Том 9. Драматургия (86) - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Алексей Николаевич Толстой (Комментарии) #11

А. Н. Толстой создал свыше сорока пьес – параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых послереволюционных лет – это прежде всего комедиограф (не случайно однотомник вышедших в 1918 году пьес так и назывался: «Комедии о любви»). Возьмем ли мы одноактный водевиль «из эпохи крепостного права» «Нечаянная удача» (1911), «арлекинаду в одном действии» «Молодой писатель» (1913) или «Насильники» (1913), первую из поставленных на сцене профессионального театра пьес А. Н. Толстого, а также и последовавшие затем «Выстрел» («Кукушкины слезы») (1914), «Нечистую силу» (1915), «Ракету» (1916), «Касатку» (1916), «Горький цвет» («Мракобесы») (1917), – все они сходятся, во-первых, в том, что конфликты и нравственно-психологическая окраска комически заострены, и, во-вторых, в том, что написаны они на основе крепкой реалистической традиции.

Известно, что Толстой вошел в русскую литературу прежде всего как автор заволжского цикла рассказов и повестей, которые получили высокую оценку М. Горького. Известно и то, что путь к реализму заволжского цикла не был легким: начинающий прозаик прошел школу упорного ученичества. Нечто подобное произошло и с Толстым-драматургом: в первых драматургических опытах отчетливо напоминает о себе влияние театра символистов, слышны отзвуки споров о путях драматургии и театра, характерные для девятисотых и начала девятьсот десятых годов.

Все это чрезвычайно заметно в одноактной пьесе-сказке «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (1908–1909), – первом напечатанном драматургическом произведении писателя. Тут и экзотика театра в театре, где действует кукольный мастер, превращающийся по ходу спектакля в злого колдуна, и кукла-кокетка, и кукла – влюбленный кавалер, и король со свитой, которые, с одной стороны, наглядно мотивируют театр в театре, а с другой стороны, имеют свою, параллельную кукольному мастеру и куклам-актерам, сюжетную линию.

Король влюбляется в куклу-актрису, влюбленный кавалер ревнует, пытается заколоть ветреную подругу. Но и король слишком стар, и кинжал безвреден для деревянной куклы, и представление кончается, и все становится на свои места: король возвращается во дворец, а кукол засовывают в ящик – до следующего спектакля. Этот ящик – сама жизнь, а от законов жизни – не уйти.

Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка «Дочь колдуна и заколдованный королевич», оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.

В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях «Нечаянная удача» и «Молодой писатель», и позднее – в «Насильниках», и во всех последующих «комедиях о любви» Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей – тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей – от колебаний к устойчивости, от сумрака – к свету, от неудач и несчастий – к удаче и счастью. Начинаются «комедии о любви» с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу – путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.

В этом отношении показательна пьеса «Насильники». Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было – оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, «несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи» (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-«зубров» воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. «Комедию нравов» теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.

Уездный мечтатель Клавдий Коровин, влюбленно взирающий в течение долгого времени на старинный женский портрет, встречает, наконец, женщину, как две капли воды на этот портрет похожую. Но для того, чтобы Клавдий и Нина соединились, им нужно преодолеть препятствия, вызванные шумной и суетливой деятельностью Квашне-вой, которая в попытках устроить семейное счастье дочери выступает как типичный водевильно-фарсовый персонаж. Веселая суета, водевильно-фарсовая путаница и лирическая устремленность при создании характеров центральных действующих лиц способствовали выявлению признаков лирической комедии.

Эта художественная установка оказалась плодотворной для драматургии Толстого дореволюционных лет. «Касатка» – едва ли не самое наглядное тому подтверждение. Сатирические выпады «Насильников» получают здесь поддержку в насмешке над сословной дворянской гордостью пропившегося, промотавшегося Желтухина, готового спрятать эту свою гордость и стать на старости лет приживалом. Да и социальная неустроенность Нины напоминает о себе в истории жизни главной героини комедии: Маша, по ее словам, «деревенская, псковская», она «и прачкой была», «и горничной, и в магазине служила», и романсы пела в летнем театре – словом, навидалась и натерпелась всякого. Но все это – прошлое, предыстория. Что же касается непосредственного действия комедии, то в нем преобладают лирическое и водевильно-фарсовое начала с использованием как своего рода напоминаний элементов знакомых литературных фабульных схем и ситуаций, героев и т. п. Драматург не только не боится прямой переклички с первоисточниками, но и откровенно намекает на них, обнажая прием.

В образе Маши – главной героини – присутствует память о героинях Достоевского – о таких, как Настасья Филипповна («Идиот») или Грушенька («Братья Карамазовы»). Маша тоже резкая, тоже способна в исступлении гнева и обиды на злое слово, на жестокое самобичевание, вплоть до истерического признания и самооговаривания. В «Касатке» происходит перекрестный обмен женихом и невестой: в финале Маша собирается замуж за Илью, а князь – жениться на Раисе; возникает явная перекличка с центральной ситуацией гетевского «Избирательного сродства». Бегство Ильи из-под венца легко ассоциируется с гоголевской «Женитьбой». Когда в финале третьего акта с колокольни сельской церкви раздается набат, он звучит не как знак стихийного бедствия, не как голос мужицкой мести (в произведениях русской литературы начала XX века он не раз был воплощением социального неблагополучия и гнева), а как веселый аккомпанемент семейной суеты и водевильной тревоги: пора к венцу в церковь, а жених бежал с другой женщиной, и все бросаются вдогонку.

В «Касатке», как, впрочем, и в остальных «комедиях о любви», персонажи сходятся и расходятся, заключают соглашения, более или менее длительные, вступают в союзы, оказывающиеся непрочными. Действующие лица переживают всерьез, но автор относится к ним с ласковой усмешкой, поскольку их суета и беспокойство несоизмеримо больше вызвавших эту суету и это беспокойство трудностей. Тем самым создается атмосфера не страшной для героев, забавной для читателя и зрителя суматохи – суматохи, ведущей к обязательному счастливому концу.

В «Касатке» все складывается, как в сказке с благополучным исходом. Сказка эта – непременно веселая и добрая, и все в ней, как и положено, осуществляется по принципу: сказано – сделано. Проигрались питерские гуляки в пух и прах, пропились до последнего предела, заодно переругались между собой до скандала, и один из них, Желтухин, самый легкомысленный и предприимчивый, предлагает всей компанией ехать в родовое имение князя – на Волгу. И, конечно, они едут туда, чтобы каждый нашел то, что ему больше всего подходит: Желтухин становится приживалом, князя полюбила чистая, доверчивая девушка, возрождающая любимого к жизни, а что касается Маши – как принято было тогда говорить, женщины «с прошлым», – то к ней приходит выстраданное, ею давно заслуженное счастье.

Художническое мироотношение, как оно проявилось в поэтике «комедий о любви», выражало существенную сторону таланта Толстого. Радостному мироощущению писатель остался верен, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны и особенно эмиграции. Тому доказательство – повести «Детство Никиты» (1920), «Граф Калиостро» (1921), комедия «Чудеса в решете» (1926). Перед нами – история о том, как на выигрышный билет «девушки из провинции» Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это, разумеется, не знает. Конечно, и здесь, как и в комедиях, написанных до революции, Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху нэпа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи – порождение нэпа, тут и нелегкая жизнь вузовцев.

Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не «комедия нравов», а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется средствами неприглядными, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столько же смешное, сколько и заслуженное. И победа, разумеется, принадлежит тем, кому писатель отдает свои безоговорочные симпатии: вузовцу Алеше и бесхитростной «девушке из провинции» Любе. Иначе и быть не могло.

В первом акте Алеша говорит Любе: «Надо спокойно относиться к временным затруднениям…» И в самом деле – трудности Любы сугубо временные, преходящие: выигранные по лотерее деньги будут использованы для помощи нуждающимся студентам, а в финале счастливая Люба говорит Алеше: «На взморье, на весь день. Да?» В контексте комедии, в контексте счастливого финала «весь день» на взморье становится символом целой жизни. Не зря Журжина, «домашняя портниха, средних лет», произносит в финале слова, которые завершают пьесу, – те слова, которые еще не успел Алеша сказать любимой девушке: «И поцеловал и говорит ей: невеста моя, жена моя драгоценная… Любовь моя – до гробовой доски…» Здесь снова заявляет о себе счастливый итог, поддержанный движением фабулы и лирическим сюжетом.[44]

«Чудеса в решете» – последняя из пьес А. Н. Толстого, написанных в традиции «комедий о любви». За несколько лет до комедии «Чудеса в решете», в годы революции и гражданской войны, начинается новый этап в жизни А. Н. Толстого-драматурга. Великие социальные потрясения оказывают на него мощное воздействие. Именно в это время активизируются размышления художника над проблемами истории, над вопросом о судьбе отдельного человека и целых народов в процессе исторического развития: появляется рассказ «День Петра», начинается работа над «Хождением по мукам». На человеке и истории сосредоточивается внимание писателя. Именно в годы революции и гражданской войны он пишет трагедию «Смерть Дантона» и комедию «Любовь – книга золотая».

И в этих произведениях автор не минует тему любви: название «Любовь – книга золотая» говорит само за себя. Однако и в комедии, и в «Смерти Дантона» действительность, ее движение противостоит любви. Любовь здесь не в силах даже поддержать человека, не то что спасти. Толстой задается в обеих пьесах, по сути дела, одним и тем же вопросом: каковы возможности индивидуальной активности человека, его личного воздействия на развитие истории? каковы реальные, практически ощутимые последствия этого воздействия, этой активности?

В трагедии «Смерть Дантона» (1918), которая представляет собой переделку одноименной пьесы немецкого драматурга XIX века Г. Бюхнера, для Толстого, как и для его предшественника, существенное значение имеет действие неотвратимых законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора – теперь он его жертва. Робеспьер, только что расправившийся с гебертистами, готовится к уничтожению своих вчерашних товарищей по борьбе. Действие строится таким образом, что обреченность побежденного (Дантон) перекликается с одиночеством победителя (Робеспьер). Тем самым дается намек на трагический исход судьбы государственного деятеля, который готов повторить судьбу своего предшественника: оказаться в политической изоляции, вступить в противоречие с развитием социальных обстоятельств и тоже стать жертвой истории.

Но в переделке бюхнеровской пьесы есть нечто, принадлежащее именно А. Н. Толстому, – поэтизация любви. Он сосредоточивает внимание на счастье двух супружеских пар: Дантон – Луиза, Камилл Демулен – Люси. И в дореволюционных произведениях писателя (например, в романе «Хромой барин»), и в первой части «Хождения по мукам» (а она создавалась в годы гражданской войны, вскоре после трагедии «Смерть Дантона») любовь – это прежде всего сила жизни и спасения. Между тем в «Смерти Дантона» любовь предстает как жертва. Показательно, что именно в финале мы видим прижавшихся друг к другу Луизу и Люси, которым через несколько минут суждено стать вдовами.

Одна из первых реплик трагедии – слова Луизы, жены Дантона, исполнены предупреждающей многозначительности: «…многие ночью в парке слышали конский топот и звук рогов, – видели призрак короля». В финале Дантон – на эшафоте: тот, кто был активным сторонником казни короля, сам, в свою очередь, попадает на гильотину. Круг замыкается, и кольцевая композиция подчеркивает это.

Фабула комедии «Любовь – книга золотая» (1918) тоже строится по принципу кольцевой композиции: действие начинается с приезда Екатерины II в имение князя и княгини Серпуховских, а завершается вскоре после ее отъезда. Веселая суматоха, заполняющая пространство внутри этой кольцевой композиции, позволяет рассматривать комедию как «театрализованный анекдот»,[45] как произведение, основанное на «анекдотическом происшествии»,[46] где «…любовь носит анекдотический характер».[47]

Однако за анекдотически-водевильной ситуацией проглядывает нечто отнюдь не водевильное. По приказанию юной княгини деревенские девки изображают нимф, парень Никита, конечно, сатир, а пожилому хозяйственному мужику в самый разгар полевых работ велено быть лешим. Домашние чудачества княгини – основа не только анекдотических ситуаций, но и повод для авторских раздумий о жизни. Не случайно выдумки молодой барыни получают комедийный простор на фоне самодержавно-крепостнической государственности. Заметим, что отношения начальника и подчиненного пронизывают сюжетные связи всех без исключения действующих лиц. Княгиня распоряжается судьбой своих крепостных, Екатерина II – судьбой своих верноподданных. Как в том, так и в другом случае проявляемая обеими воля к власти капризная, по-женски пристрастная, но все равно это власть со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В комедии «Любовь – книга золотая» императрица попирает интересы княгини и своего адъютанта, в княгиню влюбленного, поскольку сообразуется с собственными интересами и пользуется той властью, которой располагает. «Разрешаю считать меня тиранкой», – говорит Екатерина II княгине незадолго до финала. Княгиня дарует вольную крепостным девушкам, изображавшим по ее прихоти нимф, но это лишь подчеркивает размах данной ей власти: может покарать, а может и наградить. Более того. В ее решении дать вольную обнаруживается и хозяйственный резон – «нимфы» избаловались, отвыкли от деревенской работы. Завалишин так и говорит: «Сие разумно. Девки все равно порченые». Таким образом, и в решениях княгини столько же чувствуется твердая рука, сколько и соображения хозяйственной целесообразности.

В первой редакции комедии Екатерина произносила, имея в виду княгиню: «…такая вот сорока оказывается посильнее короны Российской империи».[48] В окончательной редакции (30-е годы) этой реплики нет, однако эти слова и в первой редакции вряд ли что меняли в логике действия. Царица признавалась в своем поражении, но Завалишин все равно оставался, в конечном счете, при ней: ускоренное продвижение по службе, непосредственно зависящее от матушки-императрицы, оказывается сильнее любви, как, впрочем, и все, что зависит от государственной власти. Жизнь, конечно, становится краше, если в ней поселяется любовь, но жизнь сурова, и любовь, приходя в эту жизнь, терпит ущерб.

