Товстоногов

Глава 3 «НЕОБОЙДЕННЫЙ ДОМ»

Есть у В. Ф. Одоевского то ли новелла, то ли притча с таким названием — «Необойденный дом». Повествуется в ней о богомолке, которая никак не могла дойти до храма; все петляла по лесу, выходя на одну и ту же опушку, где стоял странный дом. Жил в этом доме великий грешник, разбойник, убийца, и смысл бесконечных плутаний богомолки во времени (несколько десятков лет она блуждала вокруг опушки) и пространстве (в принципе, достаточно жестко ограниченном) заключался в том, что нельзя прийти к истине и свету, если ты не приведешь за собой, не заставишь раскаяться хотя бы одного грешника.

Только тогда может наступить гармония.

Но, как и в любой религиозной притче, есть и второй смысл у этого волшебного, какого-то манящего названия. Необойденный дом — это судьба, которая может долго, окольными путями водить тебя по кругу, но непременно в конце концов приведет в то место, которое и есть только твое. И когда человек приходит в это место, время и пространство подчиняются ему, меняются окружающие, раскрывая в себе нечто новое, и происходят чудеса.

Обыкновенные чудеса, которым нет названия…

Впрочем, нет! В данном случае у них есть названия: это великие спектакли Товстоногова, поставленные за три с лишним десятилетия работы в Большом драматическом театре им. М. Горького. И каждый из них свидетельствовал о том, что именно этот дом стал для Георгия Александровича «необойденным».

Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада.

«…Георгий Александрович не хотел сюда переходить, — вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Коркина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953–1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Н. С.) сделал ему это предложение: “Надо спасать БДТ!”.

А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около восьмидесяти артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда».

По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его “съели”. Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр».

Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья.

Он мог и должен был сделать правильный выбор.

И он сделал его.

На тридцать лет и три года.

Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Горфункель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. Как раз весной 1956 года журнал “Театр” писал: “Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя… За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись”. Администрация даже обращалась “в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем”».

Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая…

Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова.

Но это было позже, немножко позже.

А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия.

К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр…

В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!»..

Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло.

Товстоногов начал строительство собственного театра решительно.

«Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое* недолговечное создание… Об этом же мечтали собеседники в “Славянском базаре” и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям…

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет… некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских “капустников” показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно “на губу”. Жуткая финансовая задолженность грозила “первому советскому театру” даже закрытием.

Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от “балласта”. И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось…

Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться “без драм” или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было… Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в “своем” амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится… Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль “Разоблаченный чудотворец”. Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».

За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти.

И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «…В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше “ученики”-зрители воспринимают “урок”-спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.

Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».

Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу.

Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра».

Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными.

И каким бы легкомысленным, случайным, необязательным ни казался первый спектакль режиссера в БДТ, он продемонстрировал: у театра есть будущее.

«Выбирая пьесу, — пишет Р. Беньяш, — Товстоногов всегда хочет сказать ею самое главное. Ради этого главного, человеческого он пробирается по узкому коридору шестого этажа густо населенного парижского дома, подбирая ключи к скрытому миру его смешных и будничных обитателей. Скучен облик дома, где происходит действие пьесы Альфреда Жари. Облупилась бледно-зеленая краска его дощатого корпуса. Давно загородили вид на город торчащие одна из-за другой крыши с ободранными проводами и облезшими трубами. Круто сбегает с площадки неудобная темная лестница. А между комнатами, остроумно разгороженными сдвигающимися и раздвигающимися, как шторы, стенами, лежит “центр” жизни — тесноватый, плохо освещенный коридор.

Жизнь, замкнутую в одной лестничной клетке, Товстоногов восстанавливал шаг за шагом, стараясь не пропустить ничего из мелочей, составляющих бытовой фон пьесы… Чем больше смешного, мелкого подметил режиссер в образах пьесы, тем отчетливее вставала мысль о несправедливостях жизни, засыпавшей в общем достойных и чистых людей мусором мелких обид… Режиссер показывает обитателей шестого этажа в самом невыгодном свете, как бы подкарауливая их в минуты, не предназначенные для посторонних… чтобы показать, как трудно иной раз разглядеть истинную сущность человека, недоступную поверхностному взгляду обывателя. Но во имя этого поэтического зернышка, обнаруженного в захламленном, трудном, порой недостаточно чистом быте, и раскрывал Товстоногов на сцене Большого драматического театра печальную и смешную жизнь обитателей “Шестого этажа”».

В выборе пьесы сказалось точное знание Товстоноговым потребностей публики, которой необходимо было ощутить в театре дыхание времени. А оно было не только в трудовых подвигах и решении производственных проблем, в конфликтах «хорошего» с «лучшим». Еще была скудная послевоенная жизнь, быт коммуналок и надежды на будущее, рожденные короткой «оттепелью». Сказать зрителям громко, со сцены, что они прекрасны, несмотря на жалкие условия своего существования — ах, как своевременно, как просто и трогательно, на первый взгляд, прозвучала эта мысль! Без назидания, без указующего перста, с истинной грустью и настраивающим на непарадный оптимизм юмором…

Но в «Шестом этаже» звучала еще и тревога — о людях, об их судьбах. Товстоногов понимал, что время героических свершений если и не прошло совсем, навсегда, то, по крайней мере, отступило. Война кончилась, культ личности был развенчан, многие растерялись, потеряли жизненные ориентиры. Люди, совершавшие подвиги, считавшие, что общественное гораздо выше личного; люди, привыкшие к борьбе и свершениям во имя чего угодно, только не себя самих, оказались на распутье. Надо было обрести почву, в повседневной жизни суметь сохранить драгоценные чувства, главным из которых было чувство собственного достоинства. Не утратить его в коммунальном раю, не расплескать по каплям раздражения, неудовлетворенности окружающим миром и собой.

Много лет спустя, в статье «О природе чувств» Товстоногов вспоминал о том времени: «В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникали острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей “смены”. Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль». Добавим: показывая смешное и трогательное, нежное и грубое в человеческих отношениях, Товстоногов хотел напомнить о том, как важно сохранить себя, свое достоинство.

«А вот в “Безымянной звезде”, — пишет Р. Беньяш, — …не хватало сосредоточенности, простоты, точности. Вокруг основного конфликта — человека, не имеющего ничего, но богатого своим творческим даром, и людей, имеющих все, но нищих духом, — наросло дополнительное, второстепенное, утяжелившее спектакль. Лирический подтекст пьесы проигрывал от интенсивности выражения. Потребность доказать вслух то, что сдержанный темперамент автора оставил в намеке, кое-где привела к излишним курсивам. Стремясь укрупнить ненавистную ему силу мещанства, режиссер поручил роль мадемуазель Куку актеру мужчине… Тема загрубевшей, безнадежно растоптанной провинциальной жизнью женской натуры незаметно «выбыла» из спектакля. И весь он оказался грубее и красивее, чем это обычно бывает у Товстоногова».

Разумеется, у нас нет никаких оснований не доверять такому тонкому ценителю, такому профессиональному исследователю творчества Товстоногова, как Раиса Моисеевна Беньяш, тем более что, рассказывая о «Безымянной звезде», критик опирается на собственные впечатления о спектакле. Противопоставить ее суждениям нечего. Кроме, разве что, дистанции времени, с которой многое видится чуть-чуть иначе.

