Товарищ время и товарищ искусство

Эйзенштейн справедливо заметил: «...Областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски.

Отсюда неудача с рефренным повторением кадра, в котором Лилиан Гиш качает колыбель. Перевод вдохновившего Гриффита отрывка из Уолта Уитмена не в строй, не в гармоническую повторность монтажного выражения, а в отдельную картинку привел к тому, что колыбель никак не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающищ эпох и неминуемо так и оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя».

«Нетерпимость» — гениальная неудача. Кажется, учись на ошибках Гриффита и не повторяй их. Но словно ничего не было! И словно судьбы образной мысли в литературе и в кино одинаковы!

Между тем превратности, происходящие с аналогиями в литературе и в кинематографе, одинаковы только на первый, поверхностный взгляд; в обоих искусствах она одновременно закрепляется и разрушается, с ней происходит что-то наподобие горения факела — чем ярче пылает, тем скорее испепелится. Однако пути самоуничтожения, самосожжения аналогии в каждом из искусств глубоко различны.

Литература мыслит во времени и о времени. В изображении тех или иных явлении жизни на плоскости или в объеме она не нуждается: время невидимо, оно постигается только мыслью. И сравнение, метафора, метонимия — определенное соотношение логических категорий, понятий, представлений, значений. Отсюда — сопутствующие поэтическому тропу особенности.

Например, хочет этого писатель или не хочет, а время непременно будет присутствовать в его сравнении. Избавиться от него — если только сравнивается предмет с предметом, а не впечатление с впечатлением — невозможно. «Глаза голубые, как небо»,— проронил художник слова. Он сопоставлял «глаза» и «небо» только по одному прищнаку — по цвету. Но помимо своей воли он сблизил преходящее с вечным, и даже весьма убогое сравнение обрело дополнительный смысл, подтекст. Возможно, перед нами — очень плохой поэт. И все же он остался поэтом. Он сохра­нил верность стихии, доступной только музыке и искусству слова —времени.

Однако этого мало. Сегодня можно сказать: «глаза огромные, как озера». Но нельзя: «глаза огромные, как деревья (башни, дома, железнодорожные мосты, горы и т. д.)», хотя «огромность» — признак, присущий деревь­ям в той же степени, что и озерам. Рано или поздно, решая шдну гносеологическую задачу за другой, поэзия приучит нас к сравнениям, которые сейчас представились бы неве­роятными: в принципе литератор волен черпать материал для сравнений везде, где бы ему ни заблагорассудилось. Предугадывая разрушения будущей войны, Маяковский гремит:

Взорвали,

взрыли,

смыли,

взмели.

И город

лежит

погашенной маркой

на грязном,

рваном

пакете земли.

(«Пролетарий, в зародыше задуши войну!»)

Рассказывая о грозе в степи и словно глядя на нее робкими глазами семилетнего путешественника, мальчика Егорушки, Чехов роняет свое классическое: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше, вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо про­ворчало глухо».

А знаменитая «Песнь песней» библейского Соломона — неподражаемый пример полнейшего поэтического хаоса. Башни, стада коз, виноградные лозы, уснащенный благо­вонным медом арбуз — вся эта роскошь природы обрушена, изринута на красавицу Суламифь. Ее миловидная фигурка тонет в водопаде фантастических сравнений. Однако Соломон — такой же поэт, как и вереница его поклонников и потомков. Все они напоминают цирковых фокусников, на глазах у ошеломленной публики достающих из рукава бумажную ленту, пару голубей, наполненный водой кувшин, кролика, трость, дюжину носовых платков.

Сравнения в литературе могут совершенствоваться до бесконечности. Когда-то сравнивали предмет с предметом. С развитием психологического анализа начинают сопоставляться сходные впечатления, вызываемые совершенно различными, несоотносимыми предметами и явлениями. «Изменявшая жена,— проронил Чехов в одной из своих записных книжек,— это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже держал в руках кто-то другой». Изменившая жена... Почему, извините... котлета? А кто знает, почему! Но сравнение-то — превосходное. И лучше, кажется, не передашь и насмешку обманутого мужа над самим собой, и брезгливость, и всю кухонную, бытовую обыкновенность, заурядность случившегося.

Впрочем, это уже не сравнение. И тем более не метафора, не какая-нибудь синекдоха. Сложившаяся классификация поэтических тропов давным-давно не отвечает действительному положению вещей, и она беспомощна перед накопившимися в литературе сокровищами. А сокровищ прибавляется с каждым днем. Неистощимый в соображении понятий разум писателя в поэтике Маяковского, Тувима, Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Николаса Гильена обретает свободу, которая современникам Пушкина показалась бы полной анархией.

Наконец, сравнение представляет собой уже обработанную, почти готовую абстракцию. Поэт, сравнивший глаза женщины с небом, отвлекся от множества подробностей. В глазах могли читаться страх, ласка, приветливость, суровость; их могли обрамлять черные, светлые, пушистые, прямые ресницы. Все это не важно. Главное, они были голубыми.

А что получилось бы, если бы соблазнившаяся успехами поэзии кинокамера воспылала бы желанием: «И я тоже хочу... чтобы глаза... голубые... Как небо!» И кому-нибудь пришло бы в голову смонтировать два кадра:

1. Резано, во весь экран — глаза героини. Голубые глаза,

2. Простор неба. Небо безоблачно. Голубое небо.

Ясно: нагромождение никак не связывающихся воедино картин получилось бы. Не говорю уже о попытке «перевести» на язык пространственных или кинетических искусств приведенные сравнения Чехова, Маяковского или не в меру влюбленного царя Соломона. Она лишь привела бы к осуществлению шуточной фантазии Саши Черного: эводствуясь Соломоновым описанием, ваятель Хирам отлил статую Суламифи, и...

У парадного крыльца

Соломонова дворца

Появился караван

Из тринадцати верблюдов,

И на них литое чудо —

Отвратительней верблюда —

Медный в шесть локтей болван!

А медник с достоинством констатирует:

Не спьяна и не во сне

Лил я медь, о царь сердитый,

Вот пергамент твой ко мне

С описаньем Суламиты:

Нос ее — башня Ливана!

Ланиты ее — половинки граната.

Рот — как земля Ханаана,

И брови — как два корабельных каната.

Сосцы ее — юные серны,

И груди — как две виноградные кисти,

Глаза — золотые цистерны,

Ресницы — как вечнозеленые листья.

(«Песнь песней»)

Жаль, не было в те патриархальные времена кино — а то поэму одержимого царя преотлично «перевели» бы на его язык. Донесли бы ее мысль до зрителя. Впрочем, еще не поздно...

Но все равно каждое из искусств обладает зоной, недо­ступной для смежного. Кино не может отвлечься от под­робностей с легкостью, естественно достижимой в литера­туре. Как ни изощряйся, а в кадры «глаза — небо» непре­менно попадут зрачки, ресницы, совсем уже ничего вдох­новляющего в себе не заключающая переносица, облако, без которого небо воспринималось бы просто в виде непо­нятного квадрата и т. д. Гляди и догадывайся, что камере важен только голубой цвет глаз, под объективом к тому же оказавшийся похожим на бирюзу небосвода весьма отда­ленно.

Как же быть? Как предотвратить превращение кинематографа в жалкого плагиатора, способного присваивать из произведений литературы только сюжетные схемы да моральные сентенции? Не позволить сделать из него побрякушку с душераздирающими событиями: «Ой, и интересно же! Он ее так любил, так любил, а она ему взяла да и изменила. Тогда он узнал, взял пистолет и бах! бах! Хорошая картина. Переживательная!»

Есть половинчатый путь... Постепенно отказываться от монтажа. Продолжая уподоблять кинематограф театру, добиваться идеально достоверного перевоплощения актера в «образ» героя. Воспроизводить «жизнь, как она есть». Словом, расположиться на облучке, отдаться стихиям и вместо бодрого «ничего» бормотать сонное «авось». И в метельной мгле наших надежд, исканий, заблуждений бесконечной лентой тянутся фильмы-спектакли: «Все о Еве» (Дж. Л. Манкевич, США), «Судья» (Луиджи Дзампа, Италия), «Домой...» (А. Абрамов, СССР).

И есть другой путь... Борьба. Совершенствование мон­тажа. Подчинение ему интерьеров, пейзажей, воспроизводимых на экране вещей, актерской игры и всех сыплющихся на кинематограф технических новшеств: звука, цвета, сте­реоскопии и стереофонии, широкого экрана, а в ближайшем будущем — панорамы и полиэкранной проекции. Что бы ни произошло, монтаж — веха, позволяющая камере идти впереди событий, торить дорогу познанию мира.

В основу монтажного тропа [6] — промелькни он только в двух смежных кадрах или вырасти до объема целого фильма — ложится метод мышления, совершенно неизвестный искусству прежде: аналогия, сопоставление прежде всего по движению.

Один кадр А. Несколько кадров В, С, D. И еще один кадр Е. В кадрах А и Е движение, предположим, идет вверх. В обрамляемых ими кадрах В, С и D оно горизонтально. В восприятии зрителя кадры А и Е неминуемо должны связаться воедино, будь в одном изображена вспорхнувшая птица, а в другом взмывший в небо самолет. Это, конечно, схема, формула. Но удивительно, что все еще приходится настаивать на ее достоверности.

И в принципе кино тоже может сравнить глаза с небом. Но оно сравнит не синеву, не голубизну, а неподвижность взгляда героини фильма, простирающимся над ней неподвижным небом. Однородный характер движения, он-то и побудит зрителя выявить из вороха подробностей главное, существенное. Абстрагироваться от мелочей. От деталей.

И самое главное: абстрагироваться от них зритель дол­жен самостоятельно, как бы повторяя весь процесс творче­ства режиссера, оператора и актеров. Он должен запом­нить движение в кадре А и не позволить кадрам В, С и D заслонить его — иначе он не сможет до конца понять смысл кадра Е. В этом отношении смотреть кинофильм — то же, что слушать крайне сложную симфонию: тема, звучащая в «конце» ее, имеет смысл лишь в связи с темой, намечен­ной в «начале». Поэтому прозвучавшую в «начале» тему необходимо удержать в памяти, запомнить. Иначе ничего не поймешь.

Подобно мышлению музыкальному, кинематографическое мышление скорее ассоциативно, чем аналогично. Истинно художественный кинематограф отражает не только то, что мы мыслим по аналогии, но и то, что мы стремимся преодолеть ограниченность подобного метода познания мира.

В греческом фильме «Девушка в черном», промелькнувшем у нас в прокате года два тому назад, был несложный, но очень интересный монтажный ход:

1. Общий план города. Башни церковных колоколен.

2. Приближение. В кадре — колокольня,

3. Девушка, разговаривая с любимым, умоляет его по­кинуть город.

4. Встревоженное лицо девушки.

5. Умоляюще воздетые вверх руки девушки.

6. Колокольни над городом.

7. Отдаление. Общий план города. Колокольни.

Что сказала камера? Не выразилась же она с библей­ской пышностью: «руки, подобные колокольням!» Ясно, что нет.

Благотворно «сработала» аналогия по движению — про­стейшему движению вверх. И за этой простенькой, как рисунок ребенка, аналогией потянулась цепь сложных, не­уловимо тонких, доступных передаче словом так же трудно, как музыка: мольба... церковь... девушка хочет, чтобы любимый уехал... и ее желание словно тотчас же сбывается: город показан с точки зрения уже покидающего человека. Короче говоря, фантазировать тут можно до бесконечности, и только набегающие на изображение следующие кадры могут угомонить вихрь мелькающих у зрителя ассоциаций.

Подробностей в кино не может не быть: в отличие литературы, пространственные и кинетические искусства ориентированы на зрительное восприятие жизни, ибо движение и пространство в их простейших формах должны быть видимы. И если считать кино некоей недоразвитой литературой, придатком к литературе, улавливаемые им подробности окажутся досадной помехой. Начни судить кино по его собственным законам — все становится на свои места, и из помехи подробности превратятся в подспорье.

В «Воскресении» Швейцера есть очень о многом говорящий «эпизод со свечами». Нехлюдов вернулся из суда, мысль о диком приговоре, вынесенном невиновной, угнетает его. Тяжким укором стучатся в его сознание сухие слова председателя: «Четыре года каторжных работ». В кадре — спальня Нехлюдова.

1. На стене — канделябр. В канделябре три горящие свечи. Нехлюдов зажигает спичку, закуривает

2. и держит горящую спичку рядом с канделябром.

3. В полутемной спальне трепетно горят четыре огонька.

4. Нехлюдов переходит в кабинет.

5. Приближение. Письменный стол Нехлюдова. Ворох книг, бумаг.

6. и по краям письменного стола — два подсвечника. В каждом по две свечи.

7. Четыре погасших свечи. В кабинете мрак. Темнота.

Писатель сказал бы что-нибудь о четырех годах, погас­ших, словно свечи. Было бы не очень оригинально, но вполне правомерно: создается представление о долгих, наполненных жизнью годах, разрушенных разом, одним дуновением, одним оборотом колеса бюрократической машины.

Кинематографисту пришлось сопоставлять горящие свечи с угасшими, затем — обрамлять сцену у Нехлюдова сначала словами безжалостного судебного приговора, потом — трагической репликой Катюши, вернувшейся в затхлую судебную камеру. Показывая свечи, кинематограф очень тактично старался отвлечь наше внимание от других деталей интерьера, от каких-нибудь портьер, картин. Он взывал: «Да посмотрите же вы на канделябр, на огонек спички!» И все равно эпизод потерялся, и большинство зрителей не восприняло даже общего его колорита, не уловило трагического мотива угасающего огня.

