Религиозный вымысел — наиболее изощренный вымысел. Но к самым богатым детищам нашей фантазии неизбежно примешивается доля нищенской бедности воображе­ния. «До чего убога человеческая фантазия! — сокрушался писатель Вересаев.— Везде религии изображают бога или богов в виде людей, или животных, или их комбинации! Почему не сумели создать чего-то прекрасного, великого, одухотворенного, живого — и ничем не напоминающего жи­вущие существа? Гениальнейший художник мог бы на этой задаче сойти с ума!». Один гениальный художник — мог бы. Но, в сущности, конечная цель искусства — научить человека методам творчества, могущественного настолько, что он окажется в силах освободиться от деспотизма аналогий и выявлять качественное своеобразие предстающих перед ним явлений безошибочно, с быстротой вы числительной машины. И поколения гениальных и просто талантливых художников решают подобную задачу неуклонно, шаг за шагом, попытка за попыткой.

Религия же исключает возможность подобных попыток. Ей недоступно вдохновенное безумие,— я имею в виду не изуверство, не кликушество, не экстаз жреца или шамана, а представлявшееся в стародавние времена безумным стремление гениев прорываться к познанию новых качеств. «Для новой теории она недостаточно сумасшедшая»,— сказал Нильс Бор о новой теории элементарных частиц. Сумасшедших религий не бывает вообще.

История искусства отражает реально существующую борьбу рода человеческого за совершенствование аналогий, за преодоление их, за «изобретение» новых методов. Религия — самодовольное любование однажды и навсегда найденными методами.

Порочность религии, вероятно, не в том, что она стра­щает народ адом или — словно незадачливый воспитатель-отец, денежными посулами понуждающий сына получать хорошие отметки,— прельщает его раем. Гораздо хуже, что потусторонний мир рисуется тождественно сходным с зем­ным: ад — с его ужасами, рай — с его сомнительным сча­стьем. В представлении самого образованного верующего рай неизбежно походит на красочную фотографию колхоз­ного сада с обложки журнала «Огонек». С точки зрения религии новые качества непостижимы. А отказывать че­ловеку в праве стремиться к их постижению — наиболее опасный и наиболее несостоятельный в наши дни вид аг­ностицизма. Религия учит покорности, верно. И прежде всего — покорности перед отжившими методами. И эта по­корность, это отравление опиумом предрассудков воспи­тывается не только в церкви.

«Религиозное» — так, как мы истолковываем это по­нятие в быту,— непременно означает связанное с церковью, охраняемое и внедряемое ею. Но, повторяю, между цер­ковью и религией есть различие, превосходящее даже раз­личие между государством и обществом. Религиозное — значительно шире церковного, и, например, трагические заблуждения Толстого, ненавидевшего и презиравшего официальное православие, были характернейшим случаем несовпадения, даже откровенной взаимной вражды религии и церкви.

Церковь консервативна. Она не успевает вобрать в себя и подчинить себе все возникающие в мире религиозные ве­рования; и пока она топчется на месте, такие верования складываются, видоизменяются, растут.

Прогрессирует научная, техническая и художественная мысль, и в мире накапливаются громадные отходы, «трупы» утративших актуальность гипотез, теорий, методологиче­ских построений. Они лишены способности развиваться. Но в то же время они не могут полностью и бесследно ис­чезнуть. Им остается застревать в сознании людей в виде не освященных ни одной церковью непризнанных религий, предрассудков; «предрассудок есть то, что решено нами прежде и что в свое время было справедливо и законно, но оказывается несправедливым при новом обороте нашей мысли»,— говорил замечательный русский ученый-филолог Потебня. Предрассудок основывается на вере в осуществимость отвергнутого, и, стало быть, он внутренне сроден религии. Религии, но не обязательно церкви: церковь — одно из наиболее традиционных социальных учреждений, призванных охранять предрассудки; однако она не единственный подобный институт.

Храня и оберегая предрассудки, религия подбирает крохи со стола прогресса, превращает его обноски в ризы, слепо держится за истины, позавчера и вчера действительно бывшие прогрессивными.

Глубоко атеистический механический материализм французских просветителей XVIII века со временем обнаружил свои слабые стороны, и сегодня он повторен быть не может: материализм без диалектики мертв, предрассудочен. Сходная судьба постигла бы буквально повторенную идеалистическую диалектику. Исторический идеализм революционных демократов был прочно связан с их передовыми идеями, но ныне и он, прими мы его без изменений, превратился бы в предрассудок. А объявись сегодня ученый, который стал бы распространять на всю вселенную законы механики Ньютона или Эвклидову геометрию, он, чистосердечно почитая себя физиком, математиком и при том атеистом, оказался бы всего лишь теологом.

Так и в искусстве, и в науке о нем. Я убежден, что на наших глазах в область предрассудков отойдут бывшие некогда чрезвычайно полезными теории, предусматривающие «психологизм» непременным условием художественности. И уже явным, откровенным политическим, методологическим и эстетическим пережитком становятся попытки исследовать социалистический мир методами, которые, надо отдать им справедливость, прекрасно отвечали задачам изучения классового общества.

Но приходит в литературу романист. Обещает современникам говорить о насущном. И... мы погружаемся в чтение длинного романа, в котором коллизии классового о6щества переносятся в настоящее. И млеют вокруг него восторженные девушки да неведомо в чей адрес фрондирующие пареньки. Упиваются: «Ах, до чего же роман прогрессивный!»

Ничего в нем нет прогрессивного! И ничем он не лучше другого романа, в котором роль «злых сил» играют уже не хищные бюрократы, а, напротив, злокозненные интеллигентики, вынырнувшие из мрака и в пароксизме бесовской радости учиняющие одну идеологическую диверсию за дру­гой. Доверчивых пареньков и девушек хочется предосте­речь, но...

Не послушаются они. И влекомые тягой ко всяческого рода обличениям, создающим иллюзию борьбы мнений, по­бегут они на творческий вечер поэта, претендующего на ва­кантное место властителя дум молодежи.

А поэт стихи читает. Сыплет фейерверками — разящими сопоставлениями между ненавистью к бюрократизму и... не­навистью к фашизму. И смелый же! Так правду-матку и режет!

Товарищ поэт, да неужто вы и до сих пор не поняли: по­носите вы бюрократов, рычите на них — не «волком», как Маяковский, а жалобно, срываясь на визг; но на деле-то вы с ними заодно. Они полагают, что вас перевоспитывают их «руководящие указания»; вы же надеетесь доконать их старомодными стихами.

Отказываясь искать новые методы, вы прекраснодушно намереваетесь изменять мир старыми и... уподобляетесь столь ненавистным вам канцеляристам.

Сами посудите... Что такое бюрократизм и кто такие бюрократы? Конечно, не просто «волокитчики», «перестра­ховщики». Бюрократизм — пережиток, на глазах наших пре­вращающийся в религию. Бюрократ и в чудеса верует. И в молитвы — именуя их, правда, «отношениями», «инструктив­ными письмами». Но «аминь» или размашистая загогулина подписи да круглая печать — не все ли равно, в сущности? Он думает — в каких-то пределах он способен думать,— что стоит лишь «приналечь», «постараться», и мы превосходно сможем изменить экономический закон стоимости или за­коны природы. Он на субъективистской трактовке истории основывается, правда? Но попытка развить отвергнутое закономерно приводит к превращению отвергнутого в нелепость, к его дискредитации. Нынешний бюрократ окон­чательно опошляет исторический идеализм. А опошлив... начинает веровать в него с истинно религиозным фана­тизмом.

При такой постановке вопроса скрадывается, уничто­жается качественное различие между явлениями? Но оно скрадывается в самой жизни: разница между бюрократиз­мом и, скажем, магометанством существенная настолько же, насколько существенная разница между магометанством и буддизмом, между католицизмом и протестантством. И там и здесь — вера в осуществимость несбыточного, в нелепость.

Но зачем же одной нелепости противопоставлять другую? И, товарищ поэт, не оборачиваются ли ваши сопоставления задекорированной под энтузиазм леностью ума и рабской приверженностью мыслить по инерции? Обломов, рядящийся в плащ Мцыри! Забавно...

Народу нужна современная тематика? Да, конечно.

А еще больше — современная методология.

Трибуна, а не амвон.

Описывать современность легко. Но до чего же трудна современно мыслить...


Музы работают

В основу классификации, разграничения наук Энгельс положил различные виды движения материи, исследуемые ими: наипростейшая форма движения, перемещение тела в пространстве — предмет механики; химические превращения — область химии; движение органической природы — науки биологического цикла; движение общества — история; и, наконец, развитие человеческой мысли, изучаемое логикой, философией, психологией. «Классификация наук, из которых каждая анализирует отдельную форму движе­ния или ряд связанных между собою и переходящих друг в друга форм движения, является вместе с тем классификацией, расположением, согласно внутренне присущей им по­следовательности, самих этих форм движения, и в этом именно и заключается ее значение». Наши знания будут расти, открывая новые виды движения. Возникнут новые науки. Но выдвинутый Энгельсом принцип остается неоспоримым.

Сходный принцип разумно было бы применить и к разграничению искусств: каждое из них соответствует определенной ступени «юности» познания.

Музыка, наверное, самое «предварительное» из искусств — если, соблюдая наше условие, говорить не о первичности во времени, а о гносеологической первичности. _

Слушаем мы Бетховена, Чайковского, Скрябина. О чем поют звуки, мелодии? О радости? О любви? О победе? О революции? О рождении новых эпох? Неизвестно. Композитор объединил, абстрагировал все присущее и любви, и радости, и весне, и победе. Он передал самое-самое первое движение мысли, устремляющейся навстречу действи­тельности.

Музыкальный образ относителен. Даже в высшей степени неустойчивая величина — характер человека выглядел бы в стихии звуков неуклюжей претензией на законченность. В музыке нет места для сюжета и фабулы. Правда, композитор волен сделать симфонию или концерт программными, создать оперу или романс. Но тогда сюжет окажется привнесенным в его творение извне — из других искусств или из других областей знания.

У музыки счастливая судьба. Искренне обманываясь, можно притвориться, что ты понял кинофильм или роман: разобрать характеры его героев, его темы. Но музыка? Здесь не обманешься. Художественная неопределенность музыкального образа гарантирует его от профанации.

Бетховену, Чайковскому, Листу очень «шло» бы украсить собой Возрождение. Их место — рядом с Рафаэлем, Шекспиром, Боккаччо. Но Возрождение, охватившее все искусства, не коснулось музыки, и лишь прошлое столетие оказалось в силах с огромным запозданием завершить давным-давно начатое дело. Став музыкальным веком, оно дало наконец симфонический эквивалент трагедий Шекспира и полотен Тициана.

Видимо, даже гении эпохи Леонардо да Винчи не могли проникнуть в глубины, с которых начинаются интеллектуальные искания человека,— бывает, что устье и среднее течение реки изучено в совершенстве, а к верховью, к истокам ее подобраться всего труднее. Их открывают поздно. Однако верховья от этого не перестают быть верховьями. И история искусств — экспедиция, пробирающаяся против течения реки. Надо идти вверх, вверх. Знаем ли мы, что откроется дальше?

Интеллектуальные искания в музыкальном образе пред­оставлены в их предварительности, неопределенности. Оттого-то музыка как бы универсальнее других искусств: литература или живопись не могут не опираться на нее; они заимствуют у музыки ритм, мелодию, а главное, они несут в себе отпечаток могущественной неопределенности музы­кального мышления, бесстрашно оперирующего относитель­ными величинами. Поэтическая недосказанность, недоговоренностъ в литературе и живописи — родниковая вода истоков, доплеснувшаяся до среднего течения реки.

Вплотную к музыке стоит поэзия. Она — тоже близка к истокам познания мира. На первом месте — образ самого поэта, образ его чувства и мысли, ищущей нового даже давно всем известном,— поэтому-то и не уходят из поэзии «вечные темы»: любовь, природа, смерть.

Скульптура показывает красоту обнаженного тела — вернее, красоту и величие чувств, помыслов и творческих устремлений ваятеля, сумевшего открыть новое в слишком знакомом нам, чистое — в стыдливо скрываемом; лирика — красоту мужественно открытой навстречу миру души чело­века. И, кстати сказать, дико неуместен «термин», вошедший в последнее время в наш обиход,— «лирический герой».

В чем его смысл? Прикрывать обнаженную мысль поэта! Но, право же, в таком случае профессор, в порыве счастливого вдохновения изобретший этот странный термин, уподобляется целомудренному завхозу, на всякий случаи прикрывающему тела мраморных богинь потертым плюшем — от греха подальше.

В лирической поэзии особенно отчетливо проявляется важнейшая особенность музыки и литературы — искусств временны́х: лирика —какое-то глубочайшее провидение понятия об относительности времени, гносеологическое чудо, которого мы не замечаем.

Лирическое произведение возникает «выходя из моментального ощущения» (Белинский), и времени в нем словно совсем нет — мгновение; но это «чудное мгновенье», волшебное. В один «заветный, чудный миг» поэт охватывает мыслью переживания, чувства, развитие которых в действительности требует несоотносимых с минутой отрезков времени.

