утомленное смертью лицо», ее можно любить как человека: «Я два года любил телушку Пятилетку… я мясного гения выращивал здесь». В мире Платонова зверствуют нелюди, а животные одушевлены и прекрасны, как прекрасно лицо коня в стихах Велимира Хлебникова или лицо коровы на полотнах Филонова.

Платонов объяснял, как меняется человек, воодушевленный идеей реального улучшения жизни, как из грязи вырастает красота подлинной духовности, преобразующей мир. Платонов глубоко верил в союз культуры и техники, изобретательства, для него и его героев техника — сила созидательная, высвобождающая дремлющие свойства природы, а интеллектуализм — плодоносен. В повести Платонова есть определенная утопичность, особенно сильно проявившаяся к концу, тем более что здесь писатель отходит от «личной» иронической манеры, приближаясь к жанру оды (воспевает невероятные достижения в «Родительских Двориках», идущих по пути, прямо указанному «Вопросами ленинизма»). Платонов, хотя это и не помогло публикации повести, явно попытался «высветлить» к финалу колхозную жизнь, прибавляя ей бойкости и воодушевления. Написанная в 1934 году повесть «Ювенильное море» — не только литературный памятник, но и памятник времени, живое свидетельство трудной судьбы талантливого произведения.

И все же отмеченного печатью своей эпохи. Красавица директор, ненавидящая «гнилой либерализм», Надежда Босталоева, которая «любила всякое свое чувство сопровождать веществом другого человека», «не верила в глупость людей, она верила в их подлость». Федератовна говорит: «Всех жалеть не нужно… многих нужно убить». Как сказочно легко решаются и меняются судьбы! «Умрищев был давно исключен из партии, перенес суд и отрекся в районной газете от своего чуждого мировоззрения». А чего стоит сама положительная старушка Федератовна, при мыслях о классовых врагах покрывающаяся «гусиной кожей возбуждения», с «беспощадностью идейного духа» держащая под угрозой разоблачения в страхе всю округу?

Бесконечная преданность делу, трудовой энтузиазм роднят Онисимова и Босталоеву. Оба они — люди тридцатых годов. Их жизнь, жизнь людей «жесткой эпохи», отдана государственному строительству. Только Бек проследил эту жизнь до безыллюзорного конца, а Платонов запечатлел ее романтическое начало.

Вспомним девиз Онисимова: «доверился — погиб!». Из этого девиза, многие годы для Онисимова спасительного, произросло и губительное для него же тотальное недоверие к людям, не позволившее ему и разглядеть реальную перспективу в идеях Петра Головни, и, более того, рассмотреть реальную перспективу времени.

Той же печатью недоверия отмечен и герой повести В. Быкова «Карьер» («Дружба народов», №№ 4–5), старший лейтенант Агеев, психологически и нравственно сформировавшийся в конце 30-х годов.

Ни теперешняя, внешне размеренная жизнь, ни сын, с которым Агеев «никогда не заводил… разговора о войне», — ничто не в состоянии затянуть ту рану, которая кровоточит в душе Агеева до сих пор. Сначала Агеев не доверял бывшей попадье Барановской, «классовому врагу», у которой скрывался и которая помогла ему выжить. Не доверял он и акушерке, заботливо лечившей его рану. Затем — ему не доверяли партизаны; он сообщил им, что формально подписал бумагу о сотрудничестве с полицией, дабы отвести от себя и товарищей угрозу немедленного провала. Одновременно сам Агеев не доверяет партизанскому связному, думая, что его проверяют. Он торопливо, не продумав операцию, посылает Марию с грузом взрывчатки на станцию. Он хочет как можно скорее доказать, что он свой, даже не задумываясь о возможной цене таким образом восстановленного доверия. Атмосфера недоверия заставляет его идти на этот страшный шаг. И уже потом, арестованный, он размышляет о том, не предала ли его Мария (то есть держит в уме и такую возможность!).

Жизнь оказывается несравненно сложнее и страшнее, чем она представлялась лейтенанту Агееву, та «живая жизнь», которой, помнится, так остерегался Онисимов (когда он увидел эти ленинские слова подчеркнутыми рукою сына, он испугался). Это понимание непредугадываемости жизни приходит к Агееву тоже очень сложно: через столкновение с неожиданными, опровергающими все клишированные, вбитые в сознание представления фактами. Клише такие: поп, попадья — классовые враги; если полицай — то ничего, кроме пули, не заслуживает. Судьба же священника Барановского, трагически оборвавшаяся в конце 30-х, или его жены, бывшей народной учительницы, насильно оторванной от своего дела, или солдата Семена Семенова, который, подписав бумагу о сотрудничестве с полицией, спас партизанского командира, который, в свою очередь, оказывается, предал своих товарищей и поэтому хотел «убрать» своего спасителя, — вот что ломает стереотипы сознания, отформованного эпохой.

В. Быков не впервые проверяет своих героев страшной ценой — кровью ребенка. Еще в «Круглянском мосте» Бритвин, не задумываясь, обрекал на явную гибель ничего не ведающего мальчика, дабы обеспечить успех партизанской операции. Ну хорошо, это Бритвин, отрицательное отношение автора к которому очевидно, ради дела готов отдать чужую жизнь. А Сотников? Героический Сотников, противостоящий Рыбаку, согласившемуся пойти в полицаи? Сотников ведь тоже — вместе с собой — подписал смертный приговор и приютившей его Демчихе, матери троих детей. Жертва другими — вот над чем билась мысль писателя: оправдана ли она даже твоей собственной смертью?..

Еще более усложнена нравственная ситуация в «Карьере». Раскоп, который ведет Агеев, — это не только раскоп заброшенного карьера, где Агеев ищет хоть какой-нибудь след Марии (да что он найдет? Туфельку? Обмытую дождями, песком высушенную косточку? Мне представляется как раз этот сюжетный ход, организующий композицию повести, искусственным), но и раскоп собственной совести. Две эти «работы» — физическая и душевная — идут параллельно.

Может быть, неродившийся ребенок и был тем самым Сыном, который предназначен Агееву, единственно близким, по-настоящему родным? Такая плата востребована за его сегодняшнее не очень радостное существование?

Военная проза бьется над вечными, «проклятыми» вопросами. Поведение человека на войне, во время войны исследуется в контексте социальной истории общества.

…Необстрелянные солдаты, сержанты, лейтенанты только что лишь направляются на фронт (повесть М. Карима «Помилование». — «Дружба народов», № 8). И первый в жизни «огонь», который вынужден открыть лейтенант Байназаров, это «огонь» по товарищу, Любомиру Зуху, ночью навестившему любимую, а к утру вернувшемуся в расположение части. Постановлением военного трибунала Зух приговорен к расстрелу, а ожидаемое помилование приходит лишь после свершившегося. Сложную цепочку человеческих отношений, пристрастий, амбиций выстраивает автор, показывая характеры, сформированные историческими обстоятельствами, — и тех, кто приказывает, не рассуждая, и тех, кто все-таки по-человечески мучается, старается спасти жизнь Любомира.

Гуманистической логики сострадания (и чувства в принципе) лишен военный прокурор, который «повел дело быстро, без проволочки». «Работу свою делает спокойно, тщательно, беспристрастно. Над ним — Закон, Статья, Параграф военного времени». Для таких, как майор, Параграф выше цены еще не расцветшей человеческой жизни. Не знающий чувств и сомнений майор своего рода философ: «Сержанта Зуха хвалят. И сам вижу — хороший парень. А хороший за свои проступки не должен отвечать, так, что ли?.. Если подумать, хороших еще строже судить надо, они не только преступление совершили, они еще и надежду обманули…» Проступок Зуха, человека хорошего, «оскорбляет веру». «Обманутое доверие вызывает у общества чувство обиды: нет, не этого мы ждали от него — и судят его строже вдвойне».

Эта «философия» (вспомним, кстати, и «философскую» увертку Онисимова) порочна не только потому, что ею нарушается закон человечности, но и потому, что майор присваивает себе прерогативу решать и думать от лица общества. А «общество», как убедительно раскрыто в повести (даже старик, донесший на Зуха, не говоря уже о товарищах Любомира), жаждет человеческой справедливости: недаром старик на коленях молит пощадить неудачливого «дезертира». «Общество» не отказывает Любомиру в доверии — отказывает власть.

М. Карим через частный, казалось бы, эпизод войны раскрывает атмосферу недоверия, пафос исполнительства, нерассуждающая сила которого не берет в расчет уникальную человеческую личность.

…Быковский Агеев с его тотальным недоверием — характер исторический. Но Агеев 40-х годов в повести неожиданно сменяется другим, нашим современником: понимающим, глубоким, деликатным. Оказывается Агеев человеком, всем сердцем отзывающимся на противоречия жизни… Безусловно, Агеев мог прийти к такому жизненному итогу, к иной психологии, но вот задатков такого изменения у «исторического» Агеева не было. Сложнейший процесс внутренней перестройки, к сожалению, не прописан, на его месте — авторский прочерк. Сегодняшний Агеев — фигура несколько условная, скорее функция развития сюжета, рупор автора. И вопросы, которые он задает сыну, носят искусственный характер — так должен, видимо, благородный, но страдающий «отец» говорить с представителем другого поколения…

Но этот налет литературности исчезает, как только повествование уходит вглубь, в военные и предвоенные годы.

Пафосом нового произведения В. Быкова является полемика с одномерно-легендарным пониманием героического. Барановская убеждена: «Беречь всегда всех надо. Каждому одна жизнь суждена». И Барановская, да и сам автор отнюдь не амнистируют тем самым человеческую слабость. Но В. Быков усложняет нравственную проблематику тем, что показывает всю реальную трудность решений и действий своих героев.

Проще, как это ни странно, для Агеева было бы погибнуть в бою. Героически погибнуть. Смелость, энергия, хватка его достаточно ярко проявились в первых, боевых эпизодах повести. Но вот выстоять в нелегких условиях подпольного существования, без «героики» — это намного труднее. Когда Агеев получает первое задание, он унижен его мелкостью. Советский командир будет прятаться за документами какого-то поповича! Легализоваться, починяя старую обувь… Вот если бы подорвать склад с боеприпасами или уничтожить немецкий штаб — это было бы дело! Для Агеева такая работа на войне непрестижна, если пользоваться словечком современным.

Высокомерие и недоверие сказывается и в отношении Агеева к бывшей попадье, да и в отношениях с Марией. Это высокомерие — тоже дань его предвоенной «выделке».

Иногда в Агееве словно спорят два человека. Слушая разрывающий душу крик угоняемых евреев, стариков, детей, женщин, Агеев и жалеет, и мучается, но вдруг «вовсе не в лад со своими чувствами ощутил в себе злость: как же можно было допустить такое? Надо же было что-то предпринять, может, бежать или скрываться, но наверняка не подчиниться…». И лишь «погодя» он задумывается: «Всегда удобно судить со стороны, там же, под дулами автоматов, все, наверное, было сложнее». К Агееву лишь постепенно приходит понимание: «Тот, кто судит со стороны, всегда судит умнее, но честнее ли — вот в чем вопрос».

Так, «со стороны», Агеев сначала осуждает и Барановскую только за то, что она вдова священника. Но когда перед ним раскрывается жизнь «каторжная», тяжелая, когда он узнает конкретную историю этой жизни, полной оскорблений, унижений, страданий (чего стоили одни «диспуты» священника в двадцатые годы с местным демагогом Коськой Бритым), тогда он начинает постепенно осознавать свою ограниченность, неподготовленность к проблемам реальной жизни. И все же… «Он верил ей (Барановской. — Н. И.) и не сомневался в искренности ее исповеди, но где-то в глубине его души все же таилась подленькая опаска: как бы она не подвела его, эта попадья».

Таким же недоверием — только в шаржированном, фарсовом варианте — сегодня Агееву отплачивает троица «уполномоченных», пришедших составлять акт на его раскопки. Цепочка недоверия никак не прервется, вот что ужасно.

В. Быков упорно расширяет социально-историческую территорию своей прозы. Он идет в глубь процесса — через войну к революции, к первой мировой, вытягивает полную драматизма сложнейших противоречий историческую цепь. Вспоминаются слова Ленина, приведенные в романе «Новое назначение» А. Беком: «…если бы… авторы способны были продумать то, что они говорят, до конца, бесстрашно и последовательно, как должен продумывать свои мысли всякий, кто выступает на арену литературной и общественной деятельности…»

Конечно, обнаруживать среди «своих» Коську Бритого тяжко. Но Быков идет именно этим путем, завещанным Ю. Трифоновым («Старик»), Ф. Абрамовым (история Евдокии-Великомученицы из романа «Дом» перекликается с историей Барановской).

Своего «Коську Бритого» не утаивает и Ч. Айтматов. В романе «Плаха» демагог Кочкорбаев и есть сегодняшний киргизский «Коська».

В современной прозе «перекликаются» мысли, концепции, идеи: конечно же они рождены в первую очередь почвой действительности. И у В. Быкова, и у Ч. Айтматова в произведениях, появившихся в один год, исторически — в одно мгновение, все жизнеустройство проверяется судьбой ребенка.

Мальчик, бросающийся в озеро в «Белом пароходе», — вот наивысшее осуждение мира, в котором он не смог жить. Мальчик, для спасения которого уходят из жизни сначала дед, потом дядя и отец в повести «Пегий пес, бегущий краем моря», — будущее рода, и ради него кладет свой живот семья. Эта жертва оправдана. Но теперь Айтматов резко меняет ситуацию. Мальчик, погибающий от отцовской пули, — это зачеркнутое будущее. Сын Бостона олицетворяет в романе продолжение рода человеческого, погубленное самим человеком.