Потому что смотреть кино — трудно. Не легче, чем слушать сложную музыку. Из сыплющихся на тебя с экрана, мелькающих перед глазами подробностей надо все время вычитать что-то одно. Впрочем, даже не вычитать (термины высшей математики здесь уместнее терминов арифметики), а скорее интегрировать, улавливая главное в хаосе и хороводе второстепенного, случайного, находя постоянную величину в хороводе переменных, теряя и снова отыскивая нить мысли работавшего над фильмом коллектива художников.

Однако зрителю остается несомненное утешение: кино не может брать материал для сопоставлений так, как литература, черпающая его где придется. Маяковский смело сравнивал полное и мгновенное разрушение города с... погашением почтовой марки. Кино, казалось бы, без труда сделает то же — надо только более или менее квалифицированно смонтировать кадры осыпаемых бомбами домов с кадрами... словом, это легко себе представить. Все хорошо, но поди, объясни, откуда взялись на экране какие-то марки, конверты, порванные пакеты! Можно, конечно, и объяснить. Но тогда параллельно с историей разрушения города должна развиваться история жизни кого-то связанного с почтой, а у этого почтового чиновника непременно должна быть семья, а в семье что-нибудь должно происходить, а... Глядишь, и разрослась одна крохотная метафора в целую повесть!

Нет, право же печальна судьба современного кинематографа. Он наглухо заперт в заколдованном круге: чтобы переключить внимание зрителя с событии на методы изучения этих событий, необходима сложная система аналогии по движению; а чтобы оправдать и мотивировать аналогии по движению, нужен сюжет. Но сюжет есть система вымыш­ленных событий, и чтобы переключить внимание зрителя... Все начинается сначала!

Для зрителя — утешение. Для кинематографиста — беда: материал для сопоставлений современное кино может черпать лишь в явлениях, существование которых на экране оправдано сюжетом. Его сегодняшняя судьба — судьба музыки в пору ее досимфонического, доконцертного существования. Вероятно, Бетховен, Чайковский и Скрябин пока­зались бы бездельниками даже в эпоху умевшего все понять Возрождения. Для очищения, для самовыявления музыке понадобились века. Сколько времени понадобится кинематографу для превращения из занятного развлечения в свободную от сюжета философию движения?

Зачем подобное превращение нужно? Да все затем же — во имя прогресса, во имя знаний, во имя науки, сегодня ценен каждый новый, даже крохотный шажок искусства вперед, к завоеванию новых методов изучения мира. Кино и делает эти шаги — один за другим.

Место кинематографа не где-то на границе живописи и поэзии, «в середине» их. Кино с первых же дней своего существования стоит на крайнем фланге шеренги искусств. Музыка заполняет промежуток, отделяющий его от литературы. А кино, овладевающее художественным интегрированием движения, ближайшим своим соседом с одной стороны имея музыку, с другой — граничит, пожалуй, уже с математическими теориями информации. Причем оно неуклонно приближается к ним, и, например, очевидно, что развитой полиэкранный кинематограф не станет обычным кино, помноженным на три или на семь. Монтаж полноэкранных фильмов приведет к прямому соприкосновению искусства с математикой, с высшей инженерией.

И все сложнее будет становиться искусство восприятия кино.

Поэт уже «извел единого слова ради тысячи тони словесной руды», и мы видим лишь законченный итог, вершину его работы: из множества признаков, сопутствующих глазам и небу, абстрагирован лишь один. Правда, в ассоциативных сравнениях типа сопоставления Пушкиным времен года с ходом истории или задорных стилевых эскапад Чехова уже появляется намек на всю сложность проделанной поэтом работы. Вместе с драгоценными крупицами радия намеренно оставлена руда. А кино — сплошная груда руды, из которой зритель должен совершенно самостоятельно извлекать радий, а ему дано только общее направление поисков: движение.

Современное кино знает два вида элементарного движения: движение внутри кадра и движение камеры вне кадра. И внутрикадровое и внекадровое движение может совершаться в любом направлении, вперед, назад, вверх, вниз, по окружностни, по спирали. К тому же сюда прибавляется движение звука, цвета, а звук и цвет в свою очередь распадаться на бесчисленное множество раановидностей. Какой-то вихрь движения, и... то ли еще будет с появлением полиэкранного кино!

Но не путаются же музыканты в «нотах», поэты в «словах», а живописцы в «красках». Подобно им, храбро пробираетея вперед и овладевающий искусством ориентироваться в различных типах движения кинематограф.

Сегодня кино все еще продолжает затянувшийся период эмансипации. Оно осуществляет свое право на художест­венное самоопределение. Академическая наука, к счастью, не признала его, и проблемы теории кино остаются в руках практиков. Ими создается обаятельное в своей непосредст­венности и творческой целеустремленности киноведение, до поры до времени не опошленное ни «четкой классифика­цией», ни «градацией жанров», ни «точными терминами», «значение» которых, несмотря на многоусердное его «выяснение», остается крайне смутным. Взаимоотношение кино с литературой и театром остается здесь «проблемой № 1».

Камера практиков открывает новые аспекты этой проблемы, загадывает загадки, удивляет странными выходками. Однако кое-что уже проясняется.

Переняв основные идеи монтажа у музыки и литературы, кино совершенствует их и вновь, в обработанном виде, передает искусству слова. Складываются принципы сочетания кадров, проекция которых в литературу ведет к реформам и преобразованиям.

Трудно забыть эпизод из фильма грузинского режиссера Абуладзе «Чужие дети». Дато, рабочий-машинист, разошелся с красавицей Тео: его детям нужна мать, новая мама, но для Тео подобная перспектива неприемлема. Дато и Тео покинули друг друга. Но Дато не может забыть Тео и постоянно вспоминает о ней. Наконец они случайно встречаются в сутолоке большого южного города.

1. Дато входит в автобус и занимает место на заднем сиденье, у окна, справа по ходу движения.

2. Автобус пробирается по людной улице.

3. Он обгоняет троллейбус, идущий впереди.

4. Слева по ходу движения троллейбуса у закрытого окна — Тео.

5. Дато поднимает глаза

6. и встречается с Тео взглядом.

7. Дато и Тео смотрят друг на друга сквозь оконные стекла.

8. Автобус уходит вперед.

9. Троллейбус отстает, но затем

10. он в свою очередь нагоняет ушедший вперед автобус.

11. Дато и Тео снова встречаются взглядом...

Так — несколько раз. Наконец — вид сверху — на перекрестке троллейбус сворачивает вправо, а автобус уходит дальше, вперед.

Даже вольная в выборе материала для сравнений и метафор литература, и та здесь кажется бессильной; не скажешь ведь, что двое мучивших друг друга людей разошлись, словно... автобус с троллейбусом. В кино немой эпизод выражает и боль, и страсть, и обиду, и предвосхищение неминуемого — Дато в конце концов вернется Тео. Соответствовать ему способна только очень тонкая и проникновенная психологическая новелла, в которой даже старомодный, превращаемый в бесперспективную самоцель «психологизм» обновится, окажется уместным и необходимым. Кино как бы бросает творческий вызов литературе. Оно дружески мстит ей за то, что для экранной реализации поэтического тропа требуется едва ли не полнометражный фильм.

Зато кинематограф способен оживить, одухотворить самую избитую аналогию — лишь бы она подразумевала движение. Плоские сравнения типа «он курит, как паровоз», или «ползет, как черепаха» он превратит в содержательные картины. Он демонстрирует уже сформировавшуюся и бездумно передаваемую из уст в повседневной речи абстракцию и заставит зрителя смонтировать ее заново.

Кино освобождает абстракции, которые заложены даже в банальностях. И хотя каждый кадр по отдельности абстрагироваться от бытовой изобразительности не может, сочетание кадров, взаимодействие их неуклонно обязывает зрителя отвлекаться от изображенного, мыслить. Хороший фильм — это увлекательный урок в «школе производства абстракций».

Во все хрестоматии войдут кадры из фильма Льюиса Майлстоуна «На Западном фронте без перемен», поставленного в 1930 году по роману Ремарка,— смерть Пауля.

На фронте многодневное затишье. Немецкие солдаты томятся в окопах. Скучно.

1. Выглянув из окопа, Пауль видит бабочку, севшую на стебель какой-то былинки. Он хочет ее поймать.

2. Французский снайпер заметил Пауля, выглядывающего из-под бруствера.

3. Пауль и бабочка.

4. Снайпер заряжает винтовку — это грязный, обрюзгший, ко всему равнодушный человек, какой-нибудь лавочник или трактирщик, за годы войны приученный убивать людей безучастно и профессионально.

5. Рука Пауля: пальцы, готовые схватить бабочку.

6. Снайпер прицеливается.

7. Бабочка. Колеблющийся стебель травы. Рука Пауля. Рука солдата ловит бабочку так, будто приласкать ее хочет.

8. Снайпер выстрелил.

9. Рука Пауля. Напряженно сжатые пальцы начинают безвольно и вяло выпрямляться. Вздрагивают в агонии.

«Человек хрупок, как 6а6очка?» Нет, совсем не это сказало кино. Мысли дан камертон, и надо думать, думать. О лютой окопной скуке. О тупице снайпере: на мгновение показалось, что целился он не в Пауля, а в бабочку, в качающуюся былинку, в самое природу. О нелепо погибшем мальчишке. В общем, как в музыке, в единственном искусстве, которое, так же как и кино, смогло бы навеять нам составляющий основу эпизода образ расстрелянной природы.

И сквозь туман сомнении, сквозь мглу противоречий и заблуждений просвечивает решение проблемы места кинематографа в семье искусств. Поэзия для кино — то же, что архитектура для поэзии. Архитектура указывает поэзии цель — завершенное познание, достигнутую гармонию. Поэзия исследует ведущие к цели средства. Их исследование превращается в цель для художника слова. Но средства эти для кинематографа оказываются завершенной целью, и он кипит желанием изыскать средства, помогающие мысленно приближаться к возникающим перед ним целям.

Кино — искусство, в котором методы мышления, каза­лось бы, окончательно стали предметом познания. Впрочем, окончательно кинематограф стал возможен только благодаря достижениям техники. А техника продолжает стремительно развиваться, и кто знает, не приведет ли ее стремительный рост к возникновению новых искусств, на фоне которых музыка и кинематограф покажутся такими же неестественно неподвижными, какой в сравнении с ними представляется архитектура...

Импровизатор сошел с подмостков...

Мысль человеческая музыкальна, и мелодии музыки соответствуют ее исканиям, ее догадкам, первым проблескам близящихся открытий. Но в еще большей степени бываем расположены мыслить, так сказать, кинематографически, и в любой области познания можно найти то, что выявляет кино.

Например, ученый ставит эксперимент, детально исследует жизнь какого-нибудь мельчайшего организма. Разве это не крупный план? А на следующий день тот же научный работник излагает концепцию, делает широкие обобщення. Общий план! И в быту — то же. Вечером мы час за часом перебираем в памяти прожитой день, а наутро возникает необходимость говорить уже о всей нашей жизни. Снова мы видим сочетание крупных и общих планов, их ритм, их движение. Их монтаж.

Поэтому нет ничего удивительного в своеобразной кинематографичности, присущей всем искусствам прошлого. В последнее время в моду вошла азартная охота за ней, и, с легкой руки Эйзенштейна, куски, написанные словно специально для кино, стали находить у Гоголя, Толстого, Чехова. Чтобы покончить с этими развлечениями, следо­вало бы сказать: в конце концов и библейская легенда о сотворении мира — замечательный киносценарий. Установив сие, можно было бы наконец заняться и чем-нибудь более существенным — например, подумать о несходства монтажа в кинематографе и в поэзии.

Конечно, и Пушкин владел «искусством сопоставлений»: размышления поэта о чередовании поколений неуловимой связью объединены с описаниями зимы, весны, лета. И здесь не «сравнение», не «метафора» и тем более не «символ» или «аллегория». Каталог «тропов», завещанный нам классицизмом, не может быть применен при изучении поэтики Пушкина, и, вероятно, только теория кино раскроет нам глаза на смысл художественных «открытий поэта.

Пушкин «монтирует» размышления об истории с пей­зажами. Но его поэтический монтаж без коренных изменений не может появиться на экране. Конечно, в кадре нетрудно показать соперничество снега и весеннего солнца. Но ни один режиссер не смог бы переложить на «язык кино» раздумий поэта о чередовании поколений и вечном омоложении мира. А без них чудесные снежинки и вечные ручьи превратятся в заурядные описания природы. Стало быть, литература кинематографична как-то по-особенно.

Она не только кинематографична. Она еще и «телевизионна». И охота за сценариями, спрятанными в произведениях классической литературы, когда-нибудь приведет нас к выявлению этой ее стороны. Свойствами искусства телевидения, например, несомненно обладает повесть Пушкина «Египетские ночи», и юной теории младшего из искусств пора бросить на ее страницы свой пытливый взгляд.