В лирике сконцентрированы свойства любого другого литературного произведения. Время для поэта перестает мыслиться в наивных абсолютных величинах.


На стене

пропылен

и нем

календарь, как календарь,

но о сегодняшнем

красном дне

воскресает

годов легендарь.

(Маяковский, «Октябрь»)


Не календарем исчисляет время поэт; в его власти пре­вратить мгновение в столетие, день — в год. Он торопится «...подгонять время... В день, проходящий фактически, про­пускать столетие в фантазии» («Как делать стихи»).

Время условно, относительно и в эпосе. Прочесть «Войну и мир»? День-два. Однако за эти дни перед нами протечет эпоха. И в любом другом романе — так же: за несколько часов жизнь героя промелькнула в сознании читателя. Условность? Да. Но в условности — огромная правда.

Впрочем, эпос — трезвый, точный анализ действительно­сти. Художественный образ и пафос растворены в веренице подробностей, необходимых для обрисовки характеров. Раз­витием характеров измеряет время романист в отличие от своего собрата лирика: за одни и те же годы пушкинские герои — Татьяна, Онегин, Ленский, Ольга и их близкие — прошли путь разной величины. Где-то далеко впереди ока­залась Татьяна. С каждым днем отставая от нее, проби­рается вперед суетный Онегин. Позади них — остановив­шийся, почти неподвижный мир «милой старины».

Развитые, индивидуализированные характеры необхо­димы романисту — без них время в романе неизбежно оста­новится. И ему, кажется, нипочем не обойтись без вымыш­ленных фактов, событий, положений, персонажей. В романе нет демонстративной откровенности творческих поисков, которая составляет особенность лирики: как бы правдиво ни воспроизвел поэт какое-либо чувство, одним тем, что он пишет... стихами, он выдает себя с головой — в жизни люди не станут изъясняться хореем или амфибрахием, в рифму. Самый неизощренный версификатор, после долгих разду­мий срифмовавший «мама — драма» и «ночь — дочь», уже откровенно порвал с правдоподобием и недвусмысленно по­пытался продемонстрировать окружающим некое изобрете­ние. Что же говорить о поэте — мастере стиха! Его поэзия всегда есть демонстрация перед аудиторией сложных твор­ческих исканий, определенного эксперимента. Она откро­венна и по-детски доверчива.

Эпос взрослее. Он замкнут и сдержан. Он не позволяет себе непринужденно жонглировать мгновениями и столе­тиями. Он словно старается примирить бытовые представ­ления о времени как явлении абсолютном с его научным по­ниманием. Творческий вымысел здесь непрестанно совер­шенствуется. Чиновники и купцы говорят уже не в рифму, а прозой, да к тому же еще и языком, присущим именно им, статским советникам и лавочникам. События логически вытекают одно из другого, и важное, значительное чередуется с мелочами быта. Эпос напоминает актера-юношу, вышедшего на улицу в гриме старика и, к великому своему удовольствию, не узнаваемого даже короткими знакомыми.

Но странно... Именно в эпосе творческий вымысел и обнажается почему-то необычайно последовательно и упорно. Отроку наскучило серьезничать. И время от времени актер, гриму которого мы было поверили, или с озорной учтивостью приподнимает парик, или снимает приставной нос и принимается подбрасывать его на ладони: я — не жизнь, я — вымысел!

Тот же «Евгений Онегин», например.

Мы совсем уже уверовали в достоверность всего происходящего в книге. Не без помощи школьных учителей мы отвлеклись от композиции романа, забыли о гармоничном неправдоподобии его стиха. Мы отождествили Татьяну с реальными девушками начала прошлого века, обменялись мнениями о своевременности и моральной целесообразности ее замужества, единодушно отметили ее любовь к простой русской природе. Мы ужаснулись, увидев пришедшего к месту дуэли Онегина, «а в руках у него леворверт». Словом, мы поверили Пушкину.

Поверили? Вмешивается Пушкин и, поминутно отступая от сюжета, принимается подробнейшим образом растолковывать, почему его роман написан так, а не как-нибудь иначе. Он пикируется с классицизмом. Пререкается с романтизмом. Елико возможно, уязвляет литературных противников. И словно предвидя, что мы непременно постараемся позабыть о стихе, строфике, рифме и прочих «особенностях формы» романа, он с возможной деликатностью напоминает о том, что они как-никак существуют.


И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...


Морозы! — восклицает простодушный,— Так и хочетсв пробежаться по серебрящемуся полю. Но...


(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)


И уже никак не позабудешь о заклятых «особенностях формы».

А впрочем, что там рифмы! Своих героев Пушкин выдумывает прямо при нас, делая из «ничего», из незримой мысли нечто максимально правдоподобное. На наших глазах идет материализация фантастики:


Я думал уж о форме плана,

И как героя назову;

Покамест моего романа

Я кончил первую главу...


Из мечты, из набрасываемого при нас «плана» вырисовывается фигура Онегина — так в известном романе Герберта Уэлса на глазах у толпы ошарашенных обывателей из небытия появлялся грозный человек-невидимка.

Онегин создан, даже окрещен. Начинаются литературные крестины Татьяны:


Позвольте мне, читатель мой,

Заняться старшею сестрой.

Ее сестра звалась Татьяна...

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим.

И что ж? Оно приятно, звучно...


Штрих за штрихом. Несколько росчерков пера. И, как сказали бы кинематографисты, «из затемнения» возникает умная и грустная девушка с французской книгою в руках. Мы верим в реальность ее существования. А она-то только что создана была поэтом. И окрещена. При нас!

А однажды Пушкин даже не удосужился окрестить оче­редного героя — привел его прямо на именины. И спешит рекомендовать:


Мой брат двоюродный, Буянов

В пуху, в картузе с козырьком

(Как вам, конечно, он знаком)...


Совсем уже необыкновенный герой. Герой-цитата, ожив­шая ссылка на поэму Василия Львовича Пушкина «Опас­ный сосед». Обычные герои приходили в книгу из жизни — так по крайней мере старались представить дело поэты; а из книги в книгу путешествовали только титаны: Прометеи, Дон-Жуаны, Фаусты. Впервые подобный путь был проде­лан обленившимся уездным лоботрясом.

Пушкин то и дело вкладывает в руки своих героев книги, рассказывает о прочитанном ими, превращая целые строфы в своеобразные библиографические обзоры. И грани между книгой и жизнью не стираются никогда. Напротив, поэт постоянно напоминает, что не в действительности живут его герои, а в созданной силой его воображения книге. И когда наконец «Онегин дорисован», он уподобляет книге Татьяны.

Зодчий, день за днем воздвигающий прекрасный дворец, Пушкин откровенно любуется плодами своего труда. Иногда он говорит о своем романе с явным одобрением, и нескрываемая радость звучит в его голосе. Очень непринужденно выражаемая радость. Еще немного, и он заговорит с нами словами письма, в котором он сообщал другу об окончании «Бориса Годунова»: «...Трагедия моя кончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Зато порой поэт, как сказали бы мы теперь, «подвергает роман резкой, но доброжелательной критике».

Зодчество мудро, и Пушкин — мудрый зодчий. Мудр же не тот, кто не имеет недостатков, а тот, кто даже слабости (свои или материала, которым он располагает) умеет употребить на пользу делу. И слабость, неразработанность русского литературного языка под пером Пушкина превра­щается в могущество.

Писать прозой еще нельзя. Примемся за роман в стихах. Но стихи есть первый шаг к обнажению творческого процесса, демонстрация условности. Тем лучше! Не будем повторять ошибок классицизма, гнавшегося за неким абсолютным правдоподобием, и делать вид, что в искусстве нет условности. И разве не могуществен учившийся чему-нибудь и как-нибудь, лениво скитавшийся в садах лицея с Апулеем в руках петербургский чиновник, обыкновенный добрый малый, способный... вылепить целую галерею людей и хуже, глупее него, и равных ему, и даже превосходящих его в чистоте и в величии духа? Да так вылепить, что их тотчас примут за живых!

Сама история создания романа становится неотъемлемой частью сюжета. Мы видим не только дворец. Видим его чертежи. Строительные леса, по которым, балансируя над пропастью, храбро расхаживает зодчий-каменщик.

С Пушкина (по крайней мере, в русской литературе) начинается утверждение принципа, который, по-видимому, ляжет в основу искусства будущего, а в недалеком прошлом уже был развит Маяковским — установки на «раскрытие самого процесса поэтического производства».

«Вопрос о подсознательном в литературе,— горячился Маяковский,— это большей частью прикрытие подсознательных процессов, не желающих быть расшифрованными. Нам нужно всяческим образом снять мистическое облачение [с] литературы. И не только контролировать подсозна­тельное сознательным, но сделать подсознательное созна­тельным и объяснить его процесс». Поэзия неожиданно принимает ярко выраженный литературоведческий уклон. Она становится критикой. И...

Может быть, это начало поэзии будущего? Предве­стие времен, когда поэты-мыслители, создавая художествен­ные произведения, станут одновременно... анализировать их? Но может быть, это всего-навсего шутка гения, так просто, прием?

Сомневаюсь. Вся русская литература в таком случае не­медленно предстанет перед нами каскадом странных шуток.

Шутили Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Герцен, Тол­стой, Чехов, Достоевский.

На новом гребне революционного движения появляется роман Чернышевского «Что делать?». В книге, художествен­ные сложности которой далеко еще не оценены, великий писатель начинает откровенно издеваться над «проницательным читателем», приученным искать в литературе сю­жета поострее, вымысла поглаже. Он отказывается мисти­фицировать кого бы то ни было. Он «разрушает эстетику».

Разрушает ли? Скорее, создает ее заново — эстетику революционной сознательности. Совершенно особенным жизнерадостным революционным скептицизмом дышит ро­ман. По страницам его шествует мысль-мечта, властная про­видеть в делах малых дела великие, а в новых людях — лю­дей будущего и... откровенно признающаяся в том, что от­четливо представить их себе она еще не в силах.

Появляется философ Герцен и его книга-документ «Бы­лое и думы». И ни о каком не о «лирическом герое» он пи­шет — о себе. Еще об одном простом русском человеке, на­деленном могуществом превращать валяющиеся под но­гами факты повседневного быта в художественные образы. Он как бы стремится к полному игнорированию услов­ности.

Приходит Щедрин. Заведомо фантастическим построе­ниям он придает видимость документа, летописи. Он вводит в свои сатиры Чацкого, Молчалина, Софью и героев сочине­ний других писателей, словно развивая идею Пушкина — можно населять книги персонажами, взятыми напрокат у предшественников и современников. Раскрывая все свои карты, он мимоходом напоминает: отечественной художественной мысли под силу изваять не только Угрюм-Бурчеева; Чацкий и Софья, они... тоже... выдуманы. Он обнажает условность.

Психологизм, в XIX веке явившийся действительно огромным завоеванием реалистического искусства, начинает тесниться. Уже и в кружке одухотворенных и смелых тургеневских девушек слышен взволнованный ропот! Их ждет новое горе: сам Тургенев слагает цикл «Стихотворений в прозе», создает в нем гимн волшебной власти творческого вымысла, показывает его красоту и...тем самым... чем-то смыкается с невоспитанными и бесцеремонными святотатцами-бурсаками. Стало быть, не сегодня-завтра мир узнает, что их, Наташи, Лизы, Елены... не было. Не было — и все. А была горячо взволнованная мысль писателя, счастливого открывшейся перед ним возможностью наблюдать и творить, населяя страницы романов старомодными либералами, неуживчивыми разночинцами и, конечно, свободолюбивыми девушками. Как он делал это — исчерпывающе рассказывают его стихотворения «Порог» или «Русский язык».

И Толстой тоже? «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение». Это же флеши, редуты и бастионы художественного вымысла, искусство, полностью слившееся с жизнью! Как говорится, так мастерски, что не видно мастерства. А вы утверждаете прямо противоположное: писали так мастерски, что мастерство было видно всем!

Мастерски-то мастерски, но... Толстой начал с рассказов о себе — с автобиографических повестей и севастопольских очерков. А в конце жизненного пути он снова вернулся к размышлениям о творческом вымысле. И, словно подводя итоги всему сделанному им и его собратьями по перу, сказал: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное и интересное, что им случилось наблюдать в жизни». В словах Толстого слышится какая-то усталость. Усталость пахаря, весь век свой трудолюбиво шагавшего за плугом, взрастившего хлебородные нивы, накормившего насущной пшеницей и рожью толпу людей, но в конце жизненного пути заслышавшего вдалеке прерывистый рокот первого трактора и мудро приветствующего грядущую машину. Правда, трактор нисколько не красив, а непривычному глазу он представляется просто уродливым. Но у самого безобразного трактора есть одно преимущество перед самым прекрасным конным плугом: его появление исторически необходимо. И патриарх русского реализма несомненно угадал огромную закономерность развития родной литературы.

Видимо, перед нами не вольная игра ума, не прихоти и шутки, а именно закономерность [1].

Словно играя с публикой в какую-то жестокую игру, поэты уверяют нас в доподлинности выдуманного ими и... тотчас же начинают доказывать, что они «все сочинили». Да еще объясняют, как именно, перечисляют все «художе­ственные средства». В чем же смысл этой закономерности? Этого систематического, безжалостного «обнажения приема»?