Бостон Уркунчиев, человек счастливый, трудолюбивый, умный и чистый, выстрелом из собственного ружья случайно убивает своего сына. Трагедия тем страшней, что отец, убивший сына, — человек поистине надежный, честный, любящий. Настоящий. Этот роковой выстрел — результат цепной реакции зла, неизбежности развития событий, чрезвычайно далеких, казалось бы, от маленького Кенджеша.

Его убили те, кто отдал преступный приказ выполнить план мясопоставок за счет диких сайгаков. Те вертолетчики, которые гнали стадо беззащитных животных. Тот, кто зверски их расстреливал в упор. Тот, кто убил сына волчицы Акбары. Тот, кто решил поставить завод на уникальном озере. Тот, кто поджег для очистки территории приозерные камыши. Тот, кто украл волчат. И те, кто заплатил за волчат деньги, — то есть все, кто не давал Акбаре завершить естественный круг жизни, выполнить свое великое предназначение. И природа мстит.

Все линии романа по спирали сходятся в одну точку — в один выстрел, завершивший трагедию Моюнкумской саванны.

Авдий Каллистратов, недоучившийся студент духовной семинарии, распят убийцами беззащитных сайгаков. Жизнью своей расплачивается Авдий за то, что идет против зла.

Писатель утверждает, что «из всех линий романа» для него, «безусловно, главная — Авдий, его искания». Авдий, по мысли Айтматова, изложенной им в интервью «Литературной газете», совершает путь через религию — к человеку. Не случаен для Айтматова и выбор героя-христианина. «Сильный посыл» для Айтматова именно в христианской религии заключен в образе Иисуса, распятого за идею и «простившего людям навсегда».

Но высказывания самого автора, как известно, отнюдь не полностью и не всегда точно отражают концепцию произведения. То, что объективно сказалось, подчас богаче — или беднее — того, что писатель намеревался сказать. В «Плахе» художественная концепция отличается от той, что словесно сформулирована Айтматовым. Во-первых, Авдия трудно признать главным героем романа. Его драматическая история — лишь одна из линий. Замечу сразу, что история Авдия представляется мне гораздо более умозрительной, чем история Моюнкумов, история волчьей пары и трагедия Бостона (наиболее органичная часть романа — третья).

В художественном мире романа все взаимосвязано, как все взаимосвязано и в мире природном. В нем есть своя жестокость. Но эта природная жестокость оправдана «красотой звериного предназначения». Да, «кровь живет за счет другой крови» — но здесь «никто не судия»: волки охотятся на сайгаков, коршуны на сусликов, это честная охота; волк не тронет сайгака летом, в жару, и сайгачьи стада спокойно проходят на водопой вблизи отдыхающих в кустах, дремлющих волков. «Великая» (Акбара) — так именуется волчица, природный ум которой не позволяет убивать бессмысленно. (Волки у Айтматова наделены именами, «нелюди» — лишь кличками.) Ч. Айтматов подчеркивает целесообразность круга природной жизни, «изначального хода вещей», определяющего жизнь Моюнкумской саванны. «Расстрельщики» нарушают закон жизни, обрушивают на природу «звериный апокалипсис». Обезумевшие от вертолетной атаки сайгаки и спасающиеся рядом с ними волки мчатся под солнцем, которое тоже, как кажется волкам, «гонимо в бешеной облаве». Идет облава на природу в целом. (Вспомним Варлама, стреляющего в солнце, из фильма Т. Абуладзе «Покаяние» — тот же мотив у грузинского мастера.)

Люди, которые способны ради редкого сырья «выпотрошить земной шар, как тыкву», — да люди ли это? В мире романа «гонцы» — охотники за анашой — стоят по одну сторону с «расстрельщиками», с «хунтой». «Расстрельщики» — перекати-поле, алкоголики, «дно» человеческое. Но проектировщиков и вертолетчиков не отнесешь так просто к отбросам человечества. Болезнь зашла гораздо глубже, поразила разные слои человеческого общества.

В самом центре композиции романа автор поставил фигуру Иисуса, диалог Христа с Понтием Пилатом. Задача фантастической сложности, огромного художественного риска, тем более что Айтматов «расставил фигуры» совершенно так же, как это за пятьдесят лет до него сделал М. Булгаков. Скажем прямо — диалог не удался. Особенно явно проигрывает этот эпизод в сравнении с «Мастером и Маргаритой». Пилат Айтматова — не римский аристократ, а скорее полуобразованный властолюбивый бюрократ в прокураторском кресле. «Ведь вон что затеял», «прохиндей», — так думает Пилат об Иисусе. «В таком случае я умываю руки!» — бросает он раздраженно. Но ведь это выражение — «умываю руки» — стало иносказательным лишь благодаря реальному ритуальному жесту омовения рук, что означало невмешательство прокуратора в дела синедриона. «Время твое давно истекло» — в этой фразе Пилата неожиданно «прорезался» современный спортивный термин. Или: Пилат, пишет Айтматов, «решил не рубить с плеча» — выражение сугубо русское, означавшее способ казачьей рубки саблей! Недалеко ушла от Пилата и его супруга, посылающая ему «записку» на пергаменте. «Давеча, — пишет эта псевдоаристократка, — я видела, какой он красивый, ну прямо молодой бог».

Конечно, апокриф — это зона сознания Авдия, его видение, его сон. Однако слишком «близко» стоит к этому видению и евангельская легенда, и знаменитый булгаковский Иешуа, и потому сравнение в читательском сознании неизбежно. Ведь Мастер, создавший своего Иешуа, и Авдий, тоже человек пишущий, — из одного, так сказать, цеха, как бы ни разнились уровни их талантов. Мы не сомневаемся в реальности, достоверности сознания волчицы Акбары, но испытываем сомнения в достоверности мышления и языка Пилата или Иисуса.

Неортодоксальное христианство Авдия неожиданно «пересекается» с язычеством, вот уже Авдий как бы молится «матери-волчице». Рассказ старика Момуна о рогатой Матери-Оленихе в «Белом пароходе» органичен и убедителен, в устах же русского и к тому же христианина языческая молитва звучит чрезвычайно искусственно.

Таких «швов» в романе много. Вызваны ли они тем, что автор торопился донести до нас скорее свою тревожную мысль о болевых точках современности, или они были заложены еще в замысле романа, — гадать не берусь.

И все же… Поспорю сама с собою. Эта недостоверность выше достоверности рабски запечатленных беллетристикой фактов быстротекущей жизни; неровно написанный, роман Айтматова заставляет думать о «раненом» времени, о роковых самоубийственных опасностях, о трагедии, предостерегающей человека и человечество.

Возникает малопреодолимое ощущение, что роман произведен на свет как бы двумя Айтматовыми: философствующим публицистом (линия «гонцов», Авдия, «христианства») и наделенным непосредственным пластическим даром и даром перевоплощения художником (пара лютых, уничтожение сайгаков, чабаны и волки).

Насколько равнодушной оставила меня вся середина, настолько захватили первая и третья части романа. Они являются не только наиболее сильными в чисто литературном отношении, но и наиболее концептуальными. Именно здесь, в первой и третьей частях, художественное мышление Айтматова получило точное, цельное, трагическое воплощение.

В романе существует явная параллель: Бостон, его жена и ребенок — Ташчайнар, Акбара и волчата.

Для творчества Айтматова характерна тесная связь человека с животным миром: вспомним коня Танабая, Мать — Рогатую Олениху, Рыбу-женщину, наконец, верблюда Коронара. Вместе с хозяином и конь, и верблюд составляют своего рода единство, кентавр.

Появление волка в «Плахе» было воспринято критикой и литературоведением, по-моему, неточно.

Г. Гачев противопоставил волка всему остальному положительному «животному миру» прозы Айтматова на том основании, что «волк всегда в минусе. Но история перевернула и ценности. И Волк ныне — меньший брат наш, предмет сострадания» («Литературная газета», 15 октября 1986 г.).

Хотя А. Латынина и объявила это умозаключение выведенным «мастерски» из «тысячелетних знаков культуры», согласиться с нею и с идеями Г. Гачева трудно, ибо они «славяноцентричны», оторваны от мифов и легенд Киргизии. Между тем Айтматов опирается здесь на толщу общечеловеческой и киргизской мифологии.

Как свидетельствует В. В. Иванов, по мифологическим поверьям народов Евразии и Северной Америки, «образ Волка был преимущественно связан с культом предводителя боевой дружины… и родоначальника племени». Можно сослаться на так называемые «близнечные мифы» или на позднюю римскую легенду о капитолийской волчице, древнеиранскую — о волчице, вскормившей Кира, или китайскую — о мальчишке, которого выкормила волчица, ставшая впоследствии его женой и родившая ему десять сынов. Аналогичное предание о волке-прародителе существовало и у монголов. У индейского племени нутка существовал миф, согласно которому волки украли сына вождя. «Миф о происхождении древних тюрков от сожительства юноши с волчицей нашел отражение в героическом эпосе алтайцев» (Л. Потапов). Племя «кыргиз» как племя потомков прародительницы-волчицы упомянуто в одном из вариантов мифа. «В подобных мифах предок — вождь племени выступает в образе волка или обладает способностью превращаться в волка», — пишет исследователь. Характерно для этих мифов представление о том, что волк-человек выступает одновременно в роли преследуемой жертвы и преследователя-убийцы. Характерно и то, что покровитель детей человека и детенышей животных (в частности, волчат) по киргизской мифологии — один.

Своеобразное преломление, сплав этих поверий и легенд мы обнаруживаем в фольклорной основе романа Айтматова. Его волчья пара необычайно очеловечена и человечна. И радости, и метания, и муки, и светлые дни любви и материнства, и тяжкие страдания родителей, потерявших детей, — все это написано так, что трудно понять, где кончается «волчье» и начинается «человеческое».

В то же время Бостон — по кодексу чести — исключительно близок нравственности природы. Он чабан, пастух, в роду которого тотемом был конечно же волк (поэтому его имя переводится, как «серая шкура»). Если же волк был тотемом его рода, его племени, то преступление против матери-волчицы вдвойне тяжко. Может быть, потому Бостон столь глубоко переживает отторжение волчат от Акбары (Бостон, кстати, знает — единственный, кроме всезнающего автора! — ее имя, как будто ему ведом волчий язык).

Акбара воет по потерянным волчатам так же, как воет мать Кенджеша по потерянному сыну. А волчица инстинктивно принимает Кенджеша за «своего», за маленького волчонка.

Итак, по-первых, Бостон — пастух, то есть наиболее близкий к природе, к животному миру человек. Во-вторых, он — по социальной своей роли — пастырь, предводитель. Именно Бостон олицетворяет собой бескомпромиссную борьбу с несправедливостью. Бостон — аристократ духа, хотя этот крестьянин и не произносит никаких высоких слов. Его духовность заключена прежде всего в инстинктивном, безошибочном ощущении того, что справедливо, что по совести, а что — нет. И чувство хозяина, с которым живет на земле Бостон, духовно, ибо он — хозяин не для себя, а для других: он действует в интересах природы и человека, в интересах успешного и достойного круговращения жизни. Бостон — человек, для жизни необходимый, соль земли. Велик социальный авторитет Бостона в горах и долинах Иссык-Куля. В-третьих, он ближе всех к тотему племени — к волку. Выстрел Бостона в волчицу в принципе самоубийствен (даже вне зависимости от судьбы Кенджеша).

Моюнкумы олицетворяют собой как бы священный тотемический центр, где владычествует волчья пара: отмеченная небывалыми ярко-синими глазами Акбара и светлой линией на пушистой спине — Ташчайнар. Это не обычные волки из стаи, а волки-прародители, которым люди не позволяют выполнить священную для них миссию.

Особенностью и самой сильной стороной «Плахи» является неразрывное и парадоксальное переплетение фольклорно-тотемического и социального начал. Естественное и по-своему благородное жизнеустройство волков трагическим образом зависит от деятельности человека. И среди людей наиболее откровенным врагом пары лютых является Базарбай. Именно Базарбай замкнул цепь зла. И именно Базарбая убивает в финале романа Бостон, мстя не только за Кенджеша, но и за волчицу и волчат (за которых он, Бостон, расплатился-таки Кенджешем).

Базарбай и демагог Кочкорбаев — силы антиприродные, направленные и против человека как рачительного хозяина земли, отечески опекающего животных (так заботится об овцах и ягнятах Бостон), и против самого животного мира, — недаром Базарбай столь отталкивающе жесток по отношению ко всему живому.

Манкурт в «Буранном полустанке», изувеченный жуаньжуанями, не знал, что стреляет в собственную мать, — жуаньжуани отняли у него память. Айтматов уменьшал вину манкурта — виноваты прежде всего те, кто лишил его памяти. Бостон, олицетворение положительного начала жизни, вынужденно убивает и свое начало, и свое продолжение. Его вынуждают к этому социально-исторические обстоятельства, в которых он оказался. Судьбу Бостона Айтматов рассматривает как трагедию рока. Как Эдип не ведал, что он женился на собственной матери, так и Бостон не знает, что убивает мать — прародительницу своего племени. Выстрел Бостона — это самоуничтожение. Он понимает, что мир его кончился. Бостон отсылает от себя любимого коня, и синяя, как глаза волчицы Акбары, вода Иссык-Куля манит его раствориться в ней.

