Товарищ время и товарищ искусство

В марксову диалектику

стосильные

поэтические моторы ставлю.

Смотрите —

ряды грядущих лет текут.

Взрывами мысли головы содрогая,

артиллерией сердец ухая,

встает из времен

революция другая —

третья революция

духа.

Владимир Маяковский

Откройте глаза, добрые люди! Завязы­вается новая битва, по сравнению с которой битва из-за «Эрнани» будет похожа на не­большую литературную дискуссию.

Рене Клер

НЕ ДЛЯ ОБНЮХИВАНИЯ, А ДЛЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ

История — не только прошлое. История — взаимопро­никновение «позавчера», «вчера», «сегодня», «завтра» и «послезавтра», и ее изучение не ограничивается одним только более или менее достоверным воспроизведением бы­лого, а предполагает проникновение в закономерности, со­прягающие то, что было, с тем, что есть, и то, что есть, с тем, что будет.

Верный историческому воззрению на вещи, литератур­ный критик призван запастись терпением и говорить о гря­дущих днях — идти вперед, ни на кого не оглядываясь и не страшась назойливого негодования и заученных острот скеп­тиков, для которых любое упоминание о будущем, а тем бо­лее о начавшемся в искусстве перевороте — «опасная игра с огнем», «сомнительные новшества», «бездоказательные по­строения» и, разумеется, «декламация, не имеющая ничего общего с наукой».

Педанты, настороженно замершие на страже своего по­коя, нервно побаиваются необыкновенного. «Все необыкно­венное мешает людям жить так, как им хочется. Люди жаждут — если они жаждут — вовсе не коренного измене­ния своих социальных навыков, а только расширения их. Основной стон и вопль большинства:

«Не мешайте нам жить, как мы привыкли!» (М. Горький, В. И. Ленин).

Но искусство, обновление которого обычно как раз и знаменует начало коренного изменения социальных навы­ков людей, будет развиваться далее, и попытаться пред­угадать направление его развития — насущная задача лите­ратурной критики нашего времени. Искусство прошлого и настоящего она вправе рассматривать как начало, количественные накопления для качественного перелома в характере художественной мысли

Какой-нибудь полузабытый сейчас бунт или дворцовый переворот рисовался современникам едва ли не восходом солнца после бесконечной ночи, зато они никогда не спешили изумляться выраставшим на их глазах шедеврам: в отличие от социальных революций, перевороты в художественном творчестве, не затрагивающие людей непосредственно, долго остаются неузнанными. Эстетические рево­люции никем не предугадывались, более того — современ­ники проходили мимо них. Зрителям Шекспира и в голову не приходило, что перед ними — театр, открывающий новую эпоху, а даже самые передовые поэты и публицисты подчас недоверчиво относились к новациям Пушкина.

Вероятно, только с возникновением научно оснащенной литературной критики — в России с выступлений Белинского — и особенно с первыми шагами теории искусства, основанной на принципах исторического материализма, на­ступает пора не только предчувствуемых и предугадывае­мых, но и поддающихся теоретическому осмыслению, свое­образному планированию эстетических революций.

Но инерция сильна, и сегодня на каждом шагу при­ходится встречать горемык, все еще не осознавших выпав­шего им сурового счастья быть участниками и свидетелями смены эпох в истории искусств.

Поэт не может идти за читателем, ему «надо быть не­множко впереди». Новое в искусстве возникает быстрее, чем его успевают постичь, и мученик прогресса, воспитанный на Тургеневе и Шишкине, не в силах чуть ли не в один день понять Маяковского и Пикассо, не рискуя вообще изве­риться в искусстве. Нельзя безнаказанно перенестись из-под экватора во вьюжную тундру или вынырнуть из морских глубин на поверхность.

И в ответ на ускорение темпов социального, техниче­ского и художественного развития возникает потребность замедлить их — задержаться в широтах, пролегающих между тропиками и вечной мерзлотой, остановиться, по­степенно приучая себя к понижению давления водяного столба. Нарастающая революция порождает стремление по старинке не узнавать ее, отвернуться от нее в робкой и не­сбыточной надежде: а может, как-нибудь обойдется, обра­зуется?

Новый акт исторической драмы хочется разыграть в старых одеждах, и революции придают привычные успо­коительные очертании; ждут от нее всего-навсего безобидного изменения стихотворных размеров или «сюжетов» и «тем».

Но смена одной «темы» другой и одних героем другими еще ни о чем не говорит, и боюсь, не сбудутся надежды ожидающих от искусства грядущих дней какой то особен­ной «тематики» и почему-то прежде всего — «углублен­ного проникновения в духовный мир героя», «психоло­гизма». На поверхности искусства не один раз фальшивым блеском фольги вспыхнут суррогаты, подделки под вожде­ленный «психологизм», но вряд ли кому бы то ни было суждено превзойти Лермонтова, Достоевского или Толстого, хотя ими и не поставлен предел проникновения в духовный мир человека.

Со школьной скамьи мы помним суждение Чернышев­ского о творческом влечении Толстого к «диалектике души». К диалектике... Но неужто «душа», внутренний мир героя — единственная сфера, в которой может проявиться внимание художника к постижению противоречивой гар­монии мира? Не думаю. В «Евгении Онегине» Пушкина, в «Демоне» Лермонтова, в публицистике Герцена, в сати­рических хрониках Салтыкова-Щедрина и в романах Чер­нышевского границы этой сферы размываются, ширятся, и, очевидно, никто не станет искать в «Истории одного города» или в «Прологе» утонченных психологических на­блюдений. Художественное богатство этих произведений вовсе не в «психологизме». Да и в наследии признанных художников-«психологов» не искусство воспроизводить вну­тренний мир человека составляет сегодня основное, насущ­ное, необходимое. Традиции Достоевского и Толстого мо­гут развиваться бесчисленным множеством путей; спосо­бов продолжить их дело так же много, как способов до­бывать и хранить огонь.

Свет, излучаемый классической литературой, слагают мириады лучей — характеров, образов, эпизодов. Уловить один из них, расслоить, разложить его — и можно увидеть, как воспламеняли огонь когда-то, в прошлом...

Поздним вечером Наташа Ростова появилась в спальне старухи матери, творившей молитву, услышала устало-за­тверженные слова об одре и гробе и, словно стараясь спрятаться от них, «на цыпочках подбежала к кровати, скользнув одной маленькой ножкой о другую, скинула туфли и прыгнула на тот одр, за который графиня боялась, как бы он не был ее гробом. Одр этот был высокий, перинный, с пятью все уменьшающимися подушками». Молитвенное настроение гаснет, заглушается шорохом ночного разговора, одного из непременных чистосердечных разговоров дочери с матерью. Говорят о Борисе Друбецком, о Пьере; с уст девушки слетают разобщенные, объеди­ненные лишь невысказываемой внутренней связью слова: «Он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?... Узкий, знаете, серый, светлый...». Она задумывается. «Без­ухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный... Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать...». Узкий... Четвероугольный... Вошел старый граф — Наташа убежала, так ничего и не растолковав, обиженная и встревоженная, потому «что никто никак не может понять всего, что она понимает...».

Несколько путей вырисовываются в мерцании пойман­ного луча...

Можно написать роман или повесть о такой же девушке, о неизбежных и милых в ее возрасте сомнениях, колеба­ниях, об ее чистоте — словом, еще раз попытаться создать Наташу Ростову наших дней и, не утруждая себя поисками новых средств добывать огонь, просто зажечь свой све­тильник от свечи Толстого.

Однако оброненный Толстым луч может воспламенить и другое стремление. И вдруг значительно ближе к Тол­стому окажется не его добросовестный подражатель, добро­совестно ищущий вокруг себя материал для добросовест­но варьируемых «психологических характеристик», а никому не покорившийся ранний Пикассо с его людьми, показан­ными словно ищущими и задумчивыми глазами Наташи Ростовой: «синий, темно-синий с красным, и он четверо­угольный...».

Конечно, покажется, что подражатели Толстого, соби­рающие крохи его богатств с отчаянием нищих, толпив­шихся вокруг яснополянского «дерева бедных», походят на великого писателя, а Пикассо не походит. Но рядом с Тол­стым в защиту Пикассо встанет русский революционер Писарев, и снова прогремит его увещевание: «Повторять слова учителя — не значит быть его продолжателем. Надо понимать ту цель, к которой шел учитель. Идя к известной цели, учитель произносил известные слова. В ту минуту, когда эти слова произносились, они действительно подвигали людей вперед к предположенной цели. Но когда эти слова уже подействовали, когда люди, подчиняясь их влия­нию, сделали несколько шагов вперед, тогда все положение вопроса обрисовывается иначе, тогда произнесенные слова теряют свою двигательную силу и следовательно пере­стают быть уместными, полезными и целесообразными.

Тогда надо произносить новые слова, применяя их к новым потребностям времени; эти новые слова могут находиться в резком разногласии с старыми словами, и это разногла­сие нисколько не мешает ни тем, ни другим быть одинаково верными выражениями одной и той же основной тен­денции».

Наш отрывок — луч, сотканный из незримо переплетаю­щихся противоречий; ненастоящее отодвигается, уступая место тому, что есть на самом деле. «Одр», упоминаемый в молитве, вызывая улыбку писателя, оборачивается всего-навсего пуховой постелью; торжественно неуклюжие, словно сундуки, слова, произносимые коленопреклоненной графи­ней, гаснут, уступая место непринужденному и действи­тельно важному для собеседниц продолжению толков о друзьях дома; в тишину засыпающих покоев врывается вихрь обуревающих Наташу чувств. Истинное продолжает теснить кажущееся, и представления, сложившиеся в ма­леньком, по сравнению со всеми описанными романистом событиями, мире Ростовых, смещаются под натиском ни с чем не считающейся, вырвавшейся на свободу фантазии Наташи: в юноше, который представлялся жизнерадост­ным и празднично ярким, подмечено нечто однообразно серое, монотонно высокое; и напротив, давний любимец семейства, казавшийся скромным в своей неисчерпаемой доброте, кротким и безвольно округлым, неожиданно обре­тает очертания... портрета-чертежа, будто вычерченного кистью художника-кубиста. Из напластований ненастоя­щего, кажущегося, баюкающего мысль привычными и давно сложившимися формами вырисовывается истинное, допод­линное. Не покойная опочивальня графини, а сплошной поток пересекающихся противоречий, созданный творческим воображением гения.

Толстой — учитель диалектики. Искусство — школа. В просторных классах ее восседают круглые отличники, равно наторелые в разборе стихов, в доказательствах теорем и в гимнастических упражнениях на брусьях. Но там и сям виднеются и ерзающие фигурки «трудных детей», вечно досаждающих учителям каверзными вопросами, колючих бунтарей, в дневниках которых пятерки живописно перемежаются лебедино гордыми двойками.

По пути от гения к подражателю, благонравному зубриле, обаяние его диалектики пропадает; остаются только внешние ее формы. Но ученик непослушный и дерзкий, отваживающийя спорить с учителем, искусству нужнее: он способен понимать цель, к которой учитель шел, и, разла­гая, взрывая устоявшиеся внешние формы, он сохранит за­вещанную ему основную тенденцию.

В картине, которую, предположим, мог бы создать Пи­кассо, не было бы надобности искать «законченных харак­теров» и «психологических наблюдений, поражающих своей верностью жизни». Художники новых поколений берут у классиков другое: они видят в их творениях залежи на­выков диалектического познания вечно движущегося мира, скрытые отнюдь не в одном «психологизме». Торжество диалектики — идеал будущего искусства.

И надо думать, попервоначалу новые книги, новая му­зыка и живопись разочаруют нас. Революция, обновление в искусстве рисуется нам едва ли не подобием Возрождения, а тут... Книги, которые нам предстоит читать, не будут ни романами, ни повестями, ни поэмами, ни статьями. Они по­кажутся нам порой ненужно изощренными, порой грубыми, обидно простыми. Потянет к суррогатам уходящего в про­шлое «психологизма», и еще не один раз мелькнут на лите­ратурном горизонте любимцы публики. Они будут при­влекать и манить нас, подобно тому как сейчас влечет хотя бы Эрих Мария Ремарк. Миражи будут меняться. А искус­ство пойдет вперед и вперед.

Каким, же станет искусство?

Мыслить по аналогии — счастье и проклятие наше. Наше познание отражает «методологию» творчества при­роды, а она неукоснительно действует как бы по аналогии одного явления с другим: «по аналогии» к одним галакти­кам ею создаются другие; «равняясь» на звезды, она рас­сеивает в мировом пространстве планеты; и рост дерева подобен росту травы. В труде завоевываем мы методы мы­шления, способные наиболее точно соответствовать необра­тимому развитию материи; наблюдая за плывущими по воде бревнами, мы изобрели корабли, а в основе первых наброской крыла самолета лежал чертеж крыльев птицы.

По аналогии с настоящим мыслим мы и будущее — общества, техники, науки. И, к сожалению, искусства. Оптимистам будущее рисуется улучшенным вариантом на­стоящего; в смятенных грезах пессимиста оно мыслится накоплением наиболее дурных сторон наблюдаемого им мира. Ни тот, ни другой не прав.