Прием в искусстве идеологичен. С него начинается создание образа.

А художественный образ, говоря языком моряков и метеорологов,— «роза ветров», точка в океане, где сходятся ветры, летящие с севера, с юга, с востока, с запада. «Роза ветров»... Ветра так «много», что его уже не ощущаешь. Образ... Так много переплетающихся разнородных начал, что их движения уже не видишь; о нем не думаешь. Пере­секаются социальное и общечеловеческое, минутное и вечное, серьезное и развлекательное, завершенное и едва на­меченное...

Одно из подобных противоречий — взаимопроникновение в искусстве интимного и массового, всенародного.. Только, разумеется, не в сюжете надо искать его; оно заложено в самой конструкции художественного произведения. Всего нагляднее видно оно в пространственных искусствах: в живописи, в ваянии, в архитектуре. Что может быть интимнее обнаженного тела женщины? Но является в мир ваятель, выставляет сокровенное напоказ — и интимнейшее тотчас обращается во всеобщее достояние...

И в архитектуре так же. Дворец, «многолюдный храм» рассчитаны на большое скопление людей, на толпу. Они ярко освещены, место их — на возвышении или на городской площади. Но колоннада, портики, орнамент, смягчающий свет тенями, контрфорсы, ответвляющиеся в стороны часовни,— все это мягко, доверчиво. Какой доверчивой бывает, например, русская деревянная церковь!

Но глубоко интимен не только объект искусства — тело, свободное от одежд,— а всего прежде сам предмет его, сама методология творчества.

Архитектура всегда показывает как бы последнюю ступень познания человеком мира. Она представляет собой некое «подведение итогов» долгим исканиям. Она, как и музыка, не изображает человека: его характер, который, с точки зрения музыканта, был бы отягчающе абсолютен, для зодчего, напротив, излишне относителен. Характер — это страсти, чувства, борьба. А архитектура не борьбу показывает, а уже законченные, несомненные ее результаты. Поэ­тому, в частности, в ней нет места сатире и юмору — еще никто не задавался целью воздвигнуть обличительный дво­рец и ни один из нас не согласился бы жить в... сатириче­ском доме. Архитектура погружает нас в мир установившихся представлений, возвращает нас к устью реки — художественного познания жизни. Но тем не менее движение», соперничество интимного с массовым существует и в ней.

С нашими представлениями о пространстве живопись в архитектура обходятся так же, как поступает литература с нашими представлениями о времени — безжалостно, хотя и терпеливо, ломает и совершенствует их. Распространенные понятия поступают в распоряжение художника, преображаются, принимают на себя отпечаток его личности и снова становятся всеобщим достоянием. Точка зрения одного становится точкой зрения масс: находясь в одной точке, мы — стоит лишь взглянуть на картину — обретаем возможность окинуть взглядом необъятную даль, увидеть «далекое», превратившееся в «близкое», ощутить связи, суще­ствующие между ними. Даже наивно деформированное пространство рисунков художников средневековья, открывающийся в них мир без параллельных линий — условность, которая несет в себе подспудную мечту о некоей высшей геометрии, о возможности познать и воочию увидеть некое идеальное пространство. Бесконечно долго будем мы осваивать открытую много позднее неевклидову геометрию, на опыте убеждаясь в «кривизне» мирового пространства. Но мы, разумеется, никогда не сможем увидеть и осязать ее так явствено, как это показал Андрей Рублев. Его технически безграмотные с точки зрения современной академической живописи этюды навечно останутся невольно высказанной мечтой, идеалом.

Пространственные искусства — это одухотворенная гео­метрия.

Геометрия? Но быть может, для искусства этого слиш­ком мало и в то же время слишком много? И не забыли бы мы произведение живописи на следующий день после его по­явления на свет, будь оно всего-навсего геометрией — даже геометрией вдохновенной, той, о которой говорил Пушкин?

Геометрия — геометрией, но есть же, в конце концов, неж­ное величие «Спящей Венеры» Джорджоне, бесконечное материнское чувство, светящееся в очах Мадонны Рафаэля, и целая повесть о расчетливости и бескорыстии, рассказан­ная Тицианом в «Динарии кесаря»!

Есть. Бессмертна непобедимая чистота богини, а поеди­нок свободных бессребреников с хитро поглядывающими на них, подстерегающими их взглядом фарисеями длится и до сей поры. И все-таки нельзя надеяться объяснить немеркну­щую актуальность «Спящей Венеры» и «Динария кесаря» одним «психологизмом», «глубиной проникновения во внутренний мир персонажей» и «высоким художественным мастерством».

На лугу, на случайно оказавшемся здесь ложе уснула женщина. Мы не видим ее взора — художник отказался за­печатлеть его— и не можем прочесть ни ее мыслей, ни ее чувств. Мы видим только, что она беззащитна во всем — так сказать, дважды и трижды беззащитна: ее тело обна­жено, она погружена в сон, и, наконец, она представляется беспомощно маленькой на фоне открывающихся за нею, уходящих вдаль до самого горизонта просторов, Тут бы, кажется, и потеряться человеку.

Но...

Упрямо хочется доказать, что живописцы располагают действие в пространстве не просто потому, что «им так удобнее», «сподручнее» производить разнообразные упражнения на психологические темы, «средствами живописи раскрывать богатство чувств, присущих человеку данной эпохи». Доказать, что социально значимы, идеологически активны и прекрасны сами эти «средства живописи», средства, вооружаясь которыми живописец обновляет методоло­гию исследования и понимания пространства.

Так вот, человек не потерялся. Надвигающееся со всех сторон пространство не поглотило его, и он не превратился в одну из деталей окружающего пейзажа. Не прилагая к тому никаких усилий, беззащитная женщина оказалась вла­стелином просторов, природы. Для того чтобы показать Венеру беспомощной, беззащитной, «маленькой», сделано все; но «маленькое» победило «большое». Сравнялось с ним. Превзошло его.

А «Динарий кесаря»... Драма, которой достало бы на века и на галлерею полотен, сосредоточенная в одном жесте, в движении рук и во взглядах героев картины, менее того — в тусклом блеске монеты, зажатой в коварных пальцах фарисея. Снова в жизни схвачен момент, когда сдвинулись, деформировались рубежи, разграничивающие «громадное» и «небольшое».

И эта стихийная диалектика наших предшественников, их попытки постичь противоречивое единство абсолютного и относительного в пространстве и научить подобному волшебству всех — глубоко интимное проявление массового ха­рактера искусства: любая картина — мечта о полном овладении диалектикой, выставленная на всеобщее обозрение.

В литературе противоречие интимного и массового реализуется по ее законам. Она глубоко интимна и тогда, когда в ней нет никакого особенного «самовыражения», нет ни «темы любви», ни «темы природы», а, допустим, говорится только о борьбе за мир или об увеличении поголовья рога­того скота в колхозах Воронежской области. Искусство мас­сово и интимно по природе своей. Рождение новых методов мышления, запечатлеваемое им,— явление в высшей степени сокровенное, и недаром же Белинский с присущей ему сме­лостью метафор уподоблял творчество... материнству. Но творчество в то же время и массово, оно возникает в ответ на запросы современников, оно обращено к потомкам.

И напрашивается объяснение...

Постоянные «саморазоблачения». Разрушение вымысла... Но, может быть, это вовсе не разрушение, а совершенство­вание? Начало настоящего возмужания искусства?

Кто из нас не помнит...

Иногда сосед-столяр, какой-нибудь дядя Леша, пообедав после работы, выходил во двор и, чинно разложив на брев­нышке инструмент, неторопливо принимался ладить тум­бочку. Затаив дыхание и лишь тихо посапывая от восторга, мы любовались его работой. Нас поражало; что из груды щепок и бесформенных досок корявые руки столяра на на­ших глазах воздвигали нечто красивое, разумное и целесо­образное. А дядя Леша добродушно поглядывал на нас по­верх очков и поощрительно ронял:

— Учись, мелкота. Учись...

И горю нашему не было границ, если, придя из школы, мы заставали тумбочку уже готовой — сверкающей лаком, отполированной.

Дядя Леша, сам того не подозревая, был великим педа­гогом. Во всяком случае, он поступал совершенно естест­венно и разумно: не прятался от нас по темным закоулкам и не пытался внушить нам благоговейное убеждение в едва ли не мистическом происхождении изделий его ремесла. Он просто работал.

Но чем же ваятель или поэт хуже или лучше столяра? Правда, их творчество сложнее. Но вывод-то из этого может быть только один: тем смелее должно оно раскрывать свои тайны. А мы, став взрослыми, не должны отказывать себе в счастье видеть, как создается уже не простенькая тум­бочка, а произведение искусства.

Правда, и тогда, на заре жизни, среди нас находились благонравные пай-мальчики, которым было ни капель­ки не интересно смотреть, на работу дяди Леши: папа мог купить им хоть сто сделанных на фабрике отличных тум­бочек.

Когда-то они сидели дома, играли в настольный аква­риум, занимались с бонной английским языком, а потом выходили во двор закутанными в шарф и обутыми в фетровые валенки. Сейчас они выросли. Переженились. Некоторых из них можно встретить на художественных выставках: брезгливо разглядывают картины «новых художников», переглядываются с прифрантившимися супругами и пожимают плечами:

— Не понимаю!

А их жены — конечно, бывшие пай-девочки — поджимают подкрашенные губки:

— Хи-хи, люди почему-то зеленые! Разве зеленые люди бывают?

И, всласть поострив, шествуют домой — там на лакированной тумбочке лежит томик собрания сочинений писателя, прославившего себя необыкновенной тонкостью психологического анализа, а на стене водружена купленная в ближайшем магазине канцелярских товаров картина «Лесная опушка».

Но что бы ни говорили благонравные мальчики, а ис­кусство остается искусством. Пример столяра дяди Леши вдохновляет его. Оно демократизируется. Заповедные двери творческих лабораторий широко распахиваются перед толпой профанов. Сурово гостеприимные хозяева стоят на пороге. Они рады всякому гостю: ведь искусство — лучшая школа творчества, тайны и секреты которого, оказы­вается, надо не скрывать, а, напротив, выставлять на всеобщее обозрение. Приходите. Учитесь.

Глубокомысленно скрываемое религией и чистым искусством реализм показывает все откровеннее, смелее и последовательнее.

Молитва может быть красивой, чем-то привлекатель­ной. Но невозможно, думается, представить себе священника, который, читая акафист, сошел бы с амвона и весело перемигнулся бы с прихожанами, приглашая их по достоин­ству оценить композицию, стиль и образы произведения церковной литературы. А поэты вытворяют подобное по­минутно. И шутки, представляющиеся нам «лирическими отступлениями», случайными «приемами», вероятно, несут в себе зернышки эстетики будущего. В XX веке мы впервые увидели противоположную Земле сторону Луны. Мы начи­наем видеть и «обратную сторону» искусства. Она откры­вается перед взором все отчетливее, все явственнее. И очертания ее начинало угадывать еще искусство про­шлого столетия.

В поэме «Домик в Коломне» Пушкин эксперименти­рует уже совершенно откровенно; он храбро вводит нас во все подробности технологии художественного производ­ства.


Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием.


Он рассуждает о стихосложении, рассказывает о гла­гольных рифмах. Он командует стихами, как полководец солдатами, а потом принимается терпеливо уговаривать кокетку-музу:


Усядься, муза; ручки в рукава.

Под лавку ножки! не вертись, резвушка!

Теперь начнем.


«Резвушка»? А строфой выше поэт назвал музу стару­хой. Да, впрочем, это не важно. Вымысел — так вымысел. Поэт то состарить музу волен, то представить ее барышней, наподобие Ольги из «Евгения Онегина»...

А в наши дни какой стала она? Прежде всего очень простой.

Она — «фабричная девчонка», неприхотливая труже­ница, комсорг экспериментального цеха истории: «Вы, товарищ, к нам в экспериментальный? Приходите, учитесь, у нас каждому побывать интересно».

Много веков подряд на дверях экспериментального цеха висела угрюмая табличка: посторонним вход воспрещен.

А теперь она потускнела, покосилась. Приближается вре­мя — музы сорвут ее напрочь.


У нашего микрофона - творчество

Техника не уничтожает искусство и не обедняет его — она его совершенствует. Опираясь на ее достижения, со временем мы поднимемся по исследуемой реке еще выше, доберемся до ее заветного верховья. Техника поможет искусствам проникнуть в мир, недоступный даже музыке. И уже сейчас техника, непосредственно вмешиваясь в судьбы искусства, поднимает на новую ступень противоре­чие массового и интимного — радость и гордость художест­венной мысли, одно из высших ее достижений.

Творчество интимно. Но, наверное, всего интимнее в нем — минута неожиданного взлета только что осенившей нас и тотчас же отданной окружающим мысли — импровизация. Импровизатор создает духовные ценности публично, стоя перед толпой зрителей; он демонстрирует им ход «изобретения», «конструирования» идеи с начала и до конца.