Итак, попытка выйти на «прямое», злободневное социальное обличение (Гришан и его банда, охота за наркотиками), связать это сверхсовременное по материалу обличение с христианской мифологией и «вечной» проблемой «человек и Бог» Айтматову, по-моему, не удалось. Однако там, где он дышит в своей стихии, он так же естественно выходит на «вечные» и «проклятые», и на самые злободневные вопросы. Чабан Бостон и волчица Акбара представительствуют от лица Человечества и лица матери-Природы.

Расширяется социальное пространство литературы, социальный кругозор писателей. Раньше — скажем, у В. Распутина в «Матёре» — «пожогщики» существовали обобщенно, как тупая, мрачная сила. Сейчас зло названо. Литература обернулась к нему открытым лицом. Персонифицировать, «осветить», назвать зло по имени — это уже начать его исследовать. А исследование — это борьба.

Возрастает историчность сознания. Расширяется понимание современности, изменяется понимание «нашего времени» в принципе. «Наше время» — это не только то, что при нас, но и все то, что накопилось до нас и что мы оставим после. Отсюда и радость нашего открытия прошлого, и ответственность за историческую правду — во всей ее сложности — сегодня. В истории не должно быть «белых пятен», гнойники должны быть вскрыты, иначе глубоко спрятанная болезнь может повториться снова.

Возрастает и общественная значимость литературы. Важнейшую роль здесь сыграли открытые, публицистические выступления писателей со своим «словом», обращенным как к себе самому, так и к народу, — своеобразная «исповедь проповедника». Возросла роль «авторской», вольной прозы, «личных» жанров. Писатель вторгается в реальность, нарушает «правила игры», выходит к читателю прямо. Границы между «чистой литературой» и действительной жизнью исчезают. Чрезвычайную остроту обретает вопрос о творческом поведении писателя. Увеличился сектор авторской «свободы», но возросла и ответственность.

Происходит демократизация «вечных» тем. Литература обратилась к «последним» вопросам, ощутила наше время как катастрофическое, требующее взрыва общественного сознания, перестройки мышления.

И, наконец, последнее. Открылись шлюзы, печатаются Н. Гумилев, В. Набоков, А. Платонов… Опять подтвердилось: «рукописи не горят». Оказалось, что даже не желтеют.

Но чувство радости сильно горчит. В очередной раз получилось, что виноваты времена, а не люди, — «вот пусть с временами и не здоровается», как говорил трифоновский Глебов. Ведь кто-то эти произведения отвергал, осуждал еще в рукописи. Были судьи, были недоброжелатели, были и свои «доброжелатели». Помните, как Ликоспастов из «Театрального романа» рассуждал о романе Максудова — «не пропустят»!

Времена не меняются сами по себе, это мистика. Мы сами меняем время — либо движем его вперед, расширяем его рамки, либо упускаем возможности, единственный предоставленный нам жизнью исторический шанс что-то изменить.

Развитие литературы года шло под знаком правды и «дозволенной» смелости. Писатели резко поменяли и материал, и ракурс своего взгляда. Поменяли и территорию исследования, и оптику.

Но принесло ли это движение литературы свои художественные результаты? Или результаты были все же более чем скромными?

Рискну сказать, что, выиграв в широте и обновлении проблематики, в актуализации содержания, в обращении к темам, ранее считавшимся «запретными» (немотивированная преступность, алкоголизм, наркомания и т. п.), литература наша пока еще не обрела новое художественное качество.

Более того, произошла даже некоторая потеря качества накопленного. Многие произведения известных писателей, опубликованные в этом году, не выдерживают сравнения — по глубине художественной мысли — с их же более ранними вещами, создававшимися в более трудные времена.

Парадокс: «стена», сопротивление ее словно стимулировали художественный уровень прозы. Она побеждала сопротивление и укреплялась сама. Уровень же обнаженной писательской мысли сегодня еще не соответствует уровню общественного сознания (журналистики в частности). Материалы, широко публиковавшиеся в газетах, были не менее, а более актуальны, чем произведения мастеров слова.

Куда двинется литературный процесс после того, как завершится период публикаторства, — вот что волнует всех нас. Затянувшееся на десятилетия время торжествующего конформизма не могло пройти даром для писателей среднего поколения, для молодых, выросших и духовно сформировавшихся за эти годы.

Перестройка литературного дела идет. Ее результаты зависят впрямую от усилий каждого. «Надо работать, трудиться надо для того, чтобы перестройка стала необратимой, — пишет А. Гельман. — …Когда есть возможность очеловечить обстоятельства, надо это делать не ленясь, капитально, надолго, потому что это самое большое, что мы можем сделать не только для себя, но и для детей, и для детей наших детей». Справедливые слова.

Но легче всего грешить и каяться. Вот и Гельман кается: «Мы грешили несколько сроков подряд, без перерыва. Старые грехи наложились на новые, старшие грешники воспитали новых». Но я задумываюсь: кто грешил? Бек? Трифонов? Абрамов? Шукшин? Семин? Быков? Или все-таки они выстояли, упорно гнули свое, проявили железный, поистине исторический характер, верно понимали реальную перспективу нашей жизни? Не шли на компромиссы с «временами», компромиссы, объявленные иными литераторами чуть ли не самым что ни на есть реалистическим типом социально-творческого поведения. Не создавали однодневок. Не развлекали «уважаемую публику». Не писали по указке — и тем самым действенно подготавливали наше время.

1986–1987

ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ?..

Молодого человека — то ли панка, то ли «металлиста» — спрашивают: «Легко ли быть молодым?» Нет, серьезно отвечает парень, очень трудно. Очень трудно быть молодым среди тех, кто не хочет думать о не совпадающих с твоею точках зрения на мир, о других способах поведения. Кто не способен отторгнуть ложь и фальшь, пропитавшие многое вокруг нас. Трудно быть молодым среди настороженных, недоверчивых, равнодушных. Об этом говорят герои нового документального фильма «Легко ли быть молодым?», снятого латвийскими кинематографистами.

…Рыдающую шестнадцатилетнюю девушку, выпрыгнувшую из окна кабинета следователя и чудом спасшуюся, убеждают: ты просто не знаешь, что такое жизнь. Ты не знаешь цену жизни… Но совершенно правильные слова произносятся таким холодным, диктующим, авторитарным голосом, что и не захочешь, а ощетинишься внутренне против их произносящих.

Цена жизни… Задуматься над этими словами, представить себе всю огромность и невероятную краткость лет, за ними стоящих, помочь понять ценность и смысл твоего существования на земле. Не задача ли это писателя?

Литература и искусство бьются над мыслью о цене человеческой жизни. Дар бесценный? Или «дар напрасный, дар случайный»? И как этим даром распоряжаются?

Человек, равнодушно относящийся к собственной жизни (в ленте «Легко ли быть молодым?» один из героев, в свою очередь, снимает кино: фильм в фильме; так вот, в этом «втором», внутреннем фильме молодой наркоман умирает в каком-то бесконечном темном коридоре от перебора дозы наркотика), вызывает горечь, жалость и даже брезгливость, но он не отвратителен, как человек, равнодушно относящийся к миллионам чужих жизней. В фильме «Покаяние» подручный Варлама Аравидзе ставит в тупик видавшего всякие виды диктатора, арестовав всех, носящих одну и ту же фамилию, — пригодятся, мол, не сегодня, так завтра! Руководимые логикой геноцида в качестве «очищения» собственного народа — не только обесценивали человеческую жизнь, они еще и стремились вытравить в человеке человеческое, уничтожить его достоинство.

Герой повести Гурама Дочанашвили «Ватер(по)лоо, или Восстановительные работы», молодой, чистый душою пастушок, дудочку которого неожиданно услышал старый музыкант, попадает в консерваторию. Однако рядом с величественным зданием консерватории в Городе возвышается странное здание «для исправительных работ». Начинающего музыканта, внезапно для властей проявившего тягу к свободолюбию и непокорству, отправляют на исправление в некую команду ватерполистов. Методом битья по пальцам (если музыкант хватается за кромку бассейна) либо не менее действенным методом подводного битья мускулистой ногой в незащищенный живот его быстро учат уму-разуму. Человек теряет человеческое; гуманизм уступает место отношениям по принципу «сильный сильнее слабого», и вот уже наш бывший пастушок пытается изнасиловать дочь того самого старого музыканта, что привел его в замечательный Город.

Уничтожить в человеке человеческое, сокрушить «самостоянье человека»… А сохранить в человеке человеческое, восстановить достоинство личности в тяжелейших условиях — возможно ли это? Анна Никольская в своей документальной повести «Передай дальше» («Простор», 1986, № 10) доказывает: да, возможно.

О «самостоянье человека» в труднейших испытаниях открыто заговорила наша литература в начале шестидесятых. Литература открыла целый пласт, материк, неизвестный или плохо известный читателю. Но не все та литература успела сказать. Не все было и напечатано — время поворачивалось спиной к памяти, лицом к забвению. И сегодня мы возвращаемся, стремимся договорить то, что не успели тогда.

В этом ряду стоит и повесть А. Никольской, написанная в начале шестидесятых. Анна Никольская — прозаик, переводчик; ей принадлежит перевод монументальной эпопеи М. Ауэзова «Путь Абая»; имя ее есть в Казахской энциклопедии. Публикации повести предпосланы краткие отзывы о ней Вс. Иванова, К. Паустовского, М. Слонимского. Высоко отзывался о ней в письмах к автору Н. Тихонов. Речь в повести идет о быте лагеря конца тридцатых — сороковых годов, в котором Никольская провела немало лет. Народ там разный: и «политические», и уголовники отбывали свои сроки вместе. А. Никольская сосредоточена не только на этом быте, на этой тяжелейшей испытаниями для тела и для духа жизни, но и на характерах людей и на своей фантастической — если принять во внимание условия и время — попытке вытащить людей из темной ямы бесчеловечности. Идея была, повторяю, фантастична и — одновременно — совершенно проста: организовать среди заключенных самодеятельный театр. «Я хочу, чтобы они смеялись!» — так задумала Никольская. И она добилась невозможного: «Во время репетиций, а тем более — самого спектакля они переставали чувствовать заборы и часовых вокруг себя». Никогда ранее не игравшие, никогда не выступавшие ни в какой самодеятельности люди тянулись к лагерному театру как к светлому островку человечности и надежды. Искусство раскрепощает, искусство освобождает — эта метафора во время чтения повести становится не метафорой, а реальностью. К театру тянулись люди, которые «не могли и не желали примириться с животным существованием в лагере», те, кто «не желал забывать в себе человека». Один из «актеров» признался Никольской: «Очень трудно вспоминать, как ты человеком был». Но именно лагерный театр и пробуждал эти воспоминания.

Бывает так, что острота темы, пережитая автором боль уже как бы снимает разговор о художественности. В случае с Никольской, повторяю, мы имеем дело с документальным повествованием. Тем более впечатляет глубина проникновения автора в психологию, личность своих героев, тех, кого иные пренебрежительно окрестили «лагерною пылью». Часть вторая повести называется: «Люди».

Мастер на все руки Раш. Раш мог все: сделать на сцене фонтан, из которого бьет вода (и это в условиях абсолютного отсутствия какого бы ни было реквизита); изобрести замену неожиданно кончившемуся «гриму»; насадить на заднике «сцены» густой лес… Честность, искренность, привязчивость — вот что такое Раш, сохранивший детскую душу, чистоту и наивность, плачущий оттого, что — по роли — герой погибает. Сам Раш умирает от туберкулеза, но не желает менять лагерь, где и последние месяцы его жизни были освещены театром: «Раш уедет, а душа его здесь останется! А без души Раш умрет, это уж точно!»

Суфлер театра — учетчик хозяйственной бригады, немец Иван Иванович Функ, до заключения — заслуженный учитель в одной из северных областей Казахстана. Человек с «распахнутыми глазами», молчаливый и сдержанный, а для самой Никольской — «замок с секретом», после трагического 41 года замкнувшийся совсем.

Сколько нужно было доброй энергии, стойкости, любви, чтобы здесь сочинять пьески (только без идеологического содержания — таково строгое требование начальства), распределить роли, репетировать, мастерить костюмы и декорации. Объединить людей. Наконец, «давать спектакли»…

Читая Никольскую, невольно вспоминаешь житие — литературный жанр, получивший широкое распространение в духовной средневековой литературе. В связи с движением литературы «в мир» житие переходило сначала в биографию, затем в автобиографию (примером тому может служить «Житие протопопа Аввакума»).

Повествование А. Никольской жанрово ориентировано на житие — обогащенное своеобразными малыми житиями, «клеймами» (по аналогии с иконописью), рассказывающими о жизни и судьбах встреченных ею людей. Жизнь самой повествовательницы описана ею же от дней ее ранней молодости, встречи с умирающим человеком, открывшим ей главный завет, воплощенный ею в повести: «Передай дальше». В этом житии прослежен путь героя-автора — через несправедливые обвинения, испытания, муки отчаяния, страдания к поистине подвижническому труду. Как только кончается этот труд, обрывается и повесть, совсем другая жизнь встречает героя-автора за забором. («Отмучились», — говорят ей перед освобождением, «странно, как о покойнике»; но все, что было потом, после освобождения, — это практически другая жизнь после смерти, воскрешение, кстати тоже входящее в канон жития. А театр — то самое «чудо», которое она действительно сотворила…) Для жанра жития характерно и то, что даже уголовники, «падшие» — для автора отнюдь не окончательно погибшие, а прежде всего люди, и театр, искусство, даже такое, казалось бы, примитивное, пробуждает в них душу.

