Том 12. Произведения 1885-1902 гг

В настоящий том вошли произведения, созданные Толстым после глубокого кризиса конца 70-х — начала 80-х годов, когда в результате напряженной и упорной духовной работы писатель приходит к новому миропониманию. «Жизнь моя, — писал он в «Исповеди», — остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать и не мог не дышать, не есть, не пить, не спать; но жизни не было, потому что не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы разумным»[39].

Глубоко закономерно, что он, художник, изображавший народ как главную движущую силу истории, как носителя высших нравственных ценностей, нашел спасение в жизни народа и для народа.

Простыми словами рассказал Толстой в «Исповеди» о самом важном событии своей жизни, определившем его дальнейшую судьбу и творчество: «Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга — богатых, ученых — не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл. Все наши действия, рассуждения, наука, искусство — все это предстало мне как баловство. Я понял, что искать смысла в этом нельзя. Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом. И я понял, что смысл, придаваемый этой жизни, есть истина, и я принял его» (т. 23, с. 40).

Когда после нескольких лет перерыва, в начале 80-х годов, Толстой вновь вернулся к художественной деятельности, его искусство обрело новые черты.

Если в 50-60-е годы он писал, что следует отворачиваться «от дурного» и главную цель литературы видел «в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях» (т. 61, с. 100), то в произведениях середины 80-90-х годов его энергия направлена на разоблачение и критику всего строя современной жизни. По словам В. И. Ленина, Толстой «с огромной силой и искренностью бичевал господствующие классы, с великой наглядностью разоблачал внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, «законный» брак, буржуазную науку»[40].

Под знаком развития и усиления критического пафоса проходит весь последний период творчества писателя. В произведениях, составляющих настоящий том, главным объектом художественного изображения Толстого становится в основном личная и семейная жизнь «богатых, ученых». Поскольку автор «Исповеди» видел решение всех проблем в изменении сознания людей, в обретении ими правильного взгляда на жизнь, он предпринимает в первую очередь исследование и критику жизненных идеалов современности. Но в отличие, к примеру, от героев знаменитых романов Достоевского, выступавших с собственной «программой действия», Толстой изображает среднего человека, бессознательно усваивающего, впитывающего с детских лет определенное мироощущение. Ивану Ильичу («Смерть Ивана Ильича»), Позднышеву («Крейцерова соната»), Иртеневу («Дьявол») их собственное отношение к жизни, окружающим людям, семье представляется чем-то несомненным, само собой разумеющимся. Общепринятость взглядов на брак, семью, любовь и жизнь в целом принимает в глазах героев толстовских повестей значение полной гарантии их истинности. А писатель показывает общепринятое как предрассудок, как заблуждение, неотвратимо приводящее человека к трагедии.

Основным «инструментом» Толстого становится проблемная повесть, с напряженным драматическим сюжетом. Он ставит своих героев в остроконфликтные или кризисные ситуации близости к смерти, когда им открывается неправильность их жизни, взглядов и отношений, в истинности которых они в своем будничном, размеренном существовании никогда ранее не сомневались. Особую глубину толстовской критике жизни людей из высших сословий придавало раскрытие причин, порождавших их неверное, извращенное мировоззрение.

«Все ходит и тревожит мысль о том, — писал он в Дневнике, — что рабство, стоящее за нами, губит нашу жизнь, извращает наше сознание жизни». И еще: «…если жизнь их (людей) дурна, они не могут мыслить правильно (вот где губит нашу мысль инерция рабства)» (т. 50, с. 178).

Так, в конечном счете оказывается, что корень жизненной трагедии и Ивана Ильича, и Позднышева, и Иртенева — в эгоистической сущности жизни того сословия, к которому они принадлежат.

В статье, посвященной «Анне Карениной», Достоевский, размышляя о возможном пути Левина, писал, что тот «обратится в «Власа», в «Власа» Некрасова, который роздал свое имение в припадке великого умиления и страха

«И если не на построение храма пойдет сбирать, — продолжал свою мысль Достоевский, — то сделает что-нибудь в этих же размерах и с такою же ревностью»[41].

Примерно так, как предсказывал Достоевский, и поступает герой «Записок сумасшедшего». Повесть осталась незаконченной, но в ней намечены основные вехи на пути героя от бездумного существования, через ужас, тоску и страх смерти, к «разрешению вопроса», к духовному просветлению. Это был путь, типичный для толстовского героя. Личные переживания (ужас перед неизбежным концом, «духовная тоска», нравственное «раздирание»), хотя и не столь очевидно, как в последующих произведениях, поставлены в связь с этикой и социальным положением героя. От мучительного состояния ужаса «за свою погибающую жизнь» он спасается тогда, когда осознает эгоистическую основу Своих поступков: «Я сказал, что не могу купить этого именья, потому что выгода наша будет основана на нищете и горе людей. Я сказал это, и вдруг меня просветила истина того, что я сказал. Главное, истина того, что мужики так же хотят жить, как мы, что они люди-братья, сыны отца, как сказано в Евангелии. Вдруг как что-то давно щемившее меня оторвалось у меня, точно родилось. Жена сердилась, ругала меня. А мне стало радостно».

Однако не все в повести художественно равноценно. Так, чрезвычайно ярко, детально и даже пластично передано мучительное чувство тоски перед небытием («ужас красный, белый, квадратный»). Значительно бледнее изображена прошлая жизнь героя и его «озарение».

Предпосылкой кризиса героя в «Записках сумасшедшего» послужили особые качества его личности, проявившиеся еще в раннем детстве, когда он необычайно остро воспринимал проявления несправедливости, зла, жестокости. Он особенный человек, не такой, как все. И внезапный страх смерти, который он переживает, будучи тридцатипятилетним здоровым человеком, оценивается окружающими как простое отклонение от нормы. Нормой же, самой правильной и единственно возможной, представлялась им собственная жизнь. Разумеется, Толстой строил свой рассказ как опровержение подобной точки зрения. «…Жестокий, зверский, оправдываемый людьми небратский склад жизни, — писал он, — неизбежно приводит к признанию сумасшедшим себя или всего мира» (т. 53, с. 129). И все же необычность героя так или иначе приводила к мысли об исключительности его судьбы.

В «Смерти Ивана Ильича», одном из высших достижений художественного гения Толстого, трагедия героя предстает как абсолютно неизбежная, как следствие самой природы эгоистического образа жизни так называемого «образованного общества». Герой ее, человек заурядный, что настойчиво подчеркивается в повести, легко и естественно подчиняется нормам своего круга, не задумываясь об их сущности. В этом отличии Ивана Ильича от героя «Записок сумасшедшего» сказался существенный и принципиальный поворот художественной мысли Толстого.

Сразу по выходе в свет повесть завоевала прочную репутацию шедевра, не поколебленную уже почти столетним испытанием временем. Показательно, что она получила признание и тонких ценителей в лице крупных писателей, художников, критиков и рядовых читателей. «Смерть Ивана Ильича» поражает внешней простотой и ясностью в соединении с оригинальностью и художественным совершенством. Толстому удалось избежать две главные опасности. «Харибда и Сцилла художников, — писал он в Дневнике, — или понятно, но мелко, вульгарно, или мнимо возвышенно, оригинально и непонятно» (т. 53, с. 126). Известно, что прототипом героя послужил Иван Ильич Мечников, брат известного ученого Ильи Ильича и революционера Льва Ильича Мечниковых. Последний, прочитав повесть, упрекнул автора в упрощении и «опошлении» образа. По его мнению, «психический регистр» брата «был богаче того, которым наделил Толстой своего героя»[42].

Замечание, возможно, и верное, но упрек несправедлив, поскольку писатель не ставил задачу нарисовать портрет конкретного лица. Он создает образ колоссальной обобщающей силы. Иван Ильич воплощает буржуазно-мещанский жизненный принцип личного благополучия, получивший в XIX веке широкое распространение.

«Прошедшая жизнь Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная…» — так начинает Толстой жизнеописание своего героя. Иван Ильич не был ни карьеристом, ни стяжателем. Человек умеренных стремлений и желаний, он даже не радуется большому карточному выигрышу. Все силы его души были направлены только на то, чтобы избегать неприятностей и жизненных тягот. Иван Ильич, как и все люди его круга, полагал, что жизнь должна быть «легкой, приятной и приличной». И он, преуспевающий чиновник, не испытывал ни лишений, ни унижений, не подвергался опасностям и не переживал крушений надежд. А жизнь его оказалась «самой ужасной», и ее в силу неудачи или случайного стечения обстоятельств, а неотвратимо и закономерно.

В книге «О жизни», которую можно рассматривать как философско-публицистическую параллель к повести, Толстой писал: «Живет всякий человек только для того, чтобы ему было хорошо, для своего блага» (т. 26, с. 324). Иван Ильич видел свое благо в легкой и приятной жизни и к нему стремился; это и привело его к полному краху. В жертву благополучию он приносит свою личность и подлинные человеческие отношения с окружающими. На службе он умел «исключать жизненное», «откинуть человеческое», «не допускать с людьми никаких отношений, помимо служебных». Так же было и в семье, где, избегая неприятностей, Иван Ильич выгораживал «свой независимый мир» и уходил в этот свой «выгороженный им мир». Но как писал в Дневнике Толстой, «жить для себя одного нельзя. Это смерть» (т. 50, с. 195).

Жизнь героя в повести подобна смерти. Она монотонна, однообразна, бессодержательна. Констатирующая интонация повествования первых глав напоминает рассказы Чехова о бессмысленном мещанском существовании. «Вставал он в девять, пил кофе, читал газету, потом надевал вицмундир и ехал в суд». Герой не живет, а механически совершает ежедневно повторяющиеся простые поступки и движения: встает, пьет, читает…

В одном из самых светлых и жизнеутверждающих произведений не только русской, но и мировой литературы, в «Войне и мире», герои находят счастье в обретении живых и многообразных человеческих связей. И чем шире мир, с которым они ощущают свое единство, тем светлее, радостнее и полнее их существование.

Мир Ивана Ильича, напротив, сужающийся, герой сам избегает естественных отношений с людьми и обрекает себя на «страшное одиночество», «полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни в земле…».

Толстой раскрывает несостоятельность эгоистического существования как ложь, безобразие и зло. И это придает его критике особую силу убедительности. «…Если деятельность человека освящена истиной, — записал он 27 декабря 1889 года в своем Дневнике, — то последствия такой деятельности добро (добро и себе и другим); проявление же добра всегда прекрасно» (т. 50, с. 195).

С этой точки зрения эгоизм — не только зло для самого эгоиста и окружающих, но ложь и безобразие. Сюжет повести как бы развертывает весь спектр неизбежных последствий и свойств эгоистической жизни. Показана обезличенность героя, пустота его существования, равнодушная жестокость к ближним и, наконец, несовместимость эгоизма с разумом. «Эгоизм — сумасшествие» (т. 54, с. 147). Эта мысль, сформулированная Толстым в Дневнике, одна из основных в повести и ярко проявилась, когда Иван Ильич понял, что умирает. Отношение к смерти всегда было для писателя суровым и безошибочным критерием истинного и ложного, духовности, нравственности, красоты героя. Так, дерево («Три смерти») «умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет» (т, 60, с. 266). В этой же связи можно вспомнить и Наталью Савишну («Детство»), и князя Андрея в «Войне и мире». Справедливо утверждение Н. С. Лескова, что «вся обстановка смерти Ивана Ильича представляет собою, конечно, не картину смерти вообще, а она есть только изображение смерти карьерного человека из чиновничьего круга…»[43].

Знакомые и родные Ивана Ильича, исповедующие ту же веру в личное благополучие, воспринимают смерть ближнего со «странно поднятыми бровями», как такое «приключение, которое свойственно только Ивану Ильичу, но совсем не свойственно им». Но смерть неотвратима, и человек, считающий ее «приключением», которого можно избежать, существует в призрачном мире «подобия жизни» (т. 23, с. 47). Ему недоступно подлинное понимание жизненной реальности. Иван Ильич, положительный и трезвый человек, во всех своих представлениях исходивший, как ему казалось, из реальности, в сущности, не знал, что такое действительная, настоящая жизнь. От всего неприятного, тяжелого он всегда освобождался, так что боль, болезни и страдания и, наконец, самая смерть для него как бы вовсе не существовали. Он знал, что «он умирает, но не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять этого». А между тем болезнь и смерть оказались более реальны, чем все, чем он жил. Это было «что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичом».

Наконец наступает такой момент, когда для Ивана Ильича одна только смерть и «была действительность». А смерть делает бессмысленной жизнь ради личного благополучия и разоблачает «ужасный огромный обман», скрывавший «жизнь и смерть». Так сама действительность отрицает эгоизм как сумасшествие. Толстой в повести проводит свою заветную мысль, что истинная жизнь состоит в преодолении всего, что ей противостоит, и в конечном счете — смерти. Когда смерть встала в сознании Ивана Ильича как непреложная реальность, когда он пришел к выводу, что существует только одна смерть, только с того момента для него и началась настоящая жизнь — жизнь преодоления смерти. Так несколько месяцев болезни героя стали муками рождения нового человека, который нерасторжимо связан с жизнью других людей и потому не боится смерти. Когда физические мучения Ивана Ильича стали невыносимы и до смерти оставались уже не часы, а минуты, он перестал ее бояться.

«Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему… Ему жалко стало ее… Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было… Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было». Иван Ильич пожалел сына и жену. Впервые его «я» не отделилось от других, а, соединясь с ними, расширилось. Сочувствуя, он сознавал себя уже частью мира, который оставался и после его смерти. Поэтому смерти как полного уничтожения для него более уже не существовало.

Таким образом, Толстой утверждает обязательность для каждого человека нравственных норм не как субъективное требование или благое пожелание, не как религиозную догму, освященную божественным авторитетом, а как объективный закон самой человеческой природы.

Критику эгоистического образа жизни, начатую «Смертью Ивана Ильича», Толстой продолжил в «Крейцеровой сонате», сосредоточившись в ней исключительно на семейных отношениях и браке. Как известно, он придавал огромное значение семье в жизни как личной, так и общественной, будучи убежденным, что «род человеческий развивается только в семье» (т. 61, с. 233).

Ни у одного русского писателя XIX века мы не найдем столько ярких страниц, рисующих счастливую семейную жизнь, как у Толстого. Но вряд ли кто может сравниться с автором «Крейцеровой сонаты» и в изображении трагизма и сложности супружеских отношений.

Процесс распада семьи, показанный Достоевским в «Братьях Карамазовых» и Салтыковым-Щедриным в «Господах Головлевых», вызывал особую тревогу Толстого.

В отличие от Салтыкова-Щедрина, раскрывшего, как страсть к накопительству, принимая патологические формы, разрушает семью, Толстой исследует значение нравственных идеалов а брачных отношениях.

Он пишет свою повесть в надежде повлиять на современников, открыть им глаза на ошибочность их воззрений. «Крейцерова соната» носит ярко выраженный поучительный характер, в том особом смысле слова, который Толстой разъяснял в письме к Л. Андрееву. «Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно, как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой» (т. 78, с. 219). Пафос «Крейцеровой сонаты» прежде всего в разоблачении общепринятых взглядов на брак как неверных, но считающихся чем-то «совершенно несомненным большой публикой».

Характерно мнение такого тонкого ценителя и знатока толстовского искусства, каким был H. H. Страхов.

«А «Соната», — обращается он в письме к автору, — написана так, что всех задела, самых бестолковых, которые приходили бы только в глупый сладкий восторг, если бы она была написана полною художественною манерою»[44].

Своеобразное достоинство произведения критик видит в его публицистичности, в том, что оно не дает эстетического наслаждения читателю.

Многие идеи, так резко означившиеся в «Крейцеровой сонате», впервые прозвучали еще в «Анне Карениной». Так, Стива Облонский откровенно цинично формулирует основной принцип жизни людей, преуспевающих в буржуазном обществе: «Но в этом-то и цель образования: изо всего сделать наслаждение» (с. 45 т. 8 наст. изд.). Этот взгляд на жизнь разделяет и герой «Записок сумасшедшего» («…и так ища наслаждений и находя их, я жил до тридцати пяти лет»), и Иван Ильич.

В письме критику Л. Е. Оболенскому, разъясняя смысл «Крейцеровой сонаты», Толстой писал, что «неправильность и потому бедственность половых отношений происходит от того взгляда, общего людям нашего мира, что половые отношения есть предмет наслаждения, удовольствия…» (т. 65, с. 61).

Писатель подчеркивает распространенность в буржуазно-дворянской среде этого неверного, по его убеждению, взгляда. Герой повести не сомневается в истинности, правильности своих отношений к женщине, поскольку все так живут. Только исключительные, драматические события смогли раскрыть глаза Позднышеву на действительное положение вещей, «только перемучившись», он «понял, где корень всего, понял, что должно быть, и потому увидал весь ужас того, что есть».

Герой сознает себя человеком, обладающим истиной среди полного и всеобщего заблуждения. Этим объясняется и страстный, взволнованный тон его обвинений и резкость выражений: «проклятая музыка», «мерзавцы доктора». Он хочет порвать круг лжи, лицемерия и предрассудков, мешающих людям найти решение проблемы, от которого зависят их судьбы. Отсюда его несомненные преувеличения и противоречия. По мнению писателя, «Позднышев выдает себя головой, не только тем, что он бранит сам себя (бранить себя легко), но тем, что он умышленно скрывает все добрые черты, которые, как в каждом человеке, должны были быть в нем, и в азарте самоосуждения, разоблачая все обычные самообманы, видит в себе одну только животную мерзость» (т. 65, с. 62). Так намерения Позднышева «жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь» явно противоречат его рассуждениям о браке, целиком якобы основанном на одной чувственности. В отличие от подавляющего большинства толстовских произведений повесть носит, по выражению писателя, «отрицательный, злой» характер (т. 50, с. 111). Из всех многочисленных начал и влияний, определяющих семейную жизнь, Толстой вычленил преимущественно отрицательные и с неотразимой силой показал и проанализировал их роль в человеческой судьбе. Поэтому «Крейцерова соната» производила порой впечатление полной безысходности.

Весь строй повести подчинен аналитическому пафосу, внутреннее движение ее определяется последовательностью причин и следствий, образующих непрерывную цепь, где первое звено неотвратимо предполагает последнее. Первый шаг к убийству, совершенному в тридцатипятилетнем возрасте, герой сделал в неполные шестнадцать лет, когда товарищи старшего брата уговорили его поехать в публичный дом. Толстой устами Позднышева подчеркивает — и это центральный пункт обвинения обществу, — что падение совершилось не по естественному влечению, а вследствие внушения. «Нет, никакая женщина не соблазнила меня, а я пал, — утверждает герой, — потому, что окружающая меня среда видела в том, что было падение, одни — самое законное и полезное для здоровья отправление, другие — самую естественную а не только простительную, но даже невинную забаву для молодого человека». Ложное отношение к женщине, приведшее героя к семейной драме, было обусловлено единодушием, с которым оно в нем утверждалось. По мысли Толстого, этому способствовали и государство, и наука, и искусство, и общественное мнение. Так начинающий жизнь молодой человек попадает в ситуацию замкнутого круга, не оставляющую ему выбора.

В то же время общественное лицемерие, выдавая чувственное за духовное, затемняет сознание человека и мешает ему увидеть всю сложность проблемы отношения полов. Толстой стремится обнажить это противоречие между декларируемыми обществом духовными идеалами и эгоистической жизнью, посвященной погоне за наслаждением. Герой повести утверждает, что «весь строй жизни» современного общества направлен «к разжиганию похоти». Конкретный анализ нравов общества, моды, искусства, образа жизни подтверждает мысль героя, очевидно разделяемую автором. Отсутствие физического труда, избыточная пища, барская праздность, никак несовместимые с истинно духовными представлениями, гипертрофируют чувственность, которая руководит героями повести вопреки их воле, как посторонняя неконтролируемая сила. Ее проявления — постоянные ссоры, истерики. отравляющие семейную жизнь Позднышева, а следствие — глубокая взаимная ненависть и озлобление. А «озлобление это было не что иное, как протест человеческой природы против животного, которое подавляло ее». Толстой писал об этом еще в «Анне Карениной». «Если бы я могла, — думает Анна, — быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одни его ласки; но я не могу и не хочу быть ничем другим. И я этим желанием возбуждаю в нем отвращение, а он во мне злобу, и это не может быть иначе» (с. 358 т. 9 наст. изд.).

Между Позднышевым и его женой «не разногласие производило враждебность, но враждебность производила разногласие…». Поскольку они сами не понимали природу своего озлобления, они были не властны в своих словах и поступках. Достаточно было самого ничтожного повода (спор о награде, полученной чужой собакой на выставке), чтобы вспыхнула безобразная ссора. Герои не владеют собой и произносят слова, которых сами не ожидают.

«Я никак не ожидал, — признается Позднышев, — чтобы я мог сказать такие страшные, грубые слова, и удивляюсь тому, что они могли выскочить из меня». Слова «выскакивают», как будто они самостоятельны и независимы. Одержимость, неспособность управлять своими поступками — вот состояние, в котором герой совершает преступление. В первом варианте повести Позднышев убивает жену, с несомненностью удостоверившись в ее измене. Мотивом преступления была ревность, что подчеркивалось словами героя: «Да! Как же, отдам я свое!» (т. 27, с. 368).

Рассказывая о своих переживаниях в поезде, когда он возвращался домой с целью застать жену с любовником, Позднышев признается своему собеседнику: «…и явилось странное чувство — вы не поверите — чувство радости, что кончится теперь мое мученье, что теперь я могу наказать ее, могу избавиться от нее, что я могу дать волю моей злобе…». Собственное чувство кажется герою «странным», оно для него неожиданно, поскольку сам он считает, что им движет только ревность.

В окончательной редакции вина жены не очевидна и главной причиной убийства стало неосознанное озлобление героя. «Он Позднышев), — записывает Толстой в Дневнике 4 июля 1889 года, — должен чувствовать, что он сам довел ее до этого, что он убил ее прежде, когда возненавидел, что он искал предлога и рад был ему» (т. 50, с. 103). Описывая одну из ссор с женой, герой говорит, что ему «страшно хотелось бить, убить ее», но он «знал, что этого нельзя…». Так возможная неверность жены стала только предлогом для убийства, что существенно изменило смысл всего произведения. Вот почему нельзя согласиться с теми критиками, которые считают главными побудительными причинами поступков героя — ревность. Фет и В. В. Стасов, например, оценивая «Крейцерову сонату», сравнивают ее героя с Отелло Шекспира. Но своеобразие героя Толстого, в отличие, скажем, от Алеко, который ревнует любя («Цыганы» Пушкина), в том, что он ревнует и одновременно ненавидит. Здесь и заключена причина странного поведения Позднышева.

Сцена убийства представляет его человеком, обуреваемым множеством различных и противоречивых чувств. В любой момент он не знает, что ему нужно и что он будет делать в следующий, на него влияют самые незначительные обстоятельства. Герой видит себя со стороны, думает о впечатлении, которое он производит, разводит «сам в себе пары своего бешенства…». Ударив жену кинжалом, Позднышев сразу же хочет «поправить сделанное и остановить». Вопреки фактам и очевидности его не покидает надежда, что ничего не произошло, что он не убивал жену.

«И удивительное дело! Опять, когда я вышел из комнаты и пошел но привычным комнатам, опять во мне явилась надежда, что ничего не было…» — рассказывает герой о том, что он чувствовал, когда его позвали проститься с умирающей женой.

Очевидно, что Толстой изобразил человека, не владеющего собой, совершающего свои поступки в состоянии «раздробленности» личности.

Многие читатели и критики были склонны объяснять преступление Позднышева патологическими чертами, якобы ему присущими, что искажало замысел писателя и обесценивало общественное значение толстовской критики. Самого писателя беспокоило такое отношение к его произведению. В Дневнике 15 января 1890 года он писал: «Думал: по тому случаю, как некоторые люди относятся к «Крейцеровой сонате»: Самарин, Стороженко и много других, Лопатин. Им кажется, что это нечто особенный человек, а во мне, мол, нет ничего подобного. Неужели ничего не могут найти?» (т. 51, с. 11). 16 января 1890 года Толстой пишет о визите своего знакомого, который «рассказывал, что многие ненавидят «Крейцерову сонату», говоря, что это описание полового маньяка» (т. 51, с. 12).

В действительности причины преступления героя носят характер социально-нравственный. К убийству его приводит извращенное отношение к женщине, в которой он видит «орудие наслаждения». Последовательно, на протяжении всей повести Толстой проводит и мысль о раздвоенности Позднышева. Еще в начале рассказа герой сравнивает свое состояние с состоянием «морфиниста, пьяницы, курильщика». Как сильнейшее средство своего рода гипноза представляется в повести музыка, заставляющая человека «забывать себя». Целостность может быть сохранена человеком только при соблюдении им нравственных требований, утверждает Толстой. В отношении полов — это целомудрие, которое обозначает и брачную чистоту, непорочность и в то же время несет в себе значение целостности и мудрости.

Однако некоторые рассуждения героя повести были направлены уже не на очищение брачных отношений, а, по существу, на их уничтожение и вели не к обновлению жизни, а к смерти. Так мысль Позднышева о том, что «жизнь должна прекратиться, когда достигается цель», противоречит основному жизнеутверждающему пафосу творчества Толстого. И как бы ответом писателя на мысль Позднышева, выношенным долгими и, по-видимому, мучительными раздумьями, звучит его дневниковая запись от 7 октября 1892 года: «Если бы мне дали выбирать: населить землю такими святыми, как я только могу вообразить себе, но только чтобы не было детей, или такими людьми, как теперь, но с постоянно прибывающими свежими от бога детьми, я бы выбрал последнее» (т. 52, с. 74).

«Крейцерова соната» вызвала огромный интерес у читающей публики. Автор получал множество писем с отзывами, недоуменными вопросами и противоречивыми суждениями. Почти никогда не отвечавший на критику, на этот раз Толстой решил написать послесловие, чтобы «в коротких словах выразить», что он «хотел сказать» в повести.

Писатель долго сомневался в необходимости такого прямого обращения к читателю и в возможности публицистическим словом разъяснить смысл художественного произведения. 11 февраля 1890 года он записывает в Дневнике: «Еще думал о том, что послесловие «Крейцеровой сонаты» писать не нужно. Не нужно потому, что убедить рассуждениями людей, думающих иначе, нельзя» (т. 51, с. 17). Все же под влиянием своих друзей и, в частности, Черткова, Толстой опубликовал «Послесловие», которое противоречило во многом его собственным принципам и пониманию природы искусства.

Своим произведением писатель «заражал» читателя чувствами героя и заставлял его задуматься над важнейшими жизненными проблемами.

В «Послесловии» же к «Крейцеровой сонате» Толстой выступил в роли догматического проповедника, диктующего людям нормы поведения, что вызывало у читателей не расположение и сочувствие, а неприятие этих идей. По свидетельству современника, многие, «прочитав «Послесловие», вдруг охладели к «Крейцеровой сонате»: на её поучение, на ее мораль как будто надета была этим «Послесловием» какая-то рубашка из прописей, и от самой повести повеяло холодом…»[45].

Свою излюбленную мысль о нравственной чистоте, как необходимом условии цельности и внутренней свободы человека, писатель развил в «Дьяволе». Но как бы вопреки тенденциям аскетизма, проявившимся в «Крейцеровой сонате», в «Дьяволе» Толстой с необычайной силой изображает чувственные влечения и страсти, не подвластные человеческой воле. Герой повести Иртенев по личным качествам типичный толстовский герой: искренний, честный, не терпящий никаких компромиссов и сделок со своей совестью, что и обусловило остроту конфликта, завершившегося самоубийством. В то же время в образе Иртенева Толстой рисует человека, которому все предвещает счастливую семейную жизнь. Он женится по любви, и жена его обладает теми идеальными, с точки зрения Толстого, свойствами любящей женщины, которые приносят счастье мужу и семье. Лизе, как и Наташе Ростовой и Марье Болконской, присуще «ясновиденье», способность угадывать желания и мысли мужа. Несмотря на все самые благоприятные условия, семейная жизнь героя кончается катастрофой. Все разрушило, свело на нет незначительное, казалось бы, обстоятельство — его связь с крестьянкой Степанидой, которой он не придавал сколько-нибудь серьезного значения, полагая, что это было нужно «не для разврата, а только для здоровья…».

Герой «Дьявола», так же как Иван Ильич и Позднышев, становится жертвой всеобщего заблуждения. «Разврат ведь не в чем-нибудь физическом, ведь никакое безобразие физическое не разврат, а разврат, — утверждает Толстой в «Крейцеровой сонате» устами ее героя, — истинный разврат именно в освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение».

Освобождение от нравственной ответственности порождает раздвоенность Иртенева: его отношения со Степанидой были связью, которую он не хотел признавать, но которая его подчиняла.

«Думал за это время: 1) к Повести Фридрихса[46]. Перед самоубийством — раздвоение: хочу я или не хочу? Не хочу, вижу весь ужас, и вдруг она в красной поневе, и все забыто. Кто хочет, кто не хочет? Где я? Страдание в раздвоении, и от этого отчаяние и самоубийство» (запись в Дневнике от 5 мая 1890 г.; т. 51, с. 39).

Внутренняя динамика повести состоит в борьбе Иртенева с чувством к Степаниде. Но усилия его оказываются тщетными, и он с ужасом убеждается, что все больше и больше теряет власть над собой. Встретив Степаниду, он «сам не зная как и по чьему приказу, опять оглянулся, чтобы еще раз увидать ее». Потом «начал в нем рассуждать кто-то». Вдруг он, «как будто по чьей-то чуждой ему воле, оглянулся и пошел к ней». Наконец Иртенев понимает, «что он побежден, что у него нет своей воли, есть другая сила, двигающая им…».

«Главное заблуждение жизни людей то, что каждому отдельно кажется, что руководитель его жизни есть стремление к наслаждению и отвращение от страданий» (т. 49, с. 129) — так Толстой сформулировал в Дневнике (28 августа 1886 года) основной принцип жизни людей своего круга, подвергнутый им критике в произведениях 80-90-х годов, прежде и сильнее всего в «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате».

Критический импульс писатель постоянно получал от повседневного зрелища жизни собственной семьи, ближайших друзей и знакомых.

«Дома праздность, обжорство и злость», — записывает он в Дневнике 28 июня 1884 года (т. 49, с. 108). О том же в письме к Черткову: «Жизнь, окружающая меня, становится все безумнее и безумнее; еда, наряды, игра всякого рода, суета, шутки, швырянье денег, живя среди нищеты…» (т. 88, с. 3). Непроходящую душевную боль вызвало у писателя сознание нравственной гибели его младших детей, которое происходило на его глазах.

В письме к сыну Михаилу Толстой предупреждал его об опасности пути человека, не имеющего нравственных идеалов: «Так это всегда и идет: сначала ягоды, пряники, простые игрушки, потом конфеты, водицы, велосипеды, лошади, потом колбаса, сыр, вино, женщины. И так как из всех похотей самая сильная половая… то всегда очень скоро доходит до этого, всегда одного и того же… Это путь такой обычный, что по нем, за редкими исключениями, идут все молодые люди… и если вовремя не останавливаются, то отправляются к настоящей жизни более или менее искалеченными или погибают совершенно…» (т. 68, с. 221). В контексте этих размышлений автора «Крейцеровой сонаты» становятся понятными его требования целомудрия и воздержания, имевшие ярко выраженный антибуржуазный характер. Либеральная критика, обвинявшая Толстого в проповеди мрачною аскетизма, в отрицании радостей жизни, по существу искажала действительный смысл и пафос произведений писателя 80— 90-х годов.

Может быть, самое незыблемое, самое прочное убеждение Толстого состояло в том, что жизнь человека должна быть радостной. Он был ему верен всегда, во все периоды творчества: и тогда, когда писал светлое, гармоничное «Детство», и тогда, когда создавал свои суровые повести «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерову сонату».

«Жизнь не может иметь другой цели, как благо, как радость, — писал Толстой в Дневнике 1 октября 1892 года. — Только эта цель — радость — вполне достойна жизни. Отречение, крест, отдать жизнь, все это для радости» (т. 52, с. 73).

«Толстой, — вспоминал А. Кони, — говорил: «Человек обязан быть счастлив, как обязан быть чистоплотным»[47]. Истина, добро и счастье были для писателя неотделимыми друг от друга сторонами единой сущности. В своих лучших произведениях, утверждая нравственные ценности, писатель никогда не морализировал, а доказывал их истинность и необходимость для человека.

В «Отце Сергии», так же как и в «Смерти Ивана Ильича», Толстой показывает жизнь человека, хотя и направляемую идеалом, гораздо более высоким, чем идеал «легкой, приятной и приличной жизни», но все же ошибочным.

Основным стимулом всех поступков героя было честолюбие, он всегда стремился «во всех делах, представлявшихся ему на пути, достигать совершенства и успеха, вызывающего похвалы и удивление людей».

Оставив блестящий гвардейский полк, чтобы уйти в монастырь, он изменил даже имя, но по самой своей сущности остался тем же честолюбивым человеком. Он «радовался тем восхвалениям, которыми окружали его», умилялся на себя. А всякая ориентация на чужое мнение, желание славы, похвалы, одобрения, по наблюдениям Толстого, разрушительны для того чувства и дела, которыми человек гордится, перестают быть духовно значимыми для него. Когда Николенька Иртеньев («Юность») похвастался перед извозчиком своим высоким чувством, оно «дымом разлетелось…» (с. 207 т. 1 наст. изд.).

В севастопольских рассказах и в «Войне и мире» Толстой показал, как неподлинны храбрость и героизм, когда они демонстрируются намеренно. Андрей Болконский, только постигнув глубокий смысл жизни, освобождается от желания славы.

«Все глубже и глубже забирает эта история. Соблазн славы людской и прославления, — то есть обман, чтоб скрыть веру» (т. 51, с. 78), — пишет Толстой в Дневнике. Отец Сергий живет не тем, за что его прославляют, а любовью к славе, похвалам. Гордость и тщеславие принимают у него парадоксальную форму стремления к смирению. Он оказывается в неразрешимом положении: чем сильнее, упорнее преследует он свою цель, тем все дальше уходит от нее, тем все более попадает в «тот ложный круг, при котором смирение оказывается гордостью…» (т. 52, с. 57).

Стремясь к нравственному совершенству, к овладению собой, герой в действительности приходит к потере себя. История отца Сергия встает в один ряд со «Смертью Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонатой» как художественное исследование разрушения человеческой личности эгоистическими мотивами жизненного поведения. Ведь согласно Толстому, «всякое ослабление духовной силы выражается увеличивающимся эгоизмом, самодовольством и самовозвеличением…» (т. 52, с. 97).

Сознание того, что к нему «за тысячу верст приезжают», что о нем «в газетах пишут» и «в Европе, в неверующей Европе знают», есть признак ослабления духовного состояния, приводящего отца Сергия к падению.

Знаменательно, что этот человек, прошедший долгий и трудный путь, добившийся блестящих успехов и в светской и в монашеской жизни, открывает истину благодаря незаметной, внешне совершенно, казалось бы, «ничтожной женщине».

Оказывается, что жалкая, робкая Пашенька, которую отец Сергий знал еще в детстве, жила подлинной жизнью и смогла научить и спасти от отчаяния того, кто долгие годы учил и наставлял сотни людей. Она была одна из тех «тысяч безвестных, самых лучших, как все безвестное, женщин, утешительниц пьяных, слабых, развратных людей, тех, для которых нужнее, чем кому-нибудь, утешения любви» (т. 41, с. 376).

Обыкновенной, ничем не примечательной была жизнь этой женщины, отданная мужу, детям и внукам. Пашенька, никогда не думая о своем «значении», просто жила, помогала, утешала и служила людям, с которыми ее связала судьба. И отец Сергий признается: «Пашенька именно то, что я должен был быть и чем я не был… Да, одно доброе дело, чашка воды, поданная без мысли о награде, дороже облагодетельствованных мною для людей».

Все близкое к естественному, природному началу было высшим выражением истины для Толстого. Вот почему именно в Пашеньке, вся жизнь которой — бескорыстное служение людям, находит свое спасение «заблудший, гордый грешник» — отец Сергий.

Природа же, как самое полное выражение этой истины, всегда была в художественном мире Толстого своеобразным эталоном: степень близости к ней героя служила для писателя мерой его гармонии и естественности. Так, в «Трех смертях» мужик встречает смерть спокойно и просто, потому что «его религия — природа». Оленин («Казаки»), узнав людей, живущих, «как живет природа», увидел всю фальшь дворянского общества.

Контраст фальшивого бытия человека из среды «богатых, ученых» и естественного, гармонического природного начала стал сюжетной основой повести «Холстомер» (начатая в 1861 году, она была закончена только в 1885 году). «Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им зло» — так с наивной, «природной» точки зрения обнажается в повести главная нелепость человеческого жизнеустройства — понятие собственности, ставшей причиной всех бедствий Холстомера. История старой лошади соединяет в себе черты природной и социальной жизни в их сложном, противоречивом переплетении.

Толстой дает подробное и беспощадное описание Холстомера в старости во всем его уродстве, порожденном ходом времени и эгоизмом человека. Но, несмотря на «отвратительные» подробности — разорванную губу, желтые остатки зубов, рубцы, болячки, жидкий, пегий, почти оголенный хвост, — старый мерин производит впечатление значительности. Его старость была «и гадкая и величественная вместе». В этом соединении «гадкого» и «величественного» основа выразительности «Холстомера». Толстой не боится никаких снижающих, «натуралистических» деталей в описании своего героя, история которого, несмотря ни на что, остается значительной и величественной. Писатель завершает повесть о Холстомере рассказом о судьбе его останков: «собака, упершись лапами в стерву, мотая головой, отрывала с треском то, что зацепила», волчица «сделала несколько судорожных движений и, открыв зубастый зев, натужилась и выхаркнула большой кусок конины». Эти «неэстетичные» детали придают тем не менее особый мужественный колорит повести о Холстомере, вся жизнь которого от буйных радостей молодости до увядания и последних предсмертных судорог подчинена извечному и неотвратимому закону круговорота в природе. И самая смерть его служит добру и жизни.

А «существование» бывшего хозяина Холстомера князя Серпуховского было противоестественным, совершенно бесполезным и никому не нужным, старость его — просто «грязная» без «величественности», так что «ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились». Весь внешний лоск и богатство обстановки не могут скрыть мертвенной пустоты существования богатых людей. Каждый из них занят только собой и своим тщеславием. История Холстомера полна трагической поэзии. А все, что можно рассказать о жизни его хозяина, умещается в нескольких скупых строках: «Хозяин был рысистый охотник, крепыш-сангвиник, один из тех, которые никогда не переводятся, ездят в собольих шубах, бросают дорогие букеты актрисам, пьют вино самое дорогое, с самой новой маркой, в самой дорогой гостинице, дают призы своего имени и содержат самую дорогую».

На своеобразном контрасте двух судеб и смертей была построена и другая повесть Толстого, созданная уже в 90-е годы, — «Хозяин и работник».

Хозяину и работнику свойственны в корне различные мироощущения. В художественном мире Толстого «хозяин» — некое обобщение, заключающее в себе такие качества, как самодовольство, тщеславие, скудость душевной жизни, страсть к приобретательству. Таков Василий Андреич Брехунов, целиком погруженный в расчеты, мысли о накопительстве, о собственной значительности. Он всегда был «доволен всем тем, что ему принадлежало, и всем тем, что он делал». Самодовольство замыкает хозяина, отделяет его от широкого мира многообразных человеческих отношений и природы, мешает ему понять внутреннюю жизнь других людей.

Работник, напротив, находится в бессознательной, полной и непоколебимо прочной связи со всем, что его окружает. В этой связи нет ничего мистического, — она непосредственна и проявляется в повседневных отношениях: в обращении «душа милая», в разговоре с лошадью, овцами, собакой, курами и даже с кушаком и сугробом. «Никита поговорил со всеми: извинился перед курами, успокоил их, что больше не потревожит, упрекнул овец за то, что они пугаются, в то время как привязывал лошадь».

В этом естественном, первородном гармоничном мировосприятии Никиты — своеобразие его личности, истинность которого поверяется его отношением к смерти. «Как и всем людям, живущим с природой», мысль о смерти «показалась ему ни особенно неприятной, ни особенно страшной». Хозяин же перед ликом смерти тщетно пытается вернуться к привычному мироощущению. «Опять он начал считать барыши, долги за людьми, опять стал хвастаться сам перед собой и радоваться на себя и на свое положение, — но все теперь постоянно прерывалось подкрадывающимся страхом…»

От страха хозяин спасается тогда, когда под влиянием внезапного духовного «озарения» согревает своим телом замерзающего Никиту. «Жив Никита, значит, жив и я», — с торжеством говорит он себе.

Особую группу в томе составляют рассказы, сюжет которых носит либо откровенно аллегорический, либо иллюстративный характер. Все они — «Три сына», «Сон молодого царя», «Разрушение ада я восстановление его» и др. — тяготеют к жанру притчи. В этих легендах, рассказах, сказках Толстой пытается разъяснить, распространить свои взгляды, а в «Трех притчах», например, ведет полемику с оппонентами, искажающими его. Близкие ему по духу произведения Толстой пересказывает в свободной манере или, сообразно своим воззрениям, существенно их переделывает. Так появились своеобразные «переводы» — «Суратская кофейная», «Франсуаза», «Дорого стоит», «Карма».

Конечно, все эти рассказы уступают по силе воздействия и «Смерти Ивана Ильича», и «Крейцеровой сонате», и «Отцу Сергию». В них нет того напряженного поиска решения вопроса, который придавал оригинальным толстовским творениям необычайную силу «заражения» чувствами и мыслями их создателя. А ведь даже тогда, когда Толстой писал «Крейцерову сонату», он выражал мысли, которые были «очень странны и неожиданны» (т. 65, с. 64) для него самого.

Как глубоко заметил Толстой, «художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует» (т. 54, с. 74).

Основной задачей для Толстого в 80-90-е годы было показать эгоизм и неразрывно с ним связанную бездуховность жизни богатых и образованных сословий. В следующую эпоху писатель обратится уже к иной проблеме, он по-новому оценит «отношение различных слоев общества к неизбежному изменению всего строя современной жизни»[48]. В своем Дневнике он запишет: «Думал о том, что если служить людям писанием, то одно, на что я имею право, что должен делать, это — обличать богатых в их неправде и открывать бедным обман, в котором их держат» (т. 54, с. 52).

В. Линков

Комментарии к произведениям

Холстомер. — Впервые повесть напечатана в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 3. М., 1886.

Замысел повести относится к 1856 году. 31 мая того же года Толстой писал в Дневнике: «Хочется писать историю лошади» (т. 47, с. 78). Надо полагать, что именно к этому времени относится следующий эпизод, записанный С. Н. Кривенко со слов И. С. Тургенева: «Однажды мы виделись с ним <с Толстым> летом в деревне и гуляли вечером по выгону, недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого и измученного вида… Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и, между прочим, приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: «Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью. Да, вот извольте-ка изобразить внутреннее состояние лошади» (сб. «И. С. Тургенев в воспоминаниях современников», т. 1. М., 1969, с. 461).

Известный коннозаводчик А. А. Стахович вспоминает, что в 1859 или в 1860 году он пересказал Толстому сюжет повести «Похождения пегого мерина», задуманной его братом М. А. Стаховичем, автором пьес «Ночное» и «Наездники». Стахович погиб в 1863 году, и замысел его остался неосуществленным (А. А. Стахович. Несколько слов о «Холстомере», рассказе графа Л. Н. Толстого. — «Литературный вестник», 1903, № 7–8, с. 255–256). Сюжет заинтересовал Толстого, и в 1861 году он начал писать повесть.

3 марта 1863 года он записал в Дневнике: «Мерин не пишется, фальшиво. А изменить не умею» (т. 48, с. 52). Но уже в мае того же года он сообщал Фету: «Теперь я пишу историю пегого мерина, к осени, я думаю, напечатаю» (т. 61, с. 17). «Пишите мерина, — отвечал шутя Фет, — и Ваш мерин, я уверен, будет, будет беспримерен» (Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями, т. 1. М., 1978, с. 366).

Однако в том же 1863 году, по-видимому в связи с работой над «Войной и миром», повесть была отложена. Вернулся к ней Толстой только в 1885 году, когда Софья Андреевна, готовившая издание сочинений мужа, обратилась к нему с просьбой «просмотреть и исправить рассказ» («Прометей», т. 12. М., 1980, с. 233).

В течение двух недель Толстой вновь работал над повестью; переработка коснулась в основном второй ее половины: воспоминаний Холстомера и эпизода посещения Серпуховским своего приятеля; заново был написан финал, в который привнесен обличительный пафос, отличающий последнюю редакцию.

12 октября, уезжая с семьей на зиму в Москву из Ясной Поляны, С. А. Толстая увезла для набора рукопись «Холстомера».

Известны две акварели H. E. Сверчкова, «Холстомер в молодости» и «Холстомер в старости», подаренные художником в 1887 году Толстому (об этом см.: Я. И. Бутович. О повести «Холстомер» и об иллюстрациях к ней. — «Прометей», т. 12, с. 228–245).

Два исправления в текст внесены по изд.:

Л. Н. Толстой. Холстомер. М., 1979; подготовка текста Э. Г. Бабаева.

Записки сумасшедшего. — Повесть впервые напечатана в изд.: «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», под ред. В. Г. Черткова, т. 3. М., 1912.

Впервые о замысле повести Толстой упоминает 30 марта 1884 года в Дневнике: «Пришли в голову «Записки не сумасшедшего». Как живо я их пережил…» (т. 49, с. 75–76), Сохранился автограф отрывка «Записки сумасшедшего», относящийся к апрелю 1884 года. Повесть не была закончена, хотя писатель возвращался к ней в 1887, 1888, 1896 и 1903 годах. В

«Записках сумасшедшего» отразились личные переживания Толстого от пребывания в Арзамасе в сентябре 1869 года, когда он ездил в Пензенскую губернию с целью купить имение. О состоянии, испытанном им в то время («арзамасский ужас»), он писал: «…я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал» (т. 83, с. 167).

Смерть Ивана Ильича. — Впервые повесть опубликована в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 12, «Произведения последних годов». М., 1886.

Определенных свидетельств о начале работы над этой повестью не сохранилось. Но, по-видимому, именно о ней писала С. А. Толстая 20 декабря 1882 года Т. А. Кузминской: «Левочка… кажется, начал писать в прежнем духе…» (H. H. Гусев, Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого, т. 1. М., 1958, с. 554). Весной 1882 года Толстой читал в редакции газеты «Современные известия» первоначальную редакцию повести, которую собирался тогда печатать, но позже значительно переделал ее (Л. Д. Опульская. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979, с. 8).

4 декабря 1884 года С. А. Толстая писала Т. А. Кузминской: «На днях Левочка прочел нам отрывок из написанного им рассказа, мрачно немножко, но очень хорошо; вот пишет-то, точно пережил что-то важное, когда прочел и такой маленький отрывок. Назвал он это нам: Смерть Ивана Ильича» (т. 26, с. 681).

В письме к Л. Д. Урусову от 20 августа 1885 года Толстой сообщает: «Начал нынче кончать и продолжать смерть Ивана Ильича. Я, кажется, рассказывал вам план: описание простой смерти простого человека, описывая из него. Жены рождение 22-го, и все наши ей готовят подарки, а она просила кончить эту вещь к ее новому изданию, и вот я хочу сделать ей «сюрприз» и от себя» (т. 63, с. 282).

Работа над повестью продолжалась даже на стадии корректуры (в 1886 году). Некоторые эпизоды были сокращены, но объем повести значительно увеличился. Именно в корректуре была написана, например, X глава.

Как свидетельствуют современники и сам автор, в повести отразилась жизненная история Ивана Ильича Мечникова, прокурора Тульского окружного суда, умершего 2 июня 1881 года от тяжелого заболевания. Т. А. Кузминская писала, что Толстой почувствовал в Мечникове, когда он был в Ясной Поляне, незаурядного человека. Его «предсмертные мысли, разговоры о бесплодности проведенной им жизни», со слов вдовы покойного, Кузминская затем пересказала Толстому (Т. А. Кузминская. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула, 1958, с. 445–446).

Знаменитый ученый Илья Ильич Мечников писал: «Я присутствовал при последних минутах жизни моего старшего брата (имя его было Иван Ильич, его смерть послужила темой для знаменитой повести Толстого «Смерть Ивана Ильича»). Сорокапятилетний брат мой, чувствуя приближение смерти от гнойного заражения, сохранил полную ясность своего большого ума. Пока я сидел у его изголовья, он сообщал мне свои размышления, преисполненные величайшим позитивизмом. Мысль о смерти долго страшила его. «Но так как все мы должны умереть», то он кончил тем, что «примирился, говоря себе, что в сущности между смертью в 45 лет или позднее — лишь одна количественная разница» (И. И. Мечников. Этюды оптимизма. М., 1964, с. 280). В предисловии к пятому изданию своей книги «Этюды о природе человека» в 1915 году Мечников писал о Л. Н. Толстом как о писателе, «давшем наилучшее описание страха смерти» (И. И. Мечников. Этюды о природе человека. М., 1961, с. 7).

Самые ранние по времени отклики на повесть обнаруживаем в дневниковых записях или личной переписке деятелей искусства. Эти записи, не рассчитанные на прочтение, — свидетельство искренности высказываний. 12 июля 1886 года П. И. Чайковский записал: «Прочел «Смерть Ивана Ильича». Более чем когда-либо я убежден, что величайший из всех когда-либо и где-либо бывших писателей-художников, — есть Л. Н. Толстой. Его одного достаточно, чтобы русский человек не склонял стыдливо голову, когда перед ним высчитывают все великое, что дала человечеству Европа…» («Дневники П. И. Чайковского. 1873–1891». М., 1923, с. 211). И. H. Крамской, автор известного портрета Толстого (1873), в письме П. М. Ковалевскому (21 сентября 1886 г.) утверждал: «Говорить о «Смерти Ивана Ильича», а тем паче восхищаться будет по меньшей мере неуместно. Это нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством. Рассказ этот прямо библейский, и я чувствую глубокое волнение при мысли, что такое произведение снова появилось в русской литературе… Удивительно в этом рассказе отсутствие полное украшений, без чего, кажется, нет ни одного произведения человеческого» (И. Н. Крамской. Письма в двух томах. М., 1966, т. II, с. 260).

25 апреля 1886 года В. В. Стасов писал Толстому: «Ни у одного народа, нигде на свете нет такого гениального создания. Все мало, все мелко, все слабо и бледно в сравнении с этими 70-ю страницами. И я себе сказал: «Вот, наконец, настоящее искусство, правда и жизнь настоящая» (Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1876–1906. Л., 1929, с. 74).

Первый опубликованный анализ повести — статья Н. С. Лескова «О куфельном мужике и проч.» («Новости и Биржевая газета», 1886, 4 и 14 июня, № 151, 161), в которой он высоко оценивает «Смерть Ивана Ильича». Автор указывает на созвучность идеи повести Толстого с мыслью Достоевского о том, как бы не пришлось барину идти на выучку к «куфельному» (то есть кухонному) мужику. То, чем «пугал» Достоевский, осуществил Толстой, дав своему герою единственное утешение перед смертью — сочувствие мужика Герасима, который «научил барина ценить истинное участие к человеку страждущему, — участие, перед которым так ничтожно и противно все, что приносят друг к другу в подобные минуты люди светские» (Н. С. Лесков. Собр. соч., т. 11. М., 1958, с. 149, 154).

Журнальная полемика, развернувшаяся вокруг повести, отражала различные отношения к социально-нравственной позиции писателя. В статье «Журнальный поход против гр. Л. Н. Толстого» реакционный критик В. П. Буренин, в противовес «стремлениям к насильственным реформам», всячески приветствовал «поучительное» направление творчества Толстого («…это самый поучительный из всех рассказов, когда-либо написанных, и самый потрясающий»). Таким образом имя Толстого он пытался использовать в борьбе с революционной пропагандой. Буренину же принадлежит оценка «Смерти Ивана Ильича» как «образчика такого глубокого реализма и такой глубокой неприкрашенной правды, какие едва ли отыщутся у величайших художников слова» (В. П. Буренин. Критические этюды. СПб., 1888, с. 223.). Здесь нельзя не увидеть прямой направленности против позиции Н. К. Михайловского, утверждавшего в одной из статей 1886 года, что «Смерть Ивана Ильича», без сомнения, прекрасный рассказ, но «не есть первый номер ни по художественной красоте, ни по силе и ясности мысли, ни наконец по бесстрашному реализму письма» (Н. К. Михайловский. Собр. соч., т. VI. СПб., 1897, с. 378).

В 1888 году в журнале «Русское богатство» появляется восторженный отклик о повести А. Лисовского: «Рассказ «Смерть Ивана Ильича»… по необыкновенной пластичности изображения, по глубокой своей правдивости, по совершенному отсутствию каких бы то ни было условностей и прикрас — этот рассказ является беспримерным в истории русской литературы и должен быть признан торжеством реализма и правды в поэзии». Он заметил также, что самое «перерождение» героя «является результатом широкой критики современной жизни» (№ 1, с. 182, 195).

В 1890 году в том же «Русском богатстве» Дм. Струнин писал, что Толстой создал «выдающийся литературный тип», который «в своих различных проявлениях охватывает самые разнообразные круги нашего общества» (№ 4, с. 118).

Ромен Роллан назвал повесть «одним из тех произведений русской литературы, которые всего больше взволновали французских читателей» (Ромен Роллан. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 312).

Окончание малороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в 1881 г. — Впервые опубликовано в 1899 году в изд.: «Памяти В. Г. Белинского. Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов», изд. Пензенской общественной библиотеки им. М. Ю. Лермонтова. М., 1899, с. 559–563. Полный текст легенды, переделанной Толстым, — в журн. «Образование», 1902, № 2. Н. И. Костомаров (1817–1885) — публицист, историк, критик, писатель, профессор Киевского, а затем Петербургского университета. Повесть «Сорок лет», написанная Костомаровым в 1840 году на украинском языке, рассказывает о том, как Трофим Яшник, убив купца и его батрака, стал богатым человеком. На могиле своих жертв он услышал таинственный голос, возвестивший о каре, которая постигнет его через сорок лет. Но жизнь прошла спокойно, ибо, по мысли автора, «началом обещанной кары было его многолетнее земное благополучие, а ее завершением — потеря бога». Далее он писал: «…грубая проповедь современного нам атеизма переворотила вверх дном… все нравственное существо старого разжившегося мужика». Однако это добавление не производило должного эффекта, общее впечатление оставалось такое, что все дозволено и нет наказания.

Костомаров сам перевел легенду на русский язык и издал ее в 1881 году в приложении к «Газете Гатцука». Толстой в 1886 году сообщал В. Г. Черткову о ней: «Это превосходнейшее сочинение» (т. 85, с. 316). Собираясь переиздать ее в «Посреднике», Толстой начал исправлять язык, приспосабливая его для народного читателя. Текст легенды он получил от своей дальней родственницы Е. Ф. Юнге, которая от имени вдовы Костомарова просила Толстого разъяснить читателям смысл легенды. Толстой пытается через Юнге получить разрешение у вдовы на публикацию легенды в дешевом издании для народа. Но разрешение не было получено, так как Костомарова, которая готовила к изданию посмертное собрание сочинений покойного мужа, опасалась запрета на легенду для народного издания. В редактировании легенды участвовал Чертков. 8 апреля он послал Толстому текст легенды с просьбой (в письме к М. Л. Толстой) «ярче выставить весь ужас положения убийцы, к концу жизни потерявшего всякое сознание бога-правды» (т. 26, с. 695). Толстой написал новый конец, считая его «более подходящим для народного чтения» (т. 73, с. 183). Он показал глубокую внутреннюю драму человека, потерявшего доверие к людям. По мысли Толстого, в страхе перед всеми, в недоверии ко всем и заключалось наказание убийце.

Три сына. — Впервые притча была опубликована в сборнике «Цветник», изд. 2-ое. М., 1889. Предположительная дата ее написания — июнь 1887 года, поскольку в июле того же года Толстой сообщал в письме Черткову, что выслал ему выправленный текст.

Суратская кофейная. — Рассказ впервые опубликован в журнале «Северный вестник», 1893, № 1. Работа над ним относится к середине января 1887 года. Так, в письме к Черткову от 23 января Толстой писал: «Я перевел маленькую вещь… и пришлю вам ее на днях. Она выражает ту же мысль о том, что в разные веры веруем, а под одним богом ходим» (т. 86, с. 18). Рассказ является переложением одноименной новеллы французского писателя Жака Анри Бернардена де Сен-Пьера (1737–1814) «Le café de Surate», написанной в 1791 году.

Толстой, не меняя содержания рассказа, опустил некоторые детали в упростил язык. В конце 1892 года рассказ был послан в редакцию журнала «Северный вестник», вероятно, по просьбе ею издательницы Л. Я. Гуревич, незадолго перед тем побывавший в Ясной Поляне. В письме от 30 декабря 1892 года издательница сообщала Толстому: «Суратская кофейная»… прошла в январской книжке с изъятием (цензурным) лишь нескольких слов» (т. 29, с. 381). Этот же текст был включен Толстым в 1906 году и в «Круг чтения».

Крейцерова соната. — Впервые повесть была опубликована в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 13. «Произведения последних годов». М., 1891 (на титульном листе — 1890 г.).

Основой для замысла «Крейцеровой сонаты», по свидетельству самого Толстого, послужило письмо, полученное им от неизвестной женщины в феврале 1886 года (т. 27, с. 572–573). В Дневнике Толстой писал: «Так, основная мысль, скорее сказать, чувство, «Крейцеровой сонаты» принадлежит одной женщине, славянке, писавшей мне комическое по языку письмо, но замечательное по содержанию об угнетении женщин половыми требованиями» (т. 51, с. 40).

По словам С. А. Толстой, «мысль создать настоящий рассказ была ему (Толстому) внушена» актером В. Н. Андреевым-Бурлаком, который посетил писателя 20 июня 1887 года. Он же рассказал Толстому о судьбе случайного попутчика по железной дороге, которому изменила жена (С. А. Толстая. Дневники в двух томах, т. 1. М., 1978, с. 137).

Биограф Толстого П. И. Бирюков писал, что однажды скрипач Ю. И. Лясотта и С. Л. Толстой исполнили сонату Бетховена, посвященную Крейцеру. Она произвела особенное впечатление на Л. Н. Толстого и послужила одним из толчков к написанию повести. Среди слушателей были Ренин и Андреев-Бурлак, которым Толстой предложил каждому средствами своего искусства выразить чувства, вызываемые сонатой (П. И. Бирюков. Биография Л. Н. Толстого, т. 3. М., 1923, с. 104–105). Об этом же свидетельствует в «Моей жизни» С. А. Толстая: «Помню я, как Лев Николаевич говорил, что надо написать для Андреева-Бурлака рассказ от первою лица и чтобы кто-нибудь играл в то время «Крейцерову сонату», а Репин чтоб написал картину, содержание которой соответствовало бы рассказу. «Впечатление было бы потрясающее от этого соединения трех искусств», — говорил Лев Николаевич» («Новый мир», 1978, № 8, с. 69). И все же сведения П. И. Бирюкова об исполнении «Бетховенской сонаты» нуждаются в некотором уточнении. Известно, что летом 1887 года «Крейцерову сонату» вместе с Лясоттой исполняла блестящая пианистка Н. Д. Гельбиг (подробнее об этом см.: Л. Д. Опульская. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год, с. 120–121).

Еще об одном моменте, связанном с исполнением «Крейцеровой сонаты» еще в конце 70-х годов, читаем в воспоминаниях С. Л. Толстого: «Событием в музыкальном мире Ясной Поляны был приезд одного свойственника Льва Николаевича, Ипполита Михайловича Нагорнова, замечательного скрипача, мало выступавшего в концертах в России, но имевшего когда-то успех в Италии и Франции. Он много играл в Ясной Поляне, между прочим, «Крейцерову сонату», которая именно тогда произвела особенно сильное впечатление на Льва Николаевича. Может быть, уже в то время зародились те мысли и образы, которые впоследствии были так ярко выражены в повести «Крейцерова соната». Может быть, даже некоторые черты И. М. Нагорного послужили для характеристики Трухачевского» (С. Л. Толстой. Очерки былого. М., 1956, с. 380). Об этом же эпизоде упоминает И. Л. Толстой (см.: И. Л. Толстой. Мои воспоминания. М., 1969, с. 79). По воспоминаниям С. Л. Толстого, «во время написания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты»; он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, — оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность. Впоследствии, однако, Лев Николаевич отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или другое чувство, а лишь чувство вообще, то и эта мелодия есть изображение вообще ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя» (С. Л. Толстой. Очерки былого, с. 374).

Начало работы над повестью относится к октябрю 1887 года.

В процессе создания «Крейцерова соната» подвергалась многочисленным переработкам и коренным переделкам. 31 августа 1889 года Л. Н. Толстой записал в Дневнике: «Вечером читал всем «Крейцерову сонату». Подняло всех. Это очень нужно. Решил печатать в «Неделе» (т. 27, с. 580). Прежде чем повесть была завершена, ее текст (в восьмой редакции) начал распространяться в списках. Сначала повесть переписывали от руки, а затем стали размножать на литографах и гектографах. «Повесть всех подняла, задела за живое», — писала 30 октября 1889 года Кузминская С. А. Толстой. В «Неделе» (1890, № 6) была помещена такая заметка: «В Петербурге идут нескончаемые толки о «Крейцеровой сонате». Черновой набросок ее, неотделанный, незаконченный, прошедший в публику благодаря медвежьей услужливости друзей Л. Н. Толстого, — даже этот черновой список сделался событием» (т. 27, с. 588). А. А. Толстая вспоминала: «…казалось подчас, что публика, забыв все свои личные заботы, жила только литературой графа Толстого… Самые важные политические события редко завладевали всеми с такой силой и полнотой» (т. 27, с. 588). Уже незавершенная редакция породила печатные критические отклики и даже художественные произведения, одним из которых явился рассказ «По поводу «Крейцеровой сонаты» (из «Рассказов кстати») Н. С. Лескова. Эпиграфом он взял слова предпоследней редакции повести Толстого, которые отсутствуют в окончательном тексте: «Всякая девушка нравственно выше мужчины, потому что несравненно его чище. Девушка, выходящая замуж, всегда выше своего мужа. Она выше его и девушкой и становясь женщиной в пашем быту». Сын Толстого Лев Львович, познакомившись с повестью, написал рассказ «Прелюдия Шопена» («Новое время», 1888, июнь).

Предпоследняя редакция повести распространилась вопреки воле автора. Толстой писал Т. А. Кузминской в ноябре 1889 года: «Личное же мое желание об этой повести то, чтобы ее не давать читать, пока она не исправлена» (т. 27, с. 590). Чертков предлагал напечатать повесть в «Посреднике», на что получил согласие автора, но С. А. Толстая настояла на публикации в 13-й части готовящегося ею восьмого издания «Сочинений гр. Л. Н. Толстого». Решено было предварительно опубликовать «Крейцерову сонату» в «Неделе» Гайдебурова. «У него без цензуры. Иначе нельзя. И это решено, и решено женою, которая на это согласна», — писал Толстой 10 сентября 1889 года (т. 27, с. 591). Но публикация была отложена в связи с тем, что Толстой снова занялся переделкой повести.

Позже Толстой решил напечатать «Крейцерову сонату» в сборнике в память умершего в декабре 1888 года редактора «Русской мысли» С. А. Юрьева, и 14 января 1890 года он передал рукопись Н. И. Стороженко для опубликования. Но цензура запретила печатание повести. Она была набрана для 13-й части «Сочинений», но также запрещена. Тогда С. А. Толстая обратилась к министру внутренних дел И. И. Дурново с просьбой пропустить «Крейцерову сонату» в собрании сочинений, но получила отказ. 13 апреля 1891 года она добивается аудиенции у Александра III, после чего было наконец получено разрешение на печатание повести, но только в составе «Сочинений». Запрещение было снято в 1900 году.

15 апреля 1891 года Толстой писал Черткову: «Жена вчера приехала из Петербурга, где она видела государя и говорила с ним про меня и мои писанья — совершенно напрасно. Он обещал ей разрешить «Крейцерову сонату», чему я вовсе не рад. А что-нибудь скверное было в «Крейцеровой сонате». Она мне страшно опротивела, всякое воспоминание о ней. Что-нибудь было дурное в мотивах, руководивших мною при писании ее. Такую злобу она вызвала. Я даже вижу это дурное. Буду стараться, чтобы впредь этого не было, если придется что кончить» (т. 27, с. 596).

Острота постановки и важность проблемы, публицистичность повести, драматизм сюжета — все это предопределило высокий накал полемики вокруг «Крейцеровой сонаты», в которой приняли участие критики различных направлений: от революционных народников до церковнослужителей.

Нападки Толстого на современный брак с христианских позиций прежде всего обеспокоили русские православные круги.

В «Беседе о христианском супружестве против гр. Л. Толстого» (Одесса, 1890) архиепископ Никанор назвал «Крейцерову сонату» «богохульством» и «насмешкой над церковью». Но даже этот рьяный «защитник» нравственности вынужден был признать, что в повести Толстого «заключено много поражающей, неслыханной прежде правды…» (с. 8). А священник П. Городцев, не принимая толстовской философии, согласился с его мыслями о состоянии семьи и брака («О браке и о современном упадке семейной жизни. По поводу «Крейцеровой сонаты». СПб., 1891).

Профессор Казанской духовной академии А. Гусев объявил воззрения автора «Крейцеровой сонаты» вредными и неосновательными. Насколько превратно была понята им повесть, можно судить по его утверждению, что Толстой якобы считал, что «если на свете будет меньше людей, в таком случае они будут лучше есть, пить, одеваться и проч. и не будет существующей теперь нищеты» (А. Гусев. О браке и безбрачии. Против «Крейцеровой сонаты» и «Послесловия» к ней гр. Л. Толстого. Казань, 1891, с. 102).

Критик реакционного «Русского вестника» Ю. Елагин, не отрицая реализма повести, упрекал автора за односторонность, искажающую действительность. По его мнению, писатель изменил принципам собственного творчества и создал произведение в духе западных реалистов. «И пусть граф Толстой, — писал критик, — отрекается от самим им созданных прекрасных образов, пусть он вместе с Мефистофелем признает их «бредом наяву», а мы все-таки ему не поверим, мы все-таки знаем, что жили на свете Кити и Левин и что они любили друг друга любовью чистою и прекрасною» («Русский вестник», 1891, № 2, с. 340).

Н. К. Михайловский в заметках о повести, публиковавшихся в ряде номеров журнала «Русская мысль» за 1891–1892 годы, не разделяя философии Толстого, высоко оценивает его как художника. Критик выступал против отождествления взглядов автора и героя «Крейцеровой сонаты». При этом он обращал внимание на отсутствие в произведении авторских «указаний», позволяющих дать четкое разделение двух позиций: героя и писателя.

«Крейцерова соната» есть во всяком случае художественное произведение, а Позднышев — художественный образ. В какой мере автор вложил ему в уста свои собственные убеждения и в какой мере эти убеждения видоизменяются тем особенным положением, в которое Позднышев поставлен фабулой повести, об этом можно только догадываться» (Н. К. Михайловский. Литература и жизнь. (Письма о разных разностях). СПб., 1892, с. 81).

Другой критик «Русской мысли», М. Протопопов, в статье «Психологический вопрос. (По поводу повести Льва Толстого «Крейцерова соната»)» правильно указал на двойственность героя, разрываемого самыми противоречивыми побуждениями: «Вся беда Позднышева в том, что он человек не цельный, а половинчатый…» («Русская мысль», 1891, № 8, с. 139). Однако это верное наблюдение не помешало М. Протопопову приписать все мысли героя автору повести.

Сразу же по прочтении повести, А. П. Чехов писал А. Н. Плещееву: «… едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения. Не говоря уж о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за одно то, что она до крайности возбуждает мысль. Читая ее, едва удерживаешься, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Письма, т. 4. М., 1976, с. 18). Спустя некоторое время, он уже сдержаннее отозвался о повести: «До поездки <на Сахалин> «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой…» (там же, с. 147).

В тексте, в том месте главы XXIII, где рассказывается о начале исполнения «Крейцеровой сонаты», учтено исправление, сделанное С. А. Толстой в соответствии с последовательностью вступления инструментов: начинает скрипка и только через несколько тактов вступает рояль (см.: «Литературное наследство», т. 69, ни. 2. М., 1961, с. 452).

Послесловие к «Крейцеровой сонате». — Впервые опубликовано вместе с повестью в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 13. «Произведения последних годов». М., 1891. Первая редакция «Послесловия» датирована 6 декабря 1889 года. Начало работы над ним относится, по-видимому, к концу октября 1889 года. 1 ноября в ответ на письмо В. Г. Черткова с советом дать «в какой-нибудь форме… более всестороннее освещение вопроса» Толстой сообщает: «Я даже начал писать послесловие, ответ на вопрос: что думает сам автор о предмете рассказа. Я бы желал написать это. Как бог даст» (т. 86, с. 271). Таким образом, «Послесловие», начатое еще до того, как писатель стал получать от читателей письма с просьбами разъяснить повесть (см.: Л. Д. Опульская. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год, с. 202), закончено было в апреле

1890 года. Оно, как и повесть, еще до напечатания распространилось в списках. Толстой писал о «Послесловии»: «Я не то, что доволен послесловием. И форма изложения, и порядок, и мера — все неверно, но мысли, высказанные там, верны, искренни, и я с величайшим напряжением и радостью открывал их» (т. 87, с. 24).

Предполагалось печатать «Послесловие» в журн. «Вопросы философии и психологии», но по документам Московского цензурного комитета очевидно, что из Петербурга последовало запрещение.

В июне 1890 года молодой И. А. Бунин, пораженный «Послесловием», послал Толстому свое первое письмо и просил разрешения приехать в Ясную Поляну («Новый мир», 1956, № 10, с. 197).

Чехов критически оценивал «Послесловие», сравнивая его с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя. Он писал: «Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю… Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Письма, т. 4. М., 1976, с. 270).

Дьявол. — Впервые опубликовано в изд.: «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», под ред. В. Г. Черткова, т. 1. М., 1911.

Толстой датировал повесть 19 ноября 1889 года. Вся повесть была написана за десять дней. Второй вариант конца (эпизод убийства Степаниды) относится к апрелю — маю 1890 года. Но и после написания нового конца повести Толстой не считал ее завершенной, не хотел печатать и рукопись спрятал в обшивке кресла в своем кабинете, опасаясь взрыва ревности со стороны жены (см.: Л. Д. Опульская. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год, с. 178–179).

В повести отразились личные переживания Толстого, связанные с увлечением в молодости яснополянской крестьянкой Аксиньей Базыкиной, а в возрасте 49 лет — кухаркой Домной, с чувством к которой он боролся.

Сюжетная основа повести отражает реальные события из жизни тульского судебного следователя H. H. Фридерихса, который через три месяца после женитьбы на девушке-дворянке убил крестьянку Степаниду Муницыну, с которой прежде у него была связь, выстрелом из револьвера. Позже, через два месяца, его самого нашли раздавленным поездом. Погиб он вследствие близорукости или преднамеренно — осталось неизвестным. В Дневнике Толстого повесть называлась «историей Фридерикса».

Франсуаза. — Впервые рассказ опубликован в газете «Новое время», № 5366, 5 февраля 1891 года. Это переложение рассказа Г. Мопассана «Le port» («Порт»). Рассказ Мопассана — «ужасной силы и цинизма» — произвел на Толстого сильное впечатление прежде всего своим нравственным содержанием (т. 87, с. 51). Работа над переводом шла в октябре 1890 года. Вначале Толстой назвал его «Всё наши сестры», стремясь выявить мысль, об окружающих людях как о близких, родных, но при публикации возникли осложнения с названием. Названия менялись несколько раз: «Обычное удовольствие молодых людей», «У девок», пока по совету Н. С. Лескова Толстой не остановился на имени героини — Франсуаза. При публикации рассказа в 1891 году издатель Суворин, заботясь о «приличном тоне», внес многочисленные изменения в текст. Циркуляром от 15 мая 1895 года рассказ был запрещен к переизданиям.

Дорого стоит. — Впервые был издан в Англии в 1890 году, где вышел в сборнике произведений Толстого, запрещенных цензурой, в изд-ве «Свободное слово», основанном В. Г. Чертковым. В России рассказ был опубликован впервые в 1901 году, в издании М. Клюкина.

Толстой пересказал отрывок из очерка Мопассана «Sur l'eau» («На воде», 1888). Работал над ним Толстой в октябре 1890 года.

Карма. — Впервые Толстой опубликовал его в журн. «Северный вестник», 1894, № 12. Это вольный пересказ одноименной сказки американского писателя Поля Каруса (1852–1919), опубликованной им в его религиозно-философском журнале «The open court» («Открытая трибуна») в 1894 году. В 1895 году рассказ решением Московского губернского цензурного комитета был запрещен к изданию отдельной брошюрой.

Сон молодого царя. — Впервые опубликован в изд.: «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», т. 2. Берлин, 1912.

Набросок был написан в середине декабря 1894 года. В Дневнике от 25 декабря 1894 года есть единственная запись об этом рассказе: «…писал Сон мо(лодого) царя…» (т. 52, с. 156).

20 октября 1894 года умер царь Александр III. Толстой был возмущен отношением официальных кругов общества, лживо восхвалявших умершего и его деятельность. В Дневнике 10 ноября он писал: «Помню только то, что шествие через Москву с гробом было очевидным лицедейством, которое должны были производить цари. Такое лицедейство они производят всю жизнь: в этом проходит вся их жизнь» (т. 52, с. 154). В таком настроении был начат рассказ «Сон молодого царя». Создавая его, Толстой имел в виду дать урок правды новому царю Николаю II, открыть глаза на ужасы, творившиеся в России. Но вскоре писатель понял тщетность своих намерений. Речь Николая II перед земскими представителями 17 января 1895 года он назвал (в Дневнике) «дерзкой» (т. 53, с. 4.).

Рассказ остался неоконченным и при жизни Толстого не публиковался.

Три притчи. — Впервые опубликован в изд.: «Почин. Сборник Общества любителей российской словесности на 1895 год». М., 1895.

Одна из притч, вошедших в сборник, была написана в 1893, две другие — в 1895 году. К изданию отдельной книжкой «Три притчи» не были допущены Московским губернским цензурным комитетом в 1895 году.

Хозяин и работник. — Впервые рассказ почти одновременно появился в журн. «Северный вестник», 1895, № 3, в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 14 и в изд-ве «Посредник», 1895. В первые дни своего появления рассказ был перепечатан почти всеми газетами. «Ни одно литературное произведение в России, — отмечалось в газ. «Неделя» (1895, № 12), — не распространялось с такой быстротой, как новый рассказ Л. Н. Толстого «Хозяин и работник». Черновые наброски рассказа датируются 6 и 13 сентября 1894 года. П. И. Бирюков в «Биографии Л. Н. Толстого» указывает, что мысль о таком рассказе могла прийти в результате событий холодной и голодной зимы 1892–1893 годов, когда Толстой возглавил широкое общественное движение в помощь голодающим крестьянам. Писатель жил тогда вместе со своими помощниками в центре голодающего края — в селе Бегичевке Рязанской губернии, организовывал столовые для крестьян, особенно для детей и стариков.

Рассказ произвел сильное впечатление. «Боже мой, как хорошо, бесценный Лев Николаевич! — писал Толстому H. H. Страхов. — В первый раз я читал, торопясь и отрываясь на несколько часов, и все-таки у меня осталась в памяти всякая черта. Василий Андреич, Никита, Мухортый стали моими давнишними знакомыми. Как ясно, что Василий Андреевич под хмельком! Его страх, его спасение в любви удивительно! Удивительно! А Мухортый ушел от него к Никите… целая драма, простейшая, яснейшая и потрясающая» (Цит. по изд.: H. H. Гусев. Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого, т. 2. М., 1960, с. 164).

В письме дочери Толстого Т. Л. Сухотиной В. В. Стасов заметил: «Мы тут все, вся Россия, а пожалуй и вся Европа, объедаемся теперь до обжорства, до положения риз новой книгой Вашего отца: «Хозяин и работник»… Какая скульптура!» (Сб. Гос. Толстовского музея. М., 1937, с. 274–275).

В статье «Удобная мораль» М. Протопопов говорил об отсутствии в образе Никиты активного, творческого начала и человеческого достоинства: «Никита учит нас покорности… Тут прозябание, тут неумолимые законы природы, но причем тут творческие силы человека?» («Русское богатство», 1895, № 4, с. 177). «Ничто от нас не зависит — мы зависим от всего — вот, мне кажется, философская мысль «Хозяина и работника», — утверждал критик М. О. Меньшиков («Книжки недели», 1895, № 5, с. 187). Н. К. Михайловскому, выступившему в обзоре «Литература и жизнь» с критикой рассказа, мораль его показалась навязчивой. «…Если же он, — писал он о поступке Василия Андреича, — действительно забыл о себе и только о спасении Никиты думал, то это для него слишком неожиданный, слишком немотивированный поступок, — ведь он только что было предательски бросил Никиту на произвол судьбы, чтобы спастись самому» («Русское богатство», 1895, № 3, с. 143).

Отец Сергий. — Повесть впервые опубликована в изд.: «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», под ред. В. Г. Черткова, т. 1. М., 1911.

Замысел повести возник у Толстого на рубеже 1889–1890 годов. Первым в него был посвящен В. Г. Чертков. В Дневнике Толстого (запись от 3 февраля 1890 года) намечены важные сюжетные узлы будущей повести. Вскоре после этого Толстой выполнил обещание, данное Черткову, — записать рассказ об отце Сергии (т. 87, с. 12–17). Летом 1890 года после четырехмесячного перерыва работа над повестью возобновилась.

6 июня 1890 года в своем Дневнике Толстой записал: «Начал Отца Сергия и вдумался в него. Весь интерес — психологические стадии, которые он проходит» (т. 51, с. 47).

Работа продолжалась в июле и августе; в сентябре Толстой сообщил Черткову: «Сергия я начал писать, и он мне очень понравился, то есть разросся сюжет и хотелось выразить то, что думал о нем. Не берусь же за него, потому что на дороге стоит все заключение к провозглашению Гаррисона и «Катехизис» Ballou» (речь идет о «Провозглашении основ, принятых членами общества, основанного для установления между людьми всеобщего мира» Вильяма Ллойда Гаррисона (1805–1879) и «Катехизисе непротивления» Адина Баллу (1803–1890); оба документа были положены в основу сочинения «Царство божие внутри вас» (т. 87, с. 47).

16 февраля 1891 года Толстой писал Черткову: «О Сергии не смею думать. А кое-как не хочется. Я его и отложил оттого, что он очень мне дорог» (т. 87, с. 71). В этом письме прозвучала важная для Толстого мысль о том, что «борьба с похотью тут эпизод, или скорее одна ступень, главная борьба с другим — с славой людской» (т. 87, с. 71).

Летом 1891 года Толстой работал над продолжением повести, а потом отложил ее.

В сентябре Толстой едет в Епифанский уезд, где был неурожай, и берет с собой рукопись, «…к удивлению недурно, как есть, — записал он в Дневнике 25 сентября. — Начал поправлять начало, но не пошло» (т. 52, с. 55).

Вернулся к этой повести Толстой лишь в 1898 году, когда потребовались средства для духоборов, переселявшихся в Канаду от преследований царского правительства. Правда, в 1895 году (запись в Дневнике от 18 марта) он «один раз немного пописал к «Отцу Сергию», но не хорошо» (т. 53, с. 13).

«Нынче совсем неожиданно, — писал он в Дневнике 12 июня 1898 года, — стал доканчивать «Сергия» (т, 53, с, 197).

8 октября 1900 года Толстой рассказал М. Горькому, во время приезда его в Ясную Поляну, содержание повести. На Горькою даже этот пересказ произвел сильное впечатление: «…я слушал рассказ, ошеломленный и красотой изложения, и простотой, и идеей, — вспоминал писатель (М. Горький. Собр. соч., т. 28, М., 1954, с. 137).

В последние годы Толстой не возвращался к повести. При его жизни был опубликован лишь один отрывок в виде факсимиле страницы из автографа.

Две различные версии истории улья с лубочной крышкой. — Впервые этот рассказ, написаний в 1900 году, опубликован в изд.: «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», под ред. В. Г. Черткова, т. 2. Берлин, 1912.

Разрушение ада и восстановление его. — Впервые напечатано в Англии в изд.: «Разрушение ада и восстановление его» Льва Николаевича Толстого», под ред. В. Г. Черткова в 1903 году.

25 сентября 1889 года в письме к Черткову Толстой впервые упоминает о замысле легенды

«Восстановление ада». Осенью 1902 года в письме к нему же Толстой сообщал: «…теперь пишу легенду о дьяволе, которая должна служить иллюстрацией «К духовенству» (т. 88, с. 280). Закончена легенда 17 ноября 1902 года.

Эту легенду Толстой услышал от сказителя былин олонецкого крестьянина В. П. Щеголенка и решил использовать ее как «иллюстрацию» к статье «Обращение к духовенству».

Мать. — Впервые опубликовано в изд. «Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», под ред. В. Г. Черткова, т. 3. М., 1912. Повесть не была завершена. В Дневник от 8 апреля 1890 года Толстой писал: «Воспитанье детей то есть губленье их, эгоизм родителей и лицемерие. Повесть вроде Ивана Ильича» (т. 51, с. 33). Толстой работал над повестью в апреле — мае 1891 года. Так, 25 марта он писал в Дневнике: «Ходил гулять и очень, как редко, живо представил — воспитание художественное. Лопухину. Мать. Вопрос матери. Записки матери» (т. 52, с. 24). И еще через два дня: «…думал о записках матери. Все яснеет. Не знаю, что будет» (т. 52, с. 25). В мае Толстой диктовал дочери Татьяне Львовне, как это видно из дневниковой записи 22 мая, «начало Записок» — «Вступление к истории матери». И позже писатель возвращался к мысли о продолжении повести. Об этом свидетельствует дневниковая запись от 12 марта 1895 года (т. 53, с. 11). «Мать» значится среди сюжетов (т. 54, с. 340), которые «стоит и можно обработать, как должно» (запись от 13 декабря 1897 года; т. 53, с. 170).

Кто прав? — Рассказ впервые опубликован в 1911 году в изд-ве «Посредник» и в изд.: «Сочинения гр. Л. Н. Толстого», ч. 12. «Сочинения последних годов». М., 1911. Рассказ не был завершен. Работать над ним Толстой начал в ноябре 1891 года, когда находился в Бегичевке Рязанской губернии с целью оказания помощи голодающим крестьянам.

Рассказ был обещан в сборник в помощь голодающим. Однако это издание, задуманное Д. Д. Оболенским, осуществлено не было.

17 ноября 1891 года Толстой нечаянно послал Софье Андреевне вместо статьи о голоде начало этого рассказа. Рассказ вошел в составленный Толстым список произведений, которые не были окончены, но «хорошо бы окончить» (т. 54, с. 340).