Пьеса М. Себастиану при всей своей простоте остается привлекательной для театра и сегодня, почти полвека спустя, потому, как представляется, что в ней кроме «лирического подтекста», по-разному востребованного в разные десятилетия нашей жизни, звучит тема противопоставления поэтической, подлинно творческой личности обывательскому, потребительскому кругу. Но и «внешняя красота» конфликта играет немаловажную роль — она завораживает зрителя, затягивая его постепенно, но неуклонно в круг вопросов, важных для режиссера, избравшего этот материал.

На том этапе, когда для Товстоногова было особенно важно закрепить успех первого спектакля, закрепить не «порежиссерски», не для внутренней, а скорее для внешней репутации театра (привлечь в зал максимальное количество не критиков, не профессионалов, а просто зрителей!) — это был, наверное, точный выбор. И именно этот выбор продиктовал мудрому режиссеру-диктатору те ходы, которые показались Р. Беньяш «грубее и красивее», чем это было в спектаклях Товстоногова до и после «Безымянной звезды». Империя нуждалась в подданных, и чем шире становился их круг, тем более оправданной оказывалась самая идея империи. Товстоногов уже мог позволить себе быть в чем-то «грубее и красивее», его репутация в Ленинграде сложилась. Что же касается строительства дома — «Безымянная звезда» стала прочным камнем в возводимом фундаменте…

Р. Беньяш пишет, что спектакль, «заранее суливший удачу, прошел между прочим». Возможно, так его восприняли критики.

Но не зрители.

31 декабря 1956 года в театре состоялась премьера спектакля-концерта «Когда цветет акация» Н. Винникова. По словам рецензента С. Цимбала, на этот раз Товстоногов «решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу живым и увлекательным театральным языком». Группа молодых артистов, занятых в спектакле, по словам критика, чувствовала себя раскованно и свободно, подобно персонажам комедии dell arte — они импровизировали в эксцентрической форме, своим «эстрадным» способом существования оправдывая не совсем привычный жанр «спектакля-концерта». Эта молодежь театра станет спустя совсем немного времени ядром звездной труппы: Зинаида Шарко (это был дебют актрисы), Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов…

Как писала Р. Беньяш, это был спекгакль-игра, в котором Товстоногов, воспитывая артистов, стремился высвободить их «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».

Сам Георгий Александрович впоследствии писал: «Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодежная пьеса, и я решил поставить Н. Винникова “Когда цветет акация”, банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения».

Может показаться, что в этих словах Товстоногова скрыт призыв ломать, кромсать несовершенный драматургический материал во имя создания целостного спектакля. Но это не так — рассказывая о давнем эпизоде своей собственной биографии, режиссер, как представляется, призывает театр к иному: кропотливой работе с современным драматургом, «доведению» текста до возможности воплощения непременно совместными усилиями.

«Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”, — говорил впоследствии Товстоногов. — Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это “нужно”, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал».

Это — тоже процесс строительства театра.

Выпуская премьеру за премьерой, Товстоногов продолжал формировать труппу. Тех, кто остался в ней и был по-настоящему талантлив, необходимо было «воспитать», вернув им ощущение театра, утраченное за семь лет безалаберной жизни.

Пришла талантливая молодежь, но и старшее поколение артистов постепенно начинало по-новому раскрываться в постановках Товстоногова — хорошо известные зрителю О. Казико, Е. Грановская, В. Софронов выглядели непривычно, свежо в спектаклях нового главного режиссера. Ощущение театра возвращалось в эти стены стремительно.

Вспоминая об упомянутом уже спектакле «Разоблаченный чудотворец», который они смотрели с Георгием Александровичем еще до его назначения главным режиссером БДТ, Дина Шварц рассказывает о Виталии Павловиче Полицеймако.

«Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Г. А., которого он чтил за спектакли в Ленинском комсомоле и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие, которое он сам ощущал, было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре, от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где вместе с такими режиссерами, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, И. Шлепянов он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный “на волю” слепой стихии. Г. А. мало знал этого артиста, но все-таки, со своим поразительным чутьем, сквозь “шелуху”, конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил.

— Попытаюсь начать разговаривать с труппой на примере Полицеймако, — говорил Г. А. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю и всегда считал недостойным использовать в негативном плане, даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы, “маленького” артиста. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам…

И началось!.. На каждом собрании, на каждой репетиции Г. А. резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, сопоставляя с методологией реалистического, психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие “товарищи” получали большое удовлетворение, другие ждали “оргвыводов”. И в довершение ко всему Г. А. дает “главному артисту”, который никогда не играл маленьких ролей, эпизод трактирщика в спектакле “Преступление Энтони Грэхема”. Это был шок. В. П. подчинился беспрекословно. Все так же, сжав зубы, он ждал своего выхода и покорно садился на вертящийся стулик трактирщика, будто это был электрический стул.

Г. А., опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире.

Так продолжалось на протяжении всего 56-го года, первого года работы Г. А. в БДТ… Определялись новые лидеры, решалась в этих спектаклях судьба многих молодых, когда они просыпались знаменитыми. Но Виталий Павлович в этих спектаклях ролей не получал, довольствуясь трактирщиком. С ним стали “хуже” здороваться, один раз даже не выбрали в худсовет, разумеется, тайным голосованием».

Страшный рассказ, трагический сюжет! Но Георгий Александрович не мог позволить себе быть милосердным. Не мог!

Нет тому никаких веских доказательств, но, шаг за шагом исследуя биографию Товстоногова, нельзя не прийти к выводу: это был момент, когда режиссер осознал — сейчас или никогда! Словно все душевные силы, словно все обнаженные нервы, словно вся мощь таланта стянулись к этой точке, к этому «необойденному дому», к которому вывела Товстоногова судьба. И ради того, чтобы на этом месте, покинутом зрителем, возник лучший в стране театр, он шел на любые жертвы, был беспощаден и жесток.

Возвращение зрителя было невозможно без воспитания артиста.

Создание театра было невозможно без дисциплинированной труппы единомышленников.

К началу 1957 года в БДТ уже многое изменилось — зал был полон, драматурги и переводчики стали посылать в театр пьесы, наладился тот «поток», который необходим каждому театру. И в один прекрасный (действительно прекрасный!) день завлиту театра Дине Морисовне Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерми Фигейредо «Лиса и виноград».

«Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:

— Что такое вы читаете? Дайте мне.

Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил:

— Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе. <…>

И вот читка на труппе. Читает сам Г. А. Читает блестяще. Пьеса ошеломляет артистов. После заключительных слов Эзопа: “Где ваша пропасть для свободных людей?” — длительная пауза. И грянули аплодисменты.

Потом началось обсуждение. Пьесу все очень хвалили. Но почти каждый заканчивал свою речь пессимистически: “Мы эту пьесу ставить не можем. У нас нет Эзопа”.

Полицеймако сидел тут же. Молча. Глаза за очками выражали привычную покорность своей новой судьбе. Зубы были стиснуты.

Г. А. дал всем выговориться, никого ни разу не перебил. А в заключение сказал следующее:

— Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом… Кое-что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который по “сборной страны” должен играть Эзопа. Этот артист — Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало, — он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже если бы не было юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль.

Немая сцена. Г. А. внутренне наслаждался произведенным эффектом.

Поблагодарил всех присутствующих и ушел в свой кабинет. Через несколько минут вошел В. П. Полицеймако и рухнул на колени. Он плакал. С этого момента у Г. А. не было более преданного артиста, чем В. П. Полицеймако. И труппа, все “доброжелатели” только тут все поняли. Они получили хороший урок — рано они “списали” своего товарища».