Повесть А. Никольской — нравоучительная в высоком смысле слова литература, проповедь действенного добра, торжествующего в условиях зла, «метели». «Вокруг все сильней метет колючая пурга… Ну, тронулись!» — так кончается повесть; а из «Жития» Аввакума помнится знаменитое: еще побредем, Марковна, до самыя смерти…

Да, для девочки из восьмидесятых (опять вспомню фильм «Легко ли быть молодым?»), чувствующей себя оскорбленной («Они меня… проституткой называли»), этот опыт малопредставим. Но для того, чтобы понять цену своей жизни, необходимо знать про обесценивание жизни других людей, других поколений.

Как сегодня наша литература справляется с этой задачей — рассказать о подлинной цене человеческой жизни? Скажем, как ощутит эту цену молодой читатель (та самая девочка, к слову) повести Б. Васильева «Жила-была Клавочка»? Или повести А. Алексина «Добрый гений» (благо обе они напечатаны в журнале, предназначенном прежде всего молодежи, — «Юность», 1987, № 1 и № 2)?

Героиня Б. Васильева — молоденькая женщина со старомодным именем Клавдия, одна из сотен тысяч малозаметных москвичек, работающая в одной из тысяч малозаметных московских контор. На руки — 86 рублей, на которые надо и поесть, и одеться, и за комнату заплатить, и в кино сходить, и за город съездить. В конторе Клавочкиной работают такие же москвички — в общем, почти все неустроенные, как говорится, в личной жизни: одинокие, разведенные, кто с ребенком на руках, кто без жилья мается. Коллектив исключительно женский. И, как водится, в таком коллективе, несмотря на общие чаепития и задушевные разговоры, есть свои интриганки, свои предательницы, свои злоязычные. На коллектив падает нелегкое испытание: в конторе должно пройти сокращение кадров. И начальница задумывает избавиться от самой бессловесной, самой тихой и самой, если честно, порядочной девушки — сироты Клавочки.

Конечно, все симпатии читателя на стороне героини, в облике которой автор нагнетает черты робости и забитости, соединяя их, правда, с незаурядно точным взглядом Клавочки на всю контору. Так, на вопрос представителей народного контроля об экономии средств справедливая Клавочка верно ответила, что самая большая экономия будет, если закрыть их контору вообще. Этого, как и следует думать, ей не простят ни злая начальница, ни ее подпевалы — и на собрании они, каждая руководствуясь своими эгоистическими интересами, начинают «топить» Клавочку, обвиняя ее во всех смертных грехах противу нравственности… Нет несчастной Клавочке жизни ни на работе, ни дома; нет у нее ни настоящей любви, ни дружбы (нельзя же считать подругой шалаву-соседку Томку, вваливающуюся с шампанским и водкой, испитую, прокуренную до костей, но все мечтающую о прекрасном принце, или бывшую администраторшу оперетты Липатию Аркадьевну, поглощенную мыслями о несбывшихся надеждах?). Морально разбитая, подавленная несправедливостью, уезжает Клавочка в тихий провинциальный Пронск, где живет некая Марковна, которая в войну спасла и отогрела Клавочкину мать. Но Марковна, оказывается, скончалась. В тихом Пронске Клавочка сразу обретает все то, чего лишена была в оголтелой, кипящей ненавистью (в изображении Б. Васильева) Москве: человеческое участие, тепло, уют старого деревянного дома и даже наследство (на которое нравственная Клавочка желает поставить памятник никогда не виданной ею Марковне), а также симпатию в лице скромного милиционера Сергея. Однако автор не мирится с этой, слишком уж пышным цветом и как по мановению волшебной палочки расцветающей идиллией. Клавочка зверски убита местными бандитами.

В повести «Добрый гений» А. Алексина стареющая мама рассказывает о том, как из ее ребенка вырос замечательный вокалист («драматический тенор») и как «направляла» его в жизни красивая девочка Лидуся, истинный лидер в юбочке, еще в младшей группе детского садика выделившая его среди остальных мальчиков. Рядом с Валериком Лидуся прошла старшую группу детсадика, школу, музыкальное училище и консерваторию, женила его на себе; дуэт (голос и фортепьяно) победил на конкурсе, получил премию. Единственно, что мешает теперь Лидусе в жизни, — мама Валерика, страдающая диабетом: из-за тяжелого состояния здоровья матери Валерик наотрез отказывается от престижных гастролей. Неожиданно приехав домой из больницы, мать Валерия обнаруживает на столе записку коварной невестки: «Ты опять между мною и своей матерью выбрал мать». Успев приписать слова «Благодарю тебя, сын», но не успев (намеренно?) сделать укол инсулина, благородная мать благородного сына умирает «в своем любимом глубоком кресле, в котором, как ей грезилось с детских лет, можно было спрятаться от беды и невзгод».

В своих записях, опубликованных в январской книжке журнала «Нева», исследователь литературы Лидия Гинзбург со свойственной ей концептуальностью, умением идти от впечатлений по текущему литературному процессу к теории, отмечала: «Повести N читать интересно. Есть сюжетные ходы. Есть диалог. Все ловко, особенно имитация правды, неприкрашенности. Положительные герои выпивают, дерутся, занимаются блудом. Есть и эмоциональные травмы, и трудный коммунальный быт, и убожество жизненных стереотипов. В основе же все если не всегда хорошо, то может быть хорошим, и все хорошие: бабушка, девки, следователи… Вещество остается розовым, несмотря на примесь блуда, мата и алкоголя.

А автор гордится смелостью, а знакомые говорят: и как это только напечатали…

Существует такое литературное направление — советский дамский сентиментализм».

От себя отмечу, что определение «дамский» относится, если я верно поняла мысль, вовсе не к полу автора.

Не буду подробно анализировать литературные достоинства и недостатки произведений Б. Васильева и А. Алексина. Скажу лишь, что сюжеты, на мой взгляд, рассчитанные (хорошая «одна» и отвратительный коллектив; «добрый гений» Лидуся, способная «по прямой» довести человека как до высот искусства, так и до смерти), сводят на нет моральные усилия авторов, герои которых так и не зажили самостоятельной жизнью. Небрежно написанные («У Валерия по лицу (?!) обычно витала доверчивая, вопрошающая полуулыбка», «Его недоумения (?!) нередко были обращены и к себе самому», «Молодой организм на все реагирует стремглав (?!) — и на злокачественные заболевания тоже» — А. Алексин; «Мелькнула она, как искорка на ветру, а все же что-то высветила в наших днях… И скромного милиционера Сергея, так никогда и не узнавшего, что встретился он в поезде со своей любовью. И девочку Леночку в одном из детских домов, ждущую, когда же придет за нею ее мама. И еще одну Леночку, которая, вероятно, уже окончила институт и сеет сейчас разумное, доброе, вечное» — Б. Васильев), они напоминают больше всего по стилю «жестокий романс». Только у А. Алексина этот стиль выражен порхающе необязательным, невыверенным, кокетливым словом, а у Б. Васильева неожиданно игривая интонация вступает в резкий диссонанс с мелодраматическим сюжетом.

Сосредоточимся на другом.

В финалах двух журнальных повестей нас ожидают две смерти главных действующих лиц. Новая закономерность? Если же вспомнить содержание повестей, то у алексинского Валерика внезапно от кровоизлияния в мозг умер совсем еще молодым отец, а начинается повесть вообще с «веселой» присказки о мчащихся наперегонки к больничному телефону Иришке с Маришкой, больных саркомой… Забавно, не правда ли? Клавочка же Васильевская теряет сначала маму, потом так и не успевшую материализоваться для нее и для читателя Марковну…

Поножовщина, драки, убийства, саркома, диабет… Какие только страсти не встречаются на двадцати двух журнальных страницах одной и двадцати девяти — другой повести! И уж если от одних писатель отделывается веселеньким парадоксом вроде: «Отрицательный результат исследования опухоли — это для больного результат положительный, а положительный — результат отрицательный», то другие уж точно уложат героиню в гроб.

Пусть меня не поймут неправильно — я вовсе не выступаю против обнажения на журнальных страницах мрачных сторон действительности. Но о каких мрачных сторонах свидетельствует диабет? О каких неразрешимых конфликтах предупреждает саркома? О цене жизни? Так почему же авторы столь легко и просто сворачивают эти жизни? Воздействуя на читательские слезные железы самым что ни на есть запретным способом? Замечательно по этому поводу высказался в свое время М. Светлов:

Уникальность человеческой жизни, подлинность трагедии смерти, истинный драматизм утраты резко девальвируются тиражированием смерти морализирующей, смерти навязанной, смерти, в общем-то, совершенно художественно не оправданной.

Обратимся к статистике — нашим дням это как-то более пристало. В повести Б. Васильева «Неопалимая купина» («Знамя», 1986, № 2) героиня к концу гибнет в пожаре, да еще и красиво подставляя хорошо сохранившуюся грудь выстрелам фронтового вальтера, неожиданно сработавшего в огне; в повести того же автора — с говорящим названием «Гибель богинь» («Нева», 1986, № 7) — героиня из-за шантажа бывшего любовника кончает с собой, прыгнув из окошка. И опять: автокатастрофы, пожары, инсульты… Нагнетение убийств и самоубийств? Авторское насилие над жизнью?

Хочу заметить, что о цене жизни не грех задуматься и писателям, ибо они несут ответственность за гибель своих героев. Гибель героя — слишком сильное средство, им крайне опасно пользоваться часто, скальпель автора может затупиться. Даже роковая случайность, тем более смертельная, в литературе должна быть неизбежно закономерной, иначе «Иришке с Маришкой» грозит легковесная гибель — от саркомы ли, от внезапного инсульта, или под колесами автомобиля: приверженцы «кровожадного романтизма» об ответственности перед героем и не задумываются. Клавочки, Наденьки, Танечки и так далее безропотно подчиняются авторской воле… С другой стороны… вдруг подумаешь: а вот продлит им жалостливый автор их плоскостное существование, по лицу опять же начнут бродить кривые «полуулыбки», а «недоумения» будут и далее обращены к самим себе; дрогнет рука, перед тем как вывести слова о пуле, пронзившей прекрасную грудь, или об очередном инсульте, сразившем героя… Хорошо ли это будет для отечественной словесности? Нет, лучше уж пусть истребляет их автор. Как заметил А. Битов, «правильные герои умирают на последней странице, ибо, изнеженные в книжном пространстве, они просто не выдержат выхода за ограду обложки»…

Пусть не смутят читателя столь резкие перепады — от реальных лагерных судеб к Клавочке и Лидусе. Появление столь разных по уровню мысли произведений и литературных героев в современной общественно-литературной ситуации свидетельствует и о перепадах читательских потребностей, и об отборе, производимом редакциями, и о широте (или узости) писательского взгляда на действительность. В той же «Юности», например, в № 11 напечатаны невыдуманные «Сибирские рассказы» Анастасии Цветаевой, которые близки по жанру произведению А. Никольской в «Просторе». Реальность, невыдуманность жизненных испытаний действуют несравненно сильнее кровожадного литературного конструирования и изобретательства. Да и цена жизни иная — как будто мы имеем дело с разными государствами, с разным золотым обеспечением этой валюты. А сколько смертей, сколько трагедий видела А. Цветаева, — не здесь рассказывать.

Но даже по сравнению со смертью хроменького гусака Теги, к которому так привязалась, приникла душа Анастасии Ивановны, или тяжело пережитой ею гибелью кота Мишки, скрашивающего своей хитрой повадкой долгие зимние вечера, кровь литературных героев, которых мы даже не в силах полюбить, похожа на клюквенный сок. (В американском кино есть понятие «томатная смерть» — жуткие лужи крови из томатной пасты…)

Повторяю, житие — литературный жанр, обладающий колоссальными возможностями нравственного воздействия на читателя. Во-первых, в житии дается необходимый сегодня пример праведно проживаемой жизни, верного пути. Во-вторых, пример стойкого сопротивления трудным обстоятельствам, победы над ними, но победы сильного духом, а не «телом» (понятие «тела» включает и все материальные возможности телесного, то есть жизненного комфорта, обеспеченности и прочее). В-третьих, житие утоляет тоску по «становящемуся» человеку: вот он перед нами со всеми своими «слишком человеческими» страхами и муками, прегрешениями и раскаянием, заблуждениями и просветлением… Изображенная безыскусными литературными средствами, которые и средствами-то назвать трудно, жизнь в «Сибирских рассказах» на самом деле являет собою подвиг, ибо чему, как не подвигу лишь, можно уподобить и утепление на зиму домика навозом, и разведение сада, и обучение детей грамоте, и при всей бедности милосердие и любовь к животным — в той ситуации, когда у других и на людей бы ее не хватило. И радость надежды: «Удивительна сущность жизни — в тяжкие годы, в трудных условиях никогда она не лишала людей якоря надежды». При этом перед нами жизнь подлинная, где физический труд не только не отделен от умственного, но и обладает — в сознании автора — рядом существенных преимуществ. «Как рассказать жизнь? Дни с семьей — там, где моим непосильным, но веселым трудом, на болоте стал домик… Огород подымается!» Рассказы А. Цветаевой, как и любое, в принципе, житие, написаны с чувством временной перспективы — не столько для того, чтобы создать историю своих испытаний, но чтобы заставить других задуматься о себе. О нас самих, о нашей жестокости (или тяге к добру) заставляют задуматься и «клейма» маленьких страдальцев, наших меньших братьев, столь существенные для повествования: гусенка Теги, кота Мишки, собаки Домки. Помните, как у протопопа Аввакума: «И нынеча мне жаль курочки той, как на разум придет».

А чудо? Чудом была сама жизнь, спасенная, отвоеванная (в каждую зиму, в любую опасность) у стужи, у надзора, у голода. Чудом житийным была еще «радость — общение с людьми, нежданные знакомства, от которых — взаимным сочувствием — согревалась душа».

Мне скажут: то беллетристика, а это жизнь; разве корректно их сопоставление? Но я сторонница иной точки зрения; если уж что-то воплотилось в слове, то ответственность общая — как-никак, словесность. Если она не в силах соревноваться с реальностью, пусть — на время хотя бы, пока выстраданная реальность выскажется, — отойдет в сторону, помолчит…

Да и потом — есть же у нас литература, которая стремится дать квинтэссенцию исторической действительности, которая не только не уступает документу, но даже подчас и опережает его мощью своего проникновения в исторический смысл происходящего? В этой литературе продолжается спор о цене и возможностях человеческой личности.

«Разумеется, — говорил Трифонов в беседе с немецким критиком Р. Шредером, — человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени — каким бы незначительным его влияние ни казалось — творец этого времени. Это двусторонний процесс. Время — это нечто вроде рамки, в которую заключен человек. И конечно, немного раздвинуть эту рамку человек может только своими собственными усилиями». Не только зависимость человека от времени, но и его ответственность перед ним — вот один из родоначальных постулатов трифоновской проблематики. Помните, как в «Старике» жена говорила Павлу Евграфовичу, оправдывая его, успокаивая его совесть, совесть человека, либо промолчавшего, либо кое-что «сказавшего» и в девятнадцатом (в трибунале), и в двадцать девятом, в тридцать четвертом?.. «Это не ты, это дети наши сказали», — то есть ради детей сработал инстинкт самосохранения!

А уже в наши дни читаем вроде бы покаянное, но написанное в неожиданно оправдательной интонации стихотворение М. Лисянского о Пастернаке «И я молчал» («Новый мир», 1986, № 11):

Покаяние снимается раздумчивым — да, такое уж было время… Вчера время приказывало ниспровергать Пастернака, сегодня можно — позволено — об этом выразить сожаление и даже отождествить себя с ним… Что завтра грядет? Так покаяние это или самооправдание?

В стихотворении М. Лисянского высказалось как раз неосознанное, быть может, желание — на него, безличное и надличностное, всепожирающее Время, возложить всю ответственность. Говорю я это вовсе не для того, чтобы бросить какую-то тень на сегодняшнюю искренность чувств автора. Но именно через эту искренность выговорилась и позиция, очень определенная и довольно распространенная.

В стихах последнего времени поразительны бывают вроде бы случайные (а в общем-то, типологические) проговаривания, обмолвки, оговорки (как по Фрейду). Какое слово, скажем, произносилось за последние месяцы с наибольшим нажимом? Кроме слова «правда», побившего все рекорды? По моим скромным наблюдениям, слово «боль». И «болевые точки», и «болевые проблемы», и «болевые аспекты», и «болевой порог» искали во всем: в критике, в действительности, в поэзии… Слово пошло по рукам, и вот уже читаем в стихотворении Ф. Чуева, что наряду с достижениями страны поэт гордится и ее «болью»… А ведь по трезвому-то размышлению: чем же тут гордиться, если мать больна? Как говорил в телевизионной передаче Л. Леонов: если мать больна, то не надо в качестве лечения мазать йодом ножку кровати. Но, добавлю от себя, мазать ее медом — поступок еще более странный.

Чем, как не поэтической вольностью, я говоря потверже, недочувствием, можно объяснить и упоминание все той же расхожей «боли» в стихах о Чернобыле, открывающих декабрьскую книжку журнала «Наш современник» за 1986 год:

Да позволено будет спросить: разве автор не знает, кто на самом деле виноват? Почему обвинение идет в адрес всего человечества, которое вовсе тут ни при чем, а не в адрес тех, кто действительно виноват, — наших с вами соотечественников, допустивших преступную безответственность? А благодарное человечество должно помнить отчаянных парней («Замрите, народы!»), а не наше головотяпство? Мы-то будем помнить их подвиг («чтобы вольно дышала Земля»), но лучше ведь, чтобы этого подвига-то и не понадобилось?.. Ибо не было бы аварии, не нужен был бы и героизм, действительно проявленный. И человеческие жертвы. Преступное равнодушие и безответственность хотели бы, чтобы о них забыли, а помнили бы лишь о героях.

Доколе же будет продолжаться это мышление фанфарными стереотипами даже в случаях, когда уместен реквием?

Думаю, что эта стереотипная, клишированная «фанфарность» вредит и адекватной трактовке отечественной истории.

Но если мы беду, случившуюся буквально сегодня, способны немедля воспеть в оде, то чем же мы вспомним прошлое?..

Раньше «науки истории», опережая обществоведов, социологов, философов, о «белых пятнах» истории заговорила в полный голос именно литература — «по праву памяти», как отчетливо сказано в одноименной поэме А. Твардовского («Знамя», 1987, № 2 — написано в 1966–1969 гг.). «Двойной контроль» — перед лицом живых и мертвых — диктует поэту слово «речи нелукавой». Что греха таить, и сегодня есть те, кто хотел бы в забвенье утопить прошедшее:

Об этой «были», по праву памяти противостоящей забвенью, говорится в романе Ю. Трифонова «Исчезновение» («Дружба народов», 1987, № 1). О том времени, когда из дома на набережной (этот образ страны, народа, общества проходит через многие произведения писателя) исчезали люди — революционеры, инженеры, работники народного хозяйства, организаторы Красной Армии. А дети?

На вопрос анкеты «Комсомольской правды»: «Какая потеря в шестнадцать лет самая страшная?» — Трифонов в 1975 году ответил: «Потеря родителей». Время ответа совпадает с временем работы писателя над повестью «Дом на набережной», где «потери» и «исчезновения» проходят как бы за рамкой изображенных детских испытаний, зловещей дымкой окутывая текст. В романе «Исчезновение» события разворачиваются как раз на грани этой потери.

Многое может показаться читателю своего рода повторением того, что уже было однажды прописано Трифоновым в этой повести и в романе «Время и место». Из повести сюда перешел сам образ Дома: «Он стоял на острове и был похож на корабль, тяжеловесный и несуразный, без мачт, без руля и без труб, громоздкий ящик, ковчег, набитый людьми, готовый к отплытию». Этот Дом олицетворяет и само время 30-х годов, казавшееся «несокрушимым и вечным, как скала». И мальчики, компания подростков, тоже оттуда, из «Дома на набережной». Впрочем, доподлинно неизвестно, что куда переходило, ибо вещи эти писались параллельно, причем роман «Исчезновение», по свидетельству О. Трифоновой-Мирошниченко, был своего рода дневником писателя — странный, правда, дневник, с героями, с сюжетом: «дневник», видимо, писался без надежды его опубликовать. Хотя отдельные куски печатались как рассказы — «Возвращение Игоря» в 1973 году, рассказ о рабочем — «Урюк» относится, как вспоминал Трифонов в «Муках немоты», к первым писательским шагам в конце 40-х; глубоко уходит история этого романа, словно обнимающего собою весь путь писателя… А сама композиция «Исчезновения» с ее временными перепадами, переходами, историческим «воздухом» между главами и разным возрастным уровнем главного героя Игоря (Горика Баюкова) перекликается со своеобразным композиционным «шахматным» рисунком романа «Время и место».

Трифонов пишет в «Исчезновении» о том, как трудно было быть и как легко исчезнуть. О цене человеческой жизни и о ее обесценивании. О том, как человек пытается выполнить то, что диктовала ему его совесть (так, отец Горика Николай Баюков, в прошлом крупный деятель партии, армии, ныне — на хозяйственной работе — пытается спасти своего арестованного товарища) и как он все-таки смиряется — и даже с облегчением! — с тем, что помочь — да и себе самому — уже нельзя. Как писал Арсений Тарковский, «судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». Николай Григорьевич суеверно загадывает: на очки, на стариков, на номера трамваев. А у подъезда его уже ждет «роллс-ройс», черный, «как гроб. Гранитный цоколь и белая облицовка качнулись назад, близко заглядывавшие лица прохожих, путь которых через Охотный ряд на несколько секунд преградил длинный автомобиль, были по-зимнему мрачны».

В семье (и около) Николая Григорьевича представлено несколько поколений: бабушка Нюта с ее прямолинейной революционностью, забывшая даже свои подлинные имя и фамилию и откликающаяся лишь на свое подпольем данное имя; ее сестра баба Вера, чья судьба со взлетами и падениями, устроенностью и нищетой причудливым образом как бы перемежалась с судьбою Нюты; Давид Шварц, старый подпольщик, оказавшийся ныне не у дел; сам Николай Григорьевич, его брат и товарищ по борьбе Михаил, «отодвинутый» такими, как Арсюшка Флоринский — теперь уж не Арсюшка, а «господин действительный тайный советник», Арсений Иустинович Флоринский, близкий к кухне, где парят, и жарят, и брызги летят… Трифонов в романе не только совмещает разные эпохи, но и показывает, как разные пласты времени оседают внутри человека, как история живет в человеке.

О цене жизни всерьез спорили идеалисты-подпольщики во «Времени и месте»: имеет ли право революционер сам распорядиться своей жизнью, если любимая жена и ребенок умерли, а он не хочет, не может жить дальше? Идеалисты считали, что это проявление малодушия и нарушение революционной этики. Теперь же у Трифонова доживают прежние «романтики» революции: время обошло их, обтекло, как черная вода — Дом на набережной с его таким хрупким бытом и незащищенным счастьем, а они… Они все еще размахивают шашкой или саблей — только теперь уже не в шинели, а в исподнем, во время гимнастики. «…Одни умерли, другие исчезли, третьи были оттеснены, четвертые хотя и работали на прежних местах, но настолько разительно переменились, что обращаться к ним было непосильно», — размышляет Николай Григорьевич. Этими историческими смещениями рождено конечно же чувство гнетущей тоски, все более нарастающей, преследующей его.

Несмотря на целый ряд сходств и перекличек, роман написан в отличной от «Дома на набережной» манере. Если над повестью как бы витало многоточие, то здесь Трифонов ясно, отчетливо расставляет точки над i. Работа на резких контрастах привела, видимо, и к блестящей догадке — написать происходящую трагедию на фоне всенародного праздника, торжества. Таких торжеств в довоенной части романа три: Новый год, юбилей Пушкина («стояла пушкинская зима» — столетие со дня гибели поэта) и майские праздники. Да еще и дано почти все через восприятие одиннадцатилетнего мальчика, для которого самой большой трагедией пока была бы поездка не на свою дачу, а в Звенигород…

Один герой, Горик и Игорь, а между двумя именами, детским и юношеским, всего лишь пять лет, но пять лет, включивших и 37-й, и 41-й. Да, один герой, но совершенно разные характеры. Замкнутость, закрытость, ранимость шестнадцатилетнего Игоря, его скованность при общении с людьми, глубинная душевная работа — и распахнутость, веселость Горика. Но даже в описании мальчишеских игр Трифонов остается историком-аналитиком. Читатели запомнили, я думаю, Антона Овчинникова из «Дома на набережной» — бесстрашного мальчугана, до глубокой зимы щеголяющего с голыми коленками, одаренного всеми возможными талантами, художника, музыканта, Леонардо из седьмого «А»? В «Исчезновении» этот образ подвергается глубокому и драматическому переосмыслению: Леня Крастынь, по прозвищу Карась, организатор Тайного общества — маленький диктатор, не позволяющий мальчикам, вступившим в общество, жить по своему разумению, подчиняющий их себе. Власть — вот главное, что определяет его поведение. Социальный «взрослый» мир; парящий в черном праздничном небе над Кремлем в огнях салюта огромный портрет вождя (портрет Ленина был гораздо меньше, а потом и вовсе исчез); результаты «пушкинского» конкурса в школе (первый приз получил восьмиклассник, вылепивший из пластилина фигурку — «Молодой товарищ Сталин читает Пушкина») — все это не могло не действовать развращающе и разрушающе на детские души; и вот уже Ленька Карась выступает категорически против того, чтобы принять в «общество» сына «врага народа» — а что как выдаст план подземного хода? Приверженность всяческим тайнам и клятвам, секретным ритуалам, свойственная Карасю, порождена не только извечной детской тягой к тайне, но и теми же социально-историческими условиями, что и таинственность Арсения Флоринского, «действительного тайного советника». Дети очень внимательно следят за деятельностью взрослых и пародийно копируют ее: «Ты просто экспроприируй (речь идет о фонарике. — Н. И.), и все. Не для себя ведь, а для общества… Тут нет ничего дурного. Все революционеры делали экспроприации». Определения Леньки Карася четки и недвусмысленны. Оттого, что Марат ждал девочку у подъезда, «Леня сказал Горику, что Марат должен быть, как разложенец, исключен из членов ОИППХа, Горик радостно согласился». В требованиях Леньки Карася есть даже что-то от Петра Верховенского: скрепив тайной, повязать властью.

Композиция «Исчезновения» такова, что реально с тем, что навсегда отделило Горика от Игоря (арестом, обыском и его подробностями), мы сталкиваемся только в конце. Мальчик и юноша живут разными жизнями, между ними — водораздел, пропасть, бездна опыта, они никогда уже не встретятся, не поймут друг друга. Рыдать от зависти и несправедливости взрослых? Какая чушь! Беспокоиться о рукавицах? Что за нелепость! У Горика есть родители, друзья, тепло и уют дома; у Игоря — ничего этого нет. «Пустынный город, где нет одного-единственного дома, нет даже маленькой комнаты, необходимой для жизни». Трифонов никогда не прибегает к эффектам, мелодраматическим нажимам. Текст его почти бесстрастен, строг, сдержан, иногда в нем даже звучат нотки комические: трагедия не станет меньше, если она оттенится смехом. Так, связанные с юбилеем Пушкина школьные мероприятия и смешны, и по сути ужасны, ничего более антипушкинского и представить себе невозможно. Смешна и нелепа старуха Василиса, читающая на кухне «Пионерскую правду». Жалок и нелеп сумасшедший старик Давид Шварц, жалки, нелепы и страшны ссоры старух и стариков, в эвакуации выясняющих, кто из них более чист перед партией: «Почему мед получили оппортунисты, а не она, кристальный член партии, ни разу не подписавшая ни одной оппозиционной платформы…» Рядом с разговорами об обысках и арестах Трифонов бесстрашно ставит эпизод с казнью клопа при помощи боевой пики (ни на что другое оружие Горикиного отца уже не способно).

Нет, я никак не могу принять слов о художественных просчетах в романе, высказанных А. Латыниной («Литературная газета», 1987, 18 апреля). Несмотря на то что перед нами произведение, вроде бы формально не завершенное, в нем есть завершенность концепции, завершенность внутренняя, и, собственно, то, что Трифонов не смог или не успел дописать, дописать было и невозможно — он шел на пределе… И конец публикации — описание майского парада 1937 года на Красной площади — мною читается как финал, как точка в повествовании. А последняя фраза — «Но прошло много лет…» — размыкает роман в реку жизни, в нашу историю и современность. В ту самую реку, о которой в финале повести «Зубр» («Новый мир», 1987, №№ 1–2) пишет Д. Гранин: «Река ширилась, величаво приближалась к устью. Жизнь его тоже приближалась к устью. Былые наветы, обиды, история с Академией наук — все, что когда-то волновало, осталось позади, виделось мелким. Он чувствовал себя рекой, текущей уже долго и бог знает откуда. В нем были воды верховья и тот исток, с которого все началось; в сущности, он жил много раньше, чем появился на свет, он был из прошлого века. Россия Тургенева, Чехова и Россия гражданской войны, Россия послевоенная, современная, Европа довоенная, гитлеровская Германия, атомный мир — в нем сошлись все эпохи нашего века, и все они продолжали пребывать в нем…»

Что такое судьба? Судьба человека — это и есть его пересечение с историей, его жизнь в истории. Д. Гранин пишет о судьбе человека, которую — по распространенному штампу — можно было бы назвать «трудной», если вообще к этой судьбе (как и к судьбам, скажем, Н. Вавилова или П. Капицы) приложимы какие-то определения, — о Николае Тимофееве-Ресовском. За строчками энциклопедии — спрессованная до сверхплотности жизнь: «…один из основоположников радиационной генетики, биогеоценологии и молекулярной биологии. В 1925–1945 работал в Германии».

Работал в Германии в условиях фашистского режима. Отказался возвращаться на родину в 1937 году. Перенес потерю любимого сына — тот погиб в Маутхаузене. А затем — принудительное возвращение на родину, лагерь, из которого его привезли почти умирающим, ссылка…

Д. Гранин обладает талантом отличать и «вытаскивать» судьбы: так, лучшие его книги написаны о реальных людях и являются своего рода портретами-исследованиями, а если идти от древних традиций нашей литературы и от ее сегодняшних жанровых пристрастий, — житиями. Всегда эти судьбы уникальны и «страдательны». Но эта уникальность из тех, что не отменяет типического, то есть движения времени, а подчеркивает, усиливает его.

Зубром окрестили Тимофеева-Ресовского — не только потому, что был схож «гривой», крупной головой, упрямым лбом, но и потому, что из редкой породы титанов мысли и духа. Он отстоял и сохранил в себе независимость, «диковатость», «неприрученность» зубра — вида, почти начисто истребленного человеком. То ли век мельчает, то ли мы сами сегодня не умеем замечать и ценить по достоинству ближних, но мощь таких, как Зубр, кажется ныне недостижимой. Мне трудно говорить о его научной деятельности и его открытиях — я не специалист и доверяюсь здесь знатокам. Интересна именно жизнь человека, перипетии которой были связаны с самыми крутыми поворотами эпохи, стойкость этого человека, сопротивление духа, словно бы усиливавшиеся от давления обстоятельств.

О Тимофееве-Ресовском в повести говорят хорошо знавшие его люди — источники света как бы расставлены в разных точках, а автор, он же интервьюер самого главного героя, направляет освещение. Авторская позиция выражена не только в комментариях — в постановке вопросов, в монтаже свидетельств. Такое освещение придает фигуре Тимофеева-Ресовского объемность, но не приводит к монументальности. Уж что-что, а монументальность именно таким людям, которым «трудно быть» — не только существовать, а именно быть, осуществлять свою задачу, особую цель, ради которой они пришли в этот мир, — не грозит. «Он позволял себе быть самим собою. Каким-то образом он сохранил эту привилегию детей». В творчестве Гранина именно эта проблема представляется мне одной из центральных: о лживости воздвигаемых псевдомонументов. И в «Зубре», являющемся, по сути, исследованием человека и ученого, автор показал твердость героя, но избег монументальности. Он показывает, как личность, обладающая чувством собственного достоинства, «самостояньем», раздвигает те самые «рамки», в которые ее вгоняет время.

Укорененность Тимофеева-Ресовского в русской истории, своеобразная «опорность», о которой подробно говорит автор, исследовавший «генеалогическое древо» его рода, — это фактор, обеспечивающий стойкость личности и «раскаленность натуры». Конец исторической цепи «уходил в неведомые нам двадцатые, тридцатые годы, в гражданскую войну, в Московский университет времен Лебедева и Тимирязева, тянулся и далее — в девятнадцатый век и даже в восемнадцатый, во времена Екатерины. Он был живым, ощутимым звеном этой цепи времен, казалось, оборванной навсегда, но вот найденной, еще живой». Все это для самого Николая Владимировича была современность. Он скажет: «история шла ко мне от людей, а не от книг». Если время сиюминутное встречало жестокостью и платило недоверием, то поддержка духовная ощущалась именно от рода, от тех мощных фигур, что стояли за спиной. Дело не в благородстве их происхождения, а в благородстве их духа. И по жизни Тимофеева-Ресовского вела эта нить, унаследованная от пращуров. Она же помогла ему и перенести тяжелейшие испытания 40-х годов. Михаил Нестеров, Густав Шпет, Сергей Булгаков, Николай Бердяев — все это люди, близкие Николаю Владимировичу в юности; одна из его теток прятала Бонч-Бруевича от полиции в революционные дни 1905 года, а сам Бонч-Бруевич, уже будучи управляющим делами Совнаркома, устраивал Колюшу на работу в артель грузчиков при «Центропечати».

Одна и та же социально-историческая среда способна формировать разные, подчас противоположные исторические характеры. Исторический характер Тимофеева-Ресовского складывался во многом и благодаря среде, происхождению, корням, эпохе, и вопреки тому, что было для него в этой эпохе неприемлемо. Для революционной эпохи могучей была, например, идея «безмерного расширения личности, — замечает Лидия Гинзбург. — А как, какими способами революция потом эту личность судит — об этом пока можно было не беспокоиться». Пастернак говорит в поэме «Девятьсот пятый год»:

Л. Гинзбург (ее воспоминания опубликованы во «Вторых тыняновских чтениях», 1986), приведя этот отрывок, пишет: «Лаборантши изготовляли бомбы для террористических актов. А. Ахматова, казалось бы, от этого в стороне, но Ахматова с оттенком удовольствия рассказывала мне о том, что ее мать в молодости была знакома с народовольцами. „Моя мать любила говорить про какой-то кружок. Выяснилось потом, что этот кружок — „Народная воля“».

Так «чревата», по выражению героя Ю. Трифонова, так взрывчата, так неожиданна и пронизана токами, связями, судьбами история русской интеллигенции, из которой в буквальном смысле этого слова выросла мощь таких, как Тимофеев-Ресовский. А люди двадцатых — тридцатых годов: Метальников, Евреинов, Мозжухин, Глазунов, Гречанинов, Стравинский? Тимофеев-Ресовский вспоминал о Шмелеве, Зайцеве, Бунине, Тэффи, Алданове, о художниках Чехонине, Ларионове, Судейкине. «Замечательных людей кругом него было много… Он питал слабость к талантам. К талантам и красоте. Оба эти качества изумляли его, в них было торжество природы». А Нильс Бор? В счастливую пору дружбы с ним Зубр и предполагать не мог, что из «веселого трепа» физиков института Бора родится атомная бомба, а работа самого Зубра «послужит биологической защите от радиации, от последствий бомбы».

Мне трудно судить о том, почему он все-таки остался именно в Германии во времена разгула фашистского террора и войны с СССР. Вопрос этот возникает. Как известно, цвет немецкой творческой и научной интеллигенции эмигрировал на Запад. А Зубр остался. Вынужденно? Или — проявив недочувствие ученого, занятого прежде всего научными проблемами, для которого результаты его экспериментов превыше всего? Ответов на эти острые вопросы автор не дает.

В 1937 году ученый был вызван в советское посольство в Германии. Предложено было незамедлительно, срочно выехать на родину. Он отказался, сохраняя при этом советский паспорт и гражданство. «Можно ли требовать от человека самоубийства? — размышляет автор. — И если человек отказался шагнуть в пропасть, то проступок ли это?» Был арестован Н. Вавилов, Д. Лебедев изгнан из университета, А. Чижевский находился в лагере… А из Советского Союза в фашистскую Германию начали прибывать эшелоны с зерном, сахаром, маслом. Трудно было понять логику происходящего. Газеты приводили выдержки из речи Молотова: «Преступно вести такую войну, как война за уничтожение гитлеризма». Зубр, не любивший политику, «не придал тогда значения своему непокорству и уж наверняка не задумывался о последствиях», но последствия дали-таки о себе знать — позже, сразу после того, как советские войска, горячо приветствуемые Зубром (у него в доме находили убежище и переправлялись в безопасные места антифашисты), вошли в пригороды Берлина.

Судьба и поведение человека в труднейших исторических условиях — об этом открыто заговорила наша литература. В журнальных публикациях последнего времени резки перепады (впрочем, вполне естественные) между мелодраматической беллетристикой и человеческими документами, между облегченными сентиментальными конструкциями и прозой-размышлением о поведении личности, своеобразными «житиями», задающими вопрос нам: а как мы сегодня распоряжаемся своей жизнью?

В рассказе Пауля Куусберга «Кто он был?» речь идет о трех друзьях-большевиках. Судьбы их сложились по-разному. Пенсионер Михкель Рюют прожил относительно спокойную жизнь; спокойна и его старость. Ровное течение дней нарушает внезапный звонок в дверь: кто же был на самом деле его друг тех лет Александр Раавитс, с которым он бок о бок боролся за новую жизнь в 1940 году? Тот самый Раавитс, который был вскоре арестован и исчез из жизни! А ведь арестовывал его третий из друзей — Юхан Тарва. Пришедший к Рююту студент оказывается внуком Александра Раавитса и хочет добиться его реабилитации. Припертый к стене вопросами, пенсионер Рюют вынужден признать, что ничего порочащего Александра он не знает и может сказать о нем только хорошее. Так почему же он столько лет молчал? Почему судьба Александра оставила его равнодушным? Не это ли равнодушие — цена его спокойной и благоразумной, размеренной старости? А как будет жить молодое поколение — не зная правды? Внук даже не носит фамилии своего деда — его оберегали сначала бабушка, потом отец, который до сих пор боится и сторонится всякой общественной деятельности, несмотря на то, что его выдвигает коллектив, где он пользуется заслуженным авторитетом… «Политика опасное дело», — так думает сегодня и внук Александра. Или синдром страха продолжает держать в своих тисках и лишает наше государство гражданской деятельности многих подлинных граждан? Куусберг сумел поставить в рассказе нелегкие вопросы о судьбах трех поколений. Не на все вопросы он дает ответы, но он заставляет размышлять о нашей общей социальной истории, о ее проблемах, по «наследству» перешедших к молодым.

О драматическом моменте жизни нашего общества пишет И. Герасимов в повести «Стук в дверь» («Октябрь», 1987, № 2) — о произошедшем в течение суток выселении многих молдавских семей (по ложному обвинению в сотрудничестве с фашистами) в 1949 году в Молдавии. Маленькая повесть пролежала в столе у автора более четверти века, в свое время ее намеревался печатать в «Новом мире» Твардовский. Эта повесть тоже относится к вещам, возвращающим на новом витке общественного сознания проблематику прозы начала шестидесятых. И она тоже не потеряла актуальности. Чрезвычайно актуален образ главного героя, директора школы, которому пришла разнарядка участвовать в этой «операции». Директор, в общем-то, субъективно честный и порядочный человек, решает все-таки написать письмо в районный комитет партии, дабы попытаться добиться правды. Но рука его выводит совсем другие слова: «Население в основной своей массе одобрительно отнеслось к справедливому акту очищения республики…» Написав же, учитель, директор школы, фронтовик, засыпает безо всяких мук совести, словно отрезав от себя воспоминания о высылаемых семьях партизан, о растоптанном достоинстве человека. Он — по другую сторону беды…

А если — по эту сторону? О том, «легко ли быть» по эту сторону, написана «Повесть для себя» Бориса Микулича («Неман», 1987, № 3). Ее автор, белорусский прозаик, родился в 1912 году, рано осиротел; в девятнадцать лет опубликовал свою первую повесть, активно участвовал в литературной жизни республики; с 1931 по 1936 годы им написаны три книги рассказов, четыре повести, множество статей. На том «библиография и творческая биография» обрываются, как пишет С. Граховский в предисловии к публикации. Десять лет лагерей за «национализм» — человеку, не мыслящему судеб белорусской литературы в изоляции от мировой культуры, восхищенно преданному русской, грузинской литературе. «Кто больше меня писал и говорил о русской литературе, у кого было больше друзей среди европейских, польских и др. писателей? А сестры вообще смотрели на мои занятия белорусской литературой, как на странное увлечение… В национализме меня всегда пугала отчужденность от всей вообще культуры, печать провинциализма претила мне…» (запись сделана в лагере 25 августа 1946 года).

