Том 5. Проза 1916-1963

«Не такое нынче время»

Какое замечательное время! Революция была новой, она сбила оковы не только с политических каторжан, она освободила от оков фантазию, душевный порыв, заветную мысль, надежды молодости. Мы были с революцией потому, что она была с нами неразрывно, неотделимо, ежечасно, ежеминутно. Власть была новая, государство было новое, все было новое, небывалое, неслыханное. Государство было ослаблено голодом, войной, тифом, разрухой. Тем более хотелось укрепить его новые устои, помочь ему, подставить и свое плечо под навалившиеся на него тяготы.

Власть была народной, только что установленной самим народом; те, кто был против нее, – был против народа. Тем более восторженно она воспринималась в поэзии, чем грознее становилась опасность со стороны враждебных сил старого. За нее голосовали штыками и гранатами, за нее голосовали сердцами. Как же было не радоваться этим людям новых порядков, еще малознакомым лично и по портретам, но про которых шел слух повсюду, что они-то и представляют власть самого народа.

Есть, мол, такие – «большаки» – у-у-у! Сила! Сила была в слове, сила была в мыслях, сила была в декретах ко «всем, всем, всем!». И все, все, все, кому была родна революция, откликались на эти слова, на эти мысли. «Мир хижинам – война дворцам! Землю – крестьянам, заводы-рабочим!» Как же было не откликнуться на это восторженными сердцами?!

Началась советская литература. Настоящая, не декретированная, не обязательная к признанию. Сама еще не укрепившаяся, как не укрепилось и государство, ее родившее.

Вытаскивать республику из грязи было не заданием, а велением сердца. Маяковский уходит из садоводств поэзии на черновую работу. И оказывается на ней не бесполезным работником. Его «Окна РОСТА» были вместе с тем и действительно окнами роста советской поэзии того времени. К нему стали тянуться те литературные ростки нового, которые стали отличием от былого литературного трафарета.

Бабель, не печатаемый еще нигде в солидных журналах, напечатался в худородном «Лефе». Есенин пытался заключить литературную конвенцию с Маяковским по поводу своего сотрудничества в том же журнале. Артем Веселый сразу рванулся к Маяковскому, чуя в нем своего, родного по революции писателя. Эти имена, да и немало других, поскромнее, были искренни в своем порыве к созданию нового.

Еще существовали смешанные типы издательств, союзов, театральных предприятий, полугосударственных, получастных, со спецами таких дел, с поддержкой таких начинаний со стороны учреждений государственного значения.

Устрялов в те годы читал лекции, в которых серьезно доказывалось, что поэт Маяковский есть самый настоящий Антихрист, предсказанный в Писании. Правда, эти лекции читались не в Москве, – далеко, во Владивостоке и Харбине, бывших тогда на положении заграницы; но и вся устряловщина, являвшаяся одной из разновидностей сменовеховства, то есть дезертирства от революции, ярилась против новой литературной практики советского времени. Маяковский называл таких сторонников индустриализации без социализма – «индустряловцами». Индустряловцы, конечно, этого ему не простили.

Многие не были уверены в популярности новых имен, новых литературных дружб. Надежней были уже привычные имена Горького, Демьяна Бедного, фамилии участников известных сборников «Знание», в которых печатались до революции Бунин, Серафимович, Скиталец, Чириков, Юшкевич. Правда, Бунин и Чириков, например, оказались непрочными, в смысле демократичности, именами, но все же они были знакомей, чем, скажем, Маяковский, или Василий Каменский, или Хлебников. Да и откуда было разобрать искренность этой новой, пишущей и говорящей, литературной братии? Если Горький и сказал о них – «в них что-то есть», то ведь это «что-то» относилось больше к их протесту против старого, чем к доказательству ценности их в новом. Непохожее объявлялось иными критиками вывертом, вылазкой против здравого смысла и логики. Все непривычное, незнакомое, а значит, и несовместимое с уже освоенным объявлялось ересью. «Довольно маяковщины!» – вопил известный в то время журналист Сосновский. «Леф или блеф?!» – вторил ему Полонский. «Дело о трупе», – зловеще изрекал Лежнев.

К солидным голосам прислушивались менее весомые журнальные охотники до улюлюканья. И, однако, симпатии читателей, доверие молодежи были на стороне нового. Приходилось считаться с этими горячими симпатиями, с этим сочувствием молодости.

«Не такое нынче время, чтобы нянчиться с тобой!» – было сказано в лучшей поэме того времени. Блок уже отошел в прошлое, наполовину признанный, наполовину осужденный за своего «в белом венчике из роз» Христа. И до сих пор не раскрыт этот образ у Блока. Христос, как воплощение справедливости, святости, правоты двенадцати апостолов правды, красногвардейцев, идущих на сражение с былой неправдой, с силами тьмы и жестокости, бесчеловечности. А как было иначе обозначить такой образ? Как его найти? Пришлось прибегнуть к образу «сына человеческого», издавна служившего символом всякой человечности, всякой людской справедливости. Белый венчик из роз – это подробность, характерная для блоковского представления фигуры Христа как статуи, увенчанной благоухающими шипами. Несколько раньше Маяковский также в поисках исчерпывающего образа революции представил ее приход, как грядущий «в терновом венце революций…» который-то год[10]. Опять-таки сказалась популярность такого представления а высшей правде, высшей справедливости революции. У Блока смысловая усиленность подробности «белый венчик из роз» затрудняла представление о человечности, потому что люди, даже верующие в Христа, вряд ли могли представить его увенчанным розами; это скорей был Дионис вакхический, чем простонародный Христос из Писания. Маяковский взял более демократический облик тернового венца как символа страдания за правду.

Так недостаточность реального представления о новом иногда возвращает изображение к прошедшему, доступному опыту всех.

У кого мы учились? У кого учился, в частности, я?

Прежде всего у пословиц и поговорок, у присловий и присказок, что бытуют в речи народной. Потом у книг, подобных «Мысли и языку» Потебни – великой книге о языке и его устройстве. Затем у летописей и старорусских сказаний, у «Жития» протопопа Аввакума. Еще – у «Слова о полку Игореве», прельщающего своей силой языкового размаха. И все это перечисленное, но не исчерпанное в дневниковой записи, помогало любить слово. А Кирша Данилов с его удивительными уроками языка, показом силы и необычности воздействия слова!

Для пояснения всего этого можно остановиться хотя бы на отдельных примерах. Поговорку или присловье часто пропускаешь мимо ушей, как мудрость народную, давно известную. А оказывается, вовсе не ясна тебе ее мудрость, ты ее не понимал во всей полноте и многомыслии. «Что написано пером, не вырубишь топором». Казалось бы, что сентенция эта ограничивается только прочностью того, что написано и чего нельзя уничтожить, вырубая из текста. Да, но не только этот смысл в пословице. Что написано пером, острием которого можно выразить тонкие, сложные, изящные мысли, – того нет возможности вырубить с маху, сплеча грубыми ударами топора. Недаром же говорится: «топорная работа». И топорной работе нет места в литературе.

Вот что заключено в пословице, кроме ее основного, прямого смысла. Или взять другую, двойной рифмой прошитую для памяти, приговорку: «Кашку слопал – чашку об пол!» О чем здесь речь? Просто ли о беззаботности безалаберного человека, не заботящегося о сохранении посуды, из которой ест? Такое маленькое значение, малый смысл присловья был бы забыт и не остался бы в памяти. Тут о другом речь. О человеке, не понимающем значения не только того, чем питаться, но и из чего питаться, то есть не ценящего формы, в которой помещается содержимое. Это обобщение смысла и есть причина прочности словесной вязи, крепости того красного словца, ради которого не жалеют родимого отца. Так одна за другой пословицы, поговорки учат уму-разуму, передавая от одного поколения свой опыт следующим. И не всегда этот опыт ясен, явен с первого взгляда. Его нужно уметь понимать. Нужно любить и чувствовать речь не только для того, чтобы «скушать кашку» смыслового значения и позабыть, в какой форме, в каких выражениях этот смысл изложен. И самое простое с виду оказывается вовсе не так просто и однозначно. Даже когда дело касается только чувственного выражения, передачи его от одного значения к другому, – народное слово мгновенно вспыхивает своей убедительной неожиданностью: «А и ел чеснок – отрыгается; целовал молоду – позабыть нельзя».

В «Древних российских стихотворениях» Кирши Данилова можно услышать замечательные отголоски смысла своего времени, которые не могут сохраниться нигде, кроме как в стихе. Разбойники приходят в дом к богатому крестьянину, требуя себе выкупа.

Здесь что ни слово, то клад. Во-первых, старуха «ратится». Что это значит? Что слово «ратиться» значило не только воевать, а имело смысл «оспаривать», отрицать, вступать в спор. А дурак – «что клеит, говорит». Не значит ли это, что впервые опубликованные печатные приказы, до тех пор возвещавшиеся жителям через бирючей, поразили воображение народа, придавшего слову «клеить» не только первичный смысл «прилеплять» к стенам, к дверям присутствий, но и объявлять, высказывать не тая, что и делает дурак по своему глупому разуму, откровенничая с разбойниками. Так вновь мы видим пример не только прямого значения слова в речи, но и его вторичного смысла. И тогда становится понятным указания на темноту некоторых мест хотя бы «Слова о полку Игореве». Мы утеряли смысловое значение того или иного выражения, не зная полноты его смысла и путаясь в отыскании первичного значения тех или иных сочетаний древнего синтаксиса. А ведь просто прямого понимания слова всегда мало для обычного, всеобщего его значения. Недаром Лермонтов говорил о звуках, значенье которых «темно иль ничтожно». Конечно, ничтожны эти звуки в их обычном понимании, а темнота их затруднительна для обычного, невнимательного взгляда. Но «им без волненья внимать невозможно», если вглядеться и вдуматься в их звучание. Об этом особенно хорошо сказано у Баратынского, мало читаемого нынче, великолепного современника Пушкина:

Вот эта темнота сжатой строки в поэзии и вызывает часто раздражение недовольной критики. И пусть произведение будет позже признано памятником своего времени, – иными критиками-современниками оно будет отнесено к темным и непонятным поэтическим условностям. К поэзии предъявляют те же требования, что и к прозе; она должна быть «со всех сторон своих видна». А если ее не разглядят со всех сторон, не разберут по косточкам, – горе поэту, ее написавшему. Насмешки и язвительные замечания полетят отравленными остриями в его сторону. Горе поэту, не заслужившему признания почтенной критики. Он может остаться похороненным в сердцах доброжелательных читателей, в их сочувственных отзывах, но никогда не достичь ему значительности в глазах той части публики, которая ценит то, что уже было пережевало на зубах поколений, что стало со всех сторон своих видно…

Не могу сказать, чтобы все это я понял сразу с малолетства. Вначале мне нравились стихи из сборников «Чтец-декламатор», в которых свалены были в кучу и замечательные и посредственные произведения. И должен признаться, что вначале я увлекался именно посредственными. Они легче воспринимались, легче заучивались. И стихи, например, Мазуркевича или Голенищева-Кутузова ложились в память гораздо доходчивее пушкинских, казавшихся мне уж очень далекими по содержанию. Только гораздо позже я сообразил, что это не Пушкин был далек, а я сам был недалек в своем понимании поэзии. Каюсь, «Поэт и толпа» казались мне неубедительными стихами, поскольку в них говорилось о жрецах, которых я не представлял себе в натуре. Мне нравились «Братья разбойники» и «Гусар», но я не воспринимал ни «Цыган», ни «Полтавы», ни «Медного Всадника». Почему это? Потому что, любя стихи, я еще не был подготовлен к восприятию великих произведений, останавливаясь на более доступных мне, моему представлению об образах. Но вот я прочел однажды «Делибаша». И эта почти что неправдоподобная с точки зрения формальной логики картина поразила мое воображение, как никакая другая из пушкинских поэм.

Могло ли это быть на самом деле? Конечно, нет. Но в молнийном розблеске воображения воплотились и удаль, и гнев, и сила двух богатырей. И я полюбил это стихотворение, приобщившее меня к Пушкину.

Гораздо позднее поражен я был строчками Маяковского, также неправдоподобными в своей неожиданности и также оставляющими след в воображении.

Что же это, действительно сумасшедший пришел к парикмахеру? Нет, думалось, здесь что-то скрыто в словах! Конечно, уши не причесывают, но, может быть, волосы так отросли, что закрывают уши и тогда для скорости можно и так выразиться. Но почему обиделся парикмахер? Почему он сделался «хвойный», то есть колючий, взъерошенный? Да оттого, что к нему обратились с непривычным предложением – «причесать» уши! Он должен был обязательно обидеться на то, что с ним не разговаривают привычным ему парикмахерским языком. Поэт хочет говорить с людьми по-своему, а некоторые люди на это обижаются: говори по-нашему, прозаически, а не выдумывай какого-то своего языка, нам непривычного, которому еще надо обучаться. Да черт с ним, с этим поэтом, претендующим на свой язык, на свободу изъясняться так, что парикмахеры сразу не поймут его речей. Я вовсе не хочу задеть почтенной профессии парикмахеров. Но им по роду работы приходится иметь дело с не очень многоречивыми клиентами. Побрить и постричь бобриком или на пробор – не разнообразен выбор слов при таком деле. И вот разрушаются обычные обороты речи. Это вызывает раздражение. Раздражение ищет выхода, и уже ругательски ругается тот, кто посмел нарушить обычный набор слов… «„Сумасшедший! Рыжий!“ – запрыгали слова». – Так характеризуется нарушитель спокойствия. Так характеризуется молодой Маяковский.

Возвращаюсь к собственной учебе.

Потебня, летописи, Кирша Данилов, «Хождение за три моря» – все это, отличающееся от обычных учебных грамматик, уводит в края, где, кроме вседневного языка той или иной профессии, той или иной групповой прослойки общества, развертывается многоцветный ковер русской изумительной, многообразной речи.

Ну и, конечно же, Гоголь. С его колдовскими оборотами, на всю жизнь врезывающимися в память. С его украинской степью и днепровской широтой, с его панночками и парубками, колдунами и кузнецами Вакулами. И другой Гоголь, петербургский, в шинели и в мундире, при шпаге и шляпе, почти что русский Мефистофель, выбивающий огонь из пепла, вино из деревянного стола! И, наконец, третий Гоголь – Гоголь римский, с его тоской по России, с язвительной точностью берущий на острие пера, как на штык, городничих и смотрителей богоугодных заведений, Бобчинских и Добчинских русского лихолетья. Как многообразен мир созданных им лиц, характеров, обличий, харь, рож почти чертовских измышлений!

«Знаете ли вы украинскую ночь?» Да, мы узнали ее и откликнулись на нее другим, не менее сильным голосом: «В лесах, во мраке ночи праздной, весны певец разнообразный урчит, и свищет, и гремит…» Что это? Как может «урчать» и «греметь» столь нежное горлышко, с которым связаны представления только о неге и любви?! Да что же вы, Александр Сергеевич, позволяете себе? Урчать ведь может пес, хоть котенок, а разве к соловью это подходит? Вот именно потому, что он певец «разнообразный» и не ограниченный обычными представлениями о нем. А ведь это сродно и «сыплющемуся грому украинского соловья».

Так во мраке и оцепенении самодержавной царской ночи перекликались соловьи русской разнообразной, удивительной по неожиданности сравнений и выражений речи!

Так вот – Гоголь и Пушкин. А разве они одни? А Языков, а Баратынский с его заветом поколеньям:

И наконец – наши времена. Появляется Хлебников – Баратынский двадцатого века. Но кто его услышал? Не понятый, недооцененный, он ушел из жизни, оставив груды рукописей, о которых создалось смутное представление, как о лабораторной работе пера. Плохую услугу оказали ему любящие его люди, издав без разбора все, что осталось после него, черновики и заметки вперемежку с законченными, редко – приведенными в порядок вещами. И вот опять «запрыгали» слова – сумасшедший, рыжий! Критикам достался на разгром этот тишайший мыслитель и слововодец, которого так легко было обвинить в недоступности и непонятности. Им созданы такие вещи, как, например, «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», «Ночной обыск» и много других, вполне доступных и широкому читателю и поэту.

Кто смог бы так сжато и выпукло дать представление о народном горе в четырех строках:

Где вы найдете такие строки, принадлежащие к лучшему, что написано о жизни и смерти:

А вот радостные строки, которыми Хлебников приветствовал революцию:

И кто бы сумел так замечательно сказать о горении человеческой мысли, постоянно, ежедневно подтапливаемой ежедневным пайком, получающей свою энергию от солнца:

Как на меня набросятся любители рвать и метать все, что им дико и чуждо! Как они еще раз постараются похоронить Хлебникова под грудой цитат всевозможного веса и калибра! Но ведь известно свидетельство Маяковского, который называл Хлебникова своим учителем! Разве Маяковского послушают? Послушают только то, что приятно слышать, а что не совсем приходится по вкусу, промолчат. Ох, уж эти вкусы любителей судить, вершить и утверждать!

Кроме голоса Маяковского, я расслышал и хлебниковский голос. И сам начал защищать силу слова не только теоретически:

Так, в лад с Маяковским и Хлебниковым, в лад с Гоголем, в лад с Пушкиным развивался мой вкус, мое понимание поэзии. И то, что я пишу теперь, результат того, что я пережил, перечувствовал. А главное, к чему я пришел за долгие годы, выражено в строках о том, что

И еще:

1959

Опыт и вдохновение

Мне часто предлагают поделиться опытом своей работы над стихами. Но ведь каждый раз при необходимости высказаться возникает совершенно новая, неизвестная задача: как это сделать лучше? Никогда не повторяется одна и та же словесная зависимость в распределении выразительных средств языка. А если приходят на ум ранее случавшиеся образы, размеры, рифмы, то стараешься их отбросить, как уже использованные, сношенные одежды смысла. Повторные средства выражения мысли становятся непригодными потому, что они ослабляют мысль, делая ее созданной по образцу – все равно, чужому или своему, – штампуя ее. Это хорошо для машинных деталей, но убийственно для живой ткани мысли. Кроме того, это очень вредно для того, кто ленится или кому некогда подумать над новой конструкцией выразительности высказываемого.

Ослабленность выражения мысли делает мысль бездейственной. Вот, собственно, все, что можно сказать об опыте работы, так как у каждого свои навыки, свой вкус к работе.

Стоит только еще раз повторить, что для каждого стихотворения возникает новая задача. Определяется она или пришедшей в голову главной строчкой темы, строчкой, ложащейся в основу работы, или же толчком воображению извне, например чьим-то возгласом, воспоминанием, возникшим из далекого прошлого. Иногда даже музыкальная фраза заставляет обратить на себя внимание до такой степени сильно, что необходимо ее закрепить в слове. Но все это только толчок, только зародыш возникающего стиха. Он может остаться лишь строчкой черновика. Однако это все не опыт, как его представляют люди. Это только намек на то, что может стать стихом, что-то тебе знакомое, но еще неясно ощущаемое.

Ну вот, например, думаешь о том, когда люди заменят и чем заменят деньги? Акции мирового капитала движут судьбами миллионов людских семейств, целых стран, целых континентов. Еще держатся за деньги люди как за единственное средство установить между собой деловые взаимоотношения, будет ли это покупка дворца миллиардером или покупка селедки на базаре бедняком. И бедняк держится за свои гроши так же цепко, как богач за свои миллиарды. Привычка к установившемуся распорядку создала окаменелый круг, из которого человечество только начинает выходить. Об этом часто задумываешься. И вот, все время одолеваемый этой мыслью, я написал о том, что «еще за деньги люди держатся».

Но ведь мало, высказав это положение, хотя бы и усиленное сравнением с властью религии над человечеством, построить на этом стихотворение. Нужно продолжить мысль глубже. Если деньги примагничивают к себе сердца людей, то ведь не только «скупыми рыцарями» ограничено их воздействие. Нет, не скупостью, не только жадностью и алчностью обладания прельщают они людей. Есть еще тайная сила в них, о которой говорит и скупец, и ростовщик, и финансист, и промышленник: эта сила – заключенная в них возможность властвовать над людьми. Так складывается вторая строфа стихотворения – «еще за властью люди тянутся». Ко власти тянутся богачи, у которых нет шансов получить доверенность народа без подкупа, без обмана. Деньги помогают создать возможности такого подкупа, такого обмана. Это связывает с первой строфой вторую строфу стихотворения.

И, наконец, слава. Ведь она тоже связана и с властью, и с богатством, создающим возможность большой рекламы, большой популярности и для кинозвезды и для государственного деятеля. Конечно, все это касается тех государств, в которых деньги имеют беспредельную силу. Так создается третья строфа стихотворения.

И все они заканчиваются уверенностью, что вечно этого не будет, что долго это не останется. И только по троекратном утверждении непременности в мире денег, покупной славы и обманной для народа власти можно было перейти к строфе о том, что «власть и почести – вода соленая морская: чем дольше пить, тем больше хочется, а жажда все не отпускает».

То же и в отношении славы, претендующей на бессмертие, остающейся стимулом деятельности людей. Об этом же сказано у Маяковского, как об «общем памятнике» строящегося социализма. Я позволил себе варьировать эту мысль. На самом же деле эта мысль еще должна стать не личным делом поэта, а общим делом человечества. И, наконец, главный вывод из всего этого, что «с тех пор, как шар земной наш кружится, сквозь вечность продолжая мчаться, великое людей содружество впервые стало намечаться».

Так, развивая мысль от ступени к ступени, и создалось стихотворение. Я остановился на нем, так как считаю его одним из моих сильнейших стихотворений. А толчком к его написанию был случайно услышанный на улице возглас маляра к нанимателю: «Уж больно ты за деньги держишься!» Возглас этот остался в памяти как короткая характеристика отношений людей друг к другу при взаимной зависимости. И он остался в памяти, послужив позже начальной строчкой стихотворения. Опыт ли это? Конечно, нет. Но, однако, это характерно для работы над стихом. Еще в молодости я отметил это необходимое для поэта условие – прислушиваться к говору улиц: «А если сердце к тревогам улиц пребудет глухо, руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!» Это написано очень давно, но это осталось одним из условий работы. Но всего только одним из условий, постоянно не повторяющимся.

Что еще можно заметить об опыте? Разве только то, что стихи, руководствовавшиеся каким-то уже использованным опытом, обычно бывали суше, рассудочней остальных. Они зависят больше от расчета, преднамеренности, чем от живого чувства. Эта рассудочность, рассудительность при работе над стихом обыкновенно (хотя и не обязательно всегда) подсекает жаркое ощущение темы, ее родственность твоему сердечному порыву. Я написал немало таких «опытных» стихотворений при добросовестном желании овладеть темой. Большинство из них осталось лишь дневниковой записью событий дня, злободневными откликами. Они остыли во времени. И нельзя ими время вернуть, как думал Маяковский, потому что они не греют тем солнцем, какое светило тогда, не темнеют теми тучами, которые были в то время. В крайнем случае они имеют значение для литературоведов. Это обычно или стихи, написанные на скоропреходящую тему, либо стихи, созданные в моменты раздражения и полемического гнева.

Опыт – это иногда и предвзятость, преднамеренность, предубежденность. Стих, созданный по его разумению, может, конечно, остаться в собрании сочинений как черточка биографии того или иного периода, недлительного периода жизни страны и самого автора. Лично у меня написано, например, такое стихотворение, как «О смерти»; написано с полной уверенностью в праве высказаться на эту тему.

Время было трудное, постоянно сообщалось о нападении и убийствах кулачьем рабкоров. Я был своего рода рабкором, постоянно печатаясь в газетах на самые острые Темы. Кроме того, у меня были личные столкновения. Так что тема была не выдуманной, она просилась наружу. Я придал ей несколько романтический характер – столкновение двух соперников. И закончил стихи концовкой о том, что судимый после выстрела в меня «не скажет, заслонив глаза, что – всех красивей – она звалась пятнадцать лет назад его Россией!..»

Стихотворение удалось, казалось бы, и по смыслу и по своеобразной выразительности. И, однако, оно не сохранилось во времени, оставшись личной биографической записью пережитого.

Еще более убедительным примером преднамеренности в теме была поэма о двадцати шести бакинских комиссарах, предательски расстрелянных английскими оккупантами. Поэма эта пользовалась большим успехом при чтении в аудиториях. В ней были сильные строки и страстная заключительная концовка. Но таких отдельных мест не хватало для сохранения поэмы во времени в целом. Почему? Потому что поэма эта не была для меня необходимостью. Я написал ее по предложению «Зари Востока», написал охотно, но без захватившей сердце полной необходимости высказаться. Она была написана по заказу газеты, а не по приказу души. И как бы ни перепечатывалась она и в журналах и в однотомниках, она все же не стала основной удачей в работе.

Так обстоит дело с «опытом». И не у одного меня, кажется. Даже в таком характерном стихотворении Маяковского, как «Разговор с фининспектором о поэзии», при всей его замечательной хлесткости и остроумии все же не оправдываются строки о том, что, мол, «возьми строку и время верни!» Не возвращается время, и не воскресают фининспектора из забвения в памяти народа. Не стоит вспоминать дня «с вонью чернил»! Но если у Маяковского не ворочается время, как в этом, так и во многих иных агитационно-полемических стихах, то что же сказать в этом смысле о себе!

Так что покончим с «опытом» писания стихов. И так стало столько многоопытных писателей стихов, что от слова «опыт» разит запахом парикмахерского брильянтина. Давайте поговорим теперь о вдохновении.

Мне уже приходилось отстаивать свое глубокое убеждение, что понятию вдохновения присвоено совсем не точное его значение. Предполагаются обычно отрешенность ото всего земного, полет воображения, не контролируемого рассудком, какое-то состояние восторга или транса, свойственного только в редкие минуты редким людям. А ведь стоит вдуматься в происхождение этого слова, как прояснится и его значение. Корень слова – «вдох» – первая половина полного человеческого дыхания. В народной этимологии «вдох», «душа», «вздох» – однозначны, все они составляют дыхание, а значит, и жизнь. «Как ударил его в душу, как дал ему под вздох!» – так обычно определяют решительный удар в драке или в сражении[11]. Значит, «вдохновение» есть производное от вздоха, от дыхания, от жизненного процесса. Это его прямое значение. Переносное же, образное значение прилагается к предметам или понятиям, одухотворяющимся через придание им дыхания. «Душевный разговор», «вдохновенная речь».

У Пушкина: «свыше вдохновенный, раздался звучный глас Петра», «поэт по лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал». Таким образом, понятие духовности, души, душевности приписывается даже предметам неодушевленным. Все это говорит о том, что и народ и его величайший поэт понимали вдохновение как необходимо связанный с дыханием процесс. Вдохнуть душу живу в произведение человеческих рук и ума было несомненным признаком большого таланта, большой одаренности человека. Я думаю, что такое толкование вдохновения идет от глубокой старины. Недаром в толковом словаре Даля слово «вдохновение» связано с дыханием. Не потому ли, что глубокое дыхание свидетельствует о силе чувств, о взволнованности человека переживанием?.. Такая взволнованность может повлиять на окружающих, затронуть их чувства и мысли в том же направлении, что и чувства и мысли говорящего или, позднее, пишущего. Возникло это понимание вдохновения как чувства взволнованности, воодушевленности, быть может, от древних певцов – боянов, увлекавших дружины и обладавших вдохновенной речью. «Лучше мне убитому быть, чем полоненному!», «Зачерпнем шеломами синего Дону», «Иду на вы!» – вот примеры обращений к дружинникам и к врагам со стороны увлекавших на подвиг воинов. «Слово о полку Игореве» – живой образец вдохновенной речи певца. Да и не один он встречается в старинных изборниках и повестях. Об этом прекрасно написано в книге Д. Лихачева «Русские летописи».

Значит, понятие вдохновенности, взволнованности сообщаемого, при одаренности лица, от которого оно исходит, связано с душевностью, полным дыханием, а следовательно, и звучностью, доходчивостью до слуха окружающих. Поэтому-то звонок вдохновенный глас Петра. Поэтому должна быть звонка и лира вдохновения. Звучность и воодушевленность – необходимые свойства поэзии. Не может быть громкого, но равнодушного произведения. Не может быть и воодушевления в сообщенном вполголоса. А если такие произведения существуют, то не долго и без особого успеха, поддерживаемого лишь положением пишущего в обществе, как это было, например, с произведениями Хвостова при Пушкине. Поэтому особенно важна полемика Пушкина с чернью, то есть с равнодушной и надменной толпой, не заинтересованной в искусстве.

Пушкин приводит одно из обвинений, выставляемых «непосвященными», то есть невежественными, слушателями. Они упрекают поэта, зачем он звонко так поет. Именно звонкость, звучание приводит их в раздражение. Она ранит их слух. Им хотелось бы более тихого голоса. Это очень характерное раздражение всех не любящих вдохновенной поэзии. Им привычны самим, если уж приходится выбирать, средняя сила голоса, средняя доходчивость до слушателя. Они не хотят ни быть слышными, ни слушать. Им недосуг вдохновляться от силы слов. Они выбирают что-нибудь потише, поскромнее в средствах, зато попривычнее, похожее на уже раньше читанное и слышанное. Таковы взаимоотношения поэта и толпы по Пушкину. И напрасно стараются литературоведы стыдливо оправдать Пушкина тем, что он, мол, имел в виду «великосветскую чернь». Это одна из грубошерстных натяжек. До великосветской толпы ему дела не было, а если и было дело, то не в порядке обличения именно ее тупости.

Тупыми были все, кто представлял собою мещан «без различия классов и сословий», мещан, равнодушных к искусству, предъявлявших к нему требования пользы, пользы немедленной, наглядной, «давания уроков», если он «небес избранник». О них говорил и Блок в своей предсмертной речи о Пушкине.

Но ведь вдохновение не доказуемо! Оно может быть приписано и глупцу. Баратынский об этом замечательно сказал, что разница в его весеннем благотворенье та, что глупца «капустою раздует, а лавром он не расцветет». Таковы приметы вдохновения как для талантливого поэта, так и для писаки. Но оставим последних без рассмотрения. Они несут наказание в безрезультатности своих усилий.

Гораздо внимательней следовало бы сравнить высказывания лучших поэтов на эту тему. Обычно ее обходят стороной. Почему о знаменитом стихотворении Пушкина о поэте и невежественных слушателях так мало было говорено? Не потому ли, что, оберегая Пушкина от упреков в «социальной ограниченности», приписывают ему спор только с аристократической чернью? Ведь у Пушкина прямо сказано: «бессмысленный народ, поденщик, раб нужды, забот!» Разве к аристократическим слоям могло относиться такое обращение? И вот, пропуская мимо ушей это указание Пушкина, не могут понять его смысла.

Прямее и безыскусственней было отрицательное отношение Писарева к Пушкину на основании того предположения, что Пушкин якобы оскорбительно отозвался обо всем народе. Писарев не уразумел того, что в стихе говорится о «бессмысленном», то есть лишенном разума пароде, который может наличествовать и в аристократической толпе, и в мещанских и купеческих кругах, и среди чиновников, вымуштрованных на привычных в их среде взглядах на поэзию как на баловство и безделье. Но при чем здесь пушкинское обращение к народу с большой буквы?

Ведь если в общежитии принято говорить при случае: «Эх, и народ же вы бессмысленный!» – это не значит, что охаивается весь народ в целом, его существо, а не частное собрание людей, в данном случае заслуживающее порицания. Порицания – за что? За требование петь не очень звонко, за то, что цель песен не ясна им, желающим видеть в поэзии лишь «смелые уроки», поучающие нравственно и «полезные» практически. И Пушкин отверг это прикладное назначение поэзии, отверг их понимание пользы, оставляя за собой право выбирать себе по вкусу и по сердцу цели и порывы не к ближайшему печному горшку. Кто же в конце концов оказался прав?

Нет, вдохновение отстаивалось Пушкиным как противоположность расчету, предвзятости, предумышленной выгоде.

Так разъяснял он разницу целей между практическими требованиями, предъявляющимися к нему, и той главной целью, которая позже определилась в «Памятнике».

Так, значит, практичность не всегда совпадает с убежденностью в необходимости писать так, чтобы стих прошел «через головы поэтов и правительств» до далеких потомков. И этому может помочь только вдохновенность творчества, взволнованность его, часто не претендующая на поучение, на «смелые уроки». Пушкин этого и достиг своим творчеством, своей «вдохновенной» лирой.

Что касается его взаимоотношений с народом, то они ясны и без пояснений. Ясны и не нуждаются в стыдливой защите от понимания «толпы», «черни» как народа в целом.

Толпа и чернь – всего лишь бессмысленное скопище людских, базарных площадей; скопище, не объединенное ничем, кроме жадности и злобы, все равно, будет ли такая толпа беспорядочно толкаться на базарной пыльной площади либо на блестяще натертом бальном паркете. Бестолочь такого скопища людей зависит прежде всего от необъединенности желаний, разнобоя вкусов, запросов, требований. Такому сборищу случайных собраний свойственно общее отношение к вдохновению как к ненужному и смешному понятию, мешающему видеть практические ценности. А узкопрактическая ценность и является здесь главным в жизни, – будет ли это покупка курицы на базаре или знакомство с видной персоной на придворном балу. Масштабы разные, но целеустремленность одна: польза от сделки.

И на великосветских балах, и на торжищах Пушкин видел эту занятость, заинтересованность мелкими делами и событиями. Но это не был народ, не был дельный, талантливый, разумный народ, которому Пушкин отдал величайшую любовь и надежду на то, что «весь я не умру»! Он верил, что станет близок не только «гордому внуку славян», но и финнам, и тунгусам, и калмыкам, – мечта, казавшаяся тогда неосуществимой без настоящего порыва вдохновенья!

Так следует понимать отличие толп от народа в пушкинском толковании. Так следует толковать и его «вдохновенную лиру». У Маяковского «чернь» названа прямее и убийственней: дрянью!

В следующих строках выясняется, кто же эта дрянь. «Мурло мещанина», вылезшее со своим печным горшком, который ему дороже всего на свете; мурло, устроившееся во все учреждения, свившее уютные кабинеты и спаленки, мечтающее фигурять на балах, – разве это не та же «чернь», с которой вступал в поединок Пушкин?! Вступался за вдохновение!

Так определяет вдохновение Пушкин.

Так говорит о нем Дельвиг.

И наконец, грубя и самоотрицаясь, признается Маяковский (грубя, чтобы не совпасть в интонациях):

Так понимают вдохновение поэты.

1960

Что же такое поэзия?

Поэзия есть поэзия. Она – не наука и не ремесло. Наука руководствуется точным знанием, ремесло ограничивается рукоделием. Поэзия не является вполне даже литературой, особым видом ее, так как может существовать и вне литературы – в метком слове, в пословицах и поговорках, в тех летучих выражениях, которые неповторимы и часто остаются без вторичного их применения. Иногда они входят в обиход, в разговорную речь, но чаще остаются странным, как будто бы внелогическим построением речи, непривычным сравнением.

Например: «Отстал ты, братец, как нищий от поезда!» Да мало ли их, этих поражающих своей необычностью сравнений и противопоставлений, быстро возникающих при случае и забывающихся до следующего такого же случая, уже изменившегося в подробностях и, следовательно, не подходящего для использованного летучего словца!

Таким вспыхивающим и озаряющим сознание сочетанием слов, логически часто не объединенных в разговоре, и является язык поэзии. У крупнейших писателей он встречается даже в прозаическом с виду тексте, на самом деле обладая тем особым свойством, по которому ее можно отличить даже и от текста, с виду стихотворного, но не являющегося поэтическим произведением, а лишь рукодельем из строчек, претендующих на звание поэзии.

Как же все-таки отличить поэзию от подделки, от версификации? Каким безошибочным свойством определяется она, каким качеством обладает в отличие от дилетантства и самовлюбленной болтовни? Одним словом, чем

Пушкин отличается от Бенедиктова, а Блок от Игоря Северянина?

Я твердо уверен, что таким отличительным свойством подлинной поэзии является ее диалектическая сущность.

Накопление внутренних противоречий как процесс борьбы противоположностей есть закон движения и развития природы, человеческого общества и мышления. Этот закон особенно ясно проявляется в поэтической речи, постоянно о себе заявляя у крупнейших поэтов. По ленинскому определению, диалектика есть теория познания и логика марксизма. Скачкообразный переход одного качества в другое особенно наглядно может быть ощутим именно в подлинном поэтическом произведении.

Чтобы не быть голословным в своих утверждениях, перейдем к примерам. Вот это диалектическое свойство поэтического мышления, отличное от просто логического хотя бы у Пушкина.

Возьмем «Полтаву». Описание внешности Петра:

Как логически объяснить это противоречие: прекрасен, несмотря на то, что ужасен? Но именно в единство этого противоположения возникает грозный и вдохновенный облик Петра. И‘ далее в той же «Полтаве» более обширно развито противоположение двух обликов, двух образов – образа Петра и образа Карла. Если у первого «глаза сияют», то «смущенный взор» Карла «изобразил необычайное волненье», как бы в контрасте с радостным воодушевлением его противника. Так расширяются изобразительные средства не только образов и характеров, но и самих событий. Не только персонажи поэмы изображаются в своей противоположности, но и сами события, судьбы стран и народов просквожают сквозь эти черты.

Мужество и воодушевление своим призванием Петра противопоставляются самоуверенной дерзости и небрежности в Карле. Верность, прямодушие в поступках Кочубея – предательству и лицемерию Мазепы. Нежная неопытность влюбленной Марии – поздней старческой страсти увлекшего ее гетмана. Вся, вся «Полтава» построена на противоположностях характеров, действии, событий. Заздравный кубок победитель поднимает за побежденных. Кочубей гибнет жертвой своего желания разоблачить предательство. Казак рад оставить за шапку «коня, червонцы и булат». Всё – и главные линии развития и детали – подчинено одному главному: контрастности положений, иначе говоря – первому условию диалектики, единству и борьбе противоположностей.

Да и не только в «Полтаве» можно наблюдать это явление. «Лед и пламень» в «Евгении Онегине». Девы-розы «дыханье – быть может… полное Чумы» в «Пире во время чумы». Самодержавие и бесправие в «Медном Всаднике», где слаба поступь рядового человека, бегущего от «тяжело-звонкого скаканья» кумира, деспота, царя, монументом встающего из бездны несчастья, пригибающего героя. И опять-таки проступающая сквозь деталь судьба героя, мечущегося от преследующего его ужаса:

Хотя, казалось бы, что общего: взмятенность водной стихии и жар бредящего больного? В том-то и дело, что Пушкин видел не только картину наводнения, а и картину человеческих судеб, застигнутых стихией.

Вот «Цыганы». Опять такое же противоположение понятий, привычек, душевных движений; противоречие соединенных в своей разности людей природы и человека городского, насквозь пропитанного предрассудками иной среды:

Разве не ясны здесь две силы, две воли, две установки, отказывающиеся друг от друга и все же соединенные в единстве поэтической мысли в одно целое!

Да нет, не перечислить всех примеров диалектического метода изобразительности у Пушкина. И хотя бы без теоретического обоснования, он все равно ее одну только считал главной принадлежностью поэзии. Вспомните его утверждение такого метода в «Египетских ночах», где поэт прямо определяет преимущество диалектики над логикой построения и образов и событий:

А вот переход к людям:

От какого же закона отказывается Пушкин в лице поэта? Конечно, от закона формальной логики в пользу закона единства противоположностей. И ветер, и орел, и дева поступают вопреки логике. Таков и поэт.

Таков и поэт, подчиняющийся лишь закону всего существующего, закону развития, закону перехода одного качества в другое, закону поэзии.

Попробуем проверить наше положение у Лермонтова.

Вот «Демон». Но разве не ясно с первых же строк, что дело идет не только о любовной истории княжны и духа тьмы. Дело идет о примирении обычного, логического с внелогическим, назовите это небесным или поэтическим, все равно. Это главная тема Лермонтова во всех его произведениях. Уже в начале поэмы мы видим ее задание. Смотрите, как описаны контрасты, противоположности вида Кавказа:

Вечные снега любви и искушающий их небесную чистоту все тот же старый противник однообразного их сияния, чуть ли не библейский змей в виде адской трещины ущелья.

Что же это – только красивости описания? Нет, это уже судьбы персонажей, разнообразные в своем контрасте, нелогические в своем столкновении.

Как много заложено в этом, казалось бы, пейзажном отрывке! Нет нужды говорить о самом сюжете, несущем в себе те же самые противоположности, которые намечены уже в начале поэмы. И эпизод с женихом тонет в могучем проклятии Демона, который хотел примириться с небом логики, с небом верховного практического смысла людей, но, как и автор поэмы, не нашел ничего, кроме мести врагов и клеветы друзей. И тогда все сильней проступает в его творчестве это тяготение к противопоставлению всего, что «было бы смешно, когда бы не было так грустно!» И становилось «грустно… потому, что весело тебе». Ведь Тамара была только в легендах, в воображении народа. И там она поражала ненасытностью своей любви, не находящей достойного. Иначе зачем бы ей сбрасывать в бездну своих любовников? «Прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла». Но ведь этот демон в женском облике тосковал о настоящей любви, а не о любви на одну ночь. Иначе как объяснить следующие строки:

Я верю, что не только гусарской лихостью продиктованы эти строчки о несбыточной любви. Для Лермонтова невозможна была ситуация благополучных небес на земле. Он разделял и противопоставлял небо и землю как противоположности, отдавая предпочтение земле, где все противоречиво, ничто не подлежит логике, но зато и приманчиво своей необычностью. И если

Это сказано не только об одном лице – это сказано о жизни, о действительности. Зато и она, если

Все это не только посвященные отдельным людям строки. Все это посвящено судьбе поэта, окружающей его действительности. И на каждом шагу не только в поэмах, айв небольших по размеру вещах все та же тоска по отличию, по противоположению. Я бы назвал ее диалектической тоской, если бы не боялся окрика сурового критика. А ведь это так ясно:

Это стало трюизмом, привычной цитатой, но до сих пор не понято до конца. Только ли поэтической позой, некоторой долей байронизма можно объяснить смысл этих строк? Только ли в поэтическом пейзаже, пригодном для украшения в виде цитаты, их назначение? Нет, это существо большой поэзии, всегда ищущей не обычной логически оправданной основы, а трудно выразимой, но зато глубоко затрагивающей и сердца и ум коллизии. Вот почему поэзия всегда молода, всегда непривычна в своих новых качествах.

Ведь перемены эти видимы даже и в возрастном взгляде на жизнь.

Так сопоставляются, вернее, противополагаются качества самых разнообразных понятий, переходя из одного в свою противоположность по мере накопления их отличий.

Чем сильнее поэт, тем явственней проявляется эта основная черта сущности поэзии: диалектичность ее образности, средств выразительности, построения характеров, действующих лиц, даже деталей, подробностей произведения, подчиненного целому. Таков Тютчев с его противопоставлением смерти-сну, самоубийства-любви, с его метелью влажной пыли, с его утверждением, что свет тем бесчеловечней, чем человечно-искренней вина, с его зреющими нивами под сумрачным светом звезд, с его погружением в сон железный, чего никогда бы не позволил себе ни один более логически выражающийся писатель…

Не стану останавливаться на дальних по времени именах – вспомним близ нас расположенные. Мне проще всего перейти к самому близкому из них. И каким оно, это имя, оказывается близким к тем, кто блистает в сиянии звезд первой величины поэзии. Не прибегаю к толкованию цитат – они сами подтверждают положение о диалектичности поэзии.

Ведь «столиц сердцебиение дикое» не уложишь ни в какие мерки городского пейзажа. Ведь его «Москва душила в объятьях кольцом своих бесконечных Садовых». Ведь «пускай перекладиной кисти раскистены – только вальс под нос мурлычешь с креста». Конечно, все это непривычные образы, заставляющие настораживаться читателя, представляющего себе поэтическое хозяйство в виде уже знакомого инвентаря средств выразительности. Но зато как дорога каждому любящему стихи эта незнакомость сравнений, непривычность противоположений!

Читатель видит теперь, к какому огромному арсеналу выразительных средств его приучил поэт, вначале казавшийся трудно воспринимаемым именно потому, что сперва выразительность его средств была непривычна читателю,

Противоположности как основа выразительности так легко ощутимы теперь теми, кто сначала их чурался из-за незнакомости:

Или:

И вот та самая диалектичность поэзии вошла в поэзию революции, как входила она в творчество самых виднейших поэтов прошлого,

Тою же особенностью, перешедшей из качества в количество, звучит характеристика самого земного из земных и самого необычного на земле человека. Отбрасывая в сторону все привычные в таких случаях определения – «эра», «гений», Маяковский делает близким и живым облик Ленина, освобождая его представление читателем от примелькавшихся, ничего не говорящих определений.

Как будто бы и странно противоположение эры и дверного косяка?! А именно этой простотой неожиданно точно передано сочетание величия и человечности в Ленине. Так Маяковский, не внявший упрекам в непонятности и невразумительности его внелогических средств выразительности, упрямо отстаивает их единств венную действенность, подводя итог этому своему упорству (цитирую по автографу):

Но что это? Разве не родственно это заявление пушкинскому противопоставлению ветра, и орла, и сердца девы, пушкинскому неблагоразумию, «нелогичности» его поступков, творчества?! Разве лермонтовское противоположение подлости и славы – «подлостью прославленных» – не одного порядка со словами о позорности благоразумия?! Да это все тот же диалектический метод выразительности, разные качества объединяющий для перехода в иное, третье – отрицание отрицания. И проходит эра в двери, и становится понятным, чем отличается поэзия от рассуждения.

Чем крупнее поэт, тем яснее сказываются в его творчестве эти начала противоположностей, сталкивающихся ДРУГ с другом и переходящих в новое качество. Люди, стихии, судьбы – все подчинено этому началу, началу, движущему развитие поэм, как и всякого движения жизни.

1959

Поэтическая речь

Есть слова однозначные, одномерные, лежащие на поверхности смысла, ими выражаемого. Проще говоря, слова, годные на один раз. Такие слова возникают от случая к случаю, выполняют свое предназначение передать соответствующее сообщение, забываясь тотчас после их произнесения. В литературе они также лежат на поверхности страницы и выполняют лишь служебную роль передачи описываемого без претензий выразить еще что-либо, связанное с остальным текстом. Хороший писатель выбирает из разнообразных смысловых связей именно те, которые помогут ему создать выразительность образа из бывших в употреблении сравнений и новых пришедших ему в мысль доказательств. На этом основано искусство выразительной речи. Конечно, здесь также существует своя система логических связей, но она гораздо шире и сложнее обычных потребительских зависимостей разговорной речи.

Вот, например, образная речь Пушкина. Возьмем хотя бы первую строфу Онегина. Дядя, заболев и умерши, ничего не мог лучшего выдумать. Так думает его родственник, должный бы показаться читателю бездушным шалопаем. Но Пушкин вовсе не таким рисует в дальнейшем Онегина. «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей». Онегин – великосветский молодой человек, представитель своего поколения, избалованный жизнью барич, но не негодяй и не жестокосердный циник. Прямой смысл первой характеристики подготовляет только впечатление от его внешнего облика разочарованного, ко всему относящегося с усмешкой русского денди. Это внешнее впечатление, которое хочет создать о себе сам герой, но которое вовсе не исчерпывает его характера. Оно-то и составляет впоследствии конфликт между его сердцем и умом: «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?» Таким образом, мы видим уже на этом примере, что прямой смысл выраженного в поэзии – не последний смысл рисуемого образа. Он служит иногда лишь для дальнейшего, более сложного развития мысли произведения. Следование ему, подчинение ему произведения приводит лишь к односложности, однолинейности выражения, к плоскостному, не объемному изображению. Евгений Онегин мог бы быть изображен прямолинейно, как герой дешевого романа, равнодушный эгоист, но не это надо было Пушкину. Он, начиная свой роман, не решил судьбу героев заранее и сам в конце отметил, что «даль свободного романа» видел как бы сквозь магический кристалл. Что значит это авторское признание? Только то, что судьбы героев его произведения раскрывались перед ним в своей сложной многолинейности.

Судьба всякого настоящего произведения искусства сложна и не одномысленна. Глубина его зависит от многоосмысленности, от внутренней глубины выразительности. Глубина эта зависит от средств, которыми обладает поэт. А эти средства, кроме первоначальной одаренности, которая есть необходимое, но не единственное условие творчества, развиваются и совершенствуются вместе с читательским вкусом и сочувствием тому или иному талантливому воплощению. Нет поэта без читателя, но нет и читателя без поэта. Читатель завоевывается поэтом в меру сочувствия с его стороны высказываниям поэта, с одной стороны, и с другой – силой средств воздействия, силой выразительности поэта. Естественно, что читатель пассивный, привыкший к повторному усвоению прочитанного, к традиционным формам высказываемого, будет тяготеть именно к привычному ему роду чтения. Читатель искушенный, ознакомленный с литературой в достаточной степени, ищет в авторе не сходства, не повторения уже знакомого способа изобразительных средств, а нового их изобретательства. К такого же рода читателю относится и совершенно неискушенный в оценке стилистических достоинств читатель, который воспринимает новое непосредственно, без сравнений с привычными, освоенными нормами. Процесс восприятия им выразительных средств не осложнен предварительным сложившимся убеждением, что средства эти неизменно те, которые утвердились в представлении как наилучшие.

Происходит то же, что встречается и в повседневной речи. Средства выразительности ее также различны, но средний уровень – обиходен и изменяется весьма замедленно. Изменения эти зависят от массовости распространения тех или иных общественных форм мышления, от преобладающих в жизни народа интересов, убеждений, навыков, традиций. К примеру возьмем столь простое выражение: «Иван Иванович зол как черт». Сравнение это, выражая качество человеческого характера, обобщилось и перестало быть действенно действительным, так как несет в себе остатки смысла тех времен, когда люди действительно воспринимали действие нечистой силы как носительницы всевозможного зла. Злость черта была мерилом наивысшего состояния раздражения. Но в черта никто не верит, а обиходное выражение осталось условным обозначением, потеряв свою первоначальную выразительность. Или взять выражение такого рода: «Погода нынче – первый сорт». Оно знаменует собой преобладание торговых терминов в обиходе, передающих качество через посредство «сортности» всего окружающего: и люди, и погода, и дела – все могло быть определено, как сорта товара.

Такие и подобные им речевые сравнения и определения остаются в обиходе долго после того, как их выразительное значение утеряно. В поэзии происходит отбор их, отсеивание устаревших и возникновение новых в первую очередь. Но здесь же и обнаруживается устойчивость условных, использованных средств выразительности речи, следующей традиции их применения. В том же примере из «Евгения Онегина» фраза «он уважать себя заставил» оказывается непонятной уже для нас, потому что выражение это для современников Пушкина обозначало, что человек умер. Мы же воспринимаем ее не в условном значении, а в подлинном и трактуем фразу как ироническую.

Чем больше условных, потерявших свою первоначальную выразительность, свежесть сравнений, уподоблений, усилений смысловых средств, тем речь наша пассивнее, мертвее, безразличнее. Человек, говорящий общими фразами, то есть много раз слышанными выражениями, не завоевывает внимания слушателей. Человек, повторяющий уже понятое и прочувствованное, затрачивает попусту время, не находя своих слов и говоря готовыми фразами. В поэзии это особенно выступает наружу: подражательность говорит о бессилии автора. Такой автор ничего сам не создает, пользуясь готовым, до него созданным речевым материалом.

Это не значит, конечно, что поэт должен искусственно избегать всякого опыта прошлого. Но и в этом прошлом он должен отбирать лучшие, наиболее действенные способы выразительности, обязательно соединяя их с им самим созданными и открытыми новыми средствами.

Средства эти не сразу могут быть освоены, не сразу войдут в обиход. Некоторые из них могут быть и совершенно невоспринятыми, оставаясь примером упорной борьбы поэта с материалом речи. Но зато постоянная привычка его к отбору их, к строгому контролю над ними вырабатывает в нем вкус к свежему слову, к яркости выражения и незаношенности речи.

Я долго думал над ранними стихами Маяковского из его первой трагедии юношеских лет:

Мне непонятен был смысл последних двух строчек. Если совершенно ясен призыв молодого поэта-революционера против жирных, как улитки прячущихся от дневного света в скорлупе личного благосостояния, то неясно было, почему поэт призывает «хватать за ноги глухих и глупых» и дуть им в уши «как в ноздри флейте»?

И только много позже предо мной предстала ясная картина замысла автора. Ведь если «жирных», то есть буржуазию, капиталистов, нужно отыскивать в скорлупах особняков, прочно скрывающих их от взоров, то «глухих и глупых», то есть не понимающих, против кого надо восстать и бороться, не понимающих, кого надо отыскать, как виновников всеобщего несчастья, всех бесчисленных и безразличных их пособников, невольно поддерживающих капиталистический строй, – нужно свести с пути их безвольного следования, хватать за ноги, идущие не туда, куда следует, и дуть в уши, не слышащие того, что нужно.

Образ призыва к революционной пропаганде становится ясен и явен в замысле поэта, который прибегнул к иносказанию не только из-за поэтической новизны сказанного, а и из необходимости зашифровать сказанное, так чтобы оно было понято только глубоко вдумавшимися в него читателями. Если бы Маяковский написал: национализируйте особняки богачей, убеждайте непонимающих, что они своей покорностью способствуют власти капитала, разъясняйте не понимающим собственной пользы необходимость революционного действия, то, во-первых, это бы тогда не напечатали, а во-вторых, это не было бы стихами. Прямой смысл здесь был бы бессилен выразить высказывание автора.

«Точная и нагая» речь, оказывается, отыскивается через новые средства выразительности, иногда вовсе не отвечающие прямому смыслу. И ругательное «пресволочнейшая» оказывается выполняющим значение неодолимости, необходимости, а выражение «ни в зуб ногой», взятое от уличного летучего словца, убеждает именно странностью своего нелогического оборота. Прямая речь, если она несет в себе практически однозначное осмысливание высказываемого, – лишена силы обобщения, объединения явлений. Она служит лишь на один раз, для данного случая, умирая вместе с практической необходимостью сказать то, что в этот раз требуется. Принцип же поэтической речи основан на многократности его применения в жизни, то есть на его долголетии, на прочности его существования.

Итак, поэтическая речь, будет ли она печатной или разговорной, обращается к средствам выразительности многократного смыслового значения. Прямая логика, прямой смысл в них заключен внутренне, не всегда и не сразу проявляясь наружу. «Не красна изба углами, а красна пирогами», «Семь раз отмерь – один отрежь», «Назвался груздем – полезай в кузов» и другие им подобные выражения всегда имеют в виду не прямое нравоучение, а некоторую разгадку смысла. Мы привыкли к ним и применяем их механически, не задумываясь, почему именно груздю нужно лезть в кузов. Кажущаяся бессмыслица соединенных в них действий может быть понята только через образный смысл, не прямой и не обнаженный ход логической связи.

Связь действий и явлений описываемого, сказанного через противопоставление действий и явлений, а не в прямой их зависимости, и есть поэтическая логика. Если представление о предмете или явлении не просто сравнивается или связывается с другим предметом или явлением, а усиливается через кажущуюся сначала несхожесть, несовпадение, затем становящуюся признаком их отличия, то это и является качеством живой образной речи.

Откуда завелось выражение «круглый дурак»? Как будто оно лишено всякого смысла. Но очевидна его внутренняя точность. Может быть, впервые примененное, оно было обозначением того, что к круглому с какой стороны ни подойти, оно останется неизменным, круг завершен в своем отличии, закончен в своем развитии. Но выражение удачно, оно стало ходовым. Уже у Пушкина применено распространительное образное его значение в описании Ольги: она кругла, красна лицом, как глупая луна. Здесь круглость и глупость даны как сродные черты. У Маяковского видоизменение обиходного выражения происходит применением сравнения в обратном порядке: колеса – круглые, как дураки. Так, по-разному, но всегда по-своему, у виднейших поэтов происходит применение обиходных выражений в их обновленном значении.

Поэтическая речь всегда точна в своем образном убедительном выражении. Принцип ее возникновения – диалектичен. Так как процесс речи всегда двусторонен, будет ли она разговорной или текстовой, то утверждение говорящего, выражающего свою мысль речью, встречается с первоначальным отрицанием воспринимающего, не узнающего впервые встречающегося ему непривычного утверждения, каким всегда является речь художественная. И лишь в процессе осмысливания, узнавания внутреннего смысла поэтического высказывания воспринимающий соглашается с поэтом!

Могут сказать, что при таком взгляде на поэтические средства выразительности может быть утеряно представление о ясности и недвусмысленности высказываемого. Нет, это не так. Чем сильнее средства выражения, тем яснее и чище убедительность их воздействия. Дело ведь не в том, чтобы запутывать и нарочито усложнять речь неожиданными сравнениями и контрастами. А дело в том, чтобы мысль передать наиболее цельно и ярко. Это может быть достигнуто только путем обновления средств выражения, неповторимости их каждый раз в одном и том же смысле. Много поэтов хороших и разных – это и значит, что много людей, умеющих передавать свои мысли и чувства по-разному, по-иному, но направленных к одной цели – благу своего народа, к совершенствованию культуры всего человечества.

Читатель обычно находит своего поэта, и если этот читатель велик – велик и поэт, ему служащий. Не всегда это происходит в короткий срок. Но чем жарче речь, тем дольше она хранит свой нагрев, тем больше она служит человечеству.

1958

Зачем и кому нужна поэзия

Как известно, поэзия свойственна, а значит, и нужна прежде всего молодости. В молодости мечты еще беспредельны и свободно парят в будущем. Поэзия помогает полету фантазии, вызывает необычные образы этого будущего. Потому молодежь в большинстве своем или сама пишет стихи или не сторонится от чтения стихов.

В иные периоды растет количество равнодушных к поэзии людей, не верящих в ее ценность. Во-первых, тощие поэтические сборники невыгодны как товар; во-вторых, эти сборники часто бывают действительно малоинтересны для чтения.

Но множество малоинтересных губит и действительно стоящие стихи, затерянные среди массы, попавшей в общий невод, который закинут в расчете на то, что авось что-либо выловится. Но количество тут, к сожалению, не переходит в качество, и вот зачастую сидим у разбитого корыта сбыта, отказывающегося принимать готовые книжки. Конечно, выгоднее издать толстый роман, в особенности получивший положительную оценку или содержащий специфический интерес заграничной новинки. Это товар ходкий, выгодный. Поэзия же является действительно незваным гостем.

Виноваты здесь не только сами поэты, которых якобы слишком много. Мы привыкли к астрономическим цифрам, и. сборник стихов меньше пятитысячного тиража считается невыгодным для издания.

Может быть, и само понятие поэтической деятельности остается спорным и неопределимым. Качество поэзии определяется самыми разнообразными словами. Тут и любовь, и яркость, и мелодичность, и патриотизм. Одного только нет – самого определения существа поэзии. Все вышеперечисленные качества, конечно, необходимы для ее полного осуществления. Но они так же необходимы для поэзии, как и для прозы. Разве проза не должна быть исполненной любви к жизни, или она освобождена от условия яркости образов, от мелодики языка, от чувства патриотизма? Да нет же, все эти качества свойственны и прозе. Должны быть свойственны, по крайней мере. Но тогда в чем же отличие прозы от поэзии? Вот об этом редко задумываются наши критики и оценщики. Но об этом твердо помнит читатель и все сборники стихов меряет каким-то своим ощущением ценности поэзии.

Какое же это свойство?

Ну, конечно, не в том оно, чтобы различать ямбы от хореев, ломаную строку от распрямленной. И не в аллитерациях, и не в рифмах. Все это частичные особенности только внешнего ее отличия. Сущность же поэзии вовсе не может быть разложена на сумму тех или иных признаков. Сущность эта – в ее неожиданности, в ее неповторимости, в ее новизне, всегда удивительной и зачастую неузнанной по первоначалу.

В чем же неожиданность и новизна поэзии? В открытии новых соотношений смысловых реальных понятий. Соотношения эти воспринимаются в первый момент как неоправданные, непривычные в своей контрастности и необжитости. Приведу примеры таких неожиданных соотношений смысла, сначала кажущегося неукладываемым в обычные мерки восприятия.

Рабочий на суде, описывая в качестве свидетеля происходившую пьяную драку, ответил судье на вопрос, как происходило дело: «Да ведь, когда я прибежал туда, они уже табуретки листают!»

Вот это неожиданное, непривычное соединение слов – «табуретки» и «листают» – сразу без многословия создало картину полной потери представления о действительности у дравшихся. Действительно, если они тяжелые табуретки листали, как рука страницы или как ветер взметает листья, то ясно стало и судье и публике, что драка была вызвана только опьянением, а не злым умыслом ее участников.

Эта неожиданность выразительности слов, заменяющая собой всякий длинный способ описания событий, и есть поэзия. Выразительность, бытующая в языке простых людей, и не подозревающих, что они выражаются поэтически. Но не всякий наделен этой способностью. Не всякий пишущий стихи – поэт.

Стихи можно научиться рифмовать и аллитерировать, но придать им силу выразительности таким сочетанием слов, которые бы переосмысливали обычное в необычное, раскрывали бы сущность явления не через длительное изложение, а молниеносно, озаренно, пронизывая как электричеством смысла слова, отдаленно живущие в обиходе, – этому научиться нельзя; для этого надо быть поэтом, а не виршеплетом.

Маяковский сказал однажды, что он летел как ругань: другая нога еще добегала в соседней улице. Вещи настолько разные, что объединить их может только поэт.

Много можно было бы привести примеров подобной поэтической выразительности. Не всегда они сравнимы. Иногда это более «длительные», подводящие к главному детали. В «Медном Всаднике» описание прошлого и последующего вида места, где вырос Петербург, разительно по контрасту: «Где прежде финский рыболов, печальный пасынок природы…, ныне там… громады стройные теснятся дворцов и башен…» Контрастность здесь в самом повествовании.

В молодости мной написано было стихотворение, буквальный смысл которого я сам, признаться, понимал плохо, но оно мне казалось правдивым. Стихи были об отлетающих к югу птицах.

Что эти слова обозначали в точности, я и сам не знал еще. И лишь позже, старым человеком, я понял, что эти стихи были об отлетающем времени, ощущение которого реализовалось через стаи птиц, летящих к югу. Это были предвестники осени, предвестники старости, ощущавшейся вместе с осенью,

И вот все это: и Нева, мечущаяся как больной, и контраст финского болота и выросших на нем дворцов и башен, и человек, летящий как ругань, и листаемые табуретки, и ангел с демоном – все это показатели одного свойства, главного свойства поэтического языка, на котором говорят редкие счастливцы и которому подражают бесчисленные неудачники, думающие, что они создают из рифм и строк различного размера то, что может быть названо поэзией.

И никакие книготорги не остановят движения этого языка поэзии. Не будут издавать странных, на их взгляд, книг, не удостоенных внимания критического ока, не воспримут иной поэтичности, кроме возвышенной декламации, все равно поэзия не уйдет из жизни. Она останется в неизданных книгах, которые после будут разыскиваться как уникумы, она не умрет в языке народа, умеющего двумя словами выразить то, на что потребуется сто слов повествователю о состоянии того или иного явления. Без нее, без настоящей поэзии, не будет закреплена история наших дней, так как документы и протоколы никогда не дадут всей яркости, всей объемности совершающегося.

1959

Вино и лимонад

Если реалистический метод изображения общественной правды, общественной действительности есть единственно правильный метод, то как же быть с поэзией, которая вольна изображать и прошлое, и будущее, вольна не только изображать, но и воображать?

Когда я стал понимать, что нельзя запрягать поэзию только лишь в утилитарную телегу необходимости, тогда я написал свое первое стоящее стихотворение. До тех пор я пытался воспроизводить чьи-то чужие опыты создания стихов. Ведь личные или общественные побудители к писанию стихов могут оказаться недостаточными для создания поэтического творчества. Они являются лишь толчком к поэтической деятельности.

«Поэзия начинается там, где есть тенденция», – говорил Маяковский. Такая тенденция могла быть открыто выражаемой в стихах, могла быть завуалирована отстаиванием «свободы искусства» от чьих-либо расчетов и интересов, все же подчиняясь этим расчетам в своем существе.

Настоящая поэзия начинается только там, где есть непредвзятая тенденция. Были и есть, конечно, стихи, лишь с виду похожие на поэтическое творчество, приспособленные к тем или иным требованиям, в меру понимания задач поэзии, в меру требований от нее со стороны. Такие требования, такие задания могут быть и прогрессивными, и тогда значение стихов возрастает, помножаясь на общественное сочувствие. Могут быть эти задания и регрессивными; тогда, даже при условии талантливости стихотворца, они будут одобряемы лишь небольшой частью читателей, настроенных на поворот к старому, привычному им общественному порядку. Примером таких различных поэтических явлений могли бы служить: с одной стороны, например, Надсон, с другой, – хотя бы А. К. Толстой, с его воспеванием старой Руси, ее обычаев и обличья.

И как бы такая поэзия ни казалась полезной с точки зрения тех или иных общественных группировок, она никогда не поднималась до той великой значимости, которая вне временной популярности становилась свидетельством величия своей страны, культуры своего народа. Та телега «полезности», о которой говорено выше, не далеко уезжала от сроков собственного существования.

Как бы ни был популярен Надсон среди молодежи своего поколения, его стихи, блеснув временной позолотой общественного внимания, померкли в памяти уже следующего поколения. Его восклицания о Ваале и «святом идеале» остались только возгласами, впечатлявшими читательское восприятие во времена глухой реакции. В них не было ничего, кроме восторженных призывов ко времени, когда «вернется на землю любовь». Другой поэт, почти одновременно с этим призывавший к возвращению в прошлое, к Ладам и Купавам, ко князьям и боярам, А. К. Толстой, писатель одаренный, бард читателей-русофилов, также не оставил по себе прочной памяти в народе. Да и вся такая предвзятая поэзия была лишь краткими эпизодами развития литературы, свидетельствовавшими скорее о симпатиях тех или иных слоев читателей, вкусы которых зависят не только от их общей грамотности, не только от литературной грамотности, но и от их социальных взглядов.

Первые условия, предъявляемые к поэзии еще в далекие времена ее развития в России, были условиями «полезности» этого вида литературы с прибавлениями ей приятности и сладостности для сердца читателя. Так именно и характеризовал ее положительные свойства Державин. Живописуя прелести Фелицы, он отзывается о ней как снисходящей «на лирный лад»:

Так толковалось назначение поэзии не только в восемнадцатом веке, но и позже. В признаке ли «полезности», или «приятности», или же «сладостности», она истолковывалась только как приватное занятие, не подходящее под рубрику науки или ремесла. Даже искусством ее считали условно. Искусством было искусство пения, игры на музыкальных инструментах, искусство актера, оратора, танцора. Но поэзия – это было нечто отличное от всех людских занятий, к которым относились по-серьезному, проявляя практический интерес. К ней и теперь снисходительно относятся те, кому она не близка как повседневная необходимость.

Примером того, как сложно взаимодействие обновляемой строки с непривычными к ней ушами, может быть случай с моей статьей. Я говорил о неожиданности выражения, непривычного для слуха. Приводил примером слова: «…Летел как ругань», – утверждая, что такое сравнение, нарушая привычные определения «поэтичности»: летел как птица, как ветер, как стрела и т. п., выразительно именно своей непохожестью на все бывшие уподобления. О, как обиделись на это мое утверждение люди, до сих пор не могущие простить того, что Маяковский писал не так, как, им бы казалось, нужно, непохоже на их представления о поэзии! «Если это поэзия, то я повешусь», – пишет Василий Данилович Малеванный из Симферополя и дальше уже совсем раздраженно ругается непоэтично. Что ответить ему? А он просит ответа, просит, чтобы ему возразили. Правда, таких возражателей немного, и активность их вызвана непониманием прочитанного, но они-то и остаются на позициях древних понятий о поэзии, которая должна, по их мнению, быть услаждающим напитком для их привычных читательских вкусов.

А между тем стоило бы только этому раздраженному корреспонденту подумать хотя бы над всем известным выражением «крылатые слова», и ему бы стало понятным, что и ругань летуча, летит на крыльях, а значит, ничего оскорбительного для читателя в этом выражении нет. Неожиданность же сравнения врезывается в память и остается надолго. Этого упомянутый читатель не хочет додумать и отмахивается от понимания, вплоть даже до угрозы лишить себя жизни, что, впрочем, является, конечно, тоже метафорой, против которой он так ратует.

Но это случай редкий. А вот те возражения, которые мне делались в письмах неоднократно, более серьезны и значительны. Касаются эти возражения главным образом того, что мной неправильно трактуется возрастное определение любящего поэзию читателя. Полагают, что я искусственно подразделяю любителей поэзии на старых и молодых, что люди пожилые любят и понимают не меньше и не мельче, чем молодежь. Конечно, это правильно в общем, но ведь я и не думал отчуждать поэзию от читателя, пережившего молодость. Я только повторил заключение Пушкина о том, что поэзией увлекаются обычно молодые офицеры, а когда они становятся бригадирами, то стихов уже не читают. Но я много раз сам обращался к большому читателю, то есть к большим читательским массам, с вопросом: что именно ценится в поэзии? И ответы на этот вопрос всегда меня радовали глубиной и пониманием назначения стихов.

Так вот: не возрастное деление имел я в виду, утверждая, что стихам свойственно молодое внимание и любовь. Иногда это молодое внимание остается неизменным и до старых лет, как может случиться, что и в молодости его не окажется. Но как бы то ни было, поэзия всегда останавливает на себе внимание читателя, доставляя ли ему наслаждение, или, наоборот, огорчая его и раздражая своей несхожестью, непривычностью с уже освоенным и заученным. Все новое вызывает в отсталом читателе возражение, все непривычное – протест. Тем более раздражает такого читателя поэзия, пытающаяся отдать преимущество новому и в личных ощущениях, и в общественной жизни. А значит, и поэзия социалистического реализма, то есть поэзия обновляющей жизни общества, поэзия новой, еще не освоенной действительности, вызывает тем больший протест со стороны косных людей, чем она острее хочет изобразить новую общественную жизнь, изменяющуюся современную действительность.

На этом было основано долгое непризнание Маяковского, казавшегося нарушителем всех канонов не только поэтики, но и бытовых установок, привычных с давних пор. Его упрекали в пропагандистском трюкачестве, в заинтересованности своим успехом лишь в меру личных благ. Он ответил таким подозрительным критикам строчкой о том, что «кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо». Так что стало ясно, кто был прав: поэзия новаторская, которая была и поэзией нового строя, или придирчивые приверженцы старого в поэзии, старого не в смысле прошедшего, а старого на корню, старого только что родившегося, отпочковавшегося от этих старых корней, вырубленного, но не выкорчеванного до глубин общественного порядка.

Все это не так просто и прямолинейно, как хотелось бы показать читателю. И в той поэзии, которая называет себя новаторской и считается за поэзию социалистического реализма, наличествует зачастую вялость, безверье, бездумье. И в поэзии, кажущейся, на первый взгляд, консервативной, стоящей как будто бы на традиционных позициях формы, зарождается новое содержание, новые черты будущего. Они в правдивости высказываемого, в стремлении к порядочности и широкой душевной откровенности, в противовес притворству и приспособленчеству, скрывающемуся иногда за модной оболочкой.

Причину успеха мастеров прошлого и настоящего некоторые видят то ли в удаче, то ли в уменье проявить себя, вовремя сказать свое слово. И вот начинают с того, что подражают уже преуспевшим товарищам, создавая холодные стихи на высокие темы родины и патриотизма, воспоминаний о военных походах и невзгодах или же кидаясь на писание песен на «злободневные», модные темы и иногда добиваясь успеха. Но ведь «Василий Теркин» писался по горячему ощущению темы, ее необходимости и для автора и для народа, в то время как последующие отклики на уже давно смолкнувшие громы военного времени не обладают такой силой и искренностью воздействия на читателя.

То же и с песнями. Исаковским написана не одна песня, которая увлекла слушателя своеобразием и речевой убедительностью. А та или иная удачливая по теме песенка, ныне прославленная, написанная по тому или иному поводу, остынет вместе с изменившейся необходимостью в ее тематике.

Может быть, некоторые удивятся тому, что я так высоко отзываюсь о мастерстве поэтов, совершенно не схожих с моими установками в отношении поэзии. Да, мы действительно различны в области вкусов и способов выразительности. Но вкусы и взгляды могут быть различны, а ощущение ценности работы соседа по профессии неизменно. Да, и Твардовский и Исаковский, на мой взгляд, консервативны в своих поэтических установках, но оба они знают и чувствуют язык, на котором пишут, любят и ценят разговорную речь, ее живые интонации, а значит, свойственные ей изменения во времени. Поэтому они стали мастерами, в отличие от ремесленников, пишущих на избитом языке повторений и подражаний.

Новые черты общественной действительности создают поэзию социалистического реализма, создают медленно и упорно, так же как медленно и упорно создаются все прочные дела.

1959

Жизнь слова

Слово передает смысл от одного человека к другому, служит средством взаимопонимания, общения между людьми. Нет бессмысленного слова, как нет и бессловесной речи. Поэтому и жизнь слова должна рассматриваться в первую очередь с точки зрения заключенного в слове значения. Но и корневое первоначальное значение слова видоизменяется в зависимости от применения его в ряду других слов, от сообщения ему того или иного переносного значения.

Следовательно, было бы узко придавать слову только один смысл, одно значение, опрощать это значение только до одной возможности его использования. Взять хотя бы самые простые слова, как-то: «вода», «хлеб», «ладонь», «день». В их ходовом применении совершенно перестало слышаться первоначальное корневое значение. В самом деле – разве в слове «вода» мы ощущаем то, что она «ведет» куда-то, то есть служит путем, дорогой, какой она была для наших предков, передвижение которых совершалось главным образом по рекам. Моя бабка, помнившая еще крепостное право, всегда поправляла говорившего, что нужно пойти за водой: «За водой пойдешь – не вернешься! По воду пойти – вот как надо сказать!» Для нее слово «вода» было еще полно живого значения пути, уводящего куда-то вдаль. Равенство понятий «река – вода» постепенно стиралось, уступая другому осмысливанию «воды» – из колодца или водопровода. Но и помимо такого первоначального корневого значения слово «вода» еще переосмысливается в самых разнообразных видах: «корабль спустили на воду», «в стихах немало воды», «какие это щи – вода да лобода» – все это различные оттенки смысла, придаваемые одному и тому же слову.

То же самое можно сказать и относительно слова «хлеб». Кто услышит в этом слове старинное корневое значение жидкой еды, – может быть, сваренного зерна, толченого, заправленного в болтушку, но не выпеченного, не поднявшегося в деже, что было возможно уже при более развитом состоянии хозяйства? А слово «хлеб» сохранило понятие основной еды именно с тех времен, когда пищу хлебали, то есть ели в жидком состоянии.

«Ладонь» – чудесное слово, переделанное народом из старинного «долонь», «длань», переделанное умно и с подлинным чутьем прекрасного, так как несет в себе значения: ладить, налаживать, обладать уменьем.

Быть может, наше истолкование значений слов найдут ненаучным, неправильным, но мне кажется, что «день» гораздо правильнее производить из глагола «деять», чем от праязыковых корней, ничего не говорящих воображению. Это справедливо, по крайней мере, для людей, следующих примеру народной этимологии, которая учит нас освоению смысла даже в словах, взятых с чужого языка, прочно вошедших в наш словарный состав. Такие слова, как «облапошить», «палисадник», «куражиться», «сальность», прочно природнились к русским, потому что переосмыслены по созвучию, как бы производны от «лапы», «сад», «ражий», «сало», хотя на самом деле происходят от «la poche», «la palissade», «courage», «sale». Введенные в грамматический строй русского языка, получившие приставки, суффиксы и флексии, свойственные словам, которым они уподоблены, эти чужестранцы привились на почве нашего языка, приняв его обличье.

Итак, осмысленность, значимость каждого слова есть первое, что в нем существенно. Человек, прислушивающийся к значимости в слове корня, предлога, приставки, заинтересовывается строением языка, положением слова в речи, в предложении. Не только сухие грамматические формы видит он в них, а самую жизнь слова, те оттенки смысла, которые оно приобретает в зависимости от соединения с другими словами и собственного на них влияния. Не первое попавшееся слово выбирает он для выражения, не кое-как соединяет он слова, чтобы выразить свою мысль собеседнику, а такие слова и в таком их сочетании, которые бы кратчайшим, точнейшим и выразительнейшим образом передавали смысл высказываемого. Про такого человека говорят, что он знает язык до корня. И это в точности так.

Таким образом, главнейшее смысловое значение слова само собой разумеется: оно неоспоримо несет в себе, выполняет главную задачу общения людей, задачу обмена мыслями, опытом, знаниями.

Однако нет слова без звуков. Для того чтобы передать свою мысль другому, мы пользуемся аппаратом произносительным и слуховым, мы составляем слова из звуков, порядок которых и качество которых подчинены также законам речи. Звуки, составляющие слова, не хаотичны и не стихийны. Они распадаются на гласные и согласные, на гортанные и небные, твердые и мягкие. Для передачи своей мысли другому лицу требуется не только владеть наилучшим запасом слов и наилучшим их расположением, но и наилучшим воспроизведением звуков, слова составляющих. В ином случае неточность произношения становится ошибкой, искажающей смысл сказанного. Конечно, звуковая сторона строя речи является лишь подсобной смыслу, но и ее оставлять в небрежении было бы бесхозяйственно.

«Живое слово», «живая речь», «оживленный разговор» – такими выражениями определяем мы слышанное и прочитанное, отмечая в них особое качество, которое не может быть характеризовано иными словами. Нельзя, например, вместо «живая речь» сказать «громкая речь» или «быстрая речь»; вместо «живогослова» – «звонкое слово»; даже «оживленный разговор» не заменишь «жарким» или «возбужденным» разговором. При всех этих выражениях главное в них – это присутствие жизни, органичность словесной ткани, которая в иных случаях противопоставляется речи консервированной, лишенной свойства движения и развития. Такая закрепленная, консервированная речь носит название казенной, протокольной, бумажной либо просто безлично-бесцветной речи, ограниченной рамками словесного трафарета.

Но иногда вдруг услышишь слово, выражение, фразу, нигде не читанную, никогда не слышанную, кратко и сильно живописующую перед тобой то или иное событие, поднимающую его перед твоими глазами как бы сильным сокращением мускула слова, и ты оглядываешься на говорящего, думая: вот молодец, откуда это он взял? А молодец-то не взял ниоткуда, а само собой сказалось, слетело с языка только что рожденное живое слово.

«Взвыла да пошла из кармана мошна». Как в этой пословице кратко и сильно передана целая повесть о нужде, о великой необходимости купить что-то или отдать за что-то трудовые, потом политые деньги! Что вызвало к жизни эту пословицу? То ли лошадь в старое время пала у крестьянина и нужно было во что бы то ни стало купить нового коня, то ли заплатить подушное – иначе последнюю животину сведут со двора. Мало ли какая приступила к горлу нужда – и вот «пошла из кармана мошна». Да не просто пошла – «взвыла да пошла»! В этом неожиданно поставленном слове «взвыла» выражен весь характер события, и выражен так, как не был выражен еще нигде. Ведь можно было бы, казалось, обойтись уже имеющимися образными выражениями вроде «плачешь да платишь», но насколько сильней сказано здесь – в этом образе «взвывшей» мошны. Гипербола, преувеличение, придание мошне чувствительности, – хотя этот предмет и не живой, – создали образ события яркий и впечатляющий. Как же можно говорить о простых словах и простых выражениях, якобы наилучшим способом передающих смысл? Смысл усиливается и высветляется искусным словом.

А что такое искусство, как не искушенность, то есть опытность, в словесном ли, музыкальном ли, красочном ли материале? Но в словесном искусстве объединяются и смысл, и звук, и рисунок, и краска, – все это служит для передачи мыслей, чувств, опыта. Поэтому я считаю поэзию высшей формой искусства.

Но искусство речи вовсе не есть привилегия поэтов или ораторов. Оно создается в главном своем массиве самим народом, в расплаве живого говора, отвердевая затем в письменных памятниках, в произведениях литературы. Поэтому жизнь слова особенно видима в народных поговорках, пословицах, песнях, сказках.

И в обычной речи народ сохраняет образность, живописность, правда уже подчас не замечаемую из-за постоянного повторения тех или иных присловий, оборотов речи, примелькавшихся на слух; все они содержат то, что называется поэтической выразительностью и что отличает речь художественную от сухого языка формальной логики.

«Куда ты летишь сломя голову?» Картинное это выражение имеет целью остановить бегущего человека сильным средством словесного воздействия. «Лететь» да еще «сломя голову» – это противно логическому смыслу и не годится для определения движения человека. Но окрик этот останавливает категоричностью, выполняя свое назначение.

«Сидит как в рот воды набравши», «Земля из-под ног ушла», «Пятая спица в колеснице», – все эти и подобные им присловья картинно воспроизводят некоторые положения, характеризующие действие или состояние, хотя и не соответствуют логике в прямом смысле. Картинность, образность речи действует здесь поэтическими средствами на воображение слушающего, заставляя его переживать сказанное сильнее, преувеличеннее, чем если бы обратился к нему говорящий с речью безобразной, чисто логической. Но сила таких выражений перестает быть остро воспринимаемой из-за многократного повторения. И «куда ты летишь сломя голову» – воспринимается сейчас только как грубый окрик. Так теряет свою силу всякая художественная речь, будучи применена неоднократно как привычное сочетание слов, не претендующее на особое к себе внимание.

Поэтому так ценно всякое новое образное выражение, если оно выражает мысль верную, подмечает свойство действительное, ощущаемое, но не воплощенное еще в словесном выражении. Человек, обладающий даром воплощать мысли в образах, и называется поэтом. Но мысли, самые нужные народу в ту или иную пору его существования, выражает, воплощает надолго в образах только такой поэт, который родится сыном своего времени и объединяет в себе и высокий пафос гражданина, и недюжинный ум мыслителя, и чуткость к слову, к его жизни, к тончайшему оттенку смысла, им выражаемому. Он ищет эти слова в сокровищнице речи народной, с детства осмысливая их картинность, образность. Он чувствует живописность, изобразительную силу слова. И он приучается с детства выражать свои мысли и чувства словами наиболее точными, сильными, краткими, ища в них воплощения своих идей. Сын своего народа, он, выросши, обязательно воспримет передовые идеи своего народа, его думы и чаяния и выразит их полно и глубоко, как бы говоря от лица своего народа. Так рождается большой писатель, большой поэт. Ему приходится задумываться над значимостью каждого слова, каждого звука.

Почему и звука, могут спросить? Да потому, что замена одного звука другим в слове часто меняет его смысл. А малейшее изменение смысла зачастую извращает целое высказывание, искажая мысль до неузнаваемости. Посредственный писатель, понимая звучность текста как самоцель, сводит звучание к украшательству. Отсюда и произошли вредные и бессмысленные теории об «аллитерациях», «инструментовке» текста – ради придания ему какого-то отвлеченного «благозвучия».

Писателю необходимо не только излагать свои мысли, но и прислушиваться к тому, как они звучат, как если бы были сказаны вслух. Ведь «немое» чтение глазами лишает текст звуковой объемности, интонационной выпуклости. Поэтому особенно важно писателю не терять связи с живой речью, с непосредственностью разговорного языка.

Пушкин великолепно понимал это, говоря о «странном просторечии», к которому обращаются умы, «наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного…» Нужно отметить при этом, что первоначально вместо выражения «странное просторечие» у Пушкина было сказано «сильное просторечие», и только в окончательной редакции, то есть при последнем размышлении, оно было заменено выражением «странное просторечие». Что хотел отметить Пушкин этим определением? Конечно, отличие разговорного народного языка от книжной литературной речи, замкнутой в рамках общепринятых оборотов, периодов, построений. Но не просто буднично разговорного языка, а тех сильных выражений, выдающихся, запоминающихся, необычных для слуха, на которые опирается речь, желая воздействовать на слушателя.

Пушкин записывал народные сказки и песни – не все подряд, какие слышал. Интересна была бы работа, которая бы показала, что останавливало внимание Пушкина в отмечаемых им песнях и сказках. Если принять во внимание его же собственное выражение о «странном просторечии», то можно заключить, что он отбирал именно те произведения народного творчества, которые отличались необычными, редко встречающимися или совсем неизвестными выражениями. Даже при беглом взгляде на тексты песен, отмеченных или переписанных со слуха Пушкиным, бросается в глаза именно это качество собранного им материала. Так, в «Песне о сыне Сеньки Разина», помимо общего содержания песни, останавливают внимание необычностью построения следующие строки: «А мы счерпнемте воды изо Камы со реки». Или: «Меня молодца не примолвили», – то есть не пригласили. «Мне не взмилились подруженьки мои», – необычное образование глагола, да еще с предлогом «воз» (вз), как «взлюбились». «Брамши-то, она в лесу заблудилася, заблудимши, она приаукнулась», – неожиданная глагольная форма со стечением трех гласных. Останавливали внимание Пушкина и редко встречающиеся в обычном разговоре слова: «Много, много у сыра дуба много ветвей и поветвеш», – где замечательно названы отвилки веток, сложность строения их.

Песни, где проявляется сила и гибкость языка, неожиданность грамматических форм, привлекают Пушкина в особенности. Примером записей таких песен может служить «Плясовая»:

Здесь Пушкин, возможно, и утвердился в законности применения звательного падежа не только как архаического, но и как живого народного оборота речи. Припомним строку из «Сказки о рыбаке и рыбке»: «Чего тебе надобно, старче?» – повторяющуюся в сказке пять раз, и сравним ее со строкой: «Лежи, муже, тута». Вопрос о сродстве этой грамматической формы в песне, записанной Пушкиным, и в «Сказке о рыбаке и рыбке» напрашивается сам собой. Тем более что в той же сказке Пушкин применяет взятое им из старых русских песен выражение «огрузить». Говоря о превращении жадной старухи в богачку, он так ее описывает:

Характерно, что наборщики, встретясь с непривычным выражением, пытались заменить его более привычным и набирали: «Жемчуги окружили шею», – считая странное слово «огрузить» простой опиской автора. Но Пушкин, собственноручно исправляя корректуру, вновь восстанавливал полюбившееся ему выражение, отстаивая именно тот оттенок смысла, который оно несло в себе. А оттенок этот именно в том, что жемчужины были крупные, они отягощали шею, а не окружали ее; кроме того, в словечке этом косвенно характеризуется и внешность раздобревшей старухи: она также как бы и сама «огрузла» от неожиданно исполнившихся желаний.

В одном из своих выступлений А. Фадеев напомнил о постоянной работе над словом Льва Толстого, который не только записывал слышанные им в народе живые слова и обороты, но и вел постоянное лабораторное исследование синтаксиса, взаимодействия частей речи, глаголов, предлогов. Управление глаголов предлогами занимало его, с одной стороны, как обусловливающее тончайшие оттенки смысла, передающиеся через изменение приставки, а с другой – как выбор наиболее сильного размещения слов в предложении. Из многих им взятых глаголов он выделил лишь один, способный вязаться со всеми имеющимися в употреблении приставками. Это глагол «вести». На этом примере видно, что значащая часть слова – не только корень или основа, но и приставка. Например, тот же глагол «вести» с приставкой «при»-вести совершенно меняет свое значение с другой приставкой «из»-вести. И совершенно другой смысл в «про-из»-вести. Такой богатырь речи, как Толстой, считал для себя необходимым разбирать по соломинкам великий омет языка.

Повышенное ощущение значимости слова свойственно таким временам, когда мысль народа сосредоточивается на больших переменах в общественных порядках, в государственном строе. Революция принесла пересмотр отношения ко множеству понятий и явлений. Естественно, что значение слова стало отчетливее, умы стали относиться настороженней и острее ко всему слышимому и читаемому. Словами «свобода», «воля» часто прикрывались анархия и контрреволюция. Народ научился бережней и внимательней присматриваться к говорящему, проверять слова на делах. Острота нужного слова, его необходимость и ценность стали ощущаться особенно ярко. Слово стало на вооружение народа наравне с военным оружием. Маяковский особенно точно выразил это ощущение, говоря о своих стихах, как о разных видах оружия:

Отчетливая отточенность смысла, ясность, доступная для самых разнообразных слоев населения, – вот первые требования, предъявляемые к поэзии. Но эта ясность и простота вовсе не должны быть сводимы к первым попавшимся на язык словам, кое-как выражающим мысль.

Я думаю, что каждый писатель начинает с того, что ищет нужные слова, наиболее точно и ярко выражающие его мысль. Но степень точности и яркости бывает не одинаковой. Значимость слов, их смысловые оттенки, их приложимость к тому или иному описанию вырабатываются постепенно, через многолетнюю практику не только одного человека, но и целых поколений. Ощущение значимости слова есть одно из ценнейших в писателе свойств, охраняющих его от неточных выражений, общих мест, изношенных оборотов. В истории языка происходит процесс рождения одних слов и речений, изнашивание и отмирание других.

Конечно, такой процесс происходит в очень долгие сроки, измеряемые столетиями. Стойкость основного словарного фонда языка весьма длительна. Но и в ее пределах язык подвергается изменениям, подчас почти неприметным для слуха. Уже Пушкина упрекали за введение в текст давних речений с усеченным окончанием «молвь» и «топ». Они, сохранившиеся в народной речи, казались тогдашним критикам неприемлемыми. Тем ощутимей разница в значениях слов, существовавших во времена, отдаленные от нас несколькими столетиями.

Иные же слова совсем стали для нас чужими, недоступными по смыслу. Таковы, например, «нукнуть», «истегнуть», «калантырь», «байданы», «колодицы», «опутины», «насычи», «котора». А ведь это все русские слова, выполнившие свое смысловое значение и сданные в архив народного языка.

Слово «коло», в давние времена означавшее круг, перестало существовать, но уменьшительное от него «кольцо» – осталось. Слово «зой» – род – вышло из употребления, оставшись в слове «назойливость». В связи с изменением взглядов общества, его бытовых навыков и вкусов исчезают одни слова и нарождаются другие. Выродилось слово «бродни» – кожаная обувь чулком; так выродятся слова «кабак», «шкалик», «лапоть».

Но помимо бытовых и социальных причин потеря значимости в слове происходит и оттого, что в обиходной речи люди не всегда задумываются над происхождением слова, ограничиваясь его прикладным, временным значением. Так, например, слово «бой», обозначающее сражение, вовсе не воспринимается сознанием как результат какого-то действия, а наоборот, воспринимается как процесс. Но то же слово «бой» в другом значении – разбитой посуды – становится уже результатом действия. Многие значимости слов от нас ускользают, их происхождение становится нам неясным, хотя при внимательном взгляде оно видимо, ощутимо.

Самые обычные слова имеют свою родословную, обозначая при своем образовании или действие, или качество. Но в обиходной речи, употребляясь многократно, они сохраняют только целевое обозначение предмета. Возьмем такие слова, как «варенье», «сметана». При слове «варенье» в представлении возникает – сладкое, липкое, вкусное. Действие «варки» слабо ощущается: мы воспринимаем слово как обозначение готового продукта. Наконец, слово «сметана» совершенно не вызывает в памяти процесса ее приготовления, заключенного в названии. «Сметать», то есть снимать с загустевшего сверху, отстоявшегося молока верх, – это значение в слове сейчас совершенно не ощущается и даже кажется спорным на первый взгляд при объяснении.

Живое значение слова, его происхождение, возникновение, действенность не слабеют и при миллионнократных повторениях. Слово возникает из необходимости охарактеризовать предмет или действие, выделить его из всей сложной совокупности жизненных явлений. При рождении своем оно метко и точно указывает на главное свое качество. Но с течением времени становясь привычным, оно не ощущается уже как носитель возникшего при его появлении качества или действия, а лишь как прямое название предмета. И только языковеды занимаются выяснением первоначальной значимости слов. По-моему, это неправильно. Писатель должен быть осведомленным в строе речи, в смысловой и звуковой связи слов в предложении, в жизни слова. Ведь если говорящий вызывает мыслью слова своей речи, то слушающий совершает обратный процесс: по словам, их расположению, их связи он воспроизводит мысль.

В писательском деле есть время обдумать, отобрать то слово и то расположение его, какое нужно для лучшего выражения мысли. Это необходимо для усовершенствования в мастерстве. Поэтому значимость слова должна быть ощущаема писателем с особой чуткостью. Неточное слово искажает смысл высказываемого; общее место не будит в представлении конкретного впечатления. Точно так же, как от длительного употребления теряют свою первоначальную значимость отдельные слова, с течением времени совсем выходя из строя, – стираются и обессилевают смыслом и целые выражения.

Если в слове «кручина» постепенно стерся глагол «укрутить, скручивать», а в слове «печаль» – глагол «печь. допекать», то и в цельных выражениях, в начале своего применения бывших образными, выразительность первоначального их значения сводится на нет многократным использованием. Примеры тому: «бессильная злоба», «невылазная грязь», «тоска безысходная», «беда непоправимая» и т. д.

Когда писатель пишет о ком-нибудь: «его охватила бессильная злоба», – значит, писатель не думает о значении слов хотя бы уже потому, что для глагола, обозначающего действие «охватить», обязательно понятие какого-то усилия. «Бессильное» ничто охватить не может. Беря первый пришедший на ум набор словесных трафаретов, готовых выражений, писатель и попадает на общие места как бы слепого текста, за которым нет живых представлений. Читатель в свою очередь теряет ощущение действительности происходящего, теряет тот контакт с писателем, который необходим между говорящим и слушающим.

Если писатель вынужден ограничивать свой словарь избитыми, стершимися словами, кое-как передающими смысл сказанного, если соединения слов в его речи, их расстановка соответствует лишь ученическим правилам диктанта, то заранее можно сказать, что произведения такого писателя недолговечны.

Знание грамматики – вещь полезная и необходимая для всякого грамотного человека, но знанием грамматики не исчерпывается знание законов языка. Если бы все писатели следовали одним и тем же правилам построения предложения, одним и тем же сравнениям, уподоблениям, способам изложения – литература была бы сведена на нет. Историческая грамматика во много раз больше школьной открывает возможности знакомства с родной речью. Однако и она, без собственного опыта писателя, не обеспечивает ему полноты средств выражения. Именно поэтому каждый писатель, желающий обогатить свой опыт, наблюдает за жизнью слов, за живой речью, внося в свой словарь и в свой синтаксис те неповторимые черты, которые позволяют узнать текст и без подписи.

Ж. Вандриес в своей книге «Язык» замечательно определяет связь языка жизни и языка литературы, который, Создавая грамматику, закрепляя ее правила, в то же время обязательно ищет новых выразительных средств, ибо, не ища и не обновляя их, он становится отвлеченным языком рассуждений, а не образов.

«Логический идеал всякой грамматики – это иметь одно выражение для каждой отдельной функции и только одну функцию для каждого выражения. Если бы этот идеал был осуществлен, язык имел бы такие же точные очертания, как алгебра, в которой любая формула, раз установленная, остается неизменной во всех случаях. Но фразы – не алгебраические формулы… Никогда не повторяют дважды одной и той же фразы; никогда не употребляют два раза то же самое слово с точно тем же значением; не бывает двух языковых фактов, совершенно тождественных. Причина тому – обстоятельства жизни, беспрерывно изменяющие условия наших переживаний»[12].

Понимание жизни слова, толкование его дадут писателю возможность внимательного отношения к своей работе в самой ее основе. Поздно заглядывать в словари, когда мысль просится на бумагу, а слов, достаточно действенных и выразительных, не находится в запасе. Поздно приглядываться к сочинениям классиков, если сам не развил в себе чувства живого слова. В таком случае может получиться только копировщик, подражатель. И в гораздо лучшем положении оказывается тот писатель, который с детства слышал живую речь окружающих, воспитываясь в народной стихии языка, среди народных пословиц и прибауток, песен и сказок, сохранивших ощущение значимости слова в его историческом развитии. Такой писатель как бы с детства входил уже в опыт сравнения речи выразительной, необычной – с речью отвлеченной, остывшей.

Никакая школа, никакой специальный вуз не могут научить писателя понимать жизнь слова так, как учит этому народ. Он принимает все меры к тому, чтобы материал словесный не потускнел, не истрепался, чтобы он постоянно обновлялся, сохраняя в чистоте строй языка, точность, меткость, выразительную силу, показывая пример широты, гибкости, свободы его возможностей.

Народный говор, бытовая речь пронизаны образами, живописны, красочны, дают пищу воображению, заставляют думать, вызывая связь по аналогии, по контрасту, по смежности.

«Черт голенаст – выгибаться горазд» (про дым), – здесь каждое слово картинно: и то, что черт несет в себе понятие черноты, свойственное дыму – саже, и то, что длинная полоса дыма голенаста, то есть длиннонога (это уже характеристика черта, в народном воображении представляющегося всегда тонконогим, – вспомним произведения Гоголя), но главное – это изменчивость очертаний дымовой полосы: «выгибаться горазд».

«Два комка – одна лакомка»[13] (грудь матери), – здесь с изумительным мастерством звучания соединены краткость и точность описания. В четырех словах вместить целую картину: младенец, прильнувший к тугой груди матери, – этого может добиться только могучий талант народа. Причем следует отметить, что и слово «лакомка», такое ласковое по отношению к дитяти, взято здесь вовсе не только из необходимости найти звучную рифму. Наоборот, звучная рифма получилась от удачно найденного слова «лакомка», производного от глагола «лакать», в свою очередь получившегося от перемены места звуков «ла» и «ал» в глаголе «алкать». Таким образом, дитя, жаждущее, алчущее материнского молока, не просто лакомится им, – оно жаждет его, «алкает». Так живое значение слова, смысл его первоосновы служит верным фундаментом построения речи.

Народ заботится о ясности и звучности языка, о правильности произношения, высоко ценя умение не скрадывать звуки, не искажать их, не заменять один звук другим. Заботится он об этом не ради какой-то отвлеченной, установленной правильности произношения, а ради сохранения точного значения слов, яркости их смысла. Оберегая точность звукового состава слов, народ как бы предостерегает нас от небрежности в говоре, от ошибок в звучании. Про мямлю, невнятно говорящего, запинающегося, говорится: «Да выплюнь не жевамши!», «Говорит, что в цедилку цедит», «Не подпрячь ли к заике, один не вывезет».

Для исправления произношения, для упражнений в работе произносительного аппарата, а вовсе не для пустословия придуманы народом скороговорки с трудным для произношения сочетанием звуков. Преодоление этих трудностей служит великолепным упражнением для слабо выработанной артикуляции.

Шутливость таких скороговорок облегчает их запоминаемость, ходовитость. Но сочинить их вовсе не так легко, как кажется на первый взгляд. Нужен был острый слух, чтобы подобрать, например, такие скороговорки: «Фрол прям, Пров крив»; «Шли три попа, три Прокопья-попа, три Прокопьевича; говорили про попа, про Прокопья-попа, про Прокопьевича». Или: «Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком».

Забота о точности звука, об умении выговорить трудно произносимое пронизывает всю народную речь, создавая в свою очередь средства, облегчающие произношение, запоминающиеся на слух: повторы звуков, созвучия, рифмовку. В народной поэзии рифма никогда не понималась как только концевое созвучие. Тем более не понималась она как точное, последовательное совпадение звуков. Складная «красная» речь ценилась именно за разнообразие средств воздействия, куда входили и ритм и созвучие в самых разнообразных формах.

Похожесть, словесное единство при отличии одного-единственного звука и противопоставление по смыслу, отличность – вот рифма народного творчества.

Возьмем такую пословицу: «Не искал бы в селе, а искал бы в себе», – то есть не обвинял бы других, а проверил бы свои ошибки. Как кратко и сильно здесь включена мысль в почти одинаковые звуки! Лишь одним звуком отличается вторая часть пословицы от первой. А какой глубокий смысл несет сама пословица! Вот уж где мыслям-то просторно, а словам тесно!

«Отдай нищим, а самому не с чем», – здесь звучание смыслового противопоставления приведено опять-таки к почти одинаково слышащимся словам, однако совершенна различным и грамматически и по значимости;

«Коси коса, пока роса; роса долой – и мы домой», – здесь замечательно и то, что первые четыре слова не только по звукам, но и по двусловыо своему родственны, и то, что великолепно звучащее двустишие это обладает энергией волевого подъема; свист косы о траву затихает во второй половине, сменяясь ослабленными звуками понятий «дол» и «дом».

Но не только такие явственные, бросающиеся в глаза средства выражения силы речи, ее жизненности художественной находим мы в народном творчестве. Иногда гораздо скромнее, скрытнее заложено это свойство складной речи народного творчества в тех же пословицах и поговорках.

Возьмем к примеру такую: «Не красна изба углами, а красна пирогами», – здесь на первый взгляд никакого особенного звукового начала как организующего момента нет. «Углами» и «пирогами» – небогатая рифма, а пословица звонкая. Но при ближайшем внимательном разборе мы замечаем особое свойство ее звучания, а именно: все ударения в словах, ее составляющих, падают на один и тот же звук «а». Таким образом, слуху дается ориентир для запоминания, даже не ощущаемый при чтении.

Другой пример: «Назвался груздем – полезай в кузов», – уж тут-то совсем нет никакой рифмы, и намека на рифму не имеется. Можно сказать, что никакого «складу» звукового в ней нет, что она сложена только по смысловому признаку. Однако это не так. Как бы на четырех осях звука «з» движется она во времени. В ней в каждом слове в середине его стоит звук «з», составляя организующие слоги «аз», «уз», «ез», «уз». Случайно ли это? Не может быть, чтобы изо всей массы словесного материала случайно сошлись слова, имеющие каждое в центре один и тот же звук. Причем – слова, соединенные общим смыслом, дающие убедительную иллюстрацию этого смысла. Конечно, народ из миллионов слов выбрал именно эти, чтобы они легко запомнились, заучились, облегчая восприятие заключенного в них содержания.

Можно было бы приводить без конца самые разнообразные виды звуковой оснастки словесного материала народной речи. Тонкость слуха, чуткость к звуку, проявляемые в народном творчестве, поистине удивительны., Никогда одному человеку не придумать и не осуществить все способы их применения. Но писатель должен быть осведомлен о том, что не в поэтиках и учебниках нужно искать средств выражения своих чувств и мыслей, а в примерах народного языкового творчества, сила и разнообразие которого не могут быть исчерпаны до дна, покуда жив и здрав сам народ.

Мы начинаем обучение языку со склонения и спряжения слов, их места в предложении, их связи и зависимости. Мы говорим о корнях слов и приставках, о флексиях и суффиксах. Но все эти названия частей слова – лишь номенклатура учебника, ничего не говорящая воображению. И в школе и в вузе ребенок и юноша воспринимают структуру слова как необязательное знание, необходимое лишь для удовлетворительной или отличной сдачи экзамена. Эти знания нужны только в школе; в жизни, дескать, не приходится задумываться, в каком спряжении глагол, который применяют в разговоре! Так думают многие, большинство.

Результатом является то, что не только ошибаются в применении глагола, но и вообще не находят слов достаточно выразительных, так как берут первые на язык попавшиеся. Но виноваты ли они в этом? Скорее не вина это их, а беда. Ведь если мы можем говорить о структурной почве, о том, что земля может стать заболоченной, обессиленной, превратиться в полупустыню и пустыню; если мы знаем средства восстанавливать структурность почвы и внимательно изучаем их, то та самая почва языка, на которой произрастают все урожаи литературы нашей, совершенно недостаточно изучается нами. В школе нет толкования слов, показа их первоначального смысла, их первозначения. Нет разговора о жизни слова, его развитии, расцвете во времени, заношенности многих выражений.

Мне могут указать на лингвистику, семасиологию, на филологические дисциплины, – но это все не дает представления о жизни слов, об органичности их звуковой ткани, сводя все к правилам и параграфам номенклатуры.

Взять бы задание для ребят хотя бы такого типа: от простейших односложных глаголов составить словарь производных существительных. Скажем, глаголы «бить», «пить», «лить», «жить», «рыть». Проследим, какие похожие слова образуются от них и какие приставки управляют этими глаголами, изменяя их значение.

Вот первый из названных глаголов. Прислушайтесь, как разнообразят его приставки: «прибить», «выбить», «отбить», «набить» и другие. И как сами эти приставки вносят тот или иной оттенок значения: «набитый дурак» – не то, что «побитый дурак». «Набить подушку пером» и «набить мозоли» уже сами по себе разнятся в значении. Как же далеко отходят по смыслу производные от этого глагола. Слова «битва», «бой», «бойкий», «разбитной» – все одной семьи, но как самостоятельно их выразительное лицо. Если сравнить с ними производные от соседствующих глаголов, то еще более удивишься их единству в противоположностях. Так, глаголы «пить», «лить», «жить», «рыть», поставленные в ряд с глаголом «бить», дают любопытные результаты для сравнения производства слова:

Даже при таком скромном масштабе наблюдения можно уже сделать некоторые знаменательные выводы. От глагола «бить» существительное «бой» не имеет подобного образования в слове «пой». Это естественно, потому что от глагола «петь» – повелительное «пой». Но в сложных словах осталась эта форма и от глагола «пить» – «водопой». Также от глагола «мыть» не сохранилась самостоятельно «мой» из-за наличия личного местоимения и повелительной формы глагола «мыть», уже использовавших свое звукосочетание. И, последовательно, это образование от глагола «мыть» осталось в словах «рукомойник», «портомойка», а от глагола «пить» – в слове «пойло».

Глагол «лить» не имеет в русском формы «лой»; но в братском украинском от «лить» осталось «лой» – слитое сало. «Жить» имело форму «зой» – род, но утеряло ее из-за отмирания значения слова.

Формообразование «битва» не имеет в письменной речи подобных себе форм от произведенных выше глаголов. Но в народном говоре сохранились и «питва», и «житва», и «рытва», как «братва», «жратва», «плотва». Слово «литва» естественно выпало из-за сосуществующего по звучанию имени собственного «Литва». «Бивень» и «ливень» сохранили одинаковые формы, опустив таковые от глаголов «пить», «жить», «рыть», хотя не исключена возможность их возобновления в языке. Почему, например, не сказать: «На дворе такой ветер – рывень! Все белье посрывал!» Это в духе языка и не может вызвать возражений. Также можно, мне кажется, «жень-шень» назвать по-русски «живень-корень» без ущерба для смысла.

Уже на этом небольшом опыте мы видим, как полезно и продуктивно прислушиваться к звучанию слов, к их взаимному родству, находить их родовые гнезда. А сколько таких возможностей не использовано – хотя бы в нашем Литературном институте, которому, казалось, и книги в этом деле в руки! То же касается и педагогических вузов и филологических факультетов университетов. Целые словари, посвященные жизни слов, их морфологии, их звукозначимости, должны были быть созданы нашей талантливой молодежью, одновременно осваивающей языковые дисциплины в их чистом виде и могущей заниматься практическими опытами и исследованием становления языка, его внутренних законов звучания.

Пушкин и Толстой, Гоголь и Достоевский создали десятки новых речений, зарегистрированных потом учебниками. По какому праву они делали это? По праву знания законов языка своего народа. По праву точного слуха и внимательного взгляда на каждое слово, отличное от прочих. По праву дитяти, выучившегося языку своей родины в таком совершенстве, что может и дальше совершенствовать его развитие.

Такое право вовсе не есть исключительная принадлежность людей, одаренных свыше меры. Каждый человек, любящий литературу, каждый писатель, желающий полностью овладеть живой речью, имеет возможность внести свой вклад в сокровищницу родного языка, действуя сообразно законам его развития, понимая значимость слова в его основе, то есть видя тот смысловой луч, который указывает, откуда идет свет зародившей слово мысли. И в особенности важно понимание этих законов молодыми писателями. Метод исследования, наблюдения, накопления опыта – такая же необходимость в писательском деле, как и в биологии, и в химии, и в почвоведении.

Но почему-то установилось мнение, что работа писателя настолько индивидуальна по стилю, что не терпит никаких обобщений. Быть может, это касается уже закрепленной, сложившейся творческой самобытности. Но начало писательской деятельности неразделимо с познавательной – в отношении языка в особенности. Почему бы, говоря о творческом лице того или иного классика, не постараться, не подражая уже выработанным им особенностям стиля, исследовать способы, которыми он выработал этот свой, не схожий с другими стиль.

Мы уже говорили о песнях и сказках, записанных Пушкиным. Важно, по каким признакам отбирал Пушкин слышанное и как именно использовал отобранное в своем творчестве. Вот народная сказка, послужившая основой для произведения литературного:

«Некоторый царь задумал жениться, но не нашел по своему нраву никого. Подслушал он однажды разговор трех сестер. Старшая хвалилась, что государство одним зерном накормит, вторая, что одним куском сукна оденет, третья, что с первого года родит тридцать три сына. Царь женился на меньшой… Мачеха его, завидуя своей невестке, решилась ее погубить. После трех месяцев царица благополучно разрешилась тридцатью тремя мальчиками, а тридцать четвертый уродился чудом – ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые, во лбу звезда, в заволоке месяц…» и т. д.

Уже из этого начала видно, как Пушкин, беря за основу ткань сказки народной, изменял детали сообразно своему пониманию художественной выразительности. Первая сестра в «Сказке о царе Салтане» уже не обещает накормить одним зерном государство, так как это вряд ли представимо воображению. «Пир на весь мир» – это и зримо, и весело, и чудесно. Вторая сестра не сукном одевает мир, а обещает наткать полотна, что очень существенно для дальнейшего развития сюжета: повариха и ткачиха, завидующие сестре-царице. Наконец, третья – наиболее удачливая – обещает в народной сказке народить тридцать три богатыря, и рождает их даже тридцать четыре. Для Пушкина эта преувеличенная детность переходила пределы сказки и становилась комически неправдоподобной. И вот у Пушкина царица родит одного сына, отличающегося лишь ростом и силой. Тридцать три наследника были бы обременительны и для сюжета, и для образа самой царицы. Но образ тридцати трех богатырей не отбрасывается Пушкиным совершенно, появляясь в виде морской стражи у Гвидона.

Так одни первые строки народной сказки, при сравнении с пушкинской ее родственницей, оказываются значительно видоизмененными: Пушкин не слепо следовал народному вымыслу. Он упорядочивал и распределял хитрое плетенье сказки так, чтобы узор был выпуклей, видимей, ярче. Ведь в сказке сказано, например: «Подслушал он (царь) однажды разговор трех сестер». Пушкин окрашивает это безразличное сообщение в яркий цвет бытовой детали: «Во все время разговора он стоял позадь забора…»

Эти и другие отличия от основного текста воочию раскрывают перед читателем и творческую лабораторию Пушкина, и вкус великого писателя к живому слову. Неплохо было бы заняться такой темой студентам-словесникам. Она бы привела к пониманию распределения Пушкиным художественных средств выражения, композиционной структуры его сказок.

А записи Гоголем украинских песен! Ведь только в «Страшной мести» связь его языка с народным творчеством раскрыта самим автором перед читателем в песне безумной Катерины. Гоголь всю свою прозу «Вечеров на хуторе близ Диканьки» подчиняет ритму и звучанию народной речи. И не только отдельные слова и выражения берет из нее Гоголь.

Самый принцип сказочности, где все реальное превращается в фантастику, а фантастика подтверждается самой неожиданной реальной подробностью, полностью усваивается Гоголем. Вспомним отрывок из «Майской ночи», описание реального свидания винокура с головой:

«Одна только хата светилась еще в конце улицы. Это жилище головы. Голова уже давно окончил свой ужин и, без сомнения, давно бы уже заснул; но у него был в это время гость, винокур, присланный строить винокурню помещиком, имевшим небольшой участок земли между вольными козаками».

Как будто ничего нет в этом описании от фантастики. Самые реальные образы, самые будничные обстоятельства. Но вот из этих обстоятельств начинает ткаться вымысел. Он нужен Гоголю не для балагурства, а для того, чтобы смешать реальность с вымыслом, чтобы нельзя было различить их. И действительно, читаем дальше:

«Под самым покутом, на почетном месте, сидел гость – низенький, толстенький человечек, с маленькими, вечно смеющимися глазками, в которых, кажется, написано было то удовольствие, с каким курил он свою коротенькую люльку, поминутно сплевывая и придавливая пальцем вылезавший из нее, превращенный в золу табак. Облака дыма быстро разрастались над ним, одевая его в сизый туман.

Казалось, будто широкая труба с какой-нибудь винокурни, наскуча сидеть на своей крыше, задумала прогуляться и чинно уселась за столом в хате головы.

Под носом торчали у него коротенькие и густые усы; но они так неясно мелькали сквозь табачную атмосферу, что казались мышью, которую винокур поймал и держал во рту своем, подрывая монополию амбарного кота. Голова, как хозяин, сидел в одной только рубашке и полотняных шароварах.

Орлиный глаз его, как вечереющее солнце, начинал мало-помалу жмуриться и меркнуть» (Подчеркнуто мной. – Н. А.)

Так сравнениями и уподоблениями Гоголь достигает фантастичности самой обыкновенной бытовой сцены: винокур превращается в трубу, глаз головы – в вечереющее солнце. Это очень свойственная таланту Гоголя особенность: переводить повествование из одного, бытового плана в другой – видоизмененный, фантастический, загадочный. В «Вие», например, план фантастический и план бытовой так сплетены друг с другом, что один входит в другой, уравновешиваясь в восприятии. Когда Хома Брут, уже до седины в волосах перепуганный панночкой-ведьмой при чтении над ней псалтыря, отказывается от дальнейшего выполнения взятой на себя роли, то сотник напоминает ему о совершенно реальной угрозе «кожаных канчуков»:

«…Знаешь ли ты, что такое хорошие кожаные канчуки?»

«Как не знать! – сказал философ, понизив голос. – Всякому известно, что такое кожаные канчуки: при большом количестве вещь нестерпимая».

Вот эта реальная угроза, реальный страх, показанный ощутимее фантастических ночных страхов, усиливает и их восприятие. Если только реальные канчуки в большом количестве – «вещь нестерпимая», то становится понятным, почему Хома отступил перед их опасностью, предпочтя все же «стерпимую» угрозу ночного чтения над покойницей.

Гоголь очень часто прибегает к гиперболичности образов, делая их этим способом запоминаемей, ощутимей воображением. Но всегда эти гиперболы сами по себе основаны на реальности: усы, как пойманная ртом мышь; винокур, дымящий, как сама винокуренная труба. Однако это не сравнения, а непосредственная замена одного понятия другим, как в народных загадках, пословицах.

Разве не тема для наших студентов-словесников проследить эту родовую связь прозы Гоголя с украинской песней, загадкой, присказкой? Это могло бы привлечь внимание и тех студентов нашего Литературного института, которые всерьез относятся к пониманию живой речи.

Да разве только Пушкиным и Гоголем ограничивается поле исследования зависимости языка литературного от народного живого слова?!

Припомним любую из басен Крылова – и раскроется необычайное звуковое изящество речи, совершенно не заметное внешне, но, согласно указанным выше законам народного языка, совмещающее прелесть звучания с его целесообразностью. Вот «Ворона и Лисица». Какие звуки подобраны для неуклюжей, глупой, тщеславной вороны? «Взгромоздясь», «позавтракать», «позадумалась» – тяжелые сочетания звуков «взгр», «зд», «звтр», «пзд». И какие для лисицы? «Лиса близехонько», «Лисицу сыр пленил». А вкрадчивость, льстивость Лисицыной речи, почти придыхание, почти шепоток:

Свистящие, в уши влипающие слова, причмокивания от фальшивой восторженности: «светик», «сестрица», «перушки», «хороша», «голубушка» – шуршанье и присвист, шелест и ханжество, – вот речь лисицы. Что же, возразят мне, Крылов сидел и подбирал слова именно с таким звучанием для того или иного зверя? Нет, Крылов знал язык в таком совершенстве, что слова сами приходили к нему в нужном случае, руководимые поэтической мыслью, но и выражающие эту мысль самым звучным, то есть самым впечатляющим образом.

Но и не только классики могли бы послужить предметом опытного исследования для нашей молодежи, а и язык писем, деловых бумаг, приказов и указов прошлых времен; язык летописей и иных памятников письменности, драгоценный сборник Кирши Данилова и т. д.

Язык современных писателей еще менее подвергнут изучению и исследованию по своему строю и связи с народным синтаксисом и звучанием. Множество неологизмов, введенных хотя бы Маяковским, кажутся некоторым до сих пор неприемлемыми, как в свое время «простонародные» речения, введенные в письменность Пушкиным. Но можно было бы показать их единство с главным потоком народной речи, с законами языка – для тех, кто отстаивает эти законы, нетвердо их выучив.

Чистейший, подснежниковый, весенний язык М. Пришвина совершенно не раскрыт читателю в своей первооснове. Цветной и выпуклый, как мордовская вышивка, язык Вс. Иванова, привлекая читателя, не имеет своего истолкователя. Такой «малогромкий» писатель, как П. Замойский, может послужить примером точного, живого русского языка, связанного с народным крепкими связями.

Столько тем, еще не использованных, какое обширное поле деятельности для тех, кто хочет по-настоящему овладеть литературной грамотностью! И, вместе с тем, как мало людей этим занимающихся – в надежде, что есть какие-то иные, более скоростные способы не только овладеть такой грамотностью, но и начать собственное творчество, удовлетворяясь только поверхностным знанием грамматических правил или учебников стихосложения. К сожалению, такого же мнения держится зачастую и наш преподавательский состав, полагая, что была бы одаренность, а опыт придет сам собой.

Но опыт есть опыт, то есть вседневная, многократная проверка того материала, над которым работает человек, если этот материал не косная масса глины. Наши педагоги, литературоведы очень любят разговор на общелитературные темы, вводя в такой разговор специальные термины стиля, жанра, инверсии, аллитерации, метафоры и другие, подобные им, полагая, что этим облегчается понимание методологии творчества. На самом же деле термины эти, имеющие смысл в теории литературы, ничего не дают в практическом смысле молодому, да и не молодому писателю, интересующемуся методологией и лабораторией творчества. В самом деле, разве кто-нибудь из писавших или пишущих ныне задумывался над тем – применить ли ему анаколуф или оксюморон, анафору или инверсию? Все это существует как позднейшая классификация особенностей письма, но именно этим в первую очередь снабжают учащегося литературного вуза. Вот и выходит по пословице: «Клянется латынью, а поит полынью», – что применимо не только к медицине, а и к литературоведению.

Изучение жизни слова, его первичного образования, производных от него речений, многообразия последующего осмысливания этих речений; изнашивание слова, ослабление его выразительности и, наконец, стирание в нем всякой выразительности смысла, кроме обиходного обменного значка, которым довольствуются в быту, – вот предметы исследования, достойные внимания молодежи.

1951

Грамотность и культура

Грамотность еще не есть предел культуры для человека. Грамотность – лишь начало культуры, первая сту-® пень ее, фундамент ее развития.

Грамотность стихотворная еще не есть поэзия. Она лишь начало развития культуры поэтической, соединяющей в себе обширные знания о мире и обществе с пониманием основ языка, его истории, его возникновения и развития. Корень слова, его значение, видоизменяемое во времени и управляемое предлогами, приставками и надставками, должно быть понятно и ясно стихотворцу, как ботанику корень растения. Развитие вкуса к слову, к его происхождению и тончайшему оттенку смысла, родственность словесных значений и звучаний в языках других народов – все это должно быть предметом тщательного наблюдения и изучения занимающегося поэзией. Развитие слуха поэтического, которому слышно все – «и горний ангелов полет… и дольней лозы прозябанье», то есть участие во всех произведениях сил природы и человеческого разума, – вот необходимые для поэтического творчества условия, которые находятся часто в пренебрежении.

«Наши поэты не могут жаловаться на излишнюю строгость критиков и публики – напротив. Едва заметим в молодом писателе навык к стихосложению, знание языка и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом гения…»

«…Мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов с рифмами».

Эти замечания Пушкина до сих пор еще не изжили себя; наоборот, в пушкинские времена требовательность была гораздо придирчивее. Виршеплетам доставалось и в хвост и в гриву от того же Пушкина, от его друзей; того и гляди, попадешь на их язычок, на острие эпиграммы. Не давалось спуску ни происхождению, ни положению. «Марает он единым духом лист» – не очень лестно было это прочитать сиятельному писаке.

Хорошо о поэзии сказано у Герцена:

«Досадно, что я не пишу стихов. Речи… необходим ритм, так, как он необходим морю, которое мерными стопами во веки нескончаемых гексаметров плещет в пышный карниз Италии. Стихами легко рассказывается именно то, чего не уловишь прозой… Едва очерченная и замеченная форма, чуть слышный звук, не совсем пробужденное чувство, еще не мысль… В прозе просто совестно повторять этот лепет сердца и шепот фантазии».

Вот исчерпывающее определение поэзии: «чего не уловишь прозой». Казалось бы, это сказано слишком общо, но если подумать, то это как раз и есть водораздел прозы и поэзии. Если можно сказать о чем-либо прозой, то ведь зачем снабжать это высказывание еще рифмами, размерять на строчки и строфы? Проза не нуждается в волнообразном повторении стройных отрезков речи. Очевидно, свойства прозы необходимы для разъяснительной, описательной, доказывающей, рассуждающей речи. Необходимы ли эти свойства для поэзии? Конечно, в некоторой части такие свойства, как описание, рассуждение, разъяснение, не чужды и поэтической речи, поскольку она подчинена, как и всякая речь, законам разумения, законам построения логического. Но не ими одними она сильна и привлекательна. Не обычными умозаключениями ограничивается она в своей убедительности. Эти законы могут действовать и действуют в нравоучительных сентенциях, в басенных примерах, в ораторских речах. Но чуть касается дело лепета сердца и шепота фантазии, законы логического рассуждения перестают действовать, как магнитная стрелка вблизи магнитного полюса. Ей некуда здесь указывать, так как она сама находится в центре притяжения. Едва очерченный звук, еще не мысль, не совсем пробужденное чувство – вот из этого пламени и света вдохновения вырастает сила воздействия поэта на окружающих. А что такое вдохновение, как не глубоко взволнованное дыхание, длинный вздох, задержанный в груди с тем, чтобы бурный поток горячей, только что сложившейся речи вынес на волю «из пламя и света рожденное слово».

Есть три степени стихотворного мастерства. Первая – непосредственное воспроизведение живых впечатлений и образов, поразивших воображение народное. Это – поэзия устная, не подчиняющаяся никаким правилам стихосложения, так как сама каждый раз создает эти правила заново. Такая поэзия дошла до нас в сборнике древних российских стихотворений Кирши Данилова.

Вторая степень, или ступень, стихотворства, становясь обязана письменности, уже закрепляет некоторые правила стихосложения, придавая им условную обязательность. В русском стихе, начиная с первых подражательных виршей, вплоть до Державина, такая обязательность осложнена еще зависимостью от польских и отчасти немецких систем стихосложения, прививаемых приглашаемыми в Россию иностранцами, вводившими при дворе свои навыки. С великой миссией Пушкина связано расширение и усложнение рамок русской поэтической речи. Огневое дыхание «вдохновения» расплавляет цепи, сковывавшие русский стих, превращает его в сильную, звучную, вольную стихию речи, управляемую этой небольшой с виду, исполненной нервной мощи, рукой первого русского поэта. Соединение приобретенной культуры стиха, уже достаточно освоенной в предыдущих опытах стихотворцев, с народной образной речью, с мелодикой ее построения, придало пушкинскому дыханию еще не слыханную ранее в письменной поэзии глубину и мощь. Пушкин стал хозяином языка литературного, постигши все разнообразие сказок и пословиц, прибауток и присказок, заостренных рифмой и неожиданных по размеру. Соединение большой культуры речи с огромным чувственным ощущением жизни, с душевной возбудимостью общественной создало из пушкинского гения еще незнакомое России до его времени явление, и Пушкин начал хозяйствовать в литературе, сознавая свое назначение. Он, как сказочный Никита Кожемяка, размял дубленую кожу бытовавшего до него стиха, сделав его из угловато-неуклюжего быстрым и поворотливым. Он показал, что стиху русскому свойственно передавать все оттенки языка, его мелодику и своеобразие; им показаны образцы и сонета, и терцин, и александрийского стиха.

Но никогда не увлекался он подражанием. Даже те образцы, о которых мы говорим, были созданы им с некоторой долей полемического задора: взять бы хоть пример применения им тяжеловесных терцин к легкомысленному сюжету. Да и в сонете упоминание о Данте, Петрарке, наряду с Дельвигом, носит скорее демонстрационный характер, чем характер увлечения формой сонета.

Чем серьезно был озабочен Пушкин – это мыслями о дальнейшем развитии русского стиха. Ему уже надоел четырехстопный ямб, ему, его усовершенствователю и провозвестнику. «Мальчикам в забаву» оставлял он его, думая о каких-то гораздо более сложных и ответственных вещах отечественного стихосложения. О каких же именно? Да, конечно, о том, что размеры, освоенные письменной стихотворной речью, изнашиваются, рифмы перестают радовать своей однообразной повторимостью. «Кровь» уже влечет за собой «любовь», «розы» тянут за собой «грезы». Между тем в народном опыте таились бесконечные возможности иных способов применения созвучий. Не просто и не случайно Пушкин в одной из песен о Разине рифмует: «Возьми себе шубу, да не было б шуму». Но ведь рифма, созвучие – явление языка. И, значит, чтобы звучность была свойственна не только стихам, необходимо позаботиться о прозаическом литературном языке. А там царила такая условность выспренних возгласов и сентиментальных восклицаний, что ни о какой силе и звучности выразительной не было и мысли. И Пушкин берется за великий труд обновления русской литературной речи в целом. «Повести Белкина» – только часть этого подвижнического труда. Хроника восстания Пугачева, с поездкой по местам минувших сражений, замыслы романа о Петре, предположения о создании новой истории России – все это следы огромной программы, к которой только прикоснулся Пушкин и которой не суждено было осуществиться. Программы обновления литературного языка, привнесения в него бесконечного разнообразия, образности, звучности, оттенков речи, которые свойственны живой народной речи, ее устному искусству.

Пушкин захватывал все жанры, вплоть до драматического. Все виды выразительной речи хотел он объединить в едином великом плане приближения к речи народной, к ее кипению и животворению.

Так Пушкиным была предуказана третья степень стихотворства – степень, достижимая только при условии такой высоты вдохновения, когда правила стихосложения оставляются «мальчикам в забаву» и вне всяких правил созданное оказывается новым законодательством правил менее искусным людям. А высота такого вдохновения, оказывается, неотделима от живой речи народа, всегда объединяющего дыхание с мелодикой, смысл со звучанием, чувство с мыслью и никогда не отделяющего одно от другого. Вопрос только в том, в какой мере, в каком соотношении стоят эти составляющие обаяние живой речи компоненты.

Вторая ступень стихотворства уже усваивает кое-какие правила у предыдущих поэтов и у соседних народов. Это – повторение опыта уже известного, использованного. Повторение, обычно малоудачное, поскольку копирование всегда слабее подлинника, а кроме того, и лишено своей воли к творчеству. Так создается грамотность в стихотворстве, легко овладеваемая при усидчивости, при неохоте к другому, более трудному занятию. Средняя способность к версификации – удел таких стихотворцев, даже при условии их талантливости, но не стойкой самостоятельности к творчеству. Теряя непосредственность чувства, подчиняясь обязательному расчету – слов ли, ударений ли, раскачиваясь в качалке размера или пытаясь выскочить из него на ступеньки лестничной строки, люди теряют себя, свое ощущение мира, переводя его с языка чувства на язык бухгалтерии – подсчета слогов и утрамбовку не лезущих в строку слов. А куда же девается «из пламя и света рожденное слово»?

Да какое уж тут пламя! Поспевай только подсчитывай слоги и стопы. Так и вырастает племя версификаторов, утерявшее самое ощущение поэтичности, то есть звучности и меткости слова, яркости и неожиданности образа. Знай повторяй уже известное, проверенное, и благо тебе будет, и все будет в порядке.

За сорок лет советской власти в стране ликвидирована безграмотность. На огромных просторах Советского Союза вряд ли осталось хотя бы малое количество детей, даже обладающих дефектами зрения и слуха, которых бы не сумели обучить грамоте, которые бы не знали книги. Можно с уверенностью сказать, что народная власть добилась главной победы – победы мрака над тьмой, всеобщей грамотности над деревенской темнотой дореволюционной России. Когда теперь видишь школьников, бегущих в школы в две смены, – даже при множестве школ, увеличивающихся с каждым годом, строящихся в самых отдаленных селениях, аулах и кишлаках, – благодаришь мысленно наш строй, неуклонно заботящийся о просвещении новых и новых подрастающих поколений.

Грамотность – это лишь первая ступень культуры. Немало нужно было усилий и забот, чтобы дать возможность подняться на эту ступень всей страной. Вместе со всеобщей грамотностью достигнута и грамотность литературная. Но стихотворная грамотность, повторяем, – еще не поэзия. И если, по слову Пушкина, считать поэтом всякого умеющего написать десяток ямбических стихов с рифмами, то что же сказать об умеющих написать не десяток стихов, а десятки тысяч стихов и закрепивших за собой, таким образом, звание поэта по традиции. Мне кажется, здесь сказывается неверный угол зрения на поэзию, установившийся в силу посторонних соображений. Одно из них – это якобы установленное соотношение талантов количеству населения. Но талантливость сказывается не только в поэтическом искусстве. Она может перемещаться в разные виды накопления человеческохт энергии. Можно быть гениальным столяром и высоко одаренным мастером плавки стали. Разве наше время не призывает к превышению норм самых разнообразных видов труда? А превышение среднего уровня в стихосложении и есть аналогичное требование времени по отношению к этому виду труда. Почему же именно здесь мирятся со среднячеством, с приблизительным качественным показателем того, что терпимо называется «подходяще к моменту»?

И декларация может быть доведена до силы убеждения. Лишь бы средства автора были действительными возбудителями чувств, образов, мыслей, которые движут стихом. Но неподвижен стих, ограниченный повторением пройденного, копированием уже высказанного.

Невыразительность средств влечет за собой и невыявленность содержания высказываемого. Хорошие стихи запоминаются именно потому, что значительность высказываемого выражена так, что ее никаким другим способом нельзя довести до сознания читателя. Поэтому-то она и ценится людьми и заучивается назубок, приводясь в пример, когда нужно доказать что-либо кратко и сильно. Запоминается стих или нет – вот критерий безошибочный. Хочется ли его запомнить, взять с собой на будущее, прочесть другому человеку – вот высшая похвала поэту. Запоминается мысль, вграненная, вчекапенная в слова, такой их отбор и порядок, которые не могут быть изменены ни на йоту, не могут быть заменены другими словами, другим их порядком.

Почему запоминаются Блок, Есенин, Маяковский? Почему их хочется цитировать, приводить в пример? Да потому, что их строки отличны ото всех иных. И дело здесь не в форме. Я помню, как Маяковский на вопрос одного стихотворца относительно формы его стихов ответил: «Что ж, форма у вас обыкновенная – прапорщичья», – характеризуя и старомодность, и невеликий чин такой продукции.

Обычно говорят о форме и о содержании как о двух качественных показателях произведений искусства. Как будто может быть форма без содержания, бессодержательная форма или бесформенное содержание! Все дело в том, что подразумевать под содержанием и формой поэзии. Вот здесь мы возвращаемся еще и еще раз к удивительному определению Лермонтова: «Из пламя и света рожденное слово». Просто ли это художественный образ? Или Лермонтов имел в виду точное обозначение обязательных качеств поэзии? Думается, что это именно так. Ведь если это было бы просто образным сравнением, то не надо было бы упоминать о свете отдельно от пламени: ведь пламя и так светит. Да, если пламя не внутри человеческих чувств, а просто снаружи. А если оно невидимо, если оно только пламя сердца, тогда можно и должно упомянуть и о свете как составном элементе поэтического вдохновения. Что же имел в виду Лермонтов? Да вот это же самое пламя чувства и свет мысли, которые часто заменяются понятиями формы и содержания, понятиями отвлеченными и неустойчивыми.

Ведь если ум с сердцем не в ладу, то и получается перевес либо чувственного восприятия действительности, либо рассудочного ее воспроизведения. Соотношение разумного, логического с чувственным, горячо ощутимым, горячо почувствованным и является решающим для поэта. Возведенное в первичную основу чувственное начало может дать очень яркие краски, впечатляющие своей остротой, но недолговечные в своей бросающейся в глаза поверхности. С другой стороны, рассудочное начало в стихе, при всей безошибочности избираемого метода воплощения, доходя до разума воспринимающего, не доходит до его сердца, до всей сложной гаммы чувств. Как уравновесить «холодные наблюдения» ума с «горестными заметами» сердца? Как совместить бушующее пламя чувств с охлаждающим светом разума, не терпящим преувеличений, переносных значений, метафорических образов? Эти два начала начинают восставать, теснить друг друга. И нужно быть могучим талантом, чтобы унять эту борьбу, это противостояние логики и чувства. Здесь начинается речь о культуре поэзии, отличимой от простой грамотности, пусть даже очень способной к стихосложению. О понимании, что поэзия начинается с того момента, когда человек одаренный сможет овладеть и своими чувствами, и своим разумом в той степени, которая позволит ему применять полностью в том или ином случае то или другое начало. То есть иногда давать волю чувству в полной мере, не оседлывая его контролем разума, могущего только помешать, сбить с правильного ощущения; в ином же случае подчинить чувства рассуждению, проверке ощущений, раздумью, целительно охлаждающему горячку ощущений. Примером такого овладения обоими началами стиха может быть хотя бы пушкинское «Когда за городом, задумчив, я брожу», тютчевское «Молчи, скрывайся и таи», блоковские белые стихи или есенинский «Чорный человек», где с особенной ясностью выступает эта борьба разумного с чувственным, пронизывающая все творчество большого русского поэта.

Если этого художник не понимает, то, при всех остальных хороших свойствах его души, он останется только подражателем, попадающим в зависимость от влияний, оставаясь или рассудочным, или чувственно растрепанным стихотворцем. Конечно, бывают и разновидности этих двух состояний, но, при всем их многообразии, все они сводятся к замечательному лермонтовскому определению: «из пламя» или «из света» пытаются создать нечто ценное и цельное, в то время как только единство этих двух понятий, этих двух качеств дает право на звание поэта.

В одном из прочитанных мной произведений, – к сожалению, не помню, в каком именно, – я прочел замечательное высказывание об искусстве и науке, о разном способе воспринимать действительность. Там говорится, что искусство наделяет душой всякий простой предмет, которым любуется; наука же превращает все уже одаренное душой в простой предмет.

Значит ли это высказывание, что воображение противоречит знанию? Нет, не значит. Без воображения немыслимо представление о том или ином предмете или явлении. Свести все представления к практическим целям познания значило бы лишить человека способности сопоставлять, сравнивать, переносить одно значение на другое, понимать одно явление через другое. Когда поэт говорит: «летит как пух от уст Эола», или бежал как «заяц от орла», – то этим он вовсе не имеет в виду измерять действительную быстроту движения или легкость его. И, однако, никакое сообщение точной быстроты полета или бега не создало бы тех именно ощущений стремительности движений, которые переданы перенесением образа действия с одних предметов на другие. Это и «одушевило» предметы реальные действительным полетом воображения.

Почти все представления о мире, о природе, о человеческом обществе, переданные знанием, становятся отвлеченными, неощутимыми, хотя и более точными, чем они же, переданные через посредство поэзии. Научные истины точнее поэтических, зато они труднее представимы. Поэзия говорит: бездонная синь небес; знание точное поправляет: не бездонная и не синева – стратосфера ультрафиолетовая. Поэзия утверждает: свежий, как арбузный запах, морозный воздух; точное знание поправляет: кислород. Знание, среднее, ходячее, повторяет общие места. Воображение, основанное на чувственном восприятии, заменяется установленными аксиомами, формулами, общеизвестными мнениями. Это цивилизация, грамотность, но не культура. Культура начинается с новой ступени познания, с анализа, эксперимента, исследования, накопления многократного опыта, который дает потом возможность установления того или иного открытия. В поэзии среднее знание производит опустошение чувственных понятий, замену их общеформулировочными. Вместо образов, выношенных воображением в результате личного опыта, сравнения, наблюдения, средний стихотворец берет общеизвестные, общепринятые. Так легче быть понятым, но зато легче стать и забытым. И, печатая свои произведения, автор все же может быть поэтом не по праву, а лишь по снисхождению.

За сорок советских лет появилось немало имен, печаталось немало стихотворцев. Но если говорить правду, то только два имени вошли в наиболее глубокую близость с народом, остались надолго в народной памяти. Я не говорю о присвоенных званиях и знаменитостях. Я говорю о Есенине и Маяковском как представителях действительной поэтической культуры России, своеобразной и неповторимой, характерной для советской эпохи, и только для нее. Нигде в мире не оказалось за это время поэтов такой силы и власти над сердцами. Именно у них соединились пламя и свет, и именно они сначала не встретили ответа «средь шума мирского», вызывая подчас горькие заключения о собственном значении: «Моя поэзия здесь больше не нужна», – задумывался о себе Есенин, ошибаясь именно в сродности его поэзии тому самому шуму людскому, который и был неотделимым фоном его буйного голоса, его несдерживаемого порыва в будущее. «Слов ржавеет сталь, чернеет баса медь», – сетовал Маяковский, не зная, что не потускнеет эта сталь и не проржавеет этот бас долгие и долгие годы.

Скажут: что же это, всего двух поэтов выдвинуло советское время за годы своего существования? Нет, конечно, не только их, но только им присуще, без всякой натяжки, свойство долголетия. Да и не мало их двух вовсе: ведь Пушкины и Лермонтовы тоже не родились десятками. И какое бы ни было важное значение придано тем или иным именам, все они отступают, как значительные, но не вечные явления века. И какие бы новые имена ни появлялись, обращая на себя внимание читателя, они включаются в орбиту движения этих двух. Их могут возвышать и издавать миллионными тиражами, о них могут писаться монографии, но стихи Есенина и Маяковского подхватываются, едва лишь изданные, все новыми и новыми волнами поколений. Читатель не расстанется с ними, не зачислит их в архив прошлого времени. Их из пламя и света созданное слово встретило ответ, встретило отзыв всего народа, все более грамотного, все более требовательного, отзыв, не сравнимый ни с какими иными отзывами и восхвалениями отдельных критиков и оценщиков. Да, их двое, но на сотни лет неповторимых, как неповторимы остались Пушкин и Лермонтов для своего времени, не умирая и для нашего.

1957

Русский стих

Понятие русского стиха подвергалось различным изменениям, в зависимости от взглядов тех или иных словесников и языковедов, толковавших это понятие как нечто, вытекающее из заранее заданной их учебниками структуры стихосложения.

Структура эта в свою очередь подвергалась различным определениям: одни исследователи обращали внимание на слоговое, другие – на ударное строение стиха. Наконец, находились толкователи строения стиха периодами, то есть целыми фразеологическими отрезками, ограниченными признаками стихотворного качества – рифмой, ритмом, строением образов.

Но сосчитывалось ли количество слогов, исчислялось ли расположение ударений в строке, всегда и во всех случаях исследователи обращались уже к готовому, сложившемуся стихосложению, пытаясь проверить «алгеброй гармонию». Это вело к большой путанице как в вопросе о происхождении русского стиха, так и в определении характернейших его свойств.

Начиная с Тредьяковского и Востокова, кончая несравненно более развитой наукой наших дней, вопрос о русском стихе оставался разноречивым и был удобен лишь для лиц, создававших всяческие учебники стихосложения, соблазнявшие наивных людей, представляющих себе поэтический вкус, слух и строй как предметы, которые можно изучить по самоучителю вроде игры на балалайке.

Находились исследователи, пытавшиеся объяснить происхождение русского стиха из судебных грамот и челобитных, которые представляли собой один из надежнейших хранителей языкового строя своего времени. Строй этот, полагают исследователи, имел склонность к помещению глаголов в конце предложения, что и могло быть первообразом рифмы, а значит, и зарождением стиха. Но странно было бы думать, что русский стих вышел из судейских тяжебных дел, очевидно имевших свои формы выразительности и если и объединенных повторением единообразных формулировок, то вовсе не из соображений звукового строя и лада.

Каковы бы ни были попытки толкования особенностей русского стиха, все они имели дело со стихом уже установившимся, письменным, читаемым глазами; письменный стих привлекал внимание стиховедов как нечто узаконенное, созданное «по правилам стихосложения».

Устный же стих, хотя и записанный сказителями, подобных закономерностей не имел. Его происхождение и развитие мало исследовано в своем коренном начале. А между тем он существовал в народе, и не только в виде былин и песен, которые имеют опору в сопровождающем их музыкальном аккомпанементе. И не только древние гусли, но и до наших дней сохранившиеся бандуры и торбаны в значительной степени помогали исполнителю в строе повествования. Это был обычно речитатив, заканчивающийся аккордом струн и мелодической голосовой нотой. Так пел мой дед, аккомпанируя себе на торбане. Только много позднее узнал я, что слышанное мною от деда было отрывком из шевченковского «Слепого».

Теперь я беру, конечно, уже канонический текст, но я помню, что именно так, целым куском шел речитатив, трагически заканчивавшийся рыдающим аккордом струн и длительным дрожанием старческого голоса.

Меня, ребенка, тогда это трогало до слез, да и сейчас трогает. Это был стих, сопровождаемый аккомпанементом струн; это был прообраз давнего времени, когда стих и мелодия были объединены не только рифмой и размером, но и главным образом выразительностью исполнения.

Чем была обусловлена такая выразительность исполнения? В данном случае эта выразительность сохранялась с незапамятных дней; она была связана с героикой повествования. Но раньше – чем вызвана была необходимость такой выразительности?

Прежде чем попытаться ответить на это, присмотримся к развитию стиха письменного, читаемого глазами. Их не надо смешивать – устный, произносимый, и печатный, закрепленный не в памяти, а в книгах стих. Устный стих хотя и записывался собирателями, но не имел закономерных правил. Даже былины отличались несовпадением текстов полностью. Мы знаем случаи, правда редкие, вторжения стиха устного, произносимого, в тексты произведений позднейшего периода развития поэтического искусства. Я уже привел пример явного вторжения мелодического стиха, напевного, в поэму Шевченко, близость которого к народному искусству несомненна и общеизвестна. Другой такой случай мне пришлось наблюдать при переводе поэмы Адама Мицкевича «Конрад Валленрод». Во второй части этой поэмы, написанной в целом свойственными польскому стиху традиционными размерами, нарушая их, возникает тот же неравносложный и разноударный «стих-гимн», который явственно своими корнями уходит в духовные песнопения, создавшиеся по образцу возглашаемых стихов с аккомпанементом органа.

Переводя, я постарался сохранить характер его структуры, поскольку по-русски можно было воспроизвести как можно точнее. Вот этот «гимн»:

Налицо, как и в первом случае, стих разномерный, построенный по-иному, чем традиционный стих. Мицкевичем он применен как свидетельство древности установлении ордена крестоносцев, ведущих свое начало от первых веков христианства. Не относится ли и впрямь построение древнего стихосложения именно к этому времени, когда стих нужно было возглашать, а не прочитывать глазами? Возглашать потому, что именно стихом провозвещались истины веры толпам молящихся.

В то время как стих писаный, закрепленный для чтения, был привилегией немногих знавших грамоту людей, духовный, возглашаемый стих доходил до ушей всех присутствующих при священнослужении, покорял выразительностью своего текста.

Итак, причины возникновения этого стиха должны были быть обусловлены каким-то общественным требованием, целесообразностью применения именно этих, а не иных средств воздействия. Что касается стихов с музыкальным сопровождением, то здесь все ясно. Они были духовными песнопениями или народными сказаниями, исполнявшимися бродячими певцами, бандуристами, кобзарями. Был и еще один род такого стихотворного искусства. Это скоморошьи представления, с текстами, уже без сопровождения музыки, рассчитанные на звонкость и занятность самого стиха.

Возвратимся к стиху, читаемому глазами, обращенному к грамотеям своего времени.

Какую картину мы можем наблюдать здесь? Влияние соседних систем стихотворчества, сложившихся ранее, отражается на первых опытах русского стихосложения несоответствием языкового строя с чужеземной формой. Отсюда – неуклюжее виршеплетство, отмеченное самими авторами того времени. Такой просвещенный для своего века виршеслагатель, как Карион Истомин, прямо свидетельствует о тягости и неуклюжести тогдашнего стихосложения. Говоря, что «пиитика, стихотворство, ирмосов, канонов свойство», то есть прямо указывая на древнее происхождение стихотворства, Истомин поясняет нам и правила обучения науке стихотворства:

Таким образом, мы имеем описание меры слогов и ударений примитивным способом прищелкивания пальцами и притоптывания ногами. Ясно, что этот механический способ выравнивания стихотворных строк создавал искусственные словосочетания и расположения фразеологии. Что это обусловливалось весьма туманным представлением о необходимости таких, а не иных правил, явствует уже из самого текста. Стихи нужно было размерять отсчетом стоп и слогов. Делалось это из подражания уже сложившимся ранее стихотворным системам других стран. Антиох Кантемир так изъясняет свою зависимость и вместе с тем самостоятельность:

Это подчеркивание переложения чужой стихотворной системы на русскую характерно для понимания становления рукописного, печатного, читаемого стиха. Действительно, оказывается, то, что усвоено из польской, из французской поэзии, стало образцом для русского стихотворного искусства. И не только польское силлабическое влияние, но и немецкое ямбическое вошло в обиход русского книжного стиха вместе с приездом в Россию ученых иностранцев – Глюка, Пауса и других, менее известных обучателей западному стихотворству. И хотя существенного значения, по мнению наших ученых, эти влияния не имели, все же они были началом перехода от слогового стихосложения к стопному. Этим объясняется дальнейшее развитие книжного стиха в сторону поисков своей стиховой системы, не зависимой от чужестранных. Уже Державин искал обновленных ритмов, позволяющих выражать мысль без необходимости связывать ее счетом слогов и стоп.

Все эти исследования и изыскания касаются, однако, писаного стиха, стиха закрепленного, неподвижного в своем становлении. Исследуя его, стиховеды старались отыскать в нем постоянные элементы, сопутствующие его выразительности, его особенностям. Такими элементами считались стопы, отмеченные ударениями единицы самого стиха. При этом ни в старые, ни в новейшие времена не принималось во внимание то, что таким делением разрывался смысл не только отдельных фраз и выражений, но дробились и обессмысливались даже отдельные слова. В самом деле, как, например, могли быть восприняты разделенные на стопы строки хотя бы того же «Евгения Онегина»? Ведь разбивкой, «скандовкой», обусловливающей установление правильности стиха, отдельные осмысленные слова разрываются на слоги: «Мойдя-дяса-мыхчест-ныхпра-вил, когда невшут-куза-немог». Из двух строк уцелело при этом одно лишь словечко «когда», остальные слова, в угоду правильности измерения стиха, слиплись в такую заумь, которой и нарочно не выдумать.

Какое же научное определение может заслуживать метод разделения на стопы, при котором ни одного живого слова не остается? Схоластическое засушивание стиха – иначе такой метод не может быть назван. И эта схоластика сохранилась до наших дней. Случилось это именно потому, что мало кто из исследователей обращался к истокам русского стиха, к его живому началу – стиху речевому, произносимому голосом. А ведь проще простого было бы обратиться к этому стиху, в сравнении с которым писаный и печатный стих был лишь значковой записью живого голосового стиха, бытовавшего ранее записанного. Да и записанного записью неточной, искажавшейся переписчиками.

Но где же искать этот речевой стих, как не в более раннем периоде существования художественной речи?! Мы знаем, что раньше культуры московского периода существовала киевская культура. В ней заложен былинный эпос, в ней мы находим летописные сказания, в ней должны лежать и начала стихотворных размеров, в дальнейшем развившихся в русский стих, уже известный нам. В самом деле: еще при переходе от родового строя к раннефеодальному, то есть при первых киевских князьях, намечается некоторая, отличная от летописных форм художественная речь, содержащая новую идеологию славянства. Идеологией этой стало христианство, сменившее многобожие язычества и соответствующее идее единства Киевской Руси. Но принятие христианства было чревато опасностью подпадения под зависимость не только от греческой церкви, но и от греческой культуры в целом, а значит, и политической зависимостью от Византии. Этого не могли допустить пи киевское духовенство, ни киевский Двор.

Чин литургии должен был совершаться на греческом языке, не знаемом простым людом, только что воспринявшим новую веру. И тогда просвещеннейшие люди киевской верхушки, духовной и светской, положили необходимым сочинить или перевести духовные песнопения и обрядовый чин новой церковной службы на славянский, общепонятный народу язык. Так появились первые «стихиры», провозглашаемые как каноны новой идеологии. Это были не только распеваемые хором молитвы – это были и возглашаемые славословия: славословия, оснащенные и изукрашенные всеми цветами звучности и образности.

Как строились они, эти славословия? Прежде всего, они были рассчитаны на доходчивость до ушей слушающих. А значит, должны были быть произнесены громко, внятно и запоминаемо. Этим требованиям и соответствовали молитвословия с внешней стороны. Внутренне же они должны были быть убедительны по силе доводов, в них заключенных.

Что значило быть произнесенным громко и внятно? Это условие обязательного развития голоса, голосовых связок, гортани и грудной клетки; это полнота набранного дыхания, которая соответствовала бы полноте высказывания, не разрываемого на отдельные фразы, заключающего в едином периоде цельную мысль. Вот это-то требование полногласия было первым и основным требованием к возглашающему. Это и было началом стиха.

Вслушайтесь в эти полнозвучные, ограниченные полным использованием дыхания периоды:

«Достойно есть яко воистину блажити тя, богородицу, присноблаженную и пренепорочную матерь бога нашего, честнейшую херувим и славнейшую, без сравнения серафим, без истления бога слова родшую, сущую богородицу, тя величаем».

Несмотря на деление отмеченного предложения, весь период целиком рассчитан на набранное полное дыхание и произносим был явно единым выдохом, единым напором дыхания. Таким же строем было создано и большинство молитвословий славянской духовной лирики. Важно то, что этот строй послужил образцом и для светской художественной речи, пример которой мы имеем в «Слове о полку Игореве». Начало его свидетельствует о единстве средств обращения к слушателю, которому предоставляется судить о важности высказываемого. В самом деле, в приведенном отрывке обоснование объекта восхваления – «Достойно есть»; во втором примере, в «Слове», также обосновывается важность предмета описания: «Не лепо ли вы бяшет…», то есть не достойно ли было бы начать старыми словами печальную повесть о гибели Игоревых войск…

Такое начало, очевидно, было необходимым для описания предметов важных, событий особенных. С тем же мы встречаемся и в летописных наших памятниках. Обоснование возглашаемого всегда утверждается как необходимость высказаться, выразить себя, передать слушающим важное сообщение.

Так строится художественная речь старой киевской культуры, не различающей еще прозы от стиха, но стих ставящей первым способом художественного выражения. Позже, когда указы князей и царей стали выкликаться бирючами, тот же принцип высказывания наиболее важных мест «единым духом» был применяем и для объявления правительственных распоряжений; тоже пока еще «голосом», вслух, с тем чтобы оповещение доходило и до неграмотных людей. Пушкин в «Борисе Годунове» хорошо подметил такое возглашение печатного, уже текста, который не могли прочитать даже приказные сыскные люди.

Итак, можно считать правильной нашу догадку о том, что стих гласный, гласящий предшествовал стиху рукописному и печатному. А если это так, то естественно, что мерой ему было дыхание, обязывавшее рассчитать строй высказывания, чтобы оно было громко, внятно и убедительно в своей доказательности. Средства этой убедительности заключались в расположении образов и в звуковой их гармонизации.

Если согласиться со всем высказанным, то не представляет уже трудности установить зависимость стиха закрепленного, писаного от речевого.

Зависимость эта не прямолинейна. Если речевой, возглашаемый стих рассчитан на живое дыхание, то живость этого дыхания в стихе прописном консервируется, омертвляется инерцией размера. И только великим поэтам удается восстановить эту живость в своих стихах. Возьмите «Медного Всадника». Как Пушкин оберегал это живое дыхание стиха от раскачки метрического повторения! «Так он мечтал. И грустно было ему в ту ночь, и он желал, чтоб ветер выл не так уныло и чтобы дождь в окно стучал не так сердито…»

Что же? Ведь это почти проза?! Нет, это русский речевой стих.

В этом построении стиха Державиным применен еще и такой способ расположения рифмы, при котором рифмуются строки двух не рядом расположенных строф, что было тогда довольно ново.

После Державина был ведь Пушкин, совершенно упорядочивший систему книжного стихосложения, подчинивший ее своему жаркому темпераменту, беспредельной силе фантазии своей. Не удивительно, что книжный стих занял первенствующее положение в области словесного искусства. Но опять-таки сам Пушкин был озабочен теми опасениями, что стихотворное искусство может зайти в тупик, если ограничится повторением тех средств выразительности, которые были ему свойственны во времена самого сильного расцвета.

Мне кажется, что это не было случайным. В раздумьях о судьбе русского стихотворения Пушкин не раз приходил к заключению о том, что

Таким Пушкину представляется тот Парнас, и музы, и Феб, которые были символами классической поэзии. Но разве сам он не был классиком? Был, но совсем в другом понимании, новом понимании искусства; был в неостанавливающемся движении своего многообразного дарования, в ежедневном его развитии и обновлении. Отсюда и недовольство остановкой в этом развитии на каком-то каноне поэтического мастерства; отсюда постоянный поиск иных средств выразительности, чем те, которые были неоднократно использованы в подражании, в подражании хотя бы и ему самому.

Что это за прелесть нагой простоты, о которой сокрушался Пушкин? Ведь не дезорганизацию же стиха, не отрицание же меры и звучания предполагал он, говоря об «условных украшениях стихотворства»? Нет, он знал уже об иной мере, об иных традициях русского стиха, которому он и предсказывал будущность.

О какой же мере простоты и звучания думал он? Не о той ли «речи точной и нагой» говорил он, которая как бы по его указанию воссоздалась в русской поэзии спустя сто лет? Высказывания Пушкина о «странном просторечии», можно предположить, были вызваны чтением Кирши Данилова. Недаром же об этом просторечии сказано, что оно «сначала презренно». Разве такое определение не указывает на отношение к скоморохам и скоморошеству, трактовавшемуся как шарлатанство и шутовство? И вот Пушкин пробует свою силу именно на таком – скоморошьем стихе, создавая «Сказку о попе и о работнике его Балде». Он берет мерой стиха в этой вещи не слоги и не стопы, он создает ее по образцу прибауточного, пословичного стиха, живущего в устном виде, на ярмарках и базарах, привлекающего внимание слушателей звучностью рифм и остротой содержания.

Так Пушкин не гнушается возродить в литературе загнанный в толщу народа неравномерный и разноударный стих в предвиденье тех времен, когда язык поэзии «условленной», «избранной» потеряет свою силу, превратясь в простое версификаторство, и поэтам придется подумать о том, как возродить силу воздействия на слушателя, а значит, и на читателя.

Начало сказки о медведице также свидетельствует о поисках Пушкиным природы русского стиха. Пушкин в этом произведении опирается на сказовый, повествовательный стих, отличимый от скоморошьего, прибауточного. К этим же опытам Пушкина в русском стихе относится и замечательный образец хотя и размерного, но в

своем существе разговорного стиха. Мы говорим о произведении, явно соприкасающемся с приведенными выше высказываниями о судьбах русского стиха. Это «Сват Иван, как пить мы станем». Необычайно мастерское, удивительно точное воспроизведение речи захмелевших голосов, с повторами предложений, вяжущихся общей мыслью, синтаксически неразделимых в своей зависимости от общей разговорной интонации, – все это остается неповторимым примером использования народного стиха. К этому же ряду относятся и записанные и созданные самим Пушкиным песни о Разине. Все это показывает полную заинтересованность Пушкина в русском звучащем, произносимом, а не только читаемом глазами стихе. О нем он думал как о носителе новых возможностей, новых средств выразительности в поэзии. Прежде всего он искал тот строй, лад, размерность речи, какой народ отбирал для средств своей выразительности. Пушкин говорит об изношенности размеров, об исчерпанности рифмы, которая стала настолько примелькавшейся, что угадывается заранее читателем, а значит, не усиливает, а лишь повторяет раз произведенное ею впечатление.

Но что же все-таки намечено им в этой области? Какую меру, помимо расчета на слоги и стопы, предвидел он в будущем?

Вряд ли при огромном круге знаний и интересов, которые были свойственны Пушкину, он обошел вниманием историю зарождения русского стиха от самых его начальных проявлений…

Никакие искусственные искуснейшие применения чуждых языку размеров не создадут впечатления полномерности, завершенности периода, строфы, абзаца. Такой полной мерой может быть лишь человеческое дыхание. Это понимали основатели русского стиха, сначала подчинявшегося необходимости внедрения иной идеологии, соответствовавшей переходу от родового быта к феодальному, а затем вошедшего в обиход героических сказаний, поэм, летописей. Заторможенность развития русского стиха внесением в него правил иностранной просодии надолго разъединила русский народный стих от стиха печатного, читаемого глазами, а не голосом. Гениальность Пушкина сумела преодолеть это онемение стихотворного звучания, создав чудеса стиха поющего, звучащего, живописующего. В стихе Пушкина, как бы он ни был правилен с точки зрения строгих блюстителей законов стихосложения, всегда чувствуется дыхание, соответствующее темпераменту, с каким все это произносится, – то широкий и вольный вздох, то пылкая, одним духом высказанная тирада.

«Евгений Онегин» написан четырнадцатистрочными волнами строф, вовсе не соблюдающими правильность сонета. В строфах этих всегда присутствует единство мысли и звучания. Вспомните хотя бы различие описания движения танца. Волнами кругообразно наплывает вальс: «Однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихорь шумный…» Вы почти чувственно воспроизводите его движение. И рядом строфа о мазурке. Смотрите, как «паркет трещал под каблуком», как монотонное звуковое, усыпляющее описание нарушено громом и дребезгом мазурки. Все это заключено в строфы, как бы являющиеся тем мерным ритмом прибоя, о котором писал Герцен. И вот такое даже поистине волшебное воспроизведение действительности уже перестает удовлетворять самого Пушкина. Волшебство приедается волшебнику. Он мечтает об иных временах, когда вернутся к «странному просторечию». Может быть, к полному соединению чувства и мысли? К единому дыханию природы и искусства? Во всяком случае, к иным средствам выразительности, чем те, которые, даже при богатстве обладателя, не казались ему вечными и непреложными.

Пушкин так далеко шагнул в развитии культуры русского словесного искусства, что долгое время поэты продолжали движение в орбите пушкинской вселенной.

Тютчев пытался заменить счет стоп и ударений как бы движением сердца, нарушая размер там, где волнение сжимало грудь, где невозможно было размерять стих на обычную мерку:

Фет осмеливался вносить непривычные перебои ритма, колеблющие строку, как сани на ухабистой снежной дороге:

Этот «недопустимый» разнобой строк, нарушающий все правила метрики, был, конечно, привнесен из русского голосного стиха.

Некрасов пытался воссоздать стихию народного стиха, написав стилизованную под народный говор «Кому на Руси жить хорошо».

Андрей Белый, со своей ритмизированной прозой, запутался в периодах и подпал под однообразие метрических повторений.

Блок в «Двенадцати», вернувшись к размерам скороговорочным, к частушке и раешнику, искал в них возможности сблизить свой стих с народным. В частушечный, задорный, «скорострельный» ритм он вдруг вводил важный песенный строй, затем вновь давал беспокойный цокот копыт несущегося рысака, выстрелы и сумятицу разворошенной стихии, и вдруг человеческую покаянную, глубоко несчастную речь: «Ох, товарищи, родные, эту девку я любил… Из-за удали бедовой в огневых ее очах, из-за родинки пунцовой возле правого плеча, загубил я, бестолковый, загубил я сгоряча… ах!» На этих контрастных многоплановых средствах выразительности построена вся поэма. Нет, не ямбам и хореям и даже не гекзаметрам было свойственно то, что переживалось революцией. Блок это понял и вернулся к поискам русского начала в стихе.

Маяковский, создавая свои «150000000», также непосредственно хотел опереться на русский сказовый скоморошеский стих. Но у него в природе был заложен вкус и талант к стиху голосному, речевому, для которого мало было чтения его глазами, необходимо было слышать его, чтобы понять объемность его и звучность. Маяковский разбивал строки, чтобы дать представление об особенностях построения его стиха. Уже в ранних стихах он прямо, непосредственно применял возгласные речевые обращения к слушателю-читателю, начиная стихи с окрика, с возгласа: «Послушайте!», «Вам, проживающим за оргией оргию…», «Неужели о взятках писать поэтам!» Или просто: «Эй!», «Нате!»

В своей поэме «Человек» Маяковский применил форму литургических возгласов, пародируя речитатив служения:

«Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, – солнца ладонь на голове моей.

Благочестивейшей из монашествующих – ночи облачение на плечах моих».

Здесь не только смысловое воспроизведение молитвенного канона; именно этой молитвенностью сближается возвышенность человеческого возгласа с возгласом священнослужения.

Как уже замечено было, первичным формообразованием стиха было именно обращение к высшим силам – в лице ли божества, в лице ли князя или богатыря, возвеличение которых свойственно было первоначальному русскому стиху. И вот после многолетней разлуки стих письменный, печатный, и стих устный, голосной, сходятся в голосе, весславляющем человека, его величие, его неповторимость!

Так Маяковским, впервые после Пушкина, был сделан новый крупный шаг в развитии русской поэзии – соединение стиха, читаемого, глазами, и стиха речевого, произносимого перед многочисленной аудиторией, что так соответствовало внутреннему настроению поэта. Именно этим новым его отличием и характерен стих Маяковского. И потому, что им овладеть вовсе не так легко, как привычным, укладывающимся в размер и в строфу, так трудно усваивается стих Маяковского, мерящийся мерой человеческого дыхания, а не отсчетом слогов и ударений.

Могут возразить, что мною создается неправильная ориентация на древний стих, отошедший в вечность; что я пытаюсь свести Маяковского к архаическим формам стиха. Это неправда. Не к архаическим, а ко всем бытовавшим в народе, в форме ли поговорок, былин, песен; к формам русского стиха, основанного на иной мере, не поддающейся статистическим подсчетам ударений и слогов, а измеряемой великим мастерством так расположить слова, чтобы смысл, в них вложенный, заключал в себе и звучание, и размер человеческого голоса, его выразительных средств. Это не пение и не сказительство. Это выразительное произношение в таком порядке поставленных слов и фраз, чтобы они на едином дыхании сумели довести мысль до сознания.

Так выявляется и необходимость краткости выражений при наибольшей их доходчивости. Если стихотворение длинно, то, значит, не хватило ему средств выражения смысла. Скажут о сложности смысловой, для которой не хватит краткого изложения. Может быть, это возражение серьезно в отношении больших вещей – поэм, романов в стихах. Но даже в пределах этих сложных построений не может не быть обязательной точность, сжатость мысли, укладывающейся в один период, в единый возглас, определяемый тем же человеческим дыханием. Ведь если разбрасываться от одной мысли к другой, если прерывать одну фразу другой смысловой посылкой, никогда не получится лада, строя стиха. Можно, конечно, прибегнуть к искусственным мерам его измерения, но тогда вырастает угроза инерции размера, угроза, которая поражает множество стихотворных опытов, с виду имеющих все качества стиха и не содержащих никаких преимуществ перед унылой прозаической версификацией.

Говорят, что Маяковский настолько своеобразен, что всякая попытка остановиться на его творческой системе обречена на неудачу. Это отговорка. Ведь никто не уговаривает останавливаться на чем-либо. Подражание Маяковскому так же безнадежно, как и подражание Пушкину: сразу видишь подделку. Но объяснение размера шага, сделанного Маяковским в развитии русского стиха, необходимо. Не для того, чтобы топтаться на месте, а для того, чтобы разработать и понять, что же именно произошло в русской поэзии после его гигантского рывка вперед. Да, шаг был сделан гигантский, объединивший русский говорной, произносительный стих со стихом письменным, печатным, читаемым глазами. И пытаться перешагнуть через это не по силам будет еще долгое время никакому трехнедельному удальцу.

1957

Структурная почва поэзии

За последние шесть-семь лет мы стали свидетелями подъема советской поэзии, оживления творчества старых и молодых поэтов. Появляются новые интересные имена, идут поиски, споры. Стоит ли называть произведения и их авторов? Лучшие стихи – в памяти читателя.

Важно, мне кажется, не забыть, что мешало развитию пашей поэзии послевоенных лет, вплоть до 1953–1954 годов. Общее впечатление, которое оставили стихи этого недавнего времени, можно выразить одним словом: опрощение.

Опрощение не есть понятие, тождественное простоте. Простота может быть результатом великого и сложного процесса творчества. Опрощение – сознательный отказ от трудностей и риска быть непонятным ради общедоступности и привычности. Высказываемое, таким образом, становится общим местом, против которого нечего возразить, но которому нечего и удивляться.

Снижение средств выразительности влекло за собой многословие. Качество старались заменить количеством, солидностью внешности, весом набора. И в ленинградской «Звезде», и в «Октябре», и в «Новом мире», и в «Знамени», мы помним, печатались вещи на тысячи строк, занимающие много страниц, похожие на прозаический пересказ каких-то событий, обычно воспоминаний или рассуждений. Как могло случиться, что поэзия, являющаяся самым сжатым, самым насыщенным выражением человеческих дум, чувств, надежд и восторгов, стала просто рифмованной информацией о событиях, которые не останавливают внимания читателя, не становятся событиями его жизни? Не случилось ли это оттого, что люди перестали обращать внимание на выразительность средств? Не потому ли произошло это, что в погоне за простотой мы пришли было к упрощению, к примитивному пониманию задачи поэтической речи как к чему-то обиходному, не требующему неустанного внимания и поисков ее обновления?

Искусство поэзии не есть только искусство рассказа; оно не есть также расположение слов и предложений в известном условном порядке с созвучиями на конце строк. Искусство поэзии есть применение речи в самом лучшем понимании смысла слова. Лучшее понимание смысла слова влечет за собой наилучшее выражение мысли. Это и есть структурная почва стиха.

Первые шаги советской поэзии были преемственны от предыдущего поколения поэтов. Понимание задач также было воспринято от него же. Поэзия должна была оставаться в круге своих замкнутых законов. Но революция разрушила эти комнатные, камерные масштабы символистской поэзии. «Левый марш» прозвучал призывом к молодым. Новое поколение поэтов пришло с уверенностью в победе советского строя, в открытии новых путей для человечества. Но и Маяковский, при всей самостоятельности его поэтического кредо, воспринял культуру стихотворного мастерства от лучших мастеров старшего поколения – Александра Блока и Андрея Белого. Как бы ни относиться к их творчеству, но нельзя забывать того, что оно, это творчество, шло от лучших традиций общерусской поэзии. Некрасовская струя ясно слышима в стихах о России Белого, а стихи Блока периода 1905 года и последующих явно перекликаются с «музой мести и печали», не только отдавая дань общественным настроениям, но и выражая эти настроения хотя бы в таких стихах, как «Грешить бесстыдно, непробудно…» или «Рожденные в года глухие…» Да мало ли их у Блока, предвестий рождения нового! Но мы мало обращали внимания на это наследство, трактуя его как неполноценное, не стоящее пристального внимания, и… предпочитали начинать с более ранних периодов развития поэзии.

Мало того, мы с пренебрежением отвернулись от добытого опыта, опять-таки предпочитая вернуться к тем средствам выразительности, какие были в ходу в 80-х годах прошлого столетия, заключая, что только общественная позиция поэта может дать верное направление его творчеству. Это справедливо в большом итоговом масштабе, но ведь и позиция поэта – вещь не неподвижная. У Некрасова были не меньшие уступки обстоятельствам, чем у Блока; да притом же у Блока это были даже не уступки, а уход от обстоятельств, так как нигде в своей поэзии он не утверждал существующее как непреложное. Уныние же и пессимизм, иногда овладевавшие им, были лишь усталостью и неясностью будущего. Но в Россию он верил, в свой народ верил и видел в его судьбах будущее человечества. Маяковский, например, боролся с влиянием, воспринятым от Блока, его же средствами, применяя его стих в поэме «Про это»; Блок же в «Двенадцати», в свою очередь, прислушивался к голосу уличных ритмов, о которых настойчиво заявлял начинавший свою поэзию Маяковский. Вы скажете: все это уже история. Да. История, которую мы едва не забыли и которая должна была бы быть историей нашей поэзии, но которую мы отбросили незаслуженно небрежно и бесхозяйственно.

В самом деле, какое наследство мы признаем? Пушкин? Но где же у нас пример многообразия его деятельности, его заботы о культуре речи, о процветании всех видов словесности? Разве может быть кто-нибудь, не говорю – сравним, но хотя бы приближен к громаде его трудов, разнообразие которых, при совершенстве достигнутых результатов, даже не поражает, а устрашает стихийностью своих размеров? Стихи, проза, драмы, публицистика, история, критика, и все это – доведенное до высшей меры совершенства, до предельного качества! Чтобы освоиться с этим наследством, представить его во всем его величии, нужно затратить не меньше жизни. Не меньше жизни потому, что его хватает на всю жизнь. И все-таки это не значит, чтобы на всю жизнь одного его было довольно.

Некрасов? Но Некрасов вовсе не так прост, как обычно принято его истолковывать. Это не только общественная фигура, он огромный мастер стиха, стиха многообразного, звучного, запомненного поколениями, вошедшего в поговорки, ставшего частью истории народа, целым отрезком движения его на пути к свету и правде. Но вот Пушкин и Некрасов становятся представителями русской поэзии, передающими ее заветы следующим поколениям не по воздуху, не мистическим внушением, а через своих потомков, работников той же профессии, наиболее одаренных, наиболее жизнедеятельных.

Я уже упоминал о Блоке и Белом как наиболее выразивших эту преемственность. Думаю, что будут возражения против Белого, но, только не зная его «Пепла», можно по недоразумению оспаривать преемственность Белого от Некрасова.

К 1917 году развитие искусства поэзии подошло далеко не в целостном виде. Первые пролетарские поэты изучали просодию под руководством Валерия Брюсова, поэта большой культуры, подчинившего свой талант западноевропейским влияниям в искусстве. Друг Эмиля Верхарна, переводчик французских поэтов, много сделавший для ознакомления русского читателя с наиболее выдающимися из них, он, прекрасно чувствуя классический стих древних и свободный стих современных западных поэтов, мало уделял внимания основе и происхождению русского стиха, полагая, что все дело в приближении к классическим и современным образцам западноевропейской поэзии. Его руководство в формировании молодежи того времени сказалось в чрезмерном увлечении изучением отдельных компонентов стихов, как-то: видов рифмы, ритмо-метрической структуры, строения свободного стиха и классических форм – сонета, триолета, октавы, терцин. Все это, конечно, могло быть полезно как школа, могло помочь развитию вкуса, но нужно было больше литературоведу, чем человеку, желающему овладеть мастерством стиха. Такое мастерство дается лишь тому, кто, даже изучив все эти тонкости просодии древней и новейшей, отбросит их, чтобы не повторять уже стершихся штампов, ставших привычными от долгого применения.

Начались споры: как писать стихи? Это было время молодых поисков, дерзаний, порой нелепых и неумелых, по бескорыстных и движимых любовью к поэтическому мастерству.

Затем настало время становления каких-то уже отстоявшихся опытом, определившихся мнений и требований. Резко наметилось два направления: одно – отстаивающее опыт 80-х годов, якобы непререкаемый и неоспоримый; второе – отрицавшее необходимость копирования образцов, стоявшее за необходимость своих опытов, своих достижений, часто сталкивающихся с уже утвержденными во вкусах любителей стихов привычками и требованиями. Но главным все же было – темы. Вернее, не темы в отдельности, а главная тема – современность, чего не хотели понять люди, научившиеся складывать сонеты и терцины, так как в них не укладывалось современье.

Но и главная тема давалась не легко. Мое «Лирическое отступление» для меня было предельно искренним высказыванием о любовной драме человека тех времен, драме не только личного порядка. Трудно было касаться накаленной электричеством темы тогдашнего современья. И все-таки мы ее касались. Маяковский в «Про это» так же рискованно хватался за перенапряженные высоковольтные провода быта, проклиная все, что в нас осевшим рабьим вбито, все, что потом, переосмыслив, он заклеймил в своей драматургии. Есенин был в отчаянье от неуловимости главного, от сложности задачи выразить кипение революции. Много было совершено ошибок, но немало было и достижений, и даже самые ошибки свидетельствовали о теме времени. Я бы сказал, что выразительность этих ошибок поэтического мышления создавала какую-то перспективу будущего, когда эти ошибки станут невозможны, когда понесенные потери возместятся несоизмеримо большими достижениями.

А главное было в том, что вызревала какая-то новая мысль, какое-то новое ощущение поэзии, освобожденное от схоластического понимания размеров и канонов. И вместе с этим ощущением новизны и свободы выбора происходили какие-то события в мире поэтического мастерства. Сельвинский перенапрягал бицепсы, меряясь ростом с Маяковским; приехал из Одессы маленький Кирсанов с большим темпераментом самоутверждения; маячили болотные сапоги Багрицкого; Василий Казин пускал в ход «спозаранок» свой рубанок; прозвучала «Гренада» Михаила Светлова… Нельзя было сказать, что в советской поэзии нет «хороших и разных».

Не стало Маяковского. За его поэтическое наследство начали ломать копья люди, любившие и не любившие его, признававшие его поэтический авторитет и отрицавшие его. Сыграло тут роль и всенародное признание Маяковского. Над свободой оценок встало определение – единственное и неизменное. Не любившие и отрицавшие значение его в советской поэзии вынуждены были изменить свое мнение, по крайней мере по внешности. Но с тем большим ожесточением обратили они свою нелюбовь на все, что, не будучи официально признано, близко касалось Маяковского. Его стих был объявлен неповторимым и внетрадиционным для русской поэзии, хотя никто не потрудился выяснить: а каков же все-таки традиционный русский стих? Его драматургия была законсервирована на двадцать лет, чтобы воскреснуть пять лет тому назад. Наконец, близкие ему поэтические люди были объявлены чуть ли не похитителями его дружбы, присваивающими себе право говорить о нем.

Таким образом, Маяковский оказался как бы изолированным от окружающей его среды, перенесенным только на эстрады и в аудиторию, лишенным живой связи, обстоятельств его жизни, то есть препарированным и превращенным в литературную мумию, поклоняться которой предуказано, но любить которую трудно. А на самом деле, чего бы, кажется, проще выяснить и значение Маяковского, и значение товарищей, работающих в ином плане понимания задач поэзии, постановкой вопросов мастерства, вопросов качества.

В самом деле, сколько написано стихов, к примеру, на тему любви к родине, на тему о нашем патриотизме! А сколько запомнилось из них строф? И вот, когда мне приходит в голову эта тема нашей поэзии, то я опять вспоминаю Блока, опять вспоминаю строчки Сергея Есенина: «Если крикнет рать святая: „Кинь ты Русь, живи в раю!“ Я скажу: „Не надо рая, дайте родину мою“». Почему же выразительность этих строк живет во мне четверть столетия, а множество строк на ту же тему выветрилось из памяти через четверть часа?

Здесь и встает вопрос об упрощении, об отказе от самостоятельности средств выражения, о снижении качества до школьных поздравительных стишков.

Отказ от собственных средств выразительности, опрощение их до штампованной обиходности влечет за собой и обесцвеченность содержания, обезличенность темы. Почему хорошие стихи запоминаются наизусть? Потому, что значительность выраженной в них мысли предъявлена с такой силой и своеобразием, что ее хочется заучить, запомнить, взять с собой в дорогу жизни. Она выражена так, что ее никаким иным способом и нельзя выразить. Не первыми попавшимися на язык словами, а словами, отобранными из всех возможных. И не только не первыми попавшимися словами, но и не первым пришедшим на ум распорядком слов. Первый попавшийся, казалось бы, безыскусственный порядок слов – вовсе не лучший. И тогда начинаются вопросы искусства – какие слова отбирать? Какой порядок слов наилучший?

Об этом мы одно время перестали говорить, подведя такой разговор под рубрику формализма. Это было очень удобно для нежелающих заниматься вопросами средств выражения – обзывать всякую попытку поставить их на обсуждение эстетизмом, формализмом и иными измами, одно подозрение в которых обрекало обвиненного на каталепсическое молчание.

Так и получилось, что разговоры о качестве прекратились совершенно. К поэзии начали относиться как к прислуге, выполняющей известные функции рассыльного с теми или иными повестками заседаний. Трактуется тот или иной вопрос – в поэзии должен быть отклик. Отклик должен сделать всеми уважаемый товарищ такой-то. Он и делает отклик, но только запомнить его никому не приходит в голову. Стихи о родине? Есть, пожалуйста! Стихи о мире? О, сколько угодно! О колхозах? Немало и таких. Но почему же эти важные темы так неважно бывали использованы? Почему мы не захлебывались, читая вдохновенные строки об этих жизненно, насущно необходимых темах?

Применение стиха только как служебного начала, как носителя практического смысла, ограничивало действие поэзии на читателя. Стих разъяснял, рассказывал, сообщал уже слышанное, понятое, известное из других источников. Он повторял уже созданное мыслью других людей. Такой ограничительный стих и создавал впечатление недоразвитости, недоделанности. Это было в огромном большинстве случаев какое-то сообщение уже читанного раньше, изъявление автором своих чувств, которые давно уже стали известны как не только его чувства. Все это сшивалось нехитрыми созвучиями, декларативно, сухо, не будучи доведено до сердечности собственной заветной мысли.

Мы, казалось, потеряли право первородства в литературе. Рассказать можно и в прозе; сообщить можно и хорошим публицистическим языком. Но вызвать восторг, но заставить заучить, затвердить на всю жизнь мысль могут только стихи. Почему же мы отказывались от этого великого преимущества?

Искусственный стих, заменитель поэзии, стих рассудочный и расчетливый, рассчитанный только на одобрение редактора, опасающегося всего острого, яркого, не подходящего под общий фон, уродовал самую лучшую тему своей ограничительной опасливостью, оглядчивостью, осторожностью. Он наспех пек тему, не продумав ее во всей ее сложности, ограничиваясь общими местами, оставлял холодным читателя и к собственному произведению, а заодно и к теме, им исковерканной. Такой стих объявлен нами сорняком на наших поэтических полях. Но сорняк этот плодовит и жизнестоек. Мало объявить – надо и пропалывать поля.

Мы бесхозяйственно относились к слову, растрачивая его на поделки, пренебрегая его историей, его существованием не только в потребительском, но и в производственном смысле. «Определяйте значение слов, и вы избавите свет от половины его заблуждений!» Это сказано Декартом с такой силой, что доходить должно и до нас. Разве мы замечаем, сколько слов возникло за наше существование? Ведь небрежничание со словами приводит к тому, что мы обходимся полутора-двумя тысячами слов из многих десятков тысяч речений, живущих в народе.

Станет ли речь стихотворной оттого, что ей приданы внешние признаки стиха – рифмовка и размер? Я думаю, что это будет лишь школьное упражнение. Поэзия там, где звучание и метрика подчинены силе выразительности – так, что хочется запомнить, переписать на память стих.

Об этой выразительности, о мере этой силы, о том, что нельзя считать стихами все, лишенное этой силы, мы на несколько послевоенных лет забыли. Мы снизили качество стихов своим безразличием к оценке того или иного явления, того или иного стихотворца.

И вот вырастали бледные вирши, как оранжерейные овощи под бледным светом канцелярских ламп, считавшиеся стихами только потому, что их авторы заслужили себе право занимать любое в литературе место.

В самом деле, как быстро у нас повышались шансы на известность, приобретаемую путем выборной ли должности, ответственного ли назначения! Хороший поэт становился неприкосновенной личностью, но и плохой поэт старался обезопасить себя от малейшего сомнения в плодотворности его работы, оказываясь вне досягаемости для оценок по своему положению. Борьба не за репутацию поэта, а за прочность положения приводила к полной неразберихе – какие же стихи, собственно, можно считать стихами и какие интересы стоят на первом плане у стихотворца? Не надо забывать, что все это зачастую связано и с бытовыми необходимостями и потребностями людей. Так рождалось поколение деловых поэтов, смотрящих не на читателя, а на редактора, не на качество, а на попадание в ту или иную компанию. Но дело в том, что в тон-то попасть нетрудно, а чтобы твой голос был слышен, чтобы не только чтецами по радио произносились стихи, нужно иметь именно свой голос. Но где же за деловой суетой, за заседаниями, выступлениями, командировками поэтам-дельцам проверить звучание, силу, обаяние своего голоса! Да они и не рассчитывают на это: напечатано – и с плеч долой!

Эти всем известные вещи были совсем недавно нашим бытом, нашей повседневной действительностью.

Мне будет поставлено в вину то, что я как бы поучаю более преуспевших товарищей. Нет, это не так. Я сам учусь у них, у многих из них, умению сохранить свои убеждения, свою уверенность, что все идет именно так, как должно идти.

Были у нас охотники забежать вперед и упрекнуть в неуважении к именам. Я помню, как-то в статье я позволил себе усомниться в том, что одному из виднейших наших поэтов известна моя давняя статья о рифме. Боже мой, как обиделся за известного поэта малоизвестный критик! Он прямо так и написал, что, дескать, Асеев «осмеливается» спорить со столь весомым именем. Как будто в бакалейной развешивал нас на вес. Вот с подхалимством нам тоже следовало бы быть повнимательнее и, если уж очень льнет подхалим к сапогам, отгонять с тротуара на дорогу. Но это уже иная тема.

У нас были отличные поэты, не печатавшиеся из-за предубеждения редакций против сложности. Проще всего отмахнуться от стихотворения, несущего в себе незнакомый с первого взгляда почерк. Еще проще объявить этот своеобразный почерк формализмом, эстетизмом. Молодежь ждет заявить о себе, и не стоит подгонять ее под один размер, под одно лицо. Зачем это? Неужели товарищи, претендующие на роль менторов, уполномочены составлять роты и батальоны рифмоплетов, отказывая во внимании всяческому своеобразному дарованию?

Но все эти призывы могут остаться бесплодными, если мы, поэты старшего поколения, сообща не будем поднимать голос против канцелярщины и делячества, против ханжества и приспособленчества, вчера еще глушивших нашу передовую, полноценную, действительно завоевавшую мировое положение советскую поэзию!

…Каждый думает о том деле, которое ему привычно и сродни. Так и я думаю о поэзии.

За прошедшие годы страна вывела стены новых зданий, новых электростанций, взлелеяла новых людей. И среди этих новых двадцати- и тридцатилетних я узнаю родственные голоса. Родственные и Маяковскому, а значит, и мне голоса. Радостно их услышать.

Из Ленинграда дошли до меня стихи двадцатитрехлетнего слесаря одного из ленинградских заводов – Виктора Сосноры. Как и я смолоду, он увлекался русскими летописями, глубоко проник в строй и лад начального русского стиха и вместе с тем не поддался на подделку под старинный синтаксис. Его творческому становлению помогло увлечение стихом Маяковского, его широтой, размахом, острой полемичностью. Так сложился вполне самобытный голос. Голос, передающий и речь Бояна: «У Бояна стозвонные гусли, а на гуслях русский орнамент; гусли могут стенать, как гуси, могут и клекотать орлами…» Голос, передающий чувства и мысли современности, ощущение весны, свежести, радости.

Другой голос донесся до меня из Владимира. Пишет газетчик, сотрудник владимирской «Комсомольской искры», Николай Тарасенко. Он побывал на родине Маяковского и написал о нем ряд замечательных стихов. Их лейтмотив – в жизни поэта «тишины не было». Вот как звучат эти стихи:

Таково, по мысли автора, начало Маяковского. И при рождении его – «тишины не было»!

Мне радостно слышать эти голоса. Они не единственные в нашей молодой советской поэзии, и звучат они по-новому, ярко и сильно. Это голоса поколения прямых наследников Маяковского, наследников лучших достижений нашей поэзии.

Поэзия всегда будет нужна людям и всегда будет их вдохновлять на великие дела.

1956

О поэзии громогласной и приглушенной

Следует установить, что стих со времен Октябрьской революции преобразовался из стиха немого, читаемого про себя и для себя, в стих звучащий, объемный, слуховой, ощущаемый, как речь. Стих перестал быть наслаждением одних знатоков поэзии, став живой человеческой речью; обращается он к широкому слушателю. И слушатель стал в массе своей быть заинтересованным обращенным к нему стихом. Маяковский вышел к аудитории со своими стихами. И аудитория приняла его. Приняла «Левый марш» и сатирические стихи, «Облако в штанах» и «Мистерию-буфф», «Хорошо!» и громаду-поэму о Владимире Ильиче Ленине. Приняла с голоса, со слуха, в залах, согреваемых одним дыханием слушателей, отправляясь часто прямо со слушания стихов на фронт. Этого не могло добиться никакое чтение вполголоса, не доходящее до слушателей. Да никто и не пытался состязаться с Маяковским в его умении находить и передать стих нужный, как хлеб. Вскоре его способ общения со слушателями начал укореняться и среди других поэтов. Так первые комсомольские поэты Безыменский, Жаров, Уткин взяли пример с Маяковского, привыкнув читать свои стихи в обширных аудиториях, обращаясь непосредственно к революционным темам. Это заставило искать новые возможности для стиха, произносимого, ставшего речевым, не только читаемого глазами. Стих стал смело нарушать канонические размеры и правила, установленные в поэтиках, то есть он стал новым – советским стихом.

К этому постепенно обратились и другие стихотворцы, видя, что общение с широкими людскими массами не только усиливает резонанс стихов, но и обязывает их звучать на большие собрания людей. Сельвинский в начале своей деятельности, обладая хорошими голосовыми данными, удивлял слушателей «Цыганскими рапсодиями» и жаргонными стихами, отличавшимися от чинных строчек большинства пишущих стихи по старинке, по учебникам стихосложения. Но Сельвинский увлекся экзотикой тем; его персонажами были белые медведи, тигры, тюлени, обезьяны; как в зверинце. Молодой Кирсанов, также по примеру Маяковского, овладевал искусством громкоголосья, умея придать своим эксцентричным стихам силу и прелесть неожиданности. Слушатель шумно одобрял те и другие попытки обращаться к нему со своими произведениями. Выдвинулись как умеющие доводить свой текст до слушателя Багрицкий и Луговской. Есенин имел наибольший успех из всех также своим умением покорить слушателя. Он некоторое время противостоял Маяковскому в умении привлечь к себе внимание любящих стихи. Но все эти поэты, включая и Есенина, оставались в круге TeMj мало связанных с революцией. И хотя Есенин хотел найти такую связь со стихией революции, он видел эту связь не дальше, как со стихией кабацкой Москвы, гибели прошлой, привычной жизни деревни, обернувшейся солдатским бунтом, истерической анархией Махно. Даже и так называемые пролетарские поэты того времени не смогли выразить все величие и многоголосье революционных первых лет. Их выразил раньше других Александр Блок в своей замечательной поэме, хотя и не читаемой самим автором вслух, но созданной для звучания, для воплощения в звуках.

Это мерная походка часовых революции, отпечатывающая ритм движения, ритм тяжелой поступи. Спокойная походка ритма нарушается опасливым, подозрительным оглядом окружающего:

А дальше? Дальше изменяется ритм стиха: из описательного он становится живой, многоголосой речью, говором участвующих в поэме. И как разнообразны эти голоса, сколько в них помечено интонаций! Стоит старушка и соображает, сколько могло бы выйти из кумачового плаката портянок для ребят. Вот стоит буржуй на перекрестке. Вот пролетает еще уцелевший лихач с загулявшей компанией. Но не они главное в поэме.

Огни костров, освещающих углы и повороты. И у одного из таких костров встречаются два поэта: «Здравствуйте, Александр Блок!» И в ответ Маяковскому звучит блоковское: «Хорошо!» Это ведь уж из другой поэмы, но это одно и то же поэтическое слово. «Хорошо!» Маяковский позже назовет свою поэму, в которой название, оказывается, принадлежит Блоку! И ведь это свидетельство самого автора поэмы.

Я не могу сказать, кто влиял на кого из этих лучших поэтов столетия. Но мне думается, что Маяковский проторил Блоку путь к поэме о революции своими громкоголосыми, далеко звучащими стихами. Блоку ясно стало, что только в связи искусства с огромными людскими интересами, с народной мыслью и народной верой в будущее спасение искусства. И Маяковский, пошедший в гущу «безъязыкой улицы», ставший ее поэтом, затронул сердечные движения Блока, призывавшего слушать «музыку Революции». Да, Александр Блок запел так же громко, в ту же силу говорного, уличного стиха, который был объявлен Маяковским как главенствующий нашего времени. Кто из них влиял друг на друга? Ведь можно найти не один пример влияния Блока на Маяковского: хотя бы в поэмах «Про это» и «Хорошо!». Но вряд ли это будет прямой зависимостью их друг от друга. А не поискать ли нам общей им двум родственности в пушкинском тяготении к народному говорному стиху, в его великолепном понимании свойств этого стиха, практически сказавшегося хотя бы в «Сказке о попе и о работнике его Балде», в куражливом и сердечном гомоне подвыпивших мужиков: «Сват Иван, как пить мы станем, непременно уж помянем…»? Наконец в «Цыганах», в «Графе Нулине», во всех этих замечательных свидетельствах отступления Пушкиным от канонического размера, о приближении к говорному, речевому стиху?

Мы уж не говорим о стихе в «Цыганах», в «Полтаве», где размер то и дело принимает на себя функцию разговорной речи. Но и в самом могучем выражении силы ямба, который звучит в «Медном Всаднике», мы вначале, во вступлении к поэме, наблюдаем любопытное явление нарушенности ритма стихотворных строк ради придания им более энергичной, более живой интонационной выразительности. Вспомним вступление к поэме:

Все правильно, ямб сохранен в неприкосновенной целостности. Но что с третьей строкой?

Почему не соблюдены размерность и согласование в единый массив строки? И вот четвертая и дальнейшие разбивки строк:

И совсем уже не соблюдены законы ямбического строя в строчках:

Что же, у Пушкина не хватило терпения выровнять, расставить строчки по рядам, как полагается в классическом ямбе? Да нет: этими отрывочными фразами, этими разобщенными сообщениями он подчеркнул и стремительный поток несущейся реки, и не менее стремительный бег дум Петра Великого о будущем этих пустынных берегов, которые он задумал заселить, прорубив здесь в Европу окно. Мы чувствуем, как в этом вступлении, в прологе ко всей драме, которая разрешится гибелью одиночки, посмевшего хотя бы мысленно возмутиться против власти государства, уже все хлещет волнами наводнений, и мыслей, и дел Петра. И естественно, что это не могло быть выражено спокойным описательным ямбом. Нет, здесь ямб взорван энергическими ударами интонаций: «Стоял он», «Вдаль глядел», «И думал он». И с этими вспышками освещаемой главной фигуры разрываются, разбиваются отдельные части строки. Это можно было бы сравнить с делением атомного ядра под ударами нейтронов. Да, ямб уже расщеплен был Пушкиным, чтобы сообщить его действие на иные области стихосложения. Много можно привести и еще примеров «разрыва» пушкинского ямба, сделанного самим автором. К числу их принадлежит хотя бы эпизод появления Петра в «Полтаве». Вот как звучит здесь стих:

Конечно, печатный текст расположен по строчкам канонически:

Воображаю, как читал этот отрывок сам Александр Сергеевич! Короткими отрывистыми фразами рисуется фигура Петра, нарушая плавное течение поэмы. Резкими мазками живописуется фигура Петра Великого. Вдохновенное описание любимого персонажа не терпит монотонного, непрерывного рассказа о нем. И вот ямб оказывается во власти чувства, овладевшего Пушкиным при представлении себя на поле Полтавы рядом с Петром. Он не боится противоречий логических: «лик ужасен» и здесь же – «он прекрасен», потому что гроза, с которой сравнивается Петр, вовсе не единообразна. Блеск молний сменяется темнотой туч – вот почему лик его ужасен, но в то же время движенья быстры, он прекрасен! Да, настоящему поэту не по росту спокойное течение размера. Об этом сам Пушкин с теми же порывами интонаций говорит в другой вещи: «Зачем крутится ветр в овраге?..», «Зачем от гор и мимо башен летит орел, тяжел и страшен, на чахлый пень?», «Зачем арапа своего младая любит Дездемона?..» И отвечает на все эти вопросы одним ответом: «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона. Таков поэт…» Вот, значит, дело в чем! Нет закона в движении крыл, в движении сердца, в движении ветра. А значит, размерности этих движений, определяющих сущность поэзии. Тогда канонический размеренный ямб, да и всякий иной размер, можно оставить «мальчикам в забаву». И мальчики забавляются и до сих пор подражанием классическому стиху, не видя его видоизменения.

А такие видоизменения явно произошли не только за сто лет, которые стали академически пушкинскими в поэзии, но и особенно за следующие послеоктябрьские годы. Взять хотя бы стих, который по внешности, по видимости должен был бы считаться хореем в строчке: «Разворачивайтесь в марше!» Но уже не хорей звучит, преобразуясь голосом, как команда к движению, как возглас: «К церемониальному маршу готовсь!» Как в том, так и в другом случае строка развивается голосом, разносясь далеко, чтобы быть слышимой: «Церемониа-а-альному!» и «Раз-вора-а-ачивайтесь в марше!» И вот уже хорей перестал быть хореем, превратившись в далеко разносимый эхом возглас.

Так стал звучать «Левый марш» Маяковского.

Так стала звучать поэма А. Блока «Двенадцать», переполненная множеством голосов, интонаций, возгласов.

Так стала звучать и поэма Б. Пастернака «1905 год», близко соприкасавшаяся с революционным пафосом, охватившим нашу поэзию.

Таким же реорганизованным стихом зазвучал «Чорный человек» С. Есенина, в котором он высказался прямо и откровенно, не жалея себя, но подтверждая изменения, происшедшие со многими переменами в жизни и в жизни поэзии. Есенин также читал превосходно, оттеняя интонацию, подчеркивая смысловые особенности.

Этот первоначальный период существования звучащего голосового стиха захватил и увлек своими широкими возможностями лучших поэтов того времени. Даже Борис Пастернак, чрезвычайно настороженно относившийся к изменению аудитории, поддался общему настроению, написав замечательную свою поэму о 1905 годе. В это время он был близок Маяковскому и, естественно, был близок его установкам в понимании поэзии. К сожалению, это его сближение не просуществовало долго по целому ряду причин, из которых главной была разобщенность общественных позиций.

Пастернак после недолгого бунта в стихах начального периода своего творчества обратился к модернизированному ямбу. Главным отличительным оттенком его поэзии стала подробнейшая деталь описания. Настолько подробнейшая, что не сразу воспринимается мимолетным взглядом, а тем более слухом. Деталь, подробность, микроскопический штрих становятся у Пастернака своеобразным средством обращения к читателю. Он заявляет об этом своем видении мира как о лучшем средстве ощутить жизнь. «Не знаю, решена ль загадка зги загробной, но жизнь, как тишина осенняя – подробна». Таков его взгляд на мир; отсюда и все предметы и явления рассматриваются, как в лупу. «У капель – тяжесть запонок», «В трюмо испаряется чашка какао», «Кавказ… как смятая постель». Все сводится к предметам домашнего обихода, к вещам преуменьшенного масштаба. При этом трудно бывает уследить за точностью наблюдения автора, поражающего, в конце концов, сходством сравнения. Но эти стихи, конечно, не успеешь осмыслить со слуха; их нужно перечитать, и не раз, глазами, чтобы воспринять и освоить. Так все дальше уходит автор за подробностями быта, приравнивая к домашности весь огромный мир. «Мы были музыкою чашек, ушедших кушать чай во тьму…» Каких чашек? Какою музыкою? Это, даже и перечитав не раз, не расшифруешь фантазией. А между тем это-то и ценилось Пастернаком как образ, не сразу разгадываемый и долго запоминающийся. С такими стихами, конечно, не покажешься в зале, полном слушателей. И Пастернак, отдав дань своей молодости в стихах «Сестра моя жизнь», переходит на прозу, в которой стихи играют уже чисто иллюстративную роль.

Если Б. Пастернак был мастером детали, подробности, где «мелкий лист ракит с седых кариатид слетал на сырость плит осенних госпиталей», то Маяковский создал свой мир образов, огромных масштабов, которые видны и слышны далеко и ясно. «Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!», «Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову!», «Гремит, приковано к ногам, ядро земного шара…» Все это предметы огромного мира, в котором поэт чувствует себя не последним. Вот он бьет по плечу солнце, пришедшее к нему запросто в гости. Вот он братом Большой Медведицы «горланит стихи мирозданию в шум». И это не только поэтическое преувеличение: голос агитатора, горлана, главаря раздавался не только в пределах одной страны_х он увлекал за собой и дальние сердца, находя отклик во всем молодом человечестве. Такого масштаба звучания еще не имел ни один поэт и при жизни. Журнал, издаваемый им, вызывал ответные издания во многих странах мира: голос его возникал то в Америке, то в Японии, то в Польше, сближая далекие континенты и рождая эхо за тысячи и тысячи миль. Пастернак начал, в конце концов, ревновать Маяковского к аудиториям. Не к советским только, но и к мировым аудиториям, прислушивавшимся к новому голосу, «горланящему мирозданию в шум». Так разошлись пути двух замечательных поэтов, начатые вместе. Пастернак уже не рассчитывал на большие аудитории, оставаясь поэтом подробностей, и подробности эти, к сожалению, закрыли от него горизонт.

Мне радостно, что нынешняя молодая поэзия устремилась по пути, открытому Маяковским. С задором юности работает она над тем стихом, с которым можно выходить на площади, на эстраду, на митинги. Потому-то и хлынули в эту поэзию самые что ни на есть современные и злободневные темы. Потому-то и проявляет она столь повышенный интерес к неканоническим формам стиха, к поэтической звукозаписи.

Молодая поэзия уловила витающую в воздухе острую потребность в звучащем стихе. Она хорошо знает, что самая надежная гарантия ее успеха – связь с аудиторией, со слушателями. Но, чтобы до конца ответить на эту потребность, молодая поэзия должна всерьез задуматься не только над тем, как и о чем говорить с аудиторией, а главное, что нового сказать ей. Именно к этому прежде всего обязывает молодую поэзию заслуженный ею успех. Тогда-то и станет окончательно на ноги звучащий стих, начало которому было положено первыми годами Октября.

1962

Владимир Маяковский и его поэма «Облако в штанах»

Футуристов упрекали в том, что за ними нет больших вещей, что их победное шествие – только буффонада. Помним (мы ничего не забываем), как один рассерженный шумом старичок взывал, пытаясь сохранить злобнокровие: «Что вы нам на дудочке посвистываете. Вы покажите, что умеете играть на органе!» (До его простуженных символической непогодой ушей гимпы будущего доносились тогда слабым свистом свирели.) Но появляется уже вторая большая трагедия В. В. Маяковского, а критики потеряли язык (или стерли кожу с него, подлизываясь к пиршеству госпожи Войны). И что могли бы сказать они им, высунутым от бешеной погони за вчерашним газетным днем! И вы, критики, почтенные забвением журналов, аристократы глупости, недавние исследователи могил, обросшие, как ногти на мертвецах, на славе прошедшего, подошли бы вы своим «метром» измерить стихи живого поэта? Разве вы представите точно размер земной оси, качающейся масштабом в его голосе? И вы, неспособные ученики Запада (над вами же поднят Западом нынче огромный кол), как побледнели бы вы, попав в мир гипертрофированных образов, изменяющих ежесекундно величину своих мыслей, в мир внезапно вырастающих уличных слов! Это к вам, отдававшимся на всех перекрестках то Шарлю, то Эдгару, обращен ободряюще насмешливый окрик:

Это вашу

пытается раздразнить тот, у которого

Итак, вот оно, средство от бессилья! Это сильнее вашей Амриты – Вечной Женственности. Это дешевле («Облако в штанах». Ц. 1 р.). И это единственное средство ликвидировать грехи вашей молодости. Испробуйте! Не бойтесь! Здесь нет обмана! Ведь

Ведь даже

Вы поняли? Может быть, вы теперь взмолитесь на эти рифмы, сверкающие, как дула револьверов, на голос, блистающий осколками витрин! Что же еще можно добавить к его грохоту?

Что же, господа критики! Может быть, кто-нибудь попробует силенку на этом силомере? Ведь «Русские ведомости» шуршали уже что-то в уголке, так что и приличие будет соблюдено. Да и до приличия ли со спичечными-то ножками? Итак, ждем членораздельной чепухи.

1916

Работа Маяковского над поэмой «Про это»

Три сохранившихся черновика поэмы «Про это» открывают редчайшую возможность подойти вплотную к методу творчества Вл. Маяковского. Черновой процесс обработки произведений происходил у него обычно не за письменным столом. Этот процесс, как общее правило, протекал у него буквально на ходу, на людях, на улице. Особенность дарования Маяковского и, быть может, один из коренных признаков массовости его творчества состояли в том, что ему не только не мешали, а наоборот, помогали, являлись необходимыми и неотделимыми от работы – шум окружавшей его жизни, уличное движение, вся пестрота впечатлений, которые не оставались посторонними процессу его творчества. Для предварительной работы Маяковскому не требовалось кабинетной успокоенности, изолированности, тишины. Он никогда не уходил, не запирался, не устраивал себе искусственного уединения.

Наблюдая с понятным интересом за ходом его работы, я часто замечал, что Маяковский, исключительно остроумный и наблюдательный в разговоре, иногда вдруг делался рассеян, отвечал односложно, а то и невпопад, как будто решая свои дела про себя, но в то же время не переставая в какой-то степени быть включенным в окружающее. Это и была его манера предварительной обработки задуманного. Черновики стихов были у него в памяти и очень редко оказывались занесенными в записную книжку. В них мы находим в подавляющем большинстве случаев лишь набело переписанный текст, против которого печатный если и отличается, то очень несущественными изменениями.

Особые обстоятельства, сопутствовавшие работе Маяковского над поэмой «Про это», несколько видоизменили свойственный ему способ черновой обработки вещей. В период создания поэмы обстоятельства эти были следующие.

На пороге 1923 года между Маяковским и ближайшими окружавшими его людьми была серьезная принципиальная размолвка. Дело в том, что революционные годы, круто оборвав все бытовые установки и привычки существовавшего общественного уклада, поставили вновь и наголо вопросы личного поведения, личного устройства своего быта.

Традиции такого нового поведения и такого нового быта еще только устанавливались. Их неясные контуры можно было только угадывать сквозь сплошной стойкий и липкий мелкобуржуазный и мещанский уклад, свойственный огромному большинству городского населения. Передовая общественность была занята целиком крупными проблемами переустановки хозяйственно-политической жизни огромной страны. Мелочей личного обихода, которые в конечном счете и составляли ткань общественных традиций, такая переустановка почти не касалась. Между тем волны нэпа уже перекатывались через палубу революционного корабля. Корабль шел к цели, ни на секунду не теряя ее из вида, но меняя курс сообразно опасностям и сложности пути. Держаться на его палубе было очень нелегко: нужно было сжать зубы и вцепиться в поручни, чтобы не быть смытым в море обывательщины и мещанства. Немало людей с революционным прошлым очутилось за его бортом. Немало жизней сломалось, не осилив напряженности противоречий.

Маяковскому, как поэту, жившему в первую очередь чувственным опознанием мира, и как революционеру, стремившемуся подчинить и контролировать это чувственное опознание разумной целесообразностью, приходилось вдвойне трудно все это переживать и переосмысливать. Опасность обюрокрачивания динамики Октября через застылость и инерцию личных переживаний каждого, опасность спада революционной самоотверженности и героизма годов гражданской войны, опасность превращения их мускулистости и напряженности в жирок чиновничье-обывательской успокоенности чувствовалась им особенно тревожно и. остро.

Подтверждением именно этих опасений Маяковского остаются такие стихи, как, например, «О дряни» и «Прозаседавшиеся», обратившие на себя пристальное внимание В. И. Ленина. Но гораздо большим материалом, свидетельствующим о таких переживаниях, остается замечательная и совершенно не воспринятая в этом разрезе прозаседавшейся дрянью тогдашней критики – поэма «Про это».

Вкусы персонально ответственных за литературные дела людей зачастую отставали тогда на полвека. Одному нравился Анатоль Франс, и он измерял литературную квалификацию близостью к стилю этого автора; другому – блаженный Августин или Софокл; третьему – и Леонид Андреев и Надсон сразу. Все это рождало бесконечные мелкие досадные стычки, ложившиеся накладными расходами на поэзию сегодняшнего дня. Все это, обступая лефовцев глухой стеной – в лучшем случае равнодушия, а в худшем – активной враждебности, грозило превратить их в литературно-эстетский салон, в какую-то замкнутую секту оригинальничающих стилистов, лидером которой являлся Маяковский. И все это тем самым частично способствовало ослаблению и вырождению первоначальных прямых революционных задач нового искусства в объединенно-бытовые переживания людей полупризнанных, полупринятых, но не могущих быть использованными целиком в непосредственной массовой работе.

Роль такого литературного салона с лидером Маяковским во главе не была по душе ни ему, ни его окружавшим. Бои за стихотворный фельетон, за публицистический жанр, за литературу факта, за рекламу советской продукции, за лозунговое и агитационное искусство, атаки на академический бюрократизм, на инерцию вкусов, на монополистичность методов классического наследства – были постоянно недружелюбно и несправедливо оцениваемы как не стоящая внимания шумиха, самореклама и желание утвердить себя за счет истребления памятников и ценностей прошлого.

Конечно, наряду с угнетающими, подавляющими выходками людей прошлого были и другие симптомы, противоположные им, подкрепляющие и дающие веру в работу. Симптомами этими были прежде всего постоянная и все возрастающая симпатия активной комсомольской аудитории, охват и практическая реализация новых методов искусства у массового слушателя. Иллюстрацией признаков этого рода может служить хотя бы отношение Ленина к Маяковскому, которое, согласно воспоминаниям Н. К. Крупской, очень изменилось после посещения Владимиром Ильичем общежития вхутемасовской молодежи, где он увидел, как молодежь эта, готовая отдать жизнь за революцию, находила выражение своим чувствам в стихах Маяковского. «После этого, – свидетельствует Крупская, – Ильич немного подобрел к Маяковскому». Вот такое «подобрение» наблюдалось, конечно, неоднократно и в других случаях практики лефовцев.

Литературная отъединенность и карантинное окружение «прошляков» создавали для Маяковского и окружающих его ту бытовую неспаянность, ту выделенность в отношениях, которые оставляли на волю случая всю личную работу над собой.

Сверхмерная утомляемость от ненужных усилий, от всей этой привходящей бытовщины искусства усиливала зачатки усталости, ослабляла боевую активность темперамента Маяковского. Именно в эту пору и назрел тот самокритический переучет своих личных сил, возможностей и целеустремленности, поэтическим выражением которого для Маяковского явилась поэма «Про это».

Вставший перед Маяковским и ближайшими к нему людьми вопрос об этих грязных ракушках и послужил поводом к этой самокритике, к переоценке себя. Могут возразить, что все же вопросы эти по существу были вопросами личного порядка, но, ответим мы, такого личного, которое становится уже общественным, приобретая не индивидуальный характер отдельной биографии, а становясь личным для множеств, для каждого, очутившегося в таком положении человека. Положение это, как уже было говорено, стояло в связи именно с массовой непереустроенностью вопросов семьи, личности, миросозерцания.

Центр тяжести этого вопроса состоял в том, как отделить свое личное существование от общественной работы. Вернее будет сказать – не как отделить, а как не отделять, как срастить их между собою. С одной стороны, для поэта – своеобразие его творческого устремления, непосредственная борьба за новизну, небывалость, непривычность своей работы; с другой – обособленность этой работы, «артистичность» этого рода производства, прокладывающего себе дорогу через головы своего общества туда, в века, в даль грядущего, «к потомкам». Ответ на этот вопрос практикой взаимоотношений человечества со своими «великими» был двояк. Или – уйти в себя, в одиночество, в созерцание собственного своеобразия, обречь себя на непонятость и неиспользованность в пределах срока личной жизни. Этот ответ, конечно, не мог удовлетворить Маяковского, хотя и напрашивался ему, что очевидно из выброшенной после концовки одного из его стихотворений:

При всей замечательной образности этой строфы – подчеркиваем, что она была выкинута Маяковским из печатного текста, как не соответствующая его главной установке. Это и не удивительно. Маяковский не мог быть в ссоре со своим поколением, не мог остаться непонятым, не мог и не хотел удовлетвориться ролью поэта – изгнанника из своей эпохи.

Вторым ответом могло быть успокоенное примиренчество с ролью артиста, воспринятого только отчасти, «постольку поскольку» громада его одаренности не позволяет не обращать на него внимания. Такое положение принятости отсюда и досюда, принятости с оговорками, предохранительными комментариями критиков, на другой день отказывающихся от своих вчерашних установок, тоже, конечно, не могло быть терпимо Маяковским. Он не был человеком половинчатых достижений. Он не хотел оставаться общественным украшением эпохи вроде завитка на греческой колонне, – он хотел быть самой колонной, поддерживающей здание этой эпохи. И примириться с ролью поэтической тли, доимой трудолюбивыми муравьями по мере надобности их в сладком поэтическом молоке, было ему не по плечу и не по вкусу.

Однако положение именно такого цветка в тепличных оранжереях искусства, которое грозило Маяковскому в продолжение всей его жизни, в этот период чувствовалось особенно остро.

Маяковский хотел открыть собой новый тип работника искусства. А его тащили за фалды на почетно-просиженное место мирового лирика. Маяковский хотел быть классовым поэтом революции. А ему предлагали удобный участок на литературных мостках признанных великих. Ему угрожал перевод в разряд наших почитаемых и таскаемых на концерты имен, стригущих купоны со своей славы, – а этого не хотел, против этого протестовал Маяковский – всемерно, вседневно, всеспособно.

И в описываемый нами период все это, сейчас ложащееся так ровно и гладко на бумагу, будоражило, беспокоило, ставило вверх дном чувства и мысли Маяковского.

Сведем вкратце в одно наши предпосылки.

Олитературивание, оплывание революционно-поэтической практики Маяковского, бытовая угроза свести на нет эту воинствующую практику, превратить ее в обычное кустарно-художественное занятие, реальным результатом которого остаются личная слава, обеспеченность, благоустройство, – все это было подготовкой, а проясненность сознания опасности всего этого – толчком к написанию «Про это».

И величайшей ханжеской, начетнической слепотой было бы, прочтя хотя бы эти несколько строк поэмы, сводить ее к «личной лирике» автора. Разве не перекликаются они с теми гневными строками, которые уж никак не сведешь к такой «личной лирике» в стихотворении «О дряни»?

Таким образом, мы видим достаточную почву сложных взаимодействий личных и общественных вопросов, переплетенных между собою настолько прочно, что было бы ошибкой говорить о них в отдельности, выставляя те или иные из них первопричиной зарождения поэмы. И именно такой переплетенностью этих вопросов объясняется тот кризис внутренней жизни Маяковского, который совпал с работой над поэмой.

Что касается личных обстоятельств жизни Маяковского, то они представлялись тогда так: по взаимному уговору Маяковский расстался с самым близким ему человеком на определенный, обоими обусловленный срок – два месяца, для того чтобы пересмотреть свой внутренний багаж в зависимости от упомянутых нами грозящих опасностей, так как «так жить» становилось немыслимо. «Так жить», чтобы равняться на заслуженные лавры признания, так жить, чтобы реализовать свои чувства, имея результатом такой реализации только гонорары, чтобы таскать купленные на эти гонорары закуски и сласти в свой литературный салон. Одним словом – жить по трафарету, истертому в биографиях поэтов всех времен, и довольствоваться этой жизнью, как будто революция не взорвала мостки между этим трафаретом и иными возможностями существования.

И вот этот-то, казалось бы, личный и внутренний конфликт с действительностью был поднят и осмыслен Маяковским не только как его случайная, но и как общественная неурядица, корни которой уходили в быт, не поколебленный еще революцией. Корни эти врывались далеко в прошлое, они тянулись «из-за семи лет», к предреволюционному 1916 году, к тому времени, когда был написан «Человек».

Эта связь и преемственность настроений Маяковского свидетельствуют о какой-то периодической его натруженности, о моменте обострения бытовых конфликтов, объединяющихся время от времени в настолько сильный напор, что он требует себе выхода в творчество. И этот напор Маяковский рассматривал не как единичный случай с собой, – он пытался осмыслить его в свете его многотысячной повторности, он решал его не только для себя, снимая с него всю интимность его лирической обособленности:

Смертельная схватка с бытом, в котором ценят человека не по тому, для чего, что и как он делает, а лишь по тому, сколько дохода приносит ему его дело, знаменитый вопрос американских деловиков: «Делаешь деньги?», ухлопывание людьми всей своей жизни на устройство личного благополучия – вот главное, против чего направлена поэма, вот коэффициент ее личного сюжетного построения. Это следует иметь в виду при всяком отводе в сторону ее любовной лирической мотивировки. Порох, которым взрывает Маяковский твердыни мелкобуржуазного быта, это – любовь, взаимоотношения между «им» и «ею», но сила этого взрыва выходит далеко за пределы радиусов ее видимого действия. То, что «Беклин Москвой расставил „Остров мертвых“» – синоним пошлости; то, что «в передней пьяный проветривал бредни», что «бабушки лезут из карточек», что «слова проходят насквозь», – все эти отдельные образы – лишь осколки потрясающей силы взрыва, бикфордов шнур которого был протянут от сердца Маяковского к угрюмым скалам бытового пейзажа.

Отмахиваться от социального значения поэмы «Про это» – значит пытаться сделать вид, что не чувствуешь следов обожженности ею на своем лице. Говорить о мелкости и личностности ее темы – значит объективно оставлять все по-старому. Слова ее могут проходить насквозь лишь через пустыри абсолютной незаинтересованности и равнодушия к окружающему. Ссылаться на то, что быт-де сам переустроится при реконструкции экономической базы, – значит отводить поэзии место механического громкоговорителя, а не ведущего в атаку передового запевалы.

Два месяца, которые провел Маяковский почти что в полном одиночестве, буквально не выходя из своей рабочей комнаты, были временем создания поэмы. Результатом этого самозаключения остались три списка поэмы, три ее черновика. Один из них, первый, написан карандашом, по которому иногда идут чернильные помарки. Под первоначальным текстом в лупу можно разобрать еще более ранние варианты. Второй черновик, как и третий, написан чернилами. Наиболее интересными являются отличия первоначального текста первого черновика от последующих исправлений, закрепленных набело во втором варианте. Третий черновик разнится от печатного текста поэмы небольшими изменениями и сокращениями.

Несколько мелких замечаний, характеризующих конкретность образов Маяковского, вырастающих непосредственно из окружавшей его действительности.

Лубянский проезд – рабочая комната, где оставался Маяковский во все время работы над поэмой «Про это».

Водопьяный переулок – квартира, где жила Л. Ю. Брик.

В комнате у Маяковского телефона не было; он им пользовался у хозяев по мере надобности.

«Остров мертвых» – картина художника Беклина, репродукцию которой смолоду возненавидел Маяковский как мерило мелкобуржуазной эстетики.

Бальшин – фамилия хозяина квартиры, в которой находилась рабочая комната Маяковского.

«Кровать, Железки… Кроватные дужки» – соответствует действительной обстановке его комнаты.

На Пресне жила семья Маяковского – мать и сестра. Путь Маяковского к ним шел через Кудринскую площадь; отсюда – «кудринские вышки», «пресненские миражи».

Аннушка – имя домашней работницы Бриков. К ней же относятся строки: «повернется, сгинет шапчонкой гриба», и «пошла, туфлею шлепая». Во время добровольного заключения Маяковского она часто носила записки с Водопьяного на Лубянский.

Из предыдущего выясняется и смысловое значение строки: «под записочной рябью себя погребя».

Строки:

находят объяснение в оставшемся неотосланным письме Маяковского к Л. Ю. Брик. В нем описано душевное состояние Маяковского в то время. Приведенные строки почти буквально имеются в тексте этого письма, но не обработаны стихотворно. Помимо них – строки «о грязных ракушках», налипавших нам «на бока», также находящиеся в письме, использованы Маяковским позже.

У Маяковского в то время была карточка Л. Ю. Брик, снятой стоящей на дорожке в аллее Лондонского зоологического сада. Отсюда же, очевидно, и вырос образ заключительной части поэмы о зверинце и о просьбе пустить в сторожа зверинца.

Такая собачонка существовала в действительности. Маяковский зачастую покупал для нее хлеб в булочной.

Теперь, когда читатель введен в живую ткань текста, перейдем к самим черновикам.

печатный текст

черновик

«Повторенной» исправлено для усиления определения избитости. «Повторенной» еще не характеризует окончательной изношенности. «Перепетой» – многократная повторенность, усиление.

«И кружиться буду» – изменен как самый глагол, так и его место в строке. «Кружиться буду» подчиненной; ударение комплексно-смысловое (не метрическое) на «кружиться». «И хочу кружиться» волевой напор. Выбор действия – ударение на «хочу», стоящее на первом месте.

«Если Марс населяет хоть один сердцелюдый, он вот так же сидит и скрипит про то ж». «Населяет» заменено «и на нем», во-первых, потому, что «хоть один» населять не может. «Населять» имеет в виду множественность населения. Кроме того, «и на нем» конкретизирует еще раз место.

«Он вот так же» несет три ударения, раздробленных и дробящих стих. «То и он» – стяжением гласных и снятием ударения с союза «и» объединяет три звуковых и графических пятна в одно комплексное ударение на «он».

«Сидит и скрипит» – безличное, безвременнее, отвлеченнее. Скорее вызывает фигуру писца. «Сейчас скрипит» конкретнее.

«Эта тема калеку притянет за локти».

Выброшено «притянет», так как дальше идет более сильный глагол «подтолкнет». Опасение многословности.

«и срываются буквы с бумаги в клекоте».

Переключение действия на самого действующего. Экономия образа. Калека уже вошел в сознание читателя и слушателя. Посредством его образа и продолжается действие, хотя логичнее был бы срыв букв с бумаги. Однако так именно образ цельнее и впечатлительнее.

«повернется и сгинет» – выброшен союз.

«Посмотри как прекрасно веки расставь» Подчеркнутая строка исправлена на: «Эта тема придет и велит Красота».

Замена всей строчки произведена из-за неточности смысловой: «Веки расставь» – «раскрой глаза». Смысловая значимость сохранена: «как прекрасно» – «красота». Но единоначатие строф и повторная утвержденность темы, ее важности, в противовес первоначальной ее характеристике как «личной и мелкой», изменяют структуру строки в повтор ее, в настойчивость на ее важности. Кроме того, выброшен союз «и», что очень часто встречается в обработке текста.

«в разбеге» исправлено на «с разбега». Оба предлога выброшены изменением падежа.

«Уж чего б казалось чиста и ясна». Уточненное определение. Повтор образа «азбука-книга».

«и простое А». «А» и так просто. Введен глагол, характеризующий сравнение начертания буквы и формы горы.

«мальчишке гляди на меня» – исправлено здесь же. «Отныне» усиливает форму приказа. «Гляди на меня» – только поворот лица. «Отныне гляди» – категоричнее, долговременнее.

«…и как будто ярясь

что посмели забыть ее

затрясет и посыпятся».

В обеих строчках выброшены союзы. Этим достигается активизация действия. Из описательного «что посмели» – в категорическую реплику: «посмели забыть ее!» «Затрясет; посыпятся» – сильнее, чем «затрясет и посыпятся», так как это не одновременные явления, а следующие одно за другим.

«Эта тема ко мне явилась,

и гневная…»

Союз выкинут, как обычно, в пользу сжатой действенности строки. «Заявилась» объединяет два понятия – «явиться» и «заявить о себе». Маяковский этим усилил значимость темы, вместе с тем придав более простой, менее напыщенный характер строке разговорным оборотом.

«приказала дать ей

дней удила» – Выброшено местоимение, привлекающее лишнее дробное ударение. «Подать» – сильней, чем «дать», в смысле категорического приказания.

«эта тема дулом стоит

у виска»

Строка и ее исправление примечательны как первый мотив самоубийства, дальше преодоленный в поэме. Исправление его, очевидно, связано с разработкой всей тематики поэмы.

«Эта тема пришла истемнила

и в темень

– колотиться велела»

«Пришла» здесь же исправлено на «день». Кроме выброшенного, как обычно, союза и изменения глагольного вида, строчки обращают внимание перестановкой понятий. Эта особенность условности расстановки слов впервые замечена О. М. Бриком. Синтаксический носитель смысла меняется местами с подчиненной ему частью предложения.

«Строчками лбов» – следовало бы: «лбами строчек». С этим мы встретимся неоднократно.

«Имя этой теме любовь»,

Замена в окончательном тексте слова «любовь» точками кажется нам не только зашифрованной или графической игрой. Многоточие указывает на большую значительность темы.

Уже в первом отрывке «Про это», разобранном только что, мы видим характерные особенности работы Маяковского над текстом. Построенное в виде защитительной речи о важности темы, вступление заострено, как ораторская речь. Тринадцать повторов, тринадцать доказательств важности этой темы, постоянно возвращают периодами к ней читателя. Эти возвращения характеризуются повторами, подкрепленными примерами. Сообразно с этими возвращениями все внимание устремлено на выделение главной цели, центральной мысли вступления. Стремление к наибольшей сжатости, наибольшей насыщенности речи характеризуется, во-первых, категоричностью утверждений, достигаемой при помощи выбрасывания всех подсобных, второстепенных частей предложения, обособляющих активность обращения, во-вторых – работой над глаголами, которые из описательных «явилась», «дать» переделываются в действенные «заявилась», «подать», «подтолкнет». Иногда они заменяются другими частями речи, также активизирующими своей динамикой фразу: «населяет» – «и на нем», «сидит» – «сейчас». Так же оживляются другие части предложения: «с разбега», «в разбеге» заменено «разбегом», переводящим опять-таки описание действия на самый акт действия. «Колотиться велела» – «колотись – велела». Все эти элементы работы мы встретим и в дальнейшем.

Следует упомянуть еще и о конкретности образов, взятых из действительности. «Эта тема придет, позвонится с кухни…»; «Посмотрела, скривись, в мое ежедневное…» Такое снижение образности весьма типично для метода работы Маяковского, как метода постоянного перевода плана литературного в план повседневной, обычной сегодняшней жизни. Итак: сгущение, сжатие, сэкономливание фразы, активизация ее через замену безличных частей речи частями, дающими самый процесс действия, перестановка их в положение, на которое падает комплексное ударение – логическое плюс ритмическое, и, наконец, снижение образа в план близких поэту условий жизни – вот черты метода Маяковского, намечающиеся уже в этой, вступительной части поэмы.

Первая строфа главы «Баллада Редингской тюрьмы» в черновике совершенно отсутствует. В черновике вещь начинается с

Зачеркнута последняя строка, исправлена на: «Он дать велит телефон».

Телефон, как указано было выше, стоял у хозяев квартиры. Это чисто описательное предложение своей схожестью с балладным обращением, должно быть, и натолкнуло Маяковского на дальнейшее оформление вещи как «баллады».

Зашифровка действующих лиц.

«Она и он трагедия моя».

Зачеркнуто, сверху написано «баллада».

Найденное слово мотивировано первой, отсутствующей в черновике строфой: «Немолод очень лад баллад».

«не страшно нов я

Страшно то что он

это я

она – это жизнь моя».

Зачеркнуто «это жизнь», надписано «любовь». Сверх этого идет текст окончательный.

Строфа переделана в соответствии с общей тенденцией к краткости и действенности фразы. «Она – это жизнь моя» показалась отвлеченным общим местом. «Она – моя» вместо «она… жизнь моя» – без опосредствования вводным словом.

Строфа черновика, чрезвычайно показательная для обработки материала Маяковским. В ней как бы подряд записаны первоначальные мысли, долженствующие облечься в стих, сырье самого стиха с еле намеченной структурой. Вопрос как бы задан самому себе. Слово «ясно» – как бы ответ на этот вопрос, как бы прояснившийся ответ на него. Если вспомнить обстоятельства, сопутствовавшие написанию поэмы: добровольное заключение себя Маяковским в двухмесячную тюрьму, разлука с близкими и невозможность рассказать обо всем этом в поэме, – понятен этот отвод от ответа: «Это дело мое частное».

Видно также и выбрасывание лишних в стихе слов, отяжеляющих и ослабляющих обычную речь. «Это никого кроме меня не касается» – стало: «Это вас не касается». Драма становится уже «балладовой драмой», но впоследствии драма целиком превращается в «балладу», причем в «балладу Редингской тюрьмы», – мотивировка уже литературная, отводящая и заменяющая «частность» дела. Здесь мы видим как бы выформление, вытеску образа из подсознательного плана в план ассоциативных, объясненных, осмысленных его возможностей.

«Ожог на теле» исправлено на «волдырь на теле». Тщательный отбор слов из синонимов.

«Горящую трубку вон» зачеркнуто; «из ладони трубку вон» – тоже зачеркнуто.

«Горящая трубка» двусмысленно с табачной трубкой; поэтому выброшен эпитет, сокращена тем самым фраза, активизировано действие, фонетически отшлифовано.

«из фабричной марки две молнии яркие

окружили огнем телефон»

«фабричной марки две стрелки яркие

обвили огнем телефон»

Фабричное клеймо на телефоне – центральный образ строфы, развернутый и дальше. Марка на телефоне – небольшой кружок, – опутать телефон ему нельзя, обвить тоже. И вот почему молнии превратились в глагол «омолниили». Дано само действие из первоначального зрительного впечатления.

«Из соседней комнаты бурчат спросонок

откуда это у Маяковского живой поросенок»

Опять-таки сокращение описательного предложения за счет выкинутых слов «бурчат» и «у Маяковского». Вместе с тем само бессвязное ворчание дано в нелепости построения вопроса: «Когда это?»

«А это с ожогов звонок визжит» Первоначально строка была продолжением и разъяснением предыдущей. Но общая краткость, обрывочность, характеризующая тревожность состояния описываемого, подсказала возможность Маяковскому разорвать объяснительную фразу, начав ее отдельно. Вместе с тем усилена звуковая сторона строки: «от ожогов уже визжит» – почти дан этот визг.

«Скорей опоздаешь пора»

Снова сокращение, определяющее и подчеркивающее тревогу положения. «Опоздаешь» на «скорей» – сокращено два слога.

«взъяренная молния телом забегала

Трясясь от тысячи вольт напряжения».

«уткнулся губой в телефонное пекло»

Усиление посредством характеристики временности, количеством, отрывочности движения: «Моментально», «миллион», «ткнулся».

Последовательность замены глаголов: «вздымая», «вспахав», «взрыв», «взмыв». Все глаголы менее динамичны, чем «взмыв».

«пулей летел к барышне» – выброшен предлог.

«По всем по лампам пошло куролесить».

Повышение внезапности: «вдруг… пошло».

«Под новый год на воздух взлетишь»

«Рождество», очевидно, поставлено как синоним древнего обычая.

«про это лишь через сотню лет

рассказывал внукам дед».

Уже знакомое сжимание строки и активизация ее другим видом и формой глагола.

Следует отметить, что наряду с мелкой шлифовкой строки здесь уже ясно видно установление лейтмотива основного размера вещи. Размер этот трехдольный; если нужно было бы говорить о строгой метрической схеме – амфибрахический. Он вступает как аккомпанемент всей вещи, перемежаясь с вводными, снижающими его и перебивающими фразеологически-ритмическими ходами, но все же постоянно возвращаясь и оставаясь мотивом, преобладающим и руководящим голосом. При этом, конечно, следует иметь в виду, что это не «чистый» амфибрахий: он осложнен комплексными ударениями, в которых логический напор является главным.

«Было с субботы под воскресение

Почем окорочки пожалте дешево»

Здесь обычная короткость, наоборот, замедлена сообразно рассказу деда. «С субботы» – «было – суббота». Вторая строка – яснее.

«качает подошву» – активизация образа.

«Не верили внуки»

«Изверг телефон», очевидно, заменено из-за зрительной двусмысленности. Ибо телефон не изверг.

«и сыпался вниз дребезгою звоночной».

«Из печек с треском

сыпались вьюшки

Летели шкафы

на паркетные лона

Весь дом трехэтажный дрожал погремушкой

гремел в ручоночке телефонной».

Замечательная увязка бывших вначале раздробленными предложений в один период, законченный и отшлифованный. Вторая строка выпала как отягощающая ненужными подробностями.

Дрожание дома дано только через стекла и вьюшки. «Тянуло» связывает в общую дрожь резонанса. «Тряся» конкретизирует эту дрожь. «Дом-погремушка» объединяется в одно зрительное и слуховое понятие, не разобщенное сравнением и объединением в цельный образ.

Разночтения:

«за вьюшкою вьюшку»

«тонул в рыданье звонков телефон»

«Со сна чуть видно»

Попятное избежание слияния.

«Шаги кончаются»

Далее в печатном тексте идут две строфы: «Застыли докладчики…» и «Им видима жизнь…», которые в черновике отсутствуют.

«сияя рождественской снежной обновой»

Эпитет «рождественский» удален как переставший быть синонимом праздничности.

Вместо «все» было слово «мир», потом «жизнь». Оба слова зачеркнуты.

Потом идет перестановка. Отрывок «Дуэль», состоящий из шести строф, в рукописи первого черновика записан в таком порядке: 3-я, 1-я, 2-я, 4-я, 5-я строфы. 5-й строфы нет, она написана позже. Разночтения в этом куске таковы:

«Раз трубка пошла вздыматься брось надежду»

Обычное сокращение и перестановка, усиливающая движение.

«И хочется крикнуть медлительной бабе» – союз выброшен.

«Страшнее пули»

«по кабелю вижу фраза»

Зачеркнуто: «ко мне по кабелю слово ползет»

Введением глагола подтверждается реальность отвлеченного описания.

«вползло из шнура

тогдашней ревности

времен троглодитских

косматое чудище»

«Скребущейся» сразу характеризует и зверя, и чувство. «Тогдашней» отошло во вторую строку.

В позднее прибавившейся строке это определение «скребущейся» развито в «проскребается зверь». А «косматое» дало образ медведя в дальнейшем.

«Красивый вид художники взвесьте

В Париж на гастроли едущий летом».

Замена слова «художники» словом «товарищи» – перевод обращения из категории профессионалов ко всем, кого чувствовал товарищами.

«Царапает пол когтем из штиблета»

«Щенок вчерашний»

«Царапает пол» – поза недостаточно уточнена. Снижение образа «щенок вчерашний». Маяковского часто сравнивали по резвости и неуклюжести телодвижений со щенком. Сам он зачастую подписывал письма к близким: «Щен». Очевидно, это чересчур домашнее сравнение заменено более серьезным.

«Повадкой медведя который сердится

на телефон свою грудь на врага тяну

а сердце глубже уходит в рогатину

зубцами любви издирается сердце»

Вариант: «Схватила рогатина зубьями сердце»

Фраза распутана, разъяснена.

«Повадкой медведя, который» – несомненно детски ослаблено.

«Медведем, когда он смертельно сердится», – строка подтянута на мускулы, выброшено слово «свою», ненужное здесь как определение. 3-я и 4-я первоначальные строки вынуждались рифмой «сердце – сердится». Чувствуя зависимость этой строки, Маяковский выбрасывает ее, оставляя одно слово «сердце».

Далее идет строфа, вычеркнутая совершенно и не вошедшая в печатный текст:

Трудно решить, чем руководствовался Маяковский, выбрасывая эту прекрасную строфу. Думается все же, что причина уничтожения строфы в описательности ее, в рассудительности ее тона. Необходимость продолжать очень жгучее, очень стремительное действие, может быть, отвела эту строфу, удлиняющую основной ход событий.

«Ручьями звенящими красной меди»

«Ручьями натекшими красной меди»

Оба варианта заменены усилением слова «ручьями» – в «ручьища».

«но если плачут то именно так

То именно так

без сочувственной фальши

ревет заливаясь речною

длиной»

«Ревет» заменено «скулят», более передающим тоску медведя. Вместо «речною» – «ущельной», очевидно, из-за того, что река, в дальнейшем описываемая, еще не оговорена.

«Обвалом случайны(м) сорвавшийся лист беспокоит

Винтовки шишки как треснут враз»

Описательное «сорвавшийся лист» заменено, как всегда, действием: «Сорвался лист».

«Как треснут» переделано в «не грохнули б», из понятного предощущения опасности, а не самого ее реального проявления.

«Взмедведилось вот что: подмятое вяло

тряпьем прижимаясь к кроватным железкам

волной вздыматься пошло одеяло

переливаться размеренным плеском»

Один из центральных узлов образности темы. Реализация образа целой цепью детализированных подробно ощущений. Вновь образованный глагол «взмедведиться». Из комнатной обстановки нужно сделать Неву, воду, реку, льдины. Превращение одеяла в волны идет от метафоры: «волны – одеяло». «Простынь постельная треплется плеском» – перевод слуховых ощущений в зрительные. Этот вариант переделывается упорно.

«Мое одеяло лежавшее вяло

послушно кроватным железкам

вздыматься и падать пошло одеяло

блестит и шепчется плеском»

Зрительное и слуховое отыскивание аналогии между одеялом и рекой. Новый вариант:

«Одеяло лежало лежало вяло

кроватным покорно железкам.

И стало вдруг дышать одеяло

блестеть и шептаться плеском»

Из всего этого в чистовой текст, как видим, вошло очень немного, но зато главное: «вздыматься и падать», «дышать» сведено к «трепету»; «блестеть и шептаться» превратилось в «простынь постельную». Далее к зрительным и слуховым прибавляются осязательные ощущения.

«Волна облизала холодом ногу

Пусть я неврастеник плаксивая слякоть

Всамделе столько много много

не мог же я за вечер наплакать»

Второй вариант:

«Лизнуло немного водой ногу

Я баба плакса и слякоть

Но я и то так много много

не мог б за вечер наплакать»

Детскость этого «столько много, много», «так много, много», первоначально оправдывавшая, очевидно, самый факт плача, уступает в окончательной обработке очень серьезному увещевательному тону: «Неправда».

Маяковский как бы сам, взрослый, утешает себя же, ребенка, и от этого получается разительная контрастность строфы, ее тона и ее содержания.

«Какое наплакать

Уже за диваном

уже за столом за шкафом вода

С дивана сдвинут воды задеваньем

в окно поплыл чемодан»

«Какое наплакать» заменено определением воды. Замечательно сближение рифмой понятия неподвижности дивана и движения воды: «за диваном – задеваньем». Пример рифмы большой действенной силы.

«В камине окурок

я сам его кинул

К нему потушить разгорается!

Страх!»

То же продолжение детализирования галлюцинации. Все большая убедительность ее реальности. Выбрасывание лишних слов: «в», «я», «его». Замена глагола «разгорается» каламбурно-метафорическим «петушится». Подготовка ко второму плану галлюцинации.

«на том берегу это

пламя костра»

Окурок превращается в костер, но связь его и описание этой связи выкинуты.

«Исчезло все»

«Исчезло» механичнее, безмотивнее.

«Река

Вдали берега

Пусто

Как ветер хлещет вдогонку с Ладоги».

Вставленное в 1-ю строку «как» повтором связывает эти две строки, описывающие одно и то же впечатление.

«Течет разлилась и я в середине

Медведем белым

взобравшись на льдину

Плыву на своей подушечной льдине»

«Рябит река» связано фонетически и зрительно; «и» выброшено. «Подушечная льдина» возвращает метафору обратно.

«Несется подушка плот» – замена глагола более энергичным.

«Плыву трясусь на льдине-подушке

и мысль одна наводненьем не вымыта»

«Трясусь» заменено «лихорадюсь» для точности значения. «Трястись» можно и от ухабов.

«Растет эта мысль

не справлюсь с нею

Вернуться вода не выпустит плот»

Выброшено лишнее слово «эта».

«Вернуться» заменено повелительным «назад!».

«Волны устои железные моют

Недвижный и страшный упершись в бока»

Выброшено «и».

«Все небо воздушными скрепами вышил»

Выброшено «все».

«… выше и выше…»

«Вон вон опершись о перила моста

сейчас начнутся перила моста» –

явно не удовлетворившая Маяковского строка,

«Он на небесном сияющем фоне

оставленный мною стоит человек»

«Сияющем» характеристика радостности, ясности. «Воспаленном» соответствует болезненности переживаемого.

Второй вариант:

«Он на небесном сияющем фоне

прикованный мною стоит человек»

«Оставленный» и «прикованный» окончательно переделаны в «прикрученный».

«Стоит.

Разметал исседевшие волосы

Я уши облапил»

«Исседевшие» – старость; изросшие, при той же ассоциации во времени, не дает еще оттенка постарения.

«Облапил» – совершенное действие – переделано в «лаплю», сейчас происходящее.

«Останься

приди

помоги

не покинь»

Сокращение количества слов.

«Пять лет я стою и смотрюсь в эти воды

привязан к перилам веревкою строк

Пять лет с меня глаз эта пропасть не сводит

Когда ж, когда ж избавления срок»

Изменение срока лет свидетельствует о необязательности связи сюжета поэмы с каким-нибудь личным эпизодом. Семь-пять лет – срок дореволюционного быта.

Второй вариант:

«к перилам привязан канатами строк

Семь лет с меня глаз эта бездна не сводит»

«Пропасть» и «бездна» – понятия, менее конкретные в данном случае, чем «воды» окончательного текста.

«Ты может быть к ихней примазался касте» – «быть» выброшено.

«Не думай

Рука опускается вниз его

грозится сухой в подмостную кручу

Не думай спастись это я тебя вызвал

Найду

Загоню

Законаю[14]

Замучу»

Привлекает внимание необычное положение прилагательного «сухой» в отношении руки. Следовало бы грамматически «сухая грозится». На самом деле определение усиливается, попав в подчиненное синтаксическое положение.

Далее в рукописи идет пропуск одной строфы: «Там, в городе, праздник», написанной позднее (строки 530–538).

«спаситель любовь не

шагает ко мне»

«плыви как сейчас

меж домовых камней»

«плыви

греби меж домовых камней»

«Остановиться

напрасное тщение

Я лапой гребу

плохое весло подушку несло несло и несло»

Второй вариант:

«Я налегаю напрасное тщение

Я лапой гребу

плохое весло а мост удаляется

невским течением меня несло несло и несло».

Опять те же способы шлифовки текста: выброска местоимения и союзов; повелительное наклонение вместо неопределенной формы.

«за день от проклятой

фигуры с моста»

Двусмысленность определения «проклятой» как ругательства.

Далее идет пропуск строфы: «Забыть задумал невский блеск?!», появившейся позднее.

«Буря басит

не услышат вовек

Буря басит

разве бурю осилите»

Проследив таким образом строку за строкой отличия черновика от окончательного текста в двух первых частях поэмы, мы можем уже с достоверностью установить общий и главный принцип работы Маяковского. Принцип этот сводится к следующим особенностям. Во-первых, мы имеем налицо доказательства «борьбы» в стихе Маяковского двух начал: поэтического канона и разговорной речи, вторгающейся в этот канон и разрушающей его, тем самым вносящей в его ткань еще никем не применявшиеся ходы и изменения, открывающие совершенно новые возможности самому стиху. Современность и новаторство этого стиха увеличивают введенные в него коммуникативные функции живой речи: непосредственное обращение, повелительное наклонение, убыстренность с пропусками подсобных частиц, отрывочность и горячая убедительность. Сообразно с этим идет высушивание, выжимание стиха от обычных литературных и ритмических его украшательств, в виде ли гладкого логического построения фразы, в виде ли тех лишних слов и добавочных определений, которые вызываются необходимостью точного соблюдения установленного размера, строения строфы. Маяковский убыстряет стихотворные темпы до скорости мышления, до скорости телеграфного языка, давая лишь эмоционально-смысловые мостки, по которым проводятся читатель и слушатель над основным руслом сюжета. Что это похоже на телеграфный язык какого-нибудь срочного сообщения, важность которого заставляет адресата обострить свое внимание сообразно необходимости ознакомиться с этим сообщением, говорит множество примеров. Динамичность этого сообщения повышается в тех местах поэмы, где дан наибольший эмоциональный нажим. Сама постоянность выброски союзов, предлогов, местоимений напоминает именно такое телеграфное построение речи. Но стих Маяковского все же остается стихом, то есть условным расположением слов и фраз в зависимости от ритма и рифмы, и, значит, несет в себе свою закономерность расположения, отступлений и т. п. Вот эта-то «борьба» стихотворной, условной речи с живой, энергизированной разговорной все время и ведется Маяковским на страницах его черновиков.

Стоит внимательно просмотреть уже разобранный нами текст черновиков в сравнении с окончательной его отделкой, чтобы признать правильность наших утверждений. Маяковский сначала строит фразу в ее эмоциональной расплавленности, со всеми, присущими обращению, чертами взволнованности сообщаемым, и потом лишь вводит ее в стихотворную оправу, стараясь не повредить целостности ее первоначальной непосредственности, поскольку позволяют ритм и рифмы, тем самым подчиняя этот ритм и эту рифму первоначальной разговорной живости.

так записана первоначальная строка в черновике. Эта почти обычная разговорная интонация, характеризующая опасность наводимого оружия, претерпевает в окончательной отделке следующие изменения. Слово «раз» оставлено как начало счета надвигающейся опасности. «Трубка пошла вздыматься» – фраза, требующая усечения для того, чтобы она вошла в размер; вводя ее в этот размер, Маяковский не сдает ее энергичности, а наоборот, усиливает ее, заменяя «пошла вздыматься» одним действенным глаголом – «наводят». «Брось надежду» – слова обмениваются местами: «Надежду брось». Таким образом, окончательно строки принимают следующий вид:

Первоначальная разговорная интонация сохранена и не только не ослаблена условностью стихотворной расстановки, но, наоборот, именно стихотворная расстановка использована для усиления динамики сообщаемого.

Вот еще пример такого же своеобразного, свойственного лишь стиху Маяковского, способа обработки разговорной интонации в стихотворную, при соблюдении всей живости первой:

Здесь характерна обратная обработка текста, первоначально подчинившегося каноническому строю строфы, с повторным иносказательным описанием четвертою строкою строки третьей, вызываемым необходимостью заполнения метрических гнезд строки. Маяковского, очевидно, не удовлетворило такое подчинение старому ритму, и в окончательном варианте он отказывается от этой четвертой строки совершенно, расставляя третью, имеющую уже рифмовку «сердце – сердится», таким образом, что краткость сообщения поддерживает его значительность… При этом же изменяется и первая строка, в которой ведущим словом оказывается главный образ отрывка. Строка выглядит, как мы уже видели, окончательно так:

Эти два начала, взаимовлияющие в стихе Маяковского, и определяют главную линию его метода обработки вещи. Либо он идет от разговорной интонации, усиливая и убыстряя ею движение стиха, либо каноническое стихотворное начало – мелодию, ритм, напевность – «разрушая», а вернее, пересоздавая живым ощущением силы непосредственного обращения. Возникает новый ритм, новая мелодия. Как средство такого оживления инерционной ткани стиха им употребляются всевозможные логические и синтаксические обороты, свойственные, повторяем, лишь разговорной речи. Иногда перенесение смыслового значения с его логического и синтаксического места мотивировано настолько необычно, что становится похожим на обмолвку, свойственную также разговорной речи, обмолвку, которая, отступая от обычных распределений смысловой нагрузки на соответствующие ей грамматико-синтаксические формы, помогает рождению неологизма, прививающегося в дальнейшем как самостоятельно существующая форма. Таково, например, объединение наречия с прилагательным, которое мы наблюдаем в строке:

где «напрасно» превратилось в определение самой непригодности ушей.

Эта необычность словоупотребления, постоянно сопутствующая работе Маяковского, перенесение функций одних частей речи на другие, изменение этих функций в зависимости от их интонационной установки – все это опять-таки существенные признаки разговорной речи, где подчиненность и связь предложений разнятся от литературной фиксированной речи.

Усвоив все это, мы в дальнейшем уже не будем точно следовать за строками черновиков, привлекая примеры из них сообразно высказанным нами утверждениям.

В третьей части поэмы, «Ночь под рождество», помимо уже наблюдавшихся нами выбрасываний союзов, предлогов и других подсобных частей речи, встречаются следующие показательные для нас варианты.

Первоначальная строфа крика о спасении намечена так:

Эта первоначальная запись зачеркнута. На место ее поставлено следующее:

И затем в окончательном варианте строфа закрепляется в следующем виде:

Здесь ясно видно, как от первоначальной разговорной интонации во втором варианте Маяковский, пройдя сквозь канонический строй строфы с расстановкой всех подсобных соединительных и описательных слов, приходит к третьему варианту, окончательному, где оставлены только те слова, которые требуются для кратчайшего изложения смысловой значимости происходящего, и вместе с тем ими оформлен тот новый вид стиха, который характерен сжатостью, емкостью и эмоциональной направленностью разговорной речи.

В следующем примере мы можем проследить, как такое постепенное сжимание, выкидывание всего описательного, обусловленного обычным строением строфы, дает в результате эффект крайней насыщенности и экономичности текста:

Весь этот первоначальный набросок, изобилующий косвенными описательными сообщениями безвыходности положения человека, не умеющего объяснить свое состояние, вычеркнут Маяковским совершенно. Очевидно, при всей лихорадочной взволнованности такого описания оно не удовлетворяло его именно тем, что распространяло единое ощущение в слишком подробные разнообразные детали. Интересно, что от него осталось в окончательном варианте. К нему ведет промежуточный, в котором Маяковский хотел, очевидно, сосредоточить первоначальную разбросанность в нескольких, относящихся к этим описаниям словах:

Из первоначального наброска сохраняется в этом варианте восклицание «ах!», необходимое для эмоционального выражения чувства вспомнившего о несоответствии своего положения человека, и две главные строчки о рассказе прохожим. Описание этих прохожих и проезжих отброшено, как подсобное и не относящееся к самому положению героя. И наконец заключительный вариант отбрасывает и последнюю, оставшуюся от пейзажа подробность, сохраняя восклицание «ах!» и главные смысловые строки:

От первоначального подробного описания обстановки действий, а также и его предвзятости: «Я спрячусь, я выскажу», остается самый процесс мышления, руководящего действующим лицом в опасности. Все описательные слова вычеркиваются, процесс мышления обнажается, между читателем и автором создается контакт необходимости быстроты решения, и стих становится сжатым до точности мелькающей в мозгу мысли.

Еще пример такой же электризации текста посредством перевода его с литературной описательной традиции на разговорно-мыслительную установку:

заменено в окончательном тексте:

В дальнейшем читатель сам может, руководясь вашими замечаниями, проследить это постоянное привлечение автором как интонаций живой разговорной речи, так и использование мыслительных апперцепций для энергизирования и активизации своего стиха. В «Про это» мы с особенной ясностью усматриваем применение этих использований мышечной, мускульной силы речи, преодолевающей инерцию обветшалого стихотворного строя, который Маяковский заново реконструировал. Следует внимательно вчитаться в откинутые Маяковским наброски и варианты, чтобы понять, что откидывались они им зачастую не по качеству их общей стихотворной квалификации, а главным образом по соответствию основному устремлению его творчества – приближению стиха вплотную к методам сегодняшнего живого разговорного языка, который был для него мерилом жизнеспособности стихотворных строк.

Всю огромную задачу исследования сложной стройности методов работы Маяковского в нашей первоначальной разведке по его черновикам, конечно, охватить невозможно. Я сознательно не касался композиции всей вещи, чтобы не упустить из виду основной цели – выявить и проследить энергетику его работы над строкой, показать детально технологию его творчества в самом его процессе, в действии, так сказать, на ходу.

Самым главным и наиболее, мне думается, бросающимся в глаза является активизация всего текста двумя средствами: спрессованностью, сгущенностью образа, вырастающего органически из действительности и зачастую определяющего структуру вещи. Как пример этому может служить понятие «тюрьма», выросшее из ощущения двухмесячной запертости в комнате, перешедшее затем в название всей первой части поэмы.

Затем чистка и динамизация текста от лишних слов, сора и стружек, местоимений, союзов, предлогов наряду с постоянным наэлектризовыванием его глагольных речений посредством замены пассивных, описательных частей речи на активные, волевые, приказывающие, усиливающие действие. Отсюда средства этого: повелительное наклонение, совершенный вид, действительный залог, обновление синтаксиса неожиданным употреблением видов, залогов и падежей. Мы видели примеры сокращений двух-трех строф в одну, сведения целого ряда предложений к одной строке. Смена ритмов также участвует в этом. Как смысловое, так и ритмическое движение стиха

постоянно видоизменяется, никогда не застывая, в пафосе ли, в иронии ли, в жалобе ли. Смена эта рассчитана прежде всего на утомляемость восприятия и исполнения. Стойкость образа всегда связана с использованием его до конца, до доведенности к сознанию. Вместе с тем новаторство вещи и в том, что почти на глазах видно, как телеграфный язык поэмы помогает ее смысловому значению. Поэма не трудна для восприятия, как не трудно для заинтересованного восприятия опознавание смысла какого-нибудь важного телеграфного сообщения. Это и достигнуто постоянной выброской подсобных, привходящих либо украшающих трафаретных оборотов. Комплексные логические плюс ритмические ударения меняют здесь старое представление о стихе.

Я пробовал определить основной мотив как амфибрахий; но он становится иногда анапестом, иногда дактилем, а иногда, не теряя ритмической гибкости, переходит в разговорную речь. И над всем этим стоит, конечно, и главным образом, тот удивительный способ перевода своего личного в общественное, которым так умел владеть Маяковский. О. М. Брик как-то заметил, что стих упадочный, стих вырождающийся подчиняет смысловую свою значимость формальной. Наоборот: стих революционный, стих, возрождающий поэзию, всегда подчиняет формальные особенности соответственно своим нуждам. Это ясно видно на работе Маяковского над черновиками, которые предстоит изучать еще очень много, чтобы понять непередаваемое совершенство его окончательной отделки.

1934

Велимир Хлебников

В свисающем с одного плеча плаще или накинутой враспашку солдатской шинели, длинноглазый, длинноногий, с чуть замедленными движениями, но всегда точный в них, никогда не ошибающийся в этих движениях, человек этот действительно владел миром. Он владел им в том смысле, что знал его от мельчайших пылинок до самых крупных явлений, знал вдоль и поперек, снизу доверху, от древнейших времен до последних событий.

В моих оценках Хлебникова я вовсе не хочу сделать из него всеобъемлющий образ философа, изобретателя, провидца; но я и не хочу свести истолкование этого образа к сожалительному вздоху о том, что он был и окончился. Мне хочется дать понять читателю, насколько неизвестен еще Хлебников в полный рост, насколько он может еще служить великолепным образцом противоинерционного вкуса, языковой точности, широты и глубины поэтического мышления.

Чего стоит хотя бы одно его гениальное деление людских характеров, способностей, устремлений на изобретателей и приобретателей! «Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей, стаями кравшихся за одиноким изобретателем».

Вот с какими гневными словами Хлебников обращался к мещанам-приобретателям:

«Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи и умерить урчание совести… Якобы ваше знамя – Пушкин и Лермонтов были вами некогда прикончены, как бешеные собаки, за городом, в поле! Лобачевский отсылался вами в приходские учителя. Монгольфьер был в желтом доме…

Вот ваши подвиги! ими можно исписать толстые книги!»

И дальше:

«Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени (лишенное пространства) и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутился в зверинце, изобретатели или приобретатели? и кто будет грызть кочергу зубами» («Труба Марсиан», 1916).

Конечно, и до сих пор пунктуальные следопыты вчерашнего дня могут возразить, что в этих строках нет социального деления, что они противоречат научным формулировкам. Конечно, если следовать только букве этих формулировок, то возражающие будут правы. Но разве по духу, по смыслу эти строки не перекликаются с нашими днями широкого движения массового изобретательства? И разве мы не стали государством нового времени, с другими правами и особым предназначением, отделенным от государств-приобретателей?

Нет, Хлебников действительно владел миром и повелевал временем даже тогда, когда оно было в полном подчинении у «приобретателей». Но время не владело им.

Хлебников пришел в литературу на изломе времени. 1905 год молнией расколол слежавшийся фундамент общественного строя. Он привел в колебание молекулы почвы, на которую этот фундамент опирался. Он показал, как непрочен этот фундамент, как близко время его разрушения. Лучшие силы страны вняли и почувствовали это грозное предостережение.

В искусстве это отразилось глухим брожением протеста против традиций.

Философия, право, мораль, эстетика оказались зависимыми от той огромной силы, которая сдвинула мир с мертвой точки успокоенности, внешней благополучности, издавна устоявшихся точек зрения. Требовался пересмотр всей системы мировоззрения.

Хлебников был одним из первых, отказавшихся от услуг и помощи буржуазного общества. Абсолютно бескорыстный и не заинтересованный в устройстве личных удобств, отказавшийся от семьи и от минимального комфорта, жил этот «странный» человек одним огромным будущим, ища для него выражения, пристально высматривая его зарождение в прошлом, изобретая для него ту «азбуку ума», которая могла бы объяснить в будущем сложные процессы языкового накопления опыта человечества.

Он предвидел, предчувствовал завтрашний день:

И еще дальше смотрел он:

Как художник Велимир Хлебников был всегда напряжен и устремлен в сторону открытия, изобретательства, разгадки этого человеческого будущего. Экспериментируя, изобретая, проделывая многократно свои опыты, он часто был поставлен перед неудачей их. Но и эти неудачи говорят об огромной энергии, напряжении, величине поставленных задач. Одной из них была мечта о мировом языке, о языке человечества, связанного в одну семью.

Здесь могут последовать придирчивые вопросы литературоведов, еще не уяснивших себе отличия принципиального подхода к искусству от вульгарного сидения между двух стульев. А как же быть с хлебниковской заумью? и с «самовитым словом»?

Так вот, чтоб не быть ложно понятым, я должен сказать и об этом: заумь Хлебникова – это его лаборатория, его тысячекратные опыты над проверкой смысла и звучания, его настройка инструмента. К сожалению, разговоры о ней стали гораздо более популярны, чем его законченные мысли и произведения. Разговоры эти заслоняют и те непререкаемо ясные строки, которыми Хлебников сам оценил себя:

Отказавшийся от современного ему настоящего, Велимир Хлебников не мог быть не только освоен, но и принят этим настоящим из-за полной ненужности в том мире, где практика жизненного опыта ограничивалась доходностью ее для небольшого числа верхушечной прослойки общества. Он был странен и ненужен там, как Мичурин и Циолковский с их «фантастическими» мечтами о межпланетных рейсах и мандаринами, выращенными в Сибири. Зачем все это было тому обществу, которого основа была неподвижность и остывание?

Репутацией «заумника», бессмысленника наделило его время. Между тем Хлебников вовсе не был защитником искусства, оторванного от жизни, от участия в ее строительстве, каким его до сих пор представляет себе большинство. И если его замыслы не могут служить непосредственно в практике наших дней, то все же они являются неисчерпаемым кладезем ряда замечательнейших прозрений, предвосхищений. Взять хотя бы его высказывания об архитектуре будущих городов. Двадцать лет тому назад Хлебниковым владели такие видения, которые еще и сейчас могли бы оплодотворить наисовременнейшие течения зодчества. Вдумайтесь хотя бы в такой отрывок из его наброска «Мы и дома»:

«На город смотрят сбоку, будут – сверху. Крыша станет главное, ось стоячей. Потоки летунов и лицо улицы над собой город станет ревновать своими крышами, а не стенами. Крыша, как таковая, нежится в синеве, она далека от грязных туч пыли. Она не желает, подобно мостовой, мести себя метлой из легких, дыхательного горла и нежных глаз; не будет выметать пыль ресницами и смывать со своего тела грязь черную губкой из легкого».

И дальше:

«Будто красивые современные города на некотором расстоянии обращаются в ящик с мусором. Они забыли правило чередования в старых постройках (греки, Ислам) сгущенной природы камня с разреженной природой-воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места – сущность стиха. У улиц нет биения. Слитные улицы так же трудно смотрятся, как трудно читаются слова без промежутков и выговариваются слова без ударений. Нужна разорванная улица с ударением в высоте зданий, этим колебанием в дыхании камня. Эти дома строятся по известному правилу для пушек: взять дыру и облить чугуном. И точно, берется чертеж и заполняется камнем. Но в чертеже имеет существование и весомость – черта, отсутствующая в здании, и наоборот: весомость стен здания отсутствует в чертеже, кажется в нем пустотой; бытие чертежа приходится на небытие здания, и наоборот. Чертежники берут чертеж и заполняют его камнем, т. е. основное соотношение камня и пустоты умножают (в течение веков не замечая) на отрицательную единицу, отчего у самых безобразных зданий самые изящные чертежи… Этому должен быть положен конец! Чертеж годится только для проволочных домов, так как заменять черту пустотой, а пустоту камнем – то же, что переводить папу римского знакомым римской мамы. Близкая поверхность похищена неразберихой окон, подробностями водосточных труб, мелкими глупостями узоров, дребеденью, отчего большинство зданий в лесах лучше законченных. Современный доходный дом (искусство прошлецов) растет из замка; но замки стояли особняком, окруженные воздухом, насытив себя пустынником, походя на громкое междометие! А здесь, сплющенные общими стенами, отняв друг от друга кругозор, сдавленные в икру улицы, – чем они стали с их прыгающим узором окон, как строки чтения в поезде! Не так ли умирают цветы, сжатые в неловкой руке, как эти дома-крысятники? (потомки замков?)».

Но ведь это один только отрывок! А сколько не менее блестящих соображений рассыпано у Хлебникова, мимоходом обронено по поводу того или иного вопроса искусства. Нет, время до сих пор еще не освоило Хлебникова, свалив его мысли в одну кучу полного собрания сочинений как хлам высокоценный и, возможно, пригодный, но разобраться в котором нет свободного времени и свободных рук.

Что это именно так, подтверждает само издание его сочинений (1928–1933), собранных с большим почтением, но без большого толку. В этом, конечно, не целиком вина издателей. Хлебников вел свое творческое хозяйство безалаберно, лишенный возможности быть услышанным дореволюционным обществом. Он мял и терял свои записи, не имея ни средств, ни угла для упорядочения работы. Черновики его рукописей часто терялись, а беловиков было по нескольку вариантов. Часто из-за недостатка бумаги он на одном и том же листе записывал разно задуманные вещи. По смерти экземпляры его рукописей оказались в разных руках. Собранные и сверстанные случайно еще при жизни его, после смерти они совершенно утеряли последовательность и ясность. Часто встречаешь одно стихотворение, склеенное механически с концом другого. Часто поэма оказывается всего-навсего циклом сверстанных воедино, в разное время и по разным поводам написанных стихов. Поэтому читать Хлебникова трудно вдвойне.

Что бы вы сказали о стихах Пушкина, в которых первая строфа была «Для берегов отчизны дальней», вторая – «Не пой, красавица, при мне», а заканчивались бы строфой из «Пира во время чумы»? А приблизительно так именно и представлено большинство произведений Хлебникова. И если ранний период его творчества имеет вид кое-какой последовательности и упорядоченности печатного воспроизведения, то работа его за период с 1914 по 1922 год является нагромождением черновиков, недоконченных отрывков, набросков, замыслов, очевидно так и не увидевших света в своем окончательном завершении.

Две большие вещи «Ночь перед Советами» и «Ночной обыск» являются произведениями, в которых виден Хлебников в полный рост. С них, по-моему, и нужно начинать знакомство с Хлебниковым неискушенному читателю. Ими да, пожалуй, еще «Разиным» и собранием отдельных мелких стихотворений и должен быть ограничен однотомник, какой бы вошел в обиход библиотек и был бы издан для того, чтобы люди полюбили и узнали Хлебникова, который для них жил и писал:

Отдельной книжкой должны быть изданы его статьи о языке и о будущем человечества. Это также познакомит читателя с Хлебниковым-мыслителем. И уже тогда заинтересованный и полюбивший Хлебникова читатель с большим терпением и внимательностью обратится к тому сырому материалу изобретательства и лабораторной работы, которую представляет собой наследство Хлебникова.

Десятки дат, имен, исторических событий, пестрящих в его статьях и стихах, говорят, что в записях его памяти было огромное разнообразие знаний, тем более прочных и органических, что Хлебников в своей скитальческой жизни никогда не пользовался и не мог пользоваться какими бы то ни было пособиями, словарями и картотеками, что все это было к его услугам в любой момент, усвоенное и продуманное, привлеченное не для того, чтобы блеснуть щегольством знания, а чтобы опереть свой шаг мыслителя на прочную ступень пройденного человеческого опыта.

Но, конечно, все эти попытки описать значение В. Хлебникова падают и бледнеют перед одним движением его губ, произносящих такую строчку, как:

Или:

А сколько сотен таких строк разбросано у него неожиданными подарками читателю! И какой огромный подъем вкуса, понимания языка, прелести общения людей незатрепанными словами может вызвать правильное использование творчества Хлебникова. Как нужен он именно сейчас, когда неряшливость, штамп, шаблон зачастую становятся заместителями изобретательства в поэзии. Да и только ли в поэзии? Музыке, живописи, архитектуре – всему этому Хлебников дает огромную зарядку.

Бесполезными остаются попытки втиснуть Хлебникова в примитивную схему разложения буржуазной литературы. Почему они именно в Хлебникове хотят видеть последнюю стадию декадентства? Ведь разложение всегда влечет за собой омертвение тканей, выхолащивание их функций, отпадение за ненадобностью.

Может это быть применено и к Хлебникову? Конечно, нет. Его стихи еще не начинали своих действительных функций. Или они мертворожденные, а этого даже злейшие враги его не могут утверждать, или, что совершенно естественно, эти произведения искусства в становлении, в новом качестве, и втискивать их в схемку распада буржуазного искусства – значит по меньшей мере отнекиваться от сложного и большого явления. Голое отрицание, как и голое утверждение, здесь недостойно научного знания о явлении.

При этом следует принять во внимание, что Хлебников жил, развивался, изменялся в системе своих взглядов, вкусов и склонностей, а значит, жил, развивался и совершенствовался в методах своей работы. Вот этого развития с количественным накоплением навыков, особенностей, приемов работы, приведших уже к качественному выявлению Хлебникова как поэта Советского Союза, никто из критиков и не хочет проследить. А это и является необходимой ответственной задачей литературоведения, должного закрепить истоки нового искусства, новой эстетики, нового взгляда человека на мир, не подчиненный законам личной наживы, огромный и бескорыстный мир изобретательства как радости и труда, как любимого дела, одним из лучших представителей которого был и остается Хлебников.

Мне привелось сблизиться с В. В. Хлебниковым в 1914–1917 годах. Я был покорен прежде всего его непохожестью ни на одного человека, до сих пор мне встречавшегося.

В мире мелких расчетов и кропотливых устройств собственных судеб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и неучастием в людской суетне. Меньше всего он был похож на типичного литератора тогдашних времен: или жреца на вершине признания, или мелкого пройдоху литературной богемы. Да и не был он похож на человека какой бы то ни было определенной профессии. Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, с его внимательным глазом, с его внезапными отлетами с места, срывами с пространств и улетами во времена будущего. Все окружающие относились к нему нежно и несколько недоуменно.

Действительно, нельзя было представить себе другого человека, который так мало заботился бы о себе. Он забывал о еде, забывал о холоде, о минимальных удобствах для себя в виде перчаток, галош, устройства своего быта, заработка и удовольствий. И это не потому, что он лишен был какой бы то ни было практической сметливости или человеческих желаний. Нет, просто ему было некогда об этом заботиться. Все время свое он заполнял обдумыванием, планами, изобретениями. Его умнейшие голубые длинные глаза, рано намеченные морщины высокого лба были всегда сосредоточены на каком-то внутренне разрешаемом вопросе; и лишь изредка эти глаза освещались тончайшим излучением радости или юмором, лишь изредка морщины рассветлялись над вскинутыми вверх бровями, – тогда лицо принимало выражение такой ясности и приветливости, что все вокруг него светилось.

Он мог очень тонко и ядовито высмеять глупость и пошлость, мог подать практический и очень разумный совет, но никогда для себя. Для себя, для устройства своей судьбы он всегда оставался беспомощным. Об этом он не позволял себе роскоши думать. И жил в пустой комнате, где постелью ему служили доски, а подушкой – наволочка, набитая рукописями, свободный от всякой нужды, потому что не придавал ей решающего значения, ушедший в отпуск от забот о себе ради большего простора для мыслей, мельчайшим почерком потом набрасывавшихся на случайные клочки бумаги.

Это не было ни позой анахорета, – при случае он очень радовался видеть себя в новом платье, чувствуя на себе заботы друзей, – ни отсутствием этих потребностей, нечувствительностью к нужде. Нет, он просто более остро ощущал нужду в том, чтобы отдавать свои чувства и свой разум творчеству. Это и есть, по-моему, гениальность.

Чтобы попять, насколько он был действительно безучастен ко всему тому, что не было связано с его прямым назначением, стоит привести отрывки из его письма, написанного после призыва в царскую армию, где его из запасного полка хотели перевести в Саратов, в школу прапорщиков:

«В Саратов меня не пустили: дескать, я не умею отдать честь. Что же! так, так, так. Я и на самом деле отдал честь, держа руку в кармане, и поручик впился в меня: „Руку, руку где держишь!“»

Я представляю его себе в запасном полку, отдающего честь, засунув руку в карман, как образ непоколебимого несогласия с муштрой царской казармы, как протест «штатского» воина разума против узколобых прапорщиков казарменного практического рассудка.

И дальнейший его перелет с одного места на другое – из тогдашней России в тогдашнюю Персию; возвращение под Харьков в любимую им Красную Поляну. Стихи, дружба, просветленный лоб, звание «председателя земного шара», носимое человеком, одетым в два пеньковых мешка: один – сверху рубахи, другой – приспособленный под видимость брюк, «служба» в РОСТА, приезд в Москву в 1922 году из Энзели и Шахсевара, и везде на пути этой сжигающей себя в полете звезды – пучки света, лучи стихов и тончайшей прозы, так же просветляющей лоб читателя, как мысли, родившие их, просветляли лоб творца. И, наконец, смерть в глухой деревушке, смерть, подготовленная годами нужды и недоедании, простуд и инфекций.

«Условия службы в Терросте (Терской Росте) прекрасны, настоящие товарищеские отношения; я только по ночам сижу в комнате, кроме того печатаю стихи и статьи, получаю около 300000 р., но могу больше…

Время испытаний для меня окончилось: одно время я ослаб до того, что едва мог перейти улицу, и ходил шатаясь, бледный как мертвец» (1921).

Страна, изнуренная голодом и героической, неслыханной в истории борьбой за будущее, не могла большего выделить для поэта, но страна, ставшая грозной врагам, страна, повеселевшая и посвежевшая, должна уделить силы на то, чтобы внимательно и чутко прислушаться и разобраться: кем же был он, этот поэт будущего, становящегося настоящим, прислушаться и разобраться, каким изумительным талантом был Хлебников, чтобы показать, какими ресурсами обладал парод, начавший новую историю человечества.

1936

Сергей Есенин

Николай Полетаев («Резкий свет», 1926)

Резок свет не стихов Н. Полетаева. Сам он – человек, вышедший на резкий свет, на свежесть неожиданной воли из гнилого, заплесневелого подвала. И название книги как нельзя более подходит к этому ощущению долго просидевшего взаперти, давно не видавшего солнца узника – к ощущению, лейтмотивом проходящему через большинство его стихов. Его еще шатает от свежего воздуха, у него кружится голова от пестроты и мелькания ярко осветившейся жизни. Он еще не в силах примирить первичные свои ощущения – весь строй и лад своих чувств, привыкших к полумгле, сырости и тесноте, со свободой и ширью открывшихся перед ним горизонтов. Он должен еще научиться смотреть, не щуря глаз, должен перестроить весь душевный строй, всю гамму своих восприятий, чтобы привыкнуть справляться с окружившей его свободой.

Отсюда все качества его стихов. В них есть многовековая привычка к сырости и гнили окружавших его стен. Привычка и бытовая и психологическая. Почти любовь к ним. Почти признательность за первые впечатления бытия. И тем ярче и острее его радость по поводу изменившихся условий этого бытия; тем непосредственнее и бурнее реакция перехода от них, от этих условий, к нормальному человеческому существованию.

Николай Полетаев во многих своих эмоциях действительно еще ребенок – не только автор, «поэтизирующий» свое ребяческое удивление перед яркими пятнами солнца, поразившими и обрадовавшими каждого в детстве. Нет, он действительно их заметил только теперь, когда

И эта детская непосредственность ощущений, эта ребяческая нотка в его голосе без всякого жеманства и самолюбования – просто потому, что голос еще не закостенел и не огрубел в трафаретных интонациях, – роднит и сближает его стихи с ясным и чистым тембром незаслуженно забытой Е. Гуро, чья страстная искренность и эмоциональная чистота при ближайшем знакомстве во многом помогли откристаллизоваться смутным еще творческим ощущениям Н. Полетаева.

Эта непосредственность и свежесть ощущений автора, служащая ему верным путеводителем сквозь дебри перекрестных влияний и «образцов», в дальнейшем должна выявиться в полной мере, если не будет затенена уже склоняющимися над ним тяжелыми призраками «во фрунт» выправленного размера, если не будет вымуштрована выравненными в линейку строками метрических упражнений.

Хорошо, что Полетаев умеет радоваться солнечному зайцу, хорошо, что он не стыдится этой радости, еще лучше, что он эту свою радость уже научился передавать другим с такой простотой и непосредственностью. Значит, не заели его плесень и жуть страшной подвальной жизни.

Стихотворение это приведено нами целиком как наиболее показательное для манеры творчества этого поэта. В пом, при наличии простейшего и тематического и формального моментов, любопытно свободное от какой бы то ни было зависимости обращение автора с материалом, обработанным чисто, легко и прозрачно.

Есть у Н. Полетаева материал и посложнее и потяжелее. Там, где в его обработке автора ведет непосредственное чутье и стремление к своеобразному усилию, он прочен и добротен. Таковы, например, метафоры и эпитеты: «дождь гремучий», «седеет в брызгах сбитый тротуар», «заутюженная жена», «весенняя бестолочь». Небольшое их количество не пугает. Они все-таки есть, и их разреженность между безличными эпитетами говорит лишь о нежелании поэта быть претенциозным. Гораздо более досадным является то, что на каждый такой эпитет приходится два или три уже стершихся от употребления, которые поэт берет, очевидно не подозревая об их изношенности. И если солнечный зайчик можно увидеть и обрадоваться ему каждый раз сызнова, то очень опасно переносить это восприятие и на «книжных» зайчиков, выпрыгивающих из памяти прочитанных раньше стихов. Иными словами: наблюдательность свою нужно развивать не только пассивно – в сторону отмечаемости явлении, по и активно – в смысле осторожности и оберегания своих строк от таких, например, досадных обмолвок, как: «отравленная грудь», «город пыльный», «гулко прогрохочет гром», «звенящая высь», «зазвенел ручей»; это – бессилье определений и качеств описываемого. К нимже относятся и напыщенно-отвлеченные обороты: «нудной вечности намек», «влачатся ноги тяжело», «люди вязнут в паутине», «проснулась пленная природа» и другие.

Все эти могущие показаться мелочными придирки делаются нами именно в силу того соображения, что лишнее указание на них безусловно талантливому и сильному именно своей незатрафареченпостыо автору может послужить ему лишь на пользу и предостережение в его дальнейшей работе. А что эта работа плодотворна и целесообразна – показывают целиком такие стихотворения, как «Выздоровление», «Октябрь в подвале», «Две жены», «В заразной больнице», «Винтовка», «Зайчик», «Жизнь моя». Да и вся книга целиком, за исключением уже указанных царапин, чиста и светла той особой светлостью, которой просквожен облик Н. Полетаева, вопреки сырой плесени, оползающей его радостное стремление к песне и жизни.

1926

Василий Казин («Рабочий май», 1922)

Василий Казин – самый молодой из поэтов Советской России. Таким определением, думается, следует сковать – вне существующих группировок – поколение, звучащее в унисон революции. Такое определение удобно еще и потому, что сразу прорезывает борозду между всеми бывшими сиренами российской действительности – независимо от того, перевалили ли они благополучно границу Республики или продолжают в ней «удовлетворяться» академическим пайком, – и теми, кто раздвигает психологические границы Советской России, вопреки пайку европейской «культуры», скудеющему с каждым месяцем в своих «жирах».

Один широкодумный критик из-за границы пишет: «Вы там, в Москве, думаете весь мир покорить… А между тем мир был до революции и после революции и нас останется так же стоять…»

Вот именно в ощущениях «стоячего мира» и мира, двинувшегося под напором разогретого докрасна котла Москвы, и кроется психологическая грань, которою можно характеризовать новое поколение поэзии. И эту границу мы не думаем, «покоряя» мир, «механически стереть», но знаем и верим, что ее можно «психологически преодолеть».

И уже преодолеваем.

Василий Казин – из нас самый младший. Его рост еще весь в ростках. Его свежесть – свежесть бледных зеленей. За него еще страшно, как за неукоренившийся урожай. В особенности в засуху нэпа. В особенности в ледяные заморозки идеологического безветрия. Но свежесть и буйность роста налицо, а против погоды есть средство предупреждения. Но предупреждать нужно в данном случае не поэта, а тучу саранчи, идеалистической саранчи, которая собирается уже опуститься на вкусные, свежесмоченные росой молодые побеги. Берегитесь, вчерашнедневцы, с жесткими, шуршащими смертью крыльями! Против вас уже приготовлены отряды аэропланов. Ваши сомкнутые ряды идеалистической каши будут раздавлены, сбиты и смыты стальными крыльями полета.

Поясним наши, несколько туманные для читателя, угрозы. У Казина, да и у большинства поэтов группы «Кузница» есть хорошая выучка символических педагогов. Им привита любовь к стиху и отвращение к бесформенности. Это хорошо. Но всякая дальнейшая попытка «приручения» людей трудовой воли к умозрительности должна быть сурово остановлена. Не думайте вновь возродиться, контрабандой просочась в корни трудовых ритмов. Вы – только удобрение всходящих полей. А белена, дурманящая головы прошлым днем, должна быть выполота. Одним словом: среднее образование закопчено, мы поступаем в институт труда.

Это предупреждение вызвано необходимостью. Дело в том, что как раз той группе поэтов, к которой принадлежит Казни, приходится выдерживать двойной напор: со стороны антропософов и со стороны антропофагов. Эти дикие племена с одинаковым усердим напирают на поэзию, стараясь загнать ее на удобное плато, с которого только что были свалены незыблемые статуи традиции и с которого – как они убедились по опыту – очень удобно сваливать всех прельстившихся его «возвышенным» положением.

Теперь к Казину. Как уже сказано, у Казина есть хорошая ритмическая школа. Его строка сотрясается конвульсиями жизни и эмоционально и экспериментально. Но еще лучшая школа есть у него: это – школа его дядюшки-портняжки, шумного пьяницы с чудесными руками, знавшего усталость и радость мускулов, сокращаемых и росших в ритмических движениях труда.

Эта попытка соединить описание с самим процессом труда характерна для Казина.

Не говорим уже об общеизвестном казинском рубанке, теплоту которого он вкладывает в руку каждому читающему его. И эта совместная работа, Казиным делаемая родной и близкой, отражена в строках с острой точностью. В том же стихотворении «Дядя или солнце?» начинает стучать «малиновое сердцебиенье» не потому, что эта строка внешне отвечает «преемственности» от Фета, а потому, что, усиленная лишним полуслогом, она действительно схватывает сердечный перебой, заставляет его повториться в сердце, почти мимически повторить:

Одним словом, Казин по-новому осязает мир. Он у него пахнет свежими стружками и здоровым потом труда. Но осязать, прикасаться, втягивать их в себя всеми ноздрями – это первая половина работы поэта. Еще отстраивать его заново, растить его и множить на глазах читателя нужно поэту. Не только считать и регистрировать. мировые склады вещей, но и создавать самые вещи.

Что же, скажет мне Казин, разве стих – вещь? Не надо смешивать понятий. Вещь вещает о себе не только формальностью своего существования. Она имеет биографию процесса своего создания. И здесь Казину грозит опасность созерцательности. Мы знаем, что его будут манить к ней дудочкой «чистого искусства». И мы предупреждаем товарища: берегись – здесь яма!

Недаром Казин – большой лодырь и зевака. У него слабость, усталость, изнеможение в великом почете.

А между тем эта потягота к истоме, эти «тихие мысли» могут постепенно отъединить лирику Казина от того, чем он, в конце концов, силен и нов: от ощущения мускулов, от знания «экономики» усилия этих мускулов, от наследственного чутья ритмического движения.

Сам Казин это чует лучше, чем кто-либо другой.

Этот захват созерцательности в крутящийся вал действия и есть то, от чего всеми силами будут тянуть Казина всевозможные «спецы». И это – самый доподлинный новый путь поэзии, по которому, и только по которому, возможно ее движение вперед.

«Рабочий май» пахнет сосновыми стружками и мускулами, разогретыми до смоляности солнцем.

1922

Виссарион Саянов («Фартовые года», 1926)

Несмотря на суровые меры, принятые за последнее время большинством наших издательств в отношении стихов, стихи продолжают не только писаться, но и пробиваться сквозь скептические задания торговых секторов. И не плохие стихи. Вопреки любовному поощрению редакциями прозаиков, вопреки цуканию поэтов и явной невыгодности этого занятия, вновь и вновь появляются свежие голоса, для которых годы нэпа были учебой, а тугоплавкость издательств – мерилом повышения темперамента, раскаленность которого, очевидно, уже начинает прожигать равнодушное отношение к стихам.

Книжечка Виссариона Саянова наглядно подтверждает эти соображения. Как ему удалось издаться – это секрет его настойчивости и терпения. Мне, по крайней мере, до сих пор имя этого автора было неизвестно. И почему этих стихов не было видно до издания книжки по журналам – тоже неизвестно. А разве это плохо?

Хорошая интонационная установка, простота и верность словесной ориентировки, осторожный обход шаблона «классических» примеров, резвость и жизнерадостность мироощущения укрепляют уверенность в больших и ярких возможностях для В. Саянова. А оброненное «о себе» признание о том, что

еще больше радует наличием новой культуры, растущей незаметным, но скорым ростом, вопреки скептическим покачиваниям головой критиков, поворачивающих молодежь к «старым образцам».

Эти строки захочется поставить эпиграфом к книжке лучших своих стихов каждому современному поэту. Виссарион Саянов этими четырьмя строчками стал ближе и дороже поэзии сегодняшнего дня, чем многие убористыми томами бесцветных подражаний.

Мы не хотим захваливать Саянова. Много у него слабых строк. Стоит поговорить, например, о неудачных началах. С рифмой мы совладали, а начало строк приходится большей частью с выкриков: «Ах, сердце», «Эй, Нарвская застава, здравствуй», «Эва, снег захрустел», «Ой, недаром стоит», «Ой, гульба ребятишкам вихрастым», «Ой, солнце», «Эй, братишка», «А и жизнь была не по нраву». Все эти междометия, кстати сказать, особенно полюбившиеся пролетарским поэтам, ведут свое начало от славянофильского модернизма; их следует избегать. Сомнительны также попытки повествовательного опрощения стиха. Не по словарю, а по синтаксису. Похоже, что автор нарочито снижает свой достаточно сильный синтаксис. Этого не нужно делать даже из соображений «понимания простым пареньком». Ведь задача автора – «пробрать» этого паренька «крепко сделанной строкой». Значит, и не следует ослаблять ее напряжения. Думается, что Саянов зпает это и сам.

Но и не захваливая автора, мимо книги его не пройдешь равнодушно. Она трогает и задевает искренней задорностью тона, верой в правильность собственного пути и близостью этого пути к шумному шарканью комсомольских подошв по весенним улицам.

1926

Михаил Светлов («Ночные встречи», 1927)

Я изредка встречаюсь со Светловым лицом к лицу. Хоть и не часто, я дружески пожимаю ему руку. Дружески не потому, что нас связывает общность дел, встреч, интересов, – мы мало знаем друг друга биографически, – но потому, что, как мне кажется, чувствуем себя оба членами великого содружества живых людей большой тревожной эпохи, заглушающей при разговоре наши человеческие слабые голоса. Это позволяет мне писать о нем с особой симпатией, которая рождается из великого чувства товарищества, солидарности в главном: в ощущении этой эпохи, ранящей нас равной болью, залечивающей эти раны равной радостью. Мы кооперированы с ним в равных долях ощущений, активности их и болеощущаемости. И поэтому не критическую статью о двадцати двух его стихотворениях нужно написать мне, а резко взволнованное сообщение читателю с места моей работы о том, чтобы он не проглядел и не прослушал этот слабый человеческий голос, так неожиданно ясно начавший свою еще не слыханную мелодию.

Книжка Светлова выходит в двадцать седьмом году. Стихи Светлова печатались все эти годы в большинстве наших журналов. Насколько мне известно, – а я слежу за этим, – о Светлове писалось очень мало, с оговорками и полуизвинениями. Лежне-критика, помещая в широкой прессе восторженные выкрики по поводу эклектических упражнений со ставкой на «эпос», тугоухо помалкивала насчет Светлова. Больше того, Светлова чуть ли не пытались обвинить в упадочничестве и пессимизме. Это делалось очень просто: брались две строки насчет камня, который хочет убить, и оставлялось в стороне все остальное. Не думаю, чтобы это способствовало повышению бодрости мироощущения поэта. Но, очевидно, такое отношение критики способствовало тому, что стихи Светлова дождались своей очереди быть изданными только в этом году.

А какие это стихи – мы сейчас расскажем.

Пессимист ли Светлов вообще? Чужд ли он жизнерадостности, ощущению новизны происходящего вокруг, восприятию свежести и света новых дней?

Конечно, если воспринимать тематику поэта как его поэтическую биографию, Светлов очень уязвим со стороны слишком резкого контрастирования теневых сторон своих сюжетных построений. Но резкость такого контрастирования обусловлена не одним только мироощущением поэта. Глубина его теней связана, как мы увидим в дальнейшем, с основным художественным «приемом», характерным для всего его творчества и сознательно используемым им как действенный литературный эффект.

Лиричность его интонаций обманывает многих критиков, путающих поэтическую биографию с его личным миросозерцанием. Контрастирование, разобщение желаемого и наблюдаемого, мыслимого и существующего представляются критикам дисгармонизацией времени, отрицанием его положительных качеств. Это было бы верно в том случае, если бы в темах Светлова не было выхода; если бы драматизирование его лирических ощущений заканчивалось бы катастрофой отрицания жизни и ее ощущений; если бы тематическая коллизия приводила к спаду настроений, к волевой слабости и отказу от борьбы.

Так ли обстоит дело с настроениями Светлова? Конечно, нет. Правда, тени им положены густо, розового оптимизма у него мало. У него даже

Но тем резче и ослепительней молниеобразная озаренность его образов. Тем свежее его скупая радость.

Это начальные строфы из стихотворения «Еврей-земледелец». Достаточно ощутить их утреннюю бодрость, подметить тончайший их рисунок утверждения жизни, чтобы раз и навсегда поверить, что в отношении миросозерцания автора в книжке его – «довольно приятный климат».

Разве не чувствуется огромной уверенности, категорического оптимизма поэта – главной базы всего его творчества – в дальнейших строфах того же стихотворения:

Это ли не волевая победа над темным и страшным прошлым человеческой памяти?! Не умиленное торжественное прославление отныне грядущего?! А ведь автор тут сумел переплавить свой личный голос в отголосок многотысячных ощущений того еврея-земледельца, который впервые почувствовал дуновение светлого ветра, унесшего и развеявшего его вековую тревогу. Переверните страницу, просмотрите внимательней «Песню отца», и вы увидите, как растет в Светлове новый человек, чуждый тревоги и настороженности, черной тенью ложащихся за людьми, разделенными национальной рознью.

Вот об этом-то сыне, сумевшем по-новому почувствовать мир, об этом сыне, нового времени и хочется сказать в ответ на упреки в упадочничестве и пессимизме кое-каких умных товарищей, применяемые к творчеству Светлова. Конечно, это не бравурное закидыванье шапками оптимизма всех инакомыслящих с поэтом. Нет, это осторожное и постепенное распрямление роста, разгибание натруженной поясницы многовекового рабства, многовекового страха, озлобленности и кошмаров прошедших времен. И насколько оно целесообразней, действенней, шире первого! Насколько сильнее вовлекает оно в свою сферу ощущений тех, воздействию на которых оно предназначено! Стоит внимательней прислушаться к этим якобы грустным «упадочным» строчкам, чтобы почувствовать упорно и размеренно прибывающую волну радости, живости и бодрой свежести строк Светлова:

К строкам и строфам Светлова именно нужно прислушаться, чтобы ощутить их крепкий и уверенный пульс радости и веры в жизнь.

Но мне могут заметить: что же это за радость и вера в жизнь, помимо ясно выраженной идеологической установки, что это за общечеловеческие объятия общей примиренности и умиротворенного забвения обид, как будто бы выдвигаемых мною на первое место в стихах Светлова?

Думающие изобличить и меня и, главным образом, самого Светлова в нивелировке классового ощущения своего врага должны внимательно перечитать «Ночные встречи», И станет ясно, что именно в этом авторе не утихло чувство ненависти к врагу, именно в нем при всей лирической мягкости его строф живет и не забывается, не сглаживается граница внутренней разделенности между своей культурой и культурой чуждого ему класса. Наоборот, Светлов не делает вид не замечающего ее человека. Он не наивничает, обобщая все в «наше наследство, которое мы должны использовать в процессе преодоления», и т. д. Он резко видит ее, эту границу, и на пороге ресторана, в котором работает челюстями нэпман, и за рулеткой казино, и в шести томах Генриха Гейне, и в кабинете управдела. Он не боится «осквернить» себя темами, щекотливыми для поэта его общественного положения, и, быть может, поэтому особенно часты нападки на него со стороны критиков. Но я утверждаю на основанип самого материала «Ночных встреч», что бытовая фантастика Светлова, давая острые и непримиримые противоречия нашей действительности, отнюдь не является возбудителем уныния, ликвидаторства и отчаянья, как то хотят представить люди, недооценивающие опасности противоположной позиции: примиренности, благодушного самодовольства, грозящих омещаниванием нашего вкуса, нашей зоркости, нашего чутья.

Светлов не боится этих противоречий, необходимых в работе поэта так же, как и в жизни всего общества. Если он и преувеличивает их, подчеркивая их размеры и пропорции, то именно в силу той обязательности представлений, которая, преображая детали, сообщает его стихам необычную впечатляемость.

Всмотритесь в его «Нэпмана»:

О какой работе говорит автор? Какую «работу» заботливо охраняет он, стоя «у высоких дверей»?

Вы видите этот доисторический, первобытный пейзаж стучащих челюстей, чавкающих губ, склоненного к ручью Консомэ броненосного ящера, блуждающего по «равнине Меню»?

Преувеличение? Фантастика? Но разве не с помощью этой фантастики так великолепно передано примитивное мироощущение нэпмана, почти бронтозавра, лакающего, жрущего, давящегося, боящегося недокончить своего первобытного пиршества, примитивного в своем аппетите, уверенного в своей временной безопасности и все-таки спешащего заглотнуть наиболее близкие куски.

Автор пристально, как в лупу, рассматривает своего врага. Он изучает пропорции, он подыскивает название этой еще не виданной искусством особи. Виноват ли он, что размеры его чудовищны, что детали его существования преувеличены? Конечно, нет. В походном блокноте счет будет правилен. Факты же, строение враждебного класса художественно могут быть воспроизведены только после ближайшего и детальнейшего изучения.

Острота встречи с врагом через бытовую фантастику также дана и в стихотворении «В казино».

Отсюда, из столкновения мелкой бытовой детали с фантастикой ее восприятия, из преувеличения ее размера до степени исторического факта вырастает основной творческий «прием» М. Светлова. Прием этот твердо усвоен автором и, как нам кажется, сознательно и своеобразно используем им в целом ряде, на первый взгляд, как будто разнородных стихотворений. Прием этот – смешение планов, разнопланность произведений, подмена одного временного или пространственного фона другим, иногда существующим один параллельно другому, чаще перемешивающихся, сменяющих друг друга. На этом строится завязка большинства тем поэта.

Яснее всего это видно в стихотворении «Рабфаковке», одном из наиболее цельных и до конца выполненных в книге. Вот оно:

В стихотворении даны три временных плана, вплетенных один в другой посредством общих, сближающих понятий войны (барабан, высокие костры), казни (нож, могилы, утренний туман). Шесть начальных строф постепенно раскрывают эти временные сплетения; пять остальных строф заняты связыванием первоначально данных впечатлений в одно. Центральным местом, узлом всего стихотворения является объединяющее все три временные плана в один.

Чрезвычайно интересно, что в зависимости от основного, главенствующего приема М. Светлова (разнопланность повествования) находятся и побочные, подсобные средства его изобразительности: эпитет, определение и т. д. Так, например, в разбираемом стихотворении соподчинен общему заданию такой образ, как «электрическая лампадка», в котором также видим стремление объединить понятия данных эпох, как и самое восприятие этих эпох – электричество нашего времени и лампадку, при которой молилась Жанна д'Арк. То же самое подтверждает строка:

Завоеванный Жанной Орлеан приближается к осиленному рабфаковкой зачету.

Тот же основной прием мы находим и в других наиболее значительных стихах «Ночных встреч». В цитированном выше стихотворении «Нэпман» он использовал сближение аксессуаров доисторического пейзажа с фигурой современного нэпмана. В стихотворении «Медный Интеллигент» ощущение утери Ленина противопоставлено оживленному памятнику Фальконе.

Но оживление меди памятника сделано не для сравнения этих двух образов. Светлову нужна была оживленная другая эпоха, чтобы на фоне ее выступили резче и ярче особенности нашей.

В стихотворении «Ночные встречи» появление Гейне также вызвано перемещением временного плана, на котором резче и рельефней выступают фигуры современников. Тот же прием ощущается в фигуре призрака во френче и пенсне, как и в совершенно уже сознательной смене времени в «Песне», где автор сам говорит об этом перемещении.

Вот это-то знание, из чего получается песня, отделяет М. Светлова от ряда его современников, думающих, что песня получается только от доброго желания. Стихи «Ночные встречи» обладают отличными качествами незаурядного вкуса, поэтического слуха и той чуткости, не доверяющей первому «вдохновенному» движению гортани, которая позволяет М. Светлову добиваться совершенно блестящих сравнений, метафор, образов. Взять хотя бы этот образ необычайной простоты и легкости смешанного пейзажа:.

где движение луны почти ощутимо дано в ее местном маршруте.

Или в том же стихотворении омоложенный эпитет голубого неба, данный в новом словесном восприятии:

Недоверие к подлинности цвета заставляет возникнуть в представлении подлинный цвет голубизны.

Но эти мелкие победы поэта, количественно подымающие его стихи высоко над уровнем среднего большинства нашей продукции, конечно, подчинены главной и основной линии его творчества.

Он умеет преодолевать трафарет ходячих словосочетаний и оборотов, – где нежностью своей строки, где ее иронией над предметом и материалом, имеющимся в его распоряжении. Это большое качество настоящего поэта дает основание с великой радостью говорить о Светлове как о редком и своеобразном даровании, которым может и должна гордиться выдвинувшая его молодая советская эпоха.

1927

Александр Твардовский («Страна Муравия», 1936)

Хороший тон взят молодым поэтом Твардовским в его поэме «Страна Муравия». Если бы у нас существовали премии за лучшую книгу стихов, самые строгие судьи присудили бы премию А. Твардовскому. Но и без формального присуждения премии книга обратила на себя внимание всех любящих стихи. Серьезный и вместе с тем радостный голос этой поэмы, приятный юношеский басок привлекает к ней внимание настоящей, художественной, правдивой солидностью, без фальши и наигранности, со знанием дела ведущего речь. И речь течет складно и своеобразно, не уклоняясь в стороны, но и не пренебрегая подробностями развития темы, делающими эту тему живой и близкой читателю.

Страна Муравия – это мечта мелкого собственника о личной своей маленькой свободе, утопия о независимости своей отдельной жизни от целого, от меняющихся вокруг условий существования. Сюжет поэмы Твардовского заимствован из романа Панферова «Бруски». В «Брусках» есть замечательный эпизод, описывающий странствия Никиты Гурьянова в поисках уголка, где он мог бы остаться мелким собственником. В поэме Твардовского носитель этой мечты хозяин Никита Моргунок отстаивает свою карликовую самостоятельность от напирающей на него со всех сторон действительности и желает, вопреки реальному, застыть в своей промежуточной стадии середняка-хозяина. Застыть вопреки объективным экономическим силам, не позволяющим ему стабилизировать это свое блаженное неведение о них, не позволяющим закрыть глаза на происходящее.

Моргунок отправляется на поиски блаженной страны Муравии, где

На поиски этих своих «еловых шишек» и отправляется Никита Моргунок, запрягши коня в телегу, принарядившись в пиджак и сапоги.

Время действия поэмы – год великих боев за колхозы, год последнего прямого сопротивления кулачества великой перестройке земледельческого хозяйства страны. Место действия – вся страна, любой ее уголок.

В поэме хорошо вскрыты корни этого недовольства, те традиции, которые издавна въелись в сознание крестьянина.

Эта дедова мудрость служит руководящей нитью в поступках Никиты Моргупка, олицетворяющего собою середняческое сознание крестьянина, к сорока годам выбивающегося из нищеты и упирающегося в непреодолимую привычку ко всему нажитому, к хребтом заработанному коню, двору, тыну, огороду. И это – закоренелая привязанность, тысячекратно возрастающая в силу трудностей, вставших на ее пути, – становится основой ограниченности кругозора, суженности размаха и расчета лишь на самого себя, на свою единоличную силу. И когда этому кругозору, этому расчету были предоставлены другие, неизмеримо большие возможности и перспективы грандиозного плана социалистической переделки деревни, Никита Моргунок испугался и заробел этих возможностей и перспектив.

А хотел он личной маленькой свободы хозяйствования на своей земле, со своим конем, со своей дедовской мудростью. И вот когда соприкоснулись эти две воли, две силы сознания, то маленькая, обуженная, карликовая не смогла противопоставить большой, объединяющей, видящей далеко – ничего, кроме привычки, инерции, слежалости своего быта.

Мольба об отсрочке, нерешительность в переходе на новые формы жизни и делают из Моргунка пассивного протестанта, уходящего «на своем коне» от действительности. На поиски этой утопической страны и запрягает он в последний раз свою подводу, чтобы отыскать такой уголок земли, где можно было бы посеять «бубочку одну, и та – твоя».

В поисках такой утопии движется это государство в телеге, в одну лошадиную силу мощности, по необъятному простору страны, везде оказываясь беспомощным и незащищенным от хитрости и сложности жизненных ситуаций, доказывающих ему нереальность такого ухода, блажного поиска, бесцельность его мечтаний.

Ряд эпизодов, наслаивающихся на пути скитаний Никиты Моргунка, превосходно образует композицию поэмы, начиная с заезда к свояку, где замечательно передана особенность разговорной речи, когда смысл держится не в словах, а в интонациях, когда слова повторяются и топчутся в одних и тех же сочетаниях, выражая различные оттенки чувств в мельчайших оттенках звучания.

Вот в этом диалоге, когда иносказательность, метафоричность речи служат доводами, доказательствами настроения собеседника, его эмоциональными предпосылками, превосходно передан строй бытовой крестьянской речи, оперирующей не голыми схемами рассуждения, а поэтическими образными выражениями.

Вот едет Моргунок – по дороге встречаются ему на пути разные люди, и все они живы, деятельны, полны движения. И не только люди, и птицы, – и деревья, и пар над рекой – все живет и движется в поэме, все объемно, ощутимо, видимо читателю,

Но люди, встречающиеся на пути, описаны Твардовским не однообразно, не без разбора, а с толком и умом. Торжественность работающих над землей колхозников нарушается пронырливой фигурой неунывающего попа, который

Поп устроился не плохо. Моргунок его укоряет:

Но поп понял раньше Моргунка, что патриархальной стране Муравии пришел конец.

С большим пониманием применяет Твардовский поэтические средства. Хотя бы в приведенном отрывке отлично чувствуется язык. Автор без нажима, без грубого шаржа умеет дискредитировать эту яркую, в самом ритме передвигающуюся фигуру с виду безвредного паразита. И в строчке: «Расползлись попы по свету», – не надо и не требуется называть попа паразитом, потому что подразумевается сравнение, напрашивается рифма: «Расползлись попы (как клопы!) по свету».

Замечательно уместно, ладно введены побочные эпизоды, вроде сказочно-прибауточного описания старика со старухой, унесенных половодьем в колхоз.

Едет Никита Моргунок день, едет два. И встречает на дороге странника с мальчонкой. Странник оказывается однодеревенцем, земляком Никиты, тем, чей двор

Одним словом, лавочник-кулак, высланный за свое эксплуататорское нутро, но который теперь в беде, мягкосердечному Никите кажется милым человеком.

Милый человек этот засыпает рядком с Никитой под телегой, а когда настает утро – то ни Ильи Бугрова, пи коня на месте не оказывается. Ни былое соседство, пи ласковое гостеприимство Никиты не помогло. Конь украден кулаком. Страна Муравия не достигнута.

Отсюда начинается композиционный поворот и действия и внутреннего состояния Никиты Моргунка. Сила привычки, сила инерции продолжает действовать еще в сознании Никиты. Самому впрячься в оглобли и тащить свой воз, теперь уже не в поисках страны Муравии, а с тем, чтобы отыскать своего коня…

Бессмысленность предприятия становится все очевиднее не только для читателя, но и для самого героя поэмы.

Глупость и безвыходность положения усугубляются еще и тем, что теперь на Никиту смотрят все подозрительно. В колхозе, через который ведет дорога, Никиту останавливают, спрашивают. Подозрительность колхозников основывается на странном виде человека, впряженного в телегу.

Председатель колхоза, спрашивая подозрительного Никиту, недоумевает:

Таким образом, Никита, желая сохранить видимость и обличье самостоятельного, независимого хозяина, сам становится отщепенцем своей же твердой веры в труд, в землю, в коренное домоводство.

В поисках своего «нажитого коня» Никита со скора-ума отыскивает цыган, так как цыгане-де спецы по краденым коням. Отыскивает он цыган, только не тех, какими он привык себе представлять. Цыгане тоже в колхозе. Это одно из самых лучших мест поэмы.

Моргунок направляется к этим цыганам «воротить» ему коня. Колхозные цыгане сметливее Моргунка. Они понимают, как он их трактует, и с превосходной иронией ведут они его на колхозную конюшню, предлагая обыскать, осмотреть их коней. Эта сцена сделана замечательно! Здесь все от жизни, от острого глаза и слуха, здесь радует каждая строчка.

Это великолепное нарастание радости, удовлетворенности своим общественным богатством, задор и темперамент людей горячих и пылких, отвечающих на обидное для себя мнение делами, а не словами, – все это дано Твардовским умно, ясно, характерно для описываемых лиц и положений.

Поэма идет дальше: через попытку Моргунка украсть лошадь у цыган, где так замечательно обменялись местами мотивы вороватости и хозяйственности, через встречу Моргунка с тем же Ильей Бугровым в виде нищего на ярмарке, поющего свою песенку, через колхозную свадьбу, к конечному эпизоду – встрече с дедом-богомольцем, который вконец разочаровывает Никиту в его мечте, советуя ему вернуться домой в колхоз, так как «Страны Муравской» нету.

И в эту страну, реальную страну новых дел и новых людских взаимоотношений, находит путь Моргунов, прошедший через все свои скитания. В эту страну, в эту жизнь, так как иной, лучше ее, нет на земле. А она, «такая жизнь», развертываясь все шире и красочней, все лучше и веселей пойдет

Мы пересказали содержание поэмы Твардовского, очень сжато останавливаясь на центральных узлах композиции. Но трудно рассказать о том, с какой тщательной любовностыо, с каким добросовестным старанием отделана в ней каждая строфа. Это не только талантливая вещь, это, кроме всего, еще и добропорядочная работа, внимательное, вдумчивое наблюдение молодого автора над жизнью и перенесение этой жизни в поэму.

Кажущаяся простота «Страны Муравии» на поверку является большой и сложной культурой стиха, в молодых и твердых руках не вырывающегося из-под воли автора, учитывающего все трудности повествования.

В поэтической среде отнеслись к появлению этой вещи как-то глухо. Значимость ее сводилась к зависимости от некрасовского «Кому на Руси жить хорошо». Я думаю, что эта глуховатость оценок неправильна и не полезна. Уж не говоря о том, что некрасовская традиция сама по себе очень ценна, стоит приглядеться к поэме Твардовского непредубежденно, как заметишь, что некрасовский стих здесь является лишь отправной точкой. Ясность и прозрачность повествования требовали здесь взять стих легкий, сквозной, поддающийся интонационным изменениям. Но разве не то же самое делал Маяковский в «Необычайном приключении…», «Рассказе литейщика…», наконец, в «Хорошо!». Маяковский умел отказываться от сложных методов там, где нужно было описание события общезначимого, там, где ему нужны были доказательства широкого масштаба.

Мне кажется, что Твардовский, несмотря на внешнее несходство стиха, конечно, гораздо ближе по интонациям к Маяковскому, чем к Некрасову. Это не исключает их общего родства с Некрасовым, ио родство это не в самом стихе, а в его направленности, в его цельной народной живости и экспрессии. Тем, кому покажется натяжкой наше утверждение о том, что Твардовскому в его стихотворной культуре ближайшим родством оказывается современная, а не классическая поэзия, кто хочет убаюкивать себя, как герой разбираемой повести, мечтами о поэтической стране Муравии, следовало бы сличить хотя бы такие периоды в поэме Твардовского:

с очень близкими синтаксическими разворотами Маяковского в том же «Хорошо!»:

Я не хочу устанавливать прямую зависимость этих двух стихотворных периодов. И нужно довольно внимательное ухо, чтобы уловить связь между ними. Тем не менее ясно, что культура Твардовского выросла, конечно, на основе практики работы Маяковского, а не «Кому на Руси…», где период в подавляющем большинстве случаев ограничен трехстрочием, где строки не рифмованы, размер, как правило, не поддается воздействию интонации, а наоборот, подчиняет ее раз направленному стиховому сказу.

И уже гораздо яснее положение Твардовского и близость его к своим современникам, например, к таким строчкам:

…Второй отрывок является как бы естественным продолжением первого.

Это вовсе не значит, что я хочу поставить Твардовского в какую бы то ни было зависимость от Маяковского или от себя, но общее родство советских поэтов законно допускает схожесть обличья, если эта схожесть не становится дурной копией. А у Твардовского нигде и никогда такого копирования нет.

Поэма Твардовского, являющаяся чуть ли не единственным серьезным и талантливым откликом в поэзии на величайший сдвиг в быту и сознании мелкоземельного собственника, русского крестьянина, понявшего и освоившего грандиозный размах колхозной политики партии, и есть ответ на это главное требование, главное условие нашего стихотворного мастерства. Поэма радостна, она интересна, она современна.

1937

Мой Тычина

Широко известны и всеми оценены заслуги Павла Григорьевича Тычины перед родиной, его первостепенное значение как гражданского поэта не только для украинской, но и для всей советской поэзии в целом. Говорить об этих заслугах значило бы повторять уже много раз сказанное. Он сумел придать своему нежнейшей мелодичности голосу такую суровую гневность, сарказм и презрение там, где они являются необходимым оружием против наших врагов, – что подчас опасаешься за острие его грани. Но алмаз режет стекло, и не стирается бриллиантовая грань поэзии Тычины. И соединение этих двух качеств: нежнейшей мелодичности с яростным движением занесенного острого клинка – особенность неповторимая и неподражаемая, свойственная только голосу этого большого поэта. Вот кому поистине впору бессмертное выражение Гоголя о «громе украинского соловья»!

Всем известны и высоко оценены общественностью заслуги Тычины как патриота и представителя советской культуры, как поэта, чья высокая речь заставляет сильнее биться сердце от гордости принадлежать своей стране, своему народу. Ио, кроме этой важной и общегосударственной роли, творчество Тычины еще близко и дорого читателю как родной голос, запомнившийся с юных лет своим особым тембром, своей, только ему свойственной выразительностью. Стихи Тычины для украинской поэзии явили новое, небывалое свойство нежной задумчивости, акварельной светлости неба его родины. В украинской поэзии были всегда слышны отзвуки народного великого гнева, требований великой справедливости, гордости за свою привычку не снимать шапки перед панами, не клонить головы под неволю. Заневоленный великан Шевченко рвал цепи с болью и гневом.

И если великий Тарас остается могучим законодателем революционной неукротимости стиха, его близости к голосу разгневанного моря, то в последующей истории поэзии Украины Павло Тычина является выразителем уже достигнутых чаяний и стремлений своего народа.

Стоит только припомнить, как разнообразны и многоцветны оттенки этих чувств, чтобы понять, как много найдено Тычиной в мелодике украинской речи, в ее полифонической выразительности; Он как бы наново показал, насколько своеобразны и интонация и мелодика этой речи, как может она воплощать в себе и певучесть итальянского и силу славянского стиха. Им наглядно осуществлены те многочисленные оттенки интонаций, которые часто были скрыты и сглажены в стихах поэтов менее счастливых, менее смелых в своих поисках сближения стиха с народным говором, с теми повышениями и понижениями голосовых возможностей, которые только и помогают отличить живую поэтическую речь от слившейся в пропись и повтор подражательной письменности.

У каждого настоящего поэта есть свой речитатив, свой говор, свой стих. И по этому говору, по этому отличному от собратий оттенку узнается поэт. Чтобы достичь этого, нужен не только обычный талант, каких немало у пас в поэзии, нужна не только уверенность в своих возможностях сказать новое, по и великое вдохновенное убеждение в силе родной речи, многодетность которой позволяет не повторять уже слышанного, не поддаваться искушению быть похожим на уже достигнутое другими. Убеждение в силе родпой речи, в бескрайней широте моря народной мудрости и подняло талант Тычины над многими его соратниками и ровесниками. И начиная с давних его стихов, казавшихся только зарисовками, набросками родной природы, душевных переживаний, приглядки к миру, отчетливо наметилась эта своеобычность интонаций, близких к народному говору, мягкость его мелодики и меткость глаза:

Вы чувствуете уже в ранних стихах то обаяние близости вашему сердцу этого милого голоса, этого ненаигранного восторга?

А вот какая взволнованность, какая прерывистость вздоха в каждой строке воспоминания:

Нет, этого не было еще в нашей поэзии, – этот голос звучал по-своему с самого первого звука. И это не случайный поиск разведки поэтической самобытности. Эта взволнованность окружающим, эта раздумчивость над новым ощущением окружающего возникает не раз в восприятии читателя ранних стихов:

Я не говорю уже о прелести самого образа тучки, простого и прозрачного, но ощущение первичного соприкосновения с природой, удивительного ее понимания, родства с ней человека – все это сразу от сердца к сердцу протянуло луч между поэтом и читателем. А вспомним «Пастел!», «А я у гай ходила», «Вiтер», «Осiнь така мила» – да мало ли чего можно вспомнить, что сроднило сердце с голосом Павла Григорьевича Тычины еще с молодых годов.

Но вот этот нежнейшей мелодичности голос приобретает новое качество, которое, однако, не могло объявиться без предварительной пробы, без поисков и зарисовок. Мы говорим о незабываемых порывах бури, которая вошла в творчество Тычины, превратив его стих в органное многоголосье. И тишина, прозрачность, я бы сказал – детскость первичной мелодики поэта поистине становятся исполненными бурного волненья, оставаясь все так же верными голосу народа.

Вспомним эти незабвенные стихи, как бы вызывающие ощущение горловой спазмы от сильного чувства, вложенного в них:

Вот «Як упав же вiн з коня», вот «Зразу ж за селом», где почти физически больно за павших в борьбе с контрреволюцией:

Вот, наконец, и замечательное стихотворение «Три сини», реализовавшееся, по-моему, из «Думи про трьох вiтрiв». Если в обоих стихах одна целеустремленность содержания, то «Три сини» еще конкретпее и строже в своей сжатости и грозной сдержанности выражения.

А затем очень хотелось бы припомнить и великолепные экскурсы в историю, почему-то пропущенные в новых сборниках П. Г. Тычины. Я говорю о таких стихах, как «Микита Кожемяка», «Плач Ярославны» и некоторых других. Ведь там раскрывается поэтическими средствами такая даль времени, на которую не хватает изобразительности ни историку, ни публицисту. Вспомним эту сказочную фигуру медлительного Кожемяки, силача и молчаливца, который на требование людей о помощи против короля-змия отзывается лишь в третий раз, по зато ураганной силищей обрушивается на врага, как и сам народ в своем гневе! Разве можно пропускать такое дивное олицетворение древней мощи народной, воспетой в былине, но сильно, сжато, ярко вставшей в стихе Тычины?!

Или «Плач Ярославны»! Одно дело читать «Слово о полку Игореве», доступное только сложившемуся вкусу и привычке, и совершенно иное, подготовляющее к чтению древнего памятника знакомство со стихотворением Тычины. Ведь вся трактовка сюжета «Плача» здесь разъяснена, вскрыт подтекст его содержания. К тому же оно осовременено. И зримо это безлюдье, это пустынное пространство, после набега татар ставшее лишь обиталищем стихий ветра, воды, к которым обращается Ярославна!

Нет, я не исключу этой дорогой мне вещи из «моего Тычины».

И куда девалось «La bella Fornarina»? Неужто почти флейтовые переливы украинской речи смутили издателей своей похожестью на итальянское звучание? Но ведь это же как раз вещь об Италии, о ее дивном живописце, о его любви к простой девочке, встреченной им на берегу Тибра! Да ведь, помимо темы, это еще и наглядное доказательство гибкой звучности украинской речи. А разве Пушкин не использовал звучание терцин и сонетов, тем самым показывая, насколько русский стих может быть восприимчив ко всему, что добыто мировой культурой стиха, не теряя своего собственного облика? Нет, и этой любимой вещи мы, читатели, не дадим остаться позабытой.

А ведь, кроме лирической, нежнейшей мелодики, Тычина обладает и широкими возможностями повествовательного стиха. Его речь вдруг приобретает резкую четкость гравюры, и вот уже перед нами великолепные стихотворные повествования о том, «Як ми писали листа М. Коцюбинському», «Юнь», «3 мого дитинства». И встает героика лет в могучем соединении мелодики с эпосом нашего времени в «Пiсни про Кiрова», в «Пiсни трактористки», в «На спiванцi»… И во всем этом богатстве распева, зова, призыва, воспоминания главной нотой звучит ощущение силы и правды своего парода, давшего поэту

свой талант любви ко всему доброму и ненависти ко злу, талант, который нельзя получить ниоткуда, кроме как от своей родной стихии – песни и былины своей родины.

Да, только сознание своей собственной судьбы, неразрывно связанной с судьбой своего народа, может дать эту гордость, перелить эту силу в чеканные строфы поэта. И никому не дано так точно и ярко выразить думы и чаяния своего народа, как поэту, связанному неразрывной связью с его историей, с его речью, с его поступью. Павло Григорьевич Тычина стал поэтом народа и этим самым вышел далеко за пределы своей личной биографии, слив ее навеки с биографией своего народа. И «мой Тычина» – это и наш Тычина, чьим именем гордимся все мы, его читатели.

1956

Николай Грибачев («Колхоз „Большевик“», 1947)

Поэма Николая Грибачева «Колхоз „Большевик“» открывается картиной наступающего утра в колхозе.

Просыпается день, просыпаются люди, и мы видим их в труде, энергичных, напористых, привычных к работе. Все говорит о хозяйственном глазе поэта. Вот колхозный кузнец, «силач и спец», недавно возвратившийся из армии. На фронте он уничтожал «пантер» и «тигров». Теперь он «от ночи и до ночи» работает в кузнице. Его движения уверенны и точны.

В поэме есть строфы скупые, словно спрессованные, энергичные. Они свидетельствуют о поэтической зоркости, о живой впечатлительности автора. И если бы эта точность и ясность оставались руководящим началом всей поэмы, она была бы целиком удачным произведением. К сожалению, это не всегда так. Умная сжатость и сила образа зачастую уступают жанровым сценкам, вводным эпизодам. Сами по себе эти дробящиеся сценки и эпизоды подчас недурны и забавны. Автор рассчитывает избежать этим монотонности повествования. Однако это не всегда ему удается, и вместо разнообразия и «полифоничности» получается пестрота, осколки разного веса и значения.

Тема новой колхозной жизни требует более мощных средств выражения, цельного художественного метода.

Кажется, Сервантес сказал: «Правда не боится вымысла, а правдоподобие ползет за фактами». Именно «ползет», регистрирует, а не воссоздает события творчески. Метод бытового копирования противоречит большой, настоящей правде, создавая лишь видимость правдоподобия.

Природа у Грибачева не обычна, не канонизирована. Даже само солнце воспринимается не обычно, когда оно

Почему же люди изображаются иногда так трафаретно, по традиции, давно набившей оскомину?

Ведь не в «косынках» и «платках» отличие людей нашего, советского века. Советские люди, описываемые в поэме, значат гораздо больше, чем их фотография, они многомерны и многозначны. Это не просто единицы, составляющие целое, сумму. И взмах кузнеца, и пламя лемеха, и забота парторга – не просто удачные описания деталей колхозного быта. Они остаются в памяти как новый взгляд на вещи, как новое ощущение мира. Наряду с такими удачами вдруг обнаруживается опасение автора, что его не поймут, что нужно бы подбавить к сильной, выразительной строфе новую интонацию – попроще, попривычней.

Что, кроме балагурства, заключено, например, в сценке с почтальоном Митькой?

Частушечно-эстрадный речитатив не заполняет, а дырявит добротную в общем ткань стиха. Точно автор и сам устал, и за читателя опасается, и решает его подбодрить и развлечь. Чем, как не «хоровым» притоптыванием и подмаргиванием, отдают такие места поэмы:

Конечно, существуют и в действительности такие и подобные им частушки. Но не они запоминаются надолго пародом, чувствующим, что это не поэзия, а баловство, припляска. Кузнец, мечтающий о постановке мартена в родном колхозе, вряд ли запомнит их, и старшина, наверстывающий курс средней школы, слышащий в ширканье косы «аш-два-о, аш-два-о», вряд ли перепишет их в свою записную книжку. Да и сам автор не пляшет под такую приговорку. А раз сам не пляшешь, зачем же соседа локтем подталкиваешь? Дескать, вот, мол, весело! Да что сосед: у автора даже безобидные сверчки «играют гопак», чтобы не заслужить упрека в отсутствии оптимизма.

Так вот, шутки в сторону: вы, автор, отлично знаете, что оптимизм – не в подергивании плечами и не в подхлопывании в ладошки; вы знаете, что оптимизм – в светлости наших идеалов, в ясности ваших строк, в создании новых вещей; вы, автор, знаете и сами о том пишете, что

Не веря себе в полной мере, нельзя оставаться самим собой: обязательно собьешься на чужое. Разве не интонация Твардовского слышится в следующих строках:

Вместе с ослаблением собственных средств выражения автор теряет подчас и свой ритм и свой темперамент.

Когда же мы читаем у Грибачева хорошие строки:

то видим, что сила этих строк чужая; они прямо перекочевали в поэму из «Василия Теркина»:

А наряду с этим сказочный пушкинский стих:

Весь этот разнобой, разномерность, разноречье усугубляется еще и словарной пестротой, неупорядоченностью. Наряду с чистым, отборным зерном поэзии нет-нет и заскрипит на зубах камешек:

Причем тут «хмель», «сон», «кровь» и «грабеж»? Не стилизация ли это старинного, забытого восприятия жизни как удальства на большой дороге, совершенно уже не свойственного и не идущего Грибачеву? Нередко эта стилизация «древнерусского», якобы свойственного колхозу, уводит иногда Грибачева с верного пути. Как только теряет он уверенность в правильности своего шага, так сбивается на обочину старины.

Это уже мелочи, легко устранимые сорняки, выросшие на урожайной ниве молодого талантливого произведения. Но почему сам автор не замечает этого? Очевидно, размах самой вещи, необъятность темы не дали ему поспеть во все концы. Может быть, следовало бы не так разбрасываться, не так раскидываться. А редакции – не так благодушно отнестись к поэме.

Вся поэма состоит из ряда картин и сценок колхозной жизни, не очень прочно связанных единством места. Ценность их весьма неоднородна. Очень сильные, так сказать, движущие места и части поэмы зачастую отяжелены традиционными описаниями гаданий, свадеб, гуляний. И не в том дело, что их обязательно нужно избегать. Дело в том, что ими и кончаются все сказки. «Честным пирком да за свадебку» – столь неотделимый припев ко всем подобным описаниям, что это уже стало обязательным «поцелуем в диафрагму». А ведь Грибачеву не цветной фильм задан темой. Тема эта к нему «заявилась гневная, приказала:-Подать дней удила!» Так должна бы звучать в поэме о колхозах и любовь личная, и большая огневая любовь народа к своему времени, к своему будущему.

Останавливаемся мы на недоделках и прорехах потому, что в целом поэма интересна. Нельзя не упрекнуть автора за то, что он дал менее, чем мог, что он смешал в одно несоединимое жар подлинного лирического волнения – с частушкой, сильную и точную мелодию – с присвистом й присядкой, собственное – с чужим. Впечатление от цельности темы нарушено, несродность средств выразительности нанесла значительный ущерб всей вещи.

Упреки наши обращены столь же к автору, как и к редакции, милостиво отведшей страницы под две тысячи строк, явно требующих и сокращения и доработки. Перегрузка читательского внимания ведет к равнодушию и недоверию к произведению. А жаль, потому что дочитать эту вещь до конца стоит, так как читатель будет вознагражден многими прекрасными сценами из современной колхозной жизни.

Это звонкий, чистый голос, ведущий сильную, точную радостную мелодию.

1947

Лев Озеров («Признание в любви», 1957)

За последние двадцать – двадцать пять лет у нас появились признаки новой культуры стиха, несравнимого с дореволюционной его культурой. Стихи стали писаться не ради стремления называться стихотворцем, лицом свободной профессии, зачастую мало оправдывающимся в целесообразности такого занятия, а с серьезным желанием выразить себя и свое время в новых условиях и новых обстоятельствах их общего бытия.

В 20-х годах, например, еще держалась эта претензия быть поэтом во что бы то нп стало, так как это считалось безобидным и вместе с тем почетным званием. Сынки состоятельных родителей, недоучившиеся студенты отсеивались в «искусство», заниматься которым можно было бесконтрольно. Эстеты и снобы, обеспеченные в своих материальных возможностях, выбирали себе профессию, носившую романтический оттенок и придававшую их безделью видимость вдохновенной преданности искусству. Они издавали на собственный счет тощие книжечки стихов, утверждавшие за ними репутацию писателей.

Они выбирали себе «метров» – поэтов, в то время модных и образованных, делались учениками то Андрея Белого, то Вячеслава Иванова, в зависимости от выбора которых упражнялись в изучении либо классических размеров – гекзаметров, александрийского стиха, газелей и древних размеров, которым они подражали, претендуя на осведомленность во всех видах и формах стиха; либо следуя схоластической теории Андрея Белого о хореямбах, пеопах и иных, взятых с чужих поэтик, обозначении стиха, высчитывая, сколько ударений падает до Пушкина и после Пушкина на первую или вторую стопу, сколько пропусков этих ударений характеризуют того или иного поэта. Все это походило на игру в научные исследования, ио все это принималось всерьез как теория и поэтика новых законодателей стиха. На самом деле это и было игрой в словесную схоластику, которой был придан вид науки. И лишь гораздо позже, когда волна этого наукообразного дилетантства схлынула в прошлое, начали пробиваться первые заявки на свой собственный голос, на свое понимание и задач и особенностей поэтического занятия.

Я не буду указывать здесь на появление новой поэтики, повернувшей стих от древности к современью, задавшейся вопросами единства содержания и формы, без понимания которого никакие хореямбы и дольники не помогут овладеть мастерством создания стихов. Во главе новой поэтической практики стоял Маяковский, ее не чуждался Есенин, она заставила задуматься многих, еще находившихся под влиянием прошлых представлений о стихотворстве.

Но сторонники изучения теории символизма, бывшего перед тем возглавляющей школой эстетики, еще крепко держались за его положения и правила стихосложения. Их последователями стихи писались ради баловства или ради хвастовства, как это стало в обычае среди таких любителей поэзии, мечтавших о легкой славе. В 20-х годах еще держались эти дурные традиции бывшей «золотой молодежи» московских особняков. В первые годы революции они объединялись то в виде кружков богемы, собиравшейся в кафе, то пытаясь организоваться в так называемый союз поэтов, просуществовавший очень недолго, но успевший создать даже нечто вроде своего издательства, правда очень скудного в смысле формата книжечек и одаренности издаваемых авторов. Все это было мусорным предприятием и вскоре было разнесено ветром времени.

…А ныне, после тяжелых военных лет начинают входить в силу, определяться как смена совсем новые молодые голоса. Порой иногда глуховатые после сырости и кровавости военных лет, пережитых ими.

Порой, и все чаще, слышатся поэтические голоса, полные радости жизни, веры в свое назначение, в свое участие в жизни народа, в растущей мощи своей страны. Голоса, усвоившие и опыт старшего поколения советской революционной поэзии, ознакомленные с ее историческим развитием и вместе с тем ищущие выражения своего времени, своего поколения. Радостно ощущать такие неподдельные голоса, полные доверия к завтрашнему дню, полные славой недавних прошлых дней. Жизнь стиха находит в них новых своих отобразителей, никогда не бывших в подчинении схоластике и инерции, заимствованию и подражанию. Такие голоса несут свой собственный опыт культуры слова, свой собственный опыт жизненных биографий.

К числу таких голосов можно с уверенностью присоединить голос Льва Озерова. Его книга «Признание в любви» не ограничена обычным представлением, заключенным в этом выражении. Это признание в любви к жизни, нашей современной, советской действительности. Без сентиментального воспевания обычных красот природы, обычных изъявлений своих чувств по поводу мест рождения и обстоятельств его.

Не красоты природы и не место рождения воспеты в этой книге. А вместе с тем и природа и врожденное чувство красоты сопутствуют автору во многих и многих строчках его стихов.

Вот:

Это начало Волги и вместе с тем начало книги. Но разливается во всю ширь приволье Волги, раскрываются берега. По реке плывет бакенщик.

И вы видите раздолье, и вечер, и огоньки над водой.

Как будто нет ни нравоучения, ни восхищения красотами вечерней Волги, но читателю запоминается этот оттенок родины, этот миг сумеречного спокойствия. А вот иная картина:

Хорошо, по-своему взята Волга в новом ракурсе и удачно, ладно сказано о великой реке – «реки бегущая равнина». Так, пожалуй, впервые найдено выражение для ее неутолимой широты.

И опять-таки удачное сравнение, меткое выражение – утыканная булавками, дождевыми уколами гладь реки. Новая страничка, и снова иное освещение – утреннее чувство свежести и разнообразия красок:

Можно ли назвать все это только пейзажами? Да нет же! Ведь это «парень Волгу с ладони пьет». Это от истока до устья раскрывается жизнь великой реки перед изумленными и жадными глазами влюбленного в нашу жизнь поэта. И не только описание, но и, главным образом, чувство этой жизни передается со счастливой удачей впервые увиденного, освоенного мира.,

И дальше, не останавливаясь на одной только многоцветности и многогранности восприятия, поэт вспоминает, что рядом со счастьем и радостью ощущения у него на счету и другие картины.

И он не отводит равнодушно взора от сироты, сидящего на своем сундучке, от старика, попивающего крутой кипяток и глухо плачущего о погибших трех сыновьях. И так заканчивается это глубоко человечное, глубоко лирическое стихотворение:

Однако у читателя может получиться впечатление, что вся эта книжка стихов посвящена Волге. Это, конечно, не так. Но первый раздел книги – «От истока до устья» – очень характерен для всей книги, да, пожалуй, и для всего своеобразного дарования автора.

Большинство стихов невелики по размеру, но в каждом из стихотворений видимо многое, расширяющее пределы данного текста. Стремление высказаться в немногих словах уже само по себе характеризует какую-то скромную сдержанность высказываний. И эта сдержанность вовсе не окончательная высказанность или же неуменье развить мысль. Это сдержанность чувства, не желающего раскрываться до конца, сгореть до пепла. И веришь поэту, обращающемуся к милой:

Много хороших стихов заполняет книгу. И, разные по темам, они проникнуты чувством любви к жизни, к разнообразию ее оттенков.

Разве это не напоминает какие-то хорошо знакомые стихи, не повторяя ни одного выражения из них? Знакомые по традиции глубокой смысловой разведки. Не на Тютчева ли они схожи? Возможно, и на Фета. Но это не подражание. Просто хорошая наследственность поэтической культуры. По-своему, по-нашему чувствует Озеров и природу, и любовь, и жизнь. И вместе с тем не пытается оригинальничать. Он воспринял поэзию своего времени и, переплавив ее в горниле русской стихотворной традиции, избежал подражания и подделки.

Обычно принято находить в книгах стихов вместе с достоинствами непременные недостатки, уравновешивая их как на весах объективности. Но если хочется просто порекомендовать читателю ознакомиться со стихами, которые нравятся, то не стоит вымеривать на аршин достоинства и недостатки, которые должны быть, по которых не хочется замечать.

1958

Сергей Васильев («Осенняя тетрадь», 1957)

Что еще там за осенняя тетрадь? И почему именно осенняя? Заранее предвзятая настроенность на минор, на грусть об уходящем лете? Перелом в возрасте, отпраздновавшем свою полнокровную пору, пору ясности, яркости, цельности ощущения жизни? Или, быть может, это традиция, установившаяся исстари в русской поэзии, так сказать, традиция осенних раздумий, размышлений? Каждый поэт прошел через эту традицию воспевания увядания, укороченности дня, прозрачности деталей, тишины убранных полей. Одним словом, «унылая пора! очей очарованье!» Но ведь вместе с увяданием, с угасанием света осень близка народу и ранними сумерками с посиделками, и вечерницами, с отдыхом от тяжелой летней страды, со свадьбами и праздниками. Хлеб убран, закрома полны, обеспечена жизнь на год, – как же не подвести итогов труду и летним тревогам?!

Так это в народе. А у поэтов? Да ведь тоже, начиная с основоположника русского стиха Пушкина, осень – вовсе не такая уж унылая пора. Ведь «очей очарованье» сказано не только ради описания пейзажа; там дальше помнятся строки: «И с каждой осенью я расцветаю вновь; здоровью моему полезен русский холод…»

Так утверждается народная традиция русской осени, бодрящей кровь, оживляющей привычки бытия, дающей творческий запал, зарядку к работе, осени, как бы тоже подводящей счеты за время посевов и всходов задуманному и свершенному. Возьмите Тютчева, Фета, Блока. У всех у них осень благотворна, и пусть «разгулялась осень в мокрых долах, обнажила кладбища земли», но зардеют рябины в дальних селах, «вот оно, мое веселье, пляшет и звенит, звенит, в кустах пропав! И вдали, вдали призывно машет твой узорный, твой цветной рукав». Чей это рукав? То ли еще не встреченной любимой, а вернее всего – это рукав родины, призывно машущий взорам поэта в «Осенней воле».

Вот с какой традицией приходится иметь дело каждому стихотворцу, чтобы одновременно и следовать ей и преодолевать ее, найдя свои слова, свои оттенки для описания. И невольно с предвзятостью открываешь каждую новую осеннюю тетрадь, думая: а не ученическая ли это тетрадь по осеннему правописанию?

Итак, перед нами стихи Сергея Васильева на мотивы осени. Что же, было бы проще всего придраться к отдельным строчкам и распушить всю тетрадь за те же краски и те же приметы, которые были использованы в других осенних тетрадях: и золото, и рябина, и легкость дыхания в осеннем краю родном. Но мне не хочется брать тон ментора-критика, распекателя и опекателя. Мне хочется порадоваться удачам и тем трогательным строчкам, которые говорят о чувствах и думах автора, не претендуя на первооткрытие, но и не повторяя сказанного другими. Ведь вот:

В этом чувствуется какая-то хорошая, не наигранная скромность, даже самообвинение: вот, дескать, уже ушло как будто время для осенних строк, «пора в снежки играть»; другие темы и впечатления вступают в силу, а ему, автору, еще не хватает времени расстаться с осенними днями. И недаром заканчивается это хорошее стихотворение прояснением образа в смене времен:.

Скажут: грустно? Ну что ж, не век же веселиться на свадьбах, иногда и задуматься не во вред. Тем более, что это вовсе не общее всей тетради настроение. Осень у автора не всегда с опозданием и переходом в зиму. Вот, «выйдя гурьбой, за березками встали грибы под Москвой»; вот «пилит на скрипке невидимый вечным смычком коростель»; а вот «статных плотин голубые обновы… русской земле подарил великан». И нет нужды уточнять, что это народ ~ великан, нет необходимости раскрывать образ в пояснениях: он сам за себя говорит.

Так в «Осенней тетради» то потянет прохладой, как и в самую осень, то, как в ту же самую осень, жаркий луч заиграет на багрянце листьев. Холод и тепло здесь смешаны вместе, как и на самом деле в осени. Этим оправдывается название тетради.

Нет, не ученическая это тетрадь. Многому научился мастер, ее создавший, многое испытал и пережил. Именно потому так искренне и так убедительно звучит стихотворение о голубях. Казлось бы, какая крошечная тема! Но эта тема перерастает случайность эпизода и становится настоящим стихом, настоящей поэмой.

Так развивается тема.

Опять-таки, как уже говорилось, не надо разъяснять образ: за ним стоит многое, что приходит на ум. И враги, вторгавшиеся на нашу землю, и враги, мечтающие снова грабить и убивать под любым предлогом. И подлинным гневом, и праведной местью взрываются строки о нем, о хищнике, чей

И тогда вздох облегчения вырывается у читателя.

Вот когда заиграл по-своему и «легкий багрец с осин». Он выполнил свою роль не украшения пейзажа, а подчеркнутой трагичности случая.

Нет, в «Осенней тетради» много теплых дуновений лета; много хороших человеческих строк, хотя бы они рассказывали о голубях или о яблонях.

Как будто бы обычная тема озеленения московских дворов? Но дело не только в садоводстве. Дело в том, что в дальнейшем, несмотря на скептические предсказания соседей, несмотря на неудачу с одной из яблонь, вернее, именно благодаря этой неудаче, садовод сам стал бороться за жизнь этой захиревшей яблоньки так, как не боролся бы за жизнь ее остальных, преуспевающих подруг.

И здесь это снова становится не только эпизодом. И не только яблони, и даже не только уход за ними наравне с уходом за людьми, а вырастающая культура и садовода и поэта, который

Это близко иным строчкам:

Близко, но не похоже ни размером, ни звучанием, и, однако, по мысли, по чувству перекликается. Вот именно такая перекличка и должна была бы объединять усилия нашей поэтической братии без слепого следования размерам и рифмам; общность мыслей, единство убеждений, которые у «хороших и разных» все же сродни и схожи. Мы не говорим об общей фразеологии, о стандартном способе излагать мысли и впечатления. Мы говорим о той общей русской поэзии искренности, о внутренней совестливости, которые отличают всех больших и малых наших поэтов.

Казалось бы, обязательный лейтмотив осеннего настроения: «увяданья золотом охваченный, я не буду больше молодым». Однако не это главное в стихотворении:

По ночам не спится от тревоги, от сгрудившихся вопросов, требующих разрешения. И все-таки вопросы сводятся к одному главному желанию:

Правдивым быть до конца – высокая цель поставлена перед собой поэтом. И не каждый к ней движется прямиком. А ведь твердое огниво и есть залог правдивости. Высекать огонь правды можно, только владея им. Правда и жизнь всегда заодно. Поэту прежде всего надо держаться жизни, своей жизни, не выдуманной и не списанной с чужих прописей. Тем и сильны наши лучшие поэты, что их жизнь была их правдой. Пусть с ошибками и отклонениями, но это были они сами, со своим лицом, со своими взглядами. И строки «Осенней тетради» отличаются своей правдой и силой, ибо они связаны с собственной биографией поэта, то есть с жизнью.

Хорошо и весело вспоминает автор свой родной угол. И в том же стихотворении вдруг изменяется размер: плясовой, веселый от души – на важный, озирающий горизонт, охватывающий широту его:

Отчего так чутко отозвался поэт на толкнувшие его душу виденья? Потому, что он безошибочно различил в них и бронзовость бора, и отраженные в озерах облака. Он их видел еще в детстве, и они остались с ним со всей правдивостью, со всей подлинностью своей реальности.

1958

Младое, незнакомое

Такие строчки я придумал, чтобы обратиться к читателю по поводу прочитанной мной книги стихов, которая еще не напечатана и даже еще не рассмотрена издательствами. И неизвестно, когда они ее рассмотрят. А стихи-то ведь хорошие, и мне хочется, чтобы их поскорее увидел читатель.

Стихи эти во многом про целину нашу, даже если они не прямо отвечают этой теме. Про целину наших чувств, наших помыслов, взглядов. Целину ощущения действительности, ощущения точного, глубокого и плодотворного. Но основное в книге – именно ощущение цельности, целины жизни, молодости.

Вот очень верное и ненадуманное ощущение отвороченных пластов земли – распахнутой, как рубашка на молодой груди работающего. Грудь земная и грудь людская здесь схвачены во взаимной родственности и зависимости. Без длинных разглагольствований, одним точным и острым наблюдением. От такого сравнения, от верности наблюдения начинаешь доверять стиху человека, умеющего наблюдать и сравнивать.

Как все к месту и ко времени здесь сказано! Древность этого края, этого солнца, кипящего, как раскаленный чайник, не просто для красивого сравнения, а потому, что палящую жажду утоляет здесь только горячий чай; этот беркут, безмолвным продолжением столба сидящий, как оставшийся от древности значок войск, проходивших когда-то по этой степи… Но это не все сказанное. Это не только ощущение древности земли – целины. Совершенно неожиданно врывается сюда Девятая бетховенская симфония! Как, каким образом?

Это очень хорошо: и то, что ребят захватила бетховенская волна, и то, что они увидели во взметнувшемся от порывов вихря песке «косматые бетховенские волосы». Это та культура, о которой следует заботиться и отмечать ее проникновение в нашу молодежную среду. Культура зрения, культура слуха, культура воображения, зачастую подменяемая надуманной трезвой видимостью ее.

Это – умение видеть и передать контраст между реальным и воображаемым, на котором держится все искусство, – будет ли это Гоголь или Пушкин, Бетховен или Моцарт. Что же это за контраст такой, спросит вас читатель? А тот самый, который заставляет нас вчитываться в произведения, захватывающие своей неожиданностью и вместе с тем своей знакомостью. Как будто это мы открыли впервые и сравнение и сопоставление. А на самом деле открыл и показал нам это тот художник, тот мастер, тот ваятель или музыкант, который думал и чувствовал сильнее обычного, думал за многих, чувствовал за множество. Но именно в нем, в этом разнообразном соединении человеческих чувств и дум, кроется неистощимый запас людской энергии, выражаемой искусством. Потому-то люди и любят его и отводят ему почетное место среди других профессий.

Именно такая способность видеть разное в едином, делать объемным плоскостное, мне кажется, свойственна поэзии. Пока не примелькалась действительность, пока не установился закон непререкаемости явлений для данного поколения, молодость всегда ищет и чаще всего находит какие-то свои средства выражения действительности. Но для этого самой молодости следует вплотную заняться пересмотром обычных взглядов, вкусов, привычек. Это зачастую вызывает обиду и раздражение; ишь, мол, он видит, а мы не видим! И только очень своеобразный характер, только не сдавший своих впечатлений под штамп выработавшихся взглядов и вкусов может спасти искусство от безликости, серости, одномерности. Надо осмелиться уйти от этой одномерности, попробовать изобразить и действительность неодномерной, не повторно избитой в образах.

И снова о целине, совсем в другом ритме, в другом темпе – задорно и весело:

И много таких быстрых строк, таких моментальных зарисовок, моментальных, но существенных по качеству. Отличных по качеству, по меткости, отличающихся от множества попыток сделать такие же зарисовки людьми, не умеющими оживить их жарким словом, четким штрихом.

Но не только бытовыми зарисовками ограничиваются эти хорошие стихи. Быт взят не со стороны, не посторонним, наезжим писателем, а зарисовки оставляют в себе и почерк художника, и его руку, участвующую в изображаемом. Отсюда в стихах и естественность чувства, биение сердца стиха в лад с сердцем самого стихотворца.

Откуда вдруг в стихах замедленность, расслабленность рифмы? Как будто можно уже начать упреки в вялости, в отсутствии жизненной ясности? Да нет же, просто парень, усталый и много поработавший, вспоминает день, вспоминает свою любимую.

Вот в чем дело. Это, засыпая, он и в полудреме не расстается ни с впечатлениями дня, ни со своей далекой милой. И как хорошо об этом сказано!

Да, здесь целина и любовь, целина и жизнь сведены в одно целое. Они не существуют порознь. Они жизнь автора, его искусство. И вместе с тем – это искусство его родины. Не в восхвалениях ее и не в признаниях любви к своей земле это искусство.

Полнота ощущения своего существования на земле, цельность этого ощущения рождают и цельность ощущения родины. Вот стихотворение, называющееся «Мой край»:

И разом в воображении читающего эти стихи становится видим этот край, край гор и озер, – тот почти сказочный край, что близится и роднится стихами о нем, написанными так живо и любовно.

Не от сказочности ли этого края какой-то запах сосновой нагретой коры идет и от этих стихов? Не от сложного ли орнамента зеленых ветвей и синих озер их многоцветность и сложность, однако не мешающая выразительности языка и синтаксиса?

Казалось бы, немногими строками, не применяя многих красок, рисуются картины. В них главная – ночь и рабочий отдых.

И вот встает четырежды повторенное название Черемхово, как чего-то дорогого и большого для автора, умеющего пробудить интерес к нему у читателя. Нет, не пейзажем ограничиваются здесь описания родных мест. И не заявлением о любви к ним. Реальным ощущением родины встают они перед читателем.

Но не только одной местностью ограничена родина этого автора, умеющего пронести ее черты повсюду, куда бы ни пришлось ему приехать. Черты эти – свой глаз, острый и приметливый, свой слух, чуткий и настороженный, свой язык, по-своему описывающий и осмысливающий. Попадет ли автор в студенческое общежитие, поедет ли на Волгу, – нигде ему не изменяет зрение, слух, слово.

Да, мне верится в это отчетливое завтра вместе с автором, в отчетливое наше завтра, которое он видит с такой зоркостью.

Стихи эти, о которых я сейчас говорю, еще не изданы. Молодой автор их еще учится. Но книжка стихов у него уже в руках, правда пока еще в рукописи. Боюсь, что наши книготорговые организации, при их опасливом отношении к сборникам стихов молодых авторов, долго будут гадать: издавать или не издавать такую книгу? Поэтому-то мне и хочется вынести стихи на суд непредубежденного читателя, заинтересовав его этим еще неведомым миру автором, не ожидая, пока он поседеет. Зовут его Юрий Панкратов,

1959

Юлиан Тувим

Передо мной портрет Юлиана Тувима. Таким, погруженным в свои мысли, в мысли о чем-то большом и важном для людей, предстает поэт перед читателями на первой странице сборника его избранных произведений, изданных в 1953 году в Варшаве. Это – последняя книга, вышедшая в свет при жизни поэта. Ее можно назвать итогом его жизни. Но это было бы неверно. Не итог, а сама жизнь. Она остается с нами теперь, как живой Юлиан Тувим – старый друг, внимательный собеседник, верный товарищ, с которым делишься и радостью и горем.

Масштаб деятельности Юлиана Тувима трудно охарактеризовать в коротком перечислении сделанного. Но я помню, как Маяковский после одной из поездок за границу сказал, что у нас там есть друг, который не изменит поэзии, а значит, не изменит и революции. С тех пор в мою память вошло имя Тувима. Маяковский не ошибся. В труднейшие годы испытаний, когда Тувиму пришлось покинуть родину, он там, в далекой стране, в чужой и чуждой ему атмосфере враждебности ко всему передовому, сумел найти в себе силы поднять свой голос за дружбу с нами, за верность свободе, против фашизма. И творчество Тувима, до тех пор бывшее лишь сочувственным откликом на все новое, стало на путь борьбы за это новое, за то, что обещает жизнь и будущее. Его общественная позиция, бывшая до тех пор лишь пассивно-честной объективностью человека искусства, приобрела определенные черты активного передового писателя, умеющего не только наблюдать, но и вмешиваться в жизнь с тем большей силой, чем больший опыт тончайшего владения словом у него имелся.

Когда мне в первый раз предложили перевести стихи Тувима, я поразился точностью их шлифовки, как поражаешься чеканкой впервые увиденных образцов работы Челлини. И с огромным чувством удовольствия я переводил его «Сирень», «Камыши», «Строфы о позднем лете». Они мне были так по душе, как будто я написал собственные удачные стихи.

Мне не привелось лично познакомиться с Юлианом Тувимом. В последний свой приезд он тяжело заболел, и свидание наше не состоялось. Но душевно я был знаком с его могучим дарованием, с его неукротимым темпераментом, с его спокойным достоинством, не ищущим ни почестей, ни славы, а ищущим и в жизни и в искусстве великой правды человечества, борцами за которую были и будут все настоящие поэты прошлого и будущего.

1954

Назым Хикмет («Стихи», 1950)

Судьба поэта всегда была связана с судьбой его народа. Но ни в какие иные времена эта связь не была такой прочной, как в наши дни. Имена поэтов, выражающих надежды и чаяния своего народа, движения его души, разума, понятий, склонностей, становятся известными и любимыми не только на их родине, но и далеко за ее границами. Имена таких поэтов облетают вокруг всего земного шара, становятся дороги людям всех земных широт, – тем сотням миллионов людей, которые поняли, кто их друзья и кто враги, и научились горячо любить своих друзей и ненавидеть врагов.

Назым Хикмет – имя, ставшее дорогим и родным всем честным людям планеты, всем, кто верит в будущее человечества. Его поэзия, его судьба, его личность привлекают к себе взоры всего мира. Люто ненавидят его враги. Засадив в каменный мешок, они стремились вырвать его из той борьбы, которую ведут свободолюбивые народы против угнетателей-империалистов. Горячо бьются сердца взволнованных друзей поэта, осмысливающих лучшие его строки, по-новому выразительные, по-новому показывающие нам его родину, родину бедняков, рабочих, крестьян, тружеников, борющихся против эксплуататоров, так же как борются люди всех капиталистических стран, угнетаемые, измученные, но силой исторических законов движущиеся вперед к победе.

Преследование Назыма Хикмета турецким правительством, действовавшим по указке американских надсмотрщиков, имело целью заглушить голос поэта, запугать его, сломить его стойкость и непреклонную волю к борьбе. Но вопреки всем угрозам, наперекор судебным приговорам сквозь бетонные стены каземата все громче звучал мужественный голос Хикмета, все дальше летели слова его пламенных стихов. И несмотря на все преграды, творчество Назыма Хикмета, так же как и творчество неустрашимого борца за мир Пабло Неруды, преследуемого сыщиками, нанятыми душителями всего передового, свободолюбивого, – стало достоянием миллионов людей.

Назым Хикмет родился в 1902 году в Салониках. Отец его был губернатором, мать художницей. Сыну турецкого сановника, воспитаннику морского училища был открыт путь к блестящей карьере. И, однако, правда ему указала иной, единственно верный путь поэта, преданного своему народу, а талант повел по этому пути без отдыха, без оглядки на оставленный порог – ставшего чужим – отцовского дома. Об этом подлинно патриотическом пути поэт говорит в одном из своих стихотворений, написанном в 1947 году:

Горечь и ирония, гнев и презрение к палачам, освещенные пламенем огромного дарования, приобретают в творчестве Назыма Хикмета разительную силу и меткость. Недаром поэта, безоружного, но сильного мощью своего дарования, мощью правды, так ненавидят и боятся его преследователи, казалось бы защищенные всеми видами оружия, вплоть до лжи и провокации. Назым Хикмет – верный друг Советского Союза, и это-то обстоятельство прежде всего вызывает неукротимую ненависть к нему со стороны империалистов – поджигателей новой войны.

Восемнадцатилетним юношей Назым Хикмет приезжает в Москву. Молодой поэт встречается с Маяковским, учится в Коммунистическом университете трудящихся Востока, живет вместе с советским народом жизнью, полной героизма и вдохновения. Назым Хикмет проникается традициями великой русской культуры, входит в круг интересов молодой советской литературы. Ему становится ясно, что к старому нет возврата, что коммунизм – единственно правильный путь в будущее. С тех далеких юношеских лет в его стихах никогда не звучало уныние и отчаяние, хотя было отчего и приуныть.

обращается он в стихотворении «Полю Робсону» к пламенному борцу за мир. (Перевод А. Безыменского.)

В стихотворении «Как Керем» (Керем – герой легенды, сгоревший, по преданию, от любви) Хикмет так излагает свое понимание жизни:

Эти слова приобретают особое значение, если принять во внимание, где и когда они произнесены. Они были сказаны, эти слова, в тюремной тьме, под тоскливые оклики часовых. Но в этих стихах Хикмета слышится такая жизнеутверждающая сила, такая воля к борьбе, вера в победу!

Творческий кругозор поэта не ограничивается только песнями узника. Темы его произведений весьма разнообразны.

Вдохновленный поездкой в Баку, поэт создал поэму «Путешествие к Нефти». Эта поэма в переводе Э. Багрицкого и Н. Дементьева дает русскому читателю наиболее приближенное представление о главном свойстве поэзии Хикмета: яркости образов при совершенной их точности (чего некоторые переводчики не достигают, ограничиваясь лишь передачей содержания стихов).

Конечно, очень трудно передать особый оттенок такой своеобразной поэмы, как, например, «Письма к Таранта-Бабу», в которой лирика настолько перевита с публицистикой, что отделить их невозможно. Это – письма абиссинца, находящегося в Риме, к своей жене на родину; трогательные и наивные, они, однако, полны острых наблюдений и горечи, темперамента и остроумия. Но вряд ли стоило перевод этой вещи делать разным лицам. В результате при всем старании переводчиков произведение как бы двоится по исполнению, теряет свою цельность.

Большой труд проделал переводчик поэмы «Джиоконда и Си Я-у», поэмы сложной, охватывающей множество деталей, трудно воспроизводимых в передаче. Содержание ее нельзя изложить в нескольких строках. Это – история судеб Европы и Азии, история двух культур. Мало было бы сказать о содержании поэмы только то, что Джиоконда убегает из Европы, ее ловят и судят, присуждая к расстрелу ее неизменную улыбку. П. Антокольский хорошо справился с переводом этого сложного и трудного произведения.

В совершенстве совпали и тема и исполнение в оригинале и в переводе поэмы Хикмета «Зоя», которую М. Алигер с большим душевным подъемом довела до русского читателя. Совершенно безыскусственно (а в этом-то и заключена великая сила искусства) звучат слова перевода:

Стихи Назыма Хикмета – это наши стихи, так как мысли, чувства Хикмета – наши мысли и чувства, облаченные в сильные, неукротимые, смелые, незабываемые слова!

1951