Кстати сказать, умение импровизировать, на ходу отбирая необходимое из богатого запаса знаний, лежит в основе агитаторского и педагогического мастерства — мастерства пропагандиста, лектора, учителя. Давно замечено, что хорошему лектору мы прощаем и многочисленные повторения и стилистические промахи. И не только прощаем, а еще и стараемся шепотом помогать ему, вместе с ним подыскавать необходимый оборот речи.

Мы участвуем в его творчестве. И на лекции мы ходим отнюдь не за одними только сведениями, как бы ни были они полезны, а прежде всего «за творчеством». Мы хотим видеть, как возникает и развивается мысль, почувствовать себя вовлеченными в ее поток. И немудрено, что мы недолюбливаем лекторов и докладчиков, добросовестно читающих текст по заранее заготовленной бумажке. Пусть даже их лекция сверкает перлами дельных наблюдений и фейер­верками остроумия, они все равно нас обкрадывают, они лишают нас возможности думать. Их начинаешь невольно подозревать в неспособности к творчеству.

Поэзия, в сущности, сродни лекции или агитбеседе. Она возникла как импровизация. Потом на смену сказителям и менестрелям пришла «серьезная» литература, и об искусстве импровизировать позабыли.


...Но зрячих

история учит —

шаги

у нее

повторны.


История повторяется — в новом качестве и на новом этапе.

Много говорим мы о неуклонном сближении поэтиче­ского языка с разговорной речью. Сближаются они: так, вроде бы, понятнее. Однако одними лишь рассуждениями о «простоте» и «доступности» ничего не объяснишь...

Разговор — всегда импровизация. В мире еще не было двух соседок, деревенских кумушек, которые додумались бы обмениваться через плетень колкостями, держа в руках за­ранее заготовленные тезисы. И еще ни один влюбленный не раскрывал своих чувств перед девушкой, украдкой погля­дывая на аккуратно переписанный текст проникновенной речи. Блестки непредвиденных ходов мысли и неожиданные находки мелькают в любом свободно льющемся бытовом диалоге. И начиная художественно имитировать импрови­зацию, поэзия все смелее пытается воспроизводить разго­ворную речь. Оттого-то, развиваясь и совершенствуясь, она тяготеет к обыденной лексике, фразеологии, синтаксису. «...Я ввожу в стих обычный разговорный язык,— не раз напоминал Маяковский,—...порой весь стих звучит, как... бе­седа».

Непринужденной беседой с читателем были еще «Руслан и Людмила» и «Евгений Онегин». После них поэма-монолог и впоследствии роман-монолог входят в русскую лите­ратуру. Обрушивает на нас потоки набегающих одна на другую метафор, гремит звонкой сталью стиха Лермонтов. Импровизация нарастает. Перемежающимися ударами тру­долюбивого мужицкого топора звучит огрубленная речь Некрасова, и ей — совсем по-другому — вторит в своих ро­манах Достоевский. А прославленные бесконечные фразы Толстого всегда словно воспроизводят речь говорящего вслух, ищущего слов и торопливо громоздящего их одно на другое. На наших глазах писатель как бы подбирает слова, подыскивает наиболее выразительные эпитеты, тут же при­соединяет к ним перечеркивающие или дополняющие их новые — создает образ. И в этом, мне кажется, ключ к раз­гадке давно подмеченных особенностей стиля Толстого. Нарочитая неуклюжесть, которой бравирует Маяков­ский,— не вызов классике и не разрыв с нею, а гениально стремительное завершение давно назревавшего переворота. Маяковский продолжает раскрепощать творчество. Он знает:


Бывают события:

случатся раз,

из сердца

высекут фразу.

И годы

не выдумать

лучших фраз,

чем сказанная

сразу.

(«Ленин с нами!»)


Он вдохновенный инженер культурной революции, по­следовательно ставящий творчество в одни ряд с производством. И дальновиднейшая, теоретически выверенная поэзия Маяковского целиком объясняет своеобразие его поэтического слова.

Стих — беседа. Отсюда — его неповторимые интонации, намеренно топорные, в своей тщательно отделанной аляповатости доходящие до какого-то высшего изящества фразы и, конечно, знаменитые неологизмы.

Вспомним — восхищенный и по-хорошему завистливый взгляд поэта уперся в Бруклинский мост. Инженерное сооружение в его глазах становится образцом, еще не достигнутым в искусстве.


Я горд

вот этой

стальною милей.

живьем в ней

мои видения встали —

борьба

за конструкции

вместо стилей,

расчет суровый

гаек

и стали.


Спеша, отругиваясь от толпы хихикающих нэпманов и рьяно уличавших его в идеологической неполноценности рапповских теоретиков, под одобрительные приветствия молоденьких вузовцев и рабфаковцев, шел поэт к своему художественному идеалу: поэзия — одухотворенный расчет, обнаженная «конструкция» мысли. Поэт — монтажник, сварщик, работающий на Бруклинском мосту искусства.

Его неологизмы не вошли ни в повседневную речь, ни в литературный язык и, в отличие от неологизмов Ломоносова или Карамзина, вовсе и не предназначались для обогащения лексикона. Поэт нисколько не предполагал, что, прочитав и усвоив его стихи, люди благодарно защебечут: «обпахали», «поглазастей», «жилье землемерино», «банда капиталова», «дворцов стоэтажие», «ненависть вынянчим» и т. д.

Неологизмы Маяковского — фиолетовые вспышки и брызги раскаленного металла, сыплющиеся с вершины сва­риваемого мостового пролета. В их мерцающем свете отчет­ливее видна вся воздвигаемая многоэтажная конструкция. Поэт мастерит слова, как талантливый лектор: если слова недостает — он на ходу сочиняет свое, «временное». Он приваривает слово к слову. И собравшиеся внизу прохожие, задрав головы, смотрят на спорую работу.

Стремлением делать творческий процесс зримым объясняется и исключительное внимание поэта к исполнению стихов.

Маяковский, как известно, был убежден: читать стихи — такая же серьезная работа, как и писать их; чтение способно воспроизвести все этапы «изобретения», «конст­руирования» художественного образа, создавая у слушате­лей иллюзию того, что произведение искусства создано «тут же», «при всех».

И в это время появляется радио.

Великий поэт бросился к нему с энтузиазмом толкового рабочего, догадавшегося о преимуществах, которые обещает неожиданно опубликованное рационализаторское предложе­ние. «Революция не аннулировала ни одного своего завоева­ния. Она увеличила силу завоевания материальными и тех­ническими силами. Книга не уничтожит трибуны... Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот даль­нейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэ­зия перестала быть только тем, что видимо глазами. Рево­люция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру».

Маяковский угадал специфику радио едва ли не первым: оказалось, что радио — не просто средство распростране­ния поэзии и музыки, сродное граммофону; оно требует импровизации.

Радио и посейчас не нашло своего голоса. Хорошие ре­жиссеры и комментаторы лишь стихийно, «художнической ощупью» подходят к идее создавать для радио постановки, стилизованные под импровизацию. Но в наш век ходить на ощупь рискованно, и сколько бесталанных и жалких подде­лок под импровизацию нам доводится слушать! Включаешь приемник — бойкий репортер с микрофоном в руках при­шагает к какому-нибудь знатному токарю, донимает его, не без кокетства разыгрывая «непринужденную беседу». А бедный токарь то ли не может оторваться от заранее записанного текста, то ли, даже не имея его, невольно начинает говорить «по-книжному»: «В настоящее время я, моя жена Анна Феоктистовна, а также дочь Елена, зять Евгений и трехлетняя внучка Светлана въезжаем в новую квартиру, предоставленную нам администрацией завода, где я работаю, и профсоюзным комитетом. Квартира состоит из трех просторных комнат общей площадью...». Бедняга токарь — испортили человеку праздник, он теперь и веселью не рад!

А все-таки даже в уродствах — большая закономерность проглядывает.

Самостоятельным искусством радио, конечно, не станет. Но оно примет участие в обновлении поэзии, поможет окончательно сорвать с творческого вымысла мистические покровы, делая литературу равноправною любому другому труду. Творя «в открытую», литература будет становиться все более радиофоничной — я, разумеется, имею в виду радиофоничность внутреннюю, глубинную — ту радиофоничность, которой несомненно обладают стихи Леонида Мартынова, Владимира Луговского, Сергея Прокофьева и «Я убит подо Ржевом» или «За далью — даль» Твардовского.

Радио научит импровизировать и другие искусства: уже сейчас в телевидение перешло основное свойство радио; и телевидение оказывается импровизатором — импровизатором по призванию.

Кто не помнит «Египетских Ночей» Пушкина?

Поэт-итальянец, заброшенный в ледяной Петербург, скрестив на груди руки, стоит перед публикой. Ему предложили несколько тем. Он задумался на мгновение. Он осенен мыслию. Он творит!

Свободно льются слагаемые итальянцем стихи. Хороший стихи, но...

Ему бы микрофон, этому артисту! Микрофон, а еще лучше — телевизор...


СЕГОДНЯ НА ЭКРАНЕ

Размышления в фойе кинотеатра


Кино все может?

Бригада муз пополняется молодежью. Недавно на работу в экспериментальный цех приняли музу телеви­дения. Она работает по-ученически робко, хотя и старательно.

А давно всеми признанная муза кино уже получила разряд, и одно за другим вносит она рационализаторские предложения. Жаль только, половина из них так и не внед­ряется: видимо, на заводе истории (как и на других заво­дах) новаторам приходится бороться с бюрократами, кон­серваторами. Молодежь иногда вынуждена простаивать или работать не по специальности.

Художественную самостоятельность кинематографа признают — по крайней мере, на словах — кажется, все, и интересных наблюдений и обобщений в науке о кино сде­лано множество. Но не пора ли, идя дальше, начинать про­бовать охватить фильм в целом, попытаться найти специфический предмет кинематографа?

Как же поступить с кино, куда его отнести? К про­странственным искусствам? К временным?

Кино от рождения обладает признаками искусств пространственных, а едва только был открыт крупный план,— чередование планов и ритмическая смена их стали нормой кинематографа. В течение полутора-двух часов экранного времени камера много раз превращает «далекое» в «близкое». Она ломает привычные представления о расстоянии, о перспективе. Как и в живописи, пространство здесь относительно.

Но кино освоило и диалектику времени. Оно оказалось сродным музыке и лирической поэзии: момент оно было властно превратить в столетие, за десять минут перед зрителем могла промелькнуть эпоха. Кино обгоняло литературу. Писатель, тщась передать синхронность описываемых им событий, старомодно лепетал традиционное: «А в это время..,» Кино могло показать синхронно два и более эпизодов: героиня, на которую покушается мрачный бандит, скачущий ей на выручку доблестный юноша на экране живут одновременно.

Параллельный монтаж «суживал», концентрировал время. С его появлением стал теоретически возможным фильм-эпопея, действие которого длится одно мгновение: в один и тот же час на разных концах земли проходит великое множество связанных одно с другим событий.

Монтаж ассоциативный время «расширял». Он явился художественным эквивалентом писательского «прошло много лет» или «промелькнул год». События, развернувшиеся на современном американском заводе, в кино ассоциировались с... эпохой Вавилона, с первыми днями христианства, с трагедией Франции времен Карла IX — так была построена знаменитая «Нетерпимость» Гриффита.

Казалось, кино исследовало время более успешно, чем музыка и литература. И сложилось мнение: «Что же прежде всего имеют общего музыка и кино? Протяженность во времени. Оба эти искусства временные» [2].

Но правомерность теорий, относящих кино к временным искусствам, сомнительна. Навязывая кинематографу нормы музыки и особенно литературы, они разоружают его. Приблизительность теории сочетается с промахами практики. Они легализуются. Появляется ничего не обозначающее выражение «язык кино», и начинаются бесшабашные переводы поэзии и прозы на этот «язык».

Правда, переводчиков поэзии на «язык кино» вдохновляет пример опер и графических иллюстраций к книгам. Неколебимым аргументом служат и полотна Врубеля, развивавшего идеи и образы Лермонтова. Сюда же можно было бы отнести и живопись, использовавшую сюжеты языческой или христианской мифологии,— то есть добрую половину живописного наследия прошлого. Да и поделки художников-прикладников — тоже превращение одного искусства в другое. Значит, напрашивается соблазнительный вывод: перевод с языка одного искусства на язык другого возможен. Так о чем же тут говорить!

Есть о чем... Явление, очень приблизительно именуемое нами «переводом», не тождественно переложению одного и того же текста с русского языка на французский или с французского на китайский. У Пушкина и Чайковского, у Лермонтова и Врубеля, у евангельского апостола и Рафаэля, у Гёте и сделавшего изящную курительную трубку резчика по дереву общи — и то лишь в основных чертах — только объекты изображения, попросту говоря, то, что они «описывают». Но объект изображения одинаков на картине Нестерова, в романе Леонида Леонова и в диссерта­ции ученого-дендролога: все трое «изобразили», «описали» лес. Однако эстетический предмет у каждого из них был свой! Рафаэль вовсе не «переводил» евангелие на «язык живописи», а прикладник-ремесленник — «Фауста» на «язык резьбы по дереву». Каждый раз создавалось новое, совершенно самостоятельное художественное произведение.

Поэтому наши филиппики против «переводов» литературы на «язык кино» вовсе не относятся к экранизациям. Хорошая экранизация с таким переводом ничего общего не имеет. Парой она превосходит экранизируемое произведение — сделал же Клузо талантливый фильм «Плата за страх» из очень слабого романа. Чаще уступает ему... Впро­чем же, не превосходит и не уступает, как Чайковский не превосходит Пушкина и не уступает ему. «Идиот» Пырьева, «Судьба человека» Бондарчука, «Воскресение» Швейцера — это очень хорошие фильмы, общность которых с книгами Достоевского, Шолохова и Толстого существенна настолько же, насколько существенна общность романа «Русский лес» с дельным пособием по лесоводству, пронизанным призывом беречь и приумножать драгоценное зеленое золото. Она сказывается разве только в недостатках фильмов — там, где камера, превозмогая себя, тщится «донести до зрителя мысль великого писателя», точно сам великий писатель по рассеянности не «донес» свои мысли до народа. И чем прилежнее она «доносит», тем больше в фильме натяжек: тут и беспомощно-условный голос героя, откуда-то из-за экрана перечисляющего свои беды, и дикторское чтение «от автора», волей непоследовательного в своей творческой смелости режиссера превратившегося из исследователя событий в их суетливого комментатора. И многое другое.

Экранизация — не перевод. А теория «переводимости» литературы на экран в полной мере реализуется в страшных своею непробудной скукой фильмах-спектаклях, сводящих кино до уровня беспомощного нахлебника поэзии или театра. Фабула их сценариев оригинальна, но от этого никому не легче. Возможна ли опера с совершенно оригинальным по сюжету либретто, но, скажем, с появлением сцене композитора, оспаривающего своих коллег, как оспаривает их на страницах «Евгения Онегина» Пушкин,— с пристранными философскими рассуждениями — пусть даже Карузо и Шаляпин исполняли бы их под великолепную музыку? Вряд ли... Но почему никого до сих пор не удивляет появление фильмов, поставленных по законам литературы и театра?

Конечно, фильм может быть и полностью уподобленным повести или пьесе. Но это все равно, что сесть в автомобиль и ехать на нем по улицам со скоростью пешехода или переплывать деревенский пруд на океанском лайнере. Да при этом еще и теоретизировать: в океане вода и в прулу вода, следовательно... Полный вперед!

Существует и другое мнение: кино — искусство синтезирующее. Универсальное. На экране найдется место и музыке, и пению, и речи, и хореографии, и... Но если синтез понимать как коллекцию особенностей разных искусств, то некиим искусством искусств подобает провозгласить прежде всего оперетту.

Временное искусство... Искусство, достигшее синтеза... Тут не просто о неточных терминах речь идет, а о больших исканиях, надеждах, открытиях и поучительных заблуждениях.

Кино — всем искусствам искусство! И маниакальное благоговение перед кино смыкается со снобистским пренебрежением к нему. На трудолюбивую музу взваливаем непосильный груз. Она превращается в «няньку Варьку» из рассказа Чехова «Спать хочется»: калоши чистит, топит печку, моет лестницу, бегает за водкой и баюкает ребенка. Синтезирующее искусство — все может, все сдюжит!

Но кинематограф может далеко не «все».

Конечно, в природе кинематографа есть тенденция к синтезу пространственных и временных искусств — но именно к синтезу, а не к коллекционированию.

В объективно существующем разделении искусств на два типа было заложено известное противоречие. Музыка, живопись, поэзия и архитектура стремились предначертать социальному мышлению дорогу к совершенному, исчерпы­вающему познанию относительности времени и простран­ства. Они глядели далеко вперед.

Но и искусства не могли преодолеть ограниченности и неполноты наших знаний, отраженных в классической науке. «Самостоятельное бытие пространства и времени было основой классической физики...» [3]. И классического искус­ства.

Правда, каждое из искусств издавна стремилось перешагнуть за пределы, поставленные перед ним уровнем социального мышления. И завоеванное ими сообща мастерство психологического анализа сыграло в этом отношении огромную положительную роль.

Как, например, мог живописец изобразить на своем полотне время? Так, как сделал это Рафаэль: в вечность устремлен взгляд богоматери и младенца Христа, на мгновение отпрянувшего назад перед лицом отверзшихся его глазам страданий. Кисть рассказала о «сейчас», которое будет «всегда». И в принципе ни один живописец-сердцевед не отличается от своего великого собрата.

В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу», в «Кавказе» Пушкина — какой-то порыв рассказать о пространстве. И опять-таки поэзия расширяет свои границы благодаря правдивому и утонченному анализу чувств человека.

Имитация? Конечно, имитация: воспроизведено не про­странство, а всего лишь ощущение человека, размышляю­щего о нем. Но имитация эта создает полную иллюзию пре­вращения поэзии в живопись, и начинает казаться, что стихи ничем не отличаются от картины.

Но когда картины пытались превращать в стихи, а сти­хи — в картины, и те и другие опошлялись. Стихотворный комментарий к картине всегда напоминает зарифмованный раздел каталога, а иллюстрации к лермонтовскому стихо­творению походят на изображение вышедшего прогу­ляться франта. Тенденцию выразить время в живописи и пространство в поэзии нельзя доводить до конца.

В наши дни, пытаясь идти дальше, живопись сплошь и рядом обнаруживает стремление расположить действие не только в пространстве, но и во времени. Рождаются полотна, на первый взгляд представляющиеся непривычными, причудливыми.

Несколько полотен старейшего польского художника Ксаверия Дуниковского, выставленных однажды в Москве, не могли не заставить задуматься всякого сколько-нибудь непредубежденного зрителя. Полотна рассказывали об Освенциме, это были картины-воспоминания, картины-размышления.

Сколоченная из досок елка, отягченная телами повешенных...

Оркестр музыкантов играет во время казни... Пылающая багровым углем яма. В яме — убитые. Трупы. Языки пламени. Из всплесков слепящего света багровые контуры какого-то чудовища. Птеродактиль? Ихтиозавр? Кто его знает...

И может быть, именно так, в манере фантастической цветовой симфонии, и надо рассказывать современникам и потомкам о явлениях, которые по логике вещей должны занимать место разве что в мире первозданной дикости, где-то далеко за пределами цивилизации? Дуниковский поведал об одной из страшных попыток отбросить человека в забытые им эры, на уровень доисторических земноводных.. И он был прав.

Изобразить «рождество в Освенциме» или оркестр смертников, наигрывающих веселенькую польку, в классической манере, скажем, с художественной тщательностью передвижников, было бы... святотатством, кощунством, мысль о котором с негодованием отверг бы любой передвижник. Отверг бы и стал искать новых путей.

И художник, сам проведший за колючей проволокой проклятого лагеря четыре года — четыре года в аду,— нашел путь, который представляется наиболее верным.

Зеленые лица страстотерпцев-оркестрантов. Нечеловечески огромные пустые глаза, вылезающие из орбит. Скрипки и флейты в тонких, словно лапы насекомого, руках. Это — нечто, когда-то бывшее человеком и вопреки лагерному кошмару все еще способное им стать; мир, вместе с общепринятыми нормами утративший привычные краски и очертания. От нормального мира он отделен каким-то неимоверно огромным отрезком времени: для человека, брошенного в освенцимские бараки, мир, где скрипки и флейты по вечерам играют Шопена, а у рождественских елок веселятся дети, представляется невероятнее пермского периода. И кисть художника-узника сделала попытку по­вести живопись далеко за положенные для нее пределы. Она обрела свойства пера поэта и смычка музыканта.

Говорят, полотна Дуниковского пессимистичны. В них не отражена борьба. Надежда. Вера в спасение. Вот если бы он нарисовал...

И опять приходится заклинать, убеждать, торопить: XX век в разгаре, и людям, проникшим в сердце атома, не пристало оставаться глухими к биению золотого сердца искусства! Да, Дуниковский не изобразил надежду и не мог бы изобразить ее без фальши — не вводить же ему в угоду беспомощно переминающимся перед его полотнами с ноги на ногу экскурсоводам в группу показанных им ор­кестрантов какого-нибудь обязательного оптимиста с устремленным вдаль взором.

Но он же выразил надежду. Выразил! Ибо искусство по природе своей есть выражение человеческой надежды, веры в окончательную победу едва начавшегося. И пусть все герои книги умрут, а на картине — например, Вереща­гина — не будет «нарисовано» ничего, кроме груды чере­пов, книга или картина останутся великим проявлением оп­тимизма и гимном жизни.

Где же выразил свои надежды польский художник? Как? Уже не зелеными ли лицами?

Да. Именно ими: художественное новаторство — тоже выражение надежду. И будь лица смертников Дуников­ского натурально бледными, «телесного цвета», а их фигуры правдоподобно пропорциональными — на свет появился бы не цикл художественных произведений, а действительно навевающий чувство унылой безысходности паноптикум. И тогда-то, пожалуй, наша вера в человека действительно могла бы поколебаться: даже талантливый художник, пере­жив страшную трагедию и вернувшись к жизни, не смог найти на своей палитре ничего новее и смелее благонаме­ренно правдоподобных, «похожих на жизнь» красок. Зна­чит, способность к творчеству и жажда творчества в нем убиты.

Тут же...

Цветовая живопись в целом — великая гипотеза какого-то переворота в наших знаниях о цвете, о его восприятии, о его оптической природе и свойствах. В небе того же Рафаэля теплые тона достигли полного слияния с холодными, стали неотделимы от них; а это с точки зрения здравого смысла — нелепость, превосходящая зеленую окраску лиц. Да что Рафаэль! Неуловимые тени, блики в «Марте» Левитана, игра цветов на полотнах французских импрессионистов...

В быту мы мыслим цвет в абсолютных понятиях: роза — красная, небо — голубое, трава — зеленая. Но мало ли что мы мыслим в быту! В быту мы и Землю мыслим плоской, а древние, как известно, даже в быту не различали голубого и зеленого цветов. Что ж, научившись отличать голубое от зеленого, мы так-таки и постигли цвет? И почему вообще в эпоху крушения абсолютных представлений я должен самодовольно воображать, что как бы то ни было, а формирование моих знаний о цвете завершено, непреложно и красная краска одинакова у розы и у капли крови? Это — агностицизм. Закрывающий дорогу к дальнейшим исследованиям предрассудок.

А в картинах Дуниковского заключена частица разума человечества. Демонстративно деформируя цвет, он как бы предупреждает:

— Восприятие цвета обусловлено какими-то факторами, природы которых мы пока не знаем. И все-таки искусство уже догадалось об обусловленности превращения одного цвета в другой резкой переменой условий его трансляции от предмета к глазу. Подробно и точно об этих условиях со временем скажут физики. Дело искусства сигнализировать им о том, что уже нельзя называть «зелеными» траву и купорос, «красными» заходящее солнце и кровь, «желтыми» одуванчик и самовар. Я изображу траву красной, а одуванчик зеленым. Я создам идеальный вариант познания цвета. Я притворюсь, что мы не только исследовали его до конца в теории, но и на практике научились превращать желтое в синее, а синее в красное, с легкостью ребенка, рисующего синих лошадей и оранжевые горы. Вас это шокирует? Напрасно! Не приходите же вы в ужас, слыша слова «он позеленел от зависти» или «она посинеет от злости»...

И свободно варьируя цвета, художник как раз и выражает свою веру в вечное обновление знаний о мире и самого мира. В обновление, которого не остановишь ни колючей проволокой, ни пылающими рвами. Он спокойно экспериментирует. И в его опытах несравненно больше радости жизни, чем в разросшейся до размеров эпического полотна новогодней открытке, на которой нарисованы хохочущие девицы и весельчаки с баянами. Творчество не бывает угрюмым. Неверие в человека способен сеять только стандарт.

Однако вернемся к кино.

Кино синтетично в высоком смысле слова; оно — воплощенная попытка сблизить пространство и время в единство, не уступающее в прочности запечатленному Рафаэлем слиянию воедино голубого и золотистого лучей. Но сводить мысль о синтетичности кинематографа к скоропалительным предположениям о его всемогуществе недопустимо.

Сравниваешь кино с театром, с поэзией...

Общеизвестно, например, что кинематограф, в отличие от театра, не способен достичь непосредственного общения героя со зрителем. Имитации такого общения в кино вы­глядят жалко, и обыкновенно мы отворачиваемся от актера, который обращается к нам с экрана даже с самыми благо­разумными, душеспасительными речами.

А поэзия? Оказывается, что кино не может показать даже простое письмо.

Попытка показать письмо на экране была сделана еще в «Рождении нации» Гриффита, и с той поры кинематограф не сказал в этой области ничего нового.

В немом кино письмо добросовестно играло роль обыч­ных титров. Маяча перед глазами зрителя, оно безжало­стно ломало ритм, путало темп, отнимало драгоценные метры пленки. В кино пришел звук, и письма стали читать. Мгновенно появился штамп: на экране — строки письма, а где-то за экраном — голос его автора. Голос силится быть непринужденным, задушевным, но на деле-то он вуль­гарно жалостный, «нутряной», как у старых провинциаль­ных трагиков. Условность! Притом условность дурного вкуса, жалкая в своих претензиях на правдоподобие. Все, что в литературе составляет обаяние письма, здесь пропадает: нет ни тени присущей эпистолярному стилю непринужденности и свежести. И как бы ни совершенствовался кинематограф технически, письмо, обычная записка всегда 6удет для него камнем преткновения. И, например, попытка экранизаторов «Воскресения» двойной экспозицией воспроизвести на экране строки записки и сквозь них приближающуюся фигуру писавшей Нехлюдову княжны, только лишь напомнила о прискорбном обстоятельстве: полвека камера растерянно топчется перед клочком испещренной буквами бумаги, а просвета все нет и нет.

И не будет. Камере не дано писать, и она не может превратиться в перо. Удивительно, что даже смелые и талантливые режиссеры, ни с чем не считаясь, продолжают штурмовать загадочную крепость в лоб, с фронта.

Или, к примеру; отрицание. Простое «не» и «нет»...

Размышляя над стихами Пушкина и с удивительной прозорливостью усматривая в них элементы бесспорно присущей им кинематографичности, Сергей Эйзенштейн напомнил строки:


Пустынный остров. Не взросло

Там ни былинки. Наводненье

Туда, играя, занесло

Домишко ветхий...

(«Медный всадник»)


Режиссер встал в тупик: «Мы отрицания в кадре пока не умеем строить». В его замечании правильно все, кроме оптимистического «пока». Не «пока», а «никогда»! На «языке кино», не обращаясь к помощи звука, нельзя ска­зать обыкновенного «не», и пусть кто-нибудь попытается перевести на него строки Некрасова:


Не обидишь ты даром и гадины,

Ты помочь и злодею готов,

И червонцы твои не украдены

У сирот беззащитных и вдов.


В дружбу к сильному влезть не желаешь ты,

Чтоб успеху делишек помочь,

И без умыслу с ним оставляешь ты

С глазу на глаз красавицу-дочь.

(«Современная ода»)


Или Пушкина:


Не торговал мой дед блинами.

Не ваксил царских сапогов

Не пел с придворными дьячками,

В князья не прыгал из хохлов,

И не был беглым он солдатом

Австрийских пудреных дружин...

(«Моя родословная»)


Задача, постановка которой была бы равносильна оче­редному проекту perpetuum mobile!

А как быть со стихом? Конечно, Эйзенштейн был прав — кинокамера открыла бы в стихах Пушкина, в «Медном всаднике» или в «Полтаве» много нового. Но логики стиха и слова она заменить не смогла бы, и лишний раз выяснилось бы, что понятие «язык», в каком бы метафорическом смысле слова мы ни употребляли его, в кино неприменимо.

Стихотворная строка — художественный конспект ка­кого-то одного хода, поворота человеческой мысли. Она оп­ровергает представления, связанные в сознании читателя с тем или иным словом, обновляет их, уточняет или совер­шенствует. «...Слово,— говорил Потебня,— своим представ­лением пробуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества...» Кино способно делать подобное лишь своими, одному ему присущими средствами.

Эйзенштейна восхищала кинематографичность описания императора в известной сцене «Полтавы»:


Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.


Конечно, здесь есть несомненные элементы кинематографичности, и наблюдательный режиссер выявил их глу­боко, точно и оригинально: сначала — крупным планом — глаза императора, «резаное лицо» в кадре; затем «план расширяется на все лицо»; далее «дана фигура». Действи­тельно, хоть сейчас на экран! На экран... чтобы получился очень интересный кинофильм о Полтавской битве, не имею­щий ничего общего с поэмой Пушкина: ровно ничего не остается от пушкинского слова, ибо непроходимая бездна отделяет «лик» в поэзии от «резаного лица» в кинемато­графе, литературное «его глаза сияют» от самого ориги­нального крупного плана сфотографированных камерой глаз человека.

Деяние Петра — утверждает отрывок из «Полтавы» — соответствует грозной воле истории, и полководец — ее сын. Торжественно архаичные для нашего слуха «свыше», «с богом», «божия гроза» напоминают: провидение, логика социального развития народов руководят «делом» царя-солдата. Подобно штыку, сверкнувшему в лучах восходящего солнца, на мгновение мелькает новым оттенком слово «дело»: слышится в нем напоминание и о первых русских военных кораблях, один за другим сходивших со стапелей в верфях, и о сурово-веселых ассамблеях, и о стрелецких бунтах, и о смутах. Петр у Пушкина продолжает «дело», давно начатое им и не имеющее конца. «Божия гроза» — понятие, не имеющее кинематографических эквивалентов; это отнюдь не просто раскаты грома и сверкающие в небесах молнии. А «вдохновленный»! По-пушкински гордо, светло, с твердой верой в разумность человеческого порыва сказано. Вообще Петр в отрывке предстает олицетворенным сочетанием порыва и неизбывного долготерпения, минутного вдохновения и трезвого спокойного расчета.

А мысль кинематографического отрывка? Сценария, «вычитанного» в поэме? Слов нет, красиво: величественный Петр... конь... толпа генералов. Но сходство с Пушкиными остается чисто внешним. И это у Эйзенштейна, у гения!

Итак, нет непосредственного общения героя со зрителем. Невозможно отрицание. Не смотрятся на экране письма. Непередаваемыми оказываются особенности поэтического стиля...

Видимо, даже взятые наугад примеры могут навести на какие-то обобщения.

На отрицании, за которым строится заведомое утверждение, в поэзии строится ирония, причем не только ирония в узко стилистическом понимании слова.

Ирония — одна из форм познания мира: отрицание, замаскированное утверждением. Может ли иронизировавать кино? Очевидно, может. Но только при условии, что его не пытаются превращать в сфотографированную поэзию.

А что касается письма...

Как поступить со множеством романов в письмах, дневников, исповедей, поэм-монологов? В «Евгении Онегине» Пушкина на вершине развития характеров появляются два письма, Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне. Как о6ошелся бы с ними режиссер, будь он хоть трикрат Гриффитом и Эйзенштейном? Ясно, что на «язык кино» они не переводятся. Но тогда...

Любое литературное произведение в какой-то мере эпистолярно, и в наши днн своеобразная эпистолярность литературы проявляется все более несомненно. Роман, повесть становятся письмом, которое писатели адресуют чи­тателям. В том же «Евгении Онегине» Пушкин пишет им о своих творческих затруднениях, мечтах, планах, замыслах, литературных симпатиях и антипатиях. Именно бла­годаря пространным «письмам» поэта, лирическим отступ­лениям, рассказывающим о создании романа, мы видим, как на наших глазах трудолюбивая мысль поэта воздви­гает прекрасное здание — книгу. А экранизация «Евгения Овегина» превратила бы энциклопедию творчества в комикс, в душещипательную историю на тему «Любовью до­рожить умейте». О стихах и говорить не приходится — пропали бы.

Однако же экранизируют дневники? И в принципе нет ничего неосуществимого в задаче показать зрителю «Бед­ных людей» или «Подростка» Достоевского?

Да, дневники экранизируют. Конечно, на экране допу­стимо появление не только «Подростка», но, если хотите, и толстовского «Холстомера». Давно доказаны возможно­сти камеры смотреть на мир с точки зрения и забитого чиновника, и бедной девушки, и одержимого юноши, и, пожалуй, резонирующего одра. Камера умеет говорить от первого лица. И еще как! Но монолог камеры вовсе не есть именуемое «переводом на язык кино» навязывание ей литературного сказа: муза кино может отнюдь не «все»!

Но пойдем далее...


И все формы, как формулы, непреложно верны

«Стиху — обнаженную логику чертежа инженера!» — сказала литература. И началась цепная реакция: от поэ­зии — к музыке, от музыки — к живописи, от живописи — к ваянию и далее, вероятно,— к кинематографу: по мере развития полиэкранного киво он тоже научится показывать сам процесс художественного мышления, в данном случае — мышления движением. И иначе, думается, не может быть: искусство нашего века неудержимо стремится сделать зримой творческую мысль, силой которой создаются его произведения.

Не умолк Маяковский: перезвону его метафор, дробному и гулкому, словно грохот отбойных молотков на стройке, отозвалась «За далью — даль». Главный герой этой поэмы созданной, очень далеким от Маяковского художником,— свободно и непринужденно развиваемая мысль не мифического лирического героя, а реальнейшего Александра Трифоновича Твардовского. Реальность свою он подчеркивает на каждом шагу, и труд его походит на труд сельского кузнеца, прилежно работавшего на виду у всех собиравшихся вокруг него односельчан (помните описание деревенской кузницы в первых главах?). Принципы художественно имитированной импровизации, «творчеста напоказ», теоретическое осознание которых началось во времена Пушкина и в основном было завершено Маяковским, продолжают выдвигаться в поэзии на господствующее место.

Начинают проникать они и в художественную прозу.

Говорят, импровизаторы были и в XIX веке. Были — так были. В конце концов, все сущее когда-нибудь было в истории, и об этом печалился еще библейский пророк Экклезнаст.

Импровизаторами были и бретонские менестрели и ве­щий Боян, а кинематограф — в виде театра теней знаком еще Древнему Китаю. Но новое — это вовсе не «то, чего никогда не было». Важно, что в прозе XIX века провизаторы не могли претендовать на ведущую роль, принадлежала не им. Сейчас же на равноправие с «серьезной», «психологической» литературой начинают — и успешно! — претендовать устные рассказы Ираклия Андроникова, а «МХЭТ» Аркадия Райкина добивается равноправия с МХАТ. Эксцентричность отдельных оригиналов? Забавы? А вдруг — вовсе не забавы, а начало чего-то принципиально нового в прозе и театре? Как знать?

Идя по стопам классиков, тропинку, протоптанную ими современная литература превращает в широкую магистраль, в автостраду. В ней по-прежнему переплетаются ирония и мечта. Ирония — над вымыслом в его традиционных формах, над простодушными хранителями их: вымысел отрицается. И тут же создается... некий наивысший вымысел: изобразить человека способным слагать стихи или сочинять рассказы так же свободно, как ходить или пить,— это очередная «выдумка». Недосягаемый идеал: каким бы доступным массам ни стало в будущем творчество и какого бы размаха оно ни достигло — импровизировать целые поэмы не научатся даже гении.

Иронической мечтательностью, мечтательной ироничностью звучит и музыка. Джаз очень ироничен. Но он и мечтателен. Его идеал — музыкальные конструкции, постичь которые под силу любому. Он по-юношески дерзко смеется над сложностью классической музыки. И, разлагая ее как бы на составные части, фантазирует о временах, когда первый встречный сможет легко и безошибочно проникать в недра таинственных закономерностей мышления, доступные сегодня только великим композиторам.

К познанию самой себя музыка подходит и с совершенно другой стороны. Что такое гипотеза великого Скрябина, предсказавшего возможность сопряжения музыки и цвета? Разумеется, и оно известно искусству давным-давно: опера, может, наполовину затем и существует, чтобы мотивировать, оправдать цветовой колорит, придаваемый музыкальному произведению театральной постановкой. Оранжевые и алые тона, преобладающие в «Кармен», или белые пласты декоративного снега в сцене дуэли «Евгения Онегина» — не просто прихоть режиссуры. «Кармен» — алая, оранжевая опера, оттеняемая простодушными голубыми ме­лодиями Микаэлы. А гамму цвета в «Евгении Онегине» можно было бы исследовать бесконечно.

Но существовавшее стихийно на новом этапе осознается теоретически.

До сих пор музыка аккомпанировала. Когда-нибудь цвет станет аккомпанировать музыке — каждый раз словно бы наново, неповторимо. И Ван Клиберны грядущего, оше­ломляя наших внуков своими импровизациями, откроют перед ними двери в мир некоей высшей относительности, высшей диалектики.

В живописи были и будут дешевые кривляния, неумный эпатаж — жалостные всхлипывания иррационалистической интуиции, пытающейся противопоставить себя веку теории. Но есть же и неповторимый Рерих, и мыслители-импрессионисты, и Пикассо, и Ксаверий Дуниковский, и Рокуэл Кент, и плеяда русских художников начала ХХ столетия — обнаженная конструкция рисунка, столкновение набегающих одна на другую линий и переходящих один в другой цветов (сейчас я, разумеется, отвлекаюсь от множества индивидуальных особенностей, отличающих каждого из современных живописцев,— в данном случае всего важнее уловить то, что делает их современниками, сыновьями одной эпохи).

Самое неколебимое, самое спокойное из искусств — архитектура, и та резко продвинулась вперед. Архитектура нашего века откровенна. Спорить с кем бы то ни было не может и не хочет — так старший в ватаге юношей обычно лишь снисходительно поглядывает на препирающихся по давно ему ясным вопросам подростков. Она просто показывает нам некий идеально завершенный чертеж, мысль, отлитую в бетон.

Не так давно поэзия приветствовала инженерную архитектуру гулким басом Маяковского. Сегодня она шлет привет зодчеству по-девичьи звонким голосом молодой поэтессы, сложившей гимн городу Готвальдову в братской Чехословакии.


Не стреноженный готикой,

Без ампирных корсетов,

Он врезается — Готвальдов —

И в пространство,

и в сердце.

Весь какой-то раскованный,

Очень юный на вид,

Он — глоток родниковый

После приторных вин.

Ни чугунных оград, ни

Теремов-крепостей:

Лишь симфония граней,

Торжество плоскостей.

И зеленое — фоном

Для кирпичной стены,

И все формы,

как формулы.

Непреложно верны,

И сирень дымно-сизая

Набухает под ливнями,

И суровая физика

Превращается

в лирику,

(Майя Борисова, «Город Готвальдов»)


Ломается молодой голос, еще не очень уверенно звучит он. А все равно — хорошо. И даже уступку «сиреневой эстетике» прощаешь Майе Борисовой — пусть уж! Главное — в ее немного беспомощном восхищении железобетонной естественностью математического искусства.

Именно естественностью. Ведущий принцип современного искусства — «творчество в открытую». А не так ли поступает в своем «творчестве» природа? Она приоткрывает перед нами некоторые из своих тайн. И, вглядываясь в ее красоту, мы видим не только то, что ею создано, но и то, как были «сделаны» ее богатства: лес, роняющий «багряный свой убор», «облаков летучая гряда», медленно изменяющая на глазах наших свои очертания и, стало быть, по-своему «импровизирующая». Природа — великий импровизатор. Сдержанный, но в то же время мужественно от­кровенный.

И еще. Действуя в пространстве, она с тонкостью гениального живописца дает нам представление о времени, в течение которого возникали плоды ее «труда». Естественный лес привлекает не просто «разнообразием». Его разно­образие напоминает: существующему сейчас предшество­вало существовавшее прежде, желтеющему — зеленое, ко­торое рано или поздно поблекнет.

Живопись и архитектура нового времени свидетельст­вуют о неуклонном приближении искусства к природе, к естественности в ее первозданно наивном виде. Но внеш­нее сходство его произведений с творениями природы за­кономерно уступает место внутреннему, изображение ре­зультатов труда природы — воспроизведению его процесса.

Сомнительно, чтобы сегодня могли быть всерьез повто­рены пейзажи типа тургеневских в литературе или шишкинских в живописи. Недаром же еще Толстой говорил: «Я последнее время не могу читать и писать художествен­ные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне про­сто стыдно становится...» «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро»... я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу».

Да, вряд ли нам предстоит быть свидетелями дальнейшего расцвета «ярких пейзажей» и «картин, волнующе передающих красоту родных полей». Искусство поступит ра­зумнее. Оно будет открывать в деятельности «родной природы», так сказать, заложенные в ней творческие принципы.

И Ксаверий Дуниковский с его трагической фантастикой зеленых и багровых фигур ближе к природе, естественнее добросовестного эпигона, в сто тысячу первый раз изображающего «Лесную опушку».

Художник, стремясь продолжать дело великих предшественников, попытался «изобразить время». Он изобразил нечто из мира доисторического хаоса. Но, более того, выразил мечту о времени новых побед человеческого знания над диковинами цветовых сочетаний. А эпигон... Эпигон в лучшем случае выполнил бы задачу не столько мыслителя, сколько усердного декоратора.

Так или иначе, но, подражая природе (вернее, продолжая природу), пространственные искусства одну за другой будут делать попытки вторжения в мир времени, и творчество в них будет выступать все более прекрасным в своей могучей откровенности.

И, наконец, театр.

Кто был первым актером? Кому впервые пришла в голову мысль перевоплотиться в другого, заменить себя себе подобным? Неизвестно. Но уже много веков, переодевшись где-то за кулисами, исчезнув, спрятавшись, перенарядившись в одежды героя драмы, актер выходит на подмостки, а зрители любуются результатом его работы, созерцанием его второго «я». Был актер Иван Иванович. А теперь Иван Ивановича нет. Есть шекспировский рыцарь. Гоголевский помещик. Купец Островского. Босяк Горького. Комиссар Вишневского. Спрятался Иван Иванович — в рыцаря, в помещика, в купца, в бродягу, в Комиссара. Исчез, словно сказочный оборотень, нырнувший в кадку с водой. И театр Станиславского — законченное и предельно исчерпывающе претворенное в творческую практику учение об исчезновении актера. Ему даже на аплодисменты, на вызов выйти возбраняется: не может же выходить на авансцену человек, которого нет!

— Я в силах показать идеал совершившегося перевоплощения! — говорил театр начала XX века.

— А я буду показывать, как перевоплощение происходит! — добавил театр последующих десятилетий.— И пусть Иван Иванович так и остается Иваном Ивановичем. А в плащ рыцаря, в сюртук помещика, в купеческую поддевку, в лохмотья босяка и в кожаную тужурку Комиссара я наряжу его прямо перед зрителем. Согласитесь, что сделать хотя бы один практический шаг к достижению идеала разумнее, чем рисовать его готовым.

И рождаются спектакли непосредственного общения героя со зрителем, смелой, неприкрытой условности. С каждым годом их становится больше. Театр добивается, чтобы зритель «свободно наслаждался самим спектаклем и мастер­ством его», «чтобы и публика и актеры играли» (Маяков­ский). И герои приходят на сцену откуда-нибудь из... пят­надцатого ряда кресел. А режиссер, время от времени по­являясь на сцене, перед рампой, на наших глазах деловито руководит гримировкой, поправляет осветителя и чуть ли не суфлирует суфлеру. Бывает, что кто-либо из героев чи­стосердечно рассказывает нам наперед весь сюжет пьесы. Но мы почему-то не уходим после пролога, остаемся. Ин­тересно, хотя весь центр тяжести переместился с событий на конструкцию спектакля.

Благотворно влияет на театр и кино,— если, разумеется, понимать влияние не как рабское уподобление художника художнику или искусства искусству. «...Влияние великого поэта заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собст­венные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сооб­щает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу...»,— утверждал Белинский. Так и в отношени­ях между искусствами. Одно из них, воздействуя на дру­гое, пробуждает «заключенную в нем силу», торопит его, помогает ему выявлять и совершенствовать свою специ­фику.

Когда-то с опаской шептали: «Фотография вытеснит живопись!»

Потом ужасались: «Кинематограф вытеснит театр!»

Через полвека злорадствовали: «Телевидение вытеснит кинематограф!»

Близится час — мир огласится стоном: «Кибернетика вытеснит искусство!»

Однако в стране искусств, в экспериментальном цехе истории никто никого не вытеснял, не вытесняет и вытес­нять не будет. Музы — дружная рабочая бригада, а не орава склочников, помышляющих лишь о том, как бы по­ловчее подсидеть друг дружку. Каждая из них всегда умела вовремя прийти на помощь подругам.

Влияние — не уподобление, а скорее взаимное расподобление искусств. Иначе, пожалуй, не может быть: закон разделения труда в искусстве действует так же последовательно как и в любой другой области материального или духовного производства. И театр, уступая кинематографу, очищается, обретает новые очертания.

Правда, спектакли-эксперименты ставятся и смотрятся еще крайне неуверенно. Трудно отделаться от настороженной мысли, что перед нами всего-навсего дань моде, увлечение, какой-то балаган.

Пусть балаган! Где-то у истоков науки порой лежало шарлатанство, и, например, химия и астрономия слишком многим обязаны волхованию алхимиков и астрологов; а с шутовства и с потехи часто начиналось искусство. В конечном счете, нет ничего серьезнее художественной мысли. Но в то же время она всегда была развлечением. И на крутых поворотах ее истории, в пору зарождения новых искусств, «увеселительная» сторона художественного творчества выдвигается на первый план.

Являясь своего рода заготовкой, полуфабрикатом искусства, балаган поставлял и будет поставлять ему новые идеи. Под его шаткой кровлей они проверяются, фильтруются. Ложное отмирает. Истинное переходит в «настоящее» искусство. И тогда... от балагана отворачиваются в брюзгливым недоумением.

Балаган существует и сегодня. В театре он называется цирком и эстрадой, в музыке — джазовым ансамблем, в живописи — карикатурой и шаржем, в ваянии — скульптурными поделками кустарей, озорными художествами лепщиков, в кино — мультипликацией.

И множество интересного творится в сегодняшнем балагане.

Потешают детвору популярные клоуны — а ведь они святое дело творят: новых форм импровизации ищут. А милая чепуха мультипликационных лент, в мельканий которых сквозят черточки кино будущего? А эстрадный конферансье? Не он ли прообраз театрального режиссера, который станет полноправным участником спектакля? Или злободневный монолог-фельетон? Почему бы не предположить, что увеселяющий нас фельетонист — шутливое предзнаменование нового в театре, начало театра одного актера? [4] А кто знает, прологом к чему служит родившаяся на ярмарке, на выставке чехословацкая «Латерна магика»?

Впрочем, пути развития этого умного и трудного ис­кусства ясны уже сейчас: оно приведет к полиэкранному кино и к принципиально новым видам монтажа. Артист, дружески улыбающийся с одного экрана горю своего ге­роя, изображенного на другом... Юноша, созерцающий свою старость... Человек XX столетия, обозревающий ве­реницу своих предков... Словом, возможности тут безгра­ничны. И да будет прославлен открывающий их бала­ган!

Искусство — юность познания. Балаган — младенче­ство, детство. Но «для детей игры — важные занятия. Играют только взрослые» (Анри Барбюс). И эстрада за­служивает такого же уважения, которое мы всегда питаем к нашим детям.


Пространство? Время? Движение!

Кино справедливо считается наиболее современным ис­кусством. Но каким же старомодным оно бывает! При­званное гордо идти во главе художественного прогресса, оно по старинке замыкается в мирке «острых сюжетов», головоломных фабул, громоздящихся одно на другое при­ключений. Кино превосходно изображает... чего только оно не изображает! Но обрело ли оно дар выражения, ради которого существует изображенное? Способен ли кинема­тограф не просто описывать действительность, а демонстри­ровать само течение мысли, познающей и преобразующей мир? Где те гипотезы, идеалы, которые он принес роду че­ловеческому?

Способен. Есть и у него свой идеал, своя мечта. Только не надо искать в ней простое слагаемое идеалов живописи с идеалами поэзии и классифицировать кинематограф по аналогии с каким-либо из предшествовавших ему искусств. Извечно существуют искусства временные и пространственные. Их специфика и их отношения друг с другом выявлены классической эстетикой, и о границах живописи и поэзии сложилось четкое и определенное представление. Но неужели на свете не может возникнуть ничего, чего бы не предусмотрел Лессинг, и все вновь рождающееся с фатальной неизбежностью должно входить в одну из двух сложившихся групп? Групп, которые были намечены и более или менее полно охарактеризованы... в конце XVIII века? Не верится.

Разделение искусств на эти группы основывается на предположении о взаимонезависимом существовании пространства и времени. Но время и пространство не существуют независимо одно от другою — вне движения. Доступно ли оно художественному изучению? Да. Доступно. Живописцы невежественного средневековья словно смутно предвидели грядущие метаморфозы понятий о пространстве, а кисть Рафаэля рассказывала о волшебных превращениях конечного в бесконечное. Классическое искусство, строя свои идеалы, указывало конечные цели движения общественного сознания. Но...

Искусство докинематографической эры походило на чудо-ребенка, вундеркинда. Овладев высшей математикой, он не мог решить простенькой задачки о двух бассейнах: искусство стремилось передавать высшие формы движения материи, даже не пытаясь отразить простейшую, элементарную — перемещение в пространстве. Литература описывала движение. Ваяние о нем напоминало. А показать его они не могли.

Потом мир неожиданно сдвинулся с места, ожил. Толпы зевак, скучившись в балаганах, глазели на «Прибытие поезда» и на «Политого поливальщика». С той поры о роли, которую играет в кинематографе движение, написаны горы серьезных и глубоких книг, брошюр и статей. Но никто не осмелился произнести последнее слово: кино — искусство движения. Не пространственное. Не временное. Не «смешанное». А — кинетическое искусство.

Оно прогрессирует. Оно будет расти. Но эстетическая сущность его уже вполне выкристаллизовалась: кино передает высшие формы движения (движение мысли и движение человеческого общества) посредством низшей — элементарного перемещения в пространстве. Кино мыслит движением.

И телевидение — тоже. Современный кинематограф — лишь первое из искусств новой группы кинетических ис­кусств, научившихся придавать сложнейшим разновидно­стям движения очевидность и наглядность механического перемещения из точки А в точку В. В этом отношении они отдаленно напоминают кибернетику, появление которой было, в сущности, ими предвосхищено. Как они будут развиваться в дальнейшем? Кто же может предвидеть! Но и сейчас видно направление, в котором они развива­ются.

Наши знания о движении бесконечно малы, и, есте­ственно, наименее изучены его высшие формы.

Известно, например, что в свободном пространстве ме­ханическое движение может совершаться в любом направ­лении, а классическая физика дала всестороннюю теорию движения массы, перемещающейся в этом пространстве. Но стоило человеку вступить в область следующих форм дви­жения, и его познания оказывались значительно ограни­ченнее. В химии и в биологии он исследовал движение лишь в одном направлении, так сказать, только «вперед». Гений Менделеева завершил этот этап исследовательской работы в области движения химического. Нынешняя хи­мия вступила в новую фазу развития, и одержимые своим мистическим бредом алхимики, попади они в наши дни, смогли бы наконец успокоиться, штудируя теорию обрати­мости химических элементов.

После Дарвина и Павлова нам стало доподлинно из­вестно поступательное течение биологических процессов. Любуясь налившейся древесной почкой, мы твердо знаем ее ближайшее будущее: если не помешает ничто посторон­нее, она превратится в лист. И этот примелькавшийся нам процесс необратим — движение идет снова только «впе­ред».

Но существуют ли законы, в соответствии с которыми рост организма смог бы приобрести какое-либо иное на­правление? Можно ли постичь всю «методологию» управ­ления ростом клетки? Безусловно, можно.

Но тогда окажется, что движение, направление кото­рого представляется нам абсолютным, возможным лишь в одном направлении, на самом деле относительно так же, как и время. Рано или поздно люди достигнут возмож­ности это направление изменять. Совершится революция, по своему значению и последствиям превосходящая нынешнюю революцию в физике. Род человеческий вступит в такое новое качество, которое и грезиться никому не могло.

Не приходится говорить о практическом значении вероятного уже в наш век переворота в знаниях о мире, о невообразимом осложнении производственных отношений, которое последует за взлетом производительных сил.

Но сейчас можно тревожиться главным образов об одном: получив возможность управлять ростом клетки, не просто ускоряя его или замедляя, но сообщая ему заданное направление, люди... Неужели и они не догадаются помянуть добрым словом солдат цивилизации, шедших на штурм теории движения с кинокамерой в руках и простодушно не подозревавших о выпавшей на их долю миссии?

Природа хранит свои тайны с хитростью мастерового времен Демидовых и Строгановых, самоучки, оберегавшие от нескромных взоров доставшиеся ему ценой каторжного труда секреты обжига редкостного угля. Но именно устами кинематографистов человечество впервые попыталось приступить к увещеванию недоверчивого старичка. Оно доверило им заявить о назревшей потребности вторжения в мир относительного движения. И появилось искусство, для которого высшие формы движения оказались управляемыми столь же просто, как и низшая.

Кино первым сигнализирует роду человеческому о возможности вырваться из рабства, налагаемого на него движением, постигнутым лишь в одном направлении — только «вперед». Подобно тому, как самый заурядный поэт-лирик ежеминутно совершает чудеса превращений минут в века, «дивные дива» совершает рядовой «киношник». Властью, проведав о которой, Мефистофель мог бы скорчиться от зависти, он волен превратить старца в пышущего здоровьем юношу, заставить древесный лист послушно свернуться в веселую почку, а букет цветов — в гроздь бутонов. Секрет его волшебства всего-навсего в том, что изображая в каждом отдельном кадрике и кадре движение, нам хорошо знакомое, абсолютное, благодаря взаимосвязи кадров, монтажу кинематограф выражает гипотезу об относительном движении, движении, не регламентированным определенным направлением.

Таким образом, нет высшей категории движения, которая не могла бы стать релятивной перед объективом кинематографической или телевизионной камеры. Но нужно, разумеется, помнить: предсказывая новые методы познания и преобразования мира, искусство не может и не должно обладать достоверностью научного закона.

С точки зрения науки методология искусства авантюристична, неосуществима. Что бы ни придумала физика будущего, а минута не обретет свойств вечности. Как бы ни изощрялась биология и каких бы высот она ни достигла, никому не будет дано в два счета сделать из старца подростка, а из цветка — бутон. И все-таки художест­венная мысль — не греза. Искусство — неизбежное в форме невозможного.

Нам, кажется, уже наскучило твердить друг другу об осуществляющихся мечтах, сбывающихся сказках. Сбылась сказка о ковре-самолете, а гоголевский черт, укравший с неба золотой месяц, сегодня оказался бы всего лишь бездар­ным подражателем, первым космонавтам. Сбудется и сказка о живой воде — той, что возвращает к жизни поверженных ратников и омолаживает престарелых. И кино — первое предвестие осуществления древней легенды.

Мир мечты безбрежен. Но мечта, запечатленная в сю­жетах легенд и научно-фантастических книг, нищенски бедна в сравнении с мечтами, заложенными, растворен­ными во всей конструкции художественного произведения. Легко предсказать едва ли не любое свершение. Труднее зондировать методы, ведущие к его достижению. А искус­ство предсказывает их.

Поэтому что бы ни свершилось в науке, оно всегда ока­жется в завидном положении прозорливца, имеющего право на небрежно снисходительное: «А что я вам говорил!..»

— Для меня,— своим мужественно нежным голосом говорит скромная лирика,— не нова никакая теория относительности...

— Для нас,— со временем скажут кинематограф и телевидение,— нет ничего нового в релятивности высших видов движения.

В доказательство со стендов фильмотеки достанут первую попавшуюся ленту. С грохотом выложат на стол жестяную коробку. Извлекут ролики свернутой пленки. 3арядят проектор:

— Смотрите! Завидуйте!


Наш друг монтаж

Кино появилось поздно, на рубеже XIX и XX столетий.

Но, несомненно, есть на первый взгляд представляющийся причудливым закон развития художественной мысли: история искусства началась с того, чем ей, казалось бы, подобало завершиться.

Уже в Древнем Египте и в античной Греции расцвела архитектура, отражающая высший идеал познания, познания в его окончательном виде. А дающая о познании самые предварительные, наименее определенные представления музыка достигла вершин своего развития три тысячи лет спустя. Ясно, что мы идем по течению реки вверх, от дельты к истокам. И до них еще очень далеко. Бесконечно далеко.

Но огромный путь пройден. Человечество обрело музыку. Поднимаясь далее, оно открыло новые берега — первые из кинетических искусств.

И, может быть, кино пришло вовремя — как раз тогда, когда мышление безоговорочно абсолютными величинам начало обнаруживать свою губительную ограниченность. На пути человека вперед преградой стояли представления о пространстве и времени как категориях абсолютных и неизменных. Пространство мыслилось по аналогии с расстоянием, время — с часами и сутками, а подкравшиеся неведомо откуда злокачественные опухоли принялись было исследовать и лечить по аналогии с хорошо изученными инфекционными заболеваниями. А между тем роковые клетки упрямо напоминали человеку о несовершенстве его знаний, развивались, движение их шло «вперед», и не только повернуть его вспять, но даже просто прервать его до сих пор оказывается невозможным. Люди ощущали насущную необходимость дальнейших попыток преодолевать или по крайней мере совершенствовать аналогичный характер своего мышления. Абстрактные гносеологические проблемы стали обретать непосредственно важное, жизненное значение. Грани между отвлеченными, «далекими от жизни» вопросами методологии познания мира и повседневным бытом рушатся. Кинематограф — новая попытка искусства честно отозваться на зов современности. Явления, вокруг которых спорят десятки талантливых ученых, в его представлении давным-давно познаны. «Нас возвышающий обман» искусства таит в себе светлую правду. Ручательство за будущие успехи науки. Ободрение.

Рассказывают, что в бытность послом при русском дворе Бисмарк как-то отправился на медвежью охоту. Поднялся буран. Замело путь, запорошило морозной пылью, и уже неминуемой казалась ледяная смерть.

Но их было двое — железный канцлер и невзрачный русский мужичонка, ямщик. Видя уныние сурового немца, сермяжный дяденька, дергая носом, подбадривал:

— Ничего, барин! Ничего, выберемся. Ничего!

Пурга все злее. Сильнее ветер. А ямщик держится:

— Ничего!

И выбрались. А Бисмарк с той поры не раз повторял в затруднительных случаях ямщицкое словечко «ничего» — «nitschewo».

Хороший кинофильм — душевное «ничего», которым ямщик — искусство ободряет барина — науку. И, храбро повторяя свое всеобъемлющее заклинание, то понукает лошадей, то слезает с облучка, торит дорогу. В кромешной тьме. Вперед, к свету, к теплу. Ничего!

История кино — история поисков дороги, затерявшейся во мгле. Веселый взгляд из-под заиндевелых бровей, впе­рившийся в даль. И не только в даль — под ноги. Прощу­пывающий незримые кочки. Невидимые непосвященному выбоины. Кибитка пробирается сквозь пургу. Объезжает манящие в сторону борозды пахоты: нешто это дорога? так, видимость одна, аналогия... Ямщик торит и торит дорогу.

Но в XX столетии мужики обретают силищу сказоч­ных богатырей. Ветер они одолевают ветром же. Навстречу пурге, плюющейся в лицо снежной пылью, поднимают метель посильнее.

— Мы мыслим по аналогии? Отлично! Буду виртуозом. Доведу аналогии до совершенства. Превращу их в сложнейшие ассоциации. Посмотрим, что станет с ними тогда...

И ученики украинского режиссера Игоря Савченко вспоминают: «Мы, начитавшись толстых книг, ожидали методичного и последовательного курса лекций... А Игорь Андреевич вместо этого сразу же забросал нас ворохом разнообразных и непонятных заданий.

...Он затеял с нами увлекательную игру в ассоциации.

— Море,— задумчиво говорил он.

— Корабль,— быстро отзывался кто-нибудь из нас.

— Плохо,— махал он рукой.— Это ассоциация по смежности. Самый первый круг.

— Ревность,— предлагал другой студент.

— Это уже лучше,— кивал Игорь Андреевич.— Примерно третий круг. Но избито.— И продолжал: — Век!

— Борода,— откликался несмелый голос.

— Ничего,— улыбался Игорь Андреевич.— Где-то в пятом круге» [5].

Улыбкой талантливого искателя — мол, ничего! — согрет этот необычайно выразительный кадр из слагающейся в наш век ленты, истории кинематографа. Кино — всегда «увлекательная игра в ассоциации», и Эйзенштейн, назвавший кино «искусством сопоставлений», был всецело прав: 2000 метров пленки понуждают зрителя по меньшей мере 200 раз сопоставлять разнородные явления, отыскивать между ними сходство, улавливать контрасты, сравнивать их, соотносить.

Кино безостановочно. Фильм нельзя «обойти кругом», как изваяние. Его не «перечитаешь», как книгу, и, забыв что-нибудь интересное, не «перелистаешь» обратно. Но в подобных условиях мышление по аналогии революционизи­руется, преображается, обретает какие-то совершенно осо­бенные свойства.

Не один раз навязывали кинематографу аналогии тра­диционного типа, препарированные, завершенные, как в поэзии. Он отвергал их и отвергает. «Аналогии и сходство,— предупреждал Эйзенштейн,— нельзя прослеживать слишком далеко — они теряют убедительность и прелесть». Можно было бы сказать еще решительнее: они мешают кино.

Возьмем любой пример...

Детективный фильм о шпионе, заброшенном в одну из республик Советской Прибалтики. Шпион в лесу. Кадр строится приблизительно так:

1. Дремучая чаща. Шпион сидит на бревне.

2. Растерянные глаза шпиона.

3. Глаза скользят по

4. ...весенней листве,

5. ...водам ручейка,

6. ...и паутине, в которой копошится паук.

7. Лицо шпиона, осененного какой-то догадкой.

8. Паук карабкается по нитям паутины.

9. Шелестит весенняя листва.

10. Паук, не добравшись до центра паутины, срывается и падает под дуновением ветра.

11. Оборванная нить паутины.

Сходство «прослежено до конца», и художественная мысль рвется еще легче, чем ниточка паутины. Паук упал — шпион обречен. Аналогия, за которую Савченко и тройки не поставил бы.

На всякий случай оговорюсь: ни аналогии, ни ассоциации сами по себе не «плохи» и не «хороши»: сам по себе дождь не «вреден» и не «полезен».

Аналогия становится «дурна» при одном условии, когда ее начинают беречь и хранить с жадностью скопидома, Плюшкина. Тогда появляется нечто противоестественное, отражающее логику развития человеческого мышления лишь внешне, искаженно, односторонне. Нам лишний раз напоминают о неизбывном грехе нашего мышления.

Но нам не показывают, как мы стремимся преодолевать наш грех и в какую силу способны мы обратить нашу слабость.

В бельгийском кинофильме «Чайки умирают в гавани» есть монтажный троп: человек — чайка. Он не «лучше» и не «хуже» аналогии: шпион — паук. Но эта аналогия, это с виду очень затасканное сопоставление развивается, варьируется, живет: беглец, прижатый к решетке портового забора, которая напоминает о грозящей ему тюремной решетке,— свободная чайка в широком небе. Умная, страстная, сбивчивая речь беглеца — монотонный крик чайки.

Сложная музыка — однообразный стон чайки. Стоптанные башмаки, потрепанные брюки, старческая походка беглеца — крылья чайки. Высокая башня портального крана — но чайка парит еще выше. Кадры, сопоставляющие повисшее на перилах какой-то цистерны тело убитого беглеца и труп чайки, завершают сложное сравнение, положенное в основу фильма. А тут...

И рождается горькое недоумение: сколько же раз можно повторять одну и ту же ошибку? Где предел?

Еще трагическая судьба «Нетерпимости» Гриффита должна была однажды и навсегда показать: кино нечего делать с литературными аналогиями, они ему чужды.

Известно, что в основе «Нетерпимости» лежала строка, заимствованная у Уолта Уитмена:


Бесконечно качается колыбель,

Соединяющая Настоящее и Будущее.


Гриффит показал девушку, которая неустанно качает колыбель, соединяя воедино «века человеческой нетерпимости».

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги