Том 3. Советский и дореволюционный театр

Комментарии

С именем А. В. Луначарского связаны многие значительные страницы истории русского дореволюционного и советского театра. Недаром В. И. Немирович-Данченко писал, что «люди театра не забудут Луначарского», «человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…».[56]

В течение тридцати лет многообразной деятельности Луначарский откликался на все важные события в области театра и драматургии, происходившие на родине и за ее пределами. Новая пьеса, смелый режиссерский эксперимент, удачная актерская роль, острая полемика между защитниками старого академического театра и приверженцами «левого» — все волновало Луначарского, давало ему темы для теоретических статей, рецензий и докладов, устных споров. Поэтому работы Луначарского о театре и драматургии как бы составляют общественно-художественную хронику богатой и разносторонней жизни наших театров.

Луначарский выступил как театральный критик в самом начале XX века, когда не было недостатка в громких критических именах. И тем не менее еще не существовало подлинно научного подхода к творчеству даже крупных актерских индивидуальностей и целых сценических коллективов. Большинство театральных критиков той поры придерживалось чисто субъективных, чаще всего эстетских, оценок, ограничиваясь в своих рецензиях передачей беглых впечатлений от виденных на сцене спектаклей. Мало того, некоторые из них утверждали, что театральная критика и не может быть другой, что в этом субъективизме ее настоящее отличие от науки, строящейся на прочных основах и обобщениях.

Луначарский, отличавшийся уже в юные годы огромной эрудицией во многих областях человеческого знания и страстным политическим темпераментом, обладал удивительным умением мыслить исторически, во временных рамках, и вместе с тем глубоко эмоционально чувствовать и вникать в художественное творчество. Не удивительно поэтому, что даже ранние его статьи и театральные рецензии выделялись на общем фоне дореволюционной русской критики. Имя Луначарского с; начала XX века все чаще встречается на страницах прогрессивных газет и журналов, все больше расширяется круг тем и интересов молодого автора. Когда Луначарский на время обосновался в Киеве, он поместил в 1904 году ряд театральных рецензий и статей в полулегальной марксистской газете «Киевские отклики». Весьма характерно, что серию этих выступлений он начал статьей «О театральной критике». В ней прозвучали необычные для подцензурного издания слова осуждения капиталистического театра и его зрителя — бездумного крупного буржуа, ищущего в театре развлечения и «щекотания нервов». Луначарский предъявлял строгие этические и эстетические требования к критику, приходящему в театр на правах судьи и прокурора. В рецензиях молодого Луначарского нет обычного для его эпохи фрагментарного стиля, свойственного многим эстетствующим критикам-субъективистам. Все высказывания о спектакле и драматургии подчинены у него логическим требованиям исторической оценки. Ни один спектакль того или иного театра не является случайным, он составляет неразрывное звено в общем процессе развития данного театрального организма.

Выступая со всей резкостью против декадентского, мистического и безыдейного театра, Луначарский в статьях 1904–1907 годов, когда он непосредственно работал под руководством В. И. Ленина, отстаивал принципы реалистического искусства. В статье «Задачи социал-демократического художественного творчества», опираясь на известные ленинские высказывания о партийности литературы и искусства, он нанес решительные удары многочисленным в ту пору апологетам «чистого искусства».

Рассматривая с этих позиций современную ему русскую драматургию, Луначарский особенно выделял как положительное явление пьесы М. Горького «Варвары», «Мещане», «Дачники». Он отмечал их общественное значение, воинствующий характер, страстные призывы к перестройке общества. Эти же принципы позволяли Луначарскому чутко улавливать путаницу, фальшь, декадентские нотки в таких пьесах Леонида Андреева, как «Царь Голод» и «К звездам».

По мере роста революционного движения в стране, в пылу партийной полемики, в огне борьбы за ленинские принципы укреплялось т мужало мировоззрение Луначарского. Его философские шатания и заблуждения в предоктябрьский период порой приводили к идейным срывам, но в большинстве своих критических оценок он оставался верен революционному делу и неизменно требовал от творящего художника непосредственной близости к современной жизни, к интересам пролетариата. После поражения первой русской революции Луначарский был вынужден жить за границей, в эмиграции, поэтому в его театрально-критическом наследстве сравнительно мало статей, связанных с русским театром той поры. Зато начиная с 1918 года он создал огромное количество работ, посвященных строительству советского театра. Общеизвестно, что Луначарский, будучи первым народным комиссаром по просвещению, особенно заботился о культурном росте молодой Советской Республики. В предисловии к книге «Театр и революция» (1924) он писал:

«С детских пор и по сию пору я лично и непосредственно любил театр и поэтому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д.

Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру»[57].

В области театра и искусства с первых дней Октября ему предстояла поистине гигантская, небывалая работа. Он должен был стать проводником театральной политики партии и Советского государства, заключавшейся в том, чтобы, сохраняя все самое ценное в области старого театра, заботливо создавать и выращивать искусство новое, рожденное Октябрем.

В тягчайших условиях голода и разрухи, унаследованных от войны, в пору, когда Красная Армия отбивала натиск интервентов и белогвардейцев, многочисленная рать работников искусства с подлинным энтузиазмом создавала новые театры, студии и самодеятельные рабочие кружки. Казалось, все трудности, встречавшиеся на пути, были лишь огневой закалкой для молодых талантов, выходивших из народной массы. Однако, воссоздавая величественную картину культурного строительства первых лет революции, нельзя рисовать ее только розовыми красками. Между сторонниками новой пролетарской культуры и защитниками старых, порой одряхлевших форм сценического искусства шла упорная борьба. С одной стороны — восторженная молодежь, шедшая под знаменами «театрального Октября», была склонна рассматривать дореволюционное искусство как безнадежно зараженное буржуазной культурой. С другой стороны, правильно выступая против этих проявлений «детской болезни левизны» в театре, как говорил Луначарский, используя известное выражение В. И. Ленина, многие маститые деятели сцены на первых порах все же с недоверием и опаской относились к новой власти и новому зрителю. Нужно было обладать выдержкой, тактом и даже личным обаянием, чтобы сломить и побороть скрытое недоброжелательство, а порой и явный саботаж части старой художественной интеллигенции. Немирович-Данченко писал об этом: «Люди театра не забыли, как в первые месяцы революции они приходили на собрания, заряженные „протестом“ до зубов, со стиснутыми скулами, а после полуторачасовой зажигательной речи, под мягкими, но беспощадными ударами железной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые упрямые!»[58]

Сущность многообразных выступлений Луначарского по вопросам театра сводилась к основной цели, однажды сформулированной так: «Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий»[59]. Другими словами, Луначарский стремился к тому, чтобы реалистическими средствами на советской сцене была показана современность. В этом, по мысли Луначарского, должны участвовать и новые театры, возникшие после Октября, и старые академические.

В воспоминаниях и статьях Луначарского содержатся ценные свидетельства об отношении В. И. Ленина к проблеме старого и нового искусства. Он рассказал, как в сезон 1918–1919 года в беседе с Лениным изложил свою точку зрения на необходимость сохранения старых академических театров, которые под влиянием самой действительности несомненно найдут и новый репертуар, и новые формы сценического выражения. «Владимир Ильич внимательно выслушал меня, — вспоминал Луначарский, — и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений» (стр. 465). Цикл статей Луначарского «Театр и революция», а также его доклад «Основы театральной политики Советской власти» дают довольно полное представление об идейных позициях Луначарского как руководителя театрального дела и талантливого проводника политики партии в этой области.

26 августа 1919 года за подписями Председателя Совнаркома В. И. Ульянова (Ленина) и наркома по просвещению А. В. Луначарского был опубликован декрет об объединении всех театральных организаций и театрального дела. Во главе Центрального театрального комитета встал Луначарский. Неисчислимое множество вопросов приходилось разрешать Центротеатру — начиная с серьезных творческих проблем, вопросов репертуара и кончая распределением билетов среди рабочего населения и пайками для актеров. Работники Центротеатра шли по неизведанным путям и во многом являлись новаторами. Луначарский со своей неисчерпаемой энергией был инициатором таких новых форм, как массовые зрелища, детские театры, рабочие и крестьянские театры, театр революционной сатиры (Теревсат), молодежные студии.

Театральное искусство молодой Советской Республики развивалось в атмосфере ожесточенных диспутов и споров, в которых принимали участие и горячие сторонники нового пролетарского театра, и приверженцы традиций старого русского искусства. Случалось так, что под внешней вывеской «левизны» подвизались футуристы, имажинисты и прочие апологеты формалистических вывертов. Луначарский не раз выступал против извращений природы реалистического искусства. В статье «Формализм в науке об искусстве» он писал: «…До Октября формализм был попросту овощью по сезону, а сейчас это живучий остаток старого, это палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно-европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны…»[60]

Вспоминая бурные споры, разыгравшиеся в первые же месяцы после Октябрьской революции по вопросу о том, какой театр удовлетворит народ, Луначарский говорил: «И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах» (стр. 93–94).

Луначарский допускал разнообразие сценических поисков и решений. Опекая молодые и талантливые силы, пришедшие в театр после Октября, он давал возможность им проявить себя. Его отношение к «левому» искусству, в частности к футуризму, надо рассматривать диалектически. В обстановке первых лет революции, когда старые театры были еще далеки от современности, Луначарский особенно содействовал развитию всего молодого, дерзкого и здорового, что было ненавистно старому миру и шло на службу революции. Отсюда его желание привлечь к участию в строительстве советской культуры талантливых представителей «левого» искусства. В 1918 году в статье «Коммунистический спектакль» он писал: «В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры» (стр. 39).

Было бы опрометчиво сделать отсюда вывод, что Луначарский отличался непоследовательностью и, вопреки своим реалистическим принципам, поддерживал футуристическое искусство. В той же статье он отмечал: «Но вместе с тем они (футуристы. — Л. Д.) являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому» (стр. 39).

Он неизменно утверждал, что для нового пролетарского зрителя ценнее и доходчивее всего искусство жизненной правды, отраженное в чудесном зеркале театра, а не вымученное формалистическое трюкачество. «Пролетарский театр, — писал он, — должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.» (стр. 87). Со свойственной ему образностью он так определял общие тенденции построения пролетарской культуры: «Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей…» (стр. 88). Охраняя старые академические театры, так называемые «аки», Луначарский радовался тому, что рабочий зритель получает в этих театрах и непосредственно эстетическое наслаждение, и общекультурное развитие. Не раз в его статьях повторяется утверждение, что пролетариату ближе всего реалистическая основа искусства: «Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность, и в искусстве, как идеологии, ищет помощника познания действительности и преодоления ее» (стр. 300).

Луначарский ставил вопрос: какие театры более способны правдиво отразить действительность? И отвечал: Художественный театр и Малый театр.

В течение десятилетий Луначарский пристально следил за деятельностью Художественного театра, радуясь его успехам, смело критикуя ошибки и заблуждения театра, особенно в предоктябрьский период его творчества. Первая большая его статья об этом театре относится к 1908 году («Художественный театр» — за подписью В. Чарский). В обстоятельном обзоре Луначарский поддерживает передовые, демократические устремления театра, характеризует новаторство, художественную чуткость коллектива и его руководителей, связывая отдельные вехи театра с предреволюционной обстановкой тогдашней России.

Вместе с тем он с горечью воспринимает ошибки Художественного театра, его отклонения от реализма в сторону натуралистических и символистских течений в застойные и кризисные моменты его жизни до Октября. О «периоде нервных исканий театра» писал и К. Станиславский: «Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.»[61]. Критик осуждал эти метания «художественников», а порой даже полемически склонен был рассматривать их как бы в увеличительное стекло.

После Октября Луначарский заботился о ходе дальнейшего развития Художественного театра. Он верил в его здоровую основу и парировал удары противников театра, считавших его ненужным пролетариату.

Луначарский меньше всего был склонен принуждать руководителей МХТ взяться во что бы то ни стало за революционный репертуар. Вспоминая анекдот об одном китайском мандарине, который в угоду богдыхану развесил на деревьях бумажные цветы и уверял своего властителя, что уже наступила весна, — Луначарский предостерегал от такой «бумажной весны», могущей принести только вред искусству.

Подлинное возрождение театра пришло с появлением на его сцене постановок, отражающих революционную действительность. Вот почему Луначарский с таким восторгом приветствовал, спектакль «Бронепоезд 14–69», назвав его «триумфальным спектаклем». И каждую новую пьесу, посвященную советской жизни, Луначарский оценивал как шаг театра по пути к познанию действительности, не забывая при этом охарактеризовать и слабые стороны спектакля, показать причины, их породившие. В это время Луначарский говорит о Художественном театре, что это «великий театр, раз навсегда вошедший как крупнейшая величина в историю мирового театрального искусства» (стр. 443).

В критическом творчестве Луначарского содержится ряд блистательно выполненных сценических портретов крупнейших актерских индивидуальностей МХТ. Одни из этих портретов даны сочными красками, другие как бы набросаны походя, метким пером, — и все они живут и дышат по воле их создателя. Многочисленные отзывы и статьи Луначарского о МХАТе увенчиваются превосходной работой «Станиславский, театр и революция» (1933).

Если говорить о личных симпатиях, то наиболее близким Луначарскому был Малый театр, с его романтически-приподнятым стилем игры, с тем, по терминологии критика, «театральным реализмом», который со времен 40-60-х годов прошлого века стал ведущим в «доме Щепкина и Островского». В статьях о Малом театре и об отдельных его спектаклях он стремится определить существенные черты сценического метода театра. И здесь мы находим великолепные творческие портреты Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина и других выдающихся сценических деятелей этого старого русского театра. Когда враги академического наследия призывали сдать Малый театр в музей, Луначарский не уставал доказывать на диспутах и в печати, что это — ценный инструмент, из которого можно извлечь волнующие мелодии нашего времени.

И когда Малый театр подошел к революционной теме, поставив «Любовь Яровую» К. Тренева, Луначарский горячо приветствовал его первую крупную попытку приблизиться к революции. Победу Малого театра он воспринял и как свою личную победу. «Мне кажется, — писал он, — что честным критикам из лагеря тех, которые проявляют свою революционность нападками на академические театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки. Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся навстречу нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске» (стр. 345).

В статьях Луначарского о Малом театре содержится много тонких и четких наблюдений над стилем этого театра, выработанным поколениями великих русских актеров. Луначарский утверждает, что Малый театр — самый реалистический в мире, и доказывает это путем сопоставления его творческого метода с приемами сценической игры французского, немецкого и итальянского театра («К столетию Малого театра»). Но особенно показательно упомянутое выше сравнение приемов реализма Малого театра и МХТ: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей!» (стр. 177). В противовес этому стиль Художественного театра характеризуется как стремление к иллюзионизму, то есть воспроизведению жизни со всеми ее тонкостями и деталями. Нельзя не отметить здесь спорности терминологии Луначарского. Стиль МХТ он называет «новейшим импрессионизмом», подразумевая под этим стремление к созданию определенного настроения, вводящего зрителя в атмосферу действия. И Малый театр, и Художественный, по мысли критика, выполняют серьезные общественные функции, но по-разному подходят к своим воспитательным и эстетическим задачам. Малый театр избегает публицистики, прямой проповеди и старается донести идею путем художественных образов, создаваемых средствами «театрального реализма». Это путь синтезирования жизни, преображенной на сцене. Художественный театр в своих лучших спектаклях, по мнению Луначарского, также служит передовому обществу, но жизнь, перенесенная на сцену, как бы рассматривается под микроскопом, «высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью-театра» (стр. 177).

Разумеется, такие определения двух родов сценического реализма носят несколько схематический характер, но они помогают дифференцировать устремления Малого и Художественного театров.

Бережно относясь к классическому наследию театрального искусства, Луначарский уделял большое внимание и молодым театрам, рожденным Октябрем. Вопросы воспитания актера во многом зависели от вопросов мировоззрения, а не только от усвоения сценической техники. Говоря о молодых актерах, Луначарский указывал, что часть их заражена формалистическими веяниями и воспринимает худшие из внешних приемов Мейерхольда, вроде излишнего увлечения сценическими конструкциями. Между тем, говорит он, дело не в том, чтобы ловко бегать вверх и вниз по лестницам и конструкциям, а в том, чтобы заражать зрителя новыми идеями, воздействуя на него эмоционально. Стало быть, новый актер сам должен быть носителем передового мировоззрения, должен быть воспитан в духе и принципах нового, социалистического общества. Критик осуждает всякое увлечение формой, хотя бы и самой выразительной, в ущерб содержанию. Эта мысль проходит через многие критические статьи 'Луначарского. Он упрекает А. Я. Таирова, режиссера и руководителя Камерного театра, за то, что ему важно, как поставить, а что играть — дело второстепенное. Говоря о Камерном театре, Луначарский резко полемизирует с Таировым, решительно осуждая его «задорное отрицание идейного начала в театре», его «культ внешней формы».

Как убежденный сторонник реалистического искусства на сцене, Луначарский отвергал эстетские каноны творчества Камерного театра, но всячески поддерживал удачные опыты этого театра и призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Как только Камерный театр отходил от «чистого развлекательства» или увлечения театральностью как таковой, как только он приближался к действительной жизни, — Луначарский приветствовал эти шаги Таирова. Он отнесся одобрительно к постановкам пьес «Любовь под вязами» и «Косматая обезьяна» О'Нила. Он находил в этих спектаклях заинтересованность коллектива в проблемах социальных, хоть пока еще и выраженных в завуалированной форме.

Широта взглядов Луначарского, отсутствие узкого доктринерства в его суждениях содействовали тому, что он поддерживал различные опыты в области театра, казавшиеся ему плодотворными, интересными, хотя и спорными. Относясь с сочувствием ко всему талантливому, что создавалось в «левых» театрах, Луначарский как организатор театрального дела и критик проводил резкую грань между формалистическим штукарством и новаторством. Новаторство, по его словам, это — глубоко продуманные искания, новые методы игры, новые приемы, которые помогают выразительнее раскрыть идею произведения и спектакля. Штукарство — пустое развлекательство, направленное к тому, чтобы ошеломить зрителя, отвлечь от внутренней пустоты содержания. В докладе «Социалистический реализм» Луначарский приводит вымышленный диалог между драматургом и режиссером, искателем трюков, ошеломляющих зрителя. Режиссер говорит: «Давай-ка я сделаю так: герой подойдет близко к авансцене и со всей силой швырнет футбольный мяч в глубину зрительного зала, вне всякого отношения к действию». — «Почему?» — «Потому что это будет весело, здорово…» Драматург законно испугается и будет протестовать: «Ради бога, не швыряйте, я хочу идеи бросать, а вы мячи…»[62]

У сдержанного, тактичного и вдумчивого критика, каким был Луначарский, находились возмущенные и гневные интонации, когда он говорил о бесплодном увлечении формализмом, о штукарстве театра Пролеткульта или Масткомдрамы (Мастерской коммунистической драматургии), шедших под знаменем «театрального Октября». Луначарский вспоминал о недоуменных вопросах пролетарского зрителя, обращенных по поводу формалистических постановок Гостекомдрамы, например, спектакля «Товарищ Хлестаков» Смолина. Он говорил, что для нового зрителя должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.

С этих же позиций Луначарский критиковал некоторые режиссерские работы Мейерхольда. Еще в 1908 году он рассматривал дореволюционную деятельность тогда молодого режиссера В. Э. Мейерхольда, назвав его «заблудившимся искателем». Луначарский отмечал коренные ошибки Мейерхольда, ведущие его к идейной неустойчивости, подмене здорового реалистического подхода к действительности формалистическими выдумками, мертвящими теориями «неподвижного» (статуарного) театра. Луначарский показывал, что театральная философия той поры несомненно связана с упадочными настроениями буржуазной интеллигенции, плывущей без руля и без ветрил по океану дореволюционной действительности. Автор обнажал суть путаных утверждений Мейерхольда о судьбах нового театра.

Общая линия критического отношения Луначарского к творчеству Мейерхольда представляется глубоко принципиальной, полностью соответствующей эстетическим воззрениям критика. В этом нетрудно убедиться, перечитывая статьи Луначарского 20-х годов («Пути Мейерхольда», «Театр Мейерхольда», «Еще о театре Мейерхольда» и др.), где почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли продуманные и серьезные оценки. Этот крупный мастер сцены, ставший на сторону революции, в своих исканиях порой сбивался на путь чисто формальных решений задач современного театра. Он выдвигал теорию «биомеханики», утверждая, что при помощи чисто механических приемов тренировки актер может достигнуть совершенства в движениях и своим внешним мастерством выражать психологические переживания героя. Крайности «биомеханики», рассчитанные на эпатирование зрителя и чисто внешние эффекты, Луначарский правильно считал пережитками прежнего футуризма, того футуризма, который прямо и непосредственно вырос в буржуазной богеме периода империализма, и все еще заставляет Мейерхольда делать ненужные уступки.

Вместо мейерхольдовского принципа «биомеханики» Луначарский выдвигает свою идею, условно обозначенную им как «социомеханика». Это изучение и изображение человека в его социальной среде, ведущее к созданию полнокровного жизненного образа.

«Великодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом не без формалистского трюкачества, получил исключительный по резкости отпор со стороны Луначарского. Каждое же приближение Мейерхольда к спектаклям широко реалистического плана радовало Луначарского, и он расценивал это как общую победу советского театра.

Принципиальные расхождения с Мейерхольдом не колебали убежденности Луначарского в большом таланте режиссера. Одно из таких расхождений наметилось в сентябре 1920 года, когда, по определению Луначарского, «увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников „Октября в театре“ на штурм „контрреволюционных“ твердынь академизма» (стр. 303). Своей товарищеской критикой, чуждой административного нажима, Луначарский нередко направлял Мейерхольда, предостерегая его от формалистических трюков и ухищрений. Постановка Мейерхольдом «Учителя Бубуса» А. Файко была встречена с одобрением Луначарским, потому что он увидел в этом спектакле социальную карикатуру, «от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму» (стр. 232). Характерно, что на диспуте о «Бубусе» Мейерхольд в своей речи подчеркнул, что расстояние между ним и Луначарским все время уменьшается. И действительно, следующие мейерхольдовские постановки («Ревизор» и «Мандат») были высоко оценены Луначарским как спектакли серьезного социального значения.

Литературные противники Луначарского, главным образом из лагеря рапповцев, упорно распространяли легенду о его «либерализме», чрезмерной уступчивости, мягкотелости и т. п. История показала, что эта легенда была лишена реальной основы. Луначарский не проявлял уступчивости и мягкотелости, если дело касалось первостепенных, принципиально важных вопросов развития театра. Признавая право художника на творческую свободу, он силой убеждения отстаивал основы реалистического искусства как наиболее действенного и наиболее близкого запросам пролетариата. В 1925 году Луначарский, подводя итоги всему сделанному в области театра, с гордостью заявил:: «…Ни в какую эпоху, ни в какой год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра Советская власть и проводником которой имею честь быть я. Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это ость политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной. Конечно, есть еще масса пробелов, масса нужд, масса недохваток в разных областях; и я считаю, что в этом отношении театр обставлен лучше, чем другие искусства, но все-таки в художественном отношении наш Советский Союз стоит на чрезвычайно большой высоте, — в этом никаких сомнений нет» (стр. 275–276).

Луначарский имел все основания сделать такие выводы. Благодаря театральной политике Советской власти, к середине 20-х годов определился коренной сдвиг театров в сторону современности. Наше сценическое искусство с честью вышло из испытаний суровой эпохи военного коммунизма; оно не поддалось соблазнам нэпа. Появилась новая драматургия, несравненно более богатая и значительная, чем во время гражданской войны, когда на первом плане были агитационно-плакатные спектакли. Большую роль в идейно-творческом росте драматургии сыграла резолюция ЦК РКП (б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Эта резолюция открывала широкие перспективы и для развития советской драматургии, а стало быть, и для театра. Именно в эти годы и в академических театрах, и в новых — от Вахтангова до Мейерхольда — появляются спектакли, ставшие этапными в развитии советской сцены. В статьях Луначарского, относящихся к сезонам 1925–1928 годов, отмечается обилие постановок в московских театрах, разнообразие репертуара, богатство актерских индивидуальностей, размах режиссерских замыслов. Выводы и обобщения напрашиваются сами собой: советская жизнь, современность, насыщенная событиями и трудовыми подвигами, дает огромный материал для сценического воплощения.

Конечно, мы не можем относиться к обзорам и статьям Луначарского как к истории театра 20-х годов. Ведь критик рассказывает главным образом о сценической жизни Москвы, лишь мельком касаясь Ленинграда и почти совсем обходя периферийные театры. Но и за всем этим Луначарский дает нам образные описания спектаклей, высказывает глубокие раздумья о судьбах и путях советского театра — все то, что может дать только «поэт и философ театра», как он сам себя называл.

Рассказывая о сезоне 1925/1926 года, Луначарский проводит мысль о взаимовоздействии старых и новых театров. Он показывает, как якобы непроходимая пропасть между «академизмом» и «левизной» постепенно уничтожается на общих путях к реализму. Происходило это, конечно, в трудном, порой мучительном процессе идейной борьбы, но результаты, которые определяет Луначарский, достаточно разительны: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства. Но правый не остался глух к некоторым, так сказать, плакатным достижениям левого театра. А так как наш реализм нисколько не чуждается гиперболы, карикатурного эффекта, то естественно, что так называемый правый театр усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений.

Все это, конечно, хорошо и нисколько не отрицает того факта, что творчество каждого отдельного театра идет дальше опять-таки своеобразным путем» (стр. 311).

В докладе на совещании по вопросам театра, состоявшемся в Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года, Луначарский особенно отмечал своеобразие каждого театра в выборе творческого пути и стремление к обновлению репертуара.

Вопросу о репертуаре Луначарский уделял большое внимание с первых дней Октября. Он подверг критическому разбору чуть ли не всю мировую драматургию, выбирая из нее то, что могло бы удовлетворить советского зрителя («К вопросу о репертуаре»). С одной стороны, приходилось производить коренную чистку старого репертуара, засорявшего театр; с другой — поощрять новое, передовое, созданное современными драматургами. О первой задаче Луначарский высказывался весьма определенно: «Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы» (стр. 81). Луначарский упорно защищал в старом репертуаре все, что могло войти составной частью в культуру строителей нового мира. В его работе «Театр и революция» можно найти немало возражений и протестов против злоупотреблений в применении термина «буржуазный» к прошлому человеческой культуры. Среди наших предшественников, говорил он, была не одна только буржуазия, и, по крайней мере, «смешно словом „буржуазный“… обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона» (стр. 83).

Однако подлинное возрождение театра Луначарский связывал с развитием новой драматургии и поэтому неустанно призывал советских писателей к созданию монументальных пьес «социально-этического характера, могущих вызвать настоящее потрясение зрителей и бросить в массы в художественно выработанном виде выкристаллизованные передовыми рядами нового общества активные жизнестроящие принципы» (стр. 306).

Отсюда — постоянное внимание Луначарского к перевоспитанию старых и воспитанию новых драматургов. Он поощрял их работу, давал советы и содействовал постановке талантливых пьес.

По инициативе Луначарского была впервые поставлена на сцене «Мистерия-Буфф» Маяковского. Молодые тогда драматурги А. Глебов, Б. Ромашов, А. Файко, Н. Эрдман, С. Третьяков не раз обращались за советом и помощью к Луначарскому не только как народному комиссару по просвещению, но как к старшему товарищу, собрату по перу.

В репертуаре 20-х годов среди классических и современных пьес выделяются и драмы самого Луначарского. Каждая новая его пьеса поставленная в столичных и периферийных театрах, вызывала живые отклики, а часто и ожесточенные споры. Последнее — не удивительно. Сторонники публицистического, агитационного театра выступали против сложных психологических драм Луначарского, насыщенных большой общественной и философской мыслью. В печати и на публичных диспутах Луначарский спорил со своими противниками (особенно с П. М. Керженцевым), отстаивая право драматурга изображать историческое прошлое, как он его воспринимает. Отголоски борьбы вокруг его драматургии звучат и в статьях данного тома. Луначарский признавал, что в этих пьесах есть сложности, которые, быть может, и не доходят до зрителя в его «современном составе». Но это не умаляет значения драматургии Луначарского, и было бы несправедливым не сказать о том, что автор «Королевского брадобрея», «Фауста и города», «Оливера Кромвеля», «Канцлера и слесаря», «Яда» и многих других пьес, как драматург содействовал поступательному ходу нового театра.

В раздумьях о репертуаре Луначарский высказал принципиально важные соображения о необходимости возрождения на новой основе многих драматургических жанров, в частности мелодрамы и романтической драмы. Занимательность сюжета, эмоциональность исполнения — свойства, по мнению Луначарского, обязательные для подлинно народного театра. Каков этот театр? «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового» (стр. 114). Так Луначарский воскрешал старый, заброшенный жанр мелодрамы, вливая в ее одряхлевшее тело буйную кровь революционных лет.

Все прошлое, к чему бы ни прикасался Луначарский, отвергалось им или принималось в зависимости от того, ценно ли оно для поколения строителей нового общества или нет. Все настоящее, сегодняшнее находило отклик в его сердце постольку, поскольку служило будущему. Он намечал закономерности, приводящие театр к достижениям или, наоборот, к неудачам; Луначарский рассматривал большие и малые факты и явления искусства в зависимости от определенного исторического процесса в их развитии и движении. В этом он видел существеннейшую черту социалистического реализма, и эта черта действительно определяла весь характер деятельности Луначарского в области театра и драматургии.

Как критик он сочетает в себе теоретика-марксиста и темпераментного бойца.

Тонкое проникновение в тайны творчества актеров и драматургов, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. И поэтому он всегда знал, чем живет тот или иной художник, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. В атмосфере исканий и споров, удач и поражений возникли и окрепли такие творческие коллективы, как Театр им. Евг. Вахтангова (Третья студия МХТ), Театр Революции (ныне Театр им. В. Маяковского), Театр им. МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), в Ленинграде — Большой драматический театр, созданный по инициативе Горького.

Вдохновенные строки Луначарского, посвященные творчеству Евгения Вахтангова, воссоздают неповторимый по своему дарованию образ режиссера-новатора, вошедшего в историю советского театра. Напряженные поиски Вахтанговым новых форм сценического воплощения, его своеобразные спектакли — острый социальный гротеск «Чудо святого Антония» Метерлинка, сверкающая жизнеутверждающим весельем «Принцесса Турандот» — оживают в статьях и рецензиях Луначарского, особенно в этюде «Евгений Богратионович Вахтангов», поэтически написанном портрете большого мастера сцены. И после смерти Вахтангова Луначарский следит за работой созданного им коллектива. Его статьи о спектаклях «Барсуки» и «Заговор чувств» проникнуты обычными для критика тонами дружелюбия и симпатии.

Великолепно владеющий методом социального и художественного анализа, Луначарский необычайно чуток к атмосфере спектакля, к индивидуальности актера, ко всему тому, что является подлинной поэзией театра. Показательна в этом отношении его статья «Первое знакомство с Художественным театром» (1928), в которой он через тридцать лет после впервые увиденного спектакля «Царь Федор Иоаннович» воскрешает сложную гамму своих душевных настроений.

Вникая в сущность своих противоречивых ощущений между разумом и волшебной красотой постановки, Луначарский воссоздает то главное, что сохранилось в памяти от спектакля: жизнеутверждающее, бодрое начало, осознание правды искусства, желание жить во имя борьбы за счастье. «Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: „Как хорошо!“

Причем это „как хорошо!“ относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей» (стр. 403).

Читая театрально-исторические статьи Луначарского, его теоретические работы, рецензии и обзоры, видишь не только сложную, движущуюся картину сценического искусства эпохи, но и художественно-этический облик самого автора, человека чистой и щедрой души. Луначарский выступает как летописец этой исторической эпохи, летописец чуткий и взволнованный. Его нельзя было заподозрить в пристрастиях, он никогда не руководствовался только личными вкусами. Он постоянно думал о создании театра, который бы языком образов и эмоций выражал содержание эпохи. Луначарский отстаивал многообразие художественных стилей и приемов. В статье «Рихард Вагнер», воспроизводя высокие мысли композитора о назначении искусства, Луначарский утверждает, что «театр есть в самом высоком смысле слова средоточие сознательной жизни народа — то место, в котором лучшее, чем он располагает, превращается в чистый металл образов и обратно влияет на него, организуя его силы».[63]

В этом выражено и эстетическое и общественное значение театра, которому так ревностно служил многие годы своей жизни Луначарский.

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

Большинство статей, театральных рецензий, составивших настоящий том, включались самим автором в отдельные сборники. Статьи «К вопросу о репертуаре», «Хороший спектакль», «Будем смеяться», «Театр и революция», «„Федра“ в Камерном театре», «Правильный путь», «Театр РСФСР», «Староста Малого театра», «Из театральных исканий», «Московский Художественный театр» в 1923–1924 годах были отредактированы, снабжены подстрочными примечаниями и включены автором в сборник «Театр и революция». В предисловии к нему говорилось: «В настоящий сборник включено почти все, что я писал специально о театре. Здесь, прежде всего, немало статей, написанных в период революции и посвященных проблемам революционного театра, месту театра в нашем строительстве…

Подытоживая все мною написанное, высказанное и отчасти сделанное за эти революционные годы, я все-таки прихожу к выводу, что взята была правильная линия. Принципиально в ней я ничего и сейчас исправить не могу и не считаю нужным.

Другой частью сборника являются статьи, написанные уже не о театре, как общественной проблеме, а о театре по существу, то есть об отдельных театрах, спектаклях, артистах и т. д. Тут, конечно, многое может быть спорным, рядом с определенными предпосылками большую роль играет индивидуальный вкус. Мне кажется, однако, что, собранные в один том, эти статьи, написанные мною в разное время, но соединенные почти абсолютным единством основной точки зрения, представляют небезынтересную серию критических эскизов, портретов и т. д.» (А. Луначарский, Театр и революция, Госиздат, М. 1924, стр. 3, 7).

Статьи «Первый спектакль Ленинградского Большого драматического театра», «Еще о театре Красного быта», «К возвращению старшего МХТ», «К столетию Малого театра», «О будущем Малого театра», «О спектакле „Анна Кристи“», «Среди сезона 1923/1924 г.», «К десятилетию Камерного театра», «Гликерия Николаевна Федотова», «Фиеско», «Пути Мейерхольда», «Для чего мы сохраняем Большой театр?» были просмотрены, снабжены подстрочными примечаниями и включены автором в октябре 1925 года в сборник «О театре». Отдельной их публикации автор предпослал обширное предисловие, в котором дал дополнительную характеристику выдающихся театральных событий 1925 года. Что же касается статей, вошедших в сборник, то о них Луначарский писал: «Издаваемая мною книга составлена из статей, написанных в разное время. Часть этих статей представляет собою новейшие мои отклики на текущие театральные события, написанные после издания моего большого тома „Театр и революция“. Среди этих статей несколько особое место занимает первая, которая названа мною „Среди сезона 1923/1924 г.“. Эта статья есть не что иное, как стенограмма моей лекции, прочитанной по просьбе Государственного института журналистики в пользу его недостаточных студентов. К сожалению, стенограмма оказалась не особенно удовлетворительной, и, хотя я сделал все, что мог, для приведения ее в порядок, я извиняюсь перед читателями, если им окажутся заметными те или другие шероховатости мысли и слога. Сама же лекция произвела на слушателей благоприятное впечатление, и ко мне сразу обратились с нескольких сторон с предложением издать ее.

Во второй части настоящего предисловия я пополняю ее некоторым отчетом о конце сезона прошлой зимы и весны и маленькой экскурсией в перспективы нынешнего сезона. При таких условиях она приобретает известное актуальное значение» (А. Луначарский, О театре. Сборник статей, «Прибой», Л. 1926, стр. 3).

Статьи «Какой театр нам нужен?», «О „Петербурге“ А. Белого во Втором Художественном театре», «„Косматая обезьяна“ в Камерном театре», «Театр Мейерхольда», «Еще о театре Мейерхольда», «Итоги драматического сезона 1925/1926 г.», «Боги хороши после смерти», «Перспективы будущего сезона», «Первые новинки сезона», «Достижения театра к девятой годовщине Октября», «Кратко о „Ревизоре“», «Любовь Яровая», «„Ревизор“ Гоголя-Мейерхольда», «Рост социального театра», «О крестьянском театре» в 1927 году были собраны автором и изданы отдельным сборником «Театр сегодня». В авторском предисловии к нему отмечалось:

Остальные произведения, вошедшие в настоящий том, в авторизованные сборники статей, речей, докладов Луначарского не включались.

Тексты вошедших в том произведений печатаются, как правило, но последним прижизненным изданиям, в подготовке которых принимал участие автор, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными (машинописными) материалами (в тех случаях, когда они сохранились); в результате сверки исправлены явные опечатки и искажения.

Статья «Гликерия Николаевна Федотова» печатается не по последнему прижизненному изданию, в которое вкрался большой текстологический дефект (при наборе были перепутаны местами два больших отрывка), а по более ранней публикации.

Статья «Станиславский, театр и революция» при жизни Луначарского печаталась с сильными сокращениями. Поэтому в настоящем издании она дается по публикации 1938 года, для которой был использован полный рукописный вариант статьи, впоследствии утерянный.

Цитируя то или иное художественное произведение, пьесу, Луначарский зачастую делал это по памяти, не точно; учитывая эти особенности, редакция в примечаниях дает ссылку на произведение, которое цитирует критик (для удобства читателей — по новейшим изданиям). Оговорка «сравни» (ср.) указывает на неточность цитирования.

В примечаниях к тексту сведения о литературных событиях, театральных постановках, книгах сообщаются, как правило, при первом их упоминании. Подстрочные примечания принадлежат автору, кроме случаев, специально оговоренных (Ред.). Все то, что в тексте Луначарского заключено в квадратные скобки, идет от редакции.

Общая характеристика литературного наследства А. В. Луначарского, посвященного русскому и советскому театру, принадлежит А. И. Дейчу

Тексты подготовлены и прокомментированы А. И. Дейчем, Н. П. Ждановским, В. Н. Ланиной, Ф. Н. Пицкель

Именной указатель составлен И. И. Соколовой

Задачи театральной критики^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 239, 29 августа.

Печатается по тексту газеты.

(1) Луначарский употребляет слово «конференция» в смысле — публичная лекция, доклад (от франц. conference).

(2) Слова Сальери из первой сцены маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830).

«Бешеные деньги» А.Н. Островского^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 243, 2 сентября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера пьесы А. Н. Островского «Бешеные деньги» состоялась в Театре «Соловцов» 31 августа 1904 года. В 1893 году в Киеве Н. Н. Соловцовым был основан русский драматический театр, который стал называться «Соловцов». После смерти Соловцова в 1902 году театр сохранил свое название и просуществовал до 1919 года. В 1904 году главным режиссером театра был Г. И. Матковский.

(2) См. «Бешеные деньги», д. V, явл. 3.

(3) Ср. там же, д. II, явл. 4.

(4) Ср. там же, д. III, явл. 10.

(5) См. там же, д. I, явл. 8 и д. V, явл, 8.

(6) Сезар де Базан — герой пьесы Ф. Дюмануара и А. Д'Эннери «Дон Сезар де Базан» (1844). В русском переводе пьеса известна под названием «Испанский дворянин».

(7) См. «Бешеные деньги», д. V, явл. 7.

(8) См. там же.

«Снегурочка» А.Н. Островского^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 244, 3 сентября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера пьесы «Снегурочка» состоялась 1 сентября 1904 года в Театре Общества грамотности — втором русском драматическом театре в Киеве, основанном в 1902 году. В сезоны 1903/1904 и 1904/1905 годов главным режиссером труппы был А. С. Кошеверов, художником-декоратором — С. Мягков.

(2) Премьера спектакля «Снегурочка» Островского на сцене Московского Художественного театра состоялась 24 сентября 1900 года. Постановка К. С. Станиславского и А. А. Санина. Художник В. А. Симов.

(3) Не совсем точная цитата из неоконченной поэмы Н. М. Карамзина «Илья Муромец» (1795). Ср: Н. Карамзин и И. Дмитриев, Избранные стихотворения, «Библиотека поэта». Большая серия, «Советский писатель», Л. 1953, стр. 144.

(4) Ср. «Снегурочка», д. IV, явл. 2.

«Вишневый Сад» Чехова^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 246, 5 сентября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера спектакля состоялась в Театре «Соловцов» 3 сентября 1904 года.

(2) Ср. «Вишневый сад», д. IV.

(3) Ср. там же, д. II.

(4) Ср. там же, д. III.

«Потонувший колокол» Гауптмана^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 249, 8 сентября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» состоялась в Театре Общества грамотности 15 сентября 1903 года.

О драме «Потонувший колокол» Г. Гауптмана Луначарский писал еще в 1902 году в статье «Перед лицом рока»:

(2) См. «Потонувший колокол», д. V.

(3) Там же, д. I.

(4) Там же.

(5) Там же.

(6) Там же, д. V.

(7) Ср. там же.

(8) Ср. Гёте, Фауст, ч. I, сцена 5 («Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»).

«Михаэль Крамер» Гауптмана^*

Впервые напечатано в газете «Киевские отклики», 1904, № 259, 18 сентября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера спектакля состоялась в Театре Общества грамотности 15 сентября 1904 года.

(2) Ср. «Михаэль Крамер», д. II.

(3) Ср. там же, д. IV.

(4) Ср. там же.

(5) Артист В. Л. Градов исполнял роль следователя Музона в пьесе Э. Брие «Красная мантия», премьера которой в Театре Общества грамотности состоялась 5 сентября 1904 года.

Заблудившийся искатель^*

Впервые напечатано в журнале «Образование», 1908, № 4, апрель, в качестве одной из глав статьи «Книга о „Новом театре“».

«Книга о „Новом театре“» представляет собой обширную рецензию на сборник «„Театр“. Книга о новом театре…», изд. «Шиповник», СПб. 1908. В сборник вошли статьи А. Луначарского, Вс. Мейерхольда, В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба и др. Учитывая различие идейных и творческих убеждений авторов сборника, Луначарский в заключение своей статьи «Социализм и искусство», открывавшей книгу «Театр», писал:

Таким отзывом на сборник явилась рецензия Луначарского «Книга о „Новом театре“».

Глава «Заблудившийся искатель» печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Имеется в виду помещенная в названном выше сборнике «Театр» статья В. Э. Мейерхольда «Театр (К истории и технике)».

(2) Театр-студия в Москве на Поварской улице был организован весной 1905 года К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом. Открытие Театра-студии намечалось на октябрь 1905 года постановкой пьесы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля», но так и не состоялось. «Смерть Тентажиля» (режиссер В. Э. Мейерхольд) была показана лишь узкому кругу писателей, артистов, художников и музыкантов. Спектакль был поставлен в приемах «условного театра».

(3) На сцене МХТ были поставлены пьесы: А. Ф. Писемского «Самоуправцы» — в 1898 году; «Шейлок» — пьеса В. Шекспира «Венецианский купец» — в 1898 году; пьеса Г. Гауптмана «Геншель» — в 1899 году; пьеса С. А. Найденова «Стены» — в 1907 году; пьеса М. Горького «Дети солнца» — в 1905 году; пьесы А. П. Чехова «Чайка» — в 1898 году, «Дядя Ваня» — в 1899 году, «Три сестры» — в 1901 году, «Вишневый сад» и «Иванов» — в 1904 году; «Потонувший колокол» Г. Гауптмана — в 1898 году; «Двенадцатая ночь» В. Шекспира — в 1899 году.

(4) Постановка на сцене МХТ пьес Л. Андреева «Жизнь человека» и К. Гамсуна «Драма жизни» отражает тот период в истории театра, когда в нем происходила борьба между реалистическим направлением и влиянием декадентского искусства. Для обоих спектаклей, поставленных К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким (премьера «Драмы жизни» состоялась 8 февраля 1907 года, художники — В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов; премьера «Жизни человека» — 12 декабря 1907 года, художник В. Е. Егоров), характерен отход от реалистических принципов. Вместо реальной обстановки («Жизнь человека») давалась абстрактная схема комнаты, использовались только два цвета: белый и черный.

(5) Цитата из статьи Вс. Мейерхольда «Театр (К истории и технике)». Ср. «Театр», стр. 135.

(6) Там же, стр. 127.

(7) В сезон 1906–1907 года В. Э. Мейерхольд был главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской. В этот период им был поставлен ряд пьес в приемах «условного театра». Используя принципы живописи и театра марионеток, Мейерхольд лишал сцену глубины. Декорации зачастую заменялись живописным панно. Неглубокая плоская сцена требовала от актера экономии движений, его поведение на сцене приобретало статуарный (неподвижный) характер. При этом создавалась иллюзия, что актер движется в двухмерном пространстве. Для этих постановок характерна символическая стилизация. Свое отношение к декадентски-символическим опытам Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской и, в частности, к таким спектаклям, как «Гедда Габлер» Ибсена, «В городе» С. Юшкевича, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Вечная сказка» С. Пшибышевского, Луначарский высказал в статье «Об искусстве и революции» (в 1906 году была опубликована под названием «Еще об искусстве и революции», см. т. 7 наст. изд.).

(8) Ср. «Театр», стр. 168.

(9) Там же, стр. 169.

(10) В сборнике помещена статья В. Брюсова «Реализм и условность, на сцене».

(11) Речь идет о творчестве М. Метерлинка, относящемся к 80-90-м годам XIX века. «Принцесса Малейн» (1889), «Слепые» (1890), «Смерть Тентажиля» (1894) были типичными декадентскими драмами «рока», лишенными сценического действия.

(12) Имеются в виду книги М. Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896), «Мудрость и судьба» (1898), «Сокровенный храм» (1902).

(13) Речь идет о письме В. Ф. Комиссаржевской к В. Э. Мейерхольду, прочитанном перед труппой ее театра 9 ноября 1907 года. Комиссаржевская заявляла о своем разрыве с Мейерхольдом. Она писала:

В. Мейерхольд опубликовал в газете «Русь» (1907, № 302, 11 ноября) письмо Комиссаржевской вместе со своим ответом, в котором обвинял ее в нарушении «театральной этики» (предложение уйти из театра в разгаре театрального сезона). По-видимому, это имел в виду Луначарский, называя «самодурским» письма Комиссаржевской.

В конфликте с Мейерхольдом нашла отражение борьба великой актрисы за реалистическое искусство в театре. Передовые деятели сцены, в том числе К. С. Станиславский, поддержали Комиссаржевскую.

(14) См. «Театр», стр. 153.

(15) Мейерхольд в своей статье ссылается на статью Брюсова «Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра)» («Мир искусства», 1902, т. 7, № 1–6, стр. 67–74) и на книгу Вяч. Иванова «По звездам», предоставленную Мейерхольду автором в гранках. Книга «По звездам» вышла в 1909 году в издательстве «Оры» (Петербург).

(16) Луначарский не совсем точно излагает теорию трагедии у Аристотеля. Основой трагедии Аристотель считал фабулу, состав происшествий, так как цель трагедии, согласно его концепции, — изображение-действия. Рассматривая различные виды построения трагедии, он указывал на перипетии и узнавание как на ее композиционные приемы. (Ср. Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 56-100.)

(17) Ср. «Театр», стр. 162–163.

(18) Аристотель писал:

(19) «Le temple enseveli» — «Сокровенный храм».

(20) «Сокровенный храм» М. Метерлинка Луначарский цитирует в собственном переводе. Ср. М. Метерлинк, Полн. собр. соч., издание второе, т. IV, изд. В. М. Саблина, М. 1908, стр. 62. В дальнейшем сокращенно — Метерлинк.

(21) Ср. «Театр», стр. 163.

(22) Ср. там же, стр. 164.

(23) Имеется в виду пьеса М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода» (1896).

(24) Ср. Метерлинк, т. IV, стр. 64–65.

(25) Ср. там же, стр. 30–31.

(26) См. «Театр», стр. 171.

(27) См. там же, стр. 172. Мейерхольд цитирует здесь книгу Вяч. Иванова «По звездам».

(28) А. Шопенгауэр писал в философском трактате «Мир как воля и представление», что музыка

(29) Имеется в виду стихотворение Гёте «Эпиррема» («Epirrhema») — 1819–1820 гг. Строка из этого стихотворения приведена неточно. У Гёте: «Denn was innen, das ist außen» (Что — внутри, во внешнем сыщешь. — Перевод Н. Н. Вильяма-Вильмонта).

(30) Ср. В. Гёте, Фауст, ч. I, сцена 3, «Кабинет Фауста».

(31) «Театр», стр. 154.

(32) Там же, стр. 253.

(33) Там же.

(34) Там же, стр. 255.

(35) Луначарский приводит цитату из статьи Брюсова с сокращениями. Ср. там же, стр. 257.

(36) Там же, стр. 173.

(37) Мейнингенский театр (основан в немецком городе Мейнинген) оказал значительное влияние на европейское театральное искусство, в частности на развитие режиссерского мастерства: режиссер был истолкователем общего идейного замысла спектакля, который длительно и тщательно готовился. Мейнингенцы добивались исторического правдоподобия и сценического ансамбля, особенно прославившись постановкой массовых сцен, в которых выступали и крупные актеры. Декоративное оформление отличалось соблюдением исторической точности в костюмах и декорациях. Однако в ряде случаев натуралистические подробности вредили цельности сценического образа. В период 1874–1890 годов театр много гастролировал по Европе, дважды был в России. Главный режиссер театра в эти годы — Л. Кронек.

Коммунистический спектакль^*

Впервые напечатано в газете «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Пьеса Р. Роллана «Четырнадцатое июля» (под названием «Взятие Бастилии») шла в 1918 году, в праздничные дни годовщины Октябрьской революции, на площадях Петрограда в постановке Театральной арены Пролеткульта.

(2) Драма Ф. Шиллера «Вильгельм Телль» была показана 7 ноября 1918 года на сцене Александрийского театра; постановка оперы «Вильгельм Телль» Д. Россини была осуществлена в сезон 1919/1920 года Государственным Большим оперным театром (Оперный театр Народного дома) в Петрограде.

(3) Постановкой драмы Г. Ибсена «Бранд» открылся в Петрограде 9 ноября 1918 года Малый театр (б. Суворинский).

(4) Драма Д. Голсуорси «Борьба» была поставлена в Драматическом театре Народного дома в Петрограде в конце 1917 года.

(5) 27 сентября 1918 года А. В. Луначарский присутствовал на чтении «Мистерии-Буфф», состоявшемся на квартире О. М. Брика в Петрограде. Он горячо поддержал мысль о постановке пьесы к первой годовщине Октября. Организаторы спектакля — Маяковский и Мейерхольд — встретились с большими трудностями: не было театра, который бы согласился поставить пьесу, нелегко было подобрать и актеров. Луначарский всячески содействовал постановке «Мистерии-Буфф». Премьера состоялась в помещении петроградского Театра музыкальной драмы (здание консерватории) 7 ноября 1918 года. Постановка В. В. Маяковского, В. Э. Мейерхольда, В. Н. Соловьева. Художник спектакля — К. С. Малевич. Маяковский сам играл в ней «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей.

Чего мы должны искать?^*

Впервые напечатано в газете «Жизнь искусства», 1918, № 31, 7 декабря.

Печатается по тексту газеты.

(1) «Сова Минервы вылетает по ночам», т. е. лучшие мысли приходят ночью — известное латинское изречение.

(2) Луначарский пересказывает эпизод библейской легенды об «исходе» евреев из египетского плена.

(3) Луначарский имеет в виду статью Д. С. Мережковского «Грядущий хам» (1905).

Из московских впечатлений. По театрам^*

Впервые напечатано в газете «Жизнь искусства», 1919, № 53, 4 января, № 56, 10 января.

Печатается по тексту газеты.

(1) 22 октября 1918 года Малый театр поставил драму А. К. Толстого «Посадник». Режиссер — А. А. Санин. Художник — А. А. Арапов. Роль Посадника исполнял А. И. Южин.

(2) Премьера пьесы «Посадник» в Государственном академическом театре драмы (б. Александрийском) состоялась 22 ноября 1922 года. Режиссер — Н. В. Смолич. Декорации по эскизам Б. М. Кустодиева выполнил А. Н. Бенуа.

(3) См. в наст, томе статью «Театр и революция».

(4) Речь идет о Театре-студии Художественно-просветительского союза рабочих организаций (вскоре — Новом театре ХПСРО), который открылся 28 ноября 1918 года спектаклем «Похищение из сераля» Моцарта в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского и В. М. Бебутова. Премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и пасторали К. Глюка «Любовь в полях» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского состоялась 8 декабря 1918 года. На спектакле присутствовали А. В. Луначарский и М. Ф. Андреева.

(5) Английский режиссер и художник Г. Крэг считал, что в театральной постановке все должно быть подчинено декоративной задаче, защищал ведущую роль режиссера-художника. Как художник-декоратор, Крэг отказался от писаных декораций и сценическое пространство оформлял посредством объемных архитектурных декораций (кубы, лестницы, ширмы).

(6) В Камерном театре премьера пьесы Р. Лотара «Король Арлекин» («Шут на троне») состоялась 29 ноября 1917 года. Постановщик — А. Я. Таиров. Художник — Б. А. Фердинандов.

(7) Премьера пьесы О. Уайльда «Саломея» состоялась 9 октября 1917 года. Постановщик — А. Я. Таиров. Художник — А. А. Экстер. Спектакль был запрещен цензурой и возобновлен после Октябрьской революции.

(8) Свои мысли о театре как «самодовлеющем искусстве» Таиров изложил впоследствии в книге: А. Таиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, М. 1921.

(9) Гастроли Камерного театра в Петрограде в помещении Малого театра на Фонтанке начались в первой половине февраля 1919 года и продлились до мая. В репертуаре гастролей — «Саломея» О. Уайльда, «Король Арлекин» Р. Лотара, «Покрывало Пьеретты» Э. Донаньи — А. Шницлера и др.

Первый спектакль Ленинградского Большого драматического театра^*

Впервые напечатано в газете «Петроградская правда», 1919, № 48, 1 марта, под названием «Первый спектакль Большого драматического театра».

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) В августе 1918 года Большой Художественный Совет при отделе театров и зрелищ Союза коммун Северной области вынес постановление об организации в Петрограде Большого драматического театра. По мысли инициаторов этого культурного начинания — М. Горького, А. Блока, М. Ф. Андреевой — вновь организуемый театр должен был быть театром трагедии, романтической драмы и высокой комедии, театром «великих слез и великого смеха» (Блок). В труппу театра вошли такие выдающиеся актеры, как Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, М. Ф. Андреева, В. В. Максимов, а также режиссеры и художники Б. М. Сушкевич, Н. В. Петров, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, В. А. Щуко и др. Театр открылся 15 февраля 1919 года постановкой трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос». Постановщик — А. Н. Лаврентьев. Декорации по эскизам В. А. Щуко выполнил художник О. К. Аллегри.

(2) Коммунальные театры — театры, находившиеся в ведении местных Советов депутатов трудящихся.

(3) Луначарский имеет в виду карательные отряды средневековой испанской церкви.

(4) Ср. «Дон Карлос», д. II, явл. 3.

(5) Роль Елизаветы Валуа исполняла Е. М. Колосова, принцессы Эболи — попеременно К. А. Аленева и Э. В. Весновская.

(6) Имеется в виду рецензия «Хороший спектакль» о постановке пьесы П. П. Гнедича «Холопы» в Александрийском театре («Петроградская правда», 1918, № 236, 27 октября).

К вопросу о репертуаре^*

Под этим заглавием объединено пять самостоятельных статей, посвященных вопросу о репертуаре советских театров. Первая статья, под заглавием «К вопросу о репертуаре», впервые была напечатана в журнале «Вестник театра», 1919, № 35, 30 сентября — 5 октября; вторая статья, под заглавием «О репертуаре», — в журнале «Вестник театра», 1919, № 33, 14–21 сентября; третья статья, под заглавием «К вопросу о репертуаре», — в бюллетене «Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», 1923, январь, выпуск 2–3; четвертая статья, под заглавием «К вопросу о революционном репертуаре», — в журнале «Вестник театра», 1920, № 49, 21–25 января; пятая статья, под заглавием «Революционный репертуар», — в газете «Известия ВЦИК», 1919, № 204, 14 сентября. При подготовке сборника «Театр и революция» Луначарский объединил статьи яцикл под общим заглавием «К вопросу о репертуаре».

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Луначарский имеет в виду свое возвращение в Россию в мае 1917 года из длительной эмиграции.

(2) «Новая жизнь» — газета меньшевистского направления, издававшаяся с апреля 1917 по июль 1918 года в Петрограде.

(3) ТЕО — Театральный отдел, организованный при Наркомпросе в январе 1918 года. В ТЕО входил ряд секций, в том числе историко-театральная, репертуарная и др. Репертуарная секция составила списки пьес, рекомендуемых к постановке, осуществила издание целой серии классической русской и иностранной драматургии.

(4) См. статью пятую настоящего цикла.

(5) Русский перевод пьесы И. Стюпюи «У Дидро» впервые был опубликован в журнале «Отечественные записки» (1875, № 12) и выпущен также отдельным оттиском; после Октябрьской революции не переиздавалась. Пьеса была поставлена в Государственном Показательном театре (Москва) в начале декабря 1919 г. Постановка А. П. Зонова. Художник — И. П. Ульянов. Государственный Показательный театр (главный режиссер В. Г. Сахновский) ставил в основном пьесы классического репертуара. Закрылся в 1920 году.

(6) Перевод пьесы Л. Анценгрубера «Нашла коса на камень» был издан в Москве издательством «Польза» В. Антик и К^о в 1908 и 1911 годах.

В 1919 году пьесу издало Московское издательство ВЦИК рабочих, солдатских, крестьянских и казачьих депутатов.

(7) См. в наст, томе статью «Из московских впечатлений».

(8) Премьера исторической драмы Г. Бюхнера «Смерть Дантона» в обработке А. Н. Толстого состоялась в московском Театре б. Корша 9 октября 1918 года. Постановщик — А. П. Петровский. Художник — Е. Соколов.

(9) Об отношении Луначарского в этот период к Р. Роллану см. в т. 4 наст. изд. статью «Новая пьеса Ромена Роллана» и примеч. к ней.

(10) Пьеса Г. Гауптмана «Ткачи» в 1918 году была поставлена в Театре Дома рабочих Петроградской коммуны.

(11) Луначарский имеет в виду постановку трагедии Эсхила «Персы» в театре «Odeon» в октябре 1912 года.

(12) Имеется в виду трагедия Эсхила «Прикованный Прометей».

(13) Трагедия Софокла «Царь Эдип» была поставлена в Театре трагедии Ю. М. Юрьева весной 1918 г. в помещении цирка в Петрограде. Далее Луначарский называет трагедии Софокла «Антигона», «Филоктет» и «Эдип в Колоне».

(14) Трагедия Еврипида «Алкестида».

(15) Вероятно, имеется в виду пьеса Еврипида «Троянки».

(16) Луначарский говорит о пьесах Лопе де Вега «Собака на сене» и «Овечий источник», которые были поставлены во многих театрах после революции: «Собака садовника» — в 1918 г. в Замоскворецком театре Москвы, в 1919 г. — в Малом театре; «Фуенте Овехуна» — в 1919 г. в Киеве К. А. Марджановым и многие другие постановки.

(17) Пьеса В. Шекспира «Мера за меру» была поставлена в России' дважды Малым театром: в 1868 году, а также в 1880 году в бенефис М. Н. Ермоловой. О постановке пьесы в Государственном Показательном театре см. статью «Хороший спектакль».

(18) Трагедия Гёте «Фауст» ставилась в сезон 1877/1878 года в Малом театре, в сезон 1901/1902 года — в Александрийском, в сезон 1912/1913 годам — в Театре Незлобина.

(19) Драма Г. Клейста «Кетхен из Гейльбронна» (1810).

(20) Комедию «Разбитый кувшин» Г. Клейста поставил Государственный Показательный театр в декабре 1919 года.

(21) В 1909 году Театр В. Ф. Комиссаржевской поставил пьесу Ф. Геббеля «Юдифь» и пьесу Ф. Грильпарцера «Праматерь». В 1892 году на сцене Малого театра шла «Сафо» Грильпарцера. Пьесы Г. Зудермана пользовались широкой популярностью в конце XIX — начале XX века? в России и многократно ставились на провинциальной и столичной сценах («Бой бабочек», «Счастье в уголке» и др.).

(22) Пьеса Г. Гауптмана «А Пиппа танцует» ставилась в Петербурге в 1906 году Новым театром, в том же году ее поставил Театр Корша.

(23) Пьеса П. Клоделя «Благовещение» была поставлена в сезон 1913/1914 года в парижском театре «L'oeuvre». В 1920 году ее поставил московский Камерный театр. «Залог» П. Клоделя был поставлен в июне 1914 года в театре «L'oeuvre».

(24) «Армия в городе» Жюля Ромена была поставлена в театре «Odeon» в Париже в 1911 году. В России ее ставил в 1923 году Одесский драматический театр.

(25) «Освобожденный Прометей» П.-Б. Шелли был поставлен в воронежском Студийном театре в 1920 году.

(26) Имеется в виду драматическая поэма Имре Мадача «Трагедия человека» (1862).

(27) Ежемесячный журнал, издававшийся в Штутгарте, а затем в Мюнхене и Берлине с 1915 по 1924 год.

(28) В 1913 году общество «Свободная народная сцена» и «Новая свободная народная сцена», основанные литератором Б. Вилле, объединились и в 1914 году построили на средства пайщиков в рабочем квартале Берлина театр, получивший название «Народная сцена» («Volks-buhne»).

(29) Имеется в виду постановка В. И. Немировичем-Данченко комедии Аристофана «Лисистрата» в Музыкальной студии Московского Художественного театра. См. об этом в статье «Московский Художественный театр» и примеч. к ней.

(30) Пьеса Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1919).

(31) Комедия Б. Шоу «Екатерина Великая» шла в сезон 1921/1922 года в Московском драматическом театре в постановке В. Г. Сахновского-,

(32) «Буря и натиск» — литературно-общественное движение в Германии в 70–80 годы XVIII века.

(33) Пьесы Ф. Грильпарцера «Горе тому, кто лжет» (1837) и «Вражда братьев в Габсбургском доме» (1850).

(34) Пьеса Ф. Шиллера «Коварство и любовь» была поставлена в сезон 1918/1919 года в Театре б. Корша, в сезон 1920/1921 года — в Государственном академическом театре драмы (б. Александрийском), а также ставилась в целом ряде районных и провинциальных театров.

(35) По-видимому, Луначарский имеет в виду постановку Малого театра в сезон 1924/1925 года.

(36) Имеется в виду пьеса Ф. Унру «Луи-Фердинанд, принц прусский».

(37) 22 июня 1919 года в петроградском Большом драматическом театре состоялась премьера пьесы М. Левберг «Дантон» в постановке К. К. Тверского. Художник спектакля — М. В. Добужинский.

(38) «Легенда о Коммунаре» П. А. Козлова была поставлена петроградской Театральной ареной Пролеткульта к 1 мая 1919 г. Режиссеры — А. А. Мгебров и В. В. Чекан. Художники — А. А. Андреев и Глазман. В июле 1919 г. А. А. Мгебров с частью труппы этого театра организует Первый Рабочий Революционно-героический театр, сохранив постановку в репертуаре нового театра.

(39) «Дурные пастыри» О. Мирбо шли в Большом Воронежском театре (1918) и в Сретенском районном театре Москвы (1918). В 1922 году постановку осуществил Екатеринбургский театр.

(40) Пьеса «Пугачев» К. Гуцкова была поставлена Петроградским драматическим театром в сезон 1919/1920 года.

(41) «Свобода» М. Потшера была поставлена в сезон 1919/1920 года в «Вольном театре» (Москва), а также в сезон 1920/1921 года в Драматическом театре Художественного Подотдела Московского отдела народного образования (Москва).

(42) См. Сем Бенелли, Лассаль, изд. Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению, М.-П. 1919.

(43) Имеется в виду Екатерина II.

Хороший спектакль^*

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1919, № 267, 28 ноября.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Премьера пьесы В. Шекспира «Мера за меру» в Государственном Показательном театре состоялась 25 ноября 1919 года. Постановщик — И. Н. Худолеев. Художник — Г. Б. Якулов.

(2) 26 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал «Декрет об объединении театрального дела». Одновременно с провозглашением национализации театров был создан при Народном комиссариате просвещения Центральный театральный комитет (сокращенно — Центротеатр). Центротеатр призван был руководить всеми театрами страны. В 1921 г. Центротеатр был ликвидирован.

(3) Основная часть произведений Шекспира написана в XVI, а не в XVII веке.

Будем смеяться^*

Впервые напечатано в журнале «Вестник театра», 1920, № 58, 23–28 марта.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Джандуйя (Джироламо) — популярная маска итальянской комедии, тип веселого, свободолюбивого, острого на язык туринца.

(2) С января 1859 года в виде приложения к журналу «Современник» выходил сатирический журнал «Свисток». Редактором и одним из самых блестящих авторов-сатириков его был Н. А. Добролюбов. После смерти Добролюбова вышло два номера «Свистка» — № 8 в 1862 году ж № 9 в 1863 году.

Театр и революция^*

Под этим заголовком объединены четыре самостоятельные статьи. Первая статья, под заглавием «Театр и революция», была впервые напечатана на немецком языке (источник не найден). Она написана по просьбе Союза немецких театральных работников. Луначарский ошибочно датирует ее (так же, как и статьи третью и четвертую) 1920 годом (см. подстрочные примечания). Сохранившееся обращение Союза немецких театральных работников к Луначарскому с просьбой написать данную статью относится к 11 января 1921 года. Вторая статья, под заглавием «Театр и революция», впервые была напечатана в специальном выпуске журнала «Вестник театра» за 1920 год, посвященном Западному фронту. Третья статья, под заглавием «Театр и революционная Россия (Некоторые итоги и перспективы)», в журнале «Вестник искусств», 1922, № 1, и в газете «Жизнь искусства», 1922, № 9, 1 марта, № 11, 14 марта, под заглавием «Театр и революционная Россия». Четвертая статья, под заглавием «Революционный театр (Ответ тов. Бухарину)», — в журнале «Вестник театра», 1919, № 47, 23–28 декабря.

При подготовке сборника «Театр и революция» Луначарский объединил эти статьи в цикл под общим заглавием «Театр и революция», давшим название и всей книге.

Печатается по тексту этого сборника.

(1) Речь идет о брошюре Р. Вагнера «Искусство и революция» (1849) В 1918 году издана в Петрограде Литературным отделом Народного комиссариата просвещения с предисловием А. В. Луначарского.

(2) Театр «Старой голубятни» был основан Жаком Копо в 1913 году.

(3) Луначарский приводит основную мысль работы Вагнера «Искусство и революция», который писал, что «при содействии будущих великих революций» «театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли», что государство даст возможность театру «отдаться лишь своему высокому и истинному назначению» (см. Р. Вагнер, Избранные статьи, Музгиз, М. 1935, стр. 76).

(4) «Мастерская коммунистической драматургии» (Масткомдрама) — организована в 1920 году с целью создания пролетарского репертуара. Ответственный руководитель Д. Н. Бассалыга. Художественный совет возглавлял А. В. Луначарский. Осенью 1921 г. Масткомдрама получила свой театр, который стал называться Гостекомдрама (Государственный театр коммунистической драматургии). Режиссерскую работу в нем вели Л. М. Прозоровский, П. И. Ильин, Д. Н. Бассалыга. В начале 1922 г. Масткомдрама и Гостекомдрама прекратили свое существование.

(5) Подразумевается известное высказывание К. Маркса в его работе «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» о непреходящей ценности греческого искусства (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737–738).

(6) Сакунтала — героиня одноименной драмы Калидасы. Пьеса была поставлена в Камерном театре А. Таировым 12 декабря 1914 года, возобновлена в 1920 году. Художник — П. Кузнецов. Роль Сакунталы исполняла А. Коонен.

(7) Луначарский передает мысли Ф. Энгельса, которые он высказывал в ряде своих работ. Так, в книге «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» Энгельс писал:

Много раньше, в книге «Положение рабочего класса в Англии», Энгельс писал:

(8) Речь идет о статье П. С. Когана «Обзор литературы о театре», напечатанной в журнале «Печать и революция», 1921, № 3, ноябрь — декабрь.

(9) Программа «Театрального Октября» была выдвинута В. Э. Мейерхольдом в 1920 году. Мейерхольд призывал строить театр открыто тенденциозный, агитационный, подчиненный политическим задачам эпохи.

По мысли Мейерхольда, «Театральный Октябрь» призван был «взорвать» старые театральные формы, создать новые — революционные. Первым спектаклем Мейерхольда, воплощавшим программу «Театрального Октября», были «Зори» Верхарна.

(10) «Товарищ Хлестаков» — пьеса Д. Смолина, поставленная Гостекомдрамой в декабре 1921 года. Постановка П. И. Ильина. Художник — А. А. Экстер. Этот спектакль, механически приспособлявший комедию Гоголя к современности, успеха не имел.

(11) Пьеса известного в 20-е годы писателя М. Криницкого «Огненный змей» была поставлена в Масткомдраме режиссером П. Ивановским в феврале 1921 года.

(12) Пьеса А. Луначарского «Фауст и город» была впервые поставлена? 1 мая 1920 г. в петроградском Малом драматическом театре режиссером Н. В. Петровым на гастролях в Костроме.

7 ноября 1920 г. состоялась премьера пьесы на сцене Государственного академического театра драмы (б. Александрийского) также в постановке Н. В. Петрова, который был и художником спектакля.

(13) Пьеса «Канцлер и слесарь» была поставлена в петроградском Театре Балтфлота в 1920 году (постановщик — Д. X. Пашковский), а в московском Театре «Комедия» (б. Корш) в 1921 году (постановщики — A. П. Петровский, А. А. Санин, художник — Е. Соколов).

(14) Премьера драмы Луначарского «Оливер Кромвель» в Малом театре состоялась 7 ноября 1921 года. Режиссер — И. С. Платон. Декорации по эскизам М. В. Добужинского выполнили художники А. П. Плиген и М. Н. Яковлев. Это была первая постановка советской революционной пьесы на сцене Малого театра.

(15) Пьеса «Народ» — первая часть задуманной Луначарским трилогии о Фоме Кампанелле (вторая часть, «Герцог», написана в конце 1920 года, третья часть трилогии — не закончена) — была поставлена в. московском Театре б. Незлобина в день 3-й годовщины Октябрьской революции. Постановка В. А. Брендера, К. Н. Незлобина. Художник — B. Е. Егоров.

8 Саратове пьеса «Народ» была поставлена в 1921 году в Городском театре им. Н. Г. Чернышевского режиссером Е. О. Любимовым-Ланским. Художники — В. Г. Калягин и Г. К. Хомячков.

(16) См. примеч. 8 к статье «Из московских впечатлений».

(17) Теревсат — Театр революционной сатиры. Был организован в 1919 году как передвижной эстрадный театр, создававший агитационно-политические спектакли. Во главе театра стояли режиссеры М. А. Разумный и Д. Г. Гутман. В 1922 году театр был закрыт и реорганизован в Театр Революции.

(18) Вскоре после переезда ЦК Пролеткультов в Москву, летом 1921 года открылся Первый рабочий театр Пролеткульта, который просуществовал до 1932 года. Большое влияние на деятельность театра оказывали руководители Пролеткульта П. М. Керженцев, В. Ф. Плетнев, А. М. Ган и другие. В ряде постановок принимал участие в качестве художника и режиссера С. М. Эйзенштейн.

(19) В 1921 году по пьесе С. Минина «Город в кольце» (премьера 18 октября) Теревсат поставил драматическое действие в сопровождении кинематографа. Режиссер сцены — Д. Г. Гутман, режиссер кино — М. А. Разумный. Художник — В. Комарденков.

(20) Пьеса В. Плетнева «Лена» была поставлена Первым рабочим театром Пролеткульта в 1921 году (11 октября). Режиссер В. Игнатов. Художники — С. Эйзенштейн и Никитин. Постановка была решена в стиле эксцентрического представления.

(21) Инсценировка В. Плетнева «Мексиканец» (по одноименному рассказу Джека Лондона) была поставлена Первым рабочим театром Пролеткульта в 1921 году. Режиссеры — С. М. Эйзенштейн и В. С. Смышляев. Художник — С. М. Эйзенштейн. Спектакль был решен в стиле буффонады с эксцентрическими трюками и агитинтермедиями. Происходивший по ходу действия матч бокса был вынесен в середину зрительного зала на настоящий ринг.

(22) Театр Корша был основан в Москве в 1882 году Ф. А. Коршем. С 1921 года стал называться Театр «Комедия». В состав государственных театров был включен в 1926 году под названием «Московский драматический театр (б. Корш)». В 1932 году был закрыт, а здание передано филиалу Художественного театра.

(23) Имеется в виду книга: А. Таиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, М. 1921.

(24) Премьера трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» в Камерном театре состоялась 17 мая 1921 года. Постановщик — А. Я. Таиров. Художник — А. А. Экстер. Постановка не раскрывала глубины содержания гениальной трагедии Шекспира.

(25) Имеется в виду статья «Мститель», в которой Н. И. Бухарин заявлял: «Старый театр нужно сломать. Кто не понимает этого, тот не понимает ничего» («Правда», 1919, № 282, 16 декабря).

(26) В приложениях к журналу «Вестник театра» (1919–1921) печатались программы и либретто спектаклей московских театров.

(27) «Венецианский купец» — дореволюционная постановка Малого театра, шедшая с успехом многие годы. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил комедию Шекспира «Виндзорские проказницы» в Новом театре ХПСРО (Художественно-просветительского союза рабочих организаций). Спектакль был показан впервые в октябре 1919 года. В 1920 году театр закрылся. «Сон в летнюю ночь» был поставлен в Театре б. Корша в сезон 1919/1920 года. В январе 1920 года в «Вольном театре» режиссером Робертом Адельгеймом был поставлен шекспировский «Гамлет», роль Гамлета исполнял Н. П. Россов.