Прежде всего «Египетские ночи» — повесть на редкость камерная. Действие ее ни разу не выходит за пределы одной комнаты — сначала кабинета Чарского, затем зала. Внимание сосредоточено на интерьере, на деталях убранства комнат, на предметах бытового обихода. Любящему и знающему Пушкина читателю «Египетских ночей» обяза­тельно покажется: с поэтом что-то случилось; покинув просторы моря, горы, русские поля и уральские степи, он заперся в кабинете. Всегда очень «пространственный» Пушкин намеренно ограничивает себя крупными и средними планами. Чаще — крупными.

Их не просто «много». Они чередуются в закономерном ритме, в полном соответствии с требованиями проясняю­щихся сейчас законов телевидения. Не представляет ли собой готовый сценарий кульминационная сцена повести?

1. «Импровизатор сошел... с подмостков,

2. держа в руках урну,

3. и спросил:— кому угодно будет вынуть тему? —

4. ...Ни одна из блестящих дам, тут сидевших, не тро­нулась...

5. Вдруг заметил он в стороне

6. поднявшуюся ручку в белой маленькой перчатке;

7. он с живостию оборотился

8. и подошел

9. к молодой величавой красавице, сидевшей на краю второго ряда.

10. Она встала безо всякого смущения

11. и со всевозможною простотою опустила в

12. урну

13 аристократическую ручку

14 и вынула сверток».

Чуть-чуть среднего плана: комната — подмостки — сидящие в неподвижном молчании дамы. Зато чрезвычайно важны чередующиеся изображения крупным планом: руки импровизатора держат урну — поднимается маленькая ручка аристократки — маленькая ручка аристократки опускается — снова урна. Движение рук и урны. Несколько жестов. И все сказано, никаких слов не надо!

Как тут не вспомнить Лессиига: «Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным».

Много лет спустя Гриффит, снедаемый жаждой откры­тия новых выразительных возможностей крупного плана, учил актеров кино одним жестом, движением руки рассказывать о переживаемых трагедиях. Они объясняются в любви, но мы видим только их руки, застенчиво скрестившиеся на рукояти мотыги, и понимаем все. Отчаянным конвульсивным движением и беспомощным падением девичьих рук рассказано о превращении девушки в женщину [7].

В фильме Майлстоуна нас потрясло движение руки убитого Пауля.

И наконец Рене Клер, завершая долгие искания в обла­сти выразительных возможностей жеста, заметил: «Проектируемая большим размером часть предмета становится законченным целым и персонифицируется; части тела человека, проектируемые большим размером, персонифицируются. В этом драматический элемент будущего кино...». В наши дни необходимо дополнить: и телевидения.

Потому что телевидение камерно. Камерность его — не бедность, не признак неполноценности. Просто телевидение научилось у радио сопрягать массовое с интимным: радио — «громкоговоритель», призванный вещать во весь голос, организуя и мобилизуя многолюдные толпы; но вспомним, каким милым, застенчивым, доверительным бывает слово или мелодия радио у нас в гостях, поздно вечером, в комнате городского дома. Даже самая бурная музыка в таком случае звучит сдержанно и по-хорошему уютно. В ней приоткрывается что-то новое, трогательно неожиданное.

Так и телевидение. Оно дружески приветливо. Его идеал — полное взаимное доверие между разъединенными огромными расстояниями людьми. На правах доброго приятеля оно входит к нам в дом.

Телевидение — интимное, преобладающее над массовым. Футбольный матч, превращенный в настольную игру.

Видимо, в отличие от начинающего домогаться чуть ли не десяти экранов сразу неугомонного кинематографа, оно навсегда сохранит верность одному экрану. Маневрируя крупными планами, оно будет оживлять вещи, превращать часть в законченное целое. Ему необходим домысел зрителя, который должен развить в себе интуицию ученого-биолога, умеющего воссоздать скелет ископаемого ящера по одному обломку кости. Только тут речь будет идти не динозаврах, а о современной жизни. Объектив телекамеры будет выхватывать из нее отдельные отрывки. Дело зрителя — воссоздать по ним целое.

Однако вернемся к «Египетским ночам».

Импровизатор выбрал тему. Вдохновение нисходит на него: «...Уже импровизатор чувствовал приближение бога...

1. Он дал знак музыкантам играть...

2. Лицо его страшно побледнело,

3. он затрепетал как в лихорадке;

4. глаза его засверкали чудным огнем;

3. он приподнял рукою черные свои волосы,

6. отер платком высокое чело,

7. покрытое каплями пота...

В. и вдруг шагнул вперед,

9. сложил крестом руки на грудь...».

Даже мысленная, гипотетическая экранизация «Полтавы» грозила смертельной опасностью пушкинскому стиху. Кинематограф уничтожил бы его начисто. А здесь — и уничтожать нечего, потому что с точки зрения литературы все описание предшествующего началу импровизации момента представляет собой нагромождение стилистических банальностей: «высокое чело», «капли пота», «затрепетал, как в лихорадке», «лицо его страшно побледнело». Пуш­кин словно умышленно берет первые попавшиеся слова, романтические штампы. Все его внимание устремлено на движения, на жесты. И... Какой простор для телевидения! Ведь и оно вслед за кинематографом имеет волшебную власть возвращать стершимся, изношенным, угасшим словам и тропам высокий художественный смысл. Крупный план представляет собой могучую силу.

Тяготение телевидения к крупным планам объясняется не только границами, поставленными перед ним техникой. Оно имеет и более глубокий смысл.

Общий и средний планы могут создавать определенное настроение, да и то, кстати сказать, именно они чаще всего нуждаются в музыкальном сопровождении; кино здесь словно не надеется на свои силы. Пока они остаются по преимуществу информационными: показывают место действия, ландшафт страны, пейзаж. Лишь очень редко оперирующая общими планами кинокамера оказывается способной размышлять и творить, как, к примеру, в «Броне­носце», «Александре Невском» и «Иване Грозном» Эйзенштейна. Но в большинстве случаев общие планы остаются слегка приправленной музыкой хроникой. И не потому ли так медленно развивается широкоэкранное кино?!

Крупный план аналитичен. Он не просто воспроизводит событие, а исследует его [8].

И, словно зная это, перемещается камера в поставленном по сценарию Пушкина телевизионном фильме «Египетские ночи». Она отыскивает в изображенном на экране светском салоне точно обозначенные контрасты: «костлявые пальцы» — аристократическая ручка, «несколько дамских головок» — лицо, которое «страшно побледнело». Она развивает основной контраст, намеченный уже в первой главе повести, в сцене появления импровизатора в кабинете Чарского. «Бедный итальянец смутился. Он поглядел вокруг себя...». Мы, как бы глядя на интерьер его глазами, видим:

1. «Картины,

2. мраморные статуи,

3. дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках».

Она заставляет нас прийти к заключению, которое сделал импровизатор: «Он понял, что между надменным dendy, стоящим перед ним

1. в хохлатой парчовой скуфейке,

2. в золотистом китайском халате,

3. опоясанном турецкой шалью,

и им, бедным кочующим артистом,

4. в истертом галстуке

5. и поношенном фраке,

ничего не было общего».

Камера творит. Она приближается, отдаляется. Сравнивает жест одного героя с жестом другого. Вещь с вещью. Она делает то, чего кинематографическая камера делать не может и, наверное, не должна — импровизирует.

В данном случае была сымпровизирована философская повесть о людях, между которыми нет ничего общего. Они разобщены. Каждый из них живет в каком-то своем измерении, и незримая стена, отделяющая человека от человека, кажется непреодолимой — словно какое-то заклятие лежит над миром. Судьба одного безразлична другим. Итальянцу нет никакого дела до расположившихся в креслах слушателей, а слушатели еще меньше озабочены его судьбой. Странно, но египетская царица Клеопатра импровизатору дороже и ближе безучастно восседающих в креслах петербуржцев. И, быть может, одно только творчество в силах поколебать разделяющие людей преграды, снять с них заклятие...

«Египетские ночи» — повесть о могуществе творчества, о его свободе. Рассказывается она почти без слов, жестами, взглядами. Иногда слова кажутся в ней вовсе не нужными — обошлось бы и без них, тут чистое телевидение.

Видимо, искусство проникало в логику человеческой мысли настолько глубоко, что скоро мы сможем находить в творчестве русских и зарубежных писателей приметы телевидения так же легко, как сейчас, излишне усердствуя, находим у них элементы кино. И Пушкин полно выразил, выявил присущую нашему познанию «кинематографичность» и «телевизионность».

«Импровизатор сошел с подмостков» — лучшее обозначение закономерностей телевидения:

во-первых, сойди с подмостков; не копируй театр, ни кино; работай доставшимся тебе инструментом — крупным планом;

во-вторых, будь импровизатором! [9].

В повести Пушкина все строится на крупных планах. Она погружает нас в атмосферу свободной творческой импровизации. И все же она не представляет собой сценария телевизионной постановки и оказывается не переводимой на «язык телевидения».

Пушкин — будущее искусства. Он не просто предугадал появление телевидения. Он шел далее. Он словно предвидел время отмежевания поэзии от кинетических искусств и выработки ею своего собственного «ассоциативного монтажа». Это будет монтаж не буквально кинематографический, а именно литературный. И в «Египетских ночах» основоположник русской художественной прозы создает шедевр поэтического монтажа.

Кинетические искусства соотносят видимое с видимым, картину с картиной. Поэзия — впечатления от видимого с недоступным зрительному восприятию, с логическим. С размышлением. С раздумьем.

И кажется, что, приступая к работе над «Евгением Онегиным», «Египетскими ночами» и «Пиковой дамой», Пушкин успел узнать от кого-то всю теорию художественного монтажа. Идейная концепция его повести построена на сопоставлении изображения современного Петербурга с поэтическим раздумьем о древнем мире. В петербургских сценах слово действительно шаблонно и необработано. И оно обозначило вещь, очертило жест и довольно с него. Но в сценах египетских оно обретает первостепенную важность. Вот и думай, как быть!

Что делать режиссеру, пожелавшему поставить «Египетские ночи»? Оборвать повесть с первыми словами импровизатора? Но тогда — полное уничтожение Пушкина. Рвутся незримые нити, через века тянущиеся от ледяного Петрополя к Древнему Египту. Громадный замысел поэта объять мысленным взором две эпохи рушится. Философия уходит из повести. Остается беллетристика, новелла о злых богачах и добродетельном бедняке, сочиненная не Пушкиным, а кем-нибудь из его сердобольных и в меру либеральных собратьев по перу перу — Павловым, Панаевым.

Или, поручив роль итальянца гениальному актеру, вдохновить его на полную имитацию импровизации? Убийство телевидения! Оно малодушно капитулирует перед поэзией, трусливо покарабкается в свою колыбель — превратится в иллюстрированное радио. Правда, пока итальянец будет читать стихи о Клеопатре, камеру можно время от времени перемещать. Крупный план. Средний. Снова крупный. Но ее перемещение потеряет всякий смысл. И без того в кино и в телевидении слишком часто видишь чередование планов, применяемое «просто так», «на всякий случай». Сказал герой: «Я пойду...» — дан крупный план. «...В магазин» — отдаление, средний. А героиня отвечает ему: «Ладно...» — камера ныряет куда-то вниз. «...Иди» — она взлетает под потолок и без всякой видимой причины начинает вращаться. А зачем, собственно, она мечется?

Декламировать Пушкина, ни с того ни с сего отплясывая с камерой в руках какую-то джигу...

Испробовать еще один вариант? Пойти по пути Гриффита? За декорацией петербургской гостиной дать декорацию дворца Клеопатры? Соблазнительно. И какие-то отправные точки для ассоциативного монтажа отыскать, несомненно, можно. В XIX веке поэт — и в I поэт; в Петербурге тянут жребий — и в Египте тянули; там в руках импровизатора и светской красавицы мелькала урна — и теперь

...из урны роковой

Пред неподвижными гостями

Выходят жребий чредой.

Вот и монтировать бы! Петербург получился бы в со­ответствии с замыслом Пушкина каким-то стократно умень­шенным, пародированным, словно разглядываемым в пере­вернутый бинокль Египтом. Для его изображения годятся первые попавшиеся слова, а для описания Египта необхо­димы стихи. Но они пропадут, окажутся ненужными. Стало быть, завершится уничтожение и Пушкина и телевиде­ния.

В общем, как в сказке: направо поедешь — коня потеряешь, налево поедешь — сам пропадешь, прямо поедешь — и сам голову сложишь и коня погубишь. Но я никогда не мог понять, почему сказочный витязь не додумался до простой вещи: ехал бы без дороги, по целине, по ковылю, не век же ходить по протоптанным дорогам!

Телевидению незачем без конца раздумывать на перепутье. Надо торить новую дорогу — ничего, выберемся!

Вечным огнем, возженным во славу художественной литературы, пламенеет историческая концепция Пушкина, отблесками которой озарены и «Евгений Онегин», и «Пиковая дама», и «Египетские ночи». И разными путями поэзия и кино будут вести нас к высотам исторического мышления, открывать перед нами связи, объединяющие миры и эпохи. Но будут эти пути — искусством.

Древние были поразительно дальновидными: в семью муз они догадались ввести Клио, музу истории.

Клио просит слова.

Грандиозное понимание истории

Тропическим ливнем сыплются на мир события, сливаются в потоки. Не успеваешь следить за ними, объяснять их — очень трудно: началась новая эра, с каждым днем резче отделяющая себя от предыдущих.

Новая... Должны же современники новой эры учиться понимать историю, соотносить свои поступки с ее непреложными законами! И искусство отзывается на их невысказанные запросы. Оно вступает в полосу художественных размышлений о том, что ж, в конце концов, представляет собой весь крестный путь, пройденный человеком со времени его скитаний по первобытным болотам до рубежа новой эры, эры непосредственного общения Земли и звезд.

Надо учиться мыслить в новых масштабах — в масштабах эпох и эр. Но жизнь скольких поколений способен охватить традиционный исторический роман? Одного-двух. Много, если трех, как «Дело Артамоновых» Горь­кого. А если возникает потребность показать, условно го­воря, «всю историю»? Найти узы, объединяющие нас с античным миром, с бронзовым и каменным веком? Такая необходимость возникает, и по мере кристаллизации новой эры все ощутимее будет наша потребность овладеть «грандиозным пониманием истории», которым восхищался Эн­гельс в трудах Гегеля.

Русская реалистическая литература была лабораторией исторического мышления.

Пушкин первым стремился «внести светильник философии в темные архивы истории», в сумятицу повседневности, а его ученики старались пойти далее великого учителя.

В 60-е годы Салтыков-Щедрин взглянул на прошлое так, как, наверное, будут глядеть на него люди далекого будущего. В «Истории одного города» он обозревает эпохи глазами человека, свободного от логики классовой борьбы. Его точка зрения — точка зрения людей, которые уже успели позабыть нюансы, отграничивающие одну общественно-экономическую формацию от другой. Они не сохра­нили в памяти подробностей, сберегая лишь общее впечатление: уродливое нагромождение градоначальников, их прихоти, социальная шизофреничность их административных установлений, кровь казней и ликующий посвист шпиц­рутенов.

Щедрин не знал теории диктатуры пролетариата? Но ведь на то и существует искусство, чтобы, «не зная» Эйнштейна, предвещать теорию относительности и, «не зная» Лобачевского и Римана, мечтать о совершенном овладении мировым пространством! «История одного города» — мечта об истории, познанной в синтезе.

И не «по-щедрински» ли начинаем смотреть на историю мы? Эра классовой борьбы встает в памяти воспоминанием о клубке кровавых нелепостей — святейшей инквизиции, крестовых походах, нашествиях. О кострах и пытках знают все. А многие ли из нас помнят, в каком веке жил Торквемада?

Забвение — тоже познание, и, познавая историю, мы начинаем ее «забывать». Почти ни один образованный че­ловек XX столетия не сможет сколько-нибудь внятно объ­яснить, в чем, например, состоит различие между Египтом XII века до нашей эры и Египтом VII века. Пять столе­тий — двадцать-тридцать поколений, море труда, войн, бед­ствий и открытий. И все сливается в смутное пятно, посреди которого возвышаются, вырисовываясь из тумана, дворцы и пирамиды, встающие на фоне олеографических пальм. Группка специалистов-египтологов еще сохраняет способность различать в пяти веках какие-то оттенки. А для профанов все слилось воедино. Не наступит ли время, когда отнесут к одной эпохе Рамзеса II и Николая I, и никто, за исключением профессоров древней истории, не возьмется растолковать, чем один отличался от другого? Не сольются ли в сознании фараоны, цезари, императоры, министры, визири и группенфюреры? И кем они будут — невеждами или мудрецами?

Рядовой труженик прошлого столетия, не знающий ни грамоты, ни тем более истории, в простоте душевной честил всех иноверцев «басурманами», а иностранцев — «немцами». Его потомки будут сухо именовать «эрой классовой борьбы» весь сорокавековой путь, пройденный родом человеческий до наших дней. Но полагаю, нет необходимости объяснять различие между невольным невежеством крепостного мужика и возвышенной мудростью его потомков.

Глубочайшее простодушие и проникновенная мудрость слишком часто по видимости походят друг на друга. Азбукой не владел крепостной крестьянин. Ее, вероятно, не будет знать и наш далекий потомок, хотя его познание будет коренным образом отличаться от трагического невежества крепостного. Но не только по видимости близки просто­душие и мудрость; между ними существует глубинная, внутренняя связь. Пренебрегавший законами перспективы Рублев сегодня на грани практического соприкосновения человека с относительным, не знающим параллельных линий пространством, скажет, нам гораздо больше старательно заучившего технику рисунка эпигона.

Точно так же обстоит дело и с познаниями в области истории. К забвению ее нюансов род человеческий придет через всестороннее ее изучение. И в изучающем историю, завоевывающем новые методы проникновения в нее искус­стве важно уловить первые указания на начало неуклон­ного приближения человека к ожидающему его в будущей обобщенному, синтезированному пониманию прошлого.

Исторический роман в его классических формах пока существует и, конечно, будет существовать — мы читаем Алексея Толстого и Вячеслава Шишкова с живым интересом. Но нельзя не видеть, что на смену ему приходят догадки о совершенно новой историографической методологии.

Еще Пушкин искал возможностей показать историю в целом, как бы единым штрихом, одним монтажным ходом. Сохранился «план статьи о цивилизации», начатой им:

«1. Цивилизация. Деление на классы. О рабстве.

2. Религия. О военном и гражданском... О рабстве и свободе (как противовесе). О цензуре. О театре. О писате­лях. Об изгнании. О движении вспять».

Эта статья не была даже и начата как следует. Зато сопоставление одного века с другим, минуя пролегающие между ними события, осталось неотступной заботой поэта. Закончив «Евгения Онегина», он в «Медном всаднике» связал современность непосредственно с временами петровскими, в «Египетских ночах» — с антикой.

В те же годы Лермонтов, словно поднявшись на вершину Эльбруса, бросил с нее взгляд на историю в балладе «Спор». Он унес с собой в могилу замысел трилогии о мятежах и казнях середины XVIII века, об Отечественной воине и о сверстниках Печорина.

Продолжил Щедрин — в сатире. А завершил все эти художественные эксперименты Чехов, сегодня открывающийся перед нами как писатель, обладавший остро необходимой в наши дни культурой исторического мышления и свободой обобщений. Музыка истории звучит в его творчестве, и ее особенно явственно слышишь, перечитывая и грустно-шутливый рассказ «Без заглавия», пародирующий религиозные притчи Толстого и Лескова, и трагически серьезные новеллы «Студент», «Свирель», «Рассказ старшего садовника», «Огни», «Черный монах». Подобно следователю из рассказа «По делам службы», герои Чехова чувствуют: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем». Поиски невидимой, но необходимой и значительной связи «между всеми, всеми» становятся пафосом творчества писателя; и из путаницы дрязг, обид, удручающих мелочей провинциального мира, запечатленного им, вырастает художественный образ циви­лизации, развивающейся и неудержимой. И пришедший к обезумевшему ученому из X века черный монах, и библей­ские народы, когда-то зажегшие костры и расставившие ча­совых в безмолвной степи, и вспоминающие о них, гадающие об их судьбах инженеры-путейцы из рассказа «Огни» — все они строители цивилизации, которую Чехов объемлет взглядом. У Пушкина, у Лермонтова, у Щедрина, у Толстого, у Чехова рождается принцип, в наши дни очень точно сформулированный Константином Фединым: можно взять любой момент нашего дня, любой час нашего дня, взять любую секунду. Но, чтобы проникнуть в существо этой секунды, понять, как ею характеризуется человек, надо узнать, что предшествовало этой секунде.

Древние считали историю искусством. Затем Клио надолго рассталась с сестрами: даже художники Возрождения мыслили свою эпоху всего лишь продолжением древности, а себя — смельчаками, воскрешающими античность. И только поэзия, творчество Шекспира и Сервантеса, начало внятно говорить о коренных различиях между эпохами, каждая из которых неповторима. Книга о Дон-Кихоте была первой улыбкой человечества над былыми представлениями о ходе исторического развития; словно в рыцарских доспехах, неуместных в новые времена, добрый и человеколюбивый герой ее путался в двух противолежащих веках.

Но пришел классицизм. Он сумрачно отверг Шекспира, но принял живописное и особенно архитектурное наследие предшественников: запечатленная здесь аналогия между современностью и античностью ему импонировала. И он наряжал екатерининских генералов в тоги римских патрициев и украшал столицы гениально великолепными подражаниями зодчеству древних греков.

И все-таки муза истории возвращается из ссылки. Романтизм совершил первую попытку ее вызволения, а полное братание истории и искусства в русской литературе началось с «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова».

Освоившись среди вновь обретенной семьи, Клио поспешила на подмогу молоденькой музе кинематографа. Их неразрывный союз, их дружба будут крепнуть и развиваться.

Гениальный Гриффит вряд ли в полной мере сознавал, какое великое начинание им сделано. Идеолог «одноэтажной» Америки, квакерски добродетельной и чуть-чуть филистерской, художник по старинке, интуитивный, он размышлял об истории трогательно простодушно, хотя и намеревался придать своим раздумьям политическую целенаправленность.

«...Исторические истины в наши дни,— писал он,— яв­ляются достоянием ограниченного круга людей, обучаю­щихся в университетах и колледжах; кинокартина может возвестить эти истины всему миру без лишних затрат и в то же время дать массам увлекательное развлечение.

Знание, просветив умы, приведет к большей терпимости, а новое искусство скрасит однообразное и безрадостное существование миллионов; таким образом, две главные причины возникновения войн будут устранены. Кинокартина — сильнейшее противоядие от войны».

Гриффит воображал, что кино наконец сможет внушить людям сознание предосудительности войн. Он словно забыл, что в течение долгих веков эту несложную истину без малейшего успеха доказывали поэзия и живопись. Но он знал главное: «В будущем история будет говорить через рупор кинокартины». И его слова — многозначительный титр в еще почти не тронутой рукой монтажера ленте, имя которой — история современного искусства.

Клио становится к станку.

Образ победившей революции

Читая Шекспира и стоя перед картинами Рафаэля, даже ровно ничего не зная о двух исполинах искусства, всегда скажешь: они были современниками.

Людей одной эпохи узнаешь во враждующих Достоевском и Чернышевском, Герцене и Тургеневе.

В наше время что-то объединяет Горького, Ромена Роллана и Голсуорси. Не можешь не почувствовать общего в творчестве Маяковского и Рокуэлла Кента, Николаса Гильена и Рене Клера, Ле Корбюзье и Пабло Неруды — умышленно беру имена почти наугад.

Художников XX столетия будут узнавать благодаря пафосу уверенного в себе, сбрасывающего с себя последние покровы мистики и мистификации творчества. Они — инже­неры слова, графической линии, архитектурного сооруже­ния. Конструкторы художественных идеалов.

И еще. Они — историки. Они национализировали, обоб­ществили завещанный им предыдущим столетием образ цивилизации. По-братски поделили его. Теперь он, обретая все большую определенность и четкость очертаний, объеди­няет творчество русского писателя с творчеством его ан­глийского и французского собратьев, сообщает ясно ощути­мое сходство «Делу Артамоновых», «Саге о Форсайтах» и «Очарованной душе».

Его развивает и кинематограф. По-разному исследуют фильм Рика Кёперса, Иво Микилса и Ролана Ферхаверта «Чайки умирают в гавани» и «Судьба человека» Бондарчука. Но и там и здесь — современная цивилизация в ее величии и уродствах. Каким-то грозным удивлением перед ее противоречиями, властным желанием разобраться в ее выходках дышит фильм о судьбе Андрея Соколова, о безграничной стойкости и выносливости. Небо, забранное переплетами колючей проволоки,— лучший кадр «Судьбы человека», не повторяющий метафоры Шолохова, а разви­вающий настроение его рассказа,— остается небом, а изнемогающий под ударами жизни человек — человеком.

В «Чайках» человек уничтожен, цивилизацией концлагерей превращен в убийцу, преследуемого по пятам. Но оба фильма словно перекликаются.

Да, сходство. Но в чем же различие?

Подобно зданию, вырастающему на руинах разрушенных войнами городов, в литературе, в искусстве все яв­ственнее поднимается художественный образ побеждающей, победившей революции, спроектированный и созданный руками Горького, Маяковского, Твардовского, Шолохова и их учеников, последователей. На нем зиждется, к завершению его стремится социалистический реализм.

Речь, разумеется, идет не об «отражении в сюжете» победы революционера, а о новом образе, о новых идеалах. Ворвавшись в искусство, они не желают укладываться в рамки поэтики Буало, наспех подновленной цитатами из хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», быть придатком, дополнением ко всему предшествовавшему. Необходимо изображение действительности в ее революционном развитии, с точки зрения людей, осознавших свою принадлежность к новой эре.

Девочка лет десяти, школьница, однажды стала рассказывать мне историю своей глухой лесной деревушки. Рассказывала-рассказывала и задумалась:

— А где теперь наша деревня, там когда-то море было. Большое. А потом ледники.

Помолчала. Невероятно хотелось ей передать всю давность ледниковых времен. Но как это сделать? Она нашлась:

— Только ледники давно были. Еще при помещиках.

Разговор с милой крохой не выходит из памяти. И думается... Социалистический реализм — не скучный чиновник с постным геморроидальным лицом, облаченный в старомодный сюртук и застегнутый на тускло блещущие форменные пуговицы — «черты», «признаки». Скорее он сродни деревенской школьнице в ситцевом платьице, потому что «помещики» для него почти то же, что мезозойская эра. Социалистический реализм — это наивное и мудрое начало искусства нового мира. Его взгляд на историю знаменует начало исторических воззрении, которые принесут люди, идущие нам на смену. Они будут настолько свободны от обременительного деспотизма мелочей, что различие между веками, разделенными падением Ба­стилии, не будет представляться им существенным. В эпоху общения Земли и звезд, новых взаимоотношений между нациями, расами будет не до подробностей. Клио мыслит широко, и «грандиозному пониманию истории» она начала учить поэтов еще в прошлом веке.

Сейчас — продолжает. С первых дней Октября Клио стала старшей из муз. Владимир Маяковский спал, подло­жив под голову впоследствии прославленное его биографами полено — не разнежиться бы. Клио присаживалась у его изголовья. Огрубевшими пальцами перебирала сырые полотнища плакатов. Перечитывала «Мистерию-буфф», «Ле­вый марш»:

Довольно жить законом,

данным Адамом и Евой.

Клячу историю загоним...

Клячу? Она не обижалась. И, неслышно помогая своему долговязому любимцу, она подсказывала ему на редкость правильный тон разговоров с прошлым. Он умел быть в лучшем смысле слова запанибрата с эпохами, и какая-то «товарищеская критика» прошлого наполняла его стихи.

Безжалостным сарказмом встречал Маяковский всякую попытку мыслить наступающее по какой бы то ни было аналогии с прошлым. Он кипел творческим азартом инже­нера, которому предстоит сконструировать сооружение, ни­сколько не похожее ни на Колосс Родосский, ни на египет­ские пирамиды, ни на Парфенон.

Наведя порядки в литературе, Клио взялась за воспи­тание новенькой, так называемой десятой музы, робко и неуверенно озиравшей мир сквозь видоискатель кинока­меры. Новенькая была не беспомощна — незадолго до Октября она попробовала свои силы в «Нетерпимости». Но опыт неудачи Гриффита ждал корректив, и в полемике с метафизикой крестного отца монтажа слагались художественные принципы изображения истории, наиболее полно воплотившиеся в «Броненосце» и «Октябре» Эйзенштейна.

Гриффит пытался связать века воедино кадрами детской колыбели. Эйзенштейн нашел другой образ — море. Не ново? Да, не ново, и кто только не уподоблял жизнь и революцию океанским волнам. Но кино обязано развивать поэтические метафоры в целые повествования, и для близоруких это свидетельство слабости, но для зрячих — признак могущества. И кадрами моря, идущего на штурм скалистого берега, открывался фильм о мятежном корабле, фильм о штурме вековечных твердынь, об их крушении.

Спят матросы. Поутру они просыпаются, и толпа обла­ченных в бушлаты усачей копошится на палубе так, как копошатся в куске гниющего мяса черви. Но за обыкновенной утренней побудкой приходит пробуждение нравственное, и толпа бескрылых людей в какой-то момент оказывается уже народом, осознавшим свою силу. Было гниение, загнивание — недаром же камера то и дело вертит на экране отвратительный кус протухшей солонины,— а на­чинается жизнь. Где-то в недрах разлагающегося форми­руется расцветающее.

От разложения — к расцвету. От смерти — к жизни. «Мертвый взывает» — к простертому на холодных камнях мола телу убитого со всех сторон тянутся люди. Люди хотят жить.

Живите. Боритесь. Созидайте. Накануне вечером зашло солнце, и в сумерках стало видимым пламя свечи, вложенной в бесчувственные пальцы матроса. Убитый лежит, сжимая ее в руках. Утро. В порту — туман. Но туман рассеивается, и кажется, что его гонит слабое, трепетное пламя восковой свечи. Возникает кинематографическая ме­лодия неугасимого огня [10].

Прошлое расползается, как туман поутру. Развали­вается медленно, постепенно. Но темп нарастает. Быстрее, быстрее. И глядь, оно уже разлетается вдребезги, в щепы.

Три льва — три каменных изваяния: один дремлет, по­ложив голову на массивные лапы; другой поднялся, насторожился, будто к чему-то прислушивается; третий широко разверз пасть, кричит. Залп. Камера скользит: раз — два — три. И на мгновение кажется, что это один и тот же лев: спал; потом раненный осколком снаряда, пробудился, приподнялся, застонал, разъяренно взвыл. Взревели камни.

Но львы выстояли. А резные ворота мраморного дворца величественно возвышавшиеся на своем месте почти столетие, залпом мятежной батареи превращены в крошево. Броненосец восстал всерьез. Отплывая в будущее, он расстрелял прошлое.

Революция — море. Революция — неугасимое пламя. Ре­волюция — пробуждение. Революция — залп. Морскими волнами набегают одна на другую характеристики, детали, пейзажи. И монтируется из них образ побеждающей рево­люции, поднимающейся над нескончаемой вереницей седых туманов.

Кино шло дальше. Грохотали метафоры Маяковского, и в тон им безмолвными залпами загремел эйзенштейновский «Октябрь».

«Октябрь» — энциклопедия историографического мастерства кино; взгляд, обращенный к веренице эпох, про­мелькнувших в мире, словно кадры какого-то хроникального фильма.

«Октябрь» — напряженное, донельзя накаленное ожида­ние.

Люди ждут. Они ждут хлеба, стоя в понурой очереди у булочной. Потом они ждут конца войны, мира. Приходят дни осени, и они ждут сигнала к восстанию. Они — все ждут чего-то. «Что-то» непременно должно произойти, огромное, грозное, неизбежное.

Шалаш в Разливе. Под чайником пламя костра — режиссер и здесь остался верен своей всегдашней любви к огню. Пар.

Мы ждем, ждем... Вот-вот появится человек, зажегший этот веселый огонь. Он скрывается, он здесь, в шалаше. Наверное, камера отойдет, и мы увидим его. Нет, не увидели.

Зато через несколько кадров — ревущий заводской гудок. Пар. Клубы пара. Пар, поднимающийся над корпусами завода, похож на пар, мирно поднимавшийся над охотничьим чайником. «Из искры возгорится...» — сказала бы поэзия очень серьезно. А кино улыбнулось. Полыхнуло трюком. Не искра — всего-навсего пар, проза. Уловите поэзию, таящуюся в ней!

«Октябрь» — весь превращение, перерастание прозы в поэзию, ничтожного — в великое, временного— в вечное, грязного — в сверкающе чистое, случайного — в исторически необходимое.

«Октябрь» — хроника лета и осени 1917 года. Однако стенограмма событий, их моментальные фотографии, сменяя друг друга, слагают кинематографическую эпопею о бесконечной диалектике революции. К настоящему незаметно подключается история. Предоктябрьские дни вписы­ваются в уходящую в века историческую перспективу. Незримые нити, которыми Пушкин связывал Петербург и Египет, сейчас потянулись от бунтующего Петрограда, к XIX столетию, к средневековью, к античности. Режис­сер сравнивает, сопоставляет эпохи, словно взвешивая каждую из них на ладони. И сделано это просто: Эйзен­штейн оживил камень и бронзу, в его фильме здания, мо­нументы и статуи... заговорили, закричали не хуже, чем львы в «Броненосце».

Первые кадры: тупое, самодовольное лицо русского самодержца — лицо изваяния. Камера отходит. На шее императора веревка. Отходит дальше. По лестнице караб­каются восставшие. Волокут идола с пьедестала. Отваливаются бронзовые ручищи. Наземь кувырком летит трон, покоивший самодержавный зад. Самодержавие развали­вается по частям. Идет какое-то четвертование его. Суд жестокий и справедливый.

С этого момента статуи, памятники прошедших веков, словно в приступе веселого безумия, пускаются в дикий пляс. Представлявшееся незыблемым и неподвижным бе­жит. Мраморный Наполеон, поощрительно кивая леген­дарной треуголкой, осеняет лавровым венком авантюриста Керенского. В Керенском появляется нечто от Наполеона, а в Наполеоне... от Керенского. Вот-вот они по-приятельски перемигнутся. История... Эх, мельчает она: был Наполеон, стал Керенский!

Камера торопится. Она хохочет. Язвит. Обличает. Она

...балагуря,

прыгая по словам легко,

с прошлых

многовековых высот,

озирает высоты грядущих веков.

(Маяковский. «Пятый Интернационал»)

На открытке — глянцевитые пасхальные лица императрицы и императора. И... тотчас же — две фарфоровые две жирные свиньи, самодовольно друг друга оглядывающие. Деспотизм — великое свинство истории. Ее грязная причуда. Но деспотизм хрупок, как севрский фарфор.

Бежит камера...

В кадре — трои. Промелькнул, исчез. Трон ли это был? Да нет, не трон — унитаз: рядом с изображением тронного зала монтируется... сортир. Значит, деспотизм отхожее место истории. Ее клоака.

Когда камера рассказывает о прошлом, она колеблется, пошатывается, словно человек, охваченный порывом не то отчаяния, не то недоумения.

Колеблется трон...

Болтается на ветру жестяной крендель булочной...

Здания тоже колеблются. Фасад мечети искажается, будто лицо муллы, ужаснувшегося надвигающимся событиям.

Искаженные маски буддийских божков. Гиляцких идолов.

Все колеблется в эту годину. Колеблется — и сейчас, сорвавшись с мест, полетит в тартарары.

Но, может быть?..

Да, будут времена — кувырком полетят осмеянные кумиры, искривятся болью беломраморные стены жилищ богов. Но рядом с историей шатающейся, колеблющейся живет и жить будет история незыблемая, вечно молодая.

Сперва была толпа простолюдинов, и камера ползала у их ног, топчущихся в безнадежной очереди за куском хлеба хлеба. Какие-то жалкие ноги — голодные, умоляющие. А много кадров спустя камера вместе с отрядами солдат и матросов врывается в Зимний. И вдоль лестницы — босые ноги мраморных статуй. Эти изваяния тоже словно в очередь выстроились. Не хлеба ли они взалкали, духовного хлеба, хлеба новой жизни?

Щегольские лакированные сапоги какого-то офицера. Но с кем же все-таки боги солнечной Эллады? С кем? Уж, верно, не с ним, душкой-подпоручиком.

Снова ноги. Босые ступни мраморного ребенка, амура. И сбитые опорки чумазого мальчишки, что толчется промежду восставшими, смышленного оборванца, который — смотрите, смотрите! — взбирается на императорский трон.

Вскарабкался! И на царском троне, по-домашнем свернувшись клубочком, спит мальчуган. Он устал, притомился.

Тогда мы видим Ленина. Он поднимается на трибуну съезда — событие, которого ждала история. Ожидание кончилось! Ожидание продолжается — потому что ждать, ждать новых эпох, торопить их, познавать их, завоевывать их было и будет уделом рода человеческого...

После «Октября» надо тотчас же посмотреть «Чайки умирают в гавани» — тогда сразу поймешь, как развит художественный образ мировой цивилизации социалистическим реализмом и как бережно и скептически лелеет его и хранит классика критического реализма. Умный бельгийский фильм тоже не чужд раздумий об истории. И, сравнивая вещь с вещью, вещи с людьми, он тоже соотносит эпоху с эпохой.

Первые кадры — увертюра. Узкие улочки портового города. Дождь. Ноги беглеца, стоптанные башмаки. Нога полицейского, лакированные сапоги настороженно топ­чутся на перекрестке. Дождь.

Камера скользит вверх, по стене дома. Старинного дома, украшенного готическим орнаментом. В левом верхнем углу кадра выплывает каменное лицо Мадонны. Мадонна смотрит вниз, туда, где только что прошел беглец. Лицо ее грязно, кончик носа отбит. Бедная! И хотела бы помочь — да не может.

Слева — Мадонна. А справа... Справа рекламный щит, стандартная улыбка на стандартно сияющем лице. Призыв к братству. И призыв покупать — зубную пасту, сигареты, электрические бритвы.

Мадонна смотрит на рекламного красавца. Красавец, победно улыбаясь, поглядывает на Мадонну. Между ними — беглец.

Дождь...

Лакированные сапоги полицейского...

Человек — в мире беспомощной богоматери и всесильной рекламы.

Дождь...

С этой увертюрой в фильм вступают две темы — беззащитных идеалов братства и беззастенчивого напора рекламы. Братство люди вольны охранять как сумеют. На страже рекламы стоит железная полиция.

Братская участливость приютившей беглого убийцу проститутки; чувственная нежность лодочницы Эрны; робкая привязанность маленькой Жижи к своему принцу — отсветы, отблески растерянного взгляда Мадонны.

Но и улыбка господина с рекламного щита... Она повторится в циничной гримасе шантажиста-сутенера, в заученно страстном взгляде американского офицера. Она мелькнет на испуганном лице Денизы, жены беглеца. «Чайки» — фильм о беспомощном братстве и об улыбках, которые стали только испуганными или наглыми.

Но люди, их слова, их жесты, их улыбки рассказыва­ют о современности. В прошлое проецируют действие статуй.

Статуи продолжают играть. Лента бежит, и на смену Мадонне появляются абстракционистские изваяния. Они торчат в кадре — назойливые и окончательно безучастные ко всему. Растерянная Мадонна и та была человечнее этих железобетонных призраков. Да, не малый путь пройден: от первых веков христианства — к готике; от готики — к абстракционизму. А что изменилось в мире?

И архитектура говорит о том же. Камера плавно пере­ходит от средневековых черепиц и шпилей к коробкам конструктивистских домов на окраине. Задерживается на уродских пейзажах: сравнивай! И в монтаже создается образ времени, прожитого городом. Времени, которое ничего не меняет. Но есть в фильме кадр, где безысходность начинает казаться уже просто виртуозной, изощренной и всепроникающей.

На лифте бесконечного портального крана камера скользит вверх. Мелькают переплеты — железное кружево. Мелькают, мелькают...

Сквозь железные балки видны дома. Сначала — пак­еты, склады, заборы. Выше. Выше. Открывается вид на центр города. Готика шпилей. Башни ратуши. Площадь. Где-то далеко внизу — колокольни. Выше, выше. Перед объективом продолжает монотонно мелькать железо. Виднеются кварталы старинных домов далеко за площадью. Дальше — Рейн. И поле. Такое же поле когда-то, наверное, было на месте города. Вырваться бы туда, в поле. Уйти, убежать бы. Но не уйдешь. Камера останавливается — рывком. В кадре — город и недостижимо далекое поле, перечеркнутое переплетами железных балок.

Мы прочли всю историю города. Шагнули на несколько веков назад. И все время мы видели мир, забран­ный переплетами железа — мир, словно брошенный в одиночное заключение, которое грозит беглецу. И так было всегда. И так будет. И выхода нет. И беглец обречен, и бедняжка Мадонна бессильна помочь ему, хотя люди когда-то и верили, что она прощает убийц и помогает беглецам. Она-то прощает, да вот полиция, та не простит...

«Чайки» — история, застывшая, как улыбка на лице изваяния. «Октябрь» — история движущаяся. Но...

В какой-то мере «Октябрь» так и остался фильмом-экспериментом, образцом кинематографа для кинематографистов.

С появлением телевидения становится все яснее: в «Октябре» два фильма. Один — кинематографический, другой — телевизионный, основанный на в совершенстве имитированных импровизациях и ведущий хоровод крупных планов. «...Нас привлекала в методике крупного пла­на... удивительная его черта: создавать новое качество це­лого из сопоставления отдельного»,— писал Эйзенштейн. Увлекся ли он? Пошел ли слишком далеко? Наверное. И сам не подозревая того, он понудил кино работать по законам телевидения. Получилось ни то ни другое.

И все же «Октябрь» остается законченным образцом социалистического реализма в искусстве.

Молчание - золото.

Клио произносит первую речь

Замечено, что художественное и индустриальное начало в кинематографе развиваются неравномерно. Искусство в нем отстает от техники.

Шедевры масштаба «Нетерпимости» или «Октября» пытаются перешагнуть за современный им уровень технических возможностей кино. В большинстве же случаев кинетические искусства просто «не знают», что им делать с новыми усовершенствованиями. И с бесцеремонностью нагрянувших в столицу провинциалов на широкий экран вваливаются фильмы, которым достало бы и обыкновенного, с каждым годом тают и без того жиденькие очереди у стереоскопических кинотеатров, а над еще не родившимся полиэкранным кинематографом нависает страшная угроза быть превращенным в семикратное повторение обыкновенного, а это все равно, что собирать целый оркестр для исполнения «Чижика». Уже есть новое в технике, но еще не найдено новое в искусстве — заклятие, тяготеющее над кинематографом и телевидением.

Цепь злоключений обрушилась на кино с внедрением в него звука: речи, музыки и многообразных шумов — грохота артиллерийских залпов, топота скачущей конницы, шо­роха крадущихся шагов, шелеста листвы.

Одни встречали звук ликованием. Другие скептически морщились. Третьи...

Нет оснований разделять безоговорочный оптимизм сто­ронников звукового кино; наперебой перечисляемые ими доводы не так-то уж убедительны. Например, Марсель Мартен, выражая распространенное мнение, считает: во­-первых, звук в кино совершенствует «реализм, или, вернее, ощущение реальности: звук... увеличивает коэффициент до­стоверности изображения»; во-вторых, звук усиливает крат­кость кинематографа, ибо он «позволяет покончить с ос­новным пороком немого кино, каким были надписи»; в-третьих же, теперь становится возможным «опущение звука или изображения», и кино приближается к музыке.

Все верно как будто бы. Однако правдоподобие искусства — нечто большее, чем максимальная «похожесть» на жизнь. Разве высказываемый кинематографом идеал полной обратимости движения не правдоподобен? Он также верен действительности, как и идеал полного безмолвия, не нуж­дающейся в словесном доказательстве истины, воплощае­мый ваянием.

Видя на экране говорящего героя, мы не знали, что он говорит. Но мы проникались настроением его немой речи, угадывали слова, сопоставляли разные варианты. И нет ни­чего парадоксального в том, что немое кино было значи­тельно музыкальнее говорящего.

Звук грозил лишить кино характера искусства сопо­ставлений, искусства догадок. Режиссеру нет надобности сопоставлять императоров и боровов, троны и унитазы; он введет в кадр какого-нибудь матроса, велит ему ухмыльнуться: «А все-таки, по-моему, царизм — свинство!» — раздастся с экрана. Был сложный ход мысли, появилось «яркое художественное сравнение», «образная речь». Но тогда при чем здесь кино?

Куда же было спастись от «образной речи», «меткого юмора» и прочих подобных новшеств? Многие и не хотели спасаться. На время деятелями кино овладел некий фонический экстаз. Звуком любовались. Монологом открывался первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» Экка, а «На Западном фронте без перемен» обрушился на зрителя целый каскад мелодий, речей и шумов. Но лучшими кадрами оставались те, в которых Майлстоун сохранил верность немому кино или пытался придать звуку на экране какие-то специфические черты.

Но наиболее сильный удар узурпатор-звук нанес по юмору в кино, по кинематографическому комизму.

Во все учебники вошел кадр из «Октября»: страстно болтающий меньшевик и... балалайка, тренькающая в руках солдата. Лучше не придумаешь. Нам совершенно безразлично, что именно толкует бородатый интеллигентик, мы знаем одно — он «треплется».

«Золотая лихорадка» Чаплина — вероятно, самый смешной в мире фильм. Голодные галлюцинации золотоискателя, превращающие человека... в курицу. Стол, сервированный сваренным в кастрюле башмаком. Гвозди, которые бродяга обсасывает так, как в хорошем обществе, по его мнению, принято есть косточки рябчика. Это и пародия на приключенческие фильмы, и веселая кинематографическая песенка о неунывающем простолюдине — мелодия, под которую зритель волен был подставлять любые слова. А что мог бы сказать ему монолог или острота?

Каждая шутка, прозвучавшая с экрана в кинокомедии,— убитая монтажная мысль. Зритель доволен ею? Тем хуже. Опасное, обманчивое это одобрение. И именно кинокоме­дия до сих пор не может оправиться от удара, нанесенного ей вторжением звука.

Стремление отказаться от использования звука, по край­ней мере речи, сохраняется до сих пор. Не будем вспоми­нать Чаплина с его демонстративным и виртуозным отри­цанием речи в «Огнях большого города» и «Новых време­нах» — дело давнее. Но ведь и «Чайки» — на одну треть безречевой фильм. Две его части — исповедь беглеца и преследование — проходят без единого слова. Только му­зыка. Рассказу беглеца аккомпанируют истерические ритмы джаза и перебивающие их мелодии крушения надежд, от­чаяния; погоне — сатанински примитивные удары: бум- бум-бум-бум. Стук сердца? Рокот полицейских мотоциклетов? И то и другое...

Кинематографисты будущего с благодарностью вспомнят фильм польского режиссера Ежи Кавалеровича, шедший у нас в прокате под названием «Этого забыть нельзя».

Маленький провинциальный городок в Польше. В ни­зком особняке живет калека-архитектор. После за­ключения в немецком концлагере у него атрофировался участок мозга, управляющий запоминанием слов, зато форсированы клетки, ведающие вращением. Для биологии, может быть, и не очень правдиво; но с художественной, с социо­логической точки зрения — глубокая правда.

Человек нем. Зато, едва завидев какой-нибудь вращаю­щийся предмет, он пускается в дикий танец. Лицо его искажается бессмысленной гримасои, и он вертится, вер­тится.

Он вертится в ритме патефонной пластинки. В ритме колес автомобиля. И в бреду он вспоминает...

Из затемнения — лагерь. Песчаный косогор. Эсэсовцы окружили толпу узников в полосатых куртках. Хохочут. Ве́ртитесь? Верти́тесь!

Кино заговорило без слов. Оно напомнило о фашизме. Оно сказало: фашизм — бред истории, ее гримаса, ее кровавый эксперимент. Оно заглянуло в какую-то страшную пропасть.

Но «Этого забыть нельзя» — не целиком «безречевой» фильм. К тому же невозможно же сделать системой поста­новку картин... из жизни лишенных дара речи.

И кинематографисты ищут средств приручить звук. Дис­циплинировать его. Смысл издавна идущих поисков сейчас становится исчерпывающе ясным: подобно тому, как цвет перестает просто раскрашивать рисующийся на экране мир, звук перестает беспомощно тащиться за событиями, ком­ментируя их. Он подчиняется законам кино. Он становится дивным участником монтажа.

Звук и источник звука начинают разъединяться. Кино снова приближается к наиболее близкому к нему искус­ству — к музыке; оно заимствует у нее контрапункт и по-своему преломляет его законы.

Контрастное взаимодействие изображения и звука появилось еще в фильмах «На западном фронте...» Майлстоуна и «Под крышами Парижа» Рене Клера.

Клер — философ, немного скептик. Он шутит, всегда тая под шуткой тревогу и боль. Эта особенность его мировоззрения сказалась уже в вышедшем в 1924 году фильме «Париж уснул».

Снотворные лучи пронеслись над миром и погрузили его в летаргию. Все спит. Бодрствуют только люди, случайно находившиеся на большой высоте. Горсточка живых — в царстве застывших манекенов. Взобравшись на Эйфелеву башню, они, как могут, развлекаются. Но все равно им скучно. Начинается пошлейшая драка — из-за женщины. Над пропастью, над бездной барахтаются пятеро соперников. Комично? Да, но и грустно немного: люди ссорятся из-за пустяков, в то время как мир умирает и сами они висят над бездонным провалом.

А мир спит. Мир оказался во власти одного человека, изобретателя диковинных лучей. Захочет он — жить миру; не захочет — мир погрузится и вечный сон. Камера погру­жается в невеселые размышления об относительности наших понятий...

Для уничтожения римской цивилизации варварам понадобилось трудиться лет двести-триста. Ломали, топтали, крушили, жгли — и все же что-то сохранилось. А теперь? Возникает небывалое равенство: 1=3 000 000 000. 1 может уничтожить 3 000 000 000. И понадобится ему... какое-то мгновение, одно движение руки. И дымкой невеселых раз­думий окутан образ цивилизации в одном из ранних филь­мов Клера.

В фильме «Под крышами Парижа» в поток подобных медитаций вовлечен звук. Он не просто воспроизведен. Он смонтирован.

Парижская улочка. Толпа прохожих. Они разучивают красивую песню. Хором управляет уличный шансонье. Ар­тист он? Нет, вор. И пока простаки распевают, его сообщ­ник деятельно исследует содержимое их карманов и кошель­ков. А люди поют. Люди доверчивы.

Камера движется вверх. Выше, выше. Крыши Парижа. Трубы. И — дым. Легкий сиреневый дым струится над городом...

И песня. Легкая, как дым. Ясная, словно утро города. А внизу — преступление.

Что же достовернее, спрашивает камера, преступле­ние или творчество? Струится над городом дым. Льются звуки песни.

Во всем этом лукавинка, переходящая в тревогу. Настроение, переданное путем сопоставления звуков песни и изображения вьющегося дыма.

И еще — в конце фильма. Герой задумался. А пластинка патефона в кафе, за столиком которого он приютился, ведет незатейливую мелодию. Человек думает... А пластинку заело, и игла беспомощно уперлась в один и тот же виток. Была песня, стало монотонное хрипение. Однотонно ноет пластинка. Парижанин думает.

Иронический контрапункт — звук, отрицающий смысл изображенного, был находкой талантливого насмешника. И, кажется, именно тогда кино впервые сказало «нет», «не». Робко, неуверенно, но сказало.

Одновременно создавался лирический контрапункт: звук как бы очищал изображение, превращал ничтожное в значительное, вскрывал в случайном непреходящее и закономерное.

В утомительно длинных речах героев Майлстоуна не утонули его находки — первые находки звукового кино.

Немецкие солдаты купаются на берегу реки. На другом берегу — три девушки-француженки. Голодные простушки, они не слишком щепетильны: время военное, и час любви можно уступить недорого. Кольцо колбасы, ломоть хлеба... Солдат и девчонка скрываются в двери увитой виноградом лачуги. И далее...

На экране — кувшин. Грязный алюминиевый кувшин. Угол стола. И срезанный рамкой кадра край спинки кровати.

Тень от кувшина. Тень от спинки кровати. И — речь... Двое разговаривают — нежно, устало и благодарно. Двое тихо смеются.

Кувшин. Угол стола.

И нежный сдержанный смех. Французская речь, перебиваемая немецкой.

Мы не видим говорящих. В кадре — только кувшин, и угол стола, и тени, падающие от них на грязную стену хибарки.

Звук оказался необходим. Он создал лирический контраст грязи и высокой чистоты, продажности и искреннего чувства.

Кувшин. Угол стола.

Так с первых же дней своего существования кинематографический звук с упорством магнитной стрелки, неизменно указывающей на север, рвется в родную стихию сопоставлении.

Разумеется, иронический и лирический контрапункты, едва возникнув, стали оказывать один на другой интенсивное влияние и в ряде случаев сливаться [11].

В кинофильме «Чайки умирают в гавани» беглец ра­сказывает свою историю сначала проститутке, потом — маленькой Жижи. Для Жижи он облек ее в форму волшебной сказки о бедном принце, обманутом злыми людьми. Сказка отрицает все изображенное прежде, и нам, вместе с девоч­кой слушающим ее, хочется вмешаться в действие, перебить: «Не лги! Ведь не так все было, не так!» В словах бег­леца мы чувствуем издевку и над своим горем и над сказкой.

Но мы останавливаемся, задумываясь: «А может быть, было именно так, как он рассказывает? Как знать, вдруг он прав?» И это потому, что в тяжелой и пошлой действи­тельности беглец открыл что-то стоящее над ней, чистое и высокое.

В кадре с башенным краном чувство безысходности нет-нет да и уступает мужественному оптимизму благодаря ге­роической, симфонической музыке, несущейся из-за экрана. Идет борьба: решетки балок перечеркивают весь город, всю его историю; но музыке удается победить и это тюремное железо. Создается контрапункт героического звучания. Далее музыка старинного, почти органного звучания перемежается визгом плохого джаза — так дополняется и расширяется панорама истории, намеченная в фильме: от готики — к конструктивизму; от органа — к саксофону.

В экспериментах и случайных открытиях намечаются очертания будущего звука в кино. Сближая и отдаляя изображение и звук, блистая контрапунктами, кинематограф тяготеет к сложным размышлениям об истории и человеке.

Рассказывают об Игоре Савченко. В сценарии «Та­рас Шевченко» был эпизод: к днепровскому берегу при­чаливает паром; провокатор указывает жандармам на поэта; жандармы окружают его, и тогда он брезгливо и гневно бьет провокатора по лицу. Далее шло затемнение. А из за­темнения должен был вырисоваться новый кадр: Зимний дворец, императорский кабинет, царь.

На рабочем просмотре механик неправильно зарядил часть. Звук отставал от изображения» и... пощечина прозвучала в царском дворце. Савченко понял: открытие! И в окончательном варианте фильма презрительная оплеуха, которой поэт наградил провокатора, досталась... самодержцу. Кино потребовало своего — монтажа. Монтажа звука.

Значит, можно...

Вернемся к Пушкину — к кинематографичному Пушкину.

Сцена у фонтана из «Бориса Годунова». Отрепьев открылся Марине: он — самозванец. Полячка горит презрением и негодованием. Новоявленный царевич сохраняет мужество и самообладание.

Димитрий (гордо)

Тень Грозного меня усыновила.

Димитрием из гроба нарекла...

Камера скользит в сторону — по трепещущей листве, по дорожкам сада. Упирается в фонтан. В кадре фонтан. Высоко взлетают струи воды. Врозь сыплются брызги.

Вокруг меня народы возмутила

И в жертву мне Бориса обрекла —

Царевич я.

Фонтан. Равнодушная струя. Капли.

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться.

Плещется фонтан.

В театре этот фонтан был бы неуместен: просто — красивая деталь декорации, водопровод, оборудованным на сцене местным пожарником к вящему восторгу зевак. На место фонтана можно было бы поставить беседку, колонну, дерево. Но в кино нейтральная «художественная деталь» заговорила бы. Возникло бы сопоставление: это не самозванец говорит — вода плещется. Плещется, издеваясь над недальновидными прорицаниями, над его самомнением. И кадр обрел бы необходимый философско-иронический смысл; кинематограф сохранил бы и развил Пушкина.

А Пушкин почему-то очень любил вечно движущиеся струи воды. Он воспел их в «Бахчисарайском фонтане» и лирической миниатюре «Царскосельская статуя». Он связывал их с волнами быстротекущем жизни. И, видно, не случайно поставил он своего самозванца перед великолепным фонтаном. Поэтому кадр, разъединивший изображение и звук в пространстве, мог бы сказать мно­гое.

А если разъединить их во времени? Тогда один звук сможет пролететь через эпохи, как бы соединяя века, мон­тируя изображение событий, относящихся к разным исто­рическим периодам. А стремление, соединяя века, окинуть взглядом «всю историю» начинает составлять один из ос­новных признаков современного искусства.

Пушкин Пушкиным, но не все же о Пушкине. Хо­чется вспомнить еще одно стихотворение Майи Борисо­вой — «Два следа».

Добыча укрылась в чаще, оставив дразнящий запах.

Дышали тяжелым зноем папоротники и хвощи.

Мой низколобый предок махнул волосатой лапой

И звонкоголосого зверя выслал вперед — ищи!

С тех пор в горах и долинах, в снегах и песках горячих

По тропам планеты нашей тянулся из века в век

Как черновая скоропись сбивчивый след собачий...

А сзади тяжкой стопою хозяйски шел человек.

Зверь дружил с человеком, не ожидая платы,

Его давило порою истории колесо,

И выносили на свалку служители в грязных халатах

От несобачьих болезней околевавших псов,

Он прав был — хозяин мира, когда окрыленно-гордый,

Впервые держа в карманах от всей Вселенной ключи,

Поцеловал собаку в теплую добрую морду,

Задраил наглухо люки и в Космос послал — ищи!

Теперь по небесным тропам путь неведомый начат...

И, верно, найдут потомки в пыли далеких планет

Как черновую скоропись сбивчивый след собачий,

И как завершение эпоса

— твердый

людской

след.

Это поэзия, лирика. Но одно истинно современное стихотворение может кое-что подсказать кинематографу. А ему нужен звук, способный перешагивать через эпохи и в системе, в монтаже учить нас историческому мышлению.

История окружает нас. Покажите «Волгу», мчащуюся по улице Горького в Москве. Бежит впереди автомобиля серебристый олень, герб древнего русского города, а мимо него мелькают века.

1, Юрий Долгорукий, простирающий вперед бронзовую десницу...

2. Яркий фонтан за ним...

3. Задумавшийся Пушкин...

4. Фонтан за его плечами...

5. Шагающин вперед Маяковский...

6. Горький, внимательно озирающий народ на многолюдной площади...

Пусть «играют» дома: генерал-губернаторский дворец — Моссовет, здание Центрального телеграфа, редакция «Известий». Будет не хуже, чем у Маяковского:

Вокруг меня —

авто фантастят танец,

вокруг меня —

из зверорыбьих морд —

еще с Людовиков

свистит вода, фонтанясь.

(«Париж»)

И прошлое входит в современность,

как в наши дни

вошел водопровод,

сработанный

еще рабами Рима.

Кинематграфическое изображение и звук, взаимодействуя, свяжут прошлое с настоящим, и элементарное внешнее движение вызовет вереницу ассоциаций со сложнейшими его формами — с движением истории, постигаемым пребывающей в вечном развитии человеческой мыслью.

Мы правы, сетуя на поверхностность и случайность художественных произведений о нынешнем дне. Но современность не может быть изображена в искусстве «сама по себе», вне бесконечно многообразных по форме сопоставле­ний с прожитым. Эйзенштейн соотнес события 1917 года с античностью, и безмолвные боги поощрительно взирали со своих пьедесталов на взводы революционных матросов.

Не будь их, «Октябрь» превратился бы в бескрылую хронику.

Нам недостает произведений о современности? Верно. Но беда в том, что нашим произведениям о современности не достает творческой смелости, с которой Эйзенштейн ввел в фильм о революции богов Эллады и Рима. А мы должны видеть их. И слышать их голоса.

Звуковое кино обрело неисчерпаемые возможности для исследования диалектики истории. Остается претворять их в жизнь.

ЛУКА, ФОМА И ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

Как и почему «капитализм» превратился в «парнишку», а «время» — в «необычайно длинную вещь»

Великий спор

В кино монтируются кадры, в поэзии — слова. Попадая в записную книжку поэта, в тетрадь стихов, они начи­нают претерпевать незаметные, но существенные измене­ния.

Всякое высказывание или отдельное слово содержит в себе потенциальную оценку действительности; и речь поэти­ческая, в отличие от бытовой и особенно научной, постоянно пополняет заложенные в словах представления о явлениях действительности, закрепляет их или стремится «сдвинуть», разрушить. Слово в поэзии колеблется, движется, воспроиз­водя течение мысли, разлагая ее на составные части, на этапы, делая видимым это течение.

В стихе Пушкина слов как-то не замечаешь: оценки, с ними связанные, поэт оставляет незыблемыми, его слово запечатлевает последнюю ступень наших интеллектуальных исканий, окончательное понятие о явлениях действительно­сти. Он скульптурен. Он — архитектор слова.

Слово горит в его стихе ровным солнечным светом.

Ты понял жизни цель: счастливый человек,

Для жизни ты живешь.

(«К вельможе»)

Во цвете жизни предавался

Всем упоеньям бытия.

(«Критон, роскошный гражданин...»)

Жизни им она дороже

И, как слава, им мила.

(«Пред испанкой благородной...»)

Так жизнь тебе возвращена

Со всею прелестью своею;

Смотри: бесценный дар она;

Умей же пользоваться ею...

(«На выздоровление Лукулла...»)

О нет, мне жизнь не надоела,

Я жить люблю, я жить хочу...

(«О нет, мне жизнь..»)

Это — небольшой отрывок из словаря языка Пушкина, частица словарной статьи «жизнь». И в каком бы лексическом значении ни употреблял Пушкин это слово, непременно рядом с ним стоит: «люблю», «упоенье», «счастли­вый», «беспечные досуги», «благо», «во цвете».

Или — «слава».

И славой мраморной, и медными хвалами

Екатерининских орлов.

(«Воспоминания в Царском Селе»)

Еще ли северная слава

Пустая притча, лживый сон?

(«Бородинская годовщина»)

И вашей славою и вами,

Как нянька старая, горжусь.

(«В альбом...»)

Толпою тесною художник поместил

Сюда начальников народных наших сил,

Покрытых славою... двенадцатого года.

(«Полководец»)

Или — «любовь».

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(«Я помню чудное мгновенье...»)

И с негой робкой и унылой

Твою любовь воспоминать.

(«Прощание»)

Но приходит в русскую поэзию Лермонтов, и здание, воздвигаемое Пушкиным, начинает содрогаться от основания до вершины. Установленные, мнившиеся незыблемыми представления колеблются.

Жизнь ненавистна, но и смерть страшна.

(«1831-го июня 11 дня»)

Ко смеху приучать себя нужней:

Ведь жизнь смеется же над нами!

(«К***»)

Пусть я кого-нибудь люблю:

Любовь не красит жизнь мою.

(«Пусть я кого-нибудь люблю...»)

Без утешения, томя,

Пройдет и жизнь твоя, как младость.

(«Раскаянье»)

И последний удар:

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг—

Такая пустая и глупая шутка...

(«И скучно и грустно...»)

На место неоспоримо прекрасной «славы» Пушкина при­ходит «слава, купленная кровью»; тянется вереница людей, поспешающих к гробу «без счастья и без славы, глядя на­смешливо назад». Да и «любовь» под пером поэта обретает какие-то странные очертания:

И мне польстив любовию сперва,

Ты изменила — бог с тобою!

(«К***»)

...Любовь не красит жизнь мою

Она, как чумное пятно

На сердце, жжет, хотя темно...

(«Пусть я кого-нибудь люблю...»)

Мне любить до могилы творцом суждено,

Но по воле того же творца

Все, что любит меня, то погибнуть должно,

Иль как я же страдать до конца.

(«Стансы»)

Лирика Лермонтова несравненно метафоричнее пушкин­ской, и иначе, вероятно, быть не могло бы: нескольких твер­дых и уверенных взмахов резца достаточно для того, чтобы развить и довести до конца представление, испокон веков связанное со словом.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Никаких «художественных определений» ни одно из слов стихотворения не требует, каждое из них определяет себя само, и ответом на поэтическую мысль Пушкина всегда будет признательное: «Я так и думал!»

Читая Лермонтова, скажешь: «Я думал совсем не так!» Лермонтовская поэтика «атакует» традиционное предстан­ут и для этих «атак» требуется совершенное оружие — разветвленная система тропов:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы бойся вдохновенья...

Оно — тяжелый бред души твоей больной,

Иль пленной мысли раздраженье.

Вдохновение — язва. Бред. Раздражение. Довольно? Нет, мало! Пусть будет «бред души... больной». «Тяжелый бред». А «раздраженье» — «пленной мысли».

Два тела не могут занимать одно и то же простран­ство — учит физика. В поэзии не так. Художественное слово вбирает в себя представления, которые сложились у читателя, и придаваемые им поэтом новые, осложняющие их значения. И эта борьба, идущая в недрах поэтического рва, составляет, вероятно, основу художественной речи. Особенности стиля поэта — производное от пафоса его пророчества.

Пафос Пушкина, по словам Белинского,— «художествен­ность» в очень широком и свободном смысле слова: мир растирается перед взором поэта в неисчерпаемой гармо­ничности и цельности, завершенности. Он доступен познанию и воспроизведению; он не дробится на осколки, не распадается; он — единое целое, и для объяснения его нет необ­ходимости прибегать к сложной системе аналогий. Поэтому тяготеющий к полной свободе от них стиль Пушкина навсегда останется трудно достижимым идеалом литературы будущего.

Лермонтов — в стихии «вопросов о судьбе и правах человеческой личности». Он ощущает дисгармоничность мира, неполноту и относительность представлений о нем. И стиль Лермонтова не может быть стилем ваятеля, воспроизводящего какой-то завершенный этап познания действительности; он мыслит как оратор-скептик, зовущий к познанию непознанного и завоеванию недоступного.

Но и там и здесь в поэтическом слове, в монтаже слов воспроизведен бесконечный процесс интеллектуальных исканий художника, ход его мысли. Представления и значения единоборствуют в слове, и их монтаж, их столкновение я и имею в виду, когда говорю о «стиле поэтической речи» Пушкина, Лермонтова или Маяковского.

Будущих былин Святогор богатырь

Пафос творчества Маяковского — строительство будущего, трезвое исследование его становления в обществен­ных отношениях, в морали и в искусстве. Он чувствует рождение новой эры, и будущее становится источником его не­уемной радости.

Будущее наступило!

Будущее победитель!

Эй, века,

на поклон идите!

И, соразмеряя с будущим настоящее, он гневается, скорбит, досадует на нерадивых, которые почему-то не хотят идти за ним, медлят. Апеллируя к людям будущего, он жалуется им на несовершенство настоящего и доверчиво просит у них помощи.

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот — я!

весь

боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый

моей великой души.

Он не пророчествует, не предсказывает. Его поэзия — не прорицание, а репортаж. Отчет. Воспоминания о будущем.

Поэт словно побывал где-то далеко-далеко впереди. Он видел мир, открывшийся в двадцати двух измерениях, он познал тревоги, которые несет земле эра непосредственного общения со звездами. Теперь он делится впечатлениями о дальних странствиях. И о чем бы ни говорил Маяковский, предметом его изучения неизменно оказывается превраще­ние настоящего в будущее, диалектика столкновения двух непохожих одна на другую эпох.

Фарами фирмы марксовой

авто диалектики врезалось в года́.

Будущее рассеивало мрак свой.

И в поэтическом мире Маяковского, озаряемый лучами «фар диалектики», рождается новый стиль поэтической речи, отражающий какие-то очень существенные черты логики людей XX столетия.

Агитатор

Мир расширяется и одновременно как-то суживается, уменьшается. Он превращается в некое подобие неоправ­данно разросшегося провинциального городка, населенного хорошо знающими один другого соседями, успевшими к тому же порядком надоесть друг другу. Камбоджа и Сан-Франциско стали доступнее дальних выселок и слободок.

На путешествие из Москвы в Торонто мы затрачиваем столько же времени, сколько требовалось его нашим прабабушкам для вояжа из деревни Ельдигино в деревню Жуковка, приютившуюся за пригорком через лесок. Да и то... Шагая в Жуковку, к куму Фоме, наш прадед мужик Лука имел все основания полагать, что время — нечто незыблемое и постоянное. Спозаранку выбравшись из дому, он благо­получно прибывал в гости к полудню. Бессильный соперни­чать с бегом солнца, он решительно не мог представить себе странствия, которое, начавшись в полдень, завершилось бы в рассветный час того же дня.

Но времена трогательных доморощенных претензий на абсолютность проходят. Извечные понятия оказываются относительными. Пространство, время, движение обретают но­вые формы, странно непривычные очертания. Правнуки Фомы и Луки ввергаются в новый мир, причудливо непо­хожий на все привычное.

Раньше-то как было?..

Мирные пахари из Ельдигино и Жуковки истово обра­батывали свои наделы. Сеяли ржицу. Били поклоны чудо­творцу Николе. Жизнь их была примитивно конкретной,

И Фома с Лукой обходились некиим однажды и навсегда сложившимся минимумом отстоявшихся абстракций. «Добро», «зло», «труд», «счастье» — весь этот скудный за­пасец отвлеченностей в конце концов совмещался в образе Чудотворца, в иконе — подобии плаката, предельно популярно разъяснявшего отвлеченное.

Но пришли новые времена, и из тумана событии поползли на Луку с Фомой непонятные, чудны́е слова: «капитализм», «социализм», «эсеры», «меньшевики», «национализация и муниципализация», «экспроприация», «экономиче­ская формация». И уже не отмахнешься от этих диковин, не отмолишься: от того, будут ли они поняты, зависела судьба ельдигинцев и жуковцев, их достаток, их жизнь. И диво, происшедшее где-то в наших гипотетических деревеньках, в середине XX столетия на разные лады повторяется во всем мире.

XX век становится веком торжествующих абстракций. Они надвигаются на нас отовсюду — со страниц газет, с книжных полок, из университетских аудиторий. Но это только начало. А людям будущего предопределено жить в странном, с нашей точки зрения, мире абстракций, вошед­ших в быт, дисциплинированных и послушных им.

Естественно поэтому, что абстракционизм возник именно в наше время. Абстракционизм в его классических образцах — а здесь, по-видимому, уже сложилась своя клас­сика,— в сущности, представляет собой наспех сделанную фотографию с действительно имеющей место особенности мышления человека XX столетия. Он фиксирует ее с фили­стерским усердием, многократно твердя одно: в XX столетии много абстракций!

Между тем их не просто «много». И важно не воспроиз­водить их наобум, воплощая их в пестрые оранжевые и ли­ловые завивоны, а исследовать процесс их возникновения и становления, проникнуть в управляющие ими закономер­ности. И, придя в поэзию, Маяковский заговорил голосом ельдигинских хлеборобов. Он не копировал их лексику, их фразеологию, а проник в конструкцию их мышления: он ри­нулся навстречу лавине надвигающихся на мир абстракции и одну за другой начал превращать их во что-то прямо про­тивоположное — в демонстративно упрощенные картины.

Капитализм

в молодые года

был ничего,

деловой парнишка:

первый работал —

не боялся тогда,

что у него

от работ

засалится манишка...

С годами

ослабла

мускулов сталь,

он раздобрел

и распух,

такой же

с течением времени

стал.

как и его гроссбух.

Ежели бы Фоме и Луке растолковать историю величия и падения капитализма, а потом спросить, как они поняли рассказанное, они, несомненно, ответили бы чем-то очень по­хожим на шарж Маяковского.

День, когда мужики Фома и Лука впервые попробовали как-то сладить с лавиной хлынувших на их головушки от­влеченностей, был первым днем нового мира — мира интел­лигентного человечества. И именно потому, что великий поэт внедрился в миропонимание сермяжных толп, творчество его поднялось на какую-то высшую ступень интеллектуаль­ной культуры, наполнилось той плебейской интеллигентно­стью, которая составляет отличительную черту его поэтики и стиля. Он не копировал фразеологию, лексику и синтаксис Фомы и Луки, слесаря Ивана и прачки Дарьи и всю жизнь презирал «плоскость раёшников и ерунду частушек». Но он как бы проделывал весь путь мысли своих необразованных соотечественников заново, исследуя все его повороты.

Плебейская интеллигентность и роднит поэтическую речь Маяковского с речью передовых мыслителей новых времен, и, читая Маяковского, всегда вспоминаешь публи­цистическую дешифровку абстракций в «Коммунистическом манифесте», персонифицированные формулы и исторические схемы в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта». И статьи Ленина. «Похоже на Ленина» — это чувство воз­никает отнюдь не благодаря «лексике» или «особенностям синтаксиса» поэта.

«На съезде,— вспоминает Константин Паустовский свои впечатления от ленинской речи,— Ленин говорил о необхо­димости мира и передышки в стране, о продовольствии и хлебе. Слово «хлеб», звучавшее у других ораторов как от­влеченное, чисто экономическое и статистическое понятие, приобретало у него благодаря неуловимым интонациям об­разность, становилось черным ржаным хлебом, тем хлебом насущным, по которому истосковалась в то время страна. Это впечатление не ослабляло значительности речи и ее государственной важности».

Превращая историю в «клячу», а «капитализм» — в бесцеремонного парнишку, Маяковский, в сущности, поступает так же, как Ленин, в устах которого абстрактная экономическая категория неожиданно смогла обрести не свойственный ей характер, начать благоухать ароматом ломтя «аржаного хлебушка». Это — внутренняя демократизация речи, лишний раз подчеркивающая глубинные связи народности и художественности.

Доминанта, основная особенность поэтического стиля Маяковского — следующие один за другим мгновенные и резкие переходы от предельно отвлеченного к демонстра­тивно конкретному. Он плакатен. А плакатность отнюдь не всегда недостаток; истинная плакатность — достоинство: ведь плакат — род искусства, всегда изображающий аб­страктное нарочито «простецки», зримо и формирующий первые представления о существе сложнейших явлений действительности. И недаром же Маяковский отдал работе над плакатом так много времени и сил. Здесь, в этом немудрящем жанре, испытывал он свой стиль — стиль реалистиче­ской поэзии XX столетия.

Он орудует с явлениями, о которых не могло сложиться сколько-нибудь устойчивого эмоционального представления: каждый так или иначе представляет себе «любовь» и «славу»; но вряд ли кто-нибудь обладает отложившимися в памяти образами, связанными со словом «история» или «национализация». Слово Маяковского взвихривает рои подоб­ных образов. Поэт — формовщик, литейщик и чеканщик одновременно. Работает он как бы экспромтом, импровизируя. И вовлекаемые в поток его импровизаций отвлечен­ности преобразуются в нечто подчеркнуто простое, доступное сердцу и разуму каждого.

Здание нового искусства воздвигалось спешно — темпами, которыми строились первые корпуса тракторных за­водов, домны, электростанции. Поэзия вызывала кинематограф на социалистическое соревнование — соревнование в интеллектуальной выразительности. Вызов был принят. Откликом на поэтические эксперименты Маяковского, парал­лелью им была теория интеллектуального кино Сергея Эйзенштейна.

Стала «возможна непосредственная экранизация аб­страктных понятий, логически сформулированных тез, ин­теллектуальных, а не только эмоциональных явлений... без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч. ... Возможна целая система подобной кинематографии. Кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем». И во власти этой кинематографии «заставлять умозрительную абстракцию формулы жить пламенным богатством эмоционально-ярких форм» [12].

Снова: формулы — формы. Как у Маяковского:

Я

поэзии

одну разрешаю форму:

краткость,

точность математических формул.

(«Пятый Интернационал»)

От формул до социально значимых художественных форм — не так уж далеко. Вспыхнула дерзкая, казавшаяся неосуществимой мечта об экранизации... «Капитала» Маркса. Еще немного, и непреложно научные теории прибавочной стоимости могли бы засверкать образами какого-то неслыханного прежде повествования о стали, о золоте, о машинах и долларах, о труде и цивилизации. В формулах Д — Т — Д и Т — Д — Т открывались источники нежности лирической поэзии и увлекательности приключенческого романа.

Но Маяковский умер, а теоретические искания его собрата были прерваны властным: «Сценарий — основа фильма!» Никто толком не знал, что это означало. Вероятнее всего, просто: «Никакой специфики!..» И на экранах победоносно загремели велелепные монологи, злорадным смешком загремели бубенчики «песенок из кинофильмов». Все становилось на свои места: теперь-то наконец можно было превращать кино в целлулоидную прозу...

Вещь необычайно длинная

Маяковский — путешественник, и под пером его историческая жизнь народов становится каким-то многовековым путешествием в будущее. Поэт — в роли проводника.

Его агитаторские рейды из страны в страну — умень­шенное повторение исторических скитаний рода человече­ского. Происходящее с ним уже происходило с другими. Или произойдет.

Шагая вперед в пространстве, поэт порой двигается во времени куда-то далеко-далеко вспять. То он «приехал на 7 лет назад» в Нью-Йорк; то

...влез,

веков девятнадцать назад,

вот в этот самый

в Дарьял.

(«Владикавказ — Тифлис»)

Его путешествия становятся своеобразными археологи­ческими экспедициями. И тогда едва намеченное в нашем сознании понятие времени — сложнейшая отвлеченность, освоение которой доставит людям еще немало хлопот и тре­вог — начинает обрастать целой сетью дешифрующих его поэтических определений. Время оказывается полноправным героем поэтических произведений Маяковского, повествую­щих о постижении человеком его диалектики.

Никто не может сказать, сколько времени длится дей­ствие поэмы «Владимир Ильич Ленин» — мгновение, день, год или пять столетий: со временем в поэме то и дело про­исходят сложнейшие метаморфозы. Здесь безмолвной сте­ной выстроились «древние века», воскресают «тени пред­ков», взывают к отмщению «синяки Руси крепостной». «Далеко давным, годов за двести» зовет нас поэт. Настоя­щее превращается то в будущее, то в отдаленное прошлое, а один «эпитет» перебрасывает нашу мысль на много столе­тий назад:

Со знаменами идут,

и так.

Похоже —

стала

вновь

Россия кочевой.

Жизнь, история — ритмично и организованно движу­щаяся вперед громадина.

...Недоступная для тленов и крошений,

Рассиявшись,

высится веками

мастерская человечьих воскрешений.

«Мастерской человечьих воскрешений» предстает жизнь в поэме о Ленине.

Маяковский не боялся говорить о смерти. Но, кажется, поэт говорил о ней единственно для того, чтобы воскрешать ушедших. Он и Пушкина воскресил, завел с ним разговор по душам; и товарища Нетте воскресил. И Сергея Есенина.

В поэме о Ленине и революции он предстал перед современниками в своем могуществе. Заговорив о бессмертном человеке, он века ушедшие воскресил, протянул провода от прошлого к настоящему, из настоящего — в будущее. Выросла поэма о сменяющихся и чередующихся веках, о пре­вращении одной эры в другую, запечатлевающая