Толедские виллы

Предисловие

Можно искренне позавидовать тому, кто когда-нибудь отважится написать обстоятельную, построенную на фактах, работу об авторе этой книги, одном из замечательнейших драматических писателей мира. В нем все сплошная загадка. Его подлинное имя? Когда родился? Кто его родители? Где учился? Как и где провел многие годы жизни? Его привязанности и неприязни? Успехи по службе и гонения? А превратности посмертной литературной судьбы?

Если же прибавить сюда и состояние его литературного наследия — испорченные тексты, сомнительные атрибуции, частое отсутствие достоверных датировок, — то станет ясным, сколь такая задача трудна и увлекательна.

Смысл этой вступительной заметки чисто практический: ознакомить читателя лишь с некоторыми реальными фактами личной и творческой биографии автора «Толедских вилл». Художнический же и духовный облик писателя раскроется перед внимательным читателем по мере погружения в причудливый, то авантюрно-романический, то лирический, то сниженно бытовой, то, наконец, серьезно философический и литературно-полемический мир этой удивительной, ни на какую другую не похожей книги.

Мы не знаем ни доподлинного имени, ни родителей ее автора. Известен лишь его литературный псевдоним — Тирсо де Молина, и монашеское имя — Габриэль Тельес.

Что касается даты рождения, то называют целых шесть. Согласно легенде, Габриэль Тельес родился около 1570 года, долго вел бурную светскую жизнь популярного поэта и драматурга и на склоне лет, изрядно устав, постригся в монахи.

В 1874 году в городе Сориа был обнаружен портрет Габриэля Тельеса в монашеском облачении с датами рождения и смерти! 1571 — 1648. Первая дата на портрете близка к легендарной. Однако не так давно найденный на острове Эспаньола-де-Санто-Доминго (Гаити) другой портрет, более наивный и достоверный, ставит под сомнение изображение сорианской находки, а тем самым и датировку.

По мере возрастания интереса к личности и писаниям Тирсо множились поиски. Одному из самых неутомимых и эрудированных биографов Тирсо донье Бланке де лос Риос удалось отыскать в приходских книгах церкви св. Хинеса в Мадриде запись о крещении, помеченную 9 марта 1584 года. В ней говорится о некоем Габриэле (несомненно имя), рожденном Грасией Хулианой от неизвестного отца. На полях записи донья Бланка обнаружила приписку, которая позволила ей утверждать, будто отцом новорожденного являлся дон Хуан Тельес Хирон, герцог Осуна. Казалось, что наконец-то заполнилась одна из лакун в биографии великого драматурга: отыскана не только точная дата рождения (по тогдашнему обычаю крестили на следующий день после рождения), но и мать и отец. Торжество оказалось преждевременным.

Вокруг открытия разгорелись бурные споры. В ход были пущены аргументы всевозможного порядка — от канонического права и социологии до арифметики и психоанализа. Пока судили да рядили и производили всевозможные экспертизы, драгоценный документ был настолько попорчен неаккуратным с ним обращением, что стал нечитаемым. Остались лишь несовершенные фотокопии. Распри продолжались, время шло, приемлемого решения не находилось. Вдруг три новых документа! И новое осложнение: все три с трудом согласуются не только с записью в церкви св. Хинеса, но и между собой.

Не кто иной, как сама донья Бланка обнаружила в архивах прихода св. Себастьяна (Мадрид) запись о рождении (под 1579 годом) некоего Габриэля Тельеса (имя и фамилия?). Следовательно, мирское и монашеское имя совпадают? Часть критиков сразу же восстали: во-первых, такие совпадения чрезвычайно редки, да и собственная тяга Тирсо к перемене имен общеизвестна — до нас дошли три литературных его псевдонима (Тирсо де Молина, Паракуэльос де Каваньяс и Хиль Берруго де Тексарес). Появились и более веские возражения. В конце концов критика пришла к выводу, что ребенок, крещенный в церкви св. Себастьяна, и монах Габриэль Тельес не более чем тезки.

А вот два других документа относятся к Тирсо де Молина уже без малейших сомнений. Первый из них — общий паспорт, выправленный в Совете по делам Индии для семи монахов ордена мерсенариев, отправлявшихся на Санто-Доминго. Документ помечен 23 января 1616 года, и в нем, помимо шести других имен, ныне забытых, значится «Брат Габриэль Тельес, проповедник и лектор. Возраст — тридцать три года, лоб высокий, борода черная». Значит. Тирсо должен был родиться в 1583 году (в крайнем случае в конце 1582 года), то есть прежде даты, указанной в церковной записи св. Хинеса, и после указанной в документе, обнаруженном в приходском архиве св. Себастьяна.