(28) В качестве эпиграфа к своей статье «Мститель» Бухарин использовал строки из драматической сцены Козьмы Пруткова «Спор древних греческих философов об изящном». Луначарский цитирует неточно. (Ср. Козьма Прутков, Избранные сочинения, «Библиотека поэта». Малая серия, Л. 1955, стр. 282.)

(29) Осенью 1918 г. М. Ф. Андреева была назначена комиссаром театров и зрелищ Петрограда.

(30) Имеется в виду одноактная пьеса В. Ф. Плетнева «Мститель» по мотивам П. Клоделя, напечатанная в специальном выпуске журнала «Вестник театра», посвященном Западному фронту, 1920.

(31) «Красная правда» — пьеса, написанная командиром Красной Армии А. А. Вермишевым. Была представлена на организованный по инициативе М. Горького конкурс на лучшую революционную мелодраму (1919). В своем отзыве Горький отмечал:

Написанная на тему классовой борьбы в деревне в эпоху гражданской войны, эта пьеса входила в репертуар многих фронтовых красноармейских театров.

(32) Намек на известный щедринский образ градоначальника Перехват-Залихватского из «Истории одного города», который въехал в город Глупов «на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки» (см. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. IX, ГИХЛ, Л. 1934, стр. 289).

Первый опыт Художественного детского театра^*

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1920, № 144, 3 июля.

Печатается по тексту газеты.

(1) Луначарский всячески поддерживал организацию театров для детей, «где законченными художниками — артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы» (см. А. Луначарский, Вопросы, поставленные Комиссариатом народного просвещения театрально-педагогической секции и подотделу детского театра. «Игра. Непериодическое издание, посвященное воспитанию посредством игры», Петроград, 1918, № 1, стр. 4). 4 июля 1920 г. премьерой спектакля «Маугли» открылся Первый государственный театр для детей. В 1931 г. театр переименован в Государственный центральный театр юного зрителя и в 1941 г. слился с Московским театром юного зрителя.

«Федра» в Камерном театре^*

Впервые, под заглавием «Камерный театр. „Федра“», напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 33, 11 февраля.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Премьера трагедии Ж. Расина «Федра» в переводе В. Я. Брюсова состоялась 8 февраля 1922 года. Постановщик — А. Я. Таиров. Художник — А. А. Веснин.

(2) Генеральная репетиция состоялась б февраля.

(3) Стиль античных ваз (керамика VII–V вв. до н. э.) был положен А. Я. Таировым в основу постановки «Федры» в Камерном театре. Актеры в своем сценическом поведении, движениях, жестах подражали пластике человеческих фигур на античных вазах (в отличие от пластики: статуарной — пластики скульптуры).

(4) Сюжет о Федре, воспылавшей любовью к своему пасынку Ипполиту и отвергнутой им, неоднократно разрабатывался в мировой литературе: Еврипид, «Ипполит» (V в. до н. э.), Люций Анней Сенека, «Федра» (I в. н. э.), Жан Расин, «Федра» (1677), Габриель д'Аннунцио, «Федра» (1909).

Правильный путь^*

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 175, 6 августа.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) «Театр Романеск» создан в 1922 году в Москве (художественный руководитель — В. М. Бебутов). Театр существовал один сезон, показав-, всего лишь два спектакля: драму «Нельская башня» А. Дюма-отца и Фредерика Гайарде и инсценировку по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо».

(2) Имеется в виду поездка А. В. Луначарского на Урал и в Сибирь для обследования работы органов Народного комиссариата просвещения. Поездка состоялась весной 1923 года.

(3) Луначарский ценил мелодраму как драматический жанр, имеющий большую силу эмоционального воздействия на зрителя. Отмечая, что в определенных театральных кругах относятся презрительно к мелодраме, кинематографу и мюзик-холлу как зрелищам «самого низкого пошиба», Луначарский писал в 1919 году в статье «Какая нам нужна мелодрама?»:

(4) В книге «Народный театр» (1903) Роллан писал о романтической драме:

(5) Реставрация — период вторичного правления во Франции династии Бурбонов (1814–1830).

(6) Орлеаны, или орлеанисты, — политическая группировка, господствовавшая во Франции в период правления короля Луи-Филиппа Орлеанского (1830–1848).

(7) Имеется в виду картина Э. Делакруа «28 июля 1830 года» («Свобода на баррикадах»), созданная в 1830 году.

Театр РСФСР^*

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1922, № 7, сентябрь-октябрь.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) В 1918 году.

(2) Кроме уже упоминавшейся Луначарским работы Ф. Ф. Комиссаржевского в Новом театре Художественно-просветительского союза рабочих организаций (см. статью «Из московских впечатлений» и примеч. к ней), имеется также в виду его режиссерская деятельность в опертом Театре Совета рабочих депутатов (б. С. И. Зимина) — в 1919 году преобразован в Малую государственную оперу. В сезон 1918/1919 года Комиссаржевский поставил в Театре Совета рабочих депутатов ряд опер, в том числе «Орестею» Танеева, «Лоэнгрина» Вагнера (совместно с Н. К. Тихомировым), «Бориса Годунова» Мусоргского. В 1919 году Ф. Ф. Комиссаржевский уехал за границу.

(3) В первые годы после революции были популярны массовые празднества, которые проходили на площадях, под открытым небом, в них принимало участие по нескольку тысяч человек. В 1918 г. в Москве состоялась массовая инсценировка «Пантомима Великой революции», в Петрограде в 1919 г. — массовая инсценировка «Действо о Третьем Интернационале», в 1920 г. — «Гимн освобождению труда», «Блокада России», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и др.

(4) В письме к А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года А. П. Чехов писал:

(5) Английские писатели конца XVI — начала XVII века, современники царствования Елизаветы Тюдор (1558–1603).

(6) Студия им. А. М. Горького существовала в Москве в 1918–1922 годах и была непосредственно связана с Художественным театром. За ее работой следил М. Горький. Ее участники были в основном рабочие-печатники, красноармейцы, служащие. Первые ее спектакли — инсценировки рассказов М. Горького «Челкаш» и «Страсти-мордасти»; в 1921 году была инсценирована «Мальва».

(7) «Габима» — театр-студия, возникший в Москве в 1918 году, ставил пьесы на древнееврейском языке. В 1926 году театр уехал на гастроли в Европу и Америку и не вернулся.

(8) В 1921 году в Москве был создан Еврейский камерный театр на основе переведенной из Петрограда еврейской студии, возникшей в 1919 году. Впоследствии театр был переименован в Государственный еврейский театр.

(9) 7 ноября 1920 года Театр РСФСР I показал драму Э. Верхарна «Зори», в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Спектакль, решенный в стиле условного театра с конструктивными декорациями (художник В. В. Дмитриев) и осовремениванием образов пьесы, вызвал оживленные споры. Перед началом спектакля И ноября 1920 года выступил А. В. Луначарский. В своем выступлении он «коснулся очень многих злободневных вопросов современной театральной действительности» (см. заметку «Перед спектаклем „Зори“ в театре РСФСР», «Вестник театра», 1920, № 74, 20 ноября, стр. 9). Он принял также участие в диспуте о «Зорях», состоявшемся 22 и 29 ноября 1920 года в Театре РСФСР I. В отчете о диспуте, напечатанном в «Вестнике театра», сказано, что, отмечая «вычурность футуристических элементов в постановке», критикуя «общую конструкцию спектакля», Луначарский в то же время отмечал, что в спектакле «проявлено настоящее искание нового, яркого», сделан «новый, смелый, революционный акт» («Вестник театра», 1920, № 75, 30 ноября, стр. 14).

Н. К. Крупская в статье «Постановка „Зорь“ Верхарна», напечатанной в газете «Правда» (1920, № 252, 10 ноября), выступила против искажения текста пьесы и против грубого приспособления ее к русской действительности. «…Чудесная сказка превратилась в пошлый фарс, исчезло все обаяние „Зорь“», — писала Н. К. Крупская.

(10) Оппидомань — название города в драме «Зори» Верхарна. Художник повесил над сценой треугольную плоскость, которая напоминала крышку рояля.

(11) «Мистерия-Буфф» была поставлена В. Э. Мейерхольдом и В. М. Бебутовым в Театре РСФСР I. Премьера — 1 мая 1921 года. Художники спектакля — В. П. Киселев, А. М. Лавинский, В. Л. Храковский. Для этой постановки Маяковский создал новый вариант пьесы.

(12) Неточное название оперы Р. Вагнера «Риенци» (1840); Кола ди Риенци — главный герой оперы.

(13) В 1919 году состоялась дискуссия на темы «Возрождение цирка» и «Современный театр в связи с цирком», начало которой положило выступление А. В. Луначарского, призвавшего «поберечь традиции циркового мастерства… и оставить за цирком его великие задачи» («Задача обновленного цирка», «Вестник театра», 1919, № 3, 8–9 февраля).

17 февраля Н. Фореггер сделал доклад на тему «Возрождение цирка», где утверждал, что «нет грани между цирком и театром…», и мечтал о «театре-цирке». С критикой доклада Фореггера выступил В. Э. Мейерхольд, который сказал:

(14) Об этой пьесе Луначарский написал статью «„Паровозная обедня“ В. Каменского» («Известия ВЦИК», 1921, № 34, 16 февраля).

(15) А. Г. Коонен.

(16) Речь идет о так называемой «Мастерской опытно-героического театра» (1921–1923) во главе с актером и художником Камерного театра Б. А. Фердинандовым. Одной из главных постановок «Мастерской» явилась детективная мелодрама поэта-имажиниста В. Г. Шершеневича «Дама в черной перчатке». Постановка была полна формалистических выкрутасов: актеры непрерывно бегали по лестницам и перекладинам, перед каждым актом раздавались автомобильные гудки и т. п… Не удивительно, что Луначарский называет опыты студии «великим вздором».

(17) Первая студия Художественного театра — возникла в 1912 году. Художественным руководителем студии до 1916 года был Л. А. Сулержицкий. Студия открылась постановкой пьесы Г. Гейерманса «Гибель „Надежды“» 15 января 1913 года. Режиссер — Р. В. Болеславский. Художник — И. Я. Гремиславский.

В 1924 году Студия была преобразована во МХАТ Второй, существовавший до 1936 года.

(18) Первая студия МХАТ в течение августа и сентября 1922 года с большим успехом гастролировала в Европе — Риге, Ревеле, Висбадене, Берлине. В репертуаре труппы — инсценировка рассказа Ч. Диккенса «Сверчок на печи», «Гибель „Надежды“» Г. Гейерманса, «Эрик XIV» А. Стриндберга и др.

(19) Премьера пьесы А. Стриндберга «Эрик XIV» в постановке Е. Б. Вахтангова (режиссер Б. М. Сушкевич) состоялась в Первой студии МХАТ 29 марта 1921 года. Художник — И. И. Нивинский. М. А. Чехов исполнял роль Эрика XIV.

(20) 8 октября 1921 года на сцене МХАТ состоялась премьера комедия Гоголя «Ревизор» в постановке К. С. Станиславского. Художник — К. Ф. Юон. М. А. Чехов играл роль Хлестакова.

(21) Вторая студия МХТ возникла в ноябре 1916 года по инициативе К. С. Станиславского и В. Л. Мчеделова. В студии было много талантливых актеров (Н. П. Хмелев, Н. П. Баталов, А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын и др.), в 1924 году влившихся в основную труппу МХАТ.

(22) Театральный коллектив, складывавшийся с 1914 года под руководством Е. Б. Вахтангова, был принят в сентябре 1920 года в систему Художественного театра под названием «Третья студия МХАТ». Открытие театра «Третья студия МХАТ» состоялось 13 ноября 1921 года пьесой М. Метерлинка «Чудо святого Антония» в постановке Е. Б. Вахтангова. Художник — Ю. А. Завадский. В 1926 году студия переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова.

(23) Е. Б. Вахтангов умер 29 мая 1922 г.

(24) Речь идет о постановке оперы Ж. Бизе «Кармен» в Государственном академическом Большом театре, Премьера состоялась 13 мая 1922 года. Постановщик — А. А. Санин. Художник — Ф. Ф. Федоровский. Луначарский откликнулся на нее статьей «О „Кармен“» («Известия ВЦИК», 1922, № 121, 2 июня).

(25) Премьера комедии «Принцесса Турандот» К. Гоцци состоялась 28 февраля 1922 года. Постановка Е. Б. Вахтангова. Режиссеры — К. И. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Художник — И. И. Нивинский.

(26) «Гадибук» — пьеса С. Ан — ского (С. Рапопорта), поставлена Е. Б. Вахтанговым. Премьера состоялась 31 января 1922 года. Художник — Н. Альтман.

(27) Пьеса К. Гуцкова «Уриэль Акоста» была поставлена в Еврейском камерном театре. Премьера спектакля состоялась 9 апреля 1922 года. Постановщик — А. Грановский. Художник — Н. Альтман.

(28) См. в наст, томе речь «Памяти Вахтангова» и статью «Евгений Богратионович Вахтангов».

(29) Евангельское изречение.

(30) Говоря о приглашении Мейерхольда в Теревсат, Луначарский имеет в виду назначение Мейерхольда художественным руководителем только что образованного (июнь 1922 г.) на основе Теревсата нового театра, получившего название Театра Революции.

(31) В сезон 1921/1922 года в Театре «Комедия» (б. Корш) были поставлены «Канцлер и слесарь» Луначарского, «Слуга двух господ» Гольдони, «Бесприданница» Островского, «Тартюф» Мольера (все в постановке А. П. Петровского) и другие.

(32) Оперная студия Станиславского была основана в 1918 году как оперная студия Большого театра. С 1924 года — Государственная оперная студия им. К. С. Станиславского. С 1928 года — Государственный оперный театр имени К. С. Станиславского. В 1941 году слился с Музыкальным театром имени В. И. Немировича-Данченко в единый Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

(33) Общедоступный драматический театр под руководством А. Р. Кугеля был организован в Петроградском Народном доме в 1920 году. В так называемом Железном зале этого Дома в том же году открылся «Театр художественного дивертисмента» под руководством С. Э. Радлова и В. Н. Соловьева, вскоре переименованный в театр «Народная комедия». В репертуаре театра — «цирковые комедии», политсатира, классика. Театр просуществовал с января 1920 по январь 1922 года.

(34) См. в наст, томе статью «Правильный путь».

Памяти Вахтангова^*

Впервые напечатано в газете «Советское искусство», 1937, № 25, 29 мая.

Речь «Памяти Вахтангова» была произнесена А. В. Луначарским на гражданской панихиде, состоявшейся 29 ноября 1922 года (через полгода после смерти Е. Б. Вахтангова) в Третьей студии МХАТ.

Печатается по тексту газеты.

(1) Луначарский написал на другой день после премьеры:

Староста Малого театра^*

Впервые напечатано в виде предисловия к книге: «А. И. Южин. 1882–1922», изд. Ю. Писаренко, М. 1922.

Написано по поводу сорокалетия творческой деятельности А. И. Южина в Малом театре (1882–1922).

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) В газете «Известия» эта статья не печаталась.

(2) С. С. Чахошин в статье «В Каноссу!» («Смена вех. Сборник статей», Прага, 1921, стр. 162–163).

(3) См. в наст, томе четвертую статью из цикла «Театр и революция».

(4) Персонаж очерков «Господа Молчалины», входивших в цикл «В среде умеренности и аккуратности» (1874–1880), либерал Молчалин был издатель газеты «Чего изволите?» (см. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XII, М. 1938, стр. 343).

(5) «Измена» — пьеса А. Сумбатова, написанная в 1903 г. и в том же году поставленная в московском Малом театре с участием М. Н. Ермоловой.

(6) «Джентльмен» — пьеса А. Сумбатова, впервые поставленная на сцене Малого театра в 1897 г. также с участием М. Н. Ермоловой. Обе пьесы неоднократно ставились на провинциальной и столичной сценах.

(7) В сентябре 1922 года советская общественность отмечала сорокалетие творческой деятельности А. И. Южина-Сумбатова. Чествование юбиляра началось 17 сентября торжественным вечером в Малом театре. 18 сентября в Большом театре шел спектакль «Отелло» с А. И. Южиным в главной роли, после чего состоялось чествование. 19 сентября Театр «Комедия» (б. Корш) возобновил пьесу Южина «Джентльмен». По окончании спектакля автору, присутствовавшему в театре, были возданы почести. По-видимому, говоря о чествовании Южина в Художественном театре, Луначарский имеет в виду то обстоятельство, что на заседании в Большом театре В. И. Немирович-Данченко, приветствовавший знаменитого артиста от имени Художественного театра и его студий, огласил решение о присвоении Южину звания почетного члена Художественного театра,

Из театральных исканий^*

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 15, 24 января.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Пьеса М. Е. Лобанова «Борис Годунов» была поставлена в 1923 году в студии «Золотой петух», руководимой К. В. Эггертом. Художник спектакля — И. С. Федотов. Премьера спектакля — 12 января — был днем открытия студии.

(2) Премьера оперетты Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» (русский текст А. М. Арго и Н. А. Адуева) в Камерном театре состоялась 3 октября 1922 года. Постановка А. Я. Таирова. Художник — Г. Б. Якулов.

(3) В сентябре 1923 г. произошло слияние студии «Золотой петух» со Студией им. А. М. Горького — в Студию русского театра. В сентябре 1924 г. она была переименована в Новый драматический театр, директором и главным режиссером которого был назначен К. В. Эггерт. Театр просуществовал до 1925 г.

Островский у Бахрушина^*

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 103, 11 мая.

Написано в связи с открытием в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина выставки, посвященной столетию со дня рождения А. Н. Островского, исполнившемуся 12 апреля 1923 года.

Печатается по тексту газеты.

(1) Театральный музей был основан в 1894 году А. А. Бахрушиным, который в 1913 году передал его в дар Академии наук. После Октябрьской революции музей был включен в сеть государственных учреждений, и по распоряжению В. И. Ленина в 1918 году музею было присвоено имя его основателя, а Бахрушин назначен его пожизненным директором.

(2) Луначарский имеет в виду поставленную в «Мастерской опытно-героического театра» под руководством Б. А. Фердинандова «Грозу» Островского.

(3) Ныне — улица Бахрушина.

Еще о Театре Красного быта^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1923, № 196, 1 сентября.

Статья написана в связи с дискуссией, разгоревшейся на страницах центральных газет и журналов по поводу революционно-бытового репертуара — пьес, трактующих проблемы нового быта.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Летом 1923 года в печати был поднят вопрос об организации особого театра, на сцене которого шли бы пьесы о новом быте. Так, в одной из статей говорилось: «Современная драматургия не может отмахнуться от бытовых явлений и ждать, пока быт окончательно сложится, ждать, вместо того чтобы самой, как и должно быть, стать сопричастной к созданию нового быта… При участии театра скорее будет вбит осиновый кол в могилу старого быта» (Дм. Толбузин, Театр «Красный быт». — «Правда», 1923, № 184, 18 августа). Была создана инициативная группа по организации театрального акционерного общества «Красный быт» и намечен репертуар на первое время. (См. «Известия ВЦИК», 1923, № 133 от 17 июня и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», № 201 от 7 сентября.) Театр открыт не был.

(2) Имеется в виду статья О. Литовского (подписывался часто псевдонимом Уриель) «Вопросы быта» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1923, № 183, 17 августа).

(3) Ныне Театр им. Вл. Маяковского в Москве на улице Герцена.

(4) В 1922–1924 годах Мейерхольд был художественным руководителем Театра Революции.

(5) Речь идет о гастрольной поездке Театра им. Вс. Мейерхольда по Украине летом 1923 года.

(6) См. примеч. 13 к статье «Театр РСФСР».

(7) Вероятно, имеется в виду брошюра В. Гаузенштейна «Die Kunst in diesem Augenblick» («Искусство в нынешний момент»), München, 1920.

(8) 29 июня 1923 года видный в то время критик и публицист В. Дубовской (В. С. Попов) напечатал в «Правде» статью «Литература советская и пролетарская», в которой полемизировал с некоторыми положениями статьи Луначарского «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» («Известия ВЦИК», 1923, № 78 и 79, И и 12 апреля). Луначарский ответил ему в статье «О пролетарском быте и пролетарском искусстве» («Правда», 1923, № 159, 18 июля), после чего Дубовской снова выступил со статьей «О красоте, внешнем наблюдателе и пролетарском быте» («Правда», 1923, № 174, 4 августа), в которой отвергалось противопоставление быта пролетарского быту революционному.

(9) Дискуссия, о которой говорит Луначарский, состоялась на партийном съезде не в Бреславле, а в Готе в 1896 году в связи с обсуждением еженедельного иллюстрированного литературного приложения «Neue Welt» («Новый мир») к газете «Vorwärts» («Вперед» — орган германской социал-демократической партии в 1891–1933 гг.).

В некоторых выступлениях еженедельник был подвергнут резкой критике. Депутаты говорили о недовольстве, даже возмущении рабочих содержанием публикуемых романов. «Рабочий, который должен бороться с нуждой, который во времена безработицы склонен к плохим настроениям, не может наслаждаться искусством, если все снова и снова, в самых ярких красках изображается нужда, — это вызовет в нем нечто вроде самоубийственного настроения», — сказал депутат из Гамбурга. Выступавшие требовали освещать важные для партии вопросы, увлекать на борьбу.

Редактор приложения Эдгар Штейгер, допуская, что он мог иногда ошибиться в выборе материала, защищал популяризацию «нового искусства» — правдивого искусства, обнажающего язвы капиталистического общества. Образцом такого искусства он считал «Перед восходом солнца» и «Ткачи» Г. Гауптмана.

В дискуссии приняли участие В. Либкнехт и А. Бебель.

В заключительной речи председатель съезда Пауль Зингер с удовлетворением говорил о высоком уровне обсуждения вопроса: «В глубокой нищете и в борьбе за хлеб насущный, истощенный капиталом, лишенный прав капиталистическим обществом, немецкий рабочий класс стремится к духовной пище и спешит навстречу высочайшим идеалам человеческой жизни, искусству» (Protokoll tiber die Verhandhmgen des Parteitages der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands. Abgehalten zu Gotha vom 11 bis 16 Oktober 1896. Berlin, 1896, S. S. 27–28, 78-110, 181).

Московский Художественный Театр^*

Впервые напечатано в журнале «Художественный труд», 1923, № 3. — Написано в связи с отмечавшимся в 1923 году двадцатипятилетием основания МХАТ.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Колупаевы и Разуваевы — ставшие нарицательными фамилии купцов из произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина «Убежище Монрепо» (1878–1879), «За рубежом» (1880–1881) и др.

(2) Имеются в виду персонажи пьесы А. И. Южина-Сумбатова «Джентльмен» (1897) и романов П. Д. Боборыкина «Дельцы» (1872), «Китай-город» (1882), «Перевал» (1894).

(3) Премьера пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» состоялась в МХТ 19 октября 1898 года. Постановка К. С. Станиславского к А. А. Санина. Художник — В. А. Симов.

(4) С 1922 по 1924 год труппа МХАТ во главе с К. С. Станиславским гастролировала по городам Европы (Берлин, Прага, Загреб, Париж) и Америки (Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфия, Бостон).

В репертуаре труппы были «На дне» М. Горького, «Вишневый сад», «Три сестры» А. П. Чехова, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и другие пьесы.

(5) Намек на постановку в Первой студии МХТ святочного рассказа Ч. Диккенса «Сверчок на печи». (Автор инсценировки и постановщик Б. М. Сушкевич. Премьера состоялась 24 ноября 1914 года. Художники — М. В. Либаков и П. Г. Узунов.) В 1922 г. спектакль смотрел В. И. Ленин и отнесся к нему отрицательно.

(6) Речь идет об основанной в 1919 году в Москве В. И. Немировичем-Данченко Музыкальной студии МХТ. В 1926 году стала называться Музыкальным театром имени В. И. Немировича-Данченко. Музыкальная студия МХТ открылась 16 мая 1920 года комической оперой Ш. Лекока «Дочь Анго». Премьера комедии Аристофана «Лисистрата» (русский текст Д. Смолина) состоялась 16 июня 1923 года. Руководитель постановки — В. И. Немирович-Данченко. Режиссер — Л. В. Баратов. Художник — И. Рабинович. Музыка — Р. Глиэра.

(7) Вероятно, Луначарский говорит о книге Зммануила Енчмена «Восемнадцать тезисов о „теории новой биологии“ (Проект организации Революционно-научного Совета Республики и введения системы физиологических паспортов)», Пятигорск, 1920,

К возвращению старшего МХТ^*

Впервые, под названием «К возвращению „старшего“ Художественного театра», напечатано в журнале «Красная нива», 1924, № 39, 28 сентября.

Написано в связи с возвращением в августе 1924 года артистов Художественного театра из гастрольной поездки по Европе и Америке.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) См. статью «Задачи дня» в т. 7 наст. изд.

(2) Премьера пьесы М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» состоялась в МХТ 3 декабря 1914 года. В 1924 году была возобновлена. Режиссеры — В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин. Художник — Б. М. Кустодиев.

(3) Премьера пьесы Н. С. Лескова «Расточитель» в Первой студии МХАТ состоялась 15 марта 1924 года. Постановщик — Б. М. Сушкевич. Режиссеры — А. А. Дикий и Н. Н. Бромлей. Художник — А. А. Гейрот.

(4) Премьера драмы А. Н. Островского «Гроза» состоялась 18 марта 1924 года. Постановщик — А. Я. Таиров. Художники — В. и Г. Стенберг и К. Медунецкий. Подробнее об этом спектакле см. в статье «К десятилетию Камерного театра».

(5) Рецензия П. Маркова на постановку пьесы «Смерть Пазухина» напечатана в газете «Правда», 1924, № 207, 12 сентября.

К столетию Малого театра (статья)^*

Впервые напечатано в газете «Правда», 1924, № 247, 29 октября.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Имеется в виду статья В. Переверзева «На фронтах текущей беллетристики», напечатанная под рубрикой «Литературное обозрение» в журнале «Печать и революция», 1924, книга четвертая, июнь — июль, стр. 127–133. Луначарский в тексте приводит не цитату из статьи, а формулирует ее основную мысль.

(2) Н. А. Добролюбов не оставил статей, посвященных Малому театру. Однако его критические работы о творчестве Островского сыграли большую роль в трактовке пьес драматурга на сцене Малого театра.

К столетию Малого театра (из книги)^*

Впервые напечатано в юбилейной книге «Московский Малый театр. 1824–1924», Госиздат, М. 1924.

Печатается по тексту книги.

(1) Луначарский вспоминает, что в первые годы после революции ему

(2) В Программе РКП (б), принятой на Восьмом съезде партии 22 марта 1919 года, сказано: «Равным образом необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные па основе' эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» (сб. «Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференции и пленумов ЦК. 1898–1953». Издание седьмое, часть I, Госполитиздат, 1953, стр. 420).

(3) Имеются в виду пьесы А. А. Потехина, посвященные крестьянскому быту: «Суд людской — не божий» (1854), «Шуба овечья — душа человечья» (1854) и др.

(4) Луначарский говорит о пьесах Л. И. Толстого «Власть тьмы» (1886) и «Плоды просвещения» (написано в 1886–1890, опубликовано в 1891 г.). Александр III писал в марте 1887 года министру внутренних дел по поводу «Власти тьмы»: «Он чисто нигилист и безбожник. Недурно было бы запретить теперь же продажу его драмы „Власть тьмы“, довольно он уже успел продать этой мерзости и распространить ее в народе» («Красный архив», 1922, I, стр. 417). По указанию царя Александра III и обер-прокурора святейшего синода К. П. Победоносцева после выхода в свет «Власти тьмы» началась в охранительной печати бешеная травля Л. Н. Толстого.

(5) Театр Антуана — был основан знаменитым французским режиссером и актером Андре Антуаном в Париже в 1897 году. Для творческих принципов Антуана были характерны борьба за естественную, чуждую ходульности игру актера, сценический ансамбль, подчинение актерского творчества замыслу режиссера. При этом спектаклям его театра была свойственна излишняя детализация в изображении быта, черты натурализма. Именно это имеет в виду Луначарский, подчеркивая различие между реализмом театра Антуана и «театральным», «эффектным» реализмом Малого театра.

(6) Творческое содружество выдающихся русских композиторов «Могучая кучка» сложилось к 1862 году в Петербурге. В него входили: М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков.

(7) «Каин» — философская драма Байрона; на сцене МХТ была поставлена 4 апреля 1920 года. Режиссеры — К. С. Станиславский и А. Л. Вишневский. Художник — Н. А. Андреев. Спектакль прошел всего восемь раз.

(8) Ипполит — персонаж трагедии Ж. Расина «Федра».

(9) Первое представление пьесы «Лес» в Театре им. Вс. Мейерхольда состоялось 19 января 1924 года. Режиссер Вс. Мейерхольд. Вещественное оформление спектакля В. Ф. Федорова.

(10) Биомеханика — система игры актера, разработанная В. Э. Мейерхольдом. С помощью гимнастических, пластических, акробатических упражнений и приемов актер получает возможность точно и целесообразно управлять механизмом движения своего тела. Актер — «это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя машиной». Мейерхольд утверждал, что психологическое состояние, соответствующее роли, возникает у актера в процессе выполнения задания, что надо идти от «внешнего» к «внутреннему», а не наоборот. (Рецензия В. Э. Мейерхольда на книгу «Александр Таиров, Записки режиссера, М. 1921». — «Печать и революция», 1922, кн. I, январь — март, стр. 305. См. также брошюру «Амплуа актера, составили по поручению Научного отдела Государственных высших режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольд, В. М. Бебутов, И. А. Аксенов», М. 1922.)

(11) Л. И. Южин-Сумбатов стоял во главе Малого театра с 1917 по 1927 год.

О будущем Малого театра^*

Впервые напечатано в книге: «Сто лет Малому театру (1824–1924)», РТО, М. 1924.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) См. речь «Задачи союзов молодежи» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 305–306).

(2) «Расточитель» (1867).

(3) См. статью «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» и примеч. 10 к ней в т. 1 наст. изд.

(4) «Адриенна Лекуврер» — пьеса Э. Скриба и Э. Легуве, была поставлена в Камерном театре 25 ноября 1919 года. Режиссер — А. Я. Таиров. Художник — Б. А. Фердинандов.

(5) «Укрощение строптивой» — комедия В. Шекспира, поставленная в Первой студии МХАТ 4 апреля 1923 года. Режиссеры — А. И. Чебан и В. С. Смышляев. Художник — Б. А. Матрунин.

Как вспоминает И. Ильинский, «репетиции новой постановки Первой студии „Укрощение строптивой“… шли не без явного влияния новых спектаклей Вахтангова, Мейерхольда и Таирова, велись в ярко театральном, порой преувеличенном, свободном и озорном плане» (Игорь Ильинский, Сам о себе, ВТО, М. 1962, стр. 174).

О спектакле «Анна Кристи»^*

Впервые, под заглавием «Анна Кристи», напечатано в журнале «Рабочий и театр», 1924, № 14, 22 декабря.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Пьеса Ю. О'Нейля (О'Нила) «Анна Кристи» в переработке А. Н. Толстого была поставлена в московском Театре «Комедия» (б. Корш) в 1924 году (премьера 3 октября). Режиссер спектакля — И. А. Донатов, художественный руководитель — А. П. Петровский, художник — В. П. Комарденков. В главных ролях выступали: В. Н. Попова (Анна), В. О. Топорков (Кристиан Кристоферсен), М. К. Стефанов (Мет Берн).

(2) Ср. слова Григория в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825).

(3) Аки — распространенное в 20-х годах слово, образованное от наименования «академический» — почетного звания, которое было в 1919–1920 годах присвоено крупнейшим театрам республики. Слово «аки» употреблялось для обозначения приверженцев классического искусства традиционного типа. «Ак'едами» Луначарский иронически называет противников «аков», борцов за «новаторское» искусство.

(4) Согласно историческому анекдоту, Хр. Колумб, в ответ на предложение поставить куриное яйцо, укрепил его, надколов снизу. Луначарский имеет в виду возможность простого разрешения, казалось бы, сложной задачи.

(5) Ср. Л. Н. Толстой, «Плоды просвещения», д. 2. явл. 7.

(6) «Танец машин» — был поставлен «левым» режиссером Н. М. Фореггером в студии «Мастфор» («Мастерская Фореггера») в декабре 1922 года. Спектакль строился на приемах акробатики и эквилибристики, якобы воспроизводящих механические движения людей индустриального города.

Среди сезона 1923-24 г^*

Впервые напечатано в сборнике «О театре», изд. «Прибой», Л. 1920. Статья представляет собой стенограмму доклада, прочитанного Луначарским в Государственном институте журналистики в 1924 году.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Опера Р. Вагнера «Лоэнгрин» была поставлена на сцене Государственного академического Большого театра режиссером В. А. Лосским в 1923 году.

(2) Опера Ш. Гуно «Фауст» была поставлена на сцене Большого театра режиссером В. А. Лосским в 1924 году.

(3) Луначарский имеет в виду спектакль «Севильский цирюльник дыбом», поставленный на сцене Большого театра 4 и 9 июня 1923 года В. А. Лосским. Художник — Ф. Ф. Федоровский. Был переделан текст либретто, некоторые дуэты и соло исполнялись в зрительном зале, введены вставные номера (например, фокстрот). Особенностью спектакля было и необычное распределение ролей: женские партии исполняли мужчины, мужские — женщины (роль Розины — С. П. Юдин, Альмавивы — А. В. Нежданова).

(4) Опера «Евгений Онегин» Чайковского была поставлена на сцене Оперной студии Большого театра 15 июня 1922 года К. С. Станиславским. Режиссеры — 3. С. Соколова и Н. В. Демидов. Художники — Б. А. Матрунин, Ф. Ф. Федоровский.

(5) Музыкальная постановка «Карменсита и солдат» (текст К. Липскерова, музыка Ж. Бизе) — спектакль Музыкальной студии МХАТ, впервые показанный на основной сцене МХАТ 4 июня 1924 года. Режиссеры — В. И. Немирович-Данченко, Л. В. Баратов, К. И. Котлубай. Художник — И. Рабинович.

Развернутую характеристику этого спектакля Луначарский дает и письме к Немировичу-Данченко:

(6) Вампука — пародия на квазиисторическую итальянскую оперу. Полное название: «Вампука, невеста африканская. Во всех отношениях образцовая опера». Автор либретто (написанного на сюжет фельетона М. П. Волконского) и музыки В. Г. Эренберг. Эта пародийная пьеса была поставлена в 1908 году в петербургском театре «Кривое зеркало». Слово «вампука» стало нарицательным для обозначения нелепых условностей и смешных сторон старого оперного стиля.

(7) См. Ф. Ницше, Полн. собр. соч., т. 1, М. 1912, стр. 56–57 («Рождение трагедии из духа музыки»).

(8) И. М. Лапицкий поставил оперу Ж. Бизе «Кармен» в петербургском Театре музыкальной драмы в 1913 г. В 1920 г. И. М. Лапицкий стал основателем и руководителем московского Театра музыкальной драмы, на сцене которого в 1921 г. им была показана опера «Кармен» в той же постановке.

(9) Премьера «Святой Иоанны» Б. Шоу на сцене Камерного театра состоялась 21 октября 1924 года. Постановка А. Я. Таирова. Художники — В. и Г. Стенберг.

(10) Луначарский говорит о гастрольной поездке Камерного театра в Германию и Францию в 1923 году.

(11) А. Г. Коонен.

(12) См. Бернард Шоу, Иоанна д'Арк, изд. «Время», Л. 1924, стр. 3-69.

(13) Постановка трагедии В. Шекспира «Гамлет» на сцене МХАТ Второго (премьера 20 ноября 1924 года) была осуществлена режиссерами В. С. Смышляевым, В. Н. Татариновым и А; И. Чебаном. Художник — М. В. Либаков.

(14) Речь идет о персонаже «Гамлета» (1601) Фортинбрасе, принце Норвежском.

(15) Подразумевается персонаж рассказа И. С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» (1849).

(16) Гамлет учился не в Геттингенском, а в Виттенбергском университете.

(17) А. И. Чебан исполнял роль Клавдия, короля Датского.

(18) «Д. Е.». — Премьера агитскетча в семнадцати эпизодах М. Подгаецкого «Д. Е.» («Даешь Европу») по романам И. Эренбурга «Трест Д. Е., или История гибели Европы» и Б. Келлермана, «Туннель» состоялась на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 25 июня 1924 года. Режиссер — В. Э. Мейерхольд. Материальное оформление — И. Ю. Шлепянова.

(19) Московский Театр сатиры был открыт в октябре 1924 года. Первая постановка — обозрение Д. Гутмана, В. Типота и Н. Эрдмана «Москва с точки зрения».

(20) Вероятно, имеются в виду такие произведения Л. М. Леонова, как повесть «Петушихинский пролом» (1923) и роман «Барсуки» (1924).

(21) Союз революционных драматургов был организован в 1924 году и просуществовал до 1932 года.

К десятилетию Камерного театра^*

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1924, № 4–5, 23 декабря 1924 г. — 4 января 1925 г.

Написано в связи с десятилетием Камерного театра, открывшегося в Москве 12 декабря 1914 года постановкой трагедии Калидасы «Сакунтала».

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) На лекции в Камерном театре 2 февраля 1923 года Таиров говорил о необходимости перехода «от формального, вещного — к духовному, человеческому, от театра вещи — к театру человека современности».

(2) В 1924 г. «Гроза» А. Н. Островского шла (кроме Камерного театра) во Второй студии МХАТ, в Театре-студии им. Ф. И. Шаляпина в Москве и в ленинградском Государственном академическом театре драмы (б. Александрийском). Спектакли были поставлены в 1923 г. в ознаменование столетия со дня рождения А. Н. Островского.

(3) Петербургский театр «Кривое зеркало» поставил в 1912 году буффонаду Н. Н. Евреинова и А. Р. Кугеля «Ревизор», в которой сцены из комедии Гоголя пародийно показывались так, как они могли бы быть поставлены в обычном театре, в МХТ, у Рейнгардта, Крэга и в кино.

(4) Описка Луначарского, надо — ирландский.

(5) В. А. Соколов в «Святой Иоанне» играл дофина.

Гликерия Николаевна Федотова^*

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, 15, 10–15 марта.

Написано в связи со смертью Г. Н. Федотовой, последовавшей 27 февраля 1925 года в Москве.

Ввиду того, что текст в сборнике «О театре» дефектен, печатается по тексту журнала.

(1) В статье «Московский театр и г-жа Познякова», напечатанной под псевдонимом «Александр Иванов» в «Библиотеке для чтения», 1862, сентябрь, стр. 76–78.

(2) В оценке дарования молодой Ермоловой — в то время ученицы балетного отделения Московского театрального училища — первоначально ошиблись такие опытные актеры и педагоги, как И. В. Самарин и Н. М. Медведева. Однако дебют Ермоловой 30 января 1870 года (роль Эмилии Галотти в одноименной трагедии Лессинга) прошел с большим успехом и был высоко оценен критикой.

(3) Впервые Федотова сыграла Катерину («Гроза» А. Н. Островского) в 1863 году, Марьицу («Каширская старина» Д. В. Аверкиева) — в 1871 году, Василису Мелеитьеву («Василиса Мелентьева» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова) — в 1868 году, Отрадину («Без вины виноватые» А. Н. Островского) — в 1884 году, Катарину («Укрощение строптивой» В. Шекспира) — в 1871 году, Беатриче («Много шума из ничего» В. Шекспира) — в 1865 году, Медею («Медея» В. Буренина и А. Суворина) — в 1883 году, леди Макбет («Макбет» В. Шекспира) — в 1890 году, Клеопатру («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира) — в 1887 году, Волумнию («Кориолан» В. Шекспира) — в 1902 году.

«Фиеско»^*

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, № 19–20, 7-16 апреля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Трагедия Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (перевод Н. О. Волконского и М. М. Морозова) была поставлена в Малом театре под названием «Заговор Фиеско», премьера состоялась 31 марта 1925 года. Режиссер — Н. О. Волконский. Художник — И. С. Федотов.

Роли исполняли: А. А. Остужев (Фиеско), С. В. Айдаров (Андреа Дориа), П. М. Садовский (Джанеттино), Е. Н. Гоголева (Джулия), М. Ф. Ленин (Веррина), П. А. Белевцева (Леонора), Н. А. Розенель (Берта).

(2) См. «Заговор Фиеско в Генуе», д. V, явл. 11.

(3) Имеется в виду сцена убийства Вильгельмом Теллем ландфохта (наместника) Геслера (д. IV, сц. IV). Перед убийством Геслера Телль произносит большой монолог (сц. III), в котором утверждает свою правоту.

(4) См. «Заговор Фиеско в Генуе», д. II, явл. 5.

(5) Речь идет о Клерхен.

(6) Имеется в виду персонаж трагедии Мулей Гассан.

(7) См. д. I, явл. 10–12.

Пути Мейерхольда^*

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, № 21, 20–26 апреля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) В. Э. Мейерхольд был назначен заведующим Театральным отделом Наркомпроса приказом народного комиссара А. В. Луначарского от 16 сентября 1920 года.

(2) См. «Заключительное слово по докладу о продовольственном налоге» на X Всероссийской конференции РКП (б) 27 мая 1921 года (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 43, стр. 329), а также доклад «О внутренней и внешней политике республики» на IX Всероссийском съезде Советов, 23 декабря 1921 года (там же, т. 44, стр. 311).

(3) Премьера комедии А. Файко «Учитель Бубус» состоялась в Театре им. Вс. Мейерхольда 29 января 1925 года. Постановка В. Э. Мейерхольда, вещественное оформление — И. Ю. Шлепянова.

(4) Комедия Н. Эрдмана «Мандат» была поставлена на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 20 апреля 1925 года. Постановка В. Э. Мейерхольда, вещественное оформление — И. Ю. Шлепянова. Главную роль обывателя и приспособленца Павла Гулячкина играл Э. П. Гарин.

(5) Диспут о постановке пьесы А. Файко «Учитель Бубус» состоялся в Театре им. Вс. Мейерхольда 23 марта 1925 года. На диспуте по докладу А. А. Гвоздева выступали А. В. Луначарский, П. А. Марков и др. С ответным словом выступил В. Э. Мейерхольд (см. «Вечерняя Москва», 1925, № 67, 24 марта; «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 70, 27 марта).

Какой театр нам нужен?^*

Впервые напечатано в газете «Комсомольская правда», 1925, № 41, 12 июля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) См. «Задачи союзов молодежи» и «О пролетарской культуре» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 301–305, 337).

(2) Речь идет об игре шрифтами как художественном средстве, применявшемся художниками-футуристами в оформлении книг (например, буквы были разной высоты, лежали на боку и пр.).

(3) Возвращаясь к оценке «Мандата», Луначарский писал в 1926 году в предисловии к сборнику «О театре»:

(А. Луначарский, О театре, изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 8–9).

(4) См. беседы с А. Таировым — «Пути Камерного театра» («Новая рампа», 1924, № 23, 18–23 ноября), «10 лет Камерного театра» («Вечерняя Москва», 1924, № 296, 27 декабря), «К открытию сезона в Камерном театре» («Искусство трудящимся», 1925, № 32, июль).

(5) В 1925 году Камерный театр гастролировал в Германии, Австрии, Литве.

(6) Имеется в виду резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В этой резолюции Центральный Комитет партии призвал «искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела», «обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой», «бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству…» («Правда», 1925, № 147, 1 июля; см. также: «О партийной и советской печати. Сборник документов», изд. «Правда», М. 1954, стр. 345, 347)..

Для чего мы сохраняем Большой театр?^*

Написано в 1925 году в связи со столетием открытия Большого театра и впервые напечатано отдельной брошюрой: А. Луначарский, Почему мы сохраняем Большой театр? изд. Управления Государственных академических театров, Л. 1925.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) См. статьи «Вагнеровский вопрос» (1888) и «Ницше против Вагнера» (1888) в книге: Ф р. Ницше, Сумерки кумиров, М. 1902.

(2) Веризм (от итал. vero — правдивый) — оформился в итальянской литературе и музыкальном театре в последней четверти XIX века. Итальянские композиторы Дж. Пуччини, П. Масканья, Р. Леонкавалло — признанные представители оперного веризма, считавшие своим предшественником французского композитора Ж. Бизе. В своих произведениях веристы, желая быть правдивыми, стремились сблизить оперу с драмой и брали сюжеты из жизни народа. Луначарский трактует понятие «веризм» расширительно, распространяя его на ряд явлений русской оперной музыки.

(3) См. работу Рихарда Вагнера «Искусство и революция» (1849).

(4) В докладе «Об отношении религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах» Робеспьер на заседании Конвента 7 мая 1794 года (18 флореаля II года) говорил о стоящей перед основателями Французской республики задаче развития в человеке нравственности, — этой, как он выразился, единственной основы гражданского общества. Родина должна воспитать граждан. Важным средством такого воспитания послужат народные празднества.

(5) В дореволюционное время известная опера М. Глинки «Иван Сусанин» ставилась под тенденциозным заглавием «Жизнь за царя». Либретто к опере было написано бароном Г. Ф. Розеном, извратившим народно-патриотический замысел композитора.

Основы театральной политики Советской власти^*

Доклад, прочитанный 19 сентября 1925 года в ленинградском Государственном академическом театре драмы.

Два отрывка из доклада были впервые напечатаны в журнале «Жизнь искусства», 1925, № 39, 29 сентября (под заглавием «Пути академического искусства») и № 40, 6 октября (под заглавием «Театральные рабкоры»).

Полностью доклад впервые вышел отдельной брошюрой: А. В. Луначарский, Основы театральной политики Советской власти, Госиздат, М.-Л. 1926.

На эту же тему Луначарский сделал доклад в Коммунистической академии в Москве 2 октября 1926 года.

Печатается по тексту брошюры.

(1) Речь идет о праздновании в сентябре 1925 года двухсотлетия со дня основания в России Академии наук.

(2) В приветствии правительства СССР, оглашенном на торжественном заседании Академии наук 6 сентября, отмечались заслуги Академии в течение ее двухсотлетнего существования и официально сообщалось о переименовании Российской Академии наук в Академию наук СССР (Постановление ЦИК СССР от 27 июля 1925 г.).

(3) Луначарский имеет в виду мысль Ф. Энгельса, выраженную им в работе «Анти-Дюринг» (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185–186).

(4) Ф. Энгельс говорит о практике как критерии истины в своей работе «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» (см. там же, т. 21, стр. 284).

(5) Имеется в виду Фр. — В. Ферстер, профессор педагогики в Венском университете. Необходимость религиозного воспитания обосновывается им в книге, переводившейся на русский язык: «Школа и характер. Морально-педагогические проблемы школьной жизни», СПб. 1914. (Заключительная глава — «Религия и школа».)

(6) Речь идет о книге: Я. Е. Шапирштеин-Лерс (Эльсберг), Общественный смысл русского литературного футуризма (неонародничество русской литературы XX века), М. 1922. Луначарский написал к этой книге предисловие.

(7) Луначарский говорит о книге «Вопросы культуры при диктатуре пролетариата» (Госиздат, М. —Л. 1925), в которой были опубликованы заметки В. И. Ленина, сделанные им на полях статьи В. Плетнева «На идеологическом фронте», и статья Я. Яковлева «О пролетарской культуре и Пролеткульте», написанная на основе этих заметок.

(8) Об отношении Ленина к футуризму см. в воспоминаниях Луначарского и Клары Цеткин («Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине», т. 2, Госполитиздат, М. 1957, стр. 324 и 456). См. также примечания к статье «[О журнале] „Дом искусств“» в т. 2 наст. изд.

(9) Имеется в виду пропагандистская брошюра польского социалиста С. Дикштейна «Кто чем живет» (впервые вышла в Женеве в 1881 г.), в популярной форме рассказывающая о методах эксплуатации трудящихся в капиталистическом обществе. Брошюра была переведена на многие языки, в том числе и на русский, и пользовалась успехом у участников первых революционных рабочих кружков в России. Предисловие к одному из русских изданий называлось «Хитрая механика».

(10) О борьбе с комчванством В. И. Ленин говорил неоднократно. (См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 305; т. 42, стр. 344, 346–347; т. 44, стр. 173–174, 323; т. 45, стр. 82, 397.)

(11) — «Растрелли расстреливай» — намек на стихотворение В. Маяковского «Радоваться рано» (1918). «Пушкина с корабля долой» — неточная цитата из манифеста футуристов (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников), опубликованного в альманахе «Пощечина общественному вкусу», М. 1912. В манифесте: «Бросить Пушкина, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности».

(12) Луначарский имеет в виду выступление Маяковского на диспуте о задачах литературы и драматургии 26 мая 1924 года (см. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 265. См. также выступление Луначарского «Вопросы литературы и драматургии» в т. 2 наст. изд.).

(13) Курсив объясняется тем, что выражение употреблено Луначарским как цитата. Ср. у Тургенева в стихотворении в прозе «Русский язык» (1882). См. также в работе Ленина «Нужен ли обязательный государственный язык?» (Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 294–295).

(14) В феврале 1925 года в Государственном музее изящных искусств была открыта VII выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России) под названием «Революция, Быт и Труд». О ней Луначарский говорил в своем докладе «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года (стенограмма доклада хранится в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 321 и 322). См. также статью «На выставках» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 67, 24 марта и № 70, 27 марта)..

(15) Имеется в виду письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», в котором говорилось:

(16) Ср. «Гамлет», акт III, сц. II.

(17) Гостям, съехавшимся в 1925 году на празднование двухсотлетия Академии наук в Ленинград и Москву, были показаны спектакли: опера Глинки «Руслан и Людмила» и балет Стравинского «Петрушка» — в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета, пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» — во МХАТе.

(18) Пьеса К. Тренева «Пугачевщина» была поставлена МХАТом 19 сентября 1925 года. Режиссеры — В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и Л. М. Леонидов. Художник — А. Ф. Степанов. Луначарский имеет в виду статью, появившуюся в «Вечерней Москве» на другой день после генеральной репетиции пьесы К. Тренева «Пугачевщина» во МХАТе. В статье утверждалось: «Если взять мерилом последнюю постановку того же В. И. Немировича-Данченко „Лисистрату“ и „Пугачевщину“… что же „Пугачевщина“ — шаг вперед или назад? — Думается — назад» («Вечерняя Москва», 1925, № 213, 18 сентября). Не разделяя подобного взгляда, Луначарский писал в предисловии к сборнику своих статей «О театре»:

О «Петербурге» А. Белого во Втором художественном театре^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1925, № 282, 21 ноября.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Авторская инсценировка романа А. Белого «Петербург» была поставлена на сцене МХАТ Второго (премьера 14 ноября 1925 г.). Режиссеры — С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан. Художники — М. В. Либаков и Б. А. Матрунин. Исполнители — М. А. Чехов, И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, Б. М. Сушкевич и др.

(2) Луначарский сопоставляет сценические образы, созданные М. А. Чеховым: Мальволио («Двенадцатая ночь» В. Шекспира), Эрика («Эрик XIV» А. Стриндберга).

(3) К этому времени была написана и вышла в свет под названием «Хождение по мукам» только первая часть трилогии Алексея Толстого.

(4) Сардинница — бомба с часовым механизмом, похожая по форме на жестянку из-под сардин.

(5) Пьеса Н. Н. Бромлей была поставлена на сцене МХАТ Второго 22 апреля 1925 года Б. М. Сушкевичем. Художник — Б. А. Матрунин. Критика находила в пьесе модернистскую символику, приемы экспрессионизма.

«Косматая обезьяна» в Камерном театре^*

Впервые под заглавием «Камерный театр» и «Косматая обезьяна» напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1926, № 4, 26 января. Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Иронический намек на нигилистическое отношение критика группы «Леф» Н. Чужака (псевдоним Н. Ф. Насимовича) к художественным ценностям прошлого.

(2) Пьеса Ю. О'Нейля (О'Нила) «Косматая обезьяна» была поставлена на сцене Камерного театра 14 января 1926 года. Постановка А. Таирова. Режиссеры — А. Таиров и Л. Лукьянов. Художники — В. и Г. Стенберг.

(3) Отто Дике (Германия) и Франс Мазереель (Бельгия) — художники XX века, близкие экспрессионизму, но отличающиеся друг от друга по своему творческому пути и приемам. Очевидно, острая социально-критическая направленность творчества Дикса послужила основанием для сближения его с Мазереелем, произведения которого тоже стилизованны, но чужды пессимистической безнадежности, свойственной Диксу (см. статью Луначарского «Франс Мазереель» в книге: «Франс Мазереель. Иллюстрированный каталог выставки в Государственном Музее нового западного искусства», изд. ВОКС, М. 1930, стр. 7–8. См. также книгу: А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, сост. И. Сац, М. —Л. 1941).

(4) В русском издании «С утра до полуночи» (1916), в книге: Г. Кайзер, Драмы, Госиздат, М. —П. 1923.

(5) Центральный персонаж пьесы «С утра до полуночи».

(6) Луначарский проводил свой отпуск в Германии и Франции с 15 ноября 1925 по 15 января 1926 года.

(7) Гомперс Самюэль — реакционный деятель американского профсоюзного движения, основатель и бессменный председатель Американской федерации труда (с 1881 по 1924 г.).

(8) W. W. — Точнее I. W. W. — Industrial Workers of the World (англ.) «Индустриальные рабочие мира» — профсоюзная организация США.

(9) Предигра — игра актера (его мимика и движения) непосредственно предшествующая реплике. Почти всегда «предигра» была в резком контрасте со значением произносимых вслед за нею слов и призвана была раскрыть отношение актера к образу, помочь зрителю увидеть грань между ролью и исполнителем. «Актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа…» (Брошюра-программа «Учитель Бубус», М. 1925, стр. 18).

(10) Пьеса В. П. Билль-Белоцерковского «Эхо» — поставлена на сцене Театра Революции (премьера 8 ноября 1924 г.) А. Л. Грипичем. Материальное оформление В. Шестакова.

В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский писал:

Гости из Украины^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 82, 10 апреля.

Печатается по тексту газеты.

(1) Государственный Украинский драматический театр им. Ивана Франко гастролировал в Москве в апреле — мае 1926 года.

(2) Пьеса Луначарского «Полум'ярi» («Поджигатели») была поставлена Театром им. Ивана Франко в 1924 году. Постановщик — Б. Глаголин, художник — М. Драк.

(3) В январе 1920 года в г. Виннице, художественный руководитель Г. П. Юра.

(4) Инсценировка по мотивам повести Гоголя и пьесы Кропивницкого. Впервые поставлена Театром им. Ивана Франко в марте 1925 года. Постановка Г. Юры. Художник — А. Петрицкий.

(5) «За двумя зайцами» М. Старицкого поставлена в 1926 году В. Василько-Миляевым. Художник — М. Драк.

(6) Оговорка Луначарского. Имеется в виду пьеса «Камiнний господар» (в переводе — «Каменный хозяин»); поставлена Театром им. Ивана Франко в 1925 году. Постановщик — Г. Юра. Художник — В. Комарденков.

(7) Пьеса «97» Миколы Кулиша поставлена в 1924 году. Постановщик — Г. Юра. Художник — М. Драк.

Театр Мейерхольда^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 95, 25 апреля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Луначарский вольно излагает «Программу футуристской политики» Ф. Маринетти (Ф. Т. Маринетти, Футуризм, изд. «Прометей», СПб. 1914, стр. 238–239).

(2) Речь идет о письме ЦК РКП (б) «О пролеткульт ах», опубликованном в газете «Правда» 1 декабря 1920 г., № 270. («О партийной и советской печати. Сборник документов», М. 1954, стр. 220–222).

(3) См. «Толлер о нашем театре» («Красная газета» (веч. вып.), 1926, № 91, 17 апреля). Э. Толлер приезжал в СССР весною 1926 года.

Еще о театре Мейерхольда^*

Впервые под заглавием «О театре им. Вс. Мейерхольда» напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1926, № 92, 22 апреля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Летом 1919 года Мейерхольд уехал в Крым лечиться. В связи с наступлением белых Мейерхольд переехал в Новороссийск, но город был захвачен армией Деникина. В местной газете «Черноморский маяк» появилась немедленно статья «Приезд Мейерхольда», начинавшаяся вопросом: «С каких пор в Новороссийске могут невозбранно поселяться большевистские комиссары?» Мейерхольд был арестован, просидел два месяца в тюрьме, затем его выпустили под надзор белой контрразведки. В 1920 году Новороссийск был взят Красной Армией.

(2) См. примеч. 15 к статье «Основы театральной политики Советской власти».

(3) Сравни, например, со следующим высказыванием Мейерхольда: «На старые театры нужно повесить замок: никакого нытья, никакой психологии. Нам нужен актер веселый, смеющийся даже в плаче. Мы хотим отвергнуть весь пессимизм, мы хотим только устремления в динамику. Мы тренируем в этом отношении наших актеров, мы вводим акробатику, заставляем учиться у эквилибриста…» (Заключительное слово В. Э. Мейерхольда по его докладу на Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. — «Вестник театра», 1921, № 80–81, 27 января, стр. 8).

(4) «Великодушный рогоносец», фарс бельгийского писателя Ф. Кроммелинка, поставленный на сцене Вольной Мастерской Всев. Мейерхольда. Премьера состоялась 25 апреля 1922 года. Постановка В. Э. Мейерхольда. Сцена и прозодежда спектакля — Л. С. Поповой, строил А. А. Петров. Постановка вызвала резкую критику Луначарского, который напечатал заметку по поводу «Рогоносца», где писал:

(5) Имеются в виду пьесы Б. С. Ромашова, поставленные на сцене Театра Революции А. Л. Грипичем: комедия «Воздушный пирог» (премьера состоялась 19 февраля 1925 года. Монтаж В. Шестакова) и сатирическая мелодрама «Конец Криворыльска» (премьера — 20 марта 1926 года, оформление действия В. Шестакова).

В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский писал:

(6) Драма А. В. Луначарского «Яд» шла в Московском драматическом театре (б. Корш). Премьера состоялась 14 октября 1925 года. Режиссеры — В. Б. Вильнер и Н. М. Радин. Художник — И. С. Федотов. В Ленинграде пьеса была поставлена в Государственном академическом театре драмы (б. Александрийском) 3 октября 1925 года. Режиссеры — Н. В. Петров и К. П. Хохлов. Художник — М. З. Левин.

(7) Пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм» впервые была поставлена на сцене Театра им. МГСПС режиссером Е. О. Любимовым-Ланским в 1925 году (премьера 8 декабря). Художник — Б. И. Волков.

(8) «Рычи, Китай», — «событие в 9 звеньях» С. М. Третьякова; пьеса была поставлена на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 23 января 1926 года В. Ф. Федоровым. Художник-конструктор — С. М. Ефименко.

(9) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736–738.

Итоги драматического сезона 1925–1926 г^*

Впервые, под заглавием «Итоги последнего драматического сезона», напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 140, 20 июня.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского «Лево руля» была поставлена на сцене Театра им. Сафонова (филиал Малого театра) Л. М. Прозоровским (премьера 3 апреля 1926 г.). Художник — С. И. Иванов.

(2) Пьеса Н. Н. Лернера «Брат наркома». Премьера в Театре им. Сафонова состоялась 27 января 1926 года. Постановка Л. М. Прозоровского. Художник — М. А. Михайлов.

(3) «Загмук» — пьеса А. Г. Глебова, была поставлена на сцене Малого театра 29 декабря 1925 года Н. О. Волконским. Художник — И. С. Федотов. (См. в т. 2 наст. изд. статью «О „Загмуке“».)

(4) Драма Н. Н. Шаповаленко «Георгий Гапон», поставлена на сцене Театра им. МГСПС 1 октября 1925 года Е. О. Любимовым-Ланским. Художник — Б. И. Волков.

(5) «Заговор императрицы» — пьеса А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева; поставлена на сцене Театра «Комедия» (б. Корш) А. П. Петровским и В. Б. Вильнером 12 марта 1925 года.

(6) Историческая пьеса А. И. Толстого и П. Е. Щеголева «Азеф» была поставлена на сцене Московского драматического театра (б. Корш) В. Б. Вильнером. Премьера — 12 января 1926 года. Художник — Н. И. Рогачев.

(7) Драма И. С. Платона «Аракчеевщина» поставлена на сцене Малого театра 20 октября 1925 года И. С. Платоном. Художник — К. Ф. Юон. В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский писал об этой постановке:

(8) Точнее — «В 1825 году», пьеса Н. А. Венкстерн; премьера на сцене МХАТ Второго — 27 декабря 1925 г. Постановка Б. М. Сушкевича. Режиссер — И. Н. Берсенев. Художник — С. В. Чехонин.

(9) Пьеса «Николай I и декабристы» А. Р. Кугеля и К. К. Тверского была поставлена на сцене МХАТ 19 мая 1926 года. Художественный руководитель постановки — К. С. Станиславский, режиссер — Н. Н. Литовцева. Художники — Д. Н. Кардовский и В. А. Симов.

(10) «Розита» — мелодрама А. Глобы, была поставлена на сцене Камерного театра А. Я. Таировым 25 марта 1926 года. Художник — Г. Якулов. Роль Розиты исполняла А. Г. Коонен. Пьеса написана по сюжету фильма «Розита» (с участием Мери Пикфорд).

(11) «Продавцы славы» — сатирическая комедия П. Нивуа и М. Паньоля; была поставлена на сцене МХАТ 15 июня 1926 года. Художественный руководитель — К. С. Станиславский, режиссеры — В. В. Лужений, И. М. Горчаков. Художник — С. П. Исаков. В Московском драматическом театре (б. Корш) пьеса была поставлена под названием «Торговцы славой» 12 февраля 1926 года. Режиссер — Н. М. Радин. Художник — Г. Л. Кигель.

(12) Инсценировка рассказа С. Моэма «Дождь», написанная Дж. Колтоном в соавторстве с К. Рендольфом и получившая название «Ливень». Пьеса была поставлена в Ленинграде, в двух театрах почти одновременно — в начале апреля 1926 года.

На сцене Ленинградского театра «Комедия» пьеса шла под названием «Сэди», перевод К. И. Чуковского, постановка С. Н. Надеждина. Художник — М. 3. Левин.

На сцене Государственного академического театра драмы пьеса была поставлена под названием «Ливень (Сэди Томсон)», перевод В. Маркович, постановка В. Р. Раппапорта. Художник — В. М. Ходасевич. В Москве была показана постановка Ленинградского театра «Комедия» во время гастролей этого театра в мае 1926 года.

(13) Комедия А. Н. Островского была поставлена на сцене МХАТ 23 января 1926 года. Режиссеры — К. С. Станиславский, М. М. Тарханов, И. Я. Судаков. Художник — Н. П. Крымов.

(14) См. «Правда», 1926, № 41, 10 февраля (рецензия Б. Гусмана); «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 23, 29 января (рецензия Н. Волкова); «Комсомольская правда», 1926, № 31, 7 февраля (рецензия Уриеля).

(15) Ср. «Горячее сердце», д. IV, явл. 6.

(16) См. ниже статью «Кратко о „Ревизоре“» и примечания к ней.

(17) Имеется в виду пьеса М. А. Булгакова «Дни Турбиных», написанная им по своему роману «Белая гвардия». Премьера пьесы состоялась 5 октября 1926 года. Художественный руководитель постановки — К. С. Станиславский, режиссер — И. Я. Судаков. Художник — Н. П. Ульянов, См. ниже статью «Первые новинки сезона».

Боги хороши после смерти^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 170, 27 июля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) В новейшем издании — «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736–738). В 1-м изд. «Введение к „К критике политической экономии“».

(2) См. «Манифест Коммунистической партии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 426–429).

(3) Ф. Меринг, Карл Маркс. История его жизни, Госполитиздат, М. 1957, стр. 525. У Меринга: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры».

(4) См. «Сущность христианства» (1841) (Л. Фейербах, Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, М. 1955).

(5) Агада — повествовательная часть Талмуда.

(6) «Страсти» И.-С. Баха — оратории религиозного характера для оркестра и пения: «Страсти по Иоанну» (1723); «Страсти по Матфею» (1729).

(7) Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» была поставлена весной 1926 года в Большом театре в Москве и в Академическом театре оперы и балета в Ленинграде. В связи с этим ряд критиков (А. Февральский, В. Блюм, Е. Браудо и др.) выступили с осуждением постановки, утверждая, что опера может возбудить религиозные чувства у зрителей.

(8) См. статью И. Н. Фатова «О вредности „Китежа“ (Письмо из Москвы)» («Красная газета» (веч. вып.), 1926, № 160, 12 июля).

(9) Картина А. А. Иванова «Явление мессии народу» (1837–1857).

(10) Иконокласты — иконоборцы, противники почитания икон.

(11) Спас-Нередица — церковь XII века близ Новгорода с замечательной фресковой живописью XII и XIII веков. Этот памятник древнерусского искусства разрушен немецкими фашистами во время второй мировой войны.

(12) П. И. Чайковский в 1878 г. написал «Литургию св. Иоанна Златоуста» для хора a capella. «Литургия св. Иоанна Златоуста» С. В. Рахманинова написана в 1910 году.

(13) Пьеса К. Романова «Царь Иудейский» опубликована в 1914 году (СПб.). Постановка пьесы на сцене театров была запрещена по соображениям религиозного характера. Несколько спектаклей для приглашенной публики было дано в постановке любительского кружка (при участии автора пьесы) в Петербурге, в помещении театра Эрмитаж (см. статью А. Р. Кугеля (Homo Novus). — Журнал «Театр и искусство», 1914, № 3, 19 января, стр. 64–66). В ноябре 1917 года состоялась премьера пьесы в Москве, на сцене Театра Незлобина.

(14) Уникальная коллекция русской иконописной живописи, собранная художником С. И. Остроуховым. Хранится в Государственной Третьяковской галерее.

(15) «Хованщина» — поставлена на советской сцене московским Театром музыкальной драмы в ноябре 1921 года и Академическим театром оперы и балета в Ленинграде в декабре 1926 года.

Перспективы будущего сезона^*

Впервые, под заглавием «Перспективы сезона», напечатано в журнале «Рабочий и театр», 1926, № 42, 19 октября.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Пьеса А. Файко «Евграф, искатель приключений» поставлена на сцене МХАТ Второго Б. М. Сушкевичем (премьера 15 сентября 1926 г.). Режиссер — С. Г. Бирман. Художник — Н. П. Акимов.

(2) Премьера «Доходного места» А. Н. Островского состоялась 5 октября 1926 года. Постановка Н. О. Волконского. Художник — И. И. Нивинский.

(3) См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 165–166, 169–170; т. 42, стр. 32.

Первые новинки сезона^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 234, 5 октября (под заглавием «Дни Турбиных»).

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Галилея — северная часть древней Палестины, легендарная родина Иисуса Христа. По преданию, со словами «Ты победил, галилеянин!» умер римский император Юлиан Отступник, боровшийся против христианства.

(2) Персонаж пьесы Шервинский.

Достижения театра к девятой годовщине Октября^*

Впервые, под заглавием «Достижения советского театра», напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 289, 14 декабря.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) «Штиль» — пьеса В. Билль-Белоцерковского; поставлена на сцене Театра им. МГСПС в январе 1927 года.

(2) «Сквозняк» — пьеса В. Ванина и Б. Дальнего; поставлена не была.

(3) Имеется в виду монолог Чацкого, начинающийся словами: «Не образумлюсь… виноват…» («Горе от ума», д. IV, явл. 14).

(4) Персонаж комедии Островского «Доходное место» (1856).

(5) Персонаж комедии Островского «Бедность не порок» (1853).

(6) «Моя жизнь в искусстве» впервые напечатана в 1926 году (М. изд. ГАХН).

(7) Имеется в виду статья «Художественный театр», опубликованная под псевдонимом В. Чарский в сборнике «Кризис театра», изд. «Проблемы искусства», М. 1908.

(8) См. главу «Общественно-политическая линия. „Доктор Штокман“» в книге: К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, ГАХН, М. 1926, стр. 327–332.

Кратко о «Ревизоре»^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 300, 16 декабря, и в газете «Вечерняя Москва», 1926, № 292, 17 декабря.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) «Ревизор», комедия Н. В. Гоголя. Сценический текст («композиция вариантов») в обработке Вс. Мейерхольда и М. М. Коренева. Автор спектакля — Вс. Мейерхольд. Художник — В. П. Киселев. Премьера «Ревизора» в Театре им. Вс. Мейерхольда состоялась 9 декабря 1926 года. В спектакле участвовали: Э. П. Гарин (Хлестаков), П. И. Старковский (городничий), 3. Н. Райх (Анна Андреевна), М. И. Бабанова (Марья Антоновна) и др.

(2) См. в наст. томе статью «„Ревизор“ Гоголя-Мейерхольда».

(3) Постановка «Ревизора» в Театре им. Вс. Мейерхольда вызвала, многочисленные критические статьи, споры в печати и на публичных диспутах. Выступавшие против этой режиссерской работы Мейерхольда обвиняли его в «кощунственном» отношении к тексту Гоголя (Мейерхольд на основе сохранившихся ранних редакций пьесы составил, сводный текст, дополнив при этом пьесу несколькими новыми персонажами), в искажении не только композиции комедии, но и ее основной идеи. В пылу споров противники постановки начисто отвергали право режиссера переосмысливать творения классиков. Даже сильные, обличительные стороны спектакля осуждались этими критиками. Может быть, этим объясняется чрезмерная увлеченность и полемичность Луначарского в оценке мейерхольдовского «Ревизора». В информации о состоявшемся 3 января 1927 года диспуте о «Ревизоре» в Театре им. Вс. Мейерхольда «Правда», излагая выступления, писала:

На диспуте выступил также Маяковский. Он сказал:

Огромный интерес к спектаклю вызвало появление двух сборников с критическими статьями о «Ревизоре» в постановке Мейерхольда: «„Ревизор“ в Театре имени Вс. Мейерхольда» (изд. «Academia», Л. 1927) и «Гоголь и Мейерхольд» («Никитинские субботники», М. 1927).

(4) Г. Ибсен, Комедия любви (1862).

«Любовь Яровая»^*

Впервые, под заглавием «„Любовь Яровая“ К. Тренева (Малый театр)», напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 303. 31 декабря.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Пьеса Ю. О'Нейля (О'Нила) «Любовь под вязами» поставлена А. Я. Таировым в Камерном театре. Премьера состоялась 11 ноября 1926 года. Художники — В. и Г. Стенберг.

(2) Премьера пьесы К. Тренева на сцене Малого театра состоялась 22 декабря 1926 года. Постановка И. С. Платона и Л. М. Прозоровского. Художник — Н. А. Меньшутин.

(3) Пьеса Д. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских» поставлена 27 января 1925 года на сцене Малого театра И. С. Платоном и Л. М. Прозоровским. Художник — С. И. Иванов.

(4) В данном случае Луначарский подразумевал под левым театром революционный театр.

К юбилею М.С. Нарокова^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1927, № 19, 25 января.

Печатается по тексту газеты.

(1) 17 января 1927 года советская общественность отмечала тридцатилетний юбилей сценической деятельности режиссера и актера Малого театра М. С. Нарокова. Решением Советского правительства М. С. Нарокову было присвоено звание заслуженного артиста Государственных академических театров.

(2) Пьеса Д. С. Мережковского «Царевич Алексей» была поставлена на сцене Театра б. Корш 4 апреля 1919 года. Постановка А. П. Петровского. Художник — Е. Соколов. В роли Петра — М. С. Нароков. Луначарский в статье «Цари на сцене» дал положительную характеристику спектакля («Вестник театра», 1919, № 36, 7-12 октября). Пьеса Н. Н. Шаповаленко «Смерть Петра I» шла в Москве, в Театре им. Сафонова (филиал Малого театра). Премьера состоялась 5 октября 1926 года. Постановка Л. М. Прозоровского. Художник — М. А. Михайлов. Роль Петра исполнял М. С. Нароков.

(3) Персонаж комедии А. Н. Островского «Лес». Пьеса была поставлена в Малом театре в 1921 году (премьера 19 апреля). Режиссер — А. А. Санин. Художник — Д. Н. Кардовский.

(4) «Железная стена» — пьеса Б. К. Рынды-Алексеева, была поставлена на сцене Малого театра 17 октября 1923 года И. С. Платоном. Художник — Е. Г. Соколов. Нароков исполнял роль Фалька Гаммера (Луначарский ошибочно назвал это действующее лицо Борлейфом).

(5) Ошибка памяти А. В. Луначарского. У Островского — Геннадий Демьянович.

(6) См. «Лес», д. II, явл. 2.

«Ревизор» Гоголя-Мейерхольда^*

Впервые напечатано в журнале «Новый мир», 1927, № 2, февраль.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) «Афиша ТИМ» — небольшой журнал информационного характера, издававшийся театром им. Вс. Мейерхольда в 1926 году (вышло всего три номера). В третьем номере «Афиши ТИМ» напечатана статья И. А. Аксенова «Происхождение установки „Великодушного рогоносца“».

(2) Действие спектакля развертывалось под непрерывное музыкальное сопровождение: произведения Шопена и Листа сменялись фокстротами и шимми джаз-банда; округлую площадку сцены замыкали подвешенные на кольцах стволы бамбуков, которые раздвигались с легким стуком действующими лицами при входе и выходе.

(3) А. В. Луначарский, В мире музыки, М.-Пг. 1923. Речь «О музыкальной драме» Луначарский произнес на открытии Института музыкальной драмы в 1920 году (см. также в кн.: А. В. Луначарский, В мире музыки, сост. Г. Б. Бернандт, И. А. Сац, «Советский композитор», М. 1958, стр. 47–58).

(4) В основу трагедии «Эриннии» (1873) Леконта де Лиля легла одна из частей трилогии Эсхила «Орестея» — «Эвмениды»; Гуго фон Гофмансталь воспользовался для своей трагедии «Электра» (1903) одноименной трагедией Софокла.

(5) См. примеч. к статье «„Федра“ в Камерном театре».

(6) Ср. Пушкин, «Моцарт и Сальери» (1830), сцена I.

Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.

(7) Премьера «Бориса Годунова» в подготовленной П. Ламмом новой редакции оперы, представлявшей собою соединение двух авторских редакций М. Мусоргского, состоялась на сцене Академического театра оперы и балета в Ленинграде 16 февраля 1928 года. Режиссер С. Э. Радлов, дирижер В. А. Дранишников. Художник — В. В. Дмитриев.

(8) См. В. Дубовской, «Ревизор» В. Э. Мейерхольда («Правда», 1926, № 296, 22 декабря); Н. Семашко, Не надо замазывать правды («Правда», 1926, № 303, 31 декабря); П. Коган, О двух Гоголях и Мейерхольде («Красная газета» (веч. вып.), 1926, № 309, 24 декабря); см. также кн.: Д. Тальников, Новая ревизия «Ревизора», Госиздат, М.-Л. 1927, стр. 49 и след.

(9) Работы фламандского живописца Якоба Иорданса отличались сочным колоритом и несколько грубоватым реализмом.

Рост социального театра^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1927, Кг 33, 10 февраля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Трагикомедия «Купите револьвер» Бела Иллеша поставлена на сцене Театра Революции 30 декабря 1926 года В. Д. Королевым. Вещественное оформление С. М. Ефименко.

(2) Пьеса «Рост» А. Глебова поставлена на сцене Театра Революции 27 января 1927 года В. В. Люце. Художник-конструктор Г. Л. Миллер.

(3) Д. Мануильский, «Купите револьвер» («Правда», 1927, № 11, 14 января).

(4) Статья «„Купите револьвер“ (Театр Революции)» («Труд», 1927, № 27, 22 января), подписана инициалами «А. Ц.».

(5) Пьесы Э. Толлера ставились: в Театре Революции — «Разрушители машин» (1922) и «Человек-масса» (1923); в петроградском Государственном академическом театре драмы — «Эуген Несчастный» (1923); в ленинградском Большом драматическом театре — «Девственный лес» (1924). Пьесы Г. Кайзера: на сцене петроградского Большого драматического театра была поставлена пьеса «Газ» (1922); па сцене Театра «Комедия» (б. Корш) — «Иудейская вдова» (1923); в Театре-студии Малого театра шла комедия «Кино-роман» (1925).

(6) См. сборник рассказов: Бела Иллеш, Барак № 43, М.-Л. 1928..

Несколько впечатлений^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1927, № 55, 27 февраля, в том же году в сборнике: «Степан Кузнецов», изд. ГАХН, М. 1927.

Написано в связи с тридцатилетием сценической деятельности С. Л. Кузнецова.

Печатается по тексту названного сборника.

(1) В Театре им. МГСПС С. Л. Кузнецов работал с октября 1923 до 1925 года, затем перешел в труппу Малого театра… В Театре им. МГСПС Кузнецов сыграл несколько ролен, в том числе роль Юсова из «Доходного места» Островского (премьера И марта 1925 г.) и папы Урбана VIII из «Герцога» Луначарского.

(2) Освальд — персонаж пьесы Г. Ибсена «Привидения» (1881).

(3) Вероятно, Луначарский говорит о постановке «Доходного места» на сцене Малого театра в 1926 году.

(4) Премьера пьесы в Театре им. МГСПС состоялась 19 марта 1924 года (постановка Е. О. Любимова-Ланского, художник — А. А. Арапов).

(5) «Собор Парижской богоматери» — инсценировка Н. А. Крашенинникова романа В. Гюго. Премьера на сцене Малого театра состоялась 25 марта 1926 года. Постановка И. С. Платона и Н. Ф. Костромского. Художник — В. Е. Егоров.

(6) Комедия Томаса Брандона шла с участием С. Кузнецова на сцене Театра им. МГСПС с мая по сентябрь 1924 года.

«Барсуки»^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1927, № 278, 14 октября.

Печатается по тексту газеты.

(1) Письмо Л. М. Леонову от 8 сентября 1925 года (см. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 29, Гослитиздат, М. 1955, стр. 441–442).

(2) После этих слов в машинописи, хранящейся в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (фонд 142, ед. хр. 176, стр. 138–140) содержится следующий текст:

(3) См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 87–88,

(4) После этих слов в машинописи следует текст:

(5) Пьеса «Барсуки», написанная Л. Леоновым по его роману, была поставлена в Театре им. Евг. Вахтангова. Премьера состоялась 22 сентября 1927 года. Постановка Б. Е. Захавы. Режиссеры — О. Н. Басов и Б. В. Щукин. Художник — С. П. Исаков.

(6) См. Эм. Бескин, «Барсуки» в театре им. Вахтангова. — «Вечерняя Москва», 1927, № 221, 28 сентября.

(7) Вероятно, имеется в виду статья Н. Осинского «„Барсуки“ в Вахтанговском театре», напечатанная в «Известиях ЦИК СССР и ВЦИК», 1927, № 228, 5 октября.

«Бронепоезд» в МХАТе^*

Впервые напечатано одновременно в «Красной газете» (веч. вып.), 1927, № 318, 26 ноября, и в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 270, 26 ноября.

Печатается по тексту газеты «Вечерняя Москва».

(1) При Агитпропе ЦК ВКП(б) мае 1927 года состоялось совещание, посвященное актуальным задачам развития советского театра. Основной доклад об итогах театрального строительства на совещании сделал Луначарский. Принятые совещанием решения представляли собой программу дальнейшей борьбы за развитие социалистического искусства. Большое внимание было уделено вопросам репертуара (сб. «Пути развития театра», М.-Л. 1927).

(2) В машинописи, хранящейся в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (фонд 142, ед. хр. 128, стр. 65), статья имела следующее начало: «В нашей прессе я встретил такое выражение: „Пьеса такая-то возвышается над пьесами юбилейного характера“. Разумеется, пьесы юбилейного характера, пьесы, написанные для данного случая, весьма редко подымаются над уровнем некоторой официальной, наспех сделанной работы…»

(3) Речь идет о юбилейных спектаклях московских театров к десятилетию Советской власти. На сцене МХАТ была поставлена пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69», премьера состоялась 8 ноября 1927 года. Художественный руководитель постановки — К. С. Станиславский. Режиссеры — И. Я. Судаков, Н. И. Лятовцева. Художник — В. А. Симов. Главные роли исполняли: В. И Качалов (Вершинин), Н. П. Хмелев (Пеклеванов), Н. П. Баталов (Васька Окорок), М. Н. Кедров (Синь Бин-у).

(4) Театр им. Евг. Вахтангова поставил пьесу Б. Лавренева «Разлом» (ответственный режиссер А. Д. Попов). В Театре им. МГСПС состоялась премьера пьесы Д. Фурманова и С. Поливанова «Мятеж» (постановка Е. О. Любимова-Ланского); в Малом театре была показана историческая хроника Н. Н. Суханова и И. С. Платона «1917 год», постановка — Л. М. Прозоровского.

В декабре 1927 года спектакли посещали делегаты XV съезда ВКП(б).

(5) Юбилейный пленум Московского Совета, посвященный десятилетию Октябрьской революции, состоялся в Большом театре 6 ноября 1927 года («Правда», 1927, № 256, 9 ноября).

(6) Луначарский имеет в виду свое пребывание в ноябре — декабре 1927 года в Женеве, где он принимал участие в 4-й сессии Подготовительной Комиссии к конференции по разоружению в качестве заместителя главы советской делегации. В конце ноября Луначарский приезжал на несколько дней из Женевы в Москву.

(7) Стихотворение А. Жарова «Театральные штрихи» (см. «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1927, № 260, 13 ноября).

(8) Имеется в виду сцена с Канадским солдатом («Бронепоезд 14–69», д. II, картина 2).

Несколько воспоминаний о Ю.М. Юрьеве^*

Впервые напечатано в книге: «Ю. М. Юрьев», изд. «Прибой», Л. 1927.

Написано в связи с тридцатипятилетием артистической деятельности Юрьева (1892–1927) для юбилейного сборника. В связи с этой датой в апреле 1927 года Ю. М. Юрьеву было присвоено звание народного артиста республики. Позднее Ю. М. Юрьев был удостоен звания народного артиста СССР.

Печатается по тексту книги.

(1) Ю. М. Юрьев с 1922 года, оставаясь актером труппы, исполнял обязанности заведующего художественной частью, а затем вплоть до 1928 года был директором ленинградского Государственного академического театра драмы (б. Александрийского).

(2) Летом 1917 г. А. В. Луначарский был избран товарищем Головы Петроградской городской думы.

(3) Сатирическая мелодрама Б. Ромашова «Конец Криворыльска» была поставлена в Государственном академическом театре драмы 2 декабря 1926 г. Постановка Н. В. Петрова. Художник — Н. П. Акимов.

(4) Юрьев исполнял роль Арбенина в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад», которая была поставлена на сцене Государственного академического театра драмы в 1923 году (премьера 20 декабря). Спектакль явился возобновлением постановки В. Э. Мейерхольда в Александрийском театре в Петрограде в 1917 году (премьера 25 февраля, художник — А. Я. Головин).

Этот спектакль был показан во время гастролей театра в Москве в мае — июне 1926 года.

Мейерхольд отклонил предложение режиссера театра принять участие в корректировании спектакля во время московских гастролей.

Положительный отзыв о постановке, а также игре Юрьева см. в рецензии П. Маркова («Правда», 1926, № 116, 22 мая).

О крестьянском театре^*

Впервые напечатано в книге: А. В. Луначарский, Театр сегодня, изд. МОДПиК, М. — Л. 1928.

Печатается по тексту этого сборника.

(1) См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 54; т. 39, стр. 13–16; т. 41, стр. 311–313.

(2) В «Докладе о замене разверстки натуральным налогом» на X съезде РКП (б) 15 марта 1921 года Ленин, указывая причины недостаточного выполнения у нас программы по развитию кооперации, говорил: «Кооперация, выделяя элементы более хозяйственные, более высокие в экономическом отношении, тем самым в политике выделяла меньшевиков и эсеров. Это химический закон, — тут ничего не поделаешь!» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 43, стр. 64).

(3) В «Докладе о работе в деревне» на VIII съезде РКП (б) 23 марта 1919 года (там же, т. 38, стр. 196).

(4) См. примеч. 9 к статье «Еще о Театре Красного быта».

И.Н. Певцов^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1928, № 68, 9 марта.

Написано по поводу двадцатипятилетия сценической деятельности И. Н. Певцова. В связи с этой датой Певцову в феврале 1928 года было присвоено звание заслуженного артиста республики. В 1932 году И. Н. Певцов был удостоен звания народного артиста республики.

Печатается по тексту газеты.

(1) Трагедия «Король Лир» шла на сцене Первой студии МХАТ с Певцовым в заглавной роли в 1923 году, трагедия «Отелло» — на сцене Государственного академического театра драмы (Ленинград) в 1927 году (Певцов стал актером этого театра в 1925 г.).

(2) «Собачий вальс» — пьеса Л. Андреева, шла на сцене Государственного Показательного театра в Москве в 1919 году в постановке В. Г. Сахновского и И. Н. Певцова.

(3) Певцов играл роль Павла I в одноименной пьесе Д. Мережковского на сцене Московского драматического театра (после революции — Государственного Показательного театра) и на сцене Государственного академического театра драмы.

(4) Перефразировка стихов из «Полтавы» Пушкина (1828):

(5) См. «О международном и внутреннем положении Советской республики». Речь на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов б марта 1922 года (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 13)

(6) Возможно, Луначарский имел в виду образ Михаила Ивановича из цикла «Разорение» («Очерки провинциальной жизни», 1869–1871).

(7) Имеется в виду образ героя этого рассказа Тюлина.

(8) См. Д. И. Овсянико-Куликовский, История русской интеллигенции, часть I, изд. В. М. Саблина, М. 1907, стр. 275.

Культурное общение^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1928, № 150, 2 июня.

Статья написана в связи с поездкой Театра им. Евг. Вахтангова в 1928 году в Париж, где проходил Международный театральный фестиваль.

Печатается по тексту газеты.

(1) Кроме «Принцессы Турандот», театр показал в Париже «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, пьесу Л. Сейфуллиной и В. Правдухина «Виринея» по одноименной повести Л. Сейфуллиной и «Карету святых даров» П. Мериме (из спектакля «Комедии Мериме»).

ТРАМ^*

Впервые напечатано в газете «Правда», 1928, № 157, 8 июля.

Статья написана по поводу гастролей Ленинградского ТРАМ в Москве летом 1928 года.

Печатается по тексту книги Луначарского «Искусство и молодежь», изд. «Молодая гвардия», М. 1929.

(1) ТРАМ — сокращенное название театров рабочей молодежи, возникавших из кружков рабочей художественной самодеятельности с середины 20-х годов. Ленинградский ТРАМ, в 1925–1933 годах руководимый М. В. Соколовским, был первым профессиональным театром рабочей молодежи. В 1936 году ТРАМ слился с Красным театром, в результате возник Ленинградский государственный театр им. Ленинского Комсомола.

(2) Ср. Д. А. Фурманов, Сочинения в трех томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1951, стр. 247–248.

(3) Луначарский соединил в одно целое рассказ о спектакле, на котором присутствует Чапаев со своими бойцами, с эпизодом, о котором мельком говорится в той же главе «Финал» (там же, стр. 289).

(4) Имеется в виду Театр РСФСР I (впоследствии Государственный театр имени Вс. Мейерхольда), открытый в помещении бывшего Театра Зона — на углу Тверской ул. и Триумфальной площади (ныне после перестройки Концертный зал имени Чайковского).

(5) «Горе уму» — спектакль, поставленный Мейерхольдом по сводному тексту из различных редакций комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» («Горе уму» — название первой редакции комедии). Премьера состоялась 12 марта 1928 года. Художник-конструктор — В. А. Шестаков.

(6) «Сашка Чумовой» — сатирическая комедия молодого комсомольского драматурга А. Н. Горбенко. Премьера спектакля состоялась в помещении Дома коммунистического воспитания молодежи им. М. Глерона 21 ноября 1925 года. Постановка М. В. Соколовского. Художник — А. Ф. Зонов.

(7) Пьесы Н. Ф. Львова «Зорька» (о комсомоле в эпоху гражданской войны), «Плавятся дни» (борьба комсомольцев за создание новой семьи), И. В. Скоринко «Бузливая когорта» (жизнь рабочей молодежи перед Октябрем) шли на сцене Ленинградского ТРАМ в 1925–1928 годах. Группа молодых комсомольских драматургов — А. Горбенко, Н. Львов, И. Скоринко, П. Маринчик и др. — писала пьесы специально для ТРАМ, затрагивая в них злободневные вопросы быта и культуры рабочей молодежи.

(8) «Плавятся дни» — пьеса Н. Ф. Львова, поставленная в Ленинградском ТРАМ (премьера 29 апреля 1928 г.). «Спектакль в 3-х кругах. Сработан под руководством М. Соколовского» (из программы). Художник — И. Н. Вускович. Композитор — В. М. Дешевов. Роли исполняли: А. П. Засорин (Василий Громов), Потехина (Нина), А. А. Виноградов (Зосима), Л. И. Тарвид (Лева Мизинчиков), Н. Ф. Львов (священник) и др.

(9) В письме Н. Н. Раевскому-сыну (вторая половина июля 1825 г.) Пушкин писал:

(10) Полемический намек на рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» (1927).

Первое знакомство с Художественным театром^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1928, № 293;, 23 октября.

Написано в связи с тридцатилетием со дня основания Художественного театра, широко отмечавшимся в октябре 1928 года. Печатается по тексту газеты.

(1) Пьесой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся в 1898 году Московский Художественный театр (премьера — 14 октября). Режиссеры — К. С. Станиславский и А. А. Санин. Художник — В. А. Симов. И. М. Москвин играл роль царя Федора.

Первые четыре сезона (1898–1902) Художественный театр играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. В 1924 году это помещение было передано Театру им. МГСПС.

(2) Группировка английских художников, объединившихся в 1848 году в «Братство прерафаэлитов». Для их творчества характерно стилизаторство, стремление возродить «наивное» искусство раннего Возрождения (до Рафаэля).

(3) Неточность: действие пьесы относится к концу XVI века.

(4) Парсифаль — герой средневекового эпоса, носитель христианских идеалов. Сюжет о Парсифале разрабатывался неоднократно: Кретьеном де Труа, Вольфрамом фон Эшенбахом и др. В XIX веке Рихард Вагнер драматизировал легенду о Парсифале в своей опере «Парсифаль» (1882), герой которой — простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям.

Тридцатилетний юбилей Художественного театра^*

Впервые напечатано в газете «Правда», 1928, № 251, 27 октября.

Печатается по тексту газеты.

(1) А. Н. Плещеев, прочитав рассказ Чехова «Именины» (журнал «Северный вестник», 1888, № 11), упрекнул автора в том, что он смеется «над человеком 60-х годов, застывшим в идеях своей эпохи». Чехов в ответ ему писал: «Что же касается человека 60-х годов, то в изображении его я старался быть осторожен и краток… Это полинявшая недеятельная бездарность, узурпирующая 60-е годы, в V классе гимназии она поймала 5–6 чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти… Шестидесятые годы — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его значит опошлять его» (А. П. Чехов, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11, Гослитиздат, М. 1956, стр. 271).

(2) См. рассказ «Случай из практики» (1898).

(3) В статье «О „карамазовщине“», помещенной в газете «Русское слово» (1913, № 219, 22 сентября), М. Горький решительно выступил против готовившейся в Художественном театре постановки пьесы «Николай Ставрогин» (по роману Достоевского «Бесы»; режиссура В. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского, художник — М. В. Добужинский, премьера состоялась 23 октября 1913 г.). «Это „представление“ — затея сомнительная эстетически и безусловно вредная социально», — писал Горький (Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, Гослитиздат, М. 1953, стр. 149). В газете «Русские ведомости» (1913, № 221, 26 сентября) было помещено «Открытое письмо М. Горькому» Художественного театра, в котором выражено несогласие с горьковской оценкой Достоевского.

(4) Имеется в виду книга К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», изд. ГАХН, М. 1926.

(5) Ср. ответ Художественного театра Горькому: «Если бы вам удалось убедить нас в правоте вашего взгляда, то мы должны были бы отречься от искусства, как утратившего свою цель» («Русские ведомости», 1913, № 221, 26 сентября).

(6) В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский вспоминает: «…нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Это недоразумение укоренилось, живет в обществе и до сих пор» (см. К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», М. 1954, стр. 210–211).

(7) Повесть написана Чеховым в 1893 году.

(8) «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» (1903).

(9) «Доктор Штокман» — пьеса Г. Ибсена, поставленная в Московском Художественном театре 24 октября 1900 года. Режиссеры — К. С. Станиславский и В. В. Лужский. Художник — В. А. Симов.

(10) Постановка пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» на сцене МХАТ вызвала оживленные споры в периодической печати. Большинство критиков обвиняло МХАТ в идеализации белогвардейщины. См. статьи: «На неверном пути» («Комсомольская правда», 1926, 10 октября), «Фальшивый вексель гр. Булгакова» («Рабочая Москва», 1926, 14 октября), «Неудачная инсценировка» («Новый зритель», 1926, № 42) и др.

(11) См. в наст, томе статью «Первые новинки сезона».

(12) Говоря о натурализме как о течении, выступающем под знаменем верности «природе и правде», Франц Меринг отмечал существование двух видов натурализма: «Он может быть буревестником всемирной истории, как призыв Руссо к природе; но он может так же, как полнощекий гений, витать над мешками кофе фирмы Т. О. Шретер» (Франц Меринг, Литературно-критические статьи, т. II, изд. «Academia», М. — Л. 1934, стр. 306). Мерингу принадлежат статьи: «Кое-что о натурализме», «Современный натурализм», «Натурализм и неоромантизм».

(13) Использовано выражение из поэмы Горького «Человек» (1904).

Заветы Ермоловой^*

Впервые напечатано в журнале «Современный театр», 1929, № 12, 19 марта, с редакционным подзаголовком: «Из речи А. В. Луначарского на вечере в Малом театре 11 марта, в годовщину смерти М. Н. Ермоловой».

Печатается по тексту журнала.

«Заговор чувств»^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1929, № 74, 23 марта.

Печатается по тексту газеты.

(1) Пьеса Ю. Олеши «Заговор чувств» была поставлена в Театре им. Евг. Вахтангова (премьера — 13 марта 1929 г.). Постановка — А. Д. Попова, режиссеры — Б. В. Щукин, А. Д. Козловский, С. А. Марголин. Художник — Н. П. Акимов. В главных ролях: О. Ф. Глазунов (Андрей Бабичев), А. И. Горюнов (Иван Бабичев), В. И. Москвин (Кавалеров), Е. Г. Алексеева (Валя).

(2) См., например, статьи: Д. Горбов, «Оправдание зависти» («Новый мир», 1928, кн. 11), Д. Тальников, «Литературные заметки» («Красная новь», 1928, № 6, июнь), Як. Черняк, «О „Зависти“ Юрия Олеши» («Печать „революция“, 1928, кн. 5, июль — август), Ж. Эльсберг, „Зависть“ Ю. Олеши как драма современного индивидуализма» («На литературном посту», 1928, № 6, март).

(3) Ироническая параллель с завершающим трагедию Шекспира «Гамлет» появлением принца Фортинбраса.

(4) См. в статье «Великий почин» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 24) и в других работах Ленина.

(5) Далее в машинописи, хранящейся в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, следует текст:

Умер А.А. Бахрушин^*

Впервые напечатано в журнале «Огонек», 1929, № 24, 23 июня.

Написано в связи со смертью А. А. Бахрушина, последовавшей 7 июня 1929 года.

Печатается по тексту журнала.

«Воскресение» в Художественном театре^*

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1930, № 28, 3 февраля.

Печатается по тексту газеты.

(1) Вероятно, имеется в виду статья Е. Бражнева-Трифонова «Без руля и без ветрил», в которой автор, исходя из «классового, пролетарского понимания стиля», предъявлял «обвинения» в художественной учебе у классиков А. Фадееву, Ю. Либединскому и А. Безыменскому (см. «Литературная газета», 1930, № 4, 27 января).

(2) Премьера «Воскресения» (инсценировка Ф. Ф. Раскольникова по роману Л. Н. Толстого) состоялась 30 января 1930 года. Режиссеры — В. И. Немирович-Данченко, И. Я. Судаков, И. М. Раевский. Художник — B. В. Дмитриев. В главных ролях: В. И. Качалов (от автора), К. Н. Еланская (Катюша Маслова), В. Л. Ершов (Нехлюдов).

(3) За несколько дней до премьеры «Воскресения» в «Литературное газете» была помещена беседа с режиссером спектакля И. Я. Судаковым. В частности, в ней сообщалось: «В. И. Немировича-Данченко, в свое время поставившего „Братьев Карамазовых“, идея чтеца-автора всегда интересовала, как один из сценических приемов по отношению к форме спектакля. Трагический хор в „Карменсите“ был следующим шагом к реализации этого приема. И вот — „автор“ в „Воскресении“ есть еще более углубленно разработанное применение того же самого приема» («Литературная газета», 1930, 4, 27 января).

(4) Показ русских оперных и балетных спектаклей организовывался C. П. Дягилевым в Париже во время так называемых «русских сезонов». Спектакль «Золотой петушок» Луначарский видел в Париже в сезон 1912/1913 года.

(5) Ср. предисловие «От автора» к рассказу Достоевского «Кроткая» (1876).

Театр, созвучный эпохе^*

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1930, № 107, 12 мая.

Написано в связи с гастролями в Москве (проходили с 1 по 18 мая 1930 года) Второго Грузинского государственного драматического театра, руководимого режиссером К. А. Марджановым (Котэ Марджанишвили).

Печатается по тексту газеты.

(1) Большое общественное значение имела постановка Марджановым 1 мая 1919 года пьесы Лопе де Вега «Овечий источник» в Киевском русском драматическом театре им. Ленина (б. «Соловцов»). Среди заполнивших зрительный зал красноармейцев находился Вс. Вишневский, который впоследствии, на гражданской панихиде по Марджанову в Малом театре 23 апреля 1933 года, рассказал об огромной силе воздействия этого спектакля на боевые отряды красноармейцев.

Исполнительница роли Лауренсии В. Юренева вспоминает, что «спектакль… вырос в политическое событие. Искусство влияло, на жизнь, звало к борьбе за молодую свободу» (Вера Юренева, Записки актрисы, М.-Л. 1946, стр. 173).

(2) К. А. Марджанов руководил Театром им. Руставели с конца 1922 по 1926 год. В 1928 году под руководством К. А. Марджанова в Кутаиси был создан Второй Грузинский государственный драматический театр. В 1930 году (после гастролей в Москве и Харькове) театр был переведен в Тбилиси, в 1933 году — после смерти его основателя — театру было присвоено наименование «Государственный драматический театр им. К. А. Марджанишвили».

В Москве труппа гастролировала в помещении Московского драматического театра (б. Корш).

(3) Пьеса была поставлена Марджановым в 1929 году (премьера состоялась 2 февраля). Режиссер — Г. Сулиашвили. Художник — П. Оцхели.

О театре Руставели^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1930, № 307, 6 ноября.

Написано в связи с намечавшейся гастрольной поездкой Грузинского государственного драматического театра им. Руставели (Первый Государственный театр Грузии) за границу. Поездка эта не состоялась.

Печатается по тексту газеты.

(1) Вероятно, Луначарский имеет в виду свою поездку в Германию и Францию в августе — сентябре 1930 года.

(2) Гастроли Театра им. Руставели (с 1926 по 1935 год во главе его стоял А. Ахметели) в Москве проходили с 5 июня по 6 июля 1930 года и совмещались с его участием в Олимпиаде театра и искусств народов СССР.

Труппа, в состав которой входили А. Хорава, А. Васадзе, Т. Цулукидзе и др., показала свои постановки, среди которых были «Анзор» Сандро Шаншиашвили (по повести и пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), «Разлом» Б. Лавренева, «Город ветров» В. Киршона. Московская пресса высоко оценила большинство привезенных спектаклей и мастерство коллектива в целом.

«Хлеб» В. Киршона на сцене Московского Художественного театра^*

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1931, № 9, 14 февраля.

Печатается по тексту газеты.

(1) Премьера пьесы «Хлеб» состоялась 25 января 1931 года. Режиссер — И. Я. Судаков. Художник — Н. А. Шифрин.

(2) Ср. реплику Михайлова из 7-й картины пьесы: «Как ты посмели использовать сбор хлеба как наказание? Ты что, английский барии, который в колонию приехал?»

(3) Слова: «Партия — это обруч. Это железный ремень, связывающий людей» — Раевский произносит во 2-й картине.

Щедриниана на сцене МХТ второго^*

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1931, № 27, 20 мая.

Печатается по тексту газеты.

(1) Художественный театр ставил: «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (по роману «Бесы», 1913), «Село Степанчиково» (1917) и «Дядюшкин сон» (1929).

(2) Пьеса М. С. Нарокова «Растеряева улица» (по Глебу Успенскому) была поставлена им в Московском Малом театре в 1929 году (премьера— 25 ноября). Нароков использовал, кроме «Нравов Растеряевой улицы», очерки из цикла «Разоренье» («Тише воды, ниже травы», «Наблюдения одного лентяя») и ряд других произведений Г. Успенского.

(3) Первая переделка для сцены «Господ Головлевых» — «Иудушка» — принадлежала Н. Н. Куликову. Пьеса шла в Москве и провинции; в Москве первое представление состоялось в ноябре 1880 года. М. Е. Салтыков-Щедрин, узнав о постановке, обратился в редакцию петербургской газеты «Голос» с письмом, в котором заявил, что он «никакого участия в этом „составлении“ не принимал» и что «г. „составитель“ ни согласия, ни советов у него „по этому предмету не спрашивал“» (Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XIX, кн. вторая, Гослитиздат, М. 1939, стр. 180). В начале XX столетия появилась новая инсценировка, сделанная актером Чаргониным (А. Александровичем): «Иудушка (Господа Головлевы). Драматические сцены в 5 действиях». Пьеса шла в Москве и провинции. В феврале 1920 года была поставлена в Театре б. Незлобива. В апреле 1928 года ленинградский театр «Комедия» поставил «Иудушку» в новой инсценировке Б. Папаригопуло.

(4) Щедринианой Луначарский называет спектакль «Тень освободителя». Автор этой пьесы-инсценировки П. Сухотин связал воедино ряд эпизодов из различных произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина. Премьера состоялась 11 мая 1931 года. Постановка Б. М. Сушкевича. Художник — Д. Л. Крейн. П. Сухотин воспользовался сценами и образами из произведений «Господа Головлевы», «Помпадуры и помпадурши», «Губернские очерки», «Невинные рассказы», в интермедиях — «Сказками» Щедрина.

(5) Сказка Салтыкова-Щедрина «Игрушечного дела людишки» (1880),

(6) Пьеса кончалась интермедией (по сказке Щедрина «Пропала совесть»), где перефразированы слова сатирика о совести, растущей в сердце «маленького дитяти» (в пьесе — «мастерового дитяти»). Слова: «И тогда куклам придет конец» — принадлежат «Автору».

(7) С. В. Гиацинтова и М. А. Дурасова исполняли роли Вани и Миши (см. «Невинные рассказы» Щедрина).

(8) «Сцена разбита на три плана. Справа — жадничает, пакостит, развратничает и молится „Иудушка“ — Порфирий Головлев. Слева — умирает Павел Головлев, продает себя Аннинька, бедствуют крестьяне, „гуляет“ откупщик Кукишев. А над ними… благоденствует и управляет губернатор Козелков. Справа — выцветшие краски умирающего крепостнического двора, слева — оголенная нищета крепостной дворни, а наверху — „роскошный“ французско-нижегородский „стиль“ российской бюрократии. Эта планировка мизансцен дала возможность художнику Д. Крейну использовать систему подвижных ширм (показанных как шлагбаумы николаевской эпохи), обнажающих при подъеме тот или иной уголок…» (И. Крут и, Тень освободителя в МХТ II. — «Советское искусство», 1931, № 26, 23 мая).

(9) Имеется в виду интермедия, построенная на эпизоде из сказки. «Игрушечного дела людишки».

В.В. Лужский^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1931, № 182, 4 июля.

Статья представляет собой некролог. В. В. Лужский умер 2 июля 1931 года.

Печатается по тексту газеты.

(1) В. В. Лужскому шел шестьдесят второй год.

(2) Речь идет о сцене, исполнявшейся В. В. Лужским и А. К. Тарасовой в концертных выступлениях.

(3) Лужский посещал драматический класс Оперно-драматического училища при Обществе искусства и литературы, где преподавали артисты Малого театра. О том, что Лужский учился у Садовского (очевидно, речь могла бы идти о Михаиле Провыче Садовском), нет упоминаний ни в автобиографии Лужского (см. «Актеры и режиссеры. Театральная Россия», изд. «Современные проблемы», М. 1928), ни в воспоминаниях о нем, напечатанных в «Ежегоднике МХАТ» за 1946 год,

(4) Лужский принимал активное участие в создании Художественного театра и с момента основания был одним из его ведущих актеров и режиссеров.

(5) Имеются в виду роли Лужского в спектаклях «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого (воевода кн. Иван Петрович Шуйский), «Дядя Ваня» (профессор Серебряков) и «Вишневый сад» (Фирс) Чехова, «Братья Карамазовы» Достоевского (Федор Карамазов).

(6) Пьеса «Узор из роз» по повести Ф. Сологуба «Барышня Лиза» была поставлена во Второй студии Художественного театра в марте 1920 года. В. В. Лужский был и режиссером этого спектакля.

(7) «За коньячком» — сцена из спектакля «Братья Карамазовы».

Евгений Богратионович Вахтангов^*

Впервые напечатано в книге: «А. В. Луначарский о Вахтангове и вахтанговцах», изд. «Искусство», М. 1959.

Статья должна была предварять издание литературного наследия Вахтангова. Датируется предположительно 1931 годом.

Печатается по машинописной копии, хранящейся в Отделе рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. Цитаты из произведений Вахтангова сверены с изданием: «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», изд. Всероссийского театрального общества, М. 1959. Отсылки ниже даются к этому изданию (сокращенно — Вахтангов).

(1) «Свадьба» Чехова — поставлена в сентябре 1920 года. В ноябре 1921 года Вахтангов осуществил вторую режиссерскую редакцию «Свадьбы».

(2) См. примеч. 17 и 19 к статье «Театр РСФСР».

(3) См.: Борис Захава, Вахтангов и его студия, [изд. первое], «Academia», Л. 1927; второе издание, исправленное и дополненное, Теакинопечать, М. 1930.

(4) Материалы из литературного наследия Вахтангова впервые были опубликованы в книге: «Вахтангов. Записки, письма, статьи», изд. «Искусство», М.-Л. 1939.

(5) Письма в Студию, которые имеет в виду Луначарский, относятся к ноябрю 1918 года. В это время Вахтангов лежал в больнице и был очень обеспокоен раздорами и неполадками в Студии. См. Вахтангов, стр. 120–133.

(6) Вахтангов стал сотрудником Художественного театра с марта 1911 года.

(7) Ср. заметку Вахтангова в записной книжке от 12 апреля 1911 года (Вахтангов, стр. 25).

(8) Об этом эпизоде в статье Б. Захавы «Творческий путь Е. Б. Вахтангова», со слов самого Вахтангова, рассказано так:

(9) См. Вахтангов, стр. 161–163.

(10) Первый вариант постановки Вахтангова «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в Студии Евг. Вахтангова относится к 1918 году. В 1921 году Вахтангов поставил «Чудо святого Антония» и «Свадьбу» Чехова в форме острого сатирического гротеска. В это время Студия уже была переименована в Третью студию МХАТ.

(11) В последние годы своей деятельности (1920–1922) Вахтангов стремился возродить на сцене подлинную театральность, называя свой метод «фантастическим реализмом» и противопоставляя его «натурализму» Художественного театра. Между Станиславским и Вахтанговым возник спор о гротеске (см. набросок Станиславского «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». —К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 6, изд. «Искусство», М. 1959, стр. 255–258). Но даже споря со Станиславским и изыскивая новые театральные формы, Вахтангов продолжал ощущать себя учеником Станиславского и последователем его системы (см. Вахтангов, стр. 186–187). Станиславский, со своей стороны, высоко ценил такие работы Вахтангова, как «Чудо святого Антония», «Свадьба» и особенно — «Принцесса Турандот».

(12) Имеется в виду афоризм из очерка Короленко «Парадокс» (1894).

(13) «Виринея» — пьеса Л. Н. Сейфуллиной и В. П. Правдухина по одноименной повести Сейфуллиной, шла в Третьей студии МХАТ (премьера — 13 октября 1925 г.). Постановка — А. Д. Попова, режиссер — И. М. Толчанов. Художник — С. П. Исаков. Роль Виринеи исполняла Е. Г. Алексеева.

(14) Б. Захава в своей книге цитирует следующую запись Вахтангова: «Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Даже его ученики» («Вахтангов и его студия», 1927, стр. 132).

(15) Письмо Н. Н. Бромлей, датированное мартом 1922 года, и письмо Б. М. Сушкевичу от 24 мая 1922 года. См. Вахтангов, стр. 202–203 и 205. Последнее письмо написано за пять дней до смерти Вахтангова, в день генеральной репетиции пьесы Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил» в Первой студии МХАТ.

(16) См. Вахтангов, стр. 94 и 194–197.

(17) Опубликован не был. В книге «Вахтангов. Записки. Письма. Статьи» в разделе приложений опубликованы «Конспекты лекций Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками».

Предисловие [к книге П. Орленева]^*

Впервые напечатано в книге «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», изд. «Academia», М.-Л. 1931.

Печатается по тексту книги.

(1) См. А. И. Куприн, Собр. соч. в шести томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1958, стр. 135.

(2) См. Герберт Уэллс, Мир Вильяма Клиссольда, Госиздат, М. — Л. 1928, стр. 319.

(3) Ср. в книге: «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», изд. «Искусство», М.-Л. 1961, стр. 117.

(4) Говоря о запрещенных пьесах, поставленных Орленевым, Луначарский имеет в виду главным образом «Привидения» Г. Ибсена и «Павел I» Д. Мережковского. Одержимый желанием сыграть роль Освальда в запрещенной царской театральной цензурой пьесе Ибсена, Орленев сумел хитростью, говоря его словами — с помощью «ловкого приема», вырвать разрешение на ее постановку. Пьесу Д. С. Мережковского «Павел I» Орленев поставил в Америке во время своих гастролей.

Спектакль Ибсена «Бранд», разделенный на два вечера, был поставлен Орленевым впервые в Феодосии в апреле 1907 года и показан в гастрольной поездке по России.

В 1904–1906 годах Орленев с составленной им труппой ездил на гастроли в Берлин, Лондон, Нью-Йорк.

Весной 1910 года Орленевым был устроен театр для крестьян в селе Голицыне; в 1913 году — в селе Востряково Рязано-Уральской жел. дороги, где давались бесплатные спектакли для крестьян.

(5) Роль царя Федора Иоанновича в пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» Орленев сыграл впервые в петербургском Театре Литературно-художественного общества в 1898 году (премьера — 12 октября). Там же впервые сыграна им роль Раскольникова в инсценировке «Преступления и наказания» Достоевского (премьера — 4 сентября 1899 г.). Роли Дмитрия Карамазова (в инсценировке «Братьев Карамазовых» Достоевского), Освальда (в пьесе Ибсена «Привидения») и Павла (в пьесе Мережковского «Павел I») были сыграны Орленевым в гастрольных поездках 1900–1912 годов. «Гамлет» впервые был показан в 1901 году, но в 1909 году артист продумал роль заново и сыграл в соответствии с новым режиссерским планом, созданным им же.

К столетию Александрийского театра^*

Отрывок из статьи напечатан в журнале «Рабочий и театр», 1932, № 25–26, сентябрь. Полностью — в качестве предисловия — в книге: К. Державин, Эпохи Александрийской сцены (1832–1932), Гослитиздат, Л. 1932. Книга вышла к столетнему юбилею Александрийского театра (теперь — Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина).

Под статьей дата: «Женева, 13 июля 1932 г.».

Печатается по тексту книги.

(1) В 1928 году советская общественность широко отмечала столетие со дня рождения Л. Н. Толстого; в 1932 году — столетие со дня смерти Гёте.

(2) См. работу В. И. Ленина «Аграрная программа социал-демократии в первой русской революции 1905–1907 годов» (Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 215–231).

(3) Речь идет о статьях Добролюбова «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860).

(4) Народным комиссаром просвещения РСФСР Луначарский работал с ноября 1917 по сентябрь 1929 года. В 1929 году он был назначен председателем Ученого комитета при ЦИК СССР.

(5) Далее в машинописи, хранящейся в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, следует текст:

(фонд 142, оп. 1, ед. хр. 305).

(6) Имеется в виду назначение в 1929 году народным комиссаром просвещения РСФСР А. С. Бубнова.

(7) См. сказку Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист» (1884).

(8) Ср. у Энгельса:

Термин «этический идеализм» в смысле, сходном с тем, какой вкладывает Луначарский в понятие «практический идеализм», имеется у Каутского:

(9) Луначарский, вероятно, имеет в виду перелом в репертуарной политике театра, обозначившийся в 1928 году, но назревавший постепенно. «Вехами» в революционной истории бывшей Александрийской сцены были такие спектакли, как «Конец Криворыльска» Б. Ромашова (1926), «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927), «Рельсы гудят» В. Киршона (1928) (см. К. Державин, Эпохи Александрийской сцены (1832–1932), Гослитиздат, Л. 1932, стр. 209–214).

(10) Ср. в выступлении Маяковского на диспуте о постановке «Зорь» Верхарна в Театре РСФСР I 22 ноября 1920 года: «Луначарский говорит, чтоб именно пьеса зажигала, вдохновляла, заражала. Я на это отвечу, что холера и сыпной тиф вас заражают, — разве это хорошо?» (В. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 247).

Сравнение писателя, художника с мастером, а поэтического творчества с производством и ремеслом встречается в ряде статей и выступлений Маяковского. Ср., например: «Слова — это наш материал, из которых мы строим образы так же, как рабочий делает вещь из стали, кожи или бумаги…» (там же, стр. 469). Сохранилась афиша доклада Маяковского 1920 года под названием «Поэзия — обрабатывающая промышленность» (см. там же, т. 13, стр. 156). Однако Маяковский никогда не допускал, что «заказ» революции может быть выполнен равнодушным или, тем более, враждебно настроенным «мастером»: «Мы говорим: предъявите ваши мандаты. Кем вы посланы — сердцем, бьющимся с пролетарской революцией, или жаждой заказов нового хозяина?» (там же, т. 12, стр. 452).

(11) Перефразировка строк из поэмы Маяковского «Во весь голос» (1930).

Станиславский, театр и революция^*

Впервые напечатано с большими сокращениями в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1933, № 18, 18 января. Полностью в книге: А. В. Луначарский, Статьи о театре и драматургии, изд. «Искусство», М. 1938.

Написано в связи с семидесятилетием К. С. Станиславского.

Печатается по тексту книги «Статьи о театре и драматургии» с исправлениями по прижизненной публикации.

(1) Торжественное заседание 27 октября 1928 года, посвященное тридцатилетию МХАТ, открылось приветственной речью Луначарского.

(2) См. «Евгений Онегин», глава третья, строфа XXXI.

(3) См. письмо К. Маркса от 19 апреля 1859 года и письмо Ф. Энгельса от 18 мая 1859 года (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 482–485, 490–496).

(4) Там же, стр. 492.

(5) Ср. в работе Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь»:

(6) Ср. А. П. Чехов, «Чайка», д. IV.

(7) Драма Г. Гауптмана «Одинокие» была поставлена К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1899 году (премьера — 16 декабря). Художник — В. А. Симов.

(8) 2 октября 1904 г. в Московском Художественном театре были поставлены пьесы М. Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри». Режиссеры — К. С. Станиславский, Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров. Художник — В. Я. Суреньянц. 30 сентября 1908 г. — «Синяя птица». Режиссеры — К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин. Художник — В. Е. Егоров.

(9) Гёте был создателем выдающихся образцов так называемого «воспитательного романа» («Bildungsroman»), показывающего, как в столкновениях с жизнью происходит воспитание человеческой личности («Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795–1796, «Годы странствия Вильгельма Мейстера», 1821–1829).

(10) В пьесе Г. Ибсена «Дикая утка» звучит тема примирения с действительностью, отказа от борьбы. Пьеса была поставлена в Художественном театре в 1901 году (премьера — 19 сентября).

(11) Имеется в виду сцена с Канадским солдатом (действие II, картина вторая).

(12) В. И. Качалов в статье, написанной к семидесятилетию Станиславского, используя строки из поэмы В. Маяковского «Облако в штанах», писал:

«Ученик дьявола»^*

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1933, № 59, 1 марта.

Печатается по тексту газеты.

(1) В 1896–1897 годах.

(2) Англо-бурская война (захватническая война Великобритании против южноафриканских республик Оранжевой и Трансвааля, завершившаяся превращением их в английские колонии, 1899–1902) началась уже после того, как Б. Шоу завершил работу над пьесой. Однако попытки англичан расширить свои колониальные владения за счет бурских республик относятся к более раннему времени. В частности, в конце 1895 — начале 1896 г. произошло вооруженное столкновение между англичанами и бурами, закончившееся победой буров.

(3) Ср. Б. Шоу, Избранные произведения в двух томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1956, стр. 383.

(4) Речь идет о пьесе «Горько, но правда» («Тоо True to be Good», 1931). На русском языке впервые напечатана в 1932 году.

(5) То есть в пространных авторских ремарках, комментирующих происходящее.

(6) Луначарский имеет в виду теорию «разумного эгоизма», развитую Н. Г. Чернышевским в романе «Что делать?» (1862–1863). См., например, переписку Веры Павловны и Лопухова и разговор автора с «проницательным читателем» в начале четвертой главы романа. (См. также: Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в пятнадцати томах, т. XI, Гослитиздат, М. 1939, стр. 127, 164, 174, 228 и др.)

(7) Пьеса Б. Шоу «Ученик дьявола» в переводе и сценической редакции Ал. Дейча была поставлена в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского. (Театр существовал в Москве в 1924–1936 годах, затем был переведен в Ростов, где составил основу труппы ростовского Театра им. А. М. Горького.) Спектакль был поставлен Ю. А. Завадским. Режиссер — В. М. Балюнас. Художник — И. С. Федотов. Композитор — А. А. Альшванг. Премьера состоялась 17 января 1933 года. Роль автора исполнял Р. Я. Плятт.

Письма о театре^*

Впервые напечатано: письмо первое — в журнале «Театр и драматургия», 1933, № 1, апрель; письмо второе — там же, 1933, № 4, июль.

«Письма о театре», по замыслу Луначарского, должны были составить цикл работ теоретического характера о советском театре. Полностью замысел не был осуществлен: Луначарский успел написать только два письма.

Печатается по тексту журналов.

Цитаты из Шиллера во втором письме сверены с изданием: Фридрих Шиллер, Собр. соч. в семи томах, Гослитиздат, М. 1955–1957. Отсылки ниже даются к этому изданию (сокращенно — Шиллер).

(1) В 1921–1924 годах С. М. Эйзенштейн был режиссером и художником Первого рабочего театра Пролеткульта.

(2) См. «Диалектику природы» Ф. Энгельса (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 357–358).

(3) Луначарский говорит о книге Меринга «Легенда о Лессинге. История и критика прусского деспотизма и классической литературы» (1891). (См. Франц Меринг, Литературно-критические статьи, т. 1, изд. «Academia», М.-Л. 1934.)

(4) См. запись в конспекте книги Гегеля «Наука логики»: «Мысль о превращении идеального в реальное глубока: очень важна для истории» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 104).

(5) См. работу Н. Г. Чернышевского «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857).

(6) Луначарский цитирует письма Ф. Энгельса и К. Маркса Лассалю по публикации их в «Литературном наследстве», кн. 3, М. 1932. Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 492.

(7) Ср. там же.

(8) Драма Гёте «Гец фон Берлихинген».

(9) К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 493.

(10) Ср. там же, стр. 494.

(11) Ср. там же, стр. 484.

(12) Ср. там же, т. 21, стр. 317.

(13) Ср. в статье Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(14) Ср. Шиллер, т. 2, стр. 290.

(15) Премьера спектакля состоялась 17 мая 1933 года. Постановка — К. А. Марджанова. Художник — А. А. Арапов. Композитор — А. Н. Александров. В главных ролях выступали: П. М. Садовский (Филипп II), И. Г. Лепштейн (Дон Карлос), В. Н. Аксенов (маркиз Поза), Е. Н. Гоголева (Эболи), Н. А. Белевцева (королева) и др.

(16) Марджанов умер 17 апреля 1933 года, не завершив полностью работу над спектаклем.

(17) «Дон Карлос, инфант испанский» — последняя из цикла юношеских драм Шиллера: «Разбойники» (1781), «Заговор Фиеско в Генуе» (1783), «Коварство и любовь» (1784).

(18) Шиллер работал над драмой почти пять лет (с 1783 по 1787 г.), и за это время ее первоначальный замысел подвергся значительному изменению: если сначала автор предполагал создать произведение, в центре которого находилась бы любовь и гибель наследника испанского престола принца Карлоса и его мачехи королевы Елизаветы, то впоследствии любовная трагедия оттеснилась политической. Подлинным героем драмы стал маркиз Поза, провозвестник идей политического либерализма и просвещенной монархии. В «Письмах о „Дон Карлосе“» Шиллер пишет: «То, что по преимуществу увлекало меня… вначале, в дальнейшем действовало уже слабее, а к концу почти совсем не волновало. Новые идеи, зародившиеся во мне, вытеснили прежние…» (Шиллер, т. 6, стр. 553–554).

(19) В Гамбурге в 1787 году.

(20) «Письма о „Дон Карлосе“» напечатаны Шиллером в 1788 году.

(21) В восьмом письме о «Дон Карлосе» Шиллер пишет: «Таким образом у друзей созревает восторженный замысел создать блаженнейшее состояние, какое только достижимо для человечества, и этому восторженному замыслу, а именно тому, как он проявляется в столкновении со страстью, посвящена данная драма» (Шиллер, т. 6, стр. 579. См. также письмо десятое).

(22) См. в пятом письме о «Дон Карлосе»: «История любви Карлоса, как действие подготовительное, отходит на второй план и уступает место тому, ради чего только и была изложена» (там же, стр. 569).

(23) 17 января состоялась премьера «Дон Карлоса» в московском Театре им. Мочалова, в помещении ЦТЮЗ. Возможно, что Луначарский говорит об этом спектакле.

(24) Ср. Шиллер, т. 6, стр. 571–573.

(25) Ср. слова Позы в сцене с королевой (д. IV, явл. 21).

(26) Ср. д. IV, явл. 21.

(27) Луначарский цитирует девятое письмо о «Дон Карлосе» в собственном переводе (ср. Шиллер, т. 6, стр. 582).

(28) Роман Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и в других краях» (1867).

(29) Слова Филиппа во втором явлении второго действия:

(30) Имеется в виду Ванюшин-отец, персонаж из пьесы С. Найденова «Дети Ванюшина» (1901).