Цена человеческой жизни? Об этом, наверное, не раз задумывался тридцатичетырехлетний автор, оставивший нам свое житие. Недоумение, горечь от нанесенной несправедливо раны — все это, конечно, пронизывает страницы повести-дневника. Но вдруг неожиданно свеж и поэтичен пейзаж Сибири, увиденный каждый раз заново. И каким заинтересованным зрением увиден: «Все поникло и сразу стало по-осеннему уныло. Но хуже всего то, что хлеба стоят на полях в плохо сложенных бабках. А плохо сложены они потому, что делается это неумелыми и безразличными руками».

И тут же рядом — радостная, почти счастливая реакция на ответы Сталина Трумэну. И изучение по ночам купленного на присланные сестрой деньги учебника «История ВКП(б)» 1946 года издания. Да, доподлинно исторический человек, исторический характер исповедально раскрывается перед нами — со своею же исторической слепотой погружения в сталинские «Вопросы ленинизма». Прекрасна и подлинна в повести интеллигенция — поистине интернациональная, не раз спасавшая Б. Микулича уже в лагере… И, как сердце других отозвалось на его боль, так сердце писателя отзывается на «чужую».

«Запомнить: девочка лет десяти приехала сюда разыскивать „свою маму“. История ее: из детдома взяла какай-то женщина, воспитывающие освобождаются от налога; девочка фактически была домработницей (ей десять лет, но — „жилось сносно“), а потом вдруг „хозяйка“ стала нервничать и в один прекрасный день собралась в дорогу. На ст. Решеты она ссадила девочку с поезда и сказала: „Иди ищи маму“. Если все это рассказать, никто не поверит».

Выжила ли та девочка? Кого и что нашла она в жизни? Легко ли ей — и ее матери — было быть? И где та «хозяйка»? И о чем думал, что вспоминал сорокадвухлетний Борис Микулич, умирая в красноярской деревне в 1954 году?

Не могу это «анализировать».

В критике последних лет было выдвинуто две концепции понимания современности, «нашего времени». Одна концепция носит, на мой взгляд, прагматический характер, она «современноцентрична» и отделяет «наше» время от «прошлого» резко и недвусмысленно. Ценность современности («трудная и новая правда» — В. Перцовский) для нее выше памяти, выше прошлого, выше истории. Современность для такого взгляда «актуальнее». Другая точка зрения — сосуществование в нашем времени, как в некоем спектре, как бы «трех цветов» времени — настоящее кровно связано с прошлым, сцеплено с прошлым и глядит в будущее. Сторонники «современности как таковой» обвиняют тех, кто придерживался концепции «расширяющейся современности» (в частности, И. Дедкова), в том, что они-де стремятся «увести в сторону от поэтического осмысления и открытия многих явлений современной жизни». Литературная практика, однако, свидетельствует об обратном: замыкание на своем времени изолирует художника, является своего рода «манкуртизмом», если развивать образ Ч. Айтматова; на «наше время» словно надевается обруч. Расширение же временного континуума обогащает писателя. Думаю, что сегодня можно говорить об утверждении пранципиально нового хронотопа в нашей литературе. В современном человеке прорастает историческое время, память (причем в отличие от физики, для которой категория времени асимметрична, время линейно движется только от прошлого — к настоящему, литература предлагает свое видение, свои варианты поведения и существования человека в этой живой пульсирующей стихии).

В рассказе А. Битова «Фотография Пушкина (1799–2099)» («Знамя», 1987, № 1) герой успешно движется во времени из конца XXI века в начало XIX. Перепутаны поколения, времена, эпохи, отношения. «Понял я про него: такой мужик — то он сидел, то воевал, то у него ордена, то внуки, то я ему сынок, то он меня младше…» А. Битов нагнетает точные детали, числа, оговаривает подробно день и чуть ли не час — сегодня, вчера, позавчера, третьего дня — и вдруг задумывается: «Мирный пейзаж, столь утешающий своей вечностью! Где ты? Какое бешеное время свистит в нем?» Литературе дана «странная возможность рассказывать о небывшем», проникая не только в прошлое, но и в будущее. В уже упоминавшейся мною телевизионной передаче Л. Леонов сказал о самом себе с удивлением и некоторым изумлением: «Я провидец. Я даже этого боюсь». Д. Лихачев в своих исследованиях художественного времени предлагает теорию «закрытого» и «открытого» времени в литературе. Думаю, что именно сегодня в литературе побеждает «открытое» время. Возможны разные художественные концепции. Интересно, что «в отличие от наших представлений о времени, располагающих будущее впереди нас, а прошлое — позади, — замечал исследователь, — средневековые русские представления о времени называли прошлые события „передними“ и располагали время не эгоцентрически». И сейчас, на мой взгляд, возрождается (на новом витке, конечно) особое, «открытое» отношение к прошлому и будущему.

Кстати, это имеет непосредственное отношение к уже поставленному нами вопросу: способен ли человек расширить рамки своего времени (свою «клетку») или он обречен на него?

Ответы на этот вопрос слышны и из совсем, казалось бы, чуждых этому спору литературных пространств. В «пушкинском» номере «Нового мира» А. Кушнер пишет в своих заметках о нашей погруженности в живую культурно-историческую стихию: «Человек вовсе не обречен на свое время, не заточен в нем весь, его душа свободна и тысячу раз представит себе иную, достойную человека жизнь, до которой он не доживет». Но все же…

Ю. Трифонов еще в начале 60-х, в «Утолении жажды», записал мысль, прошедшую через всю его прозу. «Есть люди конца двадцатых годов, середины тридцатых… Время испекло их в своей духовке, как пирожки». Мы говорим: люди сороковых годов, шестидесятых… Семидесятых. Наконец — восьмидесятых. Каждое время оставляет свою особую мету, которая метит целое поколение, хотя и живет оно отнюдь не только в 60-е, но мы уже говорим: шестидесятники. (Годы шестидесятые, по моему разумению, начались в 1956 году и закончились в 1968-м). Это поколение, решающим, основополагающим моментом в духовном становлении которого стал XX съезд. Разоблачением культа личности высвободило из-под спуда творческий потенциал народа. Именно на эти удивительные годы падает становление и расцвет молодой поэзии, песнетворчества Окуджавы, театра «Современник», новаторского кинематографа Т. Абуладзе, М. Хуциева, Ю. Ильенко, С. Параджанова. Взлет был уверенный и мощный: проза Ю. Казакова, Ф. Искандера, Н. Думбадзе, Ф. Абрамова, В. Астафьева и многих других была рождена демократизацией общества, ломкой угрюмых клише и авторитарных стереотипов. Резко менялась литературная критика, восходили новые имена, вспыхивали новые звезды. Многие затем погасли, да не об этом речь. Многое потом погасили — особая статья, особый разговор. Это были годы второго рождения М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Н. Я. Берковского, О. М. Фрейденберг. Теория литературы трещала по швам и менялась на глазах; рушились псевдоавторитеты, выдвигались новые идеи и с благодарностью возвращались забытые старые. Не все шло гладко. С высоких трибун яростно ниспровергались хуциевская «Застава Ильича» и «Товарищ время и товарищ искусство» В. Турбина. Б. Пастернак был исключен из Союза писателей… Шли бои между «Новым миром» и «Октябрем». К концу шестидесятых произошло резкое размежевание критиков.

Кстати, перефразируя название давней статьи В. Кардина, можно сказать, что факт существования «шестидесятников» постепенно оброс легендой; они, собственно, почти легендарны, и чем, как не необходимостью постоянно подтверждать свою репутацию, «легенду» о Евтушенко, являются его попытки шокировать и заново завоевывать публику в разных жанрах, от кино до фото?.. Формирование, бытие и история «шестидесятников» занимают меня сильно, но об этом явлении я и говорю сегодня вскользь, ибо тема моей статьи все же иная. Однако отступление мое оправдано вот чем: в февральской книжке «Октября» напечатана повесть Владимира Маканина «Один и одна», двумя героями которой являются именно «шестидесятник» и «шестидесятница». В отличие от авторов, о которых шла речь выше, Маканин пишет свое очередное «антижитие», то есть житие с несостоявшимся подвигом.

Он: Геннадий Голощеков, ныне пятидесяти с небольшим лет, завсектором в каком-то НИИ (очередная серая контора из привычных маканинских), холост, бездетен, обуревающая страсть — чтение, отпуск проводит в собственной двухкомнатной квартире, лежа на тахте с любимой книгой; знает несколько европейских языков, в том числе мертвые. Приятен, опрятен, гостеприимен. «Лет тридцать — тридцать пять назад (то есть в 1952–1957. — Н. И.)… был из тех блестящих студентов, кто ходил на вечера поэзии и, до хрипоты споря и физиках и лириках, спорил о вечном. Была пора поэзии и поэтов, пора больших разговоров, и душа Геннадия Павловича, душа молодая и еще не умевшая, казалось бы, открыться, открылась тем не менее в тех разговорах вполне, да и вполне выразилась». После вуза герой «едва не распределился в Кострому» за свои разговорчики, потом-таки в один из НИИ; там тоже много разговаривал, говорил красно, «ляпнулся», за что и пострадал; был вынужден уйти в серенькое заведение, где теперь уже больше помалкивал, в споры не лез, постепенно как бы линял, сходил на нет и оказался в конце концов совершенно и глубоко одиноким, мечтающим о семье, о жене. Выброшенность из жизни — метафорическая — для Геннадия Павловича реализовалась, например, в том, как его выбросили, в буквальном смысле слова, хулиганы из электрички. Электричка (читай — жизнь) весело умчалась дальше, а Геннадий Павлович, разбитый, еле выполз на дорогу… «Мягок, интеллигентен, малоприспособлен», поругивает следующее поколение за практичность, приспособленность к жизни… Рассказчик, Игорь Петрович, моложе героя всего на несколько лет, но он уже совсем другой, жесткий, наблюдающий. Обмолвился: «Я ведь тоже умею смотреть на него не личностно». В конце концов, главное в этом исследовании — типология человека ушедшего времени.

Как же изображается в повести само это время? «Традиционно пьянило слово „справедливость“. Стоял зеленый шум». И опять — поэзия, искусство, живопись, театр — «сопричастность была огромна», хотя сам Голощеков, подчеркивает автор, ничего не творил, не создавал. Это время, его молодость, стало «сезоном его души», он тогда именно «жил, горел».

Она: Нинель Николаевна, того же поколения «горевших» от любви к стихам и от диспутов в Политехническом. В молодости, в их общей молодости пятидесятых — шестидесятых годов, она входила в самую активную студенческую группу, занимавшуюся до поры пропагандой наиболее талантливых спектаклей, книг, фильмов. Ныне катастрофически, тотально одинока; воплощение дисциплины на службе, в какой-то конторе, где ее тихо ненавидит и пытается выжить молодежь; Нинель борется за свое место под солнцем, за это ее обвиняют в доносе; а каково «шестидесятнице»-то былой приложить к себе позорное клеймо доносчика… Тот же самый случай — нереализованная юность, неприязнь к новому поколению: жалкие прагматики, гнетесь, прилипаете к жизни, подползаете друг к другу… Ей близки только люди «их выводка, с той же тоской, с той же порядочностью в крови, чуть заждавшейся и чуть закисшей от времени». Женское старение ненавязчиво, но связывается с обесцениванием их «ценностей», и авторская ирония окрашивает рассуждение об их времени: «Время уходило. А на работу и с работы они двигались прекрасно».

Итак, В. Маканин пишет «антижитие» людей, «сезон души» которых уже позади, а они все живут в миражах, в воспоминаниях, бессмысленных, как закаменевшая сушка, пролежавшая четверть века в столике у Нинели. А Нинель все ищет «людей выводка» своего времени, чутких, внимательных, любящих, разбирающихся в стихах; и когда один из «выводка», бывший ее однокурсник, жадно набрасывается на нее, воспользовавшись ее растерянностью, то идеал уходит еще глубже — и уже молодой офицер конца 20-х годов прошлого века тешит ее воображение.

В. Маканин пишет то, как иллюзии вытесняют жизнь: «Ей не хочется человека. Ей хочется образа». Жизнь, прошедшая в иллюзиях, иллюзорная, даром потраченная жизнь — такова авторская оценка поколения шестидесятников, которое написано не только как уходящее из жизни, а как давно сошедшее со сцены. «Век ее выводка кончился, и время опустело, и… остались лишь узнаваемые интерьеры». Ощущение краха — вот что подчеркивает Маканин в поколении Голощекова; отсюда его тяжелые депрессии, апатия, «усталая покорность текущему времени», неспособность встать ему наперекор или, напротив, работать вместе с ним. В разрядку: «Пришли иные времена, пришли иные племена».

Даже близкий духовно, когда-то знаменитый Андрей Вознесенский (деталь повествования) терпит сегодня неудачу: студенчество его «не слышит», пропускает его стихи мимо себя.

Такие вот зонды, в реальность запускаемые…

«Кумиры как кумиры. Твардовский и Хрущев остались в том времени навсегда… Да, стойкие образы прошлого… Он их оставил в том времени. Он их любил».

Еще примета времени: божественные темные очки (незабвенный Збигнев Цыбульский). Темные очки как демонстрация своих принципов. «Стоит отметить, что очки были не просто очки, в институте тогда именно шла борьба с темными очками».

Поражение. Прошло время, когда он «слышал людей». «Жизнь вдруг ушла без меня, все было так быстро!» После «ослепительной юности» — непонимание, глухота, бездействие, бездетность; «некоторые срывались в пьянство». Эти люди, считает Маканин, до сих пор «опрокинуты в юность» и ничего плодотворного не сделали и сделать уже не смогут. Осталась лишь ностальгия: «Мы и наши идеалы». Однако и червь его героев точит: «Надо было не только говорить, но и договорить свое! — а мы, когда нас одергивали, когда подводили под разнос, деликатно отходили в сторонку… и замолкали надолго. А как сейчас кстати было бы вернуть из времени силу нашей молодости, волю, напор, смелость и даже удар кулака, ах, Игорь, какие мы были тогда интеллигенты».

Да, скажем прямо, на поколение «шестидесятников» выпало испытание — годы семидесятые, когда былое прекраснодушие вымораживалось у иных в конформизм, а разговорчивые замолкали. Уходили в себя, не получая возможности реализации своей общественной и творческой позиции. У Маканина же образ «нового» времени торжествующего конформизма как таковой отсутствует, а вину за неосуществленность он целиком и полностью кладет на плечи тех, чей «сезон» так быстро свернули.

Справедливо ли это исторически?

И несправедливо, и неточно. Эксперимент блестяще проводится самой жизнью в наши дни. Лидерами ситуации сегодня опять стали былые «шестидесятники», может быть, в то время не успевшие «договорить». В области кино это фильмы «шестидесятников» Т. Абуладзе, Ю. Ильенко. В области театра — Р. Стуруа, те же О. Табаков, О. Ефремов. В области прозы событиями становится то, что было написано в 60-х (роман А. Бека «Новое назначение», поэма А. Твардовского «По праву памяти»), то, что начинало складываться в 60-е. Мы как бы действительно вернули к нам сейчас именно то время, продолжили его, его идеи оказались плодоносными, живыми, способными и сегодня «пробуждать спящих». Все растет популярность Б. Окуджавы, Г Матевосяна, И. Зиедониса, Ф. Искандера…

В. Маканин пишет об этом поколении как о бесплодном. Но такой взгляд не только безыллюзорен и жесток, но и неверен. На какой основе, какой почве выросла его собственная проза? Его, шедшего в фарватере «шестидесятников»? Кем, как не ими, была взращена сама возможность ее публикации? Почему исторически сложилось так, что были «расчищены» горизонты, возникла свободная территория? У кого же есть сегодня ученики, как не у Табакова, Ефремова, Розовского? Кто, как не эти «бесплодные» шестидесятники, работали, бились, хватали свои досрочные инфаркты, но добились-таки и студий, и открытия новых театров для молодежи?

Да, судьбы были разные, и под прессом времени ломались многие. Но цену жизни «шестидесятники» ощущали верно, и время тем, кто сохранил себя, проявил стойкость и сопротивляемость, дало новый шанс: вернуло многое из того, что было утрачено, казалось, навсегда. «Я думаю, что „нынешние времена“ явились продолжением „тех времен“, и в этом смысле весь еще не израсходованный запас энергии отдаю им с радостью и надеждой» (Б. Окуджава).

Опять наш разговор возвращается к вопросу о рамках времени… Способен ли человек их хоть немного раздвинуть — или он вынужден идти, сгибая покорно выю?.. Как выражено время в человеке?

«Не будучи исторической личностью, — замечает Лидия Гинзбург, — можно быть историческим человеком. Не бегая вперегонки с историей, можно ощущать давление времени в своей крови».

Обязателен показ этого «давления времени», иначе все можно списать на плохой характер, страсть к болтовне, — то есть на субъективные качества героя.

Процесс взаимоотношений человека и времени пытается исследовать и С. Есин в романе «Временитель» («Знамя», 1987, №№ 1–2). Здесь тоже поведано «антижитие» центральной пары: начальствующий графоман, «главный редактор» Пылаев, и его вечный «раб», ненавидящий «хозяина» и одновременно преданный ему Заложников. Служат они оба, как можно понять, в радиокомитете — и Заложников не только продуцирует идеи для своего начальника, но и редактирует (а по сути, переписывает) его бездарные сочинения (например, песенки-шлягеры), с которых Пылаев имеет очень даже неплохой навар.

Кто такой Веня Заложников? Вот образец его автохарактеристики: «Шурупчик, винтик, маленький человечек с простыми человеческими желаниями и счастьем, лишенный честолюбия и страсти к мамоне». Пылаев же — двухметрового роста красавец, обладающий тяжелой пробивной силой. Но не сам ли Веня «породил в нем уверенность в безнаказанности? Не сам ли из ничего, из полуспособностей собрал и сконструировал прекрасное созданьице?».

Оба героя поступили вместе в МГУ, делили одну комнату в общежитии, вместе подголадывали, вместе ходили к девочкам. И было это в те же самые годы, о которых шла речь выше, на рубеже 60-х. Именно тогда складывался их уникальный тандем, именно тогда обозначился «путь наверх» Пылаева.

Итак, Пылаев — сила, напор, пробивная мощь, а также «полуспособности»; Заложников — способности и более ничего. С первого знакомства, еще на экзаменационной скамье Пылаев уже надувает Заложникова — так и пройдут они по жизни. Пылаев будет открыто красть у Заложникова мысли, идеи, курсовые работы, первую любовь; даже дочь Вени, двухметровая акселератка, оказывается на самом деле дочерью Пылаева, а любимая жена Заложникова до сих пор «пылает» к Пылаеву… Но наглость Пылаева сегодня уже не имеет границ — описав все перипетии своих отношений с Заложниковым и его близкими, Пылаев аккуратненько сложил странички в роман и передал их своему «рабу» на редактуру. Ненависть Заложникова достигает высшей точки, он готовит смерть Пылаеву, намереваясь во время любительского спектакля (повторение студенческого «Гамлета» через четверть века!) в роли Гамлета заколоть Пылаева — Лаэрта. Но умирает на сцене сам от разрыва сердца.

«Быть или не быть…» И опять возникает вопрос: а легко ли быть?.. Легко ли по-настоящему осуществить свой потенциал, не впасть ни в рабство, ни в конформизм? «Отец погубил себя!» — кричит Бенина жена акселератке-дочери; но в чем, собственно, заключались таланты Заложникова, мы вряд ли сможем понять. Не будем же мы знание языков и способности хорошего правщика текстов выдавать всерьез за таланты?..

Речь опять идет все о том же поколении «шестидесятников». И именно об их судьбе, о достигнутом ими сегодня ведется повествование во «Временителе». Каково же изображение и их жизни в 60-е, и их надежд? Приметы времени у Есина таковы: водка «с белой головкой — 3.17, а смуглянка — 2.87». Интерьер общежития пищевого техникума. Пикейные одеяла. Трехлитровые банки с вином. Аргентинский фильм «Возраст любви»…

Оказывается, среди живущих в университетском общежитии существовала группа студентов, подрабатывавших на разгрузке вагонов на Киевском вокзале. Неформальным лидером был некто Игорь, способный парень, обвиненный затем в присваивании части денег и изгнанный из-за этой клеветы из МГУ.

Маленькое отступление. И обстановка, и ее детали, и взаимоотношения людей в «конторе», которой руководит главный редактор Пылаев, да и сама фигура Пылаева чрезвычайно узнаваемы. Не думаю, что автор имел в виду каких-то конкретных лиц, но, как и в случае с «Имитатором», была, как говорится, «толчковая нога». По той же системе разработан ныне и образ Пылаева. Она родственна городской молве, в которую входит пересечение личного, интимного и общественного рядов. Вернее, вскрытое интимное приобретает масштабы общественно значимого явления.

Как мне кажется, увлекшись именно этой, «обличительной» стороной дела, С. Есин отвлекся от анализа исторического человека, каким и должен был бы явиться со страниц романа временитель. Пылаев с рабом-временителем Заложниковым (и ведь словцо-то взято специально какое и возведено в заглавие!). А иначе «временитель» окажется всего лишь тянульщиком резины, не более того, а таковые «временители» в каких только поколениях не встречались… Точно зафиксировав явление социальное (пару Пылаев — Заложников, скованную одной цепью), автор с легкостью необыкновенной ушел от главного: а чем успешное бытие этой пары исторически обусловлено? Что ее породило?

Есин показывает людей, в общем-то, приспособившихся к этому гибельному для героев Маканина времени (Заложников) или даже откровенно стригущих с него купоны (Пылаев). А как же с тем временем?

Возвращаемся к предыдущему: отступление кончилось. То время — это, по Есину, время разгрузок на Киевском, девиц из техникума, изгнания из МГУ за неправильное (якобы) распределение студенческих заработков…

Помилуйте, где мы? И это время 60-х? Или произошла аберрация памяти героев, или автор не хочет вспоминать эти бурлящие, кипящие годы? Годы расцвета студенчества? Годы, когда действительно и изгоняли, но отнюдь не за разгрузки вагонов на Киевском… Оттепели быстро сменились заморозками, а кипение — студенистым, болотным застоем; но как на это перерождение времени реагировал тот же Заложников, скажем? Мне скажут — эк, куда хватила, хочешь «всю цепь» из колодца вытянуть; да, не скрою, хочу, ведь передо мною роман? Пушкин определял роман как историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании. Это отнюдь не означает, что «историческая эпоха» есть эпоха уже прошедшая. Именно наше время (и близкие к нему 60-е, во многом его породившие) необходимо научиться понимать как эпоху историческую, видеть в ней исторические связи, читать знаки времени не как преходящую декорацию, а как вехи истории. Читать знаки будущего…

Не слишком ли будет? Нет, не слишком: сужу произведение по его же законам, ибо зачем же иначе С. Есину понадобились в романе годы 60-е? Не для колорита же? Но прочесть их исторически точно он не смог, отсюда и отсутствие глубины в характерах, отражающих лишь сегодняшнюю, фельетонную поверхность, а не исторического человека.

Итак, в текущей литературе продолжается спор о времени и о человеке, о цене жизни, о том, «легко ли быть». Быть — трудно, о чем и говорит литература. И голоса ушедших, и голоса живущих звучат сегодня вместе, хотя каждый говорит о своем.

Были времена — человека приучали к мысли о том, что он винтик. Человек с этим яростно спорил и отстоял свое достоинство.

Пришло иное время — и человек, отнюдь не утрачивая своего достоинства, признает себя звеном в исторической цепи, конец которой уходит в глубину. Освобождение личности оказалось не противоречащим ее прямому и бесстрашному осознанию самой себя этим звеном. Осознание исторических связей совпало с освобождением от духовного рабства и — одновременно — от эгоизма «современноцентричности».

Чтобы понять себя, наше время, мы должны понять — их.

Легко или им было «быть», и не излишне ли облегченно мы порой о них судим?

Поворот современной литературы к истории, к ее «белым пятнам» не превращает ее в историческую. Она современна, злободневна и актуальна. Об этом свидетельствует и реакция на нее — как доброжелателей, так и противников.

Да и собственно публикаторская деятельность изменила свой жанровый характер. То, что печатается под рубрикой «Из литературного наследия», — проза М. Булгакова и А. Платонова, «Реквием» А. Ахматовой, «По праву памяти» А. Твардовского не «музейно», а кровоточаще для нас. Это не литература для узкого круга посвященных, а второе рождение писателей в сознании общества. С этим, кстати, вынуждены считаться и современные литераторы — через десятилетия они как бы вступили в соревнование с «воскресшими» на соседних журнальных страницах. Нелегкое испытание для современников наших, скажем прямо.

Прошлое стало в каком-то смысле действительно перед нами, а не после нас.

Как мы знаем, с конца 60-х годов были предприняты попытки «замолчать», затормозить этот процесс освоения. Но практика умолчания показала, что проблемы сами не исчезают. И сейчас общество, искусство вновь возвращаются к их решению, исследованию, называют наконец своими именами то, о чем не было сказано до конца.

«Нам нужна правда об обществе, в котором мы живем, — сказал на страницах „Советской культуры“ (1987, 21 марта) Юрий Афанасьев. — …Горько думать, что с застоем связана лучшая, зрелая часть жизни моих ровесников. И ее уже не вернешь. Но ведь тем более нельзя ее забывать…» Иные спросят — а причем здесь искусство, литература? Вот как отвечает на этот вопрос историк-профессионал: «Не во власти историка рассказать… так…» — то есть не во власти науки произвести тот глубочайший художественно-психологический анализ эпохи, на который способна литература.

Может быть, с этим знанием, с этим пониманием нам будет тяжелее. Зато станем устойчивее.

В романе Владимира Дудинцева «Белые одежды» («Нева», 1987, № 1–4), разговор о котором выходит за рамки этой книги, есть сравнение человека со «спящей почкой». Умелой обрезкой дерева садовник может ее пробудить, и на этом листке возникает новый побег.

А литература истинная, как хороший садовник, этим и занимается: настойчиво пробуждает спящую почку.

1987