Лет десять тому назад всплыл еще один документ. Документ этот может считаться в какой-то мере решающим, поскольку касается дела по тем временам чрезвычайно серьезного. В эпоху Тирсо лицо, желавшее получить должность в святой инквизиции, обязано было представить доказательства своей моральной благонадежности, моральной благонадежности семьи и чистоты крови всего своего рода. Кандидат на должность обязан был представить свидетелей, которые подвергались поочередному закрытому допросу. Эта своеобразная «анкета» содержала несколько пунктов. Например, знает ли свидетель кандидата лично или понаслышке, может ли свидетель ручаться за нравственность кандидата и т. п. Вот в качестве такого свидетеля и был позван Габриэль Тельес 24 января 1638 года. Показания протоколировались и скреплялись собственноручной подписью свидетеля. «На пятый вопрос он ответил, что от роду ему пятьдесят семь лет и что он никогда не подвергался преследованию за нарушение законов». Габриэль Тельес торжественно поклялся и подписался в том, что ему пятьдесят семь лет. Стало быть, Тирсо родился в 1581 году.

Если даже принять во внимание, что в те времена к возрасту граждан относились без современного педантизма, разрешая бессознательно или сознательно искажать его (например, Лопе де Вега на процедуре, связанной с канонизацией кардинала Сиснероса и состоявшейся 6 октября 1627 года, публично перед властями утверждал, будто ему пятьдесят семь лет. И это вместо общеизвестных шестидесяти пяти!), то и тогда разночтения получаются слишком разительными: 1570 (легенда), 1571 (портрет из Сории), 9 марта 1584 (приходская запись св. Хинеса), 1579 (приходская запись св. Себастьяна), 1583 (подорожная Совета по делам Индии) и 1581 (показания, данные святой инквизиции). Амплитуда — четырнадцать лет. Так или иначе, но кажется логичнее придерживаться собственных показаний Тирсо, чем полагаться на проблематичные приходские записи и апокрифические изображения. Лучше оставаться в пределах 1581 — 1583 годов.

В свете этих фактов еще туманнее рисуется происхождение Тирсо. Отбросив церковноприходские записи, мы лишаем Тирсо соблазнительного для беллетристов родства с герцогом Осуной, а заодно и конкретного имени матери.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что сам писатель, охотно разбрасывающий по своим произведениям множество личных наблюдений, суждений «от автора», полемических выпадов — словом, всего того, что может почитаться материалом «автобиографическим», о своем происхождении хранит гробовое молчание. По незнанию или по соображениям психологического порядка? Об этом можно только гадать. Примеры психоанализа ряда произведений Тирсо, которые продемонстрировали некоторые сторонники внебрачного происхождения Тирсо от герцога Осуны, мало убеждают (например, толкование «Севильского озорника», как мести отцу). Одним из редчайших и очень глухих намеков на семейную трагедию может служить разве что указание в «Толедских виллах» на таинственную сестру, «талантом и несчастиями с ним (автором. — Н. Т.) схожую».

Если стать на твердую почву фактов, то дальнейшая жизнь Тирсо укладывается в довольно скупую хронологическую канву.

Четырнадцатого ноября 1600 года Тирсо находится в гвадалахарском монастыре св. Антолинеса в качестве послушника ордена мерсенариев, основанного Педро Ноласко с целью вызволения пленных (начиная с XVI века заботы этого ордена были распространены и на миссионерскую деятельность в вест-индских колониях). На несколько месяцев возвращается на родину, в Мадрид, затем снова оказывается в Гвадалахаре, где завершает послушничество и принимает постриг 21 января 1601 года. Начинаются годы учения, положенные его монашескому званию. Быть может, именно в эти годы побывал он в университете в Алкала, о чем упоминает Сервантес? К 1604 году биографы Тирсо довольно согласно приурочивают его переселение в Толедо, знакомство с Лопе де Вега, проживавшим там со второй половины того же года, и начало работы для театра, хотя сам Тирсо в «Толедских виллах» сообщает, что писать комедии начал в 1606 году. Именно к этому году относят первую из известных нам пьес Тирсо «Любовь по приметам». Не следует, однако, забывать, что до нас дошла лишь сравнительно небольшая часть театральных произведений Тирсо (семьдесят шесть из четырехсот им написанных), ну а стыдливость автора по отношению к самым ранним опытам нетрудно понять.

В самом начале 1605 года Тирсо возвращается в Гвадалахару, где остается до начала лета. В январе 1606 года и июне 1607 года следы Тирсо снова отыскиваются в Толедо. Более подробных сведений об этих годах не сохранилось. Бывал ли Тирсо наездами в Мадриде? В каком толедском монастыре жил? Точно известно одно: он усиленно продолжает работать для театра. Работает с не меньшей быстротой, чем сказочно работоспособный Лопе. На тирсовской рукописи «Святой Хуаны» собственноручная пометка: «Действие первое. Толедо, 20 мая 1613 года». На заключительной странице: «Толедо, 30 мая 1613 года». Комедия примерно в три тысячи стихотворных строк за десять дней! В феврале 1614 года в «Книге приезжих» монастыря св. Екатерины сделана запись о пребывании в монастыре Габриэля Тельеса. Толедские же архивы сообщают, что в 1615 году труппа Педро де Вальдеса давала в «Месон де ла Фрута» спектакль «Дон Хиль Зеленые Штаны», вызвавший, кстати, насмешливый отзыв Лопе де Вега, который назвал пьесу «нелепой комедией монаха-мерсенария». Более чем вероятно, что на спектакле присутствовал сам автор, ибо в четвертой части «Толедских вилл» — как бы в отместку за отзыв Лопе — Тирсо вспоминает провал пьесы, относя его на счет исполнительницы главной роли Херонимы Бургос, перезрелой любовницы Лопе. Вот как описывает ее Тирсо в Четвертой вилле: «...адская образина, гора мяса, древней, чем поместье в Монтанье, морщинистей, чем кочан капусты...»

Тысяча шестьсот шестнадцатый год застает Тирсо в Севилье уже в сане проповедника. Там он находится в ожидании отплытия на остров Эспаньола-де-Санто-Доминго с орденской миссией. Это была первая встреча Тирсо с родиной его будущего героя Хуана Тенорьо. Пребывание в Севилье, плавание через океан и почти два года жизни на экзотическом острове оставили в памяти Тирсо неизгладимый след. Это мы знаем по позднейшим строкам, посвященным Севилье, и прочувствованным страницам об острове, которые находим в его «Всеобщей истории ордена мерсенариев». История написана через двадцать лет после путешествия, а воспоминания поэтичны и юношески свежи. В 1618 году Тирсо возвращается в Испанию. Его повышают в должности. Он становится Генеральным дефинитором (высокая административная должность) острова Эспаньола-де-Санто-Доминго и присутствует на собрании орденского капитула (2 июня 1618), собравшегося для избрания тридцать восьмого своего генерала. В сентябре того же года Тирсо вновь поселяется в толедском монастыре св. Екатерины. Последующие три года были для него на редкость плодотворными. Их он провел безвыездно в Кастилии, написав множество комедий и знаменитую свою книгу «Толедские виллы» (1621). Именно в ней, в прологе, обращенном к читателю, Тирсо сообщает, что за четырнадцать лет он сочинил триста комедий, «...дабы разогнать тоску и с пользой употребить досуги» (эти-то слова и позволили критике путем нехитрого арифметического подсчета установить начало театральной деятельности Тирсо). Что касается цифры «300», то, не подвергая сомнению правдивость автора, следует предположить, что в среднем он ежегодно сочинял по двадцать две комедии. По нашим современным понятиям число астрономическое.

Завязавшиеся мадридские литературные связи побуждают Тирсо перебраться из бывшей столицы в новую. Здесь, в Мадриде, он принимает участие в заседаниях Поэтической мадридской академии, которая собиралась в доме Себастьяна Франсиско де Медраво, вывезшего из Италии вкус к подобного рода сборищам. В разгоревшихся тогда спорах вокруг поэта Луиса Гонгоры и изощренного стиля вообще Тирсо де Молина принимает сторону Лопе де Вега. Завязывает тесную дружбу с виднейшими литераторами того времени — Руисом де Аларконом, Белесом де Гевара, Алонсо дель Кастильо Солорсано и, что удивительно, одновременно с Пересом де Монтальваном и Кеведо, бывшими в непримиримой вражде между собой. О дружбе с Лопе нечего и говорить. Весной 1622 года Тирсо временно покидает столицу, так как вынужден отправиться в Сарагосу на выборы нового генерала ордена. Но уже в июне Тирсо снова в Мадриде, куда он поспешил на поэтический турнир в честь св. Исидора. Победителями оказались Гильен де Кастро и Мира де Амескуа. Тирсо оставалось утешиться тем, что лучшие столичные труппы, соревнуясь друг с другом, разыгрывали его пьесы. И вот тут-то, среди, казалось бы, наивысшего торжества и славы, Тирсо постигает неожиданный удар. «Хунта де Реформасьон» (комиссия по исправлению нравов) выносит 26 марта 1625 года грозное постановление: «Слушали дело о брате Тельесе, в миру Тирсо, пишущем для театра. Разобрав скандал, который учиняет монах-мерсенарий по имени Тельес, в миру Тирсо, своими комедиями, исполненными светского духа, дурных побуждений и зловредных примеров, и приняв во внимание серьезность проступка, решили просить Его Величество, дабы тот через своего Духовника сообщил Нунцию о желательности высылки означенного монаха в один из самых отдаленных монастырей ордена с отлучением latae sententiae[1] и запретом писать комедии или какие-либо другие сочинения в светском духе. Сделать же это безотлагательно».

Казалось бы, гром грянул среди ясного неба. Что явилось причиной столь поспешного и жестокого приговора? Очередная загадка биографии Тирсо. Быть может, не последнюю роль сыграл донос какого-нибудь завистливого собрата по перу (литературные полемики в те времена нередко кончались таким способом). Быть может причина в соображениях государственного порядка (не слишком ли азартно аплодировали зрители некоторым тирадам, содержавшим выпады против властей?). Известно также, что в начале царствования Филиппа IV Тирсо не был в стане его друзей. Так или иначе, но в любом случае не последней причиной явился очевидный сенсуалистический характер тирсовского театра. Судилищу, которому по самому статуту, определенному его создателем Филиппом IV, полагалось блюсти добрые нравы и стоять на страже добрых обычаев, театр Тирсо не мог не быть подозрителен. В этой связи нелишне будет напомнить о некоторых «неудобных» для властей особенностях драматургии этого монаха, сочинителя «зловредных примеров».

Тирсо де Молина признанный ученик Лопе. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и программные его установки, которые наиболее полно Тирсо изложил в «Толедских виллах». Там он последовательно и очень тонко защищает своего учителя и созданную им новую театральную систему, Тирсо доказывает преимущество «писания с натуры», абсурдность следования одряхлевшим предписаниям и образцам («Хороши бы мы были, — иронически замечает Тирсо, — ежели б по той лишь причине, что первый музыкант извлекал ритм ударных и неударных звуков и музыкальную гармонию из стука молота о наковальню, нынешние наши музыканты таскали на себе орудия Вулкана»), аргументирует преимущество «свободной комедии», не скованной тесными законами устоявшихся жанров. Об этом последнем обстоятельстве Тирсо пишет так: «...в творениях природы, посредством прививок, всякий день создаются новые виды плодов, — надо ли удивляться тому, что комедия, подражая и ремеслу и Природе, изменяет правила своих изобретателей и, искусно скрещивая трагическое с комическим, создает приятную смесь двух этих противоположных начал, а также, заимствуя нечто от каждого из них, выводит то персонажей серьезных, как в трагедиях, то смешных, как в древних комедиях?» И дальше Тирсо защищает своего учителя от критики педантов. По мысли Тирсо, в сочинении комедий Лопе де Вега отнюдь не руководствовался простым стремлением потрафить вкусу невежественного зрителя. В основе комедийного его творчества лежала отчетливо осознанная художественная программа. Мысль эта чрезвычайно существенна, учитывая остроту, а иногда и парадоксальность принятой тогда полемической формы.

Признание общих принципов не означает, понятно, полного тождества театра Лопе де Вега и Тирсо. Если взять, например, такой внешний формальный вопрос, как жанровая классификация, то при наличии у обоих драматургов одних и тех же видов пьес нетрудно заметить, что количественные их соотношения будут разными. Так, у Тирсо значительно меньше, например, драм героических, а в бытовой комедии Тирсо отдает заметное предпочтение комедии интриги. Большее внимание Тирсо уделяет духовным драмам. Это несомненный показатель более существенных расхождений в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.

У Тирсо не было уже того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, который придавал такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описывал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:

«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается... ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).

Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия не подлежит сомнению. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узко теологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.

Тирсо живописал «страсти» той Испании «Золотого века», когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедий Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.

Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль Зеленые Штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба эти типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето, но, лишившись серьезной содержательности, выродится в голую схему и угаснет.

Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша и Фигейредо.

«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1623 г., то есть примерно в пору создания «Толедских вилл») уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свои души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной поправкой, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.

В отличие от религиозно-тезисных пьес Тирсо, его «Севильский озорник» — пьеса все же по преимуществу философско-психологическая, построенная на счастливо найденном характере. Хуан Тенорьо — отпрыск знатного рода, богач; храбрец, щепетильный в вопросах дворянской чести (он и гибнет-то из-за слова, данного им командору!), блестяще образованный, словом, почти «uomo universale». Главенствующая страсть Хуана Тенорьо — жажда наслаждении. Ей в угоду он готов пойти на любой риск, на любой обман. Но замечательно у Тирсо еще и то, что Хуан Тенорьо поступает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной нравственной свободы от каких-либо устоев, моральных обязательств или религиозных принципов (оставаясь верующим!). Он поступает тай еще и потому, что твердо уверен в безнаказанности, Он прямо так и заявляет Каталинону:

В самом деле, какие основания у него бояться, когда отец его ближайший к королю придворный, да и сам он королевский любимец? Ему все сходит с рук. Замечательно и то, что эта краска — не просто прихоть художника. Она имеет под собой точную социальную подоплеку и исторический адресат. Во времена создания «Севильского озорника» разыгрался один из очередных скандалов с фаворитами, этим настоящим бичом Испании того времени. Таким образом, мысль сделать первого в мировой литературе «соблазнителя женщин» королевским фаворитом и сыном фаворита вряд ли является простой художественной интуицией и случайным совпадением. И финал пьесы — не просто наказание порока, а наказание явления, с которым общество не в силах справиться. Ведь если бы это было не так, то почему бы Тирсо — по примеру множества чужих, да и своих пьес — было не привлечь для решающей сцены короля? Все нити преступлений Хуана он уже держал в руках. Оставалось только отправить Хуана на казнь и счастливо соединить влюбленных. Эту традиционную роль короля в пьесах испанских драматургов Тирсо почему-то решил разделить: «кесарю кесарево», а «богу богово». Зло представлялось ему столь сильным, что он решил передоверить его искоренение небу.

Как в «Севильском озорнике», так и в комедиях Тирсо де Молина, не исключая комедий интриги, происходит трансформация лопевского «галана» (героя-влюбленного). Тирсовский «галан» уже не обладает тем преувеличенным благородством и добродетелями, которыми, не без влияния «идеального дворянина», обладают «га-ланы» любовных комедий Лопе де Вега. Тирсо соскабливает с них позолоту, оставшуюся от эпохи Возрождения. В случае с Хуаном Тенорьо, например, он доводит внешние черты лопевского «галана» до абсурда, но лишь для того, чтобы обнажить его истинное лицо. В доне Мартине (из комедии «Дон Хиль Зеленые Штаны») он сразу снижает традиционного «галана», обнажая низменные мотивировки его поступков. «Галан» Лопе действует напролом для достижения конечной цели всех своих помыслов — завоевать любимую. Если он и грешит порой против морали, то только для достижения этой благородной цели. Конечная награда — счастливый брак. Эта награда достается ему и за силу чувств, и за личные достоинства. «Галан» у Тирсо — ближе к реальности, часто даже неприглядной реальности. Любовь для него редко бывает конечной целью, венцом счастья. Чаще — она лишь средство удовлетворения прихоти или даже еще более прозаических материальных нужд.

Кажется, что в творчестве Тирсо происходит прощание с героем, выдуманным Высоким Возрождением. Время больше в нем не нуждается. Он не нужен уже как «образец», имевший когда-то положительное значение. Идеальные «галаны» из героев постепенно превращаются в антигероев. А это не та публика, на которую можно было опереться в деле восстановления «добрых обычаев».

Словом, «Исправительная комиссия» оказалась на страже и действовала вполне в духе возложенных на нее высочайшей волей задач. Однако и тут, как почти все в биографии Тирсо, вдруг чудодейственным образом изменилось и без всяких видимых (или известных нам) причин пришло к сравнительно благополучному разрешению. Чьими-то стараниями дело было замято, без тяжелых для автора последствий. Тирсо не был ни отлучен, ни даже сослан. В конце марта 1625 года он был осужден, а уже весной того же года оказывается в Севилье, где и остается до января следующего года. Затем возвращается в Мадрид и хлопочет по изданию «Первой части» своих комедий. Вполне возможно, что какую-то роль в смягчении судьбы своего собрата сыграл генерал ордена Гаспар Прието, с которым Тирсо водил давнюю дружбу. В 1629 году Тирсо принимает участие в поэтическом конкурсе в Саламанке, посвященном канонизации основателя ордена мерсенариев Педро Ноласко. В 1632 году его назначают генеральным историографом ордена. В 1639 году Тирсо заканчивает «Всеобщую историю ордена». Живя эти годы в Мадриде, он по-прежнему живо интересуется театром. Но времена наступили не театральные. Война с Францией и каталонскими сепаратистами, феодальные заговоры, экономическая разруха, недовольство и ропот в обществе побуждают правительство принять охранительные меры. В первую голову под подозрение попадают главные распространители идей — литература и театр. На Тирсо снова обрушивается неожиданный удар. Во время инспекции орденских монастырей в Кастилии Маркос Сальмерон отдает приказ арестовать Тирсо и под конвоем препроводить в монастырь в дальнюю Куэнку. Все было произведено поспешно и в такой тайне, что сведения о постигшем Тирсо наказании просочились только в XX веке! Ссылка длилась два года. В 1642 году Тирсо был переведен в монастырь в Сеговию, а в 1645 году — в Сорию, настоятелем которого он оставался до 31 августа 1647 года. Став снова орденским дефинитором Кастилии, но уже extra capitulum. (почетным), Тирсо де Молина скончался в Альмасане ранней весною 1648 года.

Вот, собственно, почти все, что нам известно достоверного о жизни великого испанского писателя. Если учесть, что многие из приведенных выше скудных сведений (большинство чисто должностных перемещений здесь опущено) были обнародованы лишь в последние пятнадцать — двадцать лет, то станет ясным, с какой осторожностью следует подходить к жизнеописаниям Тирсо, порой весьма красочным, но чаще всего выдуманным. Недостаток в фактах пополнялся воображением. В этом смысле особенно много вреда принесли сочинения, построенные на соблазнительном для любого биографа отожествлении личности монаха Габриэля Тельеса и Севильского озорника. Можно даже сказать, что писатель Тирсо де Молина явился в некоторых работах (по заданию своему даже научных) каким-то фантастическим персонажем, плодом противоестественного их скрещения. Книжка одного мексиканского критика так прямо и называется: «Тирсо и Дон Хуан». Название явно неточное. Исходя из содержания, ее следовало бы озаглавить: «Житие смиренного монаха Габриэля Тельеса, в миру Хуана Тенорьо». Непонятным остается лишь чудо, благодаря которому славный монах сумел вырваться из преисподней, куда его вверг оскорбленный и убитый им командор.

Впрочем, покаран был не только герой, но и автор. Если при жизни наказание было сравнительно пустяковым, то посмертно он был отлучен от людской памяти на целых сто пятьдесят лет. Пьесы ставились, но чаще всего в переделках и под чужими фамилиями. Само имя Тирсо де Молина, казалось, было прочно забыто. Не случайно, что даже в начале 20-х годов прошлого века, в пору яростных сражений между романтиками и классиками, когда интерес к испанскому театру XVII века возрос необычайно, на страницах подробнейшего «Исторического, критического и библиографического словаря, содержащего жизнеописания знаменитых людей всех стран и времен» (Париж, 1821 — 1823 гг., т. XXV) о Тирсо можно прочитать лишь следующее: «Тельес (Габриэль), уроженец Мадрида, умерший около 1650 года. Был монахом ордена св. Марии; автор драматического сочинения под названием «Каменный гость». Сочинение имело большой успех в Испании. Петруччи Сицилиец поставил его в Италии, а Мольер приспособил к французской сцене».

Своим «вторым рождением» Тирсо обязан, пожалуй, проницательности и энтузиазму поэта и критика романтического направления Агустина Дурана, знаменитого собирателя испанских народных романсов. Произошло это в 1834 году, когда Дуран затеял первое критическое издание сочинений Тирсо. По следам Дурана пошли Артсенбуч, Мартинес де ла Роса и Альберто Листа. Но и эта реабилитация была неполной. Большинство продолжало считать Тирсо лишь биографом Хуана Тенорьо. Впрочем, небезынтересно отметить, что еще до того, как Тирсо признала литературная критика, ему уже начал аплодировать широкий зритель. Даже недалекий Фердинанд VII внял голосу публики и повелел театральному цензору не препятствовать появлению Тирсо на сцене.

Произошла парадоксальная вещь: Тирсо стал живым театром, пока критика сомневалась или прямо сопротивлялась его признанию. Но как только критика поголовно и безоговорочно его признала — репертуарно он померк.

То, что когда-то почиталось недостатком Тирсо-драматурга (уклонение от рыцарского идеала, обостренное чувство реальности, пикарескная наивность, насмешливость), в глазах новейшего времени превратилось в достоинство. И это совершенно понятно. На первый план стала выступать именно его оригинальность, а не схожесть с эталоном, которым служило творчество Лопе де Вега для всего испанского театра «Золотого века».

Наследие Тирсо не ограничивается одними театральными произведениями. Ему принадлежат «Всеобщая история ордена мерсенариев», работа, которая перешла к нему от брата Алонсо Ремона (Тирсо написал летопись ордена за годы 1570 — 1638), «Родословная дома Састаго» и «Жизнь пресвятой Марии Сервильонской».

Особняком стоят два сборника, созданные Тирсо де Молина: «Толедскне виллы» (1621) и «Полезные досуги» (1635).

Официальные апробации на выпуск «Толедских вилл» были получены Тирсо в октябре 1621 года. Одна из них была подписана церковником Мигелем Санчесом, другая правоведом Хуаном де Хауреги. Оба цензора удостоверили ученость и талант автора и засвидетельствовали отсутствие в книге чего-либо «противного вере и нравственности». Книга вышла в том же 1621 году и повторным изданием — в 1624 году.

С точки зрения самого автора, она представляла собою «полезную смесь» (выражение Тирсо) всякого рода поучительных примеров, рассказанных в повествовательной, драматической и стихотворной формах. Конструкция книги и в самом деле совершенно необычная, и в самом деле это какой-то странный гибрид, выведенный «посредством прививок». Здесь и повествования любовно-приключенческого плана, и подробные описания празднеств (не имеющих фабульной связи с рассказываемыми историями), и острая полемика о природе нового театра и языке, и небольшие поэмы и лирические романсы, и бытовые новеллы, и стихотворные комедии[3]. Во всей предшествовавшей «Толедским виллам» европейской литературе невозможно указать на подобную конструкцию. Со всем тем «Толедские виллы» строились не на пустом месте, и зависимость сборника от бытовавших традиций в испанской и итальянской литературах несомненна. Не следует только подыскивать полной аналогии тирсовскому замыслу. Он принадлежит одному Тирсо, Что же касается «прививок», то на них указывает сам автор — Это Боккаччо и Сервантес. А если брать шире — итальянская и испанская новеллистика, пасторальный и любовно-авантюрный роман.

Жарким толедским летом в славном императорском городе собирается общество молодых дам и кавалеров, которых после многотрудных мытарств судьба сводит вместе (рассказу о некоторых из этих мытарств посвящена значительная часть пространного зачина или пролога к «Толедским виллам»). Чтобы отпраздновать счастливое завершение любовной истории одного из героев и возвращение другого, общество решает устроить пышные торжества. Для их проведения избираются десять дам и десять кавалеров. По жребию каждому из них отводится вилла на берегу Тахо, и временный ее хозяин обязуется наилучшим образом услаждать гостей[4]. Таким образом, весь наличный материал книги должен был распределиться по двадцати виллам (или дням).

Гвоздем праздника на первой вилле является комедия «Стыдливый во дворце»[5]. Исполнение ее (самый текст комедии в нашем издании опущен) дает повод к пространному рассуждению о театре, которое вместе с замечаниями в последующих «виллах» выливается в целостный трактат, являющийся и по сей день одним из важнейших документов для ознакомления с принципами испанского театра конца XVI — начала XVII века.

Во «Второй вилле» читатель найдет подробнейшее описание рыцарского и любовного турнира. Тирсо включил в эту виллу и поэму «Пан и Сиринга», принадлежавшую перу его ученика Пласидо де Агилар и опущенную в данном издании.

В «Третьей вилле» содержится повесть «О доне Хуане де Сальседо и каталонке Дионисии» и ряд стихотворений.

«Четвертая вилла» почти целиком занята стихами и комедией «Какими должны быть друзья». Кстати, и эта комедия не предназначалась специально для «Толедских вилл». Она была представлена на сцене до их написания.

Пятая, последняя «вилла», содержит повесть о «Трех осмеянных мужьях», состоящую, в сущности, из трех самостоятельных новелл-эпизодов.

Тирсо написал только первые пять «вилл», пообещав продолжение, которого так, однако, и не последовало. Таким образом, судить об окончательной конструкции книги затруднительно.

Оставаясь в пределах известного, одно можно утверждать положительно! книга Тирсо де Молина не подходит ни под какое определенное жанровое восприятие дотирсовской литературы. Если включать ее в систему любовно-приключенческого повествования (допустим, типа «Странствий Персилеса и Сихизмунды» Сервантеса), то как быть с комедиями, большинством лирических стихотворений, принадлежащих, очевидно, другой системе, как быть с рядом описательных кусков иного стилевого ряда, как быть с назидательной сатирической повестью из «Пятой виллы»? Если подходить к книге Тирсо с меркой пасторального романа (вроде «Дианы» Монтемайора или «Галатеи» Сервантеса), то при чем тут повесть «О доне Хуане де Сальседо и Дионисии», при чем тут «Осмеянные мужья», с какой стати дворцовая комедия или поношения противников театральной реформы, предпринятой отнюдь не на началах пасторальной драмы в вариантах Саннадзаро или Тассо? Не вывести «Толедские виллы» и из новеллистики ни итальянского, ни испанского типа. А между тем в книге Тирсо присутствует (и присутствует с большой наглядностью!) и первое, и второе, и третье. Вот Эта та принципиально причудливая «полезная смесь» и придает сборнику Тирсо де Молина особенный, совершенно «свой» колорит и новизну. Следует, впрочем, заметить, что поиски новых повествовательных форм, основанных на смещении существовавших жанров, шли повсеместно. В частности, опыты итальянских писателей XVI века вроде Пьетро Аретино не прошли даром и для испанской литературы (следы короткого знакомства с ним можно отыскать У Сервантеса в «Дон-Кихоте»). Тирсо пошел дальше и глубже. Он постарался соединить в одной книге не только «соседствующие» жанры (например, любовно-авантюрное повествование и пастораль), во и жанры далекие — пастораль и сатирическую бытовую новеллу.

В «Толедских виллах» значительное место по объему занимают стихотворные комедии (около 10 000 стихотворных строк). Случайно ли это? Выше уже говорилось, что комедии занимают в общем контексте место совершенно автономное. Конструктивный их смысл едва ли не может быть уподоблен роли самостоятельных новелл, очередного жизненного примера, внешне не связанного с другими повествовательными историями. Думается, однако, что Тирсо отводил им не только эту роль. Они служили не только расширению жизненного материала и, уж конечно, не простым поводом для рассуждений о театре. В поэтике самой книги Тирсо последовательно утверждал самые дорогие ему принципы: «подражание ремеслу и природе» (искусству и жизни), «скрещение трагического и комического», «смешение противоположных начал». На примере именно своих комедий, уже достаточно хорошо известных читателям по живой сцене, Тирсо было легче всего убедить их в своей правоте. Повествовательные и поэтические жанры были куда более консервативными. Потому-то совмещение разных жанров в одной книге не может в данном случае рассматриваться как совмещение чисто механическое и произвольное. Замысел ее был подчинен общему идейно-художественному заданию: создать новую форму, способную более адекватно отобразить разнообразие и противоречивость окружающего мира.

Если для поэтики «Толедских вилл» взять в качестве модели типичную комедию Тирсо де Молина, то мы увидим, как согласуются между собой отдельные части книги разного жанрового происхождения. Рассказы о героической любви нескольких пар влюбленных (Далмао — Дионисия, Алехо — Ирене, Гарсиа — Серафина и т. д.) могли бы послужить удобной канвой для драматургической комедийной интриги Тирсо: наворот трагических случайностей, столкновение разноречивых страстей, а в результате, благодаря постоянству, чистоте помыслов и счастливым совпадениям, герои достигают в конце концов счастливой семейной гавани. Во всех этих любовно-приключенческих повестях хаосу повседневности, жестокости и неразумности уклада жизни противостоит высшая гармония — в данном случае возвышенная и всемогущая любовь. Она-то и венчает добродетель, красоту и разум высшей наградой. В соответствии с жанром, к которому эти повести восходят (тут уж неизбежная уступка не разрушенному еще жанровому восприятию!), персонажи подобных любовно-авантюрных историй по большей части являются персонифицированными абстракциями (красоты, благородства, изящества). Отсюда их весьма условная индивидуализация (куда меньшая, чем в его же комедиях с аналогичными героями). Условен их язык, украшенный риторическими фигурами, словесными «жемчугами», патетическими возгласами. «Украшенность» стиля заметна не только в прямой речи, но и в описаниях (см., например, описание спящей Ирены в начале книги), что, впрочем, не помешало Тирсо де Молина придать своим героям ряд остропсихологических черточек и тем самым «оживить» их.

Если обратиться к пейзажным описаниям в «Толедских виллах» (например, водный праздник на Тахо), то их смысл не только в красоте описания и исторической «документальности». Кажется, что они играют в книге и конструктивную роль (наподобие, скажем, пространного и очень живописного описания города Лиссабона в «Севильском озорнике»). Это своего рода «тормоз» стремительно развивающегося действия повествования (в пьесе — интриги), призванный напомнить о параллельном существовании некоей высшей гармонии — в противовес бурному беспорядочному потоку повседневности, — которая в конце концов и является все разрешающей силой. Напоминание о скоротечности земной жизни и перспективе иной, идеальной. Решение характерное для XVII века, для эпохи барокко, плавно подводящее к финалу. О барочности концепции напоминает и язык этих «живых», тормозящих действие картин. Густая метафоричность, порой нарочитая вычурность, богатая словесная орнаментация.

Бытовые эпизоды книги невольно заставляют вспомнить те линии тирсовских комедий, которые связаны с грасьосо (слугами).

Даже для «назидательной» повести «Толедских вилл» — об осмеянных мужьях, по заданию своему восходящей к Сервантесу[6], можно подыскать соответствия в комедийном творчестве Тирсо.

Смешение разных жанровых начал в одной книге привело критиков к одному поучительному недоразумению. Выше уже говорилось, что Тирсо в «Толедских виллах», помимо изложения своей театральной теории, ведет еще и ожесточенную полемику по вопросу о языке и новом стиле. Тирсо, вместе с Лопе де Вега и другими своими единомышленниками, боролся против нового «вычурного» стиля, связанного с именем знаменитого поэта Луиса Гонгоры. Тирсо отстаивал чистоту языка и в этом смысле относился к «архаистам». В нападках на «украшателей» языка, любителей щеголять неологизмами, редкими метафорами, всякими изысканными «тропами» Тирсо не жалел яду. Так вот, в литературе не раз отмечалась известная «непоследовательность» Тирсо в этом вопросе. Что, дескать, ругать-то он ругает гонгористов, а сам нет-нет да а уступит им, сам впадет в вычурность и словесный изыск. Конечно, жизнь брала свое, и, несмотря на полемику, с новаторами приходилось считаться не только Тирсо, но и самому Лопе де Вега. Кое-что стало уже настолько прочно входить в обиход поэтического языка, что отказываться от этого было бы уже неразумным. Дело, однако, не в этих уступках времени. Дело в том, что использованные Тирсо литературные жанры имели совершенно жестко регламентированный, свой, как бы «жанровый» язык. И вот эти-то разноликие языковые пласты неизбежно должны были попасть в книгу Тирсо. Поэтому, читая «Толедские виллы», нужно с осторожностью подходить к тому, что является свойством языка Тирсо и что является жанровым языковым штампом. Последних большинство, Такова сила жанровой закабаленности языка.

Легко заметить, что больше всего языковая индивидуальность Тирсо проявилась, так сказать, в посторонних к использованным жанрам кусках: в суждениях о театре, литературной полемике и других замечаниях, разбросанных по тексту книги, носящих личный характер «от автора». К слову сказать, куски эти особенно ценны, поскольку в той или иной мере они служат материалом автобиографическим. Его мало, и собирать его приходится по крупицам.

«Толедские виллы» принадлежат особому и специфическому жанру, возникшему на скрещении пасторального и любовно-героического повествования, лирики и бытовой новеллы. В известной степени новизна его определяется и свободным включением в него материала, носящего личностный характер. Как таковой, в тирсовском его варианте, он не получил прямых последователей и продолжателей. Другое дело, что ряд завоеваний Тирсо на этом пути был с пользой воспринят не только в Испании, но и в других странах, и прежде всего во Франции, где в тот период влияние испанской литературы было велико.

Обещанной второй части «Толедских вилл» Тирсо не написал. Однако в 1635 году появляется другая его книга под названием «Полезные досуги». Она почти в точности повторяет схему «Толедских вилл». Но содержание ее уже другое: светские комедии заменены священными ауто, любовно-приключенческие повести — житийными повествованиями (св. Теклы, св. Климента и св. Педро Арменгола). Последняя особенно любопытна бытописательной своей стороной. Это повесть о разбойнике, ставшем в конце концов святым и одним из основателей ордена мерсенариев. Как и в «Толедских виллах», началом, организующим материал, является празднество. С той только разницей, что в данном случае поводом для сборища явился мадридский карнавал: три благочестивых семьи собираются «для чтения стихов серьезного содержания, представления религиозных пьес и слушания возвышающих душу церковных легенд». Каждый день делится на две части: утро, когда заслушиваются истории, и вечер, когда разыгрываются «священные ауто». Во все три «дня» книги вводятся стихи, сочиненные Тирсо в разное время по случаю церковных праздников. Книга успеха не имела. Тирсо, как и в случае с «Толедскими виллами», обещал дать вторую ее часть, которую так никогда и не написал.

Явились ли «Полезные досуги» запоздалым раскаянием? Вынужденной попыткой «исправиться»? Это еще одна загадка жизни и творчества таинственнейшего из великих испанских драматургов.

Н. Томашевский