Кто сказал, что воспитание — это непрерывный процесс поощрений, поддержки, «пряника»?

Кто сказал, что можно воспитать индивидуальность в коллективе, но не коллектив через индивидуальность?

Все-таки педагогика — одна из самых гибких наук, и каждый педагог создает собственную теорию…

Премьера спектакля «Лиса и виноград» состоялась еще до юбилея Полицеймако, 23 марта 1957 года. И, в каком-то смысле, это было первое и очень важное свидетельство родившейся империи: зритель вернулся в театр, а внутри театра было сломлено, подавлено сопротивление главному режиссеру. Вопрос о «съедобности-несъедобности» отпал окончательно, потому что спектакль, по словам Е. Горфункель, «показал, на что способна режиссерская диктатура»: ничего лишнего, никакой избыточности (которую критики отмечали в предыдущих спектаклях БДТ), публицистическая отточенность, философская глубина, пафос человеческого достоинства…

Вот что очень важно!

В спектакле «Шестой этаж», своей первой постановке на сцене Большого драматического, Георгий Александрович Товстоногов говорил о том, что необходимо сохранить в себе чувство собственного достоинства, не разменяв его по мелочам в суете бестолковой, плохо устроенной жизни.

В «Безымянной звезде», несмотря на все упреки критиков, отчетливо звучала мысль о том, как важно, «отталкиваясь от быта», «не задерживаясь», идти «дальше, выше — к человеческой мечте» (М. Строева). Что, согласитесь, тоже невозможно без той внутренней опоры, которую являет чувство собственного достоинства.

В «Лисе и винограде» это стало одной из главных тем, которую Товстоногов соединил с «реальностью»: он дал роль раба Эзопа большому артисту, которому удалось не растерять это драгоценное чувство собственного достоинства в трудной, очень трудной своей «борьбе» с режиссером. Борьбе, которая шла долго и — молча, со стиснутыми зубами…

На этот раз Георгий Александрович не обращался к помощи сценографа, он сам оформлял спектакль («два полукружия белоснежных коллонад, а между ними — желтая земля острова Самос», С. Цимбал), жестко подчинив декорацию мизансцене, создавая тот архитектурный облик, который нерасторжимо связан с атмосферой и внутренним обликом «героической комедии» бразильского драматурга. Впоследствии это будет происходить не раз — в таких спектаклях, как «Горе от ума», «Мещане», «Последний посетитель» Товстоногов выступал не только как режиссер, но и как самобытный сценограф: «Есть режиссеры-музыканты, есть режиссеры-художники, Товстоногов — режиссер-архитектор», — пишет Е. Горфункель. И, как умный, тонкий и талантливый архитектор, приступая к возведению того или иного здания, учитывает и по-своему «обыгрывает» особенности пространства, в которое оно должно вписаться, выгодно оттеняя это пространство и естественно существуя в нем, так и Георгий Александрович Товстоногов, работая над, казалось бы, очень простой сценографией спектакля, досконально изучал сцену — не только ее технические, но и эмоциональные возможности. Но «исходным материалом» его архитектурных поисков были артисты труппы. Уже достаточно громко о себе заявившей.

Особое значение в подобной архитектуре приобретает и время, которое этому пространству оказывается особенно созвучным. То очень недолгое время, когда только и мог появиться на советской сцене раб Эзоп, говорящий о рабстве и свободе…

Когда сегодня перечитываешь статьи об этом спектакле, остро ощущаешь, как кратковременна была свобода, как спешили — успеть, успеть! — высказаться театральные критики. Минимальная (но все же жестко контролируемая) откровенность, подернутая флером иносказательности, живая, неподдельная боль, игра слов с надеждой, что читатель прочтет между строк то, о чем необходимо сказать…

Эзопов язык в разговоре о рабе Эзопе.

Знак времени.

Символ «оттепели».

«Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса “Лиса и виноград (Эзоп)”. Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину», — писала в статье М. Строева, стараясь подвести читателя (особенно видевшего спектакль) к мысли о том, что стоит для режиссера и театра за «сегодняшней Бразилией» и «трагедией современного капиталистического мира».

«Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать, — продолжает критик. — И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского “театра мысли”».

Давайте вчитаемся в эти слова еще и еще раз. Очень важно не упустить за иносказаниями М. Строевой оценку сущности того, что произошло на спектакле «Лиса и виноград».

Спустя тринадцать месяцев после того, как Георгий Товстоногов возглавил Большой драматический театр, через несколько месяцев после постановки «Шестого этажа», «Безымянной звезды», «Когда цветет акация», речь заходит об «интеллектуальном театре» — и было бы большой ошибкой отнести эти слова лишь к спектаклю «Лиса и виноград». Понятие интеллектуального театра не может относиться лишь к одному спектаклю и вместе с ним исчезнуть или переродиться — оно связано с неким процессом, пусть и не всегда заметным зрительскому (или даже профессиональному, критическому) глазу.

Спустя тринадцать месяцев после прихода Георгия Товстоногова в Большой драматический театр начался второй этап его творчества в этих стенах, второй шаг на пути к империи. Он сознательно ставит пьесу не о трагической любви, а о трагедии рабства, о той фатальной несвободе человека, когда ценой свободы становится жизнь. И сам момент выбора, по мысли режиссера, есть истинное проявление чувства человеческого достоинства.

«Товстоногов стремится достигнуть широкого патетического звучания темы Эзопа, придать сильное и верное звучание общественному смыслу проблемы свободы, — пишет М. Строева. — Здесь режиссер идет дальше драматурга. Фигейредо, решая эту проблему, остановился на толковании свободы лишь в плане индивидуалистическом. Для него независимость непременно влечет за собой одиночество». Да, несомненно, режиссер пошел дальше, но ровно настолько, насколько это было возможно в реальности 1957 года.

Потому что слишком хорошо знал, что «независимость непременно влечет за собой одиночество».

По собственному опыту знал.

Но всегда, на протяжении всей своей жизни умел это скрывать: таково было его человеческое достоинство.

Слава театра росла. После спектакля «Лиса и виноград» она была несомненной не только для зрителей, но и для критиков. Следующая постановка должна была стать точным снайперским выстрелом, промахнуться было уже нельзя.

Планов у Георгия Александровича было множество: он собирался инсценировать «Разгром» А. Фадеева, «Робеспьера» Р. Роллана, размышлял о постановках пьес М. Горького — разумеется, не только для того чтобы «оправдать» имя, которое носил Большой драматический, но и в силу собственных творческих интересов: ведь он уже прикасался к этому кладезю, когда ставил в Тбилиси «Мещан»…

Еще в июле 1956 года в одной из газетных статей Товстоногов говорил о том, что «современное звучание классической пьесы — большая неизученная проблема», проблема влекущая, манящая режиссера едва ли не с самого начала его творческого пути.