Предположим, одного из запоздалых искателей в искус­стве «задушевности» и «лирической теплоты», выражаемых в их привычных формах, очаровывает «Триумфальная арка» или книга Константина Паустовского «Золотая роза». Искусство конца XX века неминуемо начнет рисо­ваться ему в виде чисто количественного наращивания при­шедшихся ему по душе художественных явлений настоя­щего — так сказать, «клумбой», сплошь состоящей из «зо­лотых роз»: так, поэтам позапрошлого века представлялось, что и в XX столетии их потомки, облачившись в бархатные камзолы и нахлобучив пудреные парики, будут упиваться творениями новых Херасковых и Сумароковых; а роман­тики были уверены, что художественный мир вечно будет заселен задрапированными в таинственные плащи нравст­венными исполинами, инфернальными красавицами и нео­бузданными злодеями. Нам же грезится, что искусству навеки суждено расцветать на уровне «Триумфальной арки» и «Золотой розы».

Розы розами, но уже Маяковский расточал сарказмы:

Мне ль

вычеканивать венчики аллитераций

богу поэзии с о́бразами образо́в.

Поэзия — это сиди и над розой ной...

Для меня

невыносима мысль,

что роза выдумана не мной.

Я 28 лет отращиваю мозг

не для обнюхивания,

а для изобретения роз.

(«Пятый Интернационал»)

Может быть, о розах не позабудут. Но не «обнюхивать» будут, а исследовать. Изобретать. Конструировать — оче­видно, не по правилам поэтики великого Буало, и уж, ко­нечно, не по учебнику «введения в литературоведение». И аналогии настроившегося на задушевный лад оптимиста непростительно ограниченны.

Но, мысля по аналогии, мы — сознательно или безотчетно — стараемся преодолеть ограниченность подобного мышления и, сохраняя его сильные стороны, научиться предвидеть и анализировать качественные переломы в природе и в истории: изучая природу, нам все чаще прихо­дится сталкиваться с явлениями, ни на что не похожими и ни с чем нам известным не соотносимыми; при исследо­вании космических миров они обрушатся на нас с безжа­лостной интенсивностью метеоритного дождя, а социальная жизнь нового, бесклассового общества потребует коренного преобразования сложившихся веками представлений о по­литике, праве и морали.

Борьба за диалектику, и в частности за расширение круга сложившихся аналогий, наполняет историю интел­лектуальных исканий рода человеческого.

Труд воспитывает гениев и выковывает таланты.

Наш низколобый предок, впервые взявший в руку палку, чтобы сбить с дерева дразнивший его аппетитный плод, был незаурядным талантом, и ему вовремя пришло в голову сопоставить свою десницу с лежащей неподалеку дубиной. Он завещал нам аналогии, и мы можем быть ему. только благодарны.

Но нам дорог и завет гения — изобретателя колеса. Он перестал мыслить орудия производства почти тождествен­но с телом человека; расширяя сферу аналогий, он зорким взглядом подсмотрел в природе вращательное движение. А подвигу его, должно быть, предшествовали долгие по­иски, немалую роль в которых сыграло искусство.

Задолго до изобретения колеса пращуры учились ри­совать круг, кольцо. Малюя круги на закопченных стенах своих неуютных пещер, они, говоря по-теперешнему, осваи­вали методологию познания механизма, способного вра­щаться.

А старое сопротивлялось. И все же, несмотря на то, что вооруженный увесистой дубинкой патлатый верзила, вполне удовлетворенный нехитрым изобретением своего талантли­вого предка, озлобленно косился на них, подозревая их в лености и даже, вероятно, в тайных симпатиях к «искус­ству для искусства», первые художники продолжали бес­страшно рисовать маленькие копии луны и солнца. Вперед, вперед рвалась пробужденная мысль. Много лет прошло — века проползли. И однажды стук первого колеса влился в деловитый шум медленно просыпавшегося мира. Была, значит, и польза и цель в искривленных кругах и некрасивых корявых колечках, нацарапанных людьми, которые упрямо предпочитали свои праздные упражнения охоте на мамон­тов и рыбной ловле.

С той поры художники стали верными помощника­ми гениев науки и техники, шли рука об руку с ними, в каких-то общих областях методологии сплошь и рядом опережая их. Не могли не опережать: рисовать круги после изобретения колеса было бы действительно празд­ной забавой, своего рода натурализмом, «обнюхиванием роз».

Разумеется, рассуждая о «преднаучном» характере ис­кусства, я говорю не о первичности его во времени, а о его гносеологической первичности по отношению к технике и науке. Мудрено? Чрезмерно сложно? Не думаю...

При взгляде на статую Венеры Милосской, даже на копию или фотографию с нее, чувствуешь, что пафос пред­ставшего перед нами изваяния — законченность, завер­шенность. Вероятно, мы видим единственное в мире изо­бражение человека, не требующее и не подразумевающее никаких дополнений, домыслов, исключающее их возмож­ность.

Невозможно представить себе, что будет... после Венеры.

В мраморе запечатлено совершенство, которое уже достиг­нуто человеком. Мраморная богиня вступила в мир, не терзаемый сознанием необходимости стать лучше, чем он есть; мир этот абсолютно свободен, и все, к нему не при­надлежащее,— пройденный им этап; так любая скорость будет пройденным этапом по отношению к скорости света, а любой холод — в сравнении с абсолютным нулем. Гармо­ния, достигнутая Венерой, никогда не «была». Она всегда «будет».

Прославленная статуя была обнаружена в 1820 году. Её могли извлечь из-под руин и в 1920, и в 2020, и 2120 году; и все равно она опережала бы развитие науки: человечество будет приближаться к недосягаемой абсолют­ной свободе по ступеням, медленно; и, достигая победы в какой-нибудь одной или в нескольких областях, оно узнает себя в античном мраморе. Но каждый раз он напомнит: люди, вы стали еще совершеннее, однако полная и безого­ворочная свобода вами еще не достигнута, и ни в одном человеке, ни в одной идее, ни в одной научной теории все же нет законченности, к которой зовет безмолвный мрамор.

И видимо, понятие «гносеологическая первичность» не так-то уж неясно.

Небесная механика Ньютона обладала законченностью шедевра. Опираясь на нее, физика развивалась сотни лет. И все-таки никому не известное, погребенное под обломками изваяние обладало по отношению к ней таинственной гносеологической первичностью, ибо кажущаяся завершенность науки не могла превзойти излучаемого мрамором совершенства. Мраморное пророчество сбылось — век классической физики кончился.

Запечатленная в статуе художественная мысль пер­вична и по отношению к могущественным теориям совре­менной физики. Она — воплощенный зов завершить любое начинание, а стало быть, и эти теории. Но завершение этих теорий приведет — да уже и приводит — к осознанию их неполноты и, следовательно, к необходимости создавать взамен их нечто новое. Они отойдут в прошлое. А Венера останется предвосхищением знаний, которые появятся на смену современным. Их торжества. И их падения: исчерпы­вающе совершенными не будут и они.

Кое-что, по-видимому, проясняется...

Первичность во времени? Очень возможно, что Венера создана после окончательного формирования античного го­сударства и основных научных знаний древних, и первич­ность во времени остается за ними. Но прославленная статуя появилась до ослепительно гармоничной Ньютоновой физики, до когда-то представлявшейся специалистам совер­шенной диалектики Гегеля, до снявшей методологию Ге­геля, вобравшей ее в себя и творчески переработавшей философии исторического материализма, до построения со­циализма и до всего, ожидающего нас в дальнейшем. Мысль ваятеля была идеалом, гипотезой множества собы­тий, свершений, открытий — мраморной мечтой о торже­стве человеческого ума над всеми противоречиями все­ленной.

Научная гипотеза подтверждается приходящей ей на смену теорией или отвергается ею. В любом из двух слу­чаев она отмирает. Она тяготеет к конечности. К осущест­вимости. И заведомо неосуществимых гипотез не станет строить ни один ученый, мыслящий мало-мальски здраво. Но мечта художника, принципиально отличаясь от гипо­тезы ученого, не может быть заменена ни ею, ни какой бы то ни было научной теорией.

Венера неповторима? Да, но и типична. И я любом произведении искусства заложена бо́льшая или меньшая ча­стица выраженного погруженным в величественное молча­ние камнем, и оно содержит в себе гипотезу будущего духовной жизни рода человеческого. Но у художественной гипотезы есть одна удивительная особенность: она... неосу­ществима.

Стихи Пушкина, Гёте, Гюго... Все описанное ими ка­жется реальным, и вслед за учебником по введению в лите­ратуроведение мы готовы повторить многозначительное: «Конечно, так не было, но так могло бы быть!» Могло бы? Никогда не могло бы! С непостижимой непринужденностью герои Пушкина, Гюго и Гёте, совсем не будучи поэтами, заговорили между собой... стихами. Да еще какими! Они блещут красотой полного соответствия мысли и слова, пе­реливаются, ласкают слух. И, внимая им, забываешь, что в самом факте существования стихов запечатлена какая-то огромная и светлая мечта. Суждено ли ей сбыться? Вряд ли. Как бы ни совершенствовалась речь — а значит и мышление — рядового немца, русского или француза, она никогда не достигнет гармонии, которая в произведениях национальных поэтов показана уже достигнутой, без труда доступной первому встречному. И согласитесь, что «так» не только «не было» и не «могло быть», но и, к всеобщему прискорбию, никогда «не будет».

Любая поэма, повесть... Ни одно жизненное событие не обретет стройности развития действия, которой без сколько-нибудь заметных усилий добился художник слова.

И в композиции самого заурядного повествовательного произведения пламенеет мечта о каком-то недостижимом могуществе мысли, властной придать клокочущим вокруг человека событиям идиллическую законченность и строй­ность.

А лирика! Момент, в течение которого перед нами про­ходит жизнь поэта,— не мечта ли? Мир стоит перед но­выми свершениями, и уже в недалеком будущем мы сопри­коснемся с относительным временем в повседневности, в быту. Но, право же, мы не станем магами, свободно жон­глирующими годами и столетиями. А поэзия жонглирует ими со дня своего существования.

Неосуществимое предстает в искусстве в виде осущест­вленного. И жаль, что за долгие годы своего существования понятие «художественный идеал» обросло гроздьями громоздких и праздно осложняющих его истолкований. В сущности же, оно очень несложно и не должно содержать себе ничего, кроме указания на свойственное поэту или ваятелю стремление представить едва начинающееся законченным.

Когда художественное познание жизни только еще начиналось, художественный идеал, воплощенный в Венере Милосской, запечатлел его законченным: убедившись в силе своей мысли, преисполненный радости, эллин страстно за­хотел увидеть её в «окончательном варианте». В мир при­шла Венера.

Призвание поэта — сулить победу солдатам прогресса, идущим в бой за познание мира; искусство — обещание успешного продолжения всех начинающихся свершений, подтверждение их целесообразности и разумности, свиде­тельство о том, что необходимость в них назрела.

Мир только учится говорить, и до XX столетия словарь многих племен и народностей остается на уровне чуть ли не доисторических времен; а Пушкины, Гюго и Гёте уже создают идеальный вариант речи — речь художествен­ную. Да еще и наделяют ею «последнего кучера».

Мир с удивлением, недоумением и недоверием постигает тонкости теории относительности, а лирическая поэзия уже давным-давно с грациозной непринужденностью сообщает минуте длительность нескольких лет.

Наконец, в мире едва-едва приступают к синтезу белка, а все искусство в целом уже с библейских времен демон­стрирует, как один человек создается... силой мысли другого; создавая во всем, казалось бы, подобного своему социальному прототипу героя — Одиссея, Гамлета, Фа­уста,— искусство, в сущности, выдвигает гипотезу творче­ства, могущественного настолько, что творящий оказывается в силах создать нечто превосходящее в совершенстве его самого.

В полноте, которой обладает художественный идеал, есть своя неполнота. Например, задолго до наступления дней, когда «последний кучер» станет говорить языком, равным пушкинскому, отпадет потребность и в кучерах и в языке в его сегодняшнем виде — его вытеснят другие, более действенные виды связи. Окажется, что художест­венный идеал не только не может, но и не должен быть осуществленным.

Но идеал потому и является идеалом, что даже неполнота в нем необходима. Пользоваться искусством — значит восполнять ее. Восполняет ее жизнь и послушная жизни наука. Ученые и простые труженики будут восполнять Гёте и Пушкина, сначала стараясь научиться говорить с ясностью поэтов, затем, по мере постепенного преобразо­вания речи, стремясь обогатить и усилить новые средства связи гибкостью всеобъемлющего пушкинского языка. Перестав учиться у поэзии говорить, они будут продолжать учиться у нее мыслить. И всегда, отдаляясь от художест­венных памятников прошлого во времени, потомки будут уподобляться «улетающим» от Земли космонавтам: сна­чала видны все географические подробности, потом — только общие контуры материков и океанов, далее — лишь огромный золотой диск.

