Том 1. Первая книга рассказов

Беседа о прозе Кузмина

В рецензиях на недавнее собрание стихов Кузмина можно было прочесть, что вот дескать забытый поэт наконец восстановлен в правах. Трудно сказать, сколько на свете так называемых «истинных любителей поэзии», но они всегда знали цену Кузмину (так же как они увлекались стихами Пастернака до истории с Живаго и восхищались Мандельштамом до мемуаров его вдовы). Проза Кузмина несколько иное дело. Она всегда была как бы падчерицей, хотя внешний успех некоторым вещам (Крыльям, например) выпадал и количественно современники писали о кузминской прозе больше, чем о его стихах, и ее высоко ценили такие знатоки как Вячеслав Иванов и Брюсов.

Большинство критиков, особенно журнально-газетных, естественно, обсуждали гомосексуальную тему у Кузмина, не проявляя при этом ни особой осведомленности, ни вкуса. Может быть, не меньше писалось о Кузмине как стилизаторе, тем более что в это время складывалась целая стилизаторская школа (Ауслендер, Садовской и др.), до сих пор ожидающая исследователя (который должен будет выяснить и сформулировать сущность самого явления стилизаторства). Впрочем, Кузмин привлекал внимание не только как стилизатор, но и как стилист, причем часто одновременно восхищались совершенством стиля и отмечали (то порицательно, а то и с похвалой) языковые небрежности[2]. Заметили критики и кузминское «нерусское» усиление роли повествовательной интриги и занимательности[3], и для некоторых из них это означало вытеснение психологии, превращение героев в картонные фигуры, в то время как другие (тот же Иванов) даже в таком казалось бы чисто «фабульном» романе как Подвиги Великого Александра именно в лепке образа и в психологических аспектах и видели особые достижения автора. Своих литературных предков подсказал критике сам Кузмин, когда в известной статье перечислил Апулея, аббата Прево, Лесажа, Бальзака, Флобера, Франса и «бесподобного» Анри де Ренье, а потом добавил к ним Лескова, Островского и Мельникова-Печерского. Разные критики и в разное время прибавляли к этому списку Пушкина, Диккенса, Достоевского, Толстого, Сореля, Клода Проспера Жолио Кребийона и греческий роман.

Согласия в оценке было мало – и не только между элитой и газетной братией, а и между людьми понимающими: Вячеслав Иванов увидел в экуменических идеях

Нежного Иосифа «новое слово в нашей литературе», в то время как Андрей Белый презрительно клеймил «дешевую изощренность» и «дурной тон» Крыльев, автора которых он считал писателем для «читающих Уайльда в плохом переводе» (впрочем и Иванов признавал Крылья «молодой и незрелой» повестью). Серьезная критика прозы Кузмина, начавшаяся, может быть, с рецензии Брюсова в Весах в 1907 г., закончилась насыщенной статьей Эйхенбаума в 1920 г.

После большого перерыва в наши дни намечается новый интерес к Кузмину-прозаику, и пионером здесь явился американский критик Эндрью Филд, кажется, первым заговоривший о пародизме Кузмина (Тихий страж как пародия на Достоевского) и даже сопоставивший его с Набоковым. Чрезвычайно интересны высказывания одного из лучших сейчас специалистов по Кузмину Геннадия Шмакова о Крыльях как о философском романе по замыслу. Шмаков и Джон Мальмстад выводят Кузмина из Плотина, святого Франциска, Гейнзе и Гаманна, что открывает совершенно новые перспективы для дальнейшего изучения не только его прозы, но и поэзии.

Любой обзор прозы Кузмина должен начинаться с его романа Крылья (написан в 1905 г.). Скандальный ореол, созданный Крыльям третьесортной современной критикой, кажется сейчас почти карикатурой. Первое крупное русское произведение на гомосексуальную тему (на три года опереженное Андре Жидом и его Имморалистом), конечно, шире этой темы: это роман об обретении своего я, прежде всего. Идейный субстрат Крыльев ждет исследователя, который разберется и в природе кузминского платонизма[4] и, может быть, в его «западничестве» (неслучайно Ваня Смуров «находит себя» в Европе после пошловатости Петербурга и связанности старообрядческой Руси). Однако роман можно взять в руки и для простого читательского удовольствия. Повторное чтение не разочаровывает и заставляет отнестись с некоторым скепсисом к суждениям очень компетентных судей о будто бы незрелости романа. Несмотря на заметное присутствие в нем черт Art Nouveau, придающих Крыльям характер period piece, и несмотря на пресловутую «небрежность стиля» (которая, как известно читателям Кузмина, нередко составляет часть его очарования), проза романа удивительна по легкости, а диалог почти виртуозен. Можно и не говорить о том, что Крылья ключ к Кузмину, первый в его серии Bildungsromane с Вожатым в центре, кончающихся обычно Римом, куда «ведут все пути». Потом, в Нежном Иосифе (1908–1909) и Мечтателях (1912), фигура загадочного англичанина трансформируется в не менее загадочных русских вожатаев с «литературными» фамилиями (Фонвизин, Толстой), а Рим в Плавающих-путешествующих даже станет Лондоном, но основной план останется тем же.

Другая линия ранней кузминской прозы представлена Приключениями Эме Лебефа (1906)[5] и его более поздним двойником Путешествием сера Джона Фирфакса (1909). Именно эти романы имеют ввиду, когда говорят о стилизации у Кузмина, хотя они далеко не исчерпывают «стилизацию», – хотя бы потому, что не представляют «греческую» линию, начинающуюся у Кузмина очень рано, в 1905 г., Повестью об Елевсиппе (которая сразу ставит проблему связи кузминской поэзии и прозы)[6] и, пусть только тематически, включающую Подвиги Великого Александра, не говоря уже о мелких повестях (Тень Филлиды, Флор и разбойник и др.) – Источники, впрочем, тут разные: Повесть об Елевсиппе идет от греческого романа, а Подвиги из средневековой традиции. Эти источники нужно еще точно определить и тщательно исследовать. Возвращаясь к романам о Эме и Фирфаксе, следует добавить, что оба они также связаны с «Миром искусства»[7], и тут сразу же встает вопрос о природе кузминской стилизации (которую обычно понимают как более или менее точное воспроизведение с оттенком «эстетского» любования). Однако, стилизация ли, скажем, «версальские» картины и акварели Бенуа?

В некотором смысле, можно говорить о вкладе Кузмина в русский неопримитивизм: у него нередко отмечают двумерность персонажей, и если Фирфаксу с Эме она прощается, то в Плавающих-путешествующих это воспринималось рецензентами как недостаток. Пример Льва Толстого установил у критиков известный априорный подход: духовные искания должны быть прерогативой Пьеров Безуховых и князей Андреев. Однако «рельефность» персонажей, может быть, стоит в обратно пропорциональной связи к развитию интриги. Интерес Кузмина к фабуле неизбежно вел к «картонным фигурам» и «марионеткам», в мире которых даже смерть не ужасна.

Может быть, стоит отметить, что Ремизов в какой-то мере явление параллельное Кузмину-прозаику, только его примитивизм осуществляется, в основном, на русском материале. В обоих случаях наблюдается бегство от психологизма «классического» русского романа. По стилю, конечно, эти писатели почти антиподы. Кузмин строит свою фразу «по-западному». Впрочем, и тут не надо преувеличивать: тот «средний» французский роман восемнадцатого века, который, по общему уверению, послужил образцом Приключениям Эме Лебефа, еще не найден, в то время как первая же фраза в нем предвосхищает Олешу.

Сближает Кузмина с Ремизовым и не раз встречающийся у него пародизм. Если его не учитывать, то Тихий страж может показаться плохим подражанием Достоевскому (мне приходилось слышать такие утверждения от людей, не отличающихся чувством юмора). Пародизм Ремизова, может быть, лучше всего наблюдать в таком казалось бы «серьезном» романе как Крестовые сестры, где персонажи в последней главе, почти повторяя чеховских трех сестер, стремятся «в Париж, в Париж», куда они никогда не поедут, и где в 5-ой главе проститутка Дуня бросается (правда, без успеха) под поезд и чуть ли не тут же герой кланяется ей в ноги[8].

О традициях Пушкина в прозе Кузмина говорилось (он и сам обронил имя Пушкина в О прекрасной ясности). Эти традиции можно видеть не только во «французском» строении фразы, антипсихологизме[9], «литературности», ироничности и намеренной незаконченности (концы Приключений Эме и Путешествия Фирфакса), но и в заметном количестве русских немцев среди персонажей. Есть, конечно, и существенные отличия: Пушкин проводил отчетливую границу между своей поэзией и прозой. Не от Пушкина и замечательной диалог Кузмина.

Жанровая и стилевая эволюция кузминской прозы устанавливается легко «на глаз», но, разумеется, с минимальной точностью. Если сильно упрощать (и даже посердить «методологов» отсутствием единства в подходе), то можно разделить на периоды стилизаторский, халтурный (переход от Иванова к Нагродской, первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный. Однако добрая половина первого периода это произведения, построенные на современном материале, и стилизации в них почти нет (если не считать «лесковского» Нечаянного провианта); кроме того, если включать в стилизации итальянские («боккаччевские», «гольдониевские» и иные) новеллы и рассказы под Гофмана, то они писались вплоть до самой революции. Даже в книге военных рассказов есть удачи[10], а в 1916 г. был написан роман о Калиостро, который был критикой замечен. Заметим также к проблеме эволюции, что, начиная с Крыльев, Кузмин концентрируется на романе или, во всяком случае, на большой форме, потом, особенно с 1914 г., не покидая романа, начинает культивировать короткий рассказ, а к роману вдруг обращается снова после революции (до нас, правда, дошли только начальные главы романов о Симоне Волхве и Виргилии).

Здесь же отметим, что традиционное деление прозы на роман, повесть и рассказ повидимому мало значило для Кузмина. В его трех «скорпионовских» сборниках, названных Первая, Вторая и Третья книги рассказов (1910–1913), можно найти все три жанра. И все-таки именно рассказ, понимаемый как short story (или как новелла), т. е., проза страниц на десять с более или менее неожиданной концовкой, может быть, первая проблема, встающая перед исследователем – хотя бы потому, что его романы критика все же замечала и обсуждала. Типичный кузминский рассказ, начинающийся довольно рано (с Решения Анны Мейер в 1907 г.), но кристаллизирующийся в 1914–1916 гг., еще нуждается в описании и классификации. Может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то ожидалось; или же происходит и «то» и «так», но не «потому». Отсюда – не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная.

Было бы неверно в каждом рассказе непременно искать гомосексуального элемента. Он, конечно, часто присутствует, хотя подчас и подается намеком («Я тоже кое-что знаю и про тебя»), однако вряд ли гомосексуализм лежит в основе легкой карикатурности многих женских образов (однако далеко не всех: вспомним Марину в Нежном Иосифе, которою так восхитился Вячеслав Иванов). Кузмин знал, что его читают через особые очки и иногда дразнил такого читателя, давая, например, серые глаза Анне Фукс в Мечтателях.

Можно и не пускаться в обсуждение вечной (но так и не решенной) проблемы «проза поэта». Прозу Кузмина так же «легко читать», как и большинство его стихов (в том числе и «непонятных»), но, несмотря на общие со стихами темы и мотивы, она глубоко «прозаистична», т. е., не переполнена тро́пами, как, скажем, «средняя» проза Пастернака, не метрична, как проза Белого, не чересчур «чеканна», как у Брюсова (который, кстати, больше стилизатор, чем Кузмин), не подчеркнуто индивидуальна, как у Цветаевой.

Что можно сказать о так называемом «мастерстве» Кузмина (или, как принято говорить, о «Кузмине-художнике»)? Может быть, лучше спросить: в чем прелесть Кузмина – и сразу оттолкнуть от себя всех серьезных (уж не будем пользоваться кавычками) исследователей литературы, которые в самом слове «прелесть» заподозрят преступный «импрессионизм» или (того хуже) «антисемиотизм»: ведь нынче пишущий о литературе должен быть, как этого хотел сиамский король в фильме, непременно научным.

Среди иных качеств, мы ожидаем от прозаика наблюдательности, слуховой (Достоевский) и зрительной (Толстой). Многие согласятся, что в первом у Кузмина мало соперников. Его диалоги, с их микроскопическими смысловыми поворотами и тончайшими оттенками разговорности, писаны как будто для современного кино. Хороший пример – разговор в Крыльях (недалеко от начала), где дядя Костя просит у Вани Смурова денег взаймы. Любой другой писатель нажал бы, огрубил бы, а то и удлинил бы.

В искусстве зрительного воспроизведения, может быть, удобно сравнить Кузмина с Набоковым. У Набокова читателю может запомниться на всю жизнь какая-нибудь перекладина в стуле (деталь условная, у Набокова ее, может быть, и нет), но она статична, отдельна от мира и как бы мертва. У Кузмина какую-нибудь дверную ручку (деталь условная, у Кузмина ее, может быть, и нет) ты сам тысячу раз нажимал; она по-прустовски вызывает у ленинградца-петербуржца целую вереницу ассоциаций. А иногда это даже не предмет, не деталь-атмосфера создается Бог знает из чего.

На слух, на вкус, на взгляд (приносим извинения всем подсчитывающим и копающимся) проза Кузмина, если сравнивать (а сравнивать ее надо только с лучшими образцами), не выточенная, как у Бунина, не вышитая, как у Ремизова, а какая-то прозрачно-невесомая (сознаюсь, очень плохое определение, но пока не нахожу лучшего). Во всяком случае, она живет и движется, чего нельзя сказать о том же Набокове, проза которого (эта помесь шахматной задачи с загадочной картинкой) не несет тебя с собой. Впрочем, у Кузмина есть и сходство с Набоковым – нерусская внутренняя несерьезность, чего не скажешь ни о Бунине, ни, как ни странно, о бунинском антиподе Ремизове, несмотря на все его лукавство и даже чертовщинку.

Не знаю, нужно ли резюмировать (и при этом опять повторять слово «легкость»), но одно к концу сказать нужно: Кузмина как-то просмотрели. В лучших вещах, особенно в некоторых рассказах 1915–1916 гг.[11], он достигает уровня лучшей прозы своего века, и, думается, это когда-нибудь будет признано большинством.