Уже после «Униженных и оскорбленных», поставленных в Театре им. Ленинского комсомола, Товстоногов задумывался о Достоевском — об одном из самых светлых и одновременно мрачных его романов, об «Идиоте». После 1956 года это стало возможным — имя писателя уже не было под запретом, а роман тянул к себе, звал…

Поначалу Товстоногов не собирался ставить этот спектакль сам, он пригласил для этого главного режиссера Русского театра из Таллина В. Я. Ланге. А радом была Роза Абрамовна Сирота — удивительный режиссер-педагог, тонкий, вдумчивый воспитатель артистов, умевший раскрыть нечто глубоко спрятанное в человеке и возвести это нечто в степень подлинного мастерства. Инсценировка «Идиота», сделанная Юрием Олешей (позже она была воплощена на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в Москве) Товстоногова не удовлетворяла; он считал, что она чересчур социологизирована и «спрямляет» мысль Достоевского. Над собственной инсценировкой «Идиота» начала работать Дина Морисовна Шварц — к тому времени она уже давно служила в БДТ. Спустя много лет Товстоногов скажет Шварц (скорее всего, вспомнив весну 1957-го, когда она корпела над инсценировкой): «Вы бы никогда ничего не написали. Вы пишете только из-под палки, когда я или другие от вас этого требуют. И чем агрессивнее они это делают, тем лучше вы пишете».

На роль князя Мышкина был назначен Пантелеймон Крымов, артист, сыгравший Учителя в «Безымянной звезде». Он создал характер мечтателя, человека, существующего в собственном мире, заставив как бы предчувствовать Мышкина, что не прошло незамеченным для пристрастных критиков. Началась работа. Георгий Александрович в это время ставил «Оптимистическую трагедию» в Пражском национальном театре, с артистами работала Роза Абрамовна Сирота.

Крымов, по словам Д. Шварц, был «талантливый, но, к сожалению, дико пьющий, наследственный алкоголик. Он много пил и как-то всегда не ко времени. Или после большого успеха, или в канун интересной, ответственной работы. И вот Патя Крымов не явился на первую репетицию “Идиота”. И был уволен, это уже был далеко не первый случай, но его прощали за талант и незлобивость. Работа над “Идиотом” прекратилась. Но никто не хотел с этим смириться. Многие артисты делали заявки на роль Мышкина, но Г. А. их отвергал. И все-таки название висело, хотя режиссер (В. Я. Ланге. — Н. С.) сразу уехал. Тут у Г. А. пробудился личный режиссерский интерес к этому произведению, но он не видел в труппе БДТ Мышкина… Однажды наши артисты Е. Лебедев, В. Стржельчик и Б. Рыжухин пришли к Товстоногову и сказали, что они видели на студии “Ленфильм” парня, который им показался “похожим” на князя Мышкина. Его зовут Кеша Смоктуновский, ему лет тридцать и он снялся в фильме по Некрасову».

Тот, кто видел фильм «Солдаты» по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», вряд ли может забыть сержанта Фарбера; его недоумевающе-добрый, словно из другой реальности, взгляд на происходящее, его непоказную интеллигентность, его интонации. И, конечно, у каждого (даже не знающего, как складывалась дальнейшая судьба артиста Смоктуновского) родится эта мысль: вот он, современный князь Лев Николаевич Мышкин!.. Но тогда… надо было обладать проницательностью Георгия Александровича Товстоногова, чтобы увидеть в никому не известном молодом артисте соприродность одному из сложнейших образов Достоевского.

Евгений Лебедев рассказывал в одном из интервью: «Мы с ним снимались в фильме “Шторм”, я там играл две роли, а молодой артист Смоктуновский, работавший в Москве где-то чуть ли не на выходных ролях, играл пожилого композитора Муромцева. До этого я видел фильм “В окопах Сталинграда”, познакомился с В. Некрасовым, а наибольшее впечатление на меня произвел Фарбер. Откровенно скажу, я больше никого и не запомнил, кроме этого странного солдата в разбитых очках, замотанных чем-то. Он был настолько живым и необычным, что только он и запомнился.

Во время съемок “Шторма” мне стало интересно наблюдать за Смоктуновским, за тем, как он работает над ролью. Я увидел, насколько серьезно он относится к своей профессии, как старается добраться до сути своего персонажа. Этот способ работы мне самому близок. В особенности меня поразили его руки — длинные пальцы, подвижные, беспокойные. Я подумал, что такие руки должны быть у Мышкина. Я некоторое время за ним понаблюдал, пришел в театр и говорю Товстоногову: “Я нашел Мышкина”. И рассказал о своих впечатлениях. “А где его можно посмотреть?” Я говорю: “В фильме “В окопах Сталинграда”».

Вместе с Диной Шварц Товстоногов посмотрел фильм «Солдаты» и увидел то, чего не видел в Смоктуновском никто. Может быть, именно в этот момент и произошло нечто, заставившее Георгия Александровича задуматься о том, чтобы самому поставить «Идиота»?

Кто знает…

Во всяком случае вскоре Товстоногов послал к Смоктуновскому парламентеров. «А мне понравилось работать в кино, — вспоминал актер. — Я отказался. И снимаюсь в фильме “Шторм”, играю старого-старого человека. Георгий Александрович послал опять. И первое, что он сказал еще до “здравствуйте”: “Это что, у вас всегда такие глаза?” — “Да”. — “Очень странно. Здравствуйте”. И в конце нашей беседы он сказал: “Ну вот сейчас-то у вас настоящие глаза”. Короче говоря, мы с ним поговорили, и он взял меня».

На первой встрече, которая происходила в маленьком кабинете Дины Морисовны, Товстоногов говорил коротко, по-деловому. Для него, видимо, все уже было решено. Всматриваясь в Смоктуновского, он думал о переделках в инсценировке, о перераспределении ролей. Может быть, контуры будущего спектакля четко обозначились для Товстоногова именно во время этой первой встречи. Ведь не случайно он произнес тогда: «…Чем больше я смотрю на вас, тем больше верю. У вас глаза Мышкина».

Товстоногов опять уехал в Прагу, Роза Сирота начала работать. Процесс был мучительным, поначалу на репетициях почти ничего не получалось, Иннокентий Михайлович пытался отказаться от роли, писал заявления. Он фактически впервые в жизни играл такую роль в театре, продолжая сниматься в кино. Это выматывало, невозможно было без остатка погрузиться в мир Достоевского.

«Очевидно, с завтрашнего дня у меня будет славненькая неделя, — писал Смоктуновский жене, Суламифи Михайловне, 5 июня 1957 года в Москву, — утром я буду вскакивать, чистить зубы и бояться предстоящей, очередной репетиции по “Идиоту”, но все же, превозмогая страх — бежать на нее. Затем на ней несколько раз сряду покраснеть, что-то попробовать сделать и с ощущением полного неумения и примитива убежать на трамвай, который без всяких творческих мук доставляет меня в одно и то же место.

Сегодня с меня снимали мерку для обуви — это значит, что я буду играть! По всем предыдущим репетициям я бы этого не сказал.

Сегодня впервые на репетиции был Товстоногов. Дядька, кажется, хват. Пока репетируем с его правой рукой, женщиной Сиротой. Что-то, безусловно, она делать может.

Не знаю, прав ли я, но ко мне вроде пока относятся недурно (может быть, мне это кажется). Правда, я сам на это не очень обращаю внимание. И вообще, пока я не очень-то позволяю общаться с собой. Уж лишний-то раз в театр ни ногой. Держу, так сказать, свое имя в ореоле таинственности, ну и безусловно загадочности.

Видел у них еше один спектакль — “Шестой этаж”— очень хороший спектакль. Даже подумываю, что это собственно и не так уж дурно сыграть Мышкина в таком театре».

Это письмо, хранящееся в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, представляется очень интересным как в биографии артиста, так и в истории создания спектакля «Идиот». По словам Смоктуновского, Товстоногов впервые появился на репетициях «Идиота» в начале июня 1957 года, за полгода до премьеры, потом снова уехал, и до осени репетиции вела Р. А. Сирота. По-прежнему все плохо «склеивалось». Артисты пытались помогать Смоктуновскому, убеждали его копировать их приемы, их видение образа. Все это вызывало раздражение с обеих сторон и никак не могло помочь работе. Видимо, сыграло свою роль поведение артиста в театре, о котором он сам писал жене: в тесном мире театра «ореол таинственности», «загадочность», в сущности, никому еще не известного артиста популярности добавить не могут, а вот негативных эмоций накапливают достаточно!

По воспоминаниям Смоктуновского, к Товстоногову не раз приходили делегации артистов с просьбой освободить их от работы «с этой киношной немощью», у которой кроме мышкинских глаз ничего за душой нет. Наступил момент, когда и терпеливая Роза Абрамовна Сирота не выдержала и «на узком совещании в кабинете директора попросила либо освободить ее от этой работы, либо снять с роли Смоктуновского, с которым она не сумеет добиться результата. Она была весьма убедительна, и Г. А. решил дать роль другому артисту, — пишет Д. М. Шварц. — Я внутренне не могла с этим согласиться, хотя понимала, что работа идет трудно и сам И. М. не верит и хочет освободиться от непосильной ноши. Вероятно, Г. А. тоже чувствовал какую-то ущербность такого решения и назначил вечернюю репетицию — “Попробую еще раз”. На этой репетиции и родился гениальный князь Мышкин и гениальный артист».

Но прежде чем продолжить рассказ Дины Морисовны, обратимся к воспоминаниям Иннокентия Смоктуновского, отвечавшего на вопрос Аллы Демидовой, в какой же момент сам он ощутил, что может сыграть Мышкина?

«Я снимался тогда в “Ночном госте” на “Ленфильме”. И как-то раз, проходя по коридору, увидел среди снующей толпы чловека, который стоял и читал книгу. Я “увидел” его спиной. Остановился. Это было как шок — у меня стучало в висках. Я сразу не мог понять, что со мной. Оглянулся — и тогда-то и увидел его. Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божественно спокоен. Это был отудловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом я спросил эту женщину, которую знал: кто этот человек, с которым она только что разговаривала. Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пренебрежительно: “А, этот идиот? Он эпилептик. Снимается в массовке”. И начала мне рассказывать его биографию, но это была история самого Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах.) Я не слышал, как он говорит, но на следующий день на репетиции заговорил другим голосом… А когда мы еще раз с ним встретились — я поразился, что и голос у него такой же, как я предположил. После этой встречи роль пошла… Я понял, чего мне не хватает: мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмоциональных захватов, и выявление огромных человеческих начал».

Вероятно, к этому дню, к отчаянной вечерней репетиции, которая могла бы стать последней, — сошлись многие и многие точки; и результат того, о чем Смоктуновский впоследствии сказал: Товстоногов и Сирота его «растормошили, явно увидели во мне мое актерское “донце”», и встреча с человеком из массовки на «Ленфильме», и накопившееся за месяцы бесплодных усилий раздражение, и накопившееся вопреки всем обстоятельствам вдохновение, которое, как правило, вызревает под спудом и в какой-то момент вырывается из души, заполняя собой все пространство сцены и зала…

Вряд ли будет преувеличением назвать этот день одним из самых счастливых в истории советского театра.

Но вернемся к воспоминаниям Дины Шварц:

«Не так часто мне доводилось наблюдать, как Г. А. практически применял метод физических действий или сценического анализа, а он свято исповедовал это великое открытие К. С. Станиславского. На этой вечерней репетиции с И. М. все это было. Наглядно, воочию. Не помню всех деталей, но то, что помню, меня поразило. Репетировалась сцена в кабинете генерала Епанчина, когда Мышкин впервые появляется в этом доме. Ганечка Иволгин приносит портрет Настасьи Филипповны. Увидев его, Мышкин не может отвести взгляда. Его спрашивают, чем он так потрясен? Он отвечает: “В этом лице страдания много. Особенно эти вот две точки возле глаз”.

Г. А. попросил поставить портрет на стул, на другой стул, напротив, усадил И. М. Он попросил артиста ни на секунду не отрывать взгляда от портрета: “Вы будете смотреть на эту фотографию до тех пор, пока не заплачете”. И. М. сел на стул и то отодвигал его от портрета очень далеко, то придвигался совсем близко и молчал или повторял один и тот же текст. Ни за что нельзя было вставать со стула, но артист волен был в своей пластике. И вдруг у И. М. рука пошла вверх и назад, как-то странно, потом это стало для него характерным жестом, голова откинулась назад, весь он как-то изменился, он уже совсем не думал о себе. Заработало подсознание, если можно так выразиться. Это продолжалось очень долго и без конца могло длиться. Оторваться от него уже было нельзя. И эта пластика, эти странные жесты, покрасневшие от еле сдерживаемых слез глаза… Все стало выражать огромное душевное волнение. Все стало единым — и внутренний, душевный мир и внешнее его выражение, все стало неожиданным и покоряющим. “А хороша она, князь, хороша?” — спрашивали его. Он уже плакал. Здесь он увидел все — будущее, и ее и свое. Плакал молча, слезы по щекам. “Да, хороша…” — отвечал он и дальше: “Если бы она была добра!”

…В эту вечернюю репетицию и возник тот Мышкин, который потряс зрителей в день премьеры 31 декабря 1957 года. Была еще огромная работа, но репетиции проходили с большим подъемом, все было ясно и естественно. Конечно, работа Р. А. Сироты не пропала даром, в бесконечных спорах, разговорах, репетициях много подготавливалось, но на этой вечерней репетиции осенью 57-го года Г. А. Товстоногов дал мощный толчок для рождения нашего Мышкина и артиста Иннокентия Смоктуновского».

Работа продолжалась, но качественно она становилась уже совсем иной — менялась атмосфера внутри будущего спектакля, менялось отношение к «киношной немощи». Георгий Александрович Товстоногов уже разрешал присутствовать на некоторых репетициях Р. М. Беньяш. Благодаря этому был запечатлен один из значительных эпизодов в истории создания спектакля.

«Это было в пустом зале Большого драматического театра. Шел очередной, совсем еще черновой прогон второй половины спектакля. Все было обычно: прилаживали оформление, устанавливали свет, что-то не совпадало, и режиссер прерывал исполнителей частыми замечаниями. Я подумала, что пришла некстати, да еще угодила на середину пьесы.

Началась сцена в доме Рогожина. И вот вошел человек…

Все умолкли, и тихий, очень тихий, какой-то “примиряющий” и странно волнующий голос актера стал отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нервов, взвинченность Рогожина. Человек поднял глаза, и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.

Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: “Парфе-н!”, — и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым: “Все это ревность, Парфен”, — добавил он не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь унять улыбкой причиненное беспокойство. Но раньше чем я успела перевести дыхание, захваченная актером, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.

Репетиция была остановлена. Появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.

Поразительно было это “переселение” актера в образ».

Хотя бы понаслышке зная, что такое психология творчества, особенно актерского, мы можем представить себе, как эта физическая боль помогла артисту «закрепить» ощущение эпизода, внутреннего напряжения сцены. Уже достаточно хорошо понимая метод работы Георгия Александровича Товстоногова, мы можем представить себе, как, подобно опытному ювелиру, он оттачивал грани этого актерского ощущения боли. Физического страдания, от которого рождается боль душевная.