Поэты прошлого — планеты, от которых мы отдаля­емся. «Психологизм» — один из океанов, границы которого с каждым пройденным нами километром становятся неопределеннее. Но зато планеты начинают светиться, отра­жая лучи солнца — жизни. Их свет — те героические по­рывы к выработке диалектических методов познания мира, которые завещало нам искусство прошлого. Он-то и осе­нит нас на новых дорогах.

Но в какой мере деятели искусства прошлого добыва­ли для нас диалектику сознательно, преднамеренно? Не знаю.

Живописцы каменного века расчищали путь изобрета­телю колеса, вовсе не ставя перед собой подобной задачи. Реализм прокладывал дорогу методам мышления, благо­даря которым люди в конце концов смогли вычислить траектории первых космических ракет. Однако ни Шекспир, ни Гёте, ни Пушкин не задавались целью провидеть... теорию относительности Эйнштейна или геометрию Лоба­чевского. И все же они открывали современные нам методы познания жизни, не исчерпанные и поныне.

Скажут: «Но они этого не хотели!..» Возможно.

Что ж... Вождь римских гладиаторов Спартак или рус­ский казак Емельян Пугачев вовсе не намеревались... при­вести производственные отношения в соответствие с уров­нем развития производительных сил. И, примись мы, силой какого-нибудь чуда воскресив их тени, растолковы­вать им объективный смысл их подвигов, удивлению про­стодушных бунтовщиков не было бы границ. Но станет ли кто-нибудь сомневаться в праве историка или экономиста видеть в героических деяниях предков последовать проявление непреложных законов социальных движений?

Люди наивны, и именно искусство отражает их наивность. Оно простодушно, и иным оно быть не может. И если бы, приступая к созданию Венеры, безвестный эллин мог провидеть хотя бы одну сотую часть страданий и заблуждений, подстерегающих человечество впереди, отделяющих его от мраморных идеалов, он изваял бы не лицо гармоничной богини, а в лучшем случае усталое и встревоженное лицо простого смертного. Но его заблуждение таило в себе неисчерпаемый потенциал мудрости. Мы должны овладевать ею; мы, уже кое-что знающие и... потрясающе простодушные. Простодушные настолько, что и доныне мы поневоле исключаем из наших планов радости и горе, ожидающие нас после синтеза белка, общения с инопланетными мирами и многого, многого другого.

Так или иначе, нелепо сводить историю искусств к ре­ставрации, реконструкции субъективных намерений худож­ников прошлого. Они остаются в прошлом, но мы не можем не смотреть на их дела современно. Мы не вправе изучать лишь то, что они «хотели» совершить; не лишне поразмыс­лить и о совершенном ими.

Мы берем их диалектику, их непреходящие художест­венные гипотезы, имеющие практически вечное значение; а в наши дни грани между гносеологией и социальной жизнью стремительно стираются!

Прежде между философскими исканиями интеллигента и их внедрением в социальную практику лежала бездна, и русским крепостным Фоме и Луке не было легче от того, что где-то в Иене немецкий мудрец Гегель упражнялся в диалектике. Сто с лишним лет наша отечественная обще­ственная мысль искала возможностей спрямить дорогу, ведущую от стройных триад к дроботу повстанческих пу­леметов. И ныне времена величаво уединенной, обособлен­ной гносеологии безвозвратно прошли. Моя жизнь, мое личное счастье, успехи моей родины находятся в прямой зависимости от исканий физика, сумевшего оторваться от аналогий между внутриатомным движением и ходом небесных светил; от теоретической смелости биолога, преодоле­вающего аналогии роста клетки и сложившихся организмов флоры и фауны. Он поднимается на новую ступень диа­лектики и...

Я верю: нынешние онкологические госпитали будут отданы под детские ясли. Задачу, все еще не разрешимую сегодня, биология разрешит мимоходом, как одну из по­бочных, производных. Она двинется дальше. Она узнает и объяснит, как возникает органическая жизнь, создаст ее синтетически — в невиданных и не поддающихся предви­дению формах.

Будет положено начало делам, к завершению которых призовет искусство. Наука снова поставит перед обществом методологические проблемы, для решения которых уже недостаточно, просто неприлично будет развлекаться «ин­тересными книгами» и упиваться содержащимися в них психологическими нюансами. Она потребует от искусства разведки новых форм диалектики. Понадобится мобили­зация всех передовых умов на изыскание, на зондирование методов, способных помочь людям освоить и закренить достижения науки. И уже сейчас роды искусства перестраи­ваются, словно войска перед битвой.

А нам кажется, что в искусстве произошла какая-то заминка. Пессимисты хмуро пророчествуют: оно устаре­вает. Они удручены: нет новых гениев, и никто не в силах создать ни трагедии масштаба «Гамлета», ни полотна, хотя бы сколько-нибудь приближающегося к полотнам Рафаэля.

«Гамлета» и «Сикстинской Мадонны» и правда более не будет — они уже были. Это шедевры, но отсюда вовсе не следует, что критерием ценности каждого последующего произведения искусства должна быть степень сходства с ними. Они были слишком непохожи на все предшествую­щее. Почему же все последующее непременно должно по­ходить на них?

Новое искусство рождается. «Некрасивое». «Неизящ­ное». Такое, какими когда-то казались романы Чернышев­ского и позднее — стихи Маяковского. Оно несет новые идеалы, выдвигает новые гипотезы.

А мы изводим себя вопросами, на которые ответил еще Белинский: «Цивилизация тогда только имеет цену, когда помогает просвещению, а следовательно, и добру — единственной цели бытия человека, жизни народов, суще­ствования человечества. Погодите, и у нас будут чугунные дороги и, пожалуй, воздушные почты, и у нас фабрики и мануфактуры дойдут до совершенства, народное богатство усилится; но будет ли у нас религиозное чувство, будет ли нравственность — вот вопрос! Будем плотниками, будем слесарями, будем фабрикантами; но будем ли людьми — вот вопрос!» Отвлечься от идеалистической терминологии великого мыслителя — и узнаешь сегодняшние споры.

Хмуро бубним: «Не надо нам искусства, обойдемся!»

Бодримся: «Как же так, не надо? Человеку и в космос нужна будет ветка сирени!»

И искусство приходится оборонять не столько от ниспровергателей, сколько от... его защитников. Ветка сирени! И отодвигается искусство в разряд невинных увеселений, между делом «расширяющих кругозор человека». Что-то наподобие викторины в воскресном номере иллюст­рированного журнала или «колеса обозрения» в парке культуры. А в газетах — портреты престарелых профессоров физики, по выходным дням наигрывающих на вио­лончели. Благоухает сирень!

Сквозь заросли шепчущейся листвы и свисающие ото­всюду лиловые гроздья не разглядишь идеалов искусства. А оно не для услаждения душ в мир пришло. Оно никогда не унижалось до того, чтобы просто «рисовать», «отобра­жать» сирень; оно новое в, казалось бы, изученной вдоль и поперек сирени открывало. Оно экспериментировало. Оно вооружало людей методологией творчества.

Каждый из нас в отдельности может, наверное, пре­красно прожить и без искусства. И не такое бывает.

Иному доводится всю жизнь провести вдалеке от моря, ни разу не полюбовавшись им. И притом он, Иван из Моршанска или Петр из Кобеляк, окажется ничем не хуже, а, напротив, даже намного лучше живущего у моря Андрея.

Но вряд ли отсюда следует делать вывод, что море вообще никому не нужно, и человечество ничего не поте­ряло бы, составляй нашу планету один сплошной материк. Связь Ивана и Петра с морем существует. От года к году она становится все более видимой, и все же это — сложная, многоступенчатая, опосредствованная связь. Она не осоз­нается непосредственно, в повседневном быту, но незри­мость не делает ее менее прочной.

Приблизительно так же обстоит дело и с искусством.

Не прочитавши ни одной поэмы и в глаза не видавши ни одной картины, можно быть превосходным инженером, добродетельным отцом и любящим мужем — человеком нравственным и в широком и в узком, бытовом понимании слова. И, напротив, бывают безнравственные актеры и крайне непохвально ведущие себя в быту поэты — люди, живущие у самого морского берега и тем не менее по всем статьям уступающие домоседам из Кобеляк.

Что из этого следует? Ровно ничего...

Впрочем, следует отсюда одно: в наших спорах о роли искусства в общественной жизни нелепости начинаются тогда, когда незаметно для себя на место исторического опыта человечества во всем его объеме мы подставляем повседневный опыт Ивана, Петра и Андрея, наивно — а вне искусства торжествующая наивность выглядит жалко — отождествляя часть, частицу с огромным целым. Полу­чается... Ничего, кроме лепета о веточке благоуханной си­рени, не получается.

Подобную ошибку хотелось бы вовремя предупредить.

«Художественные формы мышления предшествуют на­учным»; но это вовсе не значит, что, начиная вычерчи­вать контуры кривошипа, инженер во что бы то ни стало обязан прослушать симфонию Бетховена, а отправляю­щемуся в лабораторию физику надлежит сыграть пассаж на виолончели. Инженер сделает свое дело и без Бетховена. Но важно другое: не будь Бетховена — не было бы дости­жений современной нам техники; и музыка великого ком­позитора, создав идеал всеобъемлющей мысли, зажгла перед наукой маяк, на который ей предстоит ориентиро­ваться практически вечно. И остается неопровержимой закономерность, точно сформулированная Циолковским: «Исполнению предшествует мысль, точному расчету — фан­тазия».

Вопрос о будущем искусства должен стоять широко, без тени прагматической узости: народы состоят из Иванов, Петров и Андреев, но их судьбы не тождественны судьбе каждого отдельного гражданина.

Итак, я не оспариваю чьего бы то ни было права всю жизнь безвыездно просидеть в Кобеляках и не ставлю под сомнение духовную полноценность людей, не испытываю­щих потребности общаться с искусством, с морем. Но я верю: раз две трети поверхности планеты покрыты океа­ном, его существование достойно изучения и исследования; он неисчерпаем; он играет определенную роль в климати­ческом режиме материков.

Мы «будем людьми», конечно. Нравственными людь­ми — если измерять нравственность человека прежде всего степенью его участия в коллективном производстве. И искусство помогало и будет помогать нам подниматься к вершинам нравственности. Оно было. Есть. И будет.

Возникнув в содружестве с техникой и наукой, искусство никогда не порывало с ними. Связи были и внешними: храм или дворец в равной степени принадлежат зодчему и инженеру, а в наш век начинается робкий расцвет индустриальных искусств — кино и телевидения. Но главное, они были глубинными, внутренними. «Поэзия и наука тождественны,— утверждал Белинский,— если под наукою должно разуметь не одни схемы знания, но сознание кроющейся в них мысли. Поэзия и наука тождественны, как постигаемые не одною какою-нибудь из способностей нашей души, но всею полнотою нашего духовного существа, выражаемою словом «разум»». Творчество — оно-то объединяет художника, ученого и инженера. И как же прав был Пушкин, сказавший свое знаменитое: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Поэтому давно пора обратить внимание на особенный и неповторимый творческий характер искусства наших дней.

От века к веку художественный идеал меняется. Стремление показать достигнутое интеллектуальное совершенство, которое изображал художник, изваяв Венеру или описав изъясняющихся великолепными ямбами генералов и чиновников, с годами теряет и целесообразность и авторитет. Гражданин скептического и анализирующего века не может удовольствоваться чтением историй о похождениях звенящих ямбами соотечественников, и на смену героям Пушкина и Шекспира приходит... Васисуалин Лоханкин, обленившийся дармоед, ни с того, ни с сего обретший дар возвышенного слога,— фигура, исподволь пародирующая стиль искусства прошлого.

Зато совершенство, являвшееся на небосводе искусства сложившимся, достигнутым, уступает место совершенству создаваемому, достигаемому. Венера была указанием на отдаленную цель познания; но со временем искусство вступает в период поисков идеальных средств его. Оно к живет поисками идеальной диалектики; оно строит гипотезы новых, недосягаемо могущественных гносеологических методов.

— Вот полное торжество диалектики! — бессловно говорит беломраморная Венера.

— Вот что надо сделать для полного торжества диалек­тики! — грохочет разноголосый оркестр современного искусства.

Его творческий характер — не в «содержании» и не и «форме». Отъединить форму от содержания невозможно — в магните, даже усердно распилив его надвое, не от­делишь северный полюс от южного. Истолки магнит в порошок — все равно каждая дробинка будет обладать обоими полюсами. В произведении искусства то же: каж­дая его «клеточка», «дробинка» содержательна, идеологична. И художественность не противоречит социальности, служа ей чем-то наподобие наряда, украшения. Композиция художественного произведения, его стиль, образы, поэтика — все это творчество, все это запечатлевает ищущую, экспериментирующую мысль композитора, ваятели или поэта, все это могущественная и насущно необходимая обществу диалектика. Художественность — социальность ис­кусства.

И даже не обладая абсолютным слухом, в звучании современного искусства мы можем различить отдельные мелодии:

— Перестроить творческий вымысел. Демонтировать его. Не вечно же нам трепетно внимать речам и подвигам литературных героев! Разумнее посмотреть, силой какой власти поэты научились создавать их...

— Не втискивать в уста токаря или доярки хрусталь­ные ямбы, а просто показать рабочему и крестьянину, как рождается и облекается в слово мысль. Приобщать их к секретам языкотворчества. Стать импровизаторами!

— Время! Лирика сорок веков предсказывала его отно­сительность, и физика подтвердила ее правоту. Будем со­вершенствоваться. Будем, состязаясь с физикой, показы­вать само движение мысли человека, постигающей относи­тельность времени...

— Стоя на пороге новых времен, попытаемся охватить взглядом всю прошедшую историю рода человеческого! Писать исторические романы — дело, несомненно, почтен­ное. Но что, если связать воедино Петербург XIX столетия и... Древний Египет? Современную Америку и Вавилон? Октябрь 1917 года и античность?

— Пространство! Живопись издавна демонстрировала превращение трехмерного пространства в двухмерное. Она свободно маневрировала с пространством. И теперь не вольно ли раскрашенных фотографий? Не пора ли кисти живописца рассказать людям о тайнах постижения диалектики пространства? Создать на полотнах волшебный и реальнейший мир без параллельных, без абсолютных прямых...

— И цвет! Проникнуть в великую тайну спектра. Ломать прекраснодушно абсолютные представления о цвете. Демонстрировать его преобразование...

— А движение! Как мало мы знаем о нем! Но киномонтаж возвестит нам о приближении новых методов познания движения!

— Телевидение! Трансляция изображения на расстоянии —сбывающаяся мечта кустарничавших волхвов и ясно­видцев. Гипотеза новых средств связи. Провидение дале­ких преобразований в биологии...

— Все порознь — за совершенное познание времени пространства, движения. Всё вместе — за союз искусств; с наукой, с физикой и математикой. За содружество форм и формул. За совершенство в исследовании хода челове­ческой мысли, ее методов, ее исканий...

К этой музыке привыкаешь. Ее хочется понять.

Но я — не историк искусства. Не теоретик. Я просте журналист, публицист. Литературный критик. И мои фан­тазии не будут походить на академическое исследование.

Я хочу наметить прогноз развитии искусств. Начать вычисления нового отрезка орбиты художественной мысли — всегдашнего спутника рода человеческого.

КОГДА ЛОМАЮТ ИГРУШКИ

О выдуманном и условном

Несколько слов в защиту само собой разумеющегося

Делать вид, что с современным передовым искусством «ничего не происходит», больше нельзя. Оно уже не «образумится». Его не загонишь в сладостно шелестящий сиренью мир вымысла, где с надлежащими психологиче­скими фиоритурами описываются переживания очень хо­роших девушек или духовные борения юношей, а «любов­ная линия», серебрясь в лунном свете, прямой аллейкой выводит к «теме труда». Искусство вырвалось из душного розария и, не считаясь с нашим ропотом и благими поже­ланиями, устремилось к своему давнему другу — к науке.

Наука и искусство не могут вопреки порядку вещей развиваться параллельно, не соприкасаясь. И в воздухе — замутненном незримыми радиоактивными излучениями, но все-таки бодряще свежем воздухе столетия — носится: «Современники, ждите! Обновление началось!»

Но если хотите увидеть торопящееся нам навстречу об­новление, не разменивайтесь на мелочи. Время наше нуж­дается в общих планах. Оно ждет синтеза. И не будем бояться истин, представляющихся общеизвестными, оче­видными: из недр само собой разумеющегося рождается новое.

Само собой разумелось, что яблоки с ветвей падают наземь. Но, говорят, сумел же один великий физик уви­деть в этой примелькавшейся банальности отблеск огром­ных законов природы.

Люди испокон веков делились на господствующих и подчиненных, это тоже все знали. Но научный социализм открыл в трагически заурядном обстоятельстве законо­мерности, постижение которых натолкнуло на мысль: крестный путь, пройденный народами до наших дней,— всего-навсего вдоль и поперек истоптанный башмаками рабочий двор при входе на огромный завод истории, предисловие к ней.

Само собой разумеющееся окружает нас и сегодня.

Изо дня в день, повторяясь, радио, газеты и политиче­ские брошюры твердят нам: в социалистическом обществе нет антагонистических классов; свободное от классовой борьбы, оно развивается по принципиально новым зако­нам, неведомым прежде. Монотонное жужжание штампов, конечно, утомительно; и, внемля ему, можно, только лиш­ний раз погоревать о постепенно, утрачиваемом людьми умении удивляться новому и об их робости в его выяв­лении. Но истина остается истиной, и разве только очень невежественный и интеллектуально ленивый враг, наспех слагающий саги о неистребимом «классе бюрократов», может отрицать новаторство и историческое своеобразие нашего общества.

А мы заучили великую истину, сжились с ней и даже... как-то не знаем, можно ли приспособить ее к изучению жизни искусства: классовой борьбы нет, да книг-то хоро­ших от этого не появляется.

А между тем совершенно естественно, что до поры до времени лучшее в нашем искусстве — это произведения о гражданской войне, о перепутьях коллективизации, о кро­вавых зарницах классовой борьбы под Ельней, в окопах Сталинграда или у Бранденбургских ворот. И новых книг и кинофильмов о современности появляется непрости­тельно мало, вероятно, как раз потому, что искусство встало лицом к лицу с еще не разгаданным своеобразием объективных законов развития нового общества. Жизнь дерзко переливается через края железобетонного силло­гизма: зло порождалось классовым антагонизмом; классовой борьбы внутри общества нет; следовательно...

А далее... Что «следовательно»?

— Зло исчезло,— застенчиво шепнула теория бескон­фликтности.

— Все зло от пережитков проклятого прошлого,— авто­ритетно пробасил чей-то голос.

— От бюрократов! — со свойственной юности непосред­ственностью догадался молодой поэт в модной куртке с молниями. И смущенно потупился: — Впрочем, бюрократы и есть зло, а зло...

Надо думать и думать. И по крайней мере понять: ис­кусство ищет методов познания логики теперешнего мира, живущего по новым законам, но нисколько не напоминаю­щего ни сказочную Муравию, ни Эльдорадо, ни расцве­ченный всеми цветами радуги магометанский рай. И когда-нибудь в глубинах само собой разумеющегося будет от­крыто новое. Оно ошеломит даже окончательно разучив­шихся удивляться граждан XX столетия.

А может быть, и не ошеломит. Наш век — век гениаль­ных открытий, творимых людьми, в лучшем случае просто талантливыми; и кажущееся несоответствие между вели­чием эпохи и заурядностью людей, ее созидающих, ста­новится одним из камней преткновения для социологии и искусства.

Не один человек отправляет в небо искусственные спутники и космические корабли, и не одинокий гений спасет мир от неизлечимых сейчас недугов. Не дождемся мы и никакого «нового Шекспира» и «нового Чайков­ского»: художественная революция предстанет перед нами не в радужном озарении вдруг открывшейся кому-то од­ному истины; она окружает нас незаметно, исподволь.

Человек идет в новую эру отягченным мелкими забо­тами и радостями, служебными неприятностями и семейными неурядицами. Гул ядерных взрывов заглушается нервным повизгиванием телефонных звонков, стрекота­нием пишущих машинок и хрупким звоном стекла, выби­того ребячьим мячиком.

И понятно, почему в наше время история искусства словно мельчает, и наша сентиментальная тоска по гениям остается не утоленной. Мир вступает в полосу качествен­ных изменений, в сравнении с которыми великие револю­ции прошлого — лишь более или менее существенные коли­чественные накопления. Перед нами открывается жизнь, не имеющая аналогий в прошлом, и ее всестороннее объяс­нение не под силу никакому сверхчеловеку. Миллионам обыкновенных ученых, инженеров, техников и рабочих остается творить великие дела сообща, не всегда отдавая себе отчет в истинном размахе событий, а иногда даже по необъяснимой душевной щедрости приписывая свои за­слуги кому-нибудь одному.

Гипнотизируют традиции. Трудно было рабочему, который всю жизнь копошился в допотопной шахте, сразу оказаться на современном заводе. Полуавтоматы. Телеуправление. Не разберешь что к чему. Однако новое не должно смущать его. Пусть переучивается, присматривается.

Наше искусство так и поступает. Идет непрерывная «литературная учеба». Осваиваются законы социальной жизни нового общества, и главное — формируются методы их познания. Искусство учится. Учится постигать великий смысл само собой разумеющегося.

И в искусствознании тоже куда ни глянешь — на что-нибудь само собой разумеющееся натолкнешься. Кажется, здесь уже все открыто, все обобщения сделаны. Пришла плодоносная осень, и некогда пышно расцветавший сад по­лон упавшими яблоками — только собирай их урожай.

Но что если все-таки задуматься: почему же яблоки упали на землю?

Творческий вымысел. Был ли Гастон?

Истина, казалось бы, общеизвестная: художественное произведение всегда вымышлено, «выдумано». Всегда!

Нет и не было Венеры Милосской — перед нами стоит, устремив мраморный взгляд в века, гениально изваянная глыба камня.

И никакого Гамлета нет — молодой актер лицедейст­вует на театральных подмостках.

Нет и людей, тени которых скользят по экрану. Нет их! А есть два километра шелестящей пленки, энергичный режиссер, измученные бесконечными пробами артисты и оператор, в тонких руках которого камера творит чудеса.

Все выдумано. Но мы чистосердечно верим в вымысел. Мы ревниво охраняем его. Мы более или менее успешно стараемся подражать героям любимых книжек и кинофиль­мов, воображать их живыми, а школьные учителя учат своих питомцев разбирать «черты характеров» Евгения Онегина, Обломова и Павла Власова. Питомцы скучают, но разбирают.

Мысля неосуществимое уже совершившимся, мы забываем и о странной красоте ямбического стиха, гремящего в устах... чиновника, самозабвенно выясняющего отношения с бронзовым императором, и о волшебной способности поэта продлевать одно мгновение на долгие годы. И о многом другом. В каждом из нас заключена частица горь­ковской Насти из пьесы «На дне». Бедняжка прочла книгу о синеоком красавце Гастоне и тут же безоговорочно уве­ровала в его существование: «Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились... а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и — белый, как мел, а в руках у него леворверт...» И гневными слезами встречает горемычная девушка выпады циника Ба­рона. А Барон безжалостно язвит: не было никакого Гас­тона! Не было! Не было!

Противоречиво доверие к вымыслу — я говорю даже не об очевидной «выдумке» сказочных приключений или религиозных мифов, а о вымысле «хорошем», представ­ляющемся предельно правдоподобным и воспроизводя­щем события «во всей их полноте и целостности». Уверовав в реальность существования литературного героя, согла­шаясь или споря с ним, верящие словно делают какой-то шаг вперед, нравственно обогащаются. И им начинает ка­заться, что произведение искусства понято, содержание его освоено, исчерпано.

Исчерпано ли? «У нас,— писал Белинский,— вообще содержание понимают только внешним образом, как «сю­жет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета».

А отождествить происходящее в произведении искус­ства с «самой жизнью» — значит, впав в метафизику, сма­зать различие между действительностью и ее идеологиче­ским преломлением. И шедевр окажется обокраденным — пустым и неприглядным, словно комната, из которой в панике повыволокли все вещи. Безоговорочная вера в реальность вымысла таит в себе страшный потенциал консерватизма.

Но доказывать, что не было ни Гамлета, ни Евгения Онегина, ни Наташи Ростовой и даже Наполеон и Куту­зов — совсем не «настоящие» полководцы, а, как это ни прискорбно, всего лишь гениальная имитация,— значит вы­слушать гневную нотацию школьного учителя. Видимо, и в наши дни, и в наш социалистический век сознательный диалектик еще не победил в человеке стихийного метафизика, который, в частности, извечно сопротивляется проникновению «профанов» в святая святых искусства — «творческую лабораторию» художника.

Но мы, литературные критики — те же учителя. И, более или менее живо обмениваясь мнениями о нравах героев литературных новинок, мы по-прежнему ждем новых Лермонтовых и Толстых, которые должны создать «многогранные образы героев наших дней», населить мир Болконскими и Безуховыми XX века. Согласно распространенному мнению, герой последующих лет развития искусства окажется в высшей степени интеллектуальным, широко просвещенным. Он воплотит в себе суровую гуманность времени, дух непрекращающихся исканий, социальную активность. Оставаясь русским, украинцем, эстонцем, таджиком, он сумеет жить интересами всего мира. Он... Словом, предполагается, что художники по-прежнему продемонстрируют нам готовый результат своей работы, сохраняя в тайне ее процесс; и новый герой предстанет перед нами «как живой», обогащенный лишь новыми чер­тами характера, а вымысел останется неприкосновенным.

Но вымысел всегда приходилось оборонять не столько от вмешательства извне — со стороны читателей или пере­довой литературной критики,— а скорее от самих же художников.

Человечество доверило им право на вымысел. Научное познание с вымыслом не соприкасается, и ни один географ не стал бы описывать заведомо несуществующий материк, а астроном вымышленную им звезду даже в том случае, если бы эти звезды и материки очень правдоподобно вбирали бы в себя типические черты звезд и материков, существующих на самом деле. Строить гипотезы, не ори­ентированные на полное осуществление,— как мы видели, исключительная привилегия художников.

Однако привилегия словно угнетала поэтов и живопис­цев, и они либо доводили вымысел до явного несходства с реальностью, ударялись в фантастику, либо стремились придать детищам своего воображения видимость едва ли не документа. А сплошь и рядом обе тенденции уживались рядом, в пределах одного шедевра.

В недрах художественного произведения непрестанно идет какое-то движение. Постоянно видишь, чувствуешь здесь борьбу, на первый взгляд, разнородных начал: стремления заставить нас уверовать в выдуманное, ибо ему сообщена максимальная доля сходства с «самой жизнью», и... разрушить только что созданное, тем или иным способом постоянно напоминая, что ни людей, ни событий, о которых мы читали, в действительности не было. Выводя на сцену ге­роя и заставляя его в проникновенном монологе анализиро­вать поступки окружающих и высказывать о них умные или глупые суждения, драматург уже одним этим разрушает ил­люзию достоверности, создать которую он намеревался: ни один вменяемый рыцарь, купец или рабочий не стал бы вслух беседовать с собой самим, по возможности к тому же перемежая прозу звучными стихами.

Разрушение вымысла — тень, повсюду следующая за вымыслом. Избежать его нельзя: вымысел в произведении искусства, так сказать, двухсоставен; он имеет две стороны.

Заведомо не скопированы с реальности ни герои повести или картины, ни события, раскрывающие их характеры. Общеизвестно, что Фауст — средоточие свойств, присущих миллионам искателей истины, а Хлестаков — воплощение черт, свойственных целому стаду людишек «без царя в го­лове». Но можно, разумеется, писать и о вполне реальных людях — современниках или героях прошлого. И, казалось бы, будет достигнуто полное правдоподобие. Следова­тельно, вымысел обратим. Послушен воле художника. По­корен ему.

Но помимо собственно вымысла существует и будет су­ществовать условность. И условность — явление необрати­мое, неистребимое. Правдоподобнейший очерк, описываю­щий события пяти лет на трех колонках газетной полосы,— условность, и иначе он не был бы произведением искус­ства. Мы видели: все искусство в целом — гигантская ус­ловность, и в этом его сила.

Не является ли наша эпоха эпохой решения проблемы условности в искусстве? Не даст ли она окончательного от­вета на вопрос, который давно тяготел над поэтами, живописцами, музыкантами,— вопрос о том, как же, в конце кон­цов, им поступать с условностью, как превратить ее из на­пасти в могущественное оружие? Наверняка даст. А это — без малейшего преувеличения — равносильно решению фи­зиками проблемы специфики атома, а биологами — проб­лемы синтеза белка.

Между вымыслом и условностью существуют опреде­ленные связи и отношения. Важнейшие из них — отноше­ния цели и средства.

Классическая эстетика утверждала: цель — достоверный, обобщенный, типизированный художественный вымысел, образ. А средство — условность: композиция, поэтический стиль, словом, все то, что сейчас именуется «формой произведения искусства», которую всячески рекомендуется «изучать в неразрывной связи с содержанием».

И практика, казалось бы, подтверждала эту гипотезу несколько опрометчиво принятую за теорию, верную однажды и навсегда. Например, история русской литературы от натуральной школы до Чехова или история итальянского неореализма в кино — история последовательного вытеснения условности. После Пушкина и Лермонтова наступал эпоха прозы. Стих Некрасова — феномен: это стих, словно стесняющийся того, что он стих и изо всех сил притворяю­щийся не стихом, а просто разговорной речью. Толстому представляется нелепостью само существование стиха: как известно, он сравнивает стихотворца с пахарем, который, идя за плугом, вдруг ни с того, ни с сего пустился бы выделывать балетные па. У Чехова вызывает ироническую улыбку само слово «поэт».

Речь героев становится все реальнее. Чеховские чинов­ники уже не стали бы пикироваться с императорами при помощи ямбов. «Жареные гуси мастера пахнуть» или «как бы чего не вышло» — куда более свойственная им манере речи. Значит...

Значит, гипотеза классической эстетики верна. Ее нельзя не принимать. Но принимать ее можно лишь в огра­ниченных пределах, потому что соотношения между вымыс­лом и условностью изменчивы, относительны, и хотя в со­временном искусстве сохраняется тенденция, зафиксиро­ванная классической эстетикой, рядом с ней, ширясь и раз­растаясь, устанавливается другая тенденция, другое соот­ношение целей и средств искусства.

Уже в творчестве Пушкина намечены основы другого соотношения условности и образа: цель — утверждение са­мом условности, образ — средство, опора для нее. Напри­мер, в поэме «Домик в Коломне» этот переворот произведен совершенно откровенно и демонстративно: взято первое попавшееся анекдотическое событие, а внимание поэта устремлено на его описание, на средства его воспроизведе­ния, на «форму», которая стала «содержанием». И мы увидим, что аналогичное явление есть и в «Евгении Онегине», и в «Египетских ночах», что эта традиция Пушкина про­должалась у Маяковского.

И в музыке. Опера — жанр, создающий иллюзию: цель — характеристика человека, а сама музыка — лишь от­вечающее ей средство. Но на смену оперной музыке, выра­стая из нее, затем развиваясь параллельно с нею, а в наши дни явно стремясь первенствовать, идет музыка симфоническая и концертная.

И так же, как в музыкальном произведении переплета­ются две контрастирующие темы, в истории искусств пере­плетаются две тенденции: тенденция оттеснить условность куда-то на второй план и воспроизводить «жизнь, как она есть» и тенденция дерзко, смело, демонстративно выставить условность на всеобщее обозрение, обнажить ее, подчинить ей вымысел.

Условность становится «содержанием», ибо она — не слабость искусства, а его сила: ведь условность и есть кон­кретное, наглядное выражение гносеологического метода художественного мышления. И искусство, в отличие от ре­лигии, обнажает ее — наивно, но гордо.

И что-то очень взрослое есть в его детски непосредст­венном или юношески бескомпромиссном взгляде на свое призвание. «Детство не умирает в художнике,— говорил замечательный артист Владимир Яхонтов,—...детские глаза — то же самое, что чувство нового. И пусть у худож­ника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продол­жают удивляться, то есть продолжают познавать мир, с та­кими глазами художник творит, открывает.

Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное — он верит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь земля. Худо­жник продолжает открывать новые земли. Он мореплава­тель. У него далекое плавание...»

Сорок веков кряду мальчики и девочки потрошат сюрприз, подаренный им к дню рождения,— вымысел и услов­ность. Игрушку ломают и ломают. Золотистыми струйками сыплются опилки. Клочьями летит вата. Со звоном вывин­чиваются пружины, и с пухлых щек кукол опадает краска. Художник — одновременно и мастер-игрушечник, изобретающий куклу, и пытливое дитя, ломающее ее, чтобы исследовать ее устройство.

Бывают эпохи, оставляющие игрушки неприкосновенными. Зато последующие поколения принимаются разбирать их особенно старательно.

В наш век традиционное противоречие заметно обостряется. Самое молодое из искусств, кинематограф, превзошло все предшествующее в приближении к реальности, каждый кадрик многометровой ленты — фотография, предел близости к натуре, торжество вымысла, полностью, как будто бы, ставшего правдой. Но в то же время нигде еще условность не получала таких возможностей и размаха.

Описание невозможного... Графический набросок невоз­можного... Все это еще куда ни шло! Но кино — фотография невозможного, точный фотографический снимок... Напо­леона, Ивана Грозного, Юлия Цезаря и, если угодно, даже архангела Гавриила, нагрянувшего на мир при всех свой регалиях с недвусмысленно начертанным на лице намере­нием в конце концов доконать многострадальный род человеческий.

Одно это — условность. Условность, стоящая на грани самовыявления. А то ли еще начнется, когда снова — только на новой основе — возродится метафорическое, интеллек­туальное кино! Став полиэкранным, кинематограф оконча­тельно сделает своим содержанием не «сюжет», не пережи­вания героев, а прежде всего те методы, которыми он уже сейчас исподволь вооружает нашу мысль. Он обнажит ус­ловность, примется анализировать ее так же смело и откро­венно, как это начали делать современный театр, современ­ная живопись, музыка, литература и даже зодчество.

Словом, борьба художников за право последовательно и сознательно демонстрировать свою методологию, делать ее видимой, обнажая условность искусства, имеет свою историю. У нее большое будущее.

Электроды и электричество

Рядом с «большим» искусством живет «малое» — прикладное, декоративное.

Часы, выполненные в виде отлитого из бронзы памятника Петру. Курительная трубка — голова Мефистофеля. Непритязательная коробка — модель искусственного спут­ника Земли.

Безыменные умельцы изобразили и русского царя и ле­гендарного выходца из преисподней. Но зачем повторили они уже сделанное их «серьезными» собратьями? Не вознамерились же они превзойти Фальконе и Гёте!

Нет. И, пожелав познакомиться с умным дьяволом, мы обратимся не к курительной трубке, а перечитаем «Фауста», А поглядеть на памятник императору мы поедем в Ленинград. Но все же мы с удовольствием смотрим на бронзовые часы и бездумно любуемся дымом, струящимся из головы деревянного черта. В немудрящих безделушках мы ощу­щаем нечто сродное «настоящему» искусству. В них зало­жено содержание, которое властны охватить лишь они, эти непритязательные побрякушки, художественный образ заложен в них.

Где же они — это содержание, этот образ? Не повер­нется язык утверждать, что кустари запечатлели «образ Петра» или «образ спутника», а, к примеру, какой-нибудь натюрморт, на котором нарисована брошенная на кухон­ный стол убитая птица, окруженная зеленью и овощами, воспроизводит «образ гуся» или «образ тетерева». И, быть может, то, что мы по школьной привычке именуем «обра­зом» — «образом царя» или «образом сатаны»,— еще не образ, а лишь составная часть его? А художник запе­чатлел...

Он запечатлел какую-то связь между предметами, заве­домо между собой не связанными: ничего общего нет между монументом на площади и часами, трубкой и злобным на­ставником доктора Фауста, мчащимся в небе спутником и коробочкой для булавок. Намеренно взяты явления, отстоя­щие одно от другого неимоверно далеко. Но они поставлены в один ряд, «придвинуты» одно к другому. Произошло пре­вращение. Грозное и величественное стало по-домашнему безобидным, уютным; трагическое обернулось забавным.

Есть рассказ у Чехова — «Свирель». О старике пастухе. Много лет присматривается умный дедушка к природе, размышляет. И делится со случайным прохожим сокровен­ной своей мыслью, истово и неторопливо роняя слова: «Сколько добра, господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает... Во всем умственность есть». И на подобного мудрого пастуха похож всякий народный умелец. Он тоже старается напомнить людям о том, что все сущее «приспособлено, друг к дружке прилажено» и «во всем умственность есть».

Изображает он разное. Но выразить он — шутливо, с едва заметной усмешкой на устах, чуть-чуть подсмеиваясь над исканиями ума человеческого — хочет сложную систему мыслей и чувств. Его поделка — богатая мелодиями симфония, сыгранная на пастушеской свирели. Нарочито просто; показывает она, как могут переплетаться между собой самые сложные мысли.

А если говорить о чувствах, эмоциях... Не ищите их в изображенном и не требуйте, чтобы пенковый Мефистофель сверкал чудесами психологизма. Но они одухотворяют творение прикладника, наполняя его и ласковым удивлением перед сложностью самых простых явлений мира, и восхищением ими, и, может быть, легкой насмешкой над самой возможностью, впав в ложное глубокомыслие, пуститься на поиски сложностей туда, где их нет. Хорошо знакомые нам предметы деформируются — и возникают мысли, овеянные чувством, и чувства, которым отзывается мысль.

О потаенной «умственности» жизни говорит прикладное искусство. И в нем, пожалуй, нет «образа сатаны»; но ценность его составляет образ взаимосвязи явлений, чудесной метаморфозы — например, движения от великого к смешному. Стало быть, образ это прежде всего выявленная или предполагаемая система связей, отношений между изображаемыми сторонами действительности.

Но над изображенным поднимается нечто еще более сложное — выраженное. И в поделке кустаря выражено причудливое движение мысли, какая-то догадка, гипотеза, мелькнувшее в сознании предположение: «Как знать, вдруг да и обнаружится нечто общее между комнатными часами и отлитым на века изваянием?» Детская наивность искусства в нем гипертрофирована. Невозможное (попробуй отыщи прямую и непосредственную связь между спутником и коробкой на туалетном столике девушки) под резцом кустаря выступает достижимым запросто, легко, без каких бы то ни было усилий. Прикладное искусство кажется легкомысленным. На деле же оно — скептическая улыбка над легкомыслием искусства серьезного.

Так или иначе, несомненно существует известное соотношение между изображенным и выраженным; оно составляет неоспоримое свойство прикладного искусства. Впрочем, только ли прикладного?

Ни в одном научном сообщении ничего похожего на про­тиворечивое взаимодействие изображенного и выраженного мы не встретим, точно так же как и вымысла. И только в произведении искусства, даже самом посредственном, за­урядном, оно начинает вырастать, шириться, приобретая в шедеврах невиданно многообразные очертания и размах, обеспечивающий им вечную жизнь в памяти поколений. Изображенное мало-помалу устаревает, ветшает, выветри­вается. Выраженное, напротив, открывается не сразу, а в течение долгого времени, обнаруживая в художественном наследии прошлого все новые богатства — богатства, кото­рых современники не могли видеть.

Непредубежденно, глазами неискушенного новичка пе­речитывая роман Пушкина «Евгений Онегин», мы почув­ствуем: один лирический мотив проходит через всю книгу, то исчезая, то снова появляясь на поверхности, на «фасаде» повествования — Пушкин почему-то очень любит расска­зывать про... снег.

Впервые снег мелькает в описаниях ночных развлечений героя:

Перед померкшими домами

Вдоль сонной улицы рядами

Двойные фонари карет

Веселый изливают свет

И радуги на снег наводят...

Полярная ночь над замерзшей Невой и — радуги света на снегу. И другой снег — предрассветный:

С кувшином охтенка спешит,

Под ней снег утренний хрустит.

И, однажды мелькнув, мотив разрастается, ширится:

...Веселый

Мелькает, вьется первый снег,

Звездами падая на брег.

Кругом — снег, снег. Шелестят неспокойные вихри рус­ских метелей. Но Пушкину словно мало снега, падающего, так сказать, «вьявь». Его Татьяна и во сне снег видит. Ей чудятся

...недвижны сосны

В своей нахмуренной красе;

Отягчены их ветви все

Клоками снега; сквозь вершины

Осин, берез и лип нагих

Сияет луч светил ночных;

Дороги нет, кусты, стремнины

Метелью все занесены.

Глубоко в снег погружены.

Татьяна в лес; медведь за нею;

Снег рыхлый по колено ей...

Упала в снег; медведь проворно

Ее хватает и несет...

Вдруг меж дерев шалаш убогий;

Кругом все глушь; отвсюду он

Пустынным снегом занесен...

И далее, далее ведет белоснежный лирический мотив. Наступает весна, гонит зиму. За летом приходит осень. И снова идет волшебница зима.

Порой природа привередничает. Монотонная гармония приедается ей, и она тщится сломать извечный ритм.

В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе,

Зимы ждала, ждала природа...

Но не шла зима — времена года взбунтовались. И все же неизбежное не могло не совершиться, и размашистая, торжествующая зима рассыпается над полями и перелес­ками. Теперь природа словно торопится наверстать упущенное — образумившись, она вспомнила о том, что ее яв­ления необратимы. Оттого-то и походит ее жизнь на жизнь людей, на историю.

Но пушкинский снег — не «символ», не «олицетворение» и, конечно же, не «аллегория». Есть множество явлений поэтики, которые не могут разместиться в рамках стройного перечня «тропов» и «фигур», в свое время составленного теоретиками классицизма и почти без изменений повторяю­щегося в теперешних учебниках «по литературоведению». В сущности, тропы, которые, дополняя друг друга, складываются в определенное единство,— это система простых или относительно сложных аналогий; и уже поэтика Пушкина явилась огромным шагом вперед, к совершенствованию и расширению этих аналогий, к варьированию их и к их замене более гибкими формами поэтического мышления. Снег, осыпающий героев «Евгения Онегина»,— деталь, которая составляет часть какой-то широкой ассоциации. Воспроизводя мир природы, поэт ведет нашу мысль к соотносимому с ним миру людей, их страстей, чувств, исканий, за­блуждений.

Смена времен года... Озорное крошево снега и потоки неряшливых весенних ручьев... Лето. Осень... И снова зима... И все это остается в памяти, не может не сопрягаться с раздумьями поэта о судьбах рода человеческого;

Увы! на жизненных браздах

Мгновенной жатвой поколенья,

По тайной воле провиденья,

Восходят, зреют и падут;

Другие им вослед идут...

Так наше ветреное племя

Растет, волнуется, кипит

И к гробу прадедов теснит.

Придет, придет и наше время,

И наши внуки в добрый час

Из мира вытеснят и нас!

Из метели полушутливых размышлений, отрывочных характеристик, набросанных, словно наспех, портретов по­степенно вырисовывается незримая связь, возникающая в сознании поэта между природой и историей. Подобно временам года, меняются поколения, и никому не дано, остановив ход времени, обращать зиму в лето, весну в осень.

«Покорный общему закону», летит вперед мир. Его гар­мония непреложна.

И беда, когда порабощают человека случайности, и он начинает мнить себя исчерпывающе мир познавшим. Он образован — Адама Смита превзошел. И с высоты своей дальновидности он поучает влюбленную девушку-провинциалку. Но не иллюзорны ли его познания? Властен ли он над жизнью? Может ли его предусмотрительность устоять перед вихрем отовсюду подстерегающих человека случайностей?

А провинциалка Адама Смита не читала — его заменял Мартын Задека. Но знания жизни у нее больше — именно знания жизни, а не сведений о ней. И она не хочет подчи­няться произволу событий — например, на потеху свету бежать от него прочь, превратиться в невольницу, зависи­мую от страсти чьей-то, от минутных порывов. Она выбрала... смирение? Нет, свободу. Чувство независимости и потреб­ность в душевной гармонии владеют ею.

Правда, уже более ста лет Татьяна служит мишенью традиционной, хотя и редко выражаемой открыто иронии. По поводу происшедшего в романе негодовал еще великий Писарев, и сейчас нет-нет да и объявляются у него последователи. А среди части школьников почитается даже признаком хорошего тона поострить: «Любить одного, а отдаться другому? Хороша гармония!»

Но, анализируя героя художественного произведения по «чертам характера», «как живого», можно прийти и к еще более нелепым недоумениям. И что бы ни говорили великие критики и младенцы, устам которых в данном случае изменяет всегда верная им истина, а книга Пушкина, с годами совершенствуясь в сознании потомков, вырастает в обелиск или дворец, воздвигнутый во славу осуществившегося стремления человека приобщиться к гармонии мира, испить из чаши его соразмерности и сообразности.

Мир целесообразен и разумен. И, безотчетно доверяясь лучезарному жизнелюбию книги, мы порой не замечаем, что в основание сооружаемого поэтом архитектурного ансамбля слишком часто ложится один и тот же образ — образ непобедимой смерти.

Он входит в книгу с первой же строки, когда в пелене окутавшей героя дорожной пыли мелькает призрак отходящего в лучший мир провинциального дядюшки. Ослепленный блеском ложной мудрости, Онегин, кажется, не страшится и смерти. Он иронизирует, отшучивается.

Потом — рассказ о кончине Онегина старшего...

Далее снова несколько слов о пресловутом дяде и его похоронах...

Белое платье Татьяны еще только появляется где-то за одним из лесистых пригорков, а между нами и молчаливой девушкой ложится словно из-под земли выросший могиль­ный камень с эпитафией:

Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,

Господний раб и бригадир,

Под камнем сим вкушает мир.

Люди уходят из жизни — просто, как допоздна задер­жавшиеся на дружеской беседе гости. Возможно, им и не хотелось бы уходить; но так уж заведено, и с установившимся порядком приходится считаться. Дворец постепенно пустеет.

Один

...умер в час перед обедом,

Оплаканный своим соседом,

Детьми и верною женой...

Другого подстерегла случайность — нелепая ссора, свет­ский анекдот, выросший в трагедию. И однажды в хрупкой тишине морозного утра гремит выстрел. Ленский

На грудь кладет тихонько руку

И падает. Туманный взор

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по скату гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает...

Грустно мелькает знакомый мотив:

...глыба снеговая.

А третьи... Робким упоминанием про «крест и тень вет­вей» на могиле крестьянки-няни завершается повествование о покидающих мир и торопящихся на смену уходящим лю­дях.

Остановишься на половине пути, робко упрешься взгля­дом в одно лишь изображенное — окажешься в положении бедного сиротки, которого во дворец не пускают. Поби­рушка торчит у подъезда, льнет к заиндевелым стеклам и, разумеется, ничего не видит. Туман... Дамы какие-то хо­дят... Господа разговаривают... Поссорились... Няня к окошку села, чулок вяжет...

Антикрепостническая направленность — говорит зябко переминающийся у дверей дворца с ноги на ногу попро­шайка — присуща роману Пушкина. И с радостной улыб­кой нищего, одаренного куском с барского стола и не позво­ляющего себе помышлять о большем, победоносно улы­баясь, выписывает цитаты:

Ярем он барщины старинной

Оброком легким заменил;

И раб судьбу благословил.

Служанок била, осердясь ..

И еще — бедность неприхотлива — одну:

Ямщик сидит на облучке

В тулупе...

И все? Скуден же рацион нищего, застенчиво влюблен­ного в свою засаленную суму, привыкшего к ней и яростно сопротивляющегося любой попытке понудить его хоть не­много потрудиться — два-три мимолетных «высказывания» о коренном пороке феодального обществе, о крепостном праве! Не мало ли для «энциклопедии русской жизни»? Для романа исторического? Для в высшей степени народного произведения? А зато о балете, о повесничанье, об увлечениях легкомысленного поэта и его героя сколько нам говорено!

Однако ни к чему нам уподобляться неизбалованным мальчуганам из рождественских рассказов. Или анекдотическому цыгану:

— А що би ти, цигане, зробив, як би царем був?

— Я би? О, я би кусок сала украв та й втік!

Смешно же, неразумно: завоевав с приходом в искусствознание материалистической диалектики истинно царское могущество и обретя возможность поселиться во дворце полноправным властелином... удовольствоваться ломтем сала и припустить по белокаменным палатам на утек, не оглядываясь, гулко стуча по инкрустированный паркетам юфтевыми сапожищами и жадно прижимая к груди заветную добычу.

Кесарю — кесарево. Будем помнить: то, о чем поведал художник, вовсе не исчерпывает того, что он сказал. О балете «высказываний» у Пушкина «много», а о крепостном праве — «мало». И что же?.. А то, что не «высказываниями» прежде всего измеряется социальная, политическая ценность произведения искусства. Социально значима сами конструкция художественного произведения — его поэтика, его композиция, его стиль.

Роман Пушкина — гениальная художественная гипотеза возможности познать историю как систему. Это книга о мысли, дерзающей охватить все — и ничтожное, и великое: любовь, смерть, скромно торжественное шествие времен года, скрытые от людей законы поступательного развития истории.

Свободно течет эта мысль — мысль поэта, «пятого героя» романа. И непринужденность, с которой он перебрасывается с предмета на предмет, питает неоспоримую правдивость, одухотворяющую книгу. Гигантское вырастает на почве повседневного. И недаром же так современно звучит «Евгений Онегин» в наш век свершений, исключительных по значению и обыкновенных с виду.

Некий «общий закон» соединяет великого поэта с безвестными прикладниками — лепщиками или резчиками по дереву. Высказанное ими значительно богаче и сложнее сказанного. Содержание произведения искусства практиче­ски неисчерпаемо. «Содержание, — по словам Белинского,— в искусстве не всегда то, что можно с первого взгляда вы­говорить и определить; оно не есть воззрение, или определенный взляд на жизнь, не начало или система каких-либо верований и убеждений, род философ­ской школы или политической котерии; содержание есть нечто высшее, из чего вытекают все верования, убеждения и начала; содержание есть миросозерцание поэта, его лич­ное ощущение собственного пребывания в лоне мира...»

Изображенное — электроды. Содержание — искра.

Между двумя электродами мелькают искры электриче­ства. Хочешь — ты волен любоваться электродами и лико­вать по поводу их слепящей яркости. Но все же смысл электродов — в их взаимодействии, и разумнее спокойно и деловито использовать силу бегущего по проволоке тока. Правда, проволока бросается в глаза сразу же, а электри­чество увидеть нельзя. Но все же утверждают, что оно есть.

«Художник мыслит образами» — великая истина. Но ее незачем упрощать, подменяя другой, более «удобной»: «Описывает людей, и все-то они прямо как живые...» На­зовем Татьяну, Онегина, Ленского, Скалозуба, Обломова, Давыдова и Нагульнова «героями», «персонажами», «ти­пами», «характерами» — благо терминов запасено впрок, столетий на пять. Понятие «художественный образ» разум­нее приберечь...

Образ сводит в систему все изображенное художником. И мы вправе говорить, например, что в книге Пушкина запечатлен художественный образ логики истории, образ чередующихся поколений, правящего жизнью и смертью закона. Он, этот образ, действительно и бесспорно проти­востоит идеологии крепостничества, почитавшего себя не­зыблемым, вечным, данным однажды и навсегда. В пьесах Островского мы можем видеть художественный образ «тем­ного царства», в «Мертвых душах» Гоголя — образ дошед­шего до последней ступени примитива, в ранних повестях Достоевского — образ бедности и гордой нищеты, у Тол­стого — образ войны и мира, несчастья и счастья люд­ского.

Но даже и образ не исчерпывает содержания произведения искусства. Еще важнее метод, приведший художника к созданию этого образа, т. е. к познанию определенных явлений действительности в их системе.

Говорят, что в искусстве природа познает самое себя. Это верно. Только необходимо помнить, что мы, люди,— тоже природа. Природа мыслящая. И мы познаем в искусстве наше неотъемлемое «человеческое» свойство — вечно пробуждающуюся мысль, наши методы творчества объективного мира, изменяющегося и движущегося.

Поэтому история художественной мысли не есть история сменявших друг друга характеров или даже образов. Ни герой, ни образ не являются постоянной и неизменной целью искусства. Сюжет — средство для раскрытия характера. Характер — средство для построения образа. Образ — цель, ради которой художник «выдумывает» характеры, и одновременно — средство для выявления новой методологии.

Так было всегда. Но если художник, вооружившись передовым мировоззрением, научной диалектикой и осознавший, что искусство воздействует на действительность не сюжетами, которые воспроизводят разного рода поучительные события, и не характерами, которые увлекают нас «силой положительного примера», а прежде всего новыми методами, сочтет своим гражданским и профессиональным долгом сосредоточить внимание именно на демонстрации этих методов и на выявлении их какими-либо обновленными, неведомыми классикам средствами? Тогда...

Тогда судьба героев художественного произведения окончательно уподобится — будем немного жестоки — судьбе шахматных фигур в руках гроссмейстера. Шахматная фигура может быть выточена из драгоценной породы дерева и сама по себе являться произведением искусств. И все же самый «красивый», самый «изящный» шахматный король и самый горделивый конь имеют смысл лишь как средство для выявления дерзкой и дальновидной мысли шахматиста,— спортсмена и несомненно в то же время художника.

Когда-то шахматные фигуры делали из слоновой кости. Они были шедеврами прикладного искусства. А шахматисты не знали основ тактики, которыми свободно владеет любой современней любитель. Наступает новая пора. Можно играть вообще без доски, по памяти, на крайний случай — наспех вылепить фигуры из черного хлеба, а бо­гато инкрустированную доску заменить торопливо расчер­ченной бумажкой. Зато мысль современного шахматиста — шедевр методологии, и недаром же за ходом ее, за ее раз­витием так часто следит весь затаивший дыхание мир. И гневаться за «отсутствие психологизма» на Маяковского, на Пикассо, на художников будущего, которые наверняка наводнят Парнас намеренно «схематичными» героями, было бы также нелогично, как упрекать Ботвинника и Таля за то, что передвигаемые ими по доске фигуры ни капельки не изящны. Схематизм в обрисовке характеров жалок тогда, когда он изо всех сил тщится притвориться, так сказать, «несхематизмом». Но сегодня нет ничего современнее и художественнее дерзких схем, вырастающих на полотне Пикассо и в стихах Маяковского.

Аналогия с шахматами грубовата, согласен. Но пусть будет грубой — лишь бы помогла понять суть дела: се­годня нам важно увидеть в искусстве развертывающуюся перед нами мысль художника, понять пафос его гносеологических исканий, уловить его метод — утренний луч, отразившийся в образах, в композиции, в поэтике художественного произведения и заискрившийся уверенной яркостью полуденного света. «У того, кто не поэт по натуре,— гремел Белинский,— пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята,— произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое,— и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость! Но между тем так-то именно и понимает толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль получше да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с концом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос...»

Пафос произведения... Выдвигаемый художником вариант новых методов познания мира... Мысль, движение которой стало главным действующим лицом книги, симфонии или картины...

В поделке ремесленника мелькнула радостная улыбка — мол, как знать, а вдруг и достигнет когда-нибудь человеческое мышление власти создавать искусственные спутники легко, словно туалетные коробочки? И лукавинкой, ироническим пафосом добродушно поощрительной усмешки пронизывается изделие кустаря.

А в творении Пушкина открывается энциклопедия путей изучения жизни, «Евгений Онегин» — книга о дорогах к познанию единства природы, истории и человека. О мысли, поднявшейся к вершинам этого познания. И ни мелодии бальной музыки, ни ропот снежных метелей, ни шепоток сплетен, ни грохот пистолетных выстрелов не могут заглушить бодрящего призыва поэта идти и идти к недосягаемым вершинам. Призыва... Пафоса книги.

Окурки - паровозы - ракеты

Неуместен плоский знак равенства между понятиями «образ» и «характер», «герой». Характер изображает только литература, театр, кинематограф и — не всегда — живопись. В прикладном искусстве, в музыке, в архитектуре его нет.

И все-таки «человековедение» — не только литература. Музыка, зодчество — тоже человековедение: тот идеальный вариант развития мысли, который воспроизводит искусство,— общечеловечен, общеинтересен.

И общечеловеческое в искусстве существует отнюдь не параллельно с социальным, «подобно тому, как в свиной грудинке чередуются слои красные и белые» (Диккенс). «Тема любви»? Общечеловечно! «Обличение крепостничества»? Социально! «Мотив снега»? Общечеловечно! «Колхозная тематика»? Социально! Нет, и «обличение крепостничества», и «мотив снега», и «тема любви» — все в искусстве равноправно — социально и общечеловечно. Пытаться отказать искусству в праве выражать общечеловеческое так же нелепо, как на глазах у толпы остронуждающихся людей сжигать в пароходных топках пшеницу и кофе. В низведении искусств до перечня душеспасительных советов и достойных подражания примеров есть нечто грубо прагматическое. И религиозное. Потому что никто и никогда так рьяно не насаждал в искусстве назидательность, никто и никогда так не изощрялся в попытках иэничтожить малейший намек на выявление художником его гно­сеологического метода, как религия. Соперничать с ней мог, пожалуй, только классицизм.

Время пришло — классицизм был осмеян и побежден бунтовщиками-романтиками. Свежий ветер обновления взметнул обрывки фолиантов с рассуждениями о «пользе», «исправлении нравов», «подражании природе», «правдопо­добии» и «трех единствах».

А вскоре размеренным шагом провинциального приват-доцента в историю общественной мысли вошел позитивизм. Он начал с того, что презрел философию, противопоставив ей «чистый опыт», «факты и только факты».

Казалось, он был противоположен религии. Он косился на иконы с брюзгливой гримасой скептика. Но крайности сходятся. «Мы поэтому вряд ли ошибемся,— писал Эн­гельс,— если станем искать самые крайние степени фанта­зерства, легковерия и суеверия... у того... направления, ко­торое, чванясь тем, что оно пользуется только опытом, относится к мышлению с глубочайшим презрением и, действительно, дальше всех ушло по части оскудения мысли». И если в церкви по-прежнему обожествляли чудеса и мифы, то в университетских аудиториях начиналось языческое обожествление «бесспорного», «достоверного», «доступного опыту». Буржуа пал ниц перед новым кумиром — «фактом».

Позитивизм зашагал дальше, в искусствоведение. Сло­жился «сравнительно-исторический метод» изучения литературы.

Били поклоны перед киотом, уставленным новыми иконами — «тема», «мотив». Служили литургии во славу всего, познаваемого «опытом».

Мы и посейчас не можем разделаться с этим наследст­вом — с гипертрофированным вниманием к «сюжету», со слепым недоверием к выраженному в произведении искус­ства идеалу, которое вело к отрицанию свободы творчества, «научно обоснованному» и потому более страшному, чем бесконечные вторжения «властей» в видавшую виды русскую поэзию.

Замшелые в «выявлении мотивов» педанты бывали посуровее цензоров. В цехе искусства и посейчас видны следы их вторжений. Они искали в искусстве не знаний, а сведений; они истолковывали познание как информацию.

Профессора и приват-доценты вовсе не отрицали, что икусство отражает действительность. Напротив, только и твердили: отражает. Но в их интерпретации искусств превращалось в зеркало, в стекло, которое, играя бликами отсвечивающегося в нем пламени, само остается холодным.

Однако искусство, литература, как заметил Маяковский, «не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы». И их но­ваторство — не в «темах», «сюжетах» и «мотивах».

«Математик,— неустанно твердил Маяковский,— это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавшим, что «два и два четыре»,— великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они и складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом,— все эти люди — не математики».

Я боюсь приват-доцентского, эмпирического истолкования новаторства.

Пушкин «отобразил» снег? А мы, «на новой основе продолжая традиции классики», «отобразим» идущие по снежной целине машины! Людей, которые строили и освоили их, наших замечательных, простых людей!

Лермонтов «проселочным путем любил скакать в телеге»? А мы не, про телеги напишем — про паровозы! Да что там паровозы! Про ракету! Про космическую! Взмыла, понимаете ли, в небо...

Будет традиция — «мотив снега». И новаторства вдоволь будет — машины шумят на полях, в небесах ракеты летают...

Окурки — паровозы — ракеты... С виду, конечно, безукоризненно ясная традиция. Преемственность. А на деле?

Людям не описание ракет необходимо — они новых путей развития мысли ищут; они ждут новых форм в искусстве, в литературе. А «за новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному чело­веческому духу» (Чехов).

Юность мысли.

В экспериментальном цехе истории

Часто говорят, что художник смотрит в будущее. И с кем только ни сравнивают его — «впередсмотрящий», «идущий впереди», «разведчик». Но очень приблизительны все эти метафоры, наспех заимствованные из рассказов Станюковича, туристских песенок и боевого устава пехоты.

Смотрит в будущее, стремясь воспроизвести грядущие события, пожалуй, одна только научная фантастика. И надо заметить, она делает это, как правило, невпопад.

В сентябре 1959 года мы, следя за полетом первой лун­ной ракеты, восхищенно вспоминали проницательного и дальновидного Жюля Верна. Похвально, но... Предсказать саму возможность достижения землянами Луны было не так уж трудно, и, говоря по совести, приоритет здесь дол­жен принадлежать не героям Жюля Верна, а скорее барону Мюнхаузену или гоголевскому черту: блудливый бес, как мы знаем, не только ухитрился достичь Луны, но и, выра­жаясь современным языком, сфотографировал ее обратную у сторону.

Жюль Верн был замечательным писателем, но никакой Жюль Верн не мог и не смог бы провидеть появление тех новых в своей основе источников энергии, открытие кото­рых позволило смертным превозмочь силу земного притя­жения. Его космонавты заточили себя в ядро, заложенное в обычную пушку середины прошлого века — только «очень большую» пушку, в ствол которой заблаговременно всыпали «очень много» пороха.

И так — всегда в научной фантастике: будущее — улучшенное настоящее. И как бы ни изощрялись наши верные друзья фантасты, куда бы ни звали они нас, от аналогий оторваться не могут и они: вероятно, это труднее, чем преодолеть силу притяжения Земли.

Я полагаю, что драма Виктора Гюго «Эрнани» придвинула нас к сентябрьской ночи 1959 и к апрельскому утру 1961 года значительно энергичнее, чем роман Жюля Верна. Явившись ударом по ледяной метафизике классицизма, на какой-то вершок спрямила соотечественникам великого поэта путь к открытиям Пастера, Жолио Кюри и целой плеяды их последователей.

Видимо, не столько «в будущее» смотрит художник, сколько... «из будущего», и уровень общественного мышления настоящего для него мало-помалу становится пройденным этапом; он вступает в творческий спор с современностью.

Время! —

Судья единственный ты мне.

Пусть

«сегодня»

подымает

непризнающий вой.

(Маяковский, «Не все то золото, что хозрасчет»)

Как и все на свете, социальная полезность произведения искусства проверяется практикой. Но проверка эта редко совершается тотчас же после его появления на свет, она длится годами, ибо искусство выковывает, намечает методы мышления, способные отвечать социальным отношениям, еще только слагающимся в недрах современного ему мира.

Известный у нас когда-то литературовед Павел Медведев писал: «...Этические, познавательные и иные содержания литература берет обычно... не из отстоявшихся идеологических систем (так, отчасти, поступал только классицизм), но непосредственно из самого процесса живого становления познания, этоса и других идеологий. Потому-то литература так часто предвосхищала философские и этические идеологемы — правда, в неразвитом, в необоснованном, интуитивном виде. Она способна проникать в самую социальную лабораторию их образований и формирований. У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся идеологическим проблемам». Идеологический кругозор общества непрерывно становится, и искусство неизменно оказывается у истоков его преобразований. Новая идеология дает искусству возможность улавливать черты новых методов познания. Их-то и ищут поэты, ваятели и музыканты.

Научная диалектика складывалась, формировалась...

Но уже выходил на поле боя провозвестник освобож­дения человеческой мысли — романтизм. Он вырвал твор­ческий вымысел из-под ига железной дисциплины, нало­женной на него классицизмом. Догмы о «правдоподобии» и «подражании природе» меркли перед призывом: явле­ния действительности обратимы, и жизнь непрерывно пре­вращается в смерть, а смерть — в жизнь; мир полон таин­ственных связей между человеком и природой, между не­навистью и любовью, и пора разгадывать их, хотя, быть может, логически объяснить их еще нельзя. Романтический мир казался далеким от жизненной правды, несерьезным, неосновательным. И никто не знал, что искусство предвос­хищало научную диалектику.

А в эпоху Возрождения? Не явились ли шедевры Ра­фаэля обещанием расцвета материалистической науки, пред­вестием открытий Джордано Бруно, Коперника и Гали­лея?

И в наши дни... Маяковский, революционное творчество которого пламенело стремлением постигать социальное свое­образие совершившегося в истории великого перелома. В от­личие от творивших интуитивно революционных романти­ков он уже осознает свои задачи теоретически:

Я стать хочу

в ряды Эдисонам,

Лениным в ряд,

в ряды Эйнштейнам —

провозглашает его «Пятый Интернационал».

А за Маяковским — Сергей Эйзенштейн с его взбунто­вавшимся броненосцем.

Поэт и кинематографист стремились разгадать качест­венное своеобразие нашей революции. Соотнося ее с пере­житыми человечеством эпохами, они брались за исполин­скую задачу: в «груде дел», в «суматохе явлений» уловить и выявить то, что может отличить новое общество от всех предыдущих. Их творчество знаменовало дальнейшее втор­жение диалектики в представления людей об истории. Они устремились на поиски драгоценных методов мышления, насущно необходимых современникам и потомкам. И оба художника были сродни физикам, постигавшим специфику природы и структуры атома. Поэт, кинематографист и уче­ные шли в одном направлении.

Искусство — юность человеческого познания, утро ста­новящихся идеологий. Наука — полдень, зрелость. Юность бывает угловатой и наивной, а на рассвете мир подчас выглядит хмурым и досадно серым. И все же юноша прекрасен, и нечто величественное скрыто в самом невзрачной утре.

Юность не может не предшествовать зрелости, а утро — полудню. Бывает, правда, что, достигнув пожилого возраста, об исканиях юности начинают забывать. Юность начи­нает раздражать. На нее брюзжат. Сердятся.

Не так ли и в истории общественной мысли? Наука достигает частицы того, что интуитивно предвидело искусство, и... там и сям затеваются вялые диспуты о бесполезности художественных исканий. Что ж, человек забывчив. Он бывает непростительно неблагодарным. И все-таки еще никому не удавалось, минуя детство и отрочество, предстать перед ближними старцем. А всякий коллектив бывает силь­нее тогда, когда он основывается на взаимодействии юношеских исканий с ясной, сложившейся, законченной мыслью маститых.

Но искусство юно во всем. С чисто юношеской бескомпромиссностью оно, едва завидев начало, уже торопится предугадать конец. Его идеал — пробуждение, начало но­вой методологии, представленное в форме конца.

Так диалектика, о которой мечтал романтизм, была не­коей совершенной, окончательно сложившейся диалектикой. Идеальным вариантом диалектики. Даже превращение жи­вого в мертвое и мертвого в живое рисовалось здесь выявляющимся и постигаемым с ошеломляющей простотой в фигурах бледных мертвецов, ненадолго встающих из гроба, дабы решительно объясниться с неверными женами, или ведьмы, вольно летающей по церкви назло отдубасившему ее бурсаку.

От ни с чем не считающейся бескомпромиссности — неполнота искусства: подобного романтическому идеалу совершенства диалектика никогда не достигнет. Но отсюда же — его бессмертие: к предначертанному идеалу диалектика будет стремиться вечно.

Поэтому ни одно научное открытие не может отменить гипотезы, выдвинутой искусством, и, быть может, когда-нибудь мы еще кинемся перечитывать уже наскучивших нам романтиков энтузиазмом, который сегодня влечет нас на выставки в свое время считавшегося устаревшим Андрея Рублева. И у науки и искусства нет преимущества друг перед другом. Одно не может существовать без другого; их содружество — объективная закономерность поступательного развития познания.

История рода человеческого — огромное производство, гигантский завод: цехи, отделы, лаборатории, бегущая лента конвейера и неумолчный гул механизмов.

А поодаль — светлое здание из стекла и бетона. Сквозь ветви густо разросшейся перед ним сирени проглядывает надпись: экспериментальный цех.

Это здание — искусство.

Трибуна и амвон

Пролагая становящейся идеологии новые пути, передовое искусство рано или поздно приходит к необходимости постигать логику социальных революций: где же обогащаться, оснащаться ему диалектикой, как не в глубинах назревающих и совершающихся общественных переворотов? Поэтому если перед нами действительно великий художник, то, как мы знаем, некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен отразить в своих про­изведениях. Диалектику называют алгеброй революции; искусство — ее музыка: навыки революционного мышления оно формирует в предварительных, черновых, наиболее общих, музыкально неопределенных очертаниях.

Однако вымысел всегда сближал искусство и с религией; и с точки зрения гносеологии не было разницы между библейскими пророками и, скажем, былинным Добрыней Никитичем. Поэтому отмежевание искусства от религии составляет сложную и трудную проблему его исто­рии.

По словам Энгельса, с открытий Коперника «начинает свое летоисчисление освобождение естествознания от теологии, хотя выяснение между ними отдельных взаимных претензий затянулось до наших дней и в иных головах далеко еще не завершилось даже и теперь». На века затя­нулось и выяснение взаимных претензий между религией и искусством. Борьба здесь еще не завершена.

Желая форсировать ее, мы нередко начинаем смешивать разные вещи: религию и церковь, антирелигиозную и анти­клерикальную пропаганду. Тогда философский спор с религией уступает место более или менее остроумной пикировке с попами, а на библейские сказания градом сыплются упреки в неправдоподобии. Однако даже ценой очень серьезной, мужественной и терпеливой работы спасти человека от духовной власти каких-нибудь мрачных изуверов — еще не борьба с религией. Это скорее борьба с нравственной преступностью. Остановиться здесь — остановиться на половине пути и, в частности, лишить себя возможности увидеть начинающийся в реалистическом искусстве разрыв художественной и религиозной методологии, завершение веками длившейся эмансипации искусства от религии. И не сюжеты или темы свидетельствуют об этом разрыве — конце концов, «тема труда» появилась уже в библейской легенде о сотворении мира и в античной мифологии. Дело в постоянно обостряющемся расхождении религиозного и художественного идеала.

Религиозность изображенного в прошлом не раз сочеталась с глубокой атеистинностью выраженного, мистика сюжета — с правдой образов и пафоса художественного произведения. Подобное противоречие существовало, вероятно, и в античном искусстве. Но в эпоху Возрождения оно сказалось во всей своей титанической мощи.

Помню первое впечатление от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Совершилось художественное чудо: на толпу взволнованных и равнодушных, бесчувственных и по­трясенных с легендарного полотна глядела... бесконечность.

Пространство было побеждено. Оно перестало быть «фоном», антуражем. С точки зрения человека, приученного отождествлять пространство с расстоянием и измерять его милями, километрами, аршинами или верстами, его просто не было. Было что-то другое. «Что-то» нигде не начиналось и не могло окончиться.

Но не случай же руководил художником, не порыв безалаберного вдохновения!

Добрый католик честно выполнял заказ монахов глухой провинциальной обители. Но жажда познания мира, пробуждавшаяся в умах современников, водила его кистью. Юноша чувствовал, что мир расширяется. Распадались канонизированные представления о строении вселенной. Новые люди отвергали их мрачную абсолютность: земля — плоская, звезды — прекрасная декорация, украшения ради осеняющая небесный свод. Вместе с ними живописец начинал смутно догадываться об относительности прежних знаний.

И юноша творил...

Он старался резко ограничить пространство, сделать его по-земному простым, видимым.

По краям полотна он водрузил занавес из тяжелой синей ткани. С неуловимыми вариациями повторил тот же синий цвет на облачениях Мадонны и святой Варвары. На переднем плане поставил тяжелую трехъярусную тиару Сикста. По контрасту с холодными синими томами дал теплые ~ золотые: тускло блеснула парча, наброшенная на плечи старца, аляповатой желтизной украсился его головной убор.

Усердно изобразил юноша и элементарное движение: вперед и — назад.

Вперед, к зрителю, простерта десница старца Сикста. Развевается край его одеяния. Облокотившись на какой-то карниз, склонив головы вперед, задумались херувимы...

И — назад... Левая рука старенького святого, Другая пола его одежды. Откинутые крылышки призадумавшихся малышей...

Все разделено, расчленено:

вот — золотое, а вот — синее;

вот — движение вперед, а вот — движение назад;

вот — младенчество, а вот — старость.

Но в какой-то момент произошло чудодейственное пре­ображение.

Грубо очерченные жесты сливаются в один жест — классический жест богоматери и младенца, отпрянувшего назад в смелой готовности самоотверженно идти вперед, к людям, в пучину открывшихся перед его взором страданий, навстречу тьме,

И с яркими золотыми да синими тонами что-то непо­нятное делается. Они меркнут, тускнеют и в то же время разгораются, сливаясь в дымку непередаваемого тона...

И уже нет привычного пространства — есть бесконеч­ность, не измеримая земным, «евклидовым» разумом. «Это не картина, а видение,— изумлялся русский поэт Жуковский.— Чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что пе­ред тобою что-то неестественное происходит... Не пони­маю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно!.. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое. чего нельзя истощить мыслию!»

И неведомо было доброму католику, что каждый взмах его кисти — удар по догме о конечности и изначальности мира. Но он предвосхитил то, что полвека спустя научно обосновал его преданный мукам и огню соотечественник. «Вселенная не имеет предела и края, но безмерна и бесконечна»,— говорил Джордано Бруно, словно пытаясь языком науки передать пафос картины Рафаэля.

Но Джордано Бруно казнили, а на Рафаэля сыпались папские милости. Кардиналы и папы были бездарнейшими искусствоведами. Подобно позднейшим ученым, они слепо доверились «опыту», «сюжету»; их тупое неумение проникать в содержание произведения искусства, в его образы и пафос, в его идеалы оказалось спасительным.

Реакция спохватилась поздно — тогда, когда из живописи мало-помалу стали исчезать религиозные сюжеты, а великий Рембрандт откровенно заменил мифологических героев портретами... соседей, жены и возлюбленной. Ему не простили. С ним расправились жестоко и подло. А он только последнее слово написал в великой главе истории искусств, увенчал полотно одним, завершающим штрихом, разрушил в изображенном то, что давно уже было подорвано в выраженном.

До какого-то рубежа художественный и религиозный идеалы совпадают, и материалистическая эстетика с решительностью революционера, экспроприирующего у представителей поверженного класса их богатства, вправе конфисковать у православия, магометанства, буддизма или иудейства заложенные в них элементы поэтических гипотез.

В конце концов, и легенда о сотворении мира — это не лишенный тонкости психологический этюд из жизни одного славного дедушки, расторопного мастерового, трудившегося не покладая рук. Был он работящ, добр, и не его вина, что созданная им твердь моментально наполнилась злом. Оно ошеломило его и обидело: «Что это за скверный народ: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!» Библейская легенда — трогательно простодушный очерк о безграничном творчестве. Мечта о времени, когда звезды на небе станут зажигать так же легко, как светильники в комнате,— мечта, делающая честь человеку, который, едва выкарабкавшись из пещер и научившись добывать огонь, уже стал подумывать об освоении небесных светил и о воз­можности непосредственного общения с ними. И глубоко серьезная гипотеза, предсказание: во-первых, люди будут вечно творить по аналогии, ибо ничего совершеннее анало­гий не смог придумать даже мудрый создатель, сотворивший человека по образу и подобию своему; во-вторых же, они никогда не смогут предвидеть всех последствий своей работы.

Поведанное в легенде ничуть не невероятнее рассказанного в любом реалистическом романе. А что касается несообразностей и отступлений от реальности... Нереальны ангелы? Но и лилипуты Свифта, и Угрюм-Бурчеев Щедрина, и Демон Лермонтова, и Иван из «150 000 000» Маяковского — нереальны. Зато религиозные идеи Толстого и Достоевского воплощены в весьма реальных характерах.

Различие, по-видимому, надо искать не в «тематике» и не в злосчастных «сюжетах», а в методологии мышления, и прежде всего в ней.

Шарлатанство — наука, втиснувшая в себя методологию искусства. Перенявшая ее буквально. Задавшаяся целью практически осуществить идеал: превратить воздух в золото, вывести в реторте живого человека, а в наши дни — найти спасительный «антиканцерин», лекарство от злокачественных опухолей, по сути дела — «порошки от всех болезней». Шарлатанство игнорирует различие между мечтой и действительностью; оно стремится к немедленному внедрению мечты в практику.

Религия — гигантское и всесветное шарлатанство. Наука, которая претендует на завершенность познания, в то время как истинно научное исследование фактически нигде не кончается: к одной теореме прибавляется другая, к другой — третья, четвертая, пятая, уточняющая первую, двадцать восьмая, опровергающая пятую, и т. д. Религия — наука о познании мира, превратившаяся в науку о том, как вести себя в уже познанном мире. Познанном до конца. Исчерпанном. И именно претензии на завершенность толкают религию к художественным формам выражения ее идей. И все, что есть в религии приемлемого с точки зрения гносеологии, принадлежит искусству; все, что есть в искус­стве реакционного и предрассудочного — фактически отходит к религии. Искусство выражает начинающееся в виде оконченного. Религия — уходящее в виде предстоящего. Религиозный идеал сулит вечную жизнь верованиям, методологическим навыкам, философским доктринам и научным теориям, уже отслужившим свой век. И беда, приносимая обществу религией, прежде всего не в жадных попах и в семинаристах-карьеристах, о которых сейчас много пишется. Священники могут быть идеально порядочными, семинаристы — ангельски искренними. Религия от этого лучше не стала бы.