Таким образом, и «Смерть Дантона», и «Любовь – книга золотая» при всем различии их жанровых форм выдвигают на передний план тотальную силу власти, неотменяемую логику суровых по отношению к человеку социальных закономерностей. Обе пьесы сближаются и в круговом движении изображаемой в них жизни. Действующие лица могут суетиться, бороться, проявлять активность, однако ничто не меняется в сложившихся отношениях: все и вся возвращается «на круги своя».

Как известно, А. Н. Толстой в эти годы испытывает сомнения в поступательном смысле исторического развития: «Смерть Дантона» и «Любовь – книга золотая» подтверждают справедливость этого неоднократно высказывавшегося исследователями положения. Однако в определенном смысле «Любовь – книга золотая» стремится противостоять «Смерти Дантона» атмосферой раскованной веселости и комических перемещений. В новых произведениях, написанных после разрыва с эмиграцией и возвращения на родину, концепция человека и государства, человека и истории получит диалектически неоднозначное художественное воплощение. Тому подтверждение, конечно, знаменитый роман «Петр Первый» и исторические драмы.

«Заговор императрицы» (1925) свидетельствует о поиске писателем художественных путей исторического мышления. Историзм пьесы, пожалуй, меньше всего сказывается в сенсационном материале, легшем в основу фабулы (хотя, конечно, сенсационные факты последних лет царствования дома Романовых привлекали и привлекают читателя и зрителя). Историзм не только в том, что А. Н. Толстой и П. Е. Щеголев стремились быть документально точными. Существенней, разумеется, то, что «картина разложения самодержавного строя, сатирические образы членов царской семьи и их приспешников красноречиво говорят об обреченности монархии, о неизбежности революции».[49]

Но не менее важно и другое – сам характер развития драматического действия, особенности его сюжетно-композиционной организации. Действие строится таким образом, что все метания людей из ближайшего царского окружения, их планы «спасения России», их взаимные интриги, споры, борьба за карьеру, за власть, наконец, – все это приведено к общему знаменателю неотвратимого движения истории, активного участия народа в этом движении. Царь, царица, их ближайшее окружение могут в чем-то терпеть неудачу, в чем-то добиваться успеха (удалось же заговорщикам физически уничтожить Распутина и предотвратить передачу всей полноты власти царице), однако эти победы и поражения – иллюзорны.

Царь, не зная о зреющем за его спиной заговоре, не разбираясь в положении дел на фронте, полон решимости продолжать войну до победного конца («Покуда мои войска не войдут в Берлин…»), а в то самое время, когда царь полон честолюбивых планов, германский цеппелин начинает бомбардировать ставку. Показательно: царь слышит грохот и уверен, что это учебные стрельбы на полигоне, между тем как на самом-то деле это воздушный налет противника. В начале пьесы звучит фраза Вырубовой – отклик на разговоры о развале железнодорожного транспорта: «Нужно прикрикнуть, и транспорт будет…» В финале царица говорит: «Они увидят меня, и они испугаются». Но железные дороги от окриков лучше не работают, и царицын гнев отнюдь не пугает рабочих, которые пришли арестовывать царскую семью.

С этой точки зрения знаменателен финал первой картины третьего действия. За окном штабного помещения, где царь разговаривает с одним из сановников, раздается песня солдат: как гласит ремарка, в песне звучит «…что-то настолько тревожное и странное…», что собеседники замолкают. Это – один из предупредительных сигналов: солдаты пока еще выполняют приказы царского командования, но это – неведомая и грозная сила. И смутная тревога оказывается обоснованной: в финале войска перестают подчиняться царской власти – начинается революция.

В пьесе «Заговор императрицы» народ хотя и выступает по преимуществу как внесценический персонаж, последнее слово остается именно за ним. На авансцене лилипуты, а где-то за сценой действует Гулливер. Лилипуты мечутся, оглядываются за кулисы: ведь именно там, за пределами сцены, вершится история, оттуда слышны тяжелые шаги другой жизни, и сурова участь тех, кто окажется под ее подошвами.

Закономерно то обстоятельство, что, работая в 20-40-е годы над романами «Хождение по мукам» и «Петр Первый», писатель много энергии отдает созданию исторических драм: «На дыбе» (1929), два варианта пьесы «Петр Первый» (1935 и 1938), драматическая дилогия об Иване Грозном (1943). В 20-е годы Толстой утверждал: «Мы не должны бояться широких жестов и больших слов»; «Вот общая цель литературы: чувственное познание Большого Человека» (ПСС, 13, с. 288, 282). Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.

Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины. Ключевые реплики главного героя и его противников достаточно показательны, какую бы пьесу ни взять, начиная с пьесы «На дыбе» и кончая драматической дилогией.

Петр в пьесе «На дыбе»: «Стрельцы, стрельцы, гидры отечества… Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?..» (ПСС, 10, с. 588); «Не служат, не работают – кормятся. Русские мне шведа страшнее…» (ПСС, 10, с. 602); «Сообщниками его (царевича Алексея. – В. С.) – бородачи, попы, боярство недоломанное… Русские люди… Ради тунеядства своего любому черту готовы государство продать…» (ПСС, 10, с. 626). Иван Грозный: «Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито… Собацкое собранье!»; «Ныне на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить»; «Не короли мне страшны – Москва. Толща боярская. Им на разорении земли – богатеть да лениветь! Им государство – адова твердыня!»; «Стонут княжата! Служба им – неволя! Неохота в кольчугу влезать – брюхо толсто…»

С одних и тех же позиций защиты старины выступают противники Петра и Ивана. Митрополит Филипп: «Мало ему (царю Ивану. – В. С.) вдов горемычных, мало ему сирот… <…> Жить надо тихо. Пчела ли зазвенит или птица пропела – вот и весь шум. Да бей себя в перси, не переставая, – кайся… Вот как жить надо». Аналогичная позиция у царевича Алексея («На дыбе»): «Буду жить на Москве, летом – в Ярославле буду жить… Кораблей держать не буду… Войско – самое мало число… Тихо, в радости, без страха…» (ПСС, 10, с. 615). В пьесе «Петр Первый» один из сподвижников Алексея тоже выступает в защиту патриархальности: «Тем и сильна была Россия, что, прикрыв срам лица брадой, аки голубь в святом неведении возносила молитвы…»

Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик – драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской – прежде всего! – оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону (таковы царевич Алексей и князь Владимир Старицкий). В борьбе против боярства, в великодержавных устремлениях оба царя в пьесах А. Н. Толстого опираются на купечество, на посадских людей и на мужиков. Тут и там царь предстает как суровый и справедливый отец своих подданных. «Русская земля – моя единая вотчина», – так утверждает Иван Грозный; «Суров я был с вами, дети мои», – признается Петр, обращаясь к народу в финале пьесы «Петр Первый». Как тот, так и другой обосновывают свою жестокую самодержавную волю интересами государства: «Быть Третьему Риму в Москве» (Иван); «Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия» (Петр).

В драматических произведениях 20-40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе «Петр Первый» во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: «Порадейте, товарищи» восклицает: «Порадеем…» И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: «Батюшка, не тужи, надо будет, – мы подможем».

Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий – и весьма существенный – недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: «Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными» (Сокольская А. Л. – СС, 9, с. 772); «Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними» (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: «Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными» (Сокольская А. Л. – с. 774); «Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя» (Бороздина, с. 156).

Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: «Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа».

Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно – печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия – на такого противника нет нужды тратить силу.

Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному[50] Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном.[51] А. Н. Толстой попытался – в духе веяний 40-х годов – идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.

Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.

Дочь колдуна и заколдованный королевич^*

Впервые – «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком – «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре „Лукоморье“, приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».

Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.

Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы – замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург – кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.

В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. – ПСС, 13) и наоборот – утверждали, что это – тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А. Толстого иронией и насмешкой» (Бороздина, с. 14).

Печатается по тексту: «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6.

(1) Орля. – В 1887 г. Ги де Мопассан выпустил сборник рассказов под названием «Орля» (по одноименной повести). «Долгое время никто не мог понять, что, собственно, обозначает слово „Орля“. Критики, писавшие о Мопассане, порой уделяли гораздо больше внимания этимологической расшифровке этого слова, чем самой повести. Слово „Le Horla“ принято теперь понимать как „Le hors la“, то есть „внешнее“, „находящееся за пределами действительности“, „потустороннее“ (другими словами, то фантастическое, что окружает героя повести)» (Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 6. М., «Правда», 1958, с. 431. Комментарий Ю. И. Данилина). Возможно, именно этот смысловой оттенок использовал Толстой, давая имя героине, «превращенной» колдуном в куклу.

(2) Орланд – имя героя восходит к рыцарской поэме итальянца М. Боярдо «Влюбленный Роланд» («Orlando Innamaroto»). Во имя своей прекрасной дамы Роланд совершает подвиги, но Анжелика предпочитает ему Ринальдо.

Молодой писатель^*

Впервые – альм. «Гриф. 1903–1913» (М., «издание напечатано в 1914 году, в типографии В. М. Саблина, в количестве 570 нумерованных экземпляров»).

Эта маленькая комедия не привлекла внимания критиков. Советские исследователи также уделяют ей немного внимания. Обычно сходятся на том, что эта маленькая пьеса-шутка посвящена развенчанию декадентского искусства. Но если учесть, что в альманахе «Гриф» – символистском сборнике – рядом с комедией Толстого напечатаны стихи Белого, Брюсова, Чулкова и других символистов и «мистических анархистов», то вряд ли можно воспринимать пьесу как насмешку над символистским искусством. Начинаясь как мелодрама, пьеса стремительно переходит в комедию характеров и далее – в комедию масок. Мелодраматическая интрига поглощается интригой фарсовой, жизнь превращается в игру.

Под новый 1912 год Толстой и ряд других писателей, художников, артистов и музыкантов открыли в подвале старинного дома Дашковых в Петербурге кафе, названное «Бродячая собака» (А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. 2. М.-Л., Academia, 1932, с. 181–187). «Как раз тогда в „Собаке“ В. Мейерхольд пропагандировал господство „чистой театральности“, никак не связанной с общественными страстями и порывами <…>. Одно время Мейерхольд увлекался театром дель арте (комедией масок. – А. М.) настолько фанатично, что все люди в его восприятии разделились на Арлекинов, Коломбин и Пьеро <…> Но слишком деланный, какой-то наджизненный характер приобретало веселье в „Бродячей собаке“, словно люди боялись выйти из той роли, которую взяли на себя, и столкнуться с тревожной прозой повседневности» (В. Баранов. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., «Советский писатель», 1983, с. 72–74). Живые наблюдения над той жизнью легли в основу пьесы-арлекинады.

Пьеса «Молодой писатель» обычно датируется 1913 годом – по времени первой публикации в 1914 году в альманахе «Гриф». Но, учитывая, что весной 1912 года Толстой ушел из «Бродячей собаки» и во второй половине 1912 года изменилось направление его драматического творчества (пьесы «День Раполовского», «Насильники»), создание пьесы следует, по-видимому, отнести к 1912 году.

Печатается по тексту: Алексей Н. Толстой. Молодой писатель. Арлекинада в одном действии. Издал Валентин Португалов в Москве в 1914 г.

Насильники (Лентяй)^*

Впервые – журн. «Заветы», 1913, № 1, с посвящением Ольге Осиповне Садовской.

«Насильники» – первая пьеса Толстого, которая была поставлена на сцене. Историю создания пьесы рассказал сам Толстой в заметке «Моя первая пьеса»: «Я выпустил на свободу кучу растрепанных оголтелых людей и только следил растерянно, что они вытворяют. Они жили сами по себе. Я написал уже семнадцать картин, а в конце еще и конь не валялся. Помог мне мой друг, Константин Васильевич Кандауров <…> Он посоветовал мне остановиться на девятнадцатой картине, уверив, что и то играть их придется не меньше шести часов <…> Александр Иванович Южин (директор Малого театра. – А. М.) слушал сначала серьезно и несколько торжественно, потом начал ужасно смеяться. Он сказал, что комедия ему нравится и он будет ее ставить, хотя придется подсократить. Мое название „Лентяй“ (первоначально пьеса называлась „Сватовство“. – А. М.) он не одобрил, и мы совместно придумали новое название – „Насильники“ <…> Пьеса была принята. Я сократил ее до 14 картин, потом добрейший Платон (режиссер Малого театра. – А. М.) убрал еще две картины» (ПСС, 15, с. 326–328).

Драматическая цензура долго не утверждала название пьесы. Тогда же, по-видимому, было снято указание на то, что действие происходит «почти в наши дни».

Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого („Насильники“, комедия) в достойных всякого уважения „Заветах“. Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого „представления“, за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента <…> Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже „второй“ литературы. Это – литература „третья“» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).

До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв З. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).

Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.

В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).

Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки <…> должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников <…> В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле <…> могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).

Это стремление принизить общественное звучание комедии Толстого говорит ныне об обратном: смелость, новизна выведенных типов – вот что поражало многих современников. «Это действительно были „насильники“ в Малом театре, – писал рецензент в журнале „Театр“ (1913, № 1353). – В чинную и пристойную, порой скучноватую, но всегда приличную атмосферу казенной драматической сцены ворвался вдруг молодой, безудержный и шумный буян. Набросал, накидал, опрокинул, перевернул все вверх дном, потом вдруг призадумался, стал даже грустным, нежным, чуть не расплакался навзрыд при всей почтеннейшей публике».

Критик А. Койранский отмечал запутанность сюжета, нарочитость фарсового тона. Но эти недостатки, «если не всецело, то все же в значительной степени искупаются достоинствами пьесы: прекрасным образным языком, большим изобразительным даром, гротескным своеобразием рисунка и той свежестью подлинного художественного произведения, которая отличает „Насильников“ от всего поставленного в последние годы на Малой сцене. Эти достоинства позволяют с уверенностью ждать, что в лице Толстого русский театр обогатится значительным и своеобразным драматургом» («Театр и искусство», 1913, № 40, 1–6 октября, с. 784).

Похожий по тону и отношению к художественной форме пьесы и поставленным в ней проблемам появился отзыв критика Ал. Н. Вознесенского в журнале «Маски» (1913/14, № 1).

После десятого представления (по другим сведениям – после пятнадцатого) спектакль был снят со сцены Малого театра и исключен из репертуара. Не разрешалась пьеса к постановке и в некоторых других провинциальных театрах.

При жизни Толстого пьеса была напечатана еще раз в «Первом драматическом альманахе» (СПб., изд. журн. «Новая жизнь», 1914).

Печатается по тексту альманаха.

(1) Ватерпруф – плащ.

(2) Суфражистка – иронизируя над стремлением Нины к освобождению от зависимости и предрассудков (эмансипации), Артамон сравнивает ее с женщинами – участницами движения в США, Англии и других западноевропейских странах-за предоставление избирательных прав (от англ. Suffrage).

Касатка^*

Впервые – Алексей Н. Толстой. Касатка. М., Изд-во «Театральной библиотеки», 1916.

Об истории создания пьесы вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. «У меня на Молчановке поселилась его тетка, Марья Леонтьевна Тургенева <…> Тетя Маша была живым источником семейных легенд, преданий и хроники. Из этого источника Толстой не раз уже черпал для своего творчества („Заволжье“, „Неделя в Туреневе“, „Хромой барин“, „Две жизни“) <…> Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы „Касатка“, сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести „Неделя в Туреневе“. Точную дату написания „Касатки“ я не помню. Знаю только, что „Касатка“ написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы „Ракета“, а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная „Ракета“ была для него разбегом для написания „Касатки“.

– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как „Касатку“» (сб. «Воспоминания об А. Н. Толстом». Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).

Пьеса была закончена Толстым 16 ноября 1916 года, а уже 12 декабря 1916 года в Московском драматическом театре состоялась премьера. По-видимому, Толстой предназначал пьесу для Художественного театра, но Вл. И. Немирович-Данченко, прочитавший пьесу, сразу не решился ее ставить, а затем охладел к ней (см.: Л. М. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М. 1962, с. 320).

Весной 1917 года пьеса была поставлена московским театром – Незлобина; летом этого же года – в Архангельском драматическом театре. И везде спектакли пользовались неизменным успехом. Правда, первая рецензия могла бы огорчить Толстого: «Мы помним успех, с каким в прошлом году прошла <…> комедия этого же писателя „Нечистая сила“ <…> Вчера мы смотрели его „Касатку“. Нет, в этой комедии не заметно эволюции таланта автора <…> Право, успех надо отнести скорее за счет прекрасной игры актеров, великолепно использовавших данный автором материал» («Московские ведомости», 1916, 13 декабря).

В тот же день в газете «Театр» появился иной отзыв: «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, по которой давно уже тоскует русский театр. Не надо искать здесь глубины мысли, высокой настроенности, больших вопросов. В пьесе гр. Ал. Н. Толстого затрагиваются мимоходом и человеческие драмы, и человеческие скорби <…> И потом гр. А. Толстой четко очерчивает характеры: люди его комедии – живые, подлинные люди» («Театр», 1916, 13 декабря).

Постановка в театре Незлобина в 1917 году вызвала отрицательный отзыв в газете «Новое время». Отмечалось, что герои Толстого говорят и поступают в ущерб логике и здравому смыслу. «Гоголь назвал свою „Женитьбу“ – „совершенно невероятным событием“. Но как же после этого назвать „комедию“ гр. Ал. Толстого? <…> Для фарса вся эта неряшливая и небрежная стряпня недостаточно смешна, для комедии – чересчур неправдоподобна и бессодержательна» («Новое время», 1917, 5/18 апреля).

Спектакли возобновились в 1922 году, вначале в Василеостровском театре в Петрограде, а в 1923 году в Таврическом петроградском театре и в Московском драматическом театре «Комедия» (бывш. Корша). Говоря о спектакле в театре «Комедия», рецензент писал: «Сегодня „Касатка“ звучала так же свежо и молодо, как и тогда – век назад <…> Пьеса и исполнители пережили революцию и не увяли… значит, это настоящая человеческая (для человека от человека – сердце к сердцу) пьеса, значит, актеры, игравшие ее, – люди, через старость пришедшие с нами ко второй жизни» («Театр и музыка», 1923, № 11, 22 мая).

Известно, что Толстой очень любил эту пьесу и играл в ней роль Желтухина. «Во время первого своего выступления – в январе 1922 года в русском театре в Риге – он исполнял написанный специально для этого спектакля и не вошедший ни в одно издание пьесы „Романс Желтухина“ (в настоящем издании романс введен в текст. – А. М.). Впоследствии А. Н. Толстой не раз играл эту роль во время летних поездок с театрами по Советскому Союзу» (А. Л. Сокольская. – СС, 10, с. 754).

В 1933 году 12 и 18 мая московское объединение писателей организовало выступление Московского драматического театра в пользу подшефной МТС. В роли Желтухина выступал А. Н. Толстой. Для этих спектаклей Толстой переработал текст. Наиболее интересные его поправки отмечены в СС, 9, с. 755.

В 30-х и особенно в начале 40-х годов «Касатка» ставилась во многих театрах Советского Союза. О спектакле Московского театра драмы и комедии рецензент Л. Боровой писал: «Очень старая петроградская „Касатка“ Алексея Толстого сохранила и сейчас свое очарование. Все в ней крупно, выпукло, полнозвучно <…> Вот почему мы считаем таким важным успех „Касатки“ на сцене реорганизованного Московского театра драмы и комедии» («Советское искусство», 1940. 3 августа).

В дальнейших прижизненных изданиях (Гослитиздат. 1934–1936, 8 и Пьесы) Толстой вернулся к первоначальной редакции (1916 года).

Ставилась «Касатка» и в послевоенные годы и в конце 50-х годов. Как пишет исследователь творчества Толстого: «„Касатка“ – одна из наиболее совершенных в художественном отношении комедий Толстого дореволюционного времени. В ней драматург блеснул мастерством речевых характеристик, искусством композиции, умением занимательно и быстро развивать действие, сталкивать персонажей в конфликтах живых и интересных» (Зверева, с. 14).

Печатается по тексту: Пьесы

(1) Чухонка – петербургское прозвание живущих в предместьях финок.

(2) Персидский бест – в Иране неприкосновенное убежище; место, где можно укрыться от преследований.

(3) Хиздрик – поиздержавшийся, разорившийся человек.

(4) Епархиальное училище – среднее учебное заведение; организовывались церковным ведомством для детей духовенства в епархиях, то есть областях, находившихся под духовным управлением архиепископа.

(5) …несли свечи после двенадцати евангелий. – В четверг на последней (Страстной) неделе перед Пасхой во время церковной службы читаются двенадцать отрывков из Евангелия. Во время чтения верующие стоят с зажженными свечами, которые по окончании службы несут домой.

Смерть Дантона^*

Впервые – Гр. Алексей Н. Толстой. Смерть Дантона. Трагедия. Одесса, изд. Южнорусского общества печатного дела, 1919. С предисловием автора.

При жизни Толстого пьеса печаталась еще дважды: «Смерть Дантона». Берлин, изд. «Русское творчество», 1923 и ГИЗ, XIV.

В предисловии к первому изданию А. Н. Толстой писал: «При написании этой пьесы я воспользовался, кроме исторического материала, пьесой того же названия – Бюхнера. Из нее был взят мною план первых трех сцен и заключительные слова жены Камилла».

Георг Бюхнер закончил свою драму в начале 1825 года. Первая постановка на немецкой сцене состоялась в 1902 году, но особый интерес вызвала постановка драмы в 1913 году М. Рейнхардтом в Немецком театре в Берлине. С тех пор пьеса приобрела популярность и ставилась во многих зарубежных театрах.

В качестве русских источников текста Толстой мог использовать перевод на русский язык пьесы Бюхнера, появившийся в изданиях: альманах «Знание – польза». СПб., 1908; Г. Бюхнер. Смерть Дантона. 1919.

В 1918 г. к пьесе Толстого обратился театр Корша. О чтении пьесы Толстым актерам театра Корша сообщил еженедельник «Рампа и жизнь» (1918, № 26–30, 15/28 июля): «Вернее было бы приписать авторство этой пьесы гр. Ал. Н. Толстому, которому было поручено переработать тяжеловесное, в 32-х картинах! – произведение немецкого писателя. Ал. Толстой сделал больше: воспользовавшись сюжетом и некоторыми частностями бюхнеровского сценария, – он по этой канве вышил свой собственный рисунок, отмеченный всей присущей его чудесному таланту яркостью и сочностью линий. Трагедия, на которой лежал отпечаток несколько резонерского раздумья <…>, в русском издании приобрела всю необходимую выпуклость характеров и всю стремительную действенность <…> И, вероятно, зрители этой трагедии, рисующей один из самых роковых моментов великой революции, – неправый суд трибунала, создавшего явно провокационный процесс, зрители, перед глазами которых пройдут картины человеческого ослепления и человеческого величия, будут взволнованы этим зрелищем событий, столь мощных и столь стремительных». Премьера спектакля на сцене театра Корша состоялась 9 октября 1918 года. На следующий день «Вечерние Известия Московского Совета Рабочих и Красноармейских депутатов» в обозрении «Театральный день» откликнулись на постановку: «От Бюхнера осталось очень мало. Трагедия превратилась в обывательскую пошлятину. Переделыватель надергал фраз и сцен из Бюхнера, исправил их соответственно вкусам буржуазной публики и кое-что присочинил от себя. Не воздержался и от злободневных острот, в том стиле, как это обыкновенно делается при возобновлении старых опереток. Режиссер и артисты углубили Толстого и продолжили приспособление бюхнеровской трагедии к понимаю обывателя». Рецензент отмечал также, что самое ужасное на сцене – толпа, зато все правые персонажи – милы, изящны, благородны. 11 октября резко отрицательная рецензия появилась в «Правде» («Смерть Дантона, или Ниспровержение большевиков и немецкого драматурга Бюхнера»), в которой рецензент отметил стремление Толстого осовременить якобинцев, переделать их под большевиков и таким образом разоблачить. 20 октября 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совдепа предложила театру Корша снять пьесу с репертуара: «Поддержание или возбуждение в обывательской массе враждебного настроения к напрягающему все силы в борьбе пролетариату является актом контрреволюционным. Контрреволюционной в этом смысле является и пьеса „Смерть Дантона“ в переделке А. Толстого и в постановке коршевского театра» («Известия ВЦИК», 1918, 20 октября).

Резкая критика первой редакции трагедии во многом справедлива. Как пишет современный исследователь: «В драме А. Толстого происходит переакцентировка конфликта. В его основу кладутся не социальные мотивы, а моральные побуждения главных героев. Драматический конфликт в толстовской пьесе сводится к борьбе Дантона и Робеспьера за власть <…> Робеспьер трактуется как персонаж отрицательный. Драматург осуждает якобы исторически неоправданную его жестокость. Положительным становится Дантон, выступающий против террора, за свертывание революции. А. Толстой нарочито снижающими тонами рисует вождя революции Робеспьера и его сторонников, наделяет чертами эгоизма, растерянности и страха за собственную жизнь» (Зверева, с. 20–22).

Как известно, в 1922 году происходит «смена вех» в мировоззрении и творческом сознании А. Толстого. Создание в 1923 году новой редакции трагедии является закономерным актом эволюции его мировоззрения, его идейно-художественных устремлений.

«В новой редакции сквозит понимание сущности исторического процесса. Теперь А. Толстой не допускает возможности классового мира в ходе революционных преобразований общества, признает неизбежность вооруженных столкновений в классовой борьбе на том ее этапе, когда решалась проблема власти и сопротивление старого мира приобретало форму вооруженной борьбы <…> В свете этой концепции автор коренным образом изменил трактовку образов Робеспьера и Дантона.

Прежде всего он снял черты, снижающие образ Робеспьера, и усилил характеристику этого героя как человека идеально честного, бескомпромиссного и неподкупного <…>. В новой редакции пьесы меняется сущность драматического конфликта. Теперь в основе столкновения Робеспьера и Дантона на первый план выдвинуты мотивы политические, а не морально-этические, как было прежде» (Зверева, с. 32–33).

Печатается по тексту: ГИЗ, XIV.

(1) Дантон Жорж-Жак (1759–1794) – по профессии адвокат. Выдвинулся и стал играть главную роль в революции во время подготовки низвержения короля Людовика XVI 10 августа 1792 г. После свержения монархии республиканское правительство возглавляла политическая группировка жирондистов. Дантон, став министром юстиции и членом Комитета общественного спасения, по своим взглядам был близок к ней. Народное восстание 31 мая – 2 июня 1793 г. лишило жирондистов власти. С этого времени начало уменьшаться политическое влияние Дантона, он не вошел в состав нового Комитета общественного спасения, избранного в июле 1793 г., и с конца 1793 г. стал лидером оппозиции, требовавшей смягчения террора и выступавшей против усиления влияния Робеспьера. Был обвинен в измене и казнен 5 апреля 1794 г.

Робеспьер Максимилиан (1758–1794) – вождь якобинцев, ставший во главе второго Комитета общественного спасения. Фактически с 1793 г. возглавлял революционное правительство. Ряд ошибок, в частности разрыв с левым революционно-демократическим крылом Национального Конвента и казнь его вождей, привели Робеспьера к изоляции и созданию против него блока враждебных партий. После термидорианского переворота 27 июля 1794 г. отстранен от власти, обвинен и казнен.

Демулен Камилл (1760–1794) – журналист. Вначале примыкал к Робеспьеру, но в период якобинской диктатуры занял умеренную позицию, осудил террор. В Национальном Конвенте был сторонником Дантона.

Сен-Жюст Луи-Антуан (1767–1794) – один из вождей якобинцев, друг Робеспьера. Рассматривал Дантона и его сторонников как реальную силу контрреволюции. Казнен после термидорианского переворота.

Колло д'Эрбуа Жан-Мари (1750–1796) – актер и драматург, якобинец, сторонник последовательного террора. Во время термидорианского переворота выступил против Робеспьера. В 1795 г. был приговорен к изгнанию в Гвиану, где и умер.

Фукье-Тенвиль Антуан-Кантен (1746–1795) – по профессии адвокат. В 1793 г. был избран общественным обвинителем Революционного трибунала. Был главным организатором процесса Дантона, позже по его требованию был казнен Робеспьер. В 1795 г. был приговорен к смертной казни.

Герман – председатель Революционного трибунала… – Эрманн Арман-Марешаль-Жозеф (1759–1795). Толстой неточен. Эрманн был сторонником Робеспьера; председателем Революционного трибунала он стал с апреля 1793 г.; в 1794 г. стал министром внутренних дел, комиссаром суда и полиции. Был казнен после термидорианского переворота.

Геро де Сешель – Эро-Сешель Мари-Жан (1759–1794). В 1792 г. избран председателем Национального Конвента, стал членом второго Комитета общественного спасения (якобинского), в котором проводил идеи Дантона. Обвинен в связях с эмигрантами, казнен вместе с Дантоном.

Филиппа Пьер (1754–1794). – После нерешительного и неудачного подавления восстания роялистов в департаменте Вандея в 1793 году был обвинен в измене, но вскоре оправдан. При аресте в 1794 году ему было предъявлено обвинение в умеренности политической позиции в Национальном Конвенте.

Лакруа Жан-Франсуа (1754–1794) – «самый вредный человек в дантоновской партии», так называет его «История французской революции» А. Тьера (СПб. – М., 1875, т. 3, с. 25). В 1792 г. жирондисты обвиняли его в растрате революционных денег; якобинцы обвиняли его в связях с эмигрантами-монархистами.

Лежандр Луи (1752–1797) – один из очень осторожных деятелей французской революции. Был членом якобинского клуба «Общество друзей конституции», возглавлявшегося Робеспьером, и членом клуба «Общество защитников прав человека и гражданина», к которому вначале принадлежали Дантон и Демулен. По своей политической позиции был ближе к Дантону, но старался открыто не обнаруживать своих взглядов.

Луиза – Луиза Жели (род. в 1777 г.), с 1793 г. жена Дантона.

Люси – Люсиль Демулен (1771–1794), дочь крупного банкира Дюплесси, на которой Демулен женился в 1793 году. Обвинена в политических связях с жирондистом генералом Артуром Диллоном (1750–1794). Казнена через восемь дней после казни дантонистов.

Гражданин в красном колпаке. – Красный колпак – символ свободы.

Гражданин в черной шапочке – по-видимому, сторонник террора, якобинец.

Гражданин с книжкой – сторонник Дантона; в его руках книга древнегреческого поэта Анакреонта, воспевавшего чувственную любовь, вино, праздную жизнь.

Гражданин в нитяном парике – по-видимому, сторонник роялистов.

Монтаньяры – группа депутатов в Национальном Конвенте, занимавшая верхние скамьи во время заседаний, то есть находившаяся как бы на «горе» (фр. – montagne), якобинцы.

Комитет общественного спасения – главный правительственный орган якобинской диктатуры, созданный 6 апреля 1793 г.

Сентябрьская резня. – 2–6 сентября 1792 г. по распоряжению Дантона, бывшего в то время министром юстиции, в парижских тюрьмах были казнены лица, обвиняемые в контрреволюционной деятельности.

Национальный Конвент – высший законодательный и исполнительный орган Первой французской республики. Собрание выборных народных представителей, депутаты в котором составляли три труппы: жирондисты, якобинцы, «болото», то есть колеблющиеся. Просуществовал с 21 сентября 1792 г. по 26 октября 1795 г.

Якобинцы. – Так называли себя члены «Общества друзей конституции», собиравшиеся на первом этапе развития Великой французской революции в библиотеке бывшего монастыря ордена св. Иакова (Якоба). Объединившись вокруг своих идейных вождей: Дантона, Марата, Робеспьера, Сен-Жюста, – стали могучей политической силой. После свержения монархии 10 августа 1792 г. якобинцы стали второй политической силой в стране, противостояли жирондистам, которым принадлежала власть в республике до народного восстания 31 мая – 2 июня 1793 г., приведшего к установлению якобинской диктатуры. Термидорианский переворот 27 июля 1794 г. сверг якобинское правительство.

Жирондисты. – Свое название группа буржуазных депутатов Национального Конвента приобрела позднее (по названию департамента Жиронда, от которого были избраны многие из них). После свержения монархии 10 августа 1792 г. возглавили правительство в Национальном Конвенте. Политика их свелась к противодействию дальнейшему развитию революции, они выражали интересы торгово-промышленной и земледельческой буржуазии. Народное восстание 31 мая – 2 июня 1793 г. отстранило их от власти. Напуганные репрессиями, они выступили против якобинского правительства, в результате чего их фракция в Национальном Конвенте была разгромлена, а двадцать два депутата арестованы и 31 октября 1793 г. казнены.

(2) …видели призрак короля. – Людовик XVI был казнен 21 января 1793 г.

(3) Гебертисты. – Эбертисты представляли левое радикальное крыло в Национальном Конвенте, они выступали за усиление террора по отношению к аристократии, духовенству, торговцам; требовали реквизиции хлеба, замены католического богослужения культом разума; находились в резкой вражде к дантонистам, обвиняя их в умеренности. 4 марта 1794 г. Эбер выступил против Робеспьера. Жак-Рене Эбер (1757–1794) – прокурор и член совета Парижской Коммуны, генерал Ронсен, командующий революционной армией, и восемнадцать других их сторонников были казнены 24 марта 1794 г.

(4) …бильбоке из головы Робеспьера. – Игра привязанным к палочке шариком, который подбрасывается и ловится на острие палочки или в чашечку (намек на то, что головы гильотинированных падали в корзины).

(5) …душителями свободы – эмигрантами Кобленца… – В немецком г. Кобленце сосредоточилась аристократическо-монархическая эмиграция. В 1792 г. она сформировала контрреволюционную армию, которая совместно с австро-прусскими войсками вторглась во Францию. В 1794 г. республиканские войска заняли Кобленц и разгромили эмиграцию.

(6) Бриссо де Варвиль Жан-Пьер (1754–1793) – один из вождей жирондистов, член Законодательного собрания и Национального Конвента, литератор. Казнен 31 октября 1793 г.

(7) …бросай меня с Тарпейской скалы. – В Древнем Риме с Тарпейской скалы (отвесного утеса на Капитолийском холме в Риме) сбрасывали осужденных на смерть преступников.

(8) Когда пали жирондисты и федераты… – Народное восстание 31 мая – 2 июня 1793 г. лишило власти жирондистов и федералистов (а не федератов). Жирондисты стремились превратить Францию в федерацию департаментов. Федералистами называли вообще противников якобинцев.

(9) Франция станет второю Спартой. – В революционной Франции сильно сказывалось увлечение древнегреческой и древнеримской историей. Древнегреческое государство Спарта славилось строгостью нравов и справедливостью законов.

(10) Мирабо поджег, Дантон раздул пламя резолюции. – Граф Мирабо Оноре-Габриель-Рокетта (1749–1791) был избран депутатом Генеральных штатов и Национального собрания от третьего сословия Прованса, был вождем либеральной крупной буржуазии, выступал за создание конституционной монархии. В начале революции был самой популярной личностью, однако после его смерти была обнаружена его связь с королевским двором и установлено, что он получал от роялистов крупные суммы денег. После смерти Мирабо главным обличителем монархии стал Дантон.

(11) Проскрипционный список. – Проскрипции – списки лиц, объявленных вне закона.

(12) …герцог Брауншвейгский и прусский король двигались к Парижу. – Герцогство Брауншвейгское примкнуло к австро-прусской коалиция. Интервенция началась в 1792 году. В сентябре она представляла действительную угрозу республике. Именно тогда Дантон отдал приказ об уничтожении в тюрьмах сторонников монархии, опасаясь усиления внутренней контрреволюции.

(13) …с двором Людовика Капета… – После казни Людовика XVI его сын Людовик XVII находился под наблюдением якобинцев до 1795 года. Здесь не ясно, о нем или Людовике XVIII, организаторе французской контрреволюционной эмиграции, идет речь. В пьесе Бюхнера в этом месте говорится о Людовике XVII. Ни один из этих королей не относится к династии Капетингов, тем не менее республиканцы звали эту линию французских королей – Капетами.

(14) …в дружбе с генералом Дюмурье… – Дюмурье Шарль-Франсуа (1739–1823) – в правительстве жирондистов был министром иностранных дел; став командующим революционной армией, одержал победу над интервенционистскими войсками в 1792 г., но в марте 1793 г. потерпел от них поражение. Тогда же попытался выступить против власти Национального Конвента, но, не получив достаточной поддержки в армии, бежал к австрийцам.

(15) Когда Лафайет расстреливал вас из пушек на Марсовом поле… – Лафайет Мари-Жозеф (1757–1834) – организатор и начальник национальной гвардии, был сторонником умеренно-либеральной буржуазии, конституционной монархии; 17 июля 1791 г. он руководил расстрелом демонстрации на Марсовом поле, организованной Дантоном и требовавшей низложения короля.

(16) Десятого августа я ее разбил. Двадцать первого января я ее убил. – 10 августа 1792 г. началось народное восстание, в результате которого была свергнута монархия, 21 января 1793 г. Людовик XVI был казнен.

(17) …разогнать Конвент и учредить Директорию. – Дантон обвиняет сторонников Робеспьера в том, что в дальнейшем действительно совершит контрреволюция после переворота 27 июля 1794 года, положившего начало термидорианскому Конвенту, который перешел к режиму Директории (4 ноября 1795 – 10 ноября 1799), то есть к правительству, состоявшему из пяти членов (директоров), выражавших интересы крупной буржуазии.

(18) Андре Шенье (1762–1794) – поэт и публицист; печатал антиякобинские статьи; был казнен за два дня до крушения якобинской диктатуры.

Заговор императрицы^*

Впервые – Алексей Н. Толстой, П. Е. Щеголе в. Заговор императрицы. Пьеса в 5-ти действиях. Берлин, 1925.

В связи с началом работы над постановкой пьесы в Государственном Большом драматическом театре в Ленинграде (режиссер А. Н. Лаврентьев) корреспондент «Красной газеты» взял интервью у Щеголева: «Мы ставим себе целью, – заявил в беседе с нашим сотрудником П. Е. Щеголев, – изобразить картину падения старого режима и осветить личности и роли главных его представителей <…> Хронологически пьеса охватывает период с лета 1916 года по 3 марта 1917 года <…> Пьеса сплошь историческая. Мы не допускали никакой карикатуры, никакой пародии. Эпоха рисуется в строго реальных тонах. Детали и подробности, которые зрителю могут показаться вымышленными, на деле являются историческими фактами <…> На 60 % действующие лица говорят собственными словами, словами их мемуаров, писем и др. документов» («Красная газета». Вечерний выпуск, 1924, 29 декабря). На вопрос, почему пьеса названа «Заговор императрицы», Щеголев ответил, что Распутин считал Николая II ничтожным, а императрицу Александру Федоровну – Екатериной II; она решилась на заключение сепаратного мира с Германией для того, чтобы передать власть своему сыну наследнику Алексею.

Премьеры состоялись в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 года, в Ленинграде – 19 марта 1925 года.

Среди первых отзывов о спектаклях нашелся единственный положительный. Рецензент «Рабочей газеты» (1925, 15 марта) писал, что «пьеса построена на правдивых фактах, на исторических документах. В общем, она довольно занимательна». Большинство же критиков признали и пьесу и спектакли неудовлетворительными. В газете «Известия» критик Ю. Соболев заметил, что пьесы вообще никакой не получилось: «…пьеса, задуманная в больших масштабах раскрытия трагических событий русской истории, неудержимо снижалась здесь то до инсценированных цитат из писем и мемуаров, то до анекдота, неплохо рассказанного, но лишенного всякой значительности. Органический недостаток „Заговора императрицы“ в том и состоит, что вся пьеса сшита из разных лоскутьев <…> Но самое существенное, это – отсутствие определенной социальной базы, на которой должна была бы держаться пьеса. Получается впечатление, что вся пьеса написана ради эффектных сцен убийства Распутина» («Известия», 1925, 15 марта).

В обозрении «Театр и музыка» в газете «Правда» с заметкой о спектакле выступил критик П. Марков, затем еще дважды повторивший свой отрицательный отзыв («Правда», 1925, 26 мая; «Комсомольская правда», 1925, 28 мая): «Пьеса Толстого и Щеголева – не историческая хроника. Случайно, вырывая отдельные эпизоды, концентрируясь вокруг нетвердого факта (мечты царицы о единоличном царствовании были только мечтами и заговор не доказан), в отрыве от широкой и страшной картины войны, от истоков, породивших „распутиновщину“ <…> авторы показывают случайные и бледные образы тех людей, которые еще недавно были нашими современниками и, тяготея над Россией, глубоко врезались в память» («Правда», 1925, 24 марта). О том же писал критик Садко (наст. фам. – В. И. Блюм) в журнале «Новый зритель» (1925, № 12, с. 10–11).

Вопрос о соотношении документальности и художественного вымысла в пьесе был рассмотрен в наше время. «Сличение материалов следственного дела с текстом пьесы позволяет утверждать, что авторам в главном удалось достичь единства правды документальной и правды художественной и что резкие выпады критиков были не во всем справедливы <…> В 1964 г. в журнале „Вопросы истории“ впервые была опубликована сводка материалов, составленная Ф. П. Стимсоном, прокурором Харьковской судебной палаты, которому в 1917 г. было поручено разобраться в „деле“ Распутина („Вопросы истории“, 1964, № 10, с. 119). Комментируя сводку, проф. А. Сидоров замечает: „Можно смело утверждать, что без Распутина и его влияния на последних Романовых, почти невозможно понять последнее царствование“ (там же, с. 118); А. Л. Сидоров считает, что в сводке Ф. П. Стимсона содержится такое богатое собрание фактов о распутиновщине, разоблачающих Николая II и его придворное окружение, какого нет в исторической литературе» (Бороздина, с. 89).

Несмотря на негативное отношение критики к пьесе, «Заговор императрицы» получил широкое распространение. «В 1925–1926 годах „Заговор императрицы“ был одним из самых популярных спектаклей <…> шел на шести сценах столицы, в том числе – на сцене Государственного академического Малого театра (премьера 13 июля 1925 г.). В Большом драматическом театре в Ленинграде пьеса выдержала 173 представления. Тогда же, в 1925 году, она была поставлена еще в двух ленинградских театрах – Василеостровском и Драмтеатре Госнардома. К осени 1925 года пьеса шла уже в 13, а в следующем, 1926 году, – в 14 городах» (СС, 9, с. 764).

Печатается по тексту: Недра, XIV.

Чудеса в решете^*

Впервые – приложение к журн. «30 дней», 1926.

Комедия закончена осенью 1926 года. Вначале называлась «Кому достанется». В письме к В. В. Вересаеву 12 января 1927 года Толстой рассказывал историю создания пьесы: «Материалом для нее послужила обстановка и персонажи дома, где я живу, на Ждановской набережной. „Чудеса в решете“ – это комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее тема – молодая жизнь, пробивающая сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Когда я обдумывал сюжет пьесы, то есть ту завязку, которая заставляет персонажи группироваться вокруг единого стержня (сквозного действия) и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, – что и составляет ткань драматического, в особенности комедийного, представления, – когда я искал такой сюжет, вероятный, жизненный и понятный массам, – в это время началась кампания выигрышного займа. О выигрышных билетах кричали газеты, афиши, рекламы в кино. Сама жизнь давала мне сюжет: выигрышный билет. И когда я приложил его к быту нашего двора, все персонажи ожили, пьеса была готова, я быстро ее написал» (ИМЛИ).

На репетициях в Московском драматическом театре, Толстой советовал актерам выявить в пьесе сатирическую струю. Он считал, что природа этой его пьесы сродни гоголевскому драматическому искусству. «Я так и думаю, что ставить ее нужно в гоголевских тонах», – писал он артисту В. А. Подгорному (ИМЛИ). Стремясь обличить мещанство, Толстой заботился и о том, чтобы правильно был понят пафос пьесы: «Внутренняя психологическая тема комедии – оптимизм молодой жизни, пробивающейся сквозь уродливые облики и звериные маски окружения, в сущности оптимизм всего нашего молодого государства» («Театры и зрелища», 1926, № 48, с. 3). Премьера состоялась 29 октября 1926 года, а 26 ноября пьеса была поставлена в ленинградском театре «Комедия».

Рапповская критика отнеслась отрицательно к спектаклям: «Персонажи этой пьесы достаточно трафаретны и нежизненны. Вернее, – это даже не персонажи, не живые люди с плотью и кровью, но некие театральные маски, творимые современной нашей драматургией. У каждой из этих масок есть свои предки, свои предшественники и свояки. Они рассеяны по всем нашим театрам, по всем пьесам, написанным за последние три года. Ал. Толстой объединил их в одном спектакле, и они проходят перед зрителем веселым (нужно отдать должное), но малозначительным парадом» («Новый зритель», 1926, № 46).

В еженедельнике «Рабочий и театр» появились одна за другой две рецензии. В первой критик, отнеся пьесу к жанру комедий о любви, не нашел в ней ни социального содержания, ни сатирического тона («Рабочий и театр», 1926, № 48). В следующей рецензии его «поправили», найдя в комедии только «быт проходного двора, мещанского болота, взбаламученного революцией».

Толстой отвечал своим оппонентам: «При постановке „Чудес“ в Москве печать меня, между прочим, упрекала в том, что я дал трафарет типов. Да, я знаю, что и в других современных пьесах можно найти таких же персонажей, как управдом, вор, проститутка, темный делец, зав, рабочий. Но пользоваться одинаковыми типами и явлениями – я считаю вовсе не недостатком драматургии, а скорее ее заслугой: ведь всегда и везде искусство в каждую данную эпоху отображало одни и те же явления и сюжеты, и из этого выработались бессмертные произведения.

Заговорив о сюжете, не могу не-остановиться на обвинении меня критикой в банально благополучном ее разрешении. Последнее мне диктовалось, с одной стороны, оптимизмом взятой мною темы, а с другой – волей зрителя, выработавшейся под влиянием его личных наблюдений как жизни, так и отображающего ее спектакля» («Театры и зрелища», 1926, № 48).

Пьеса Толстого в течение театрального сезона 1926/27 года была поставлена кроме Москвы и Ленинграда еще и в Ташкенте, Ростове-на-Дону, Харькове.

Печатается по тексту. Гослитиздат. 1934–1936, т. 8.

(1) Крупье – служащий в игорном доме, который ведет игру, платит и собирает деньги в счет игорного дома.

(2) Кулидж собирается проглотить Францию. – Калвин Кулидж (1872–1939), будучи президентом США в 1923–1929 гг., поддержал план американского банкира Ч.-Г. Дауэса, утвержденный международным комитетом экспертов, по восстановлению военно-промышленного потенциала Германии. Укрепление Германии противоречило интересам Франции, которая получала от нее большие репарационные поставки.

Любовь – книга золотая^*

Впервые – Алексей Н. Толстой. Любовь – книга золотая. Берлин, изд. «Москва», 1922.

Первую редакцию комедии Толстой написал в начале 1919 года в Одессе перед отъездом за границу. Пьеса была поставлена Жаком Коппо в театре «Старая голубятня» в Париже в 1920 году. П. А. Бороздина, исследовав две редакции комедии, пишет, что «настроения А. Толстого нельзя не учитывать при рассмотрении творческой истории комедии „Любовь – книга золотая“, которая в первой своей редакции была бегством от современных политических проблем в выдуманный мир беззаботной сельской жизни, любви и „чистого искусства“» (Две редакции комедии А. Н. Толстого «Любовь – книга золотая». Из творческой лаборатории писателя. – «Вопросы поэтики и фольклора». Воронеж, изд. университета, 1974, с. 108).

Название пьесе дала старинная книга: Гл. Громов. Любовь Книжка золотая, СПб, 1778. «Сочинение малоизвестного писателя XVIII века не представляет художественной ценности. Ее фривольное, мягко говоря, содержание видно уже из оглавления: „Сокращенный супружеский календарь“, „Новый любовничий и супружеский словарь, по азбучному порядку расположенный“, „Домашние средства от разных неприятностей в любви и браке“ и проч. <…> Книга „Любовь – книга золотая“ в комедии Толстого постоянно находится в центре внимания <…> Однако близких к тексту Громова „цитат“, неоспоримо указывающих на источник комедии, мы обнаружили только две» (Г. А. Мамаев. Из творческой истории комедии А. Н. Толстого «Любовь – книга золотая». – «Русская литература», 1967. № 2, с. 143). Г. А. Мамаев отмечает, что кроме календаря и словаря, в «книге» Толстого встречаются вопросы-определения, которыми нередко пользовались в литературе XVIII века, но которых нет в книге Громова (с. 144).

В Советском Союзе пьеса была поставлена в 1924 году Первой студией Художественного театра. Актеры этой студии познакомились с пьесой в 1922 году на гастролях театра в Берлине. За постановку взялась С. Г. Бирман с помощью С. В. Гиацинтовой и Л. И. Дейкун. «Мы вложили в этот спектакль всю нежность к пьесе, – вспоминала Бирман, – оттого, несмотря на ее иногда грубый юмор, лирическая струя победила <…> „Любовь – книга золотая“ прошла шестьдесят раз с аншлагами. Это был очень веселый и трогательный спектакль, и в нем хорошо играли буквально все <…> На спектакль „Любовь – книга золотая“ была только одна рецензия, но в высочайшей степени неодобрительная, недоброжелательная – дескать, „пошлость“ и т. д. и т. п. Алексей Николаевич так и не видел спектакля. Он жил тогда в Ленинграде <…> За легковесность темы „Любовь – книга золотая“ была снята с репертуара. Мы горевали по ней, как по живой» (С. Г. Бирман. Путь актрисы. М., Всероссийское театральное общество, 1959, с. 154–155).

Бирман ошиблась. Постановка получила довольно большую прессу. Рецензент газеты «Вечерняя Москва» писал: «1. Пьеса. <…> Тут три элемента – любовь, книга и быт „золотого века“ Екатерины. И, к сожалению, больше всего представлена книга. Цитаты плюс стилизация ослабляют и без того слабо выраженное действие и получается разбавленный литературным чтением водевиль или что-то вроде инсценированной новеллы. С идеологической точки зрения, пьеса после переделки не вызывает ни одобрений, ни возражений, поскольку в наше безрепертуарное время нельзя волноваться из-за всякой ординарности.

Площадка. Полный ход назад если не к Островскому, то ко времени до „Эрика“. Живописец вместо конструктора. А, может быть, немножко и конструктор в роли живописца.

Игра. <…> Актерская игра, методы игры представляют из себя какую-то странную смесь. Тут и приемы времени Лентовского, тут и современная техника, до чаплиновской включительно» («Вечерняя Москва», 1924, 5 января).

Суровая оценка пьесы и спектакля была дана в газете «Правда»: «1-я студии МХТ всегда оставалась наиболее верной традициям Художественного театра как в выборе пьес, так отчасти и в их сценической трактовке. И тем более приходится недоумевать проскочившей между „Королем Лиром“ и готовящимся „Гамлетом“ новинке „Любовь – книга золотая“. Эту последнюю трудно, собственно, назвать пьесой. Это небольшой легковесный „пустячок“, место которому скорее в „Кривом Джимми“, чем в 1-й студии, стоящей в ряду наших показательных государственных театров <…> Необходимо отметить попытки постановщиков и артистов 1-й студии к некоторому „социальному психологизму“ с тем, чтобы в бытовых картинах хоть немного отразить рабство крепостников. Кроме того, отходом от напечатанного текста пьесы постановщики хотели показать не „добродетельнейшую матушку-Екатерину“, а взбалмошную Мессалину. Но все эти усилия и переделка сводятся на нет пустотой фабулы пьесы и не делают поэтому последнюю более приемлемой и полезной» («Правда», 1924, 8 января).

В 1936 году Толстой основательно переработал пьесу. Заметно изменился подход к историческому прошлому, главную роль начал играть сатирический элемент. Наибольшим изменениям подвергся образ Екатерины: в ней проявились злые и хищные черты крепостницы, самодержицы.

Печатаются по тексту: Пьесы.

(1) Роброн – старинное женское платье с фижмами (каркасом).

(2) Распояской – без пояса.

(3) Бзника – черный паслен. Приторно-сладкая ягода, от которой слабит.

(4) Покров – церковный праздник, отмечавшийся 1 октября ст. ст.

Петр Первый^*

Впервые – третий вариант – журн. «Молодая гвардия», 1938, № 3. Первый вариант – пьеса «На дыбе» – был создан Толстым в 1928–1929 годах. Второй вариант – пьеса «Петр I» – создан в 1934–1935 годах. Эти три редакции сильно отличаются друг от друга.

Пьеса «На дыбе» своей концепцией исторических дел Петра вызвала резкую критику. A. M. Петровский в журнале «Книга и революция» (1929, № 5) писал: «…автор „Хождения по мукам“ в интереснейшей и сложнейшей эпохе расцвета российского торгового капитала, в эпохе революционной ломки общественных отношений и быта разглядел только ужас, тяжесть ломки и ее трагизм для консервативных групп. Работа Петра представлена в плоской шаржировке. В общем Алексей Толстой, как и следовало ожидать, сравнительно недалеко уходит от Мережковского».

Пьеса была поставлена в 1930 году на сцене МХАТ-2. О пьесе и спектакле в очень резкой форме высказалась газета «Правда» (1930 11 марта). Л. Чернявский в заметке «Реставрация мережковщины» отметил, что «пьеса Толстого типичный образец буржуазно-ограниченного подхода к узловым моментам исторического процесса. Пытаясь преодолеть монархическо-полицейский „исторический“ канон, изображавший Петра в духе самодержавного величия, царственного опрощенства <…> христианского самоотвержения в интересах ближних <…> Толстой проявляет полную неспособность перешагнуть через другой, не менее реакционный образ Петра, сочиненный российским либерализмом, ныне облачившимся в сменовеховские одежды <…> Если взять второй по важности сценический образ спектакля – царевича Алексея <…> то и здесь было бы бесполезно искать отчетливого показа тех реакционных социальных сил, которые двигали беспомощной фигурой Алексея <…> И здесь художественная и идеологическая дефективность спектакля сказывается со всей остротой».

Надо сказать, что Толстой согласился с такой оценкой своей работы. В 1934 году, давая интервью сотруднику «Литературного Ленинграда», он сказал: «В 1929 году по заказу одного из московских театров мной была написана и театром поставлена пьеса „Петр I“. В 1935 году МХАТ 2-й решил возобновить постановку и предложил мне пьесу пересмотреть. Когда я перечел пьесу, я увидел, что нужно написать ее заново, так как в свое время я работал над пьесой еще до того, как были написаны первая и вторая книги моего романа „Петр I“. Сейчас необходимо было прежде всего выровнять историческую линию и написать всю пьесу так, чтобы в ней были характеры и столкновения характеров, а не словесные штучки». Второй вариант значительно отличался от первого. «Пьеса „Петр I“ строилась следующим образом: первый акт – организации победы, второй акт – противодействие дворянства мероприятиям Петра и третий акт – разложение нового общества и трагедия Петра, которая заключается в том, что силы, которые он вызвал, должны погубить начатое им дело» («Литературный Ленинград», 1934, 14 декабря).

В другом интервью Толстой говорил, что «вторая редакция пишется в ином, чисто реалистическом, стиле, по-новому даются характеры действующих лиц, по-новому дается прежде всего фигура самого Петра. Теперь это человек реального действия. В первом варианте Петр попахивал Мережковским. Сейчас я изображаю его как огромную фигуру, выдвинутую эпохой. Новая пьеса полна оптимизма, старая – сверху и донизу насыщена пессимизмом» («Литературный Ленинград», 1934, 26 ноября).

И все-таки, как пишет исследователь его творчества: «А. Толстому не удалось преодолеть пессимистическую трактовку истории, и в этом проявилась ограниченность историзма художественного мышления писателя. Таким образом, попытка нарисовать историю в ее революционном развитии в рассматриваемой пьесе была осуществлена не полностью» (Зверева, с. 117).

В 1935 году пьеса была поставлена в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина режиссером Б. Сушкевичем. Спектакль имел успех, но пресса встретила его сдержанно. Одни считали пьесу бледным вариантом романа, другие говорили о том, что Толстой не преодолел всех противоречий, и лишь рецензент «Ленинградской правды» дал высокую оценку, отметив широту охвата исторических событий и правдивость в передаче социальных противоречий Петровской эпохи. Именно это качество пьесы и пытался высветить в спектакле Б. М. Сушкевич, полагая, что трагический финал пьесы – это «не только эпилог личной, „созидательной“ темы Петра, но и пролог ко всему XVIII веку – веку дворцовых переворотов, расцвета дворянского предпринимательства и хищнической борьбы придворных группировок» («Литературный Ленинград», 1935, 19 мая).

Третий вариант Толстой создал в 1937–1938 годах. Полностью была переработана сцена Полтавской битвы, действие перенесено на поле битвы. Ввел в пьесу Толстой тему иностранного вмешательства в дела России. Вместе с тем исчезли мотивы народной борьбы против царизма, объединив идейное звучание пьесы. В составленном плане переработки пьесы отмечено: «Выбросить: 1. Первую сцену. 2. Канатный завод (бывш. 8 картина). 3. На набережной (бывш. 9 картина). 4. Сцена в крепости со смертью Алексея (бывш. 11 картина)» (ИМЛИ). Первая сцена – казнь стрельцов, 8 картина – бунт на Канатном заводе, набережная – покушение на Петра. Таким образом Толстой снял важнейшие сцены борьбы против Петра и его реформ, изобразив только положительные стороны его деятельности.

Пьеса была поставлена в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина 10 апреля 1938 года. Спектакль заслужил восторженные отзывы критики. Тем не менее Толстой продолжал работу над пьесой. «В 1938 году Толстой написал несколько новых сцен для предполагавшейся постановки „Петра Первого“ в Малом театре <…> рукопись сценического варианта пьесы затерялась во время войны. О намерении драматурга создать четвертый вариант „Петра“ свидетельствует и его письмо в редакцию газеты „Правда“, относящееся к 1940 году <…> В марте 1941 года А. Н. Толстой заключил с театром имени Моссовета договор на новый вариант пьесы „Петр I“. Автор обязался внести в пьесу следующие замечания: а) сократить количество картин, уплотнив пьесу во времени и по месту действия, а также по числу действующих лиц; б) усилить центральный конфликт Петра и Алексея, подчинив его развитию и разрешению сквозное действие пьесы; в) развить картину Полтавского боя» (СС, 9, с. 774). Замысел не осуществился.

Печатается по тексту: Пьесы.

(1) Шереметев Б. П. (1652–1719) – генерал-фельдмаршал. Во время Северной войны командовал корпусом в Прибалтике и Померании.

(2) Ромодановский Ф. Ю. (ок. 1640–1717) – правитель страны (князь-кесарь) в отсутствие Петра I в столице.

(3) Зотов Н. М. (ок. 1644–1718) – учитель Петра I, думный дьяк, «всешутейший патриарх».

(4) Бурмистерская палата – центральный финансовый орган в России до 1709 г., управляла московским посадом.

(5) Французский политес – тончайшее соблюдение правил учтивости.

(6) Правеж – взыскание долга путем истязания.

(7) Ингерманландия – шведское название Ижорской земли, территории, входящей ныне в состав Ленинградской области. Более ста лет находилась под оккупацией Швеции, возвращена России в 1702–1703 году.

(8) Лифляндия – название Северной Латвии и Южной Эстонии в XVII в.

(9) Кирасир – латник, воин тяжелой конницы; кираса – латы из двух половинок: нагрудной и наспинной.

(10) Партикулярно – неофициально.

(11) Расстанная песня – исполняемая при расставании.

(12) …король французский Хильперик… – Имеется в виду король Нейстрии (одного из трех государств франков) Хильперик I (561–584), который убил жену по требованию любовницы, за что впоследствии был убит родственниками жены.

(13) Фискальная сказка – стряпчий список о доходах.

(14) Рейтары – конные войска.

(15) Корпия – перевязочный материал.

(16) Щепетный – нарядный, щегольской.

(17) Святки – от 25 декабря ст. стиля до 6 января ст. стиля.

(18) Машкера – маска.

(19) Бострога. – Бострог – женская одежда без рукавов.

(20) Алексей Михайлович (1629–1676) – русский царь, отец Петра, прозванный «тишайшим». В 1654 году воссоединил Украину с русским государством, в 1671 г. подавил восстание Степана Разина.

(21) Катехизис – книга, излагающая христианское вероучение в форме вопросов и ответов.

(22) …щенка ее в ектеньях… возглашать… – Ектения – заздравное моление о государе и доме его, молитвенное прошение.

(23) Клобук – головной убор монахов.

(24) …кричите на меня «слово и дело». – «Слово и дело государевы» – система политического сыска, введенная в конце XVI века. По «Слову и делу» рассматривались и другие дела: о личных оскорблениях, о чародействе, о преступлениях администрации. Выражение «Слово и дело» произносилось при доносе.

(25) Лейбниц Г. В. (1646–1716) – немецкий философ-идеалист, математик, физик, языковед. По просьбе Петра I разработал проекты развития образования и государственного управления России.

Иван Грозный^*

Впервые – журн. «Октябрь», 1943, № 11–12.

Толстой начал работать над пьесой в октябре 1941 года, но зарождение замысла относится к середине 30-х годов. 31 января 1935 года В. Д. Бонч-Бруевич писал А. М. Горькому: «Алексей Николаевич <…> очень много посвящает времени истории Иоанна Грозного, собирает материалы – книги, портреты – и говорит, что в его сознании Петр имеет свои истоки в Иоанне Грозном и что Иоанн Грозный для него даже интереснее, чем Петр, колоритнее и разнообразнее. Хочет о нем писать» (Ю. А. Крестинский. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк). М., изд. АН СССР, 1960, с. 221).

Первая часть пьесы «Орел и орлица» была закончена в феврале 1942 года, отрывок из нее появился в газете «Литература и искусство» (1942, 21 марта). На правах рукописи (200 экземпляров) она была напечатана отдельным изданием в 1942 году в издательстве «Искусство» («Иван Грозный». Пьеса в 9-ти картинах. М.-Л., «Искусство», 1942). Для широкого круга читателей она была опубликована в журнале «Октябрь» (1943, № 11–12).

В статье «Над чем я работаю» («Огонек», 1943, № 3, 17 января) Толстой писал: «Я работаю сейчас над драматической трилогией „Иван Грозный“. Время Грозного, XVI век, – это эпоха создания русского государства. Личность и дела Ивана Грозного в силу ряда причин искажались историками. Только теперь, на основании недавно открытых документов, русская историография вернулась к этой эпохе, чтобы по-новому осветить ее. Эпоха Грозного – это эпоха русского ренессанса, которая, так же как эпоха Петра Великого, отразила огромный подъем творческих сил русского народа.

Почему я в наши дни занялся такой отдаленной эпохой? Потому что в личности Ивана Грозного и людей, его окружавших, с особенной яркостью отразилось все своеобразие, весь размах русского характера».

Закончив первую часть, Толстой отдал ее в Малый театр. Заинтересовался пьесой и МХАТ. В. И. Немирович-Данченко прислал Толстому телеграмму, в которой писал: «Вашего Грозного нахожу исключительные достоинства верю при вашей дополнительной работе замечательный спектакль замечательным исполнителем Хмелевым…» (Бороздина, с. 187). Приняв пьесу «Орел и орлица» к постановке, режиссер Малого театра И. Я. Судаков попросил Толстого сделать поправки. Толстой ответил: «Переделки ни к чему не приведут. Ноябре будет новая пьеса» (ИМЛИ). Всю осень посвятил он переработке первой части дилогии, а в январе 1943 года приступил ко второй части, которую закончил 10 апреля 1943 года. В своей работе Толстой использовал самые разнообразные исторические источники: истории Н. М. Карамзина, В. О. Ключевского и С. М. Соловьева, Переписка А. М. Курбского с Грозным, Послание Ивана Пересветова и другие исторические документы (обзор их см. Зверева).

Хронологически драматическая повесть охватывает события 1553–1571 годов: от болезни Ивана IV до разорения и пожара Москвы после захвата ее отрядами хана Девлет-Гирея. Но Толстой свободно допускает хронологические сдвиги. Например, в первой картине, действие которой относится к 1553 году, сообщается о смерти царицы Анастасии, которая умерла в 1560 году. Марья Темрюковна умерла в 1569 году, а помолвка принца Мангуса с Марией Старицкой состоялась в 1570 году, тем не менее события эти сближены. События Варфоломеевской ночи развернулись в 1572 году, а в пьесе о них говорится как о давно прошедших. Не входит в хронологические рамки назначение Симеона Бекбулатовича земским государем, состоявшееся в 1574 году. Есть и другие хронологические сдвиги. Все это нужно было Толстому для усиления драматургических конфликтов и выявления психологии героев пьесы.

Первая часть пьесы была поставлена в Малом театре 18 октября 1944 года. Спектакль признали неудачным. В новой постановке она была показана зрителю 3 марта 1945 года. Вторая часть была поставлена в МХАТе 20 июня 1946 года.

Печатается по тексту: А. Толстой. Иван Грозный. Драматическая повесть в двух частях. М., «Искусство», 1944.

(1) Царь Иван Васильевич – Иван IV Грозный (1530–1584). Пьеса начинается с его тяжелой болезни в начале 1553 г.

(2) Марья Темрюковна – кабардинская княжна Кученей, в крещении Мария, дочь князя Темир Гуки, прозванного русскими Темрюком Андоровичем; вступила в брак с Иваном IV в 1561 г., умерла в 1569 г.

(3) Василий, блаженный (1469–1552) – смело обличал царя, и царь чтил его и боялся. Перед смертью тяжело болел, царь с царицей навещали его. В восьмой картине первой части пьесы (с. 455) Толстой отошел от факта: Василий умер своей смертью.

(4) Филипп – Ф. С. Колычев (1507–1569), происходил из старинного боярского рода. С 1566 по 1568 гг. – митрополит московский; 8 ноября г. был низведен и сослан; убит Малютой Скуратовым 23 декабря г. в тверском монастыре.

(5) Малюта Скуратов – Скуратов-Вельский Григорий Лукьянович (Малюта), думный дворянин, любимый опричник Ивана IV, погиб в Ливонской войне в 1572 г. С первых страниц пьесы Малюта Скуратов выступает как ближайший сподвижник и первый помощник Ивана IV, тогда как в действительности его возвышение началось только в 1568 г.

(6) Василий Грязной – опричник, думный дворянин. Среди ближних людей Ивана IV появляется в 1560 г. В 1572 г. попал в плен к крымским татарам, в 1574 г. просил царя выкупить его; был выкуплен за 2000 рублей в 1577 г.

(7) Федор Басманов – Ф. А. Басманов (ум. ок. 1571) – опричник, любимец Ивана IV. Был казнен им по подозрению в сношениях с новгородцами, которые искали защиты от Ивана IV у польского короля Сигизмунда.

(8) Князь Курбский Андрей Михайлович (1528–1583) – опасаясь опалы, в 1563 году (по другим источникам в 1564 году) бежал в Литву.

(9) Князь Воротынский Михаил Иванович (ок. 1510–1573) – участник походов против крымских и казанских татар. В 1561 году подвергся опале, а в 1565 году царь назначил его наместником казанским. В 1572 году Воротынский после опустошения и сожжения Москвы Девлет-Гиреем разбил его войска.

(10) Юрьев Никита Романович (ум. 1585) – участвовал в шведском походе 1551 года, был воеводою во время литовского похода (1559, 1564–1577); в 1563 году назначен дворецким и пожалован боярином.

(11) Сильвестр (ум. ок. 1566) – священник московского Благовещенского собора, политический и литературный деятель, наставник Ивана IV. Влияние Сильвестра на юного царя началось с 1547 г., но духовником царя он никогда не был. Во время болезни Ивана IV в 1553 г. он выступал за возведение на престол князя Андрея Старицкого. В 1560 г. был удален от двора, переведен в Кирилло-Белозерский монастырь, затем – в Соловецкий.

(12) Князь Оболенский-Овчина Дмитрий Петрович. – Вероятно, имеется в виду Иван Федорович Овчина-Телепнев-Оболенский (ум. ок. 1562). Возвышение князя началось в царствование Василия III. За участие в войнах был пожалован боярским чином, стал конюшим, т. е. старшим боярином в Боярской думе. Во время правления Елены Глинской, матери Ивана IV, став ее фаворитом, укрепил своим авторитетом ее власть.

(13) Князь Репник Михаил Дмитриевич. – Вероятно, Толстой имел в виду Михаила Петровича Репнина (ум. ок. 1558), успешно начавшего войну с Ливонией в 1558 году.

(14) Княгиня Старицкая Ефросинья Ивановна – Старицкая Ефросинья Андреевна (1516–1569), жена дяди Ивана IV Андрея Ивановича Старицкого.

(15) Князь Старицкий Владимир Андреевич (1533–1569) – один из последних русских удельных князей, претендовал на трон. Его отец Андрей Иванович попытался после смерти своего старшего брата Василия III захватить в 1537 году власть. Этим обстоятельством усиливалось недоверие Ивана IV к Старицким. В 1563 году он был подвергнут опале и сослан; в 1569 году умерщвлен вместе с матерью, женой и младшими детьми.

(16) Магнус, принц датский (1540–1583) – сын короля Христиана. В 1559 г. стал членом Ливонского ордена, в 1570 г. сблизился с Иваном IV, женился в 1573 г. на Марии Владимировне Старицкой, дочери В. А. Старицкого, двоюродной племяннице Ивана IV. После ряда поражений в Ливонской войне русских войск, которыми руководил Магнус, перешел в 1578 году на службу к польскому королю Стефану Баторию.

(17) Висковатый Иван Михайлович – с 1553 г. был дьяком Ивана IV, потом думным дьяком и управлял Посольским приказом (1556) вместе с А. Адашевым. Царь использовал его дипломатические способности в делах внутренней и внешней политики. В 1570 г. был казнен по необоснованным подозрениям в сношениях с Новгородом, Польшей и Крымом.

(18) Дьяк – писец, секретарь и казначей князя. При Иване IV дьяки начинают играть видную роль в приказах как люди грамотные и деловитые. Проникновение дьяков в Боярскую думу было новым крупным шагом в их возвышении. Титул думного дьяка появился в первой четверти XVI века. Думные дьяки являлись начальниками канцелярий четырех важнейших приказов: Разрядного, Посольского, Поместного и Казанского дворца. В думе дьяки пользовались равными правами с остальными членами. Думные дьяки считались по службе выше думных дворян и занимали место после московских дворян.

Боярская дума – постоянный совет при царе, собрание начальников различных ведомств дворцовой администрации. До Ивана IV Боярская дума была опорой в делах великого князя. Иван IV, уничтожив уделы, лишив бояр права перехода и отъезда, обратив их в служилых людей, не нуждался больше в их поддержке. Еще в начале XVI века в состав думы вошли простые дворяне, которые получили титул думных дворян.

(19) Новосильцев Иван Петрович – был послом в Турции, после 1571 года управлял Печатным приказом.

(20) Бирюч (бирич) – глашатай, обнародовавший царские указы, объявлявший волю князей.

(21) Толмач – переводчик.

(22) Окольничий – во времена Ивана IV второй по главенству чин Боярской думы. В XVI–XVII вв. в России было четыре думных чина: бояре, окольничие, думные дворяне, думные дьяки.

(23) Московский дворянин. – В XVI веке среди служивых дворян строго соблюдалась иерархия. Московские дворяне, упомянутые в особом списке, были выше других городовых дворян. Преимущество московских дворян состояло в том, что служба их проходила на глазах царя, и поэтому из них выбирались все высшие придворные и думные чины. Дети самых крупных московских бояр начинали службу московскими дворянами. Из московских дворян Иван IV составил себе в 1550 году гвардию в 1000 человек.

(24) Думный дворянин – третий по главенству (по месту) чин постоянных членов Боярской думы, в их число входили как знатные старинные княжеские и боярские фамилии, так и в большинстве новая знать.

(25) Однорядка – долгополый однобортный кафтан без ворота, сшитый обычно из домотканины в отличие от запашного с косым воротом кафтана, который шился из сукна.

(26) Светец – железный треножник, подставка для свечей и лучины. Соборовать надо. – В начале марта 1553 года Иван IV занемог «тяжким огненным недугом». Смерти его ждали со дня на день. Считалось, что церковный обряд соборования (помазания елеем) перед кончиной якобы исцеляет человека, освобождает от тех грехов, в которых он не успел раскаяться.

(27) …Казанское царство покорил… – В 1552 году казанское ханство было ликвидировано.

(28) …Астраханское царство покорил… – В этом месте Толстой допустил хронологический сдвиг: русские войска впервые заняли Астрахань в 1554 году; ханство было покорено и присоединено к русскому государству в 1556 году.

(29) Волчонок, весь в отца, а лучше сказать – в деда. – Василий III (1479–1533) продолжил политику своего отца Ивана III (1440–1505), завершив подчинение оставшихся удельных княжеств и ограничив права бояр.

(30) Да и весь-то род Ивана Калиты – скаредный, кровопийственный. – Иван I Данилович Калита (ум. 1340) – князь московский и великий князь владимирский – добился у Золотой Орды права сбора монгольской дани на Руси, в связи с этим его прозвали «денежный мешок»; часть дани оседала в его казне.

(31) Святой Ростислав – третий сын великого князя Мстислава… – Князь Ростислав Мстиславич (ум. 1167) поддерживал брата Изяслава в борьбе с Юрием Долгоруким за Киев. Устами кн. Оболенского-Овчины Толстой высказывает мысль, что еще предки Курбского враждовали с предками Ивана IV. Впрочем, Ростислав не был прапрадедом Андрея Курбского.

(32) А род Ивана Калиты – от последнего, от младшего сына Мономаха, от Юрия Долгорукого. – Владимир Мономах (1053–1125) имел восемь сыновей; Юрий Долгорукий (90-е годы XI в. – 1157) приходился прапрапрадедом Ивану Калите.

(33) …Долгоруким прозываться стал… – Свое прозвище Юрий Владимирович получил во время борьбы за южный Переяславль и Киев, которым овладел в 1155 году.

(34) Иван Третий… в жены взял византийскую царевну… – В 1472 году Иван III обвенчался с Софьей (Зоей) Палеолог.

(35) И бороду сбрил себе. – Бороду сбрил не Иван III, а его сын Василий III, нарушив заветы старины в угоду своей юной жене Елене Глинской, литвинке по происхождению, принесшей европейские обычаи и моду.

(36) Да не быть Москве Третьим Римом… – Теория «Москва – третий Рим» была сформулирована монахом псковского Елизарова монастыря Филофеем. «По Филофею, история человечества – это история трех царств, последовательных носителей идеи христианства. После гибели последнего из них наступит конец света. Первые два – Римское и Византийское – пали из-за измены христианству. Последнему царству – Русскому, которое, по Филофею, и является защитой православной веры, гибель не угрожает. „…Два Рима пали, – заявляет Филофей, – третий стоит, а четвертому не быть…“» («История СССР с древнейших времен до наших дней». Т. 2. М., «Наука», 1966, с. 137–138).

(37) От Владимира Святого… княжить на уделах… – Владимир I Святославич (ум. 1015) ввел в 988–989 годах в качестве государственной религии христианство, церковью признан святым. Он разделил русскую землю между своими сыновьями, которые все погибли в междоусобной борьбе, кроме Ярослава Мудрого, соединившего все земли в одно княжество, но после его смерти вновь разделенное между сыновьями.

(38) ….место наше утянул… – Местничество существовало в Московском государстве с конца XV века, когда были введены разрядные книги, в которых отмечался порядок замещения должностей в Думе, в войске и даже за царским столом. Репнины вели свой род от черниговского князя Михаила.

(39) Мои племянники твоему второму сыну в вepcту. – Спор идет о месте в иерархии родов. «Был выработан особый способ определять отечество (значение лица по отношению к другим лицам. – А. М.) с математической точностью, – пишет Ключевский. – Возьмем семью из родных братьев с детьми. Первое место принадлежало старшему брату, домохозяину, большаку, два за ним следующие – двум его младшим братьям, четвертое место – его старшему сыну. Если у большака был третий брат, он не мог сесть ни выше, ни ниже старшего племянника, был ему ровня (ровесник) <…> Это правило выражалось формулой: „первого брата сын четвертому (считая и отца) дяде в версту“, т. е. сверстник, ровня, ровесник (верста – мера, уравнение)» (Ключевский, с. 148).

(40) Крестоцелование – клятва, сопровождавшаяся целованием креста.

(41) Сыну царя Ивана, младенцу, за коим стоит весь род дворян московских Захарьиных… – Сын Ивана IV Дмитрий родился в 1550 г.; его мать Анастасия Романовна Захарьина-Юрьева (ум. 1560) могла стать, по примеру Елены Глинской, опираясь на свой боярский род, правительницей при малолетнем царе.

(42) …на Москве Шуйские да Глинские ваши дворы разбивали… – Князья Шуйские Василий и Иван были назначены Василием III перед смертью опекунами малолетнего Ивана IV. После смерти Елены Глинской они захватили власть и стали фактическими правителями страны (до 1543 г.). Глинские после смерти матери Ивана IV находились в тени, но по достижении Иваном IV совершеннолетия выдвинулись на первые роли. Они безжалостно грабили казну и облагали горожан денежными поборами, казнили бояр и в конце концов снискали общую ненависть.

(43) …зажил на вотчине волостелем… – правителем области, волости.

(44) Сильвестр, светец души моей. – Сильвестр, по признанию современников, был подлинным учителем жизни. Высокообразованный человек, он многое передал Ивану IV. «Припоминая свои взаимоотношения с Сильвестром, царь писал много лет спустя, что, следуя библейской заповеди, покорился благому наставнику без всяких рассуждений. Сильвестр воспользовался покорностью питомца и через Домострой старался всесторонне регламентировать его жизнь: учил, как следует посещать церкви, ездить на богомолье, вершить всемозможные житейские дела <…> Первоначально Сильвестр ограничивался поучениями морального и житейского толка. Осложнение политической ситуации после Казанской войны позволило ему взять на себя роль политического советника Грозного» (Скрынников, с. 42–43).

(45) Придешь, когда третьи петухи закричат. – Перефразировка евангельской легенды об апостоле Петре, ученике Иисуса Христа, который из страха трижды отрекся от него за одну ночь, вспомнив, после крика третьих петухов, что Христос предсказывал это его отречение.

(46) С Ливонией война… – Ливония представляла собой конфедерацию пяти феодальных государств: Ливонский орден, Рижское архиепископство, Курляндское, Дерптское и Эзель-Викское епископства (занимавших территорию нынешних Латвии и Эстонии). В 1558 г., борясь за выход к Балтийскому морю, Иван IV начал войну против Ливонского ордена, представлявшего католическое государство и военную организацию немецких рыцарей-крестоносцев; война продолжалась с переменным успехом около двадцати пяти лет.

(47) …грамоту к великому магистру ордена Ливонского. – До начала Ливонской войны великим магистром ордена был Вильгельм фон Фюрстенберг (ок. 1500–1568). После начала войны великим магистром стал Готард Кетлер (1517–1587).

(48) Фряжское вино – заграничное, ввозимое из Италии.

(49) …несносно… терпеть обиды… от польского короля да литовского гетмана… – В 1558 году магистр Кетлер подписал договор с литовцами, и Ливонский орден перешел под протекторат Литвы и Польши.

(50) …послал Ганса Шлитена в германские города… – В 1547 г. саксонец Шлитте, находившийся на службе у Ивана IV, по его поручению отправился в Германию «набрать там как можно больше ученых и ремесленников. Шлитте выпросил на это позволение у императора Карла V, набрал 123 человека и привез уже их в Любек, как ливонское правительство представило императору опасность, какая может произойти от этого для Ливонии и других соседних стран <…> Вследствие этого Шлитте был задержан в Любеке и посажен в тюрьму, а набранные им люди рассеялись» (С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. Кн. III. Т. 5–6. М., Изд. соц. – эконом, лит., 1960, с. 499).

(51) Аналой – высокий покатый столик, на который во время службы в церкви кладут иконы и служебные книги.

(52) Пардус – барс.

(53) Варяжское море – старое название Балтийского моря.

(54) …тегилеи… – войлочные стеганые колпаки и кафтаны, защищавшие при штурме от горящей смолы. Предназначались для защиты от стрел и сабель.

(55) Я сам пойду на Полоцк… – Поскольку в 1559 году Ливонский орден перешел под протекторат Литвы, Иван IV, готовясь к войне с Литвой, решил сокрушить Полоцк – пограничную мощную крепость, закрывавшую путь в Литву, на Вильну – столицу Литвы. В начале 1563 года русские войска из Великих Лук выступили к Полоцку; после недолгой осады город сдался.

(56) …добывать нашу древнюю вотчину. – В летописях территория Ливонии называлась русской землей.

(57) Скуфеечка – мягкая шапочка, носимая священниками и монахами вне церкви.

(58) Аргамак – лошадь кабардинской породы, высокая и худощавая.

(59) Ендова – широкий сосуд с отливом или носиком для разлива напитков.

(60) Романея – сладкая настойка.

(61) Колонтарь – кольчужная рубашка из пластин без рукавов.

(62) …ниже тебе… – ни даже; отнюдь не; и не.

(63) …пиши себе в уединении книгу «Домострой»… – Сильвестр был составителем, редактором и автором одной из глав (наставлений своему сыну Анфиму) книги «Домострой» – свода житейских правил поведения.

(64) Казакин – короткий кафтан, сшитый в талию.

(65) …нос у меня покляп… – крючком, орлиный.

(66) …мою мать, царицу Елену, отравили бояре. – Елена Глинская (ум. 1538) в последний год жизни много болела и умерла, как предполагают, естественной смертью.

(67) …нет более Рима… – В 476 году Западная Римская империя пала под ударами германских войск.

(68) …отшумела слава Византии под турецкими саблями? – В 1453 году турки взяли штурмом Константинополь, включив Византию в Османскую империю.

(69) Мартын (Мартин) Лютер (1483–1546) – основатель лютеранства – одного из направлений в протестантизме, для которого характерны, например: отказ от сложной церковной иерархии, отсутствие культа богородицы, святых, икон, понимание веры как непосредственной связи человека с богом, осуждение монашества в связи с представлением, что спасение не в бегстве «от мира», а в «мирской» деятельности, сочетающейся со служением богу. Протестанты упразднили драгоценные приношения в церковь, сняли с икон золотые оклады, требовали обратить украшающее храмы золото на практические нужды.

(70) Амвон – возвышение в церкви перед иконостасом (иногда посреди церкви), откуда читаются проповеди.

(71) Спорил я с лютеранами… – В 1552 году из Дании по просьбе Ивана IV, желавшего завести в России книгопечатание, прибыл мастер Ганс Миссенгейм, он привез типографию и Библию в немецком переводе Лютера. Идеями Лютера были захвачены некоторые московские дворяне, в том числе Матвей и Федор Башкины. Матвей Башкин читал и толковал Ивану IV Апостол. По решению священного собора 1553 г. Матвей был сослан в Иосифо-Волоколамский монастырь, а Федор Башкин публично сожжен.

(72) …всю ночь играет в зернь и в кости… – При игре в зернь различают черные и белые грани кубика, а в кости – число точек на грани.

(73) Тулумбаш (тулумбас) – большой турецкий барабан.

(74) Схизматик – еретик, раскольник.

(75) С князем Андреем Михайловичем Курбским сносится гетман Радзивилл… – Ю. Радзивилл, литовский гетман, князь, воевода витебский, начал секретные переговоры с Курбским задолго (возможно за три месяца) до его побега.

(76) Хоругвь – боевое воинское знамя.

(77) Кварта – в Польше один литр.

(78) Шестопер – булава с головкой из шести металлических пластин (перьев).

(79) На стуле из рыбьего зуба… – из моржовых клыков.

(80) Постельничий – придворный чин; постельничему вменялось смотреть за опочивальней князя, заведовать его ткацкими мастерскими, следить за гардеробом.

(81) Короли польский, свейский и датский, великий гетман литовский и великий магистр ордена Ливонского встают войной… – Сигизмунд II Август, Эрик XIV (шведский король), Христиан III, Ю. Радзивилл и Готард Кетлер создали в 1559–1560 годах антирусскую коалицию. Но Иван IV в 1560 году заключил договор с Данией и Швецией и все силы сосредоточил против Литвы.

(82) Печаловаться – заступаться.

(83) Сума переметная – двойной мешок, крепившийся через седло.

(84) Рухлядь – пожитки, скарб.

(85) Надо ли было тебе войско подводить под сабли гетмана Радзивилла? – После взятия Полоцка армия направилась в Литву. Гетман Радзивилл, предупрежденный Курбским, устроил засаду и разгромил русские войска.

(86) Курфюрст – германский князь, за которым закреплено право избрания императора.

(87) Я написал эпистолию царю Ивану… – До нашего времени дошли четыре письма Курбского к Ивану IV. См.: Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л., «Наука», 1979.

(88) Пошли Шибанова, он смел, передаст письмо царю в руки. – Как пишет Р. Г. Скрынников: «Тайный гонец Курбского не успел осуществить своей миссии. Его поймали и в оковах увезли в Москву. Предание о подвиге Шибанова, вручившего царю „досадительное“ письмо на Красном крыльце в Кремле, легендарно. Достоверно лишь то, что пойманный холоп даже под пыткой не захотел отречься от господина и громко восхвалял его, стоя на эшафоте» (с. 94).

(89) Поставец – шкафчик.

(90) На-полы (наполы) – пополам.

(91) Опричь – кроме.

(92) Страдники – чернь, холопы, а также худородные дворяне.

(93) Бердыш – боевой топор в форме полумесяца, насаженный на длинное древко.

(94) Борис, окольничего Федора Годунова сын. – Борису Годунову (ок. 1551–1605) по пьесе «лет восемнадцать». Действительно, Борис начал службу при дворе Ивана IV в 1570 году оруженосцем царя. Толстой допускает хронологический сдвиг, так как действие данной картины пьесы разворачивается в конце 1564 года.

(95) …надумали мы оставить Москву и поехать куда-нибудь поселиться опричь. – 3 декабря 1564 года после окончания службы в кремлевском Успенском соборе Иван IV простился с митрополитом, Боярской думой, дворянами, московскими гостями и покинул Москву. Через несколько недель он остановился в Александровской слободе, откуда в начале января известил митрополита и Боярскую думу об отречении от престола; одновременно он обратился ко всем жителям Москвы, обвиняя бояр за оскорбления, причиненные ими ему, и за притеснения народа.

(96) Хотим жить по-новому, на своих уделах… – Опричнина выделилась из Московского государства со своим двором, армией и территорией. «Это был особый двор <…> в столице на посаде за степами Белого города, за линией нынешних бульваров, отведены были улицы (Пречистенка, Сивцев Вражек. Арбат и левая от города сторона Никитской) с несколькими слободами до Новодевичьего монастыря» (Ключевским, с. 175).

(97) …думать и скорбеть о государстве нашем опричь земщины. – После выделения опричнины в 1565 году вся остальная часть Московского государства стала называться земщиной. Она управлялась Боярской думой и приказами. Земские бояре заведовали всеми текущими делами, но о больших делах докладывали государю.

(98) Вот вам царь всея земщины. – Толстой допускает хронологический сдвиг. Симеон Бекбулатович был поставлен великим князем земщины позднее.

(99) …послания императору Священной Римской империи… – Германия как бывшая провинция Римской империи сохранила за собой это название. С 1556 по 1564 г. императором был Фердинанд I, после его смерти – до 1576 года Максимилиан II.

(100) …и аглицкому королю. – С 1558 по 1603 г. в Англии правила королева Елизавета.

(101) …воюю я со шведским королем… – Шведский король Эрик XIV правил до 1568 года, на троне его сменил Юхан III, правивший до 1592 года.

(102) …всю Дикую степь сторожами преградил… – Дикая степь начиналась к югу от Ельца. На границах были расставлены отряды, несшие караульную службу.

(103) Помнишь ли золотые слова премудрого Ивашки Пересветова… – И. С. Пересветов – публицист, в 1549 году передал Ивану IV обширную челобитную. «Это редкий политический памфлет, направленный против бояр, в пользу „воинов“» (Ключевский, с. 182–183).

(104) Схимник – монах, принявший строгие аскетические правила поведения.

(105) …ехать тебе… в степь воеводой. – Василий Грязной, в действительности, был сослан в небольшую крепость на крымской границе, где попал в плен к татарам.

(106) …как французский король тешился в ночь на святого Варфоломея. – 24 августа 1572 года, когда католики отмечают праздник св. Варфоломея, они учинили над гугенотами (протестантами, приверженцами кальвинизма) в Париже и ряде других городов кровавую резню. Вдохновитель и организатор резни – королева-мать Екатерина Медичи. Королем Франции был Карл IX. В эту ночь уничтожили около 30 тысяч человек.

(107) Будь ливонское королевство под твоей, Магнус, державной рукой… – Иван IV в 1570 году провозгласил Магнуса королем Ливонии. Первый военный поход Магнуса в 1571 году – осада Ревеля – окончился неудачей.

(108) …по примеру предков человеческих Иакова и Лии… – По библейскому преданию, Иаков четырнадцать лет служил отцу Лии, чтобы получить Лию в жены. Иван IV таким образом намекает на будущую вассальную зависимость Магнуса от русского государства.

(109) Я не хотел… как Филипп-то благословил меня на царство. – Митрополит московский Филипп не благословлял князя Старицкого на царство.

(110) Новгородский-то епископ Пимен да с боярами переговариваются с Литвой… – «В годы опричнины новгородский архиепископ Пимен оказал много важных услуг царю и его приспешникам. Однако, несмотря на безусловную лояльность новгородской администрации по отношению к опричнине, царь Иван и его сподвижники не очень доверяли новгородцам и недолюбливали Новгород». В новгородской среде местного посадского населения антимосковские настроения проявлялись открыто, но все же «пресловутый новгородский сепаратизм был лишь побочным продуктом глубоких социальных противоречий» (Скрынников, с. 159, 160).

(111) Афанасий Вяземский – воевода, оруяшичий; тайно предупредил новгородского архиепископа Пимена о грозившей ему опасности. После обвинения был подвергнут наказанию, закован в железа, сослан в Городец на Волге и там умерщвлен в тюрьме. Любовь Ивана IV к Анне Вяземской вымышлена Толстым.

(112) Князь Мстиславский Иван Федорович (ум. 1586) – «земский боярин», воевода, участник походов против казанцев и ливонцев. В 1571 году его войска были разбиты под Москвой Девлет-Гиреем. Иван IV обвинил Мстиславского в измене, но не казнил его и в 1572 году назначил наместником в Новгород.

(113) Великий улан – так назывался в Золотой Орде член ханской семьи из линии, не претендующей на престол.

(114) Опричный двор. – «Сначала царь Иван задумал выстроить „особный“ опричный двор внутри Кремля, но затем счел благоразумным перенести свою резиденцию в опричную половину столицы, „загород“, как тогда говорили. На расстоянии ружейного выстрела от кремлевской стены, за Неглинной, в течение полугода вырос мощный замок. Его окружали каменные стены высотою в три сажени. Выходившие к Кремлю ворота, окованные железом, украшала фигура льва, раскрытая пасть которого была обращена в сторону земщины. Шпили замка венчали черные двуглавые орлы. Днем и ночью несколько сот опричных стрелков несли караулы на его стенах» (Скрынников, с. 123).

(115) …поют Лазаря. – Стихи о Лазаре богатом и Лазаре бедном: первый был скуп и попал в ад, второй же был взят в рай. Стихи исполняются заунывно, жалобно.

(116) Государь, двинулся Земский собор… – С помощью Земского собора, созванного в 1566 году, Иван IV надеялся переложить военные расходы на земщину, именно поэтому пятую часть общего числа членов собора составляли купцы. Члены собора: Боярская дума, духовенство, дворяне, приказные и купцы – единодушно высказались за продолжение войны до окончательного завоевания Ливонии.

(117) Рынды – оруженосцы и телохранители московских князей и царей.

(118) Королевство Польское и Великое княжество Литовское… соединясь унией… – В 1569 (или 1570) году Польша и Литва подписали Люблинскую унию, по которой объединились в единое государство – Речь Посполитую. В 1570 году Речь Посполитая и Россия заключили трехлетнее перемирие.

(119) Повет – уезд.

(120) Генрих Штаден из Ганновера… – Служил в одном из земских приказов переводчиком, был близок руководителям Боярской думы, оставил воспоминания «О Москве Ивана Грозного. Записки немца опричника» (Л., 1925).

(121) Шляхта саблями рубится, – оные за тебя, оные против. – Когда умер Сигизмунд II Август, «московская дипломатия попыталась повлиять на исход избирательной борьбы в Польше. Часть православной шляхты выступила за избрание на польский трон царя Ивана. Но сам царь, видимо, не помышлял о польской короне всерьез» (Скрыжиков, с. 214–215). Королем Польши был избран семиградский воевода Стефан Баторий (1543–1586).

(122) Губной староста – управляющий уездом, избирался для ведения уголовных дел.

(123) Целовальник – сборщик податей, при вступлении в должность приносивший присягу с целованием креста.

(124) …двуликий Янус… – двуличный человек. В римской мифологии Янус – бог времени, начала и конца, входа и выхода – изображался с двумя лицами, обращенными в противоположные стороны.

(125) …голос дьячка, читающего часы. – Читать часы – то есть Часослов – богослужебную книгу, содержащую молитвы и песнопения суточного круга богослужения.

(126) Князя Ретшика… разбил и оголодил, да и зарезал потом… – Князь М. П. Репнин отказался участвовать в скоморошьих плясках, сорвал с себя надетую Иваном IV маску и растоптал ее. Через несколько дней был убит по приказу царя в церкви.

(127) …с письмами от короля Сигизмупда Августа и князя Андрея Михайловича Курбского. – Челяднину, Вельскому, Мстиславскому, Воротынскому были тайно переданы грамоты польского короля Сигизмунда и литовского гетмана Ходкевича, в которых им предлагалось бежать от расправы Грозного.

(128) Мытные сборы – торговые пошлины, взимаемые при провозе товаров через городские заставы.

(129) Стать новым Тамерланом… – Тимур (Тамерлан) (1336–1405) – один из величайших мировых завоевателей – отличался жестокостью.

(130) …вот письмо от Штадена. Он предлагает мне помощь. – Г. Штаден, покинув в 1572 году Московское государство, уехал на север России, а оттуда в 1576 году в Германию. Там он представил германскому императору Рудольфу II «ни более, ни менее как план завоевания Московской державы с севера: объехав вокруг Норвегии и высадившись в Коле и Онеге, предполагалось направить десант через Поморье, которое в предшествующие годы (1573–1576 гг.) Штаден успел так основательно изучить» (Р. Ю. Виппер. Иван Грозный. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1944, с. 91).

(131) Чтоб им мощи святого Антония показали… – По церковному преданию, преподобный Антоний в 1106 году приплыл из Рима по морю на камне в Новгород и основал там монастырь.

(132) В Ильин день… – 20 июля ст. ст.

(133) Ушкуйник – новгородский дружинник, ходивший в военные или торговые походы на ушкуях – больших плоскодонных лодках.

(134) Вертоград – сад, виноградник.

(135) Алебарда – топор в виде секиры или полумесяца на длинной рукояти.

(136) Нагольмьш тулуп – из одной овчины, не обшитый материей.

(137) Ногайские татары – население южно-русских степей, получившее свое название от хана Ногая (ум. 1300).

(138) …послать большим воеводою? – Большой, или первый, воевода командовал большим полком, то есть главной частью армии (были также полки: правая рука, передовой, сторожевой, левая рука).

(139) По родословцу… – по простому местническому счету (был еще двойной счет: по родословцу и разрядам).

(140) Лал – благородная шпинель, близкий к рубину камень.

(141) Улус – крупное ханское владение.

(142) Дело тайное и страшное, государь. Шуйский всех выдал… – Речь идет о московском заговоре, в котором участвовала московская нетитулованная знать и высшая приказная бюрократия. В июле 1570 года было казнено около 120 человек. Шуйский в доносе не участвовал.

(143) Поминки – дары, гостинцы.

(144) Семиградье – Трансильвания, область, расположенная в Карпатах, граничащая с Венгрией, Румынией, принадлежавшая Стефану Баторию.

(145) Синодики – поминальные книжки (списки).

(146) Китай-город – часть Москвы, окруженная стеной; являлась главным торговым местом. Стена была с четырьмя воротами: Сретенскими (Никольскими), Всесвятскими (Варварскими), Троицкими (Ильинскими), Козмодемьянскими, выходившими к Москве-реке.

(147) …при Батые, али хане Узбеке, али Мамай-хане… – Время правления ханов: Батыя – 1227–1255; Узбека – 1313–1342; Мамая – 1361–1380.

(148) Гуляй-город – полевое подвижное укрепление из деревянных щитов с прорезями для орудий; впервые применен в 1530 году при осаде Казани.