Спектакль «Идиот», сыгранный в канун 1958 года, стал выдающимся явлением не только для Большого драматического театра, не только для театрального Ленинграда. Он обозначил особую страницу в истории театра нашей страны и в истории мирового театра. Это было событие — на протяжении нескольких лет «Идиот» оставался недостижимой вершиной, бесконечно манящей зрителей. Они стремились на Фонтанку со всех концов Советского Союза. И мало кто видел этот спектакль только один раз — поскольку было очень трудно попасть в театр, люди шли на любые уловки, ухищрения, чтобы смотреть его снова и снова, впитывая поразительную атмосферу товстоноговского шедевра. Пожалуй, чисто театральное арго: «Люди висели на люстpax», — в случае с «Идиотом» абсолютно оправданно. Преувеличения нет.

Дина Морисовна Шварц приводит лишь несколько очень характерных примеров, называя их «Три признака небывалого успеха»:

1. На одном из спектаклей толпа зрителей подмяла под себя швейцара и ворвалась в театр. Были сломаны стекла в вестибюле, двери. Швейцар, слава богу, не пострадал, а гордился своей ролью. Это был уже не очень молодой еврей, обожающий театр. Ему казалось, что он нашел тихую, спокойную работу в культурном учреждении. И действительно, до этого прорыва все было спокойно.

2. Женщина лет 30–35 нанялась уборщицей, в коих всегда нужда. Через сутки она уволилась. Оказывается, она пошла в уборщицы, чтобы посмотреть спектакль «Идиот». Это был уникальный случай.

3. Я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила 2 билета на «Идиота». Встретила известного критика Яна Березницкого, прекрасного, скромного человека, подлинного интеллигента, со смехом рассказала про билеты и вынула их из сумочки. Он буквально схватил эти билеты и вечером уехал в Ленинград посмотреть спектакль».

Много ли театров могут привести хотя бы приблизительно схожие примеры, говоря о своем успехе?

И для меня, увидевшей этот спектакль в том возрасте, когда театр еще не захватывает безраздельно как идея, а воздействует лишь эмоционально, «Идиот» Георгия Александровича Товстоногова, менее всего предназначенный для дошкольного возраста, остался в памяти навсегда, во всех подробностях. Но только спустя годы и десятилетия осмыслились и выстроились в ощущение сильнейшего зрительского и человеческого потрясения. Из тех, что формируют, оставляя неизгладимый след…

Можно сказать, что спектаклем «Идиот» открылась новая страница не биографии, нет, — славы. Режиссера и театра, которым отныне суждено было жить и творить в нерасторжимом единстве. Они нашли друг друга.

Кто может поручиться, что именно в момент триумфа спектакля «Идиот» Георгий Александрович Товстоногов не осознал это свыше дарованное единство, это счастливое и тревожное одновременно ощущение «необойденного дома»?

Дома, в котором должна быть воздвигнута империя — потесняющая все вокруг, мощная, гордая, неповторимая. И тем более сильная, чем сильнее окружающие…

О характере Товстоногова окружающие отзывались по-разному, сходясь, пожалуй, лишь в одном: он был мощной личностью, человеком, склонным к диктаторству. Да, это так, но почему-то не все задумываются о необходимости подобного склада личности. Ведь если «оторваться» от биографической канвы и позволить себе несколько отвлеченные рассуждения, сегодня мы наблюдаем ровно противоположный процесс: нет личности, лидера, крупной фигуры «диктатора», который мог бы создать вокруг себя пространство театра-дома. Сегодня все чаще слышатся разговоры о том, что мало кто хочет быть полноправным хозяином театра — куда удобнее для режиссера приехать в театр, поставить спектакль и уехать, не обременяя себя мыслями о его дальнейшей судьбе.

Да, другое время, другая реальность…

Но сколько утрачено, сколько утеряно!..

Разумеется, личности не выращивают ни квадратно-гнездовым, ни каким-либо иным способом — они появляются или не появляются в своем, отпущенном им времени, благодаря или вопреки ему, но когда они уходят, возникает чувство опустевшего, гулкого пространства, в котором остались навсегда их тени…

Может быть, как пример неповторимости.

Может быть, как насмешка над будущим.

Для кого как…

Товстоногов «и его единомышленники — режиссеры, драматурги, критики — в чрезвычайно неблагоприятных, подчас попросту враждебных обстоятельствах, в накаленной ненавистью ко всякому, даже малейшему, инакомыслию обстановке добивались художественных результатов мирового масштаба и сохранили достоинство театрального искусства, — писал Ю. С. Рыбаков. — История отвела Товстоногову это, а не иное время. Он не избежал и не мог избежать его влияния… Он чурался политики сознательно, борьбы не искал, хотя изредка подписывал письма в защиту гонимых. В партии не состоял, но честно ставил спектакли к многим юбилейным датам. Его отношение к советской истории было сложным, менялось со временем. Он понимал, что в так называемых «историко-революционных» пьесах она фальсифицирована, но знал, что вера в справедливость, в идеи равенства и братства у многих деятелей революции была искренней.

Циником он не был, точно знал, что цинизм убивает творчество на корню. Воспитанное чувство историзма, равно как и серьезные познания в истории, литературе, музыке, архитектуре, изобразительном искусстве, питали его творчество… Он обладал невероятно обостренным чувством зала, духовных запросов и потребностей зрителей. Неколебимо верил в истину психологического театра и знал, что главное в сценическом искусстве — человек».

В этих словах серьезного исследователя, к тому же близко знавшего Георгия Александровича на протяжении десятилетий, сформулированы те смутные ощущения, предчувствия, которые и заставляют считать спектакль «Идиот» точкой отсчета настоящей империи, в которой все было размерено и предопределено: шквал зрительского успеха был не стихийным. Слишком чутко умел Георгий Александрович Товстоногов вслушиваться в пульс времени: «положительно прекрасный» герой князь Лев Николаевич Мышкин нес мысль, может быть, чрезвычайно важную тогда, в середине 1950-х годов, когда эйфория оттепели осталась позади, а о том, что впереди, загадывать было невозможно. Он нес мысль не о красоте, которая призвана спасти мир (что стало расхожим местом в рассуждениях и о романе Достоевского, и о спектакле Товстоногова), — или, по крайней мере, не только о ней. Он заставлял задуматься о том, что красота одухотворенная, овеянная силой добра, способна действительно перевернуть сложившиеся понятия и штампы. Если не в мире, то в душе человека.

А к ней-то и обращался Товстоногов в первую очередь.

«Когда он (князь Мышкин. — Н. С.) проходил по авансцене и, внезапно пораженный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у нас ответа, тут был шок, именно то замирание, что выше аплодисментов, смеха и плача. Полная душевная открытость и незащищенность, — вспоминала Д. Шварц. — …В то время как никогда нужен был такой герой, который смотрит в глаза тебе одному, тебе открывает свою душу.

Мышкиным театр переживал кульминацию нравственной высоты, это было неразрывно связано и с художественной ценностью всего спектакля».

В 1957 году Георгий Александрович Товстоногов получил звание народный артист СССР (народным РСФСР он стал на год раньше, в 1956-м), был избран депутатом Ленгорсовета, награжден орденом Трудового Красного Знамени. В этом же году он поставил «Оптимистическую трагедию» в Национальном театре ЧССР, в Праге, и в Венгрии, в Театре им. Ш. Петефи (Будапешт). Все это было знаками официального признания — полного, безоговорочного.

В это время семья жила уже по другому адресу, на улице Савушкина — по-ленинградски длинной, прямой, почти упирающейся в берег Финского залива. По-прежнему они жили все вместе, одной большой семьей, в которой «объединяющим центром» оставалась Натела Александровна — сестра, жена, мать троих детей, гостеприимная хозяйка, главная советница… «Сандро рассказывал, — пишет Р. Фурманов, — что ее отсутствие, ее отъезд куда-нибудь, хоть ненадолго, воспринимался в доме как неслыханная катастрофа — все разбредались по своим углам, по своим маленьким комнаткам и грустно, непривычно тихо становилось в квартире. И снова все оживало с первым же поворотом ее ключа в замке: все опять собирались на кухне, начинались разговоры, шутки и смех».

Они жили в том редко складывающемся семейном кругу, который составляет часть души — быть может, лучшую, самую нежную, трепетную. Ведь не раз появлялась возможность разъехаться, разве от этого близость брата и сестры могла бы разрушиться? Но об этом и речи не заходило, им было необходимо жить так, а не как-то иначе. Недоставало в этой большой семье лишь Тамары Григорьевны, не желавшей расставаться с родной Грузией. Она любила своих детей, гордилась славой своего Гоги, успехами Евгения Лебедева, обожала внуков, с радостью приезжала к ним в Ленинград или принимала их в Тбилиси, но жить осталась там, где вспоминалось самое счастливое и самое горькое…

Да и возраст был уже не тот, чтобы так резко менять устоявшуюся жизнь, сниматься с привычных мест. Тамару Григорьевну пугал и климат — проведя молодость в Петрограде, она до старости не могла забыть пронизывающие невские ветры, долго не сходящий лед, насквозь продуваемые улицы, словно пронизанный льдистой остротой воздух. То ли дело теплый, ласковый воздух Тбилиси! Там можно было долго бродить по кривым, уходящим вверх улочкам и по широким проспектам, любоваться шумной Курой и ее пестрыми берегами, можно было гулять, наслаждаясь солнцем, яркими красками, вслушиваясь в быструю гортанную, музыкальную речь…

Кстати, именно этого и не любил Георгий Александрович — созерцательных прогулок по городу ли, по лесу. «Он был очень азартный, — вспоминала Натела Александровна, — если играл во что-то, должен был обязательно выиграть, иначе ходил мрачный. Очень любил теннис, плавать любил, а вот ходить не любил, слово “гулять” для него исключалось, он смысла не видел в хождении туда-сюда. Это и сказалось потом на его здоровье…» Красоты города, его величие Товстоногов наблюдал из окна машины. Прежде чем попасть с улицы Савушкина в Большой драматический, надо было переехать по мосту через Неву — вот где открывались изумительные виды, которые он впитывал, которые теми ли, иными ли своими фрагментами одухотворяли его спектакли.

Очень ленинградские.

Настолько ленинградские, что казались лишенными географии, общечеловеческими…

Георгий Александрович очень любил Марсово поле и выезд на Неву, когда возникала удивительная панорама великого города, менялись краски неба над золотым шпилем Петропавловской крепости. «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе», — говорил Георгий Александрович Товстоногов.

Премьера «Идиота» состоялась 31 декабря. По воспоминаниям Сергея Юрского, «31 числа уже откуда-то невидимой, неощутимой волной уже весь город знал, что будет нечто невероятное. В БДТ тогда уже хорошо ходили, но тут действительно висели на люстрах. И это был вход Иннокентия Михайловича, Кеши в славу. 1 января 1958 года, проснувшись, он мог сказать: “Я знаменит”».

Позже Смоктуновский вспоминал: «Может это показаться нескромным, но большего успеха в драматическом театре я никогда не встречал. Как вы думаете, сколько аплодировали в самый удачный спектакль: 32 минуты. Это было утомительно, но приятно».

32 минуты после спектакля — длинного, выматывающего всю душу, все силы, всю энергию.

32 минуты после финала — пронзительного, сыгранного двумя великими артистами, Иннокентием Смоктуновским и Евгением Лебедевым, кажется, на пределе человеческих сил, финала, после которого артистам трудно вернуться в реальность, а зрителям невозможно осознать, что же произошло только что на их глазах.

Как назвать такой спектакль?

Да и спектакль ли это?

Он потряс не только зрителей, которые, по воспоминаниям многих, долго не расходились после спектакля, словно не в силах оторваться от магнетической атмосферы, созданной в здании на Фонтанке, но и профессиональную среду. По преимуществу отзывы были эмоциональными, они свидетельствовали, насколько глубоко вонзился спектакль Товстоногова в круг мыслей и чувств его современников, насколько точно он совпал со своей эпохой. «У Г. Товстоногова первоклассные заслуги перед этим спектаклем, срежиссированным с большой энергией, с пониманием замыслов Достоевского, с настоящим пиететом в отношении великого писателя, — писал в статье «“Идиот”, поставленный Г. Товстоноговым», опубликованной на страницах журнала «Театр» известный ученый-филолог Н. Берковский. — Сценарий сделан удачно, без излишеств и без недохваток в тех или иных материалах, которые мог бы дать роман… Ленинградский спектакль, поставленный очень сильным режиссером, с замечательным актером в главной роли, богат уроками. Не все из искусства Достоевского схвачено до конца, не все сыграно, как автором указано, не всюду наблюдается цельность стиля, не все персонажи на сцене достаточно значительны. Но хороший итог этим не опровергается… спектакль Товстоногова со Смоктуновским во главе будет особо отмечен в истории нашего театра и в истории усвоения Достоевского нашей культурой. Спектакль этот уже сейчас есть история, хотя и не пройденная еще. Думаем, его будут называть и помнить, пусть он даже исчезнет из репертуара театра, где он был поставлен. В полках числятся воины, давно ушедшие из жизни, а их по-прежнему называют на перекличке, как если бы они и не собирались выбывать. Так и этот спектакль».

Слова эти оказались пророческими.

Сегодня кажется, что чем дальше во времени отходим мы от этого спектакля, тем острее он вспоминается в деталях, мелочах свершенного чуда. И не просто вспоминается, а что-то и способен разъяснить. Не случайно в своей статье «Диалог культур», опубликованной четыре десятилетия спустя после появления спектакля «Идиот», Борис Зингерман писал: «Для нашей сцены пятидесятых годов князь Мышкин Смоктуновского, возможно, еще более крупное событие, чем для англичан — Гамлет Скофилда. В русском театре первых оттепельных лет, первых, едва брезжущих надежд главной оказалась трагедия утописта, а не мстителя. Совсем другая, чем у Гамлета, направленность воли. Не покарать, не исправить век насилием, а вдохнуть в испорченное больное общество энергию сострадания, освободить людей от ненавистнических чувств. Князь Мышкин — ангел, несущий благую весть. Герой Смоктуновского стал олицетворением самой ранней, самой робкой весны — сияющей весны света; у него был светоносный взгляд и деликатные движения, ощупывающие пространство. Театральный персонаж, превращенный в луч света, — в этом смысле писал о нем Н. Берковский, почувствовав в Смоктуновском-Мышкине провозвестника важных перемен в нашем умонастроении. В этом невидном изящном человеке, осторожно ступавшем по сцене БДТ, было столько скромности и душевного аристократизма, такая естественная энергия добра и сострадания, что по сравнению с ним даже Гамлет Скофилда мог показаться декоративным.

В известном смысле Смоктуновский предугадал явление Андрея Дмитриевича Сахарова. Кто видел академика Сахарова на съезде народных депутатов, кто внимательно наблюдал за его публичным поведением, манерами, речью и пластикой, не мог не уловить сходства, которое внезапно возникало у него с героем Достоевского, сыгранного артистом Смоктуновским».

Слова Б. Зингермана чрезвычайно для нас важны: они зафиксировали то живое, невымышленное слияние искусства с реальностью, их взаимовлияния и взаимообусловленности, которые проявлялись то более, то менее отчетливо на протяжении тех десятилетий, когда театр в лучших своих художественных обретениях был для нас и трибуной, и кафедрой, и тем едва ли не единственным местом, где мы чувствовали себя интеллектуально и эмоционально связанными с самыми разными людьми. Не плакатная, не митинговая, а подлинная человеческая общность проявлялась со всей отчетливостью именно в театральных залах, потому что со сценических подмостков переливалась в зрительный зал та объединяющая идея, которой жили миллионы. В данном случае — это была высокая идея «не исправить век насилием, а вдохнуть в испорченное больное общество энергию сострадания, освободить людей от ненавистнических чувств».

Одна из глобальных идей Георгия Александровича Товстоногова.

Вполне естественно, что значительная доля зрительского и критического потрясения выпала на долю Иннокентия Смоктуновского. Судьба этого артиста, можно сказать без преувеличений, изменилась в один день. Р. М. Беньяш была первой, кто открыто заявил: «Вы знаете, что вы гений?» По воспоминаниям Д. М. Шварц, это произошло на обсуждении спектакля, в присутствии труппы. Иннокентий Михайлович, стоявший немного в стороне, улыбнулся смущенно и как-то виновато. Вскоре он услышал слова о своей гениальности от Андрея Федоровича Достоевского, внука писателя, повторившего вопрос Раисы Моисеевны и — «реакция была уже более спокойной, артист начал привыкать к этому… Успех спектакля нарастал. Месяца через три после премьеры начали происходить странные изменения в спектакле. И. М. стал привносить некоторые элементы, подчеркивающие болезнь князя… я наблюдала, что артист пытается скорректировать режиссера. Естественно, что Г. А. пытался показать Мышкина здоровым человеком — здоровее всех окружающих, он видел и понимал то, что не видели и не понимали другие.

Он был воистину прекрасным героем для людей — зрителей, переживших страшную войну, она и 12 лет спустя не давала жить нормально. Мышкин изначально — нормальный человек, а потом уже он в силу своей болезни видит человека целиком, до самого дна. Но И. М., испытав невиданный успех, решил «улучшить» роль и стал прибавлять признаки душевной болезни, Идиота в прямом смысле. Искренне думая, что он улучшает роль, он ее ухудшал, сводил к чему-то привычному».

Некоторое время труппа БДТ встречалась со старейшим критиком И. Юзовским. Обсуждая спектакли, в числе которых был и «Идиот», Юзовский отметил: «Успех спектакля заключается и в поразительной игре Смоктуновского, которого я вижу впервые. После Мити Карамазова — Леонидова мы не имели такого явления в русском театре… Я читал об исполнении Смоктуновского. Тут целая литература. Дай бог, чтобы это не вскружило ему голову».

Смоктуновский будет первым из тех, в сущности, немногих, кто покинет Товстоногова, оставив трещинку в фундаменте империи. Это произойдет спустя несколько лет. К сюжету расставания нам предстоит еще обратиться. Поэтому не станем торопиться и изживать эту историю здесь и сейчас. Ведь пока она еще длится…

На том обсуждении ждал оценки своей работы и Евгений Лебедев, игравший Парфена Рогожина, как он признавался сам, «по Ермилову». Вышедшая примерно в то время, когда шла работа над «Идиотом», монография критика стала для артиста единственным пособием для вдохновения, работы над характером своего персонажа. И лишь спустя время Евгений Алексеевич поймет, что обмануть природу не удастся, надо идти от себя самого, иначе так и будет выглядеть его Рогожин персонажем не Достоевского, а Островского. И тогда наступит момент, о котором он думает почти постоянно: он войдет в гримерную, снимет костюм, смоет грим и уйдет из театра, чтобы никогда больше не играть эту роль!..

Невозможно удержаться от искушения привести замечательный рассказ Лебедева о том, как произошел перелом.

«Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: “Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, которая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!”

Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе.

Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание. <…>

Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как “адвокат” Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках разума.

Наступил кризис. Однажды после первой картины “В вагоне” я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! “Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну. — Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!” Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию.

Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но, проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель… Он-то в чем виноват?<…>

Увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.

Атмосфера сцены чревата взрывами.

Но я не взорвался.

Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое… Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: “Ты сегодня так играл, что мы все перепугались”».

Евгений Лебедев понял, что без допинга играть не сможет: на каждый спектакль он приносил тайком коньяк, от которого не пьянел. Хмель выветривался, не выдерживая «конкуренции» с той нервной затратой, которая происходила в актере с первых до последних минут спектакля. Но наступил момент, когда Евгений Алексеевич понял, что эксперимент затянулся.

«Кому рассказать, с кем поделиться, посоветоваться? Даже с Товстоноговым, для меня самым близким человеком, другом, товарищем, родственником, поговорить не решался. Тогда я вспомнил о своем учителе, Владимире Васильевиче Готовцеве. Я никогда не терял с ним связи. Рассказал ему, что прибегаю к допингу и не знаю, как дальше быть. “Можешь перестать, — сказал он, — у тебя уже выработался рефлекс”. И добавил: “Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе бы не помог!”

Я ему поверил и в дальнейшем играл роль Рогожина без всякого допинга. Первое время чего-то не хватало. Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…»

Сколько же еще историй связано со спектаклем «Идиот»!.. Наверное, для того чтобы рассказать их, потребовалась бы книга немалого объема. Ведь в каждой из этих историй множество деталей, цепляющихся друг за друга, включающих токи памяти, переживания. И они тянутся, тянутся, как бесконечная цепочка, пока живы те, кто играл в спектакле Товстоногова, пока вспоминают о нем те, кто видел…

22 марта 1958 года состоялась премьера спектакля «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. По словам Е. Горфункель, «этот сентиментально-комедийный спектакль для истории БДТ и Товстоногова в нем очень важен» по нескольким причинам.

Здесь ярко и сильно раскрылся еще неизвестными гранями талант Ефима Захаровича Копеляна, одного из блистательнейших артистов товстоноговской труппы. На встрече с актерами БДТ, которая происходила позже, старейшина советской критики И. Юзовский отмечал: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»

Здесь дебютировал студент Сергей Юрский, которого И. Юзовский назвал актером удивительной органики. Он играл в «Синьоре Марио…» роль «стиляги, пустого малого, без царя в голове — и я подумал, а если бы попробовать сыграть ему Хлестакова — это вы натолкнули меня на эту мысль, угадав природу таланта Юрского».

Здесь принципиально по-новому режиссер использовал тот прием, который некогда вызвал горячий интерес в спектакле «Дорогой бессмертия» — только там персонажи приходили к Фучику из воспоминаний, а здесь вымышленные персонажи являли писателю, драматургу свою историю, которая становилась вовсе не такой, какой замышлялась.

Сюжет пьесы незамысловат: директор театра заказывает драматургу комедию о забавных приключениях солдата Пиччико — деревенского парня, попавшего в большой город. Марио Арманди (Е. Копелян) эта задача не представляется особенно сложной, он берется написать комедию «Любовь солдата Пиччико», но постепенно придуманные им персонажи выходят из повиновения драматургу, начинают жить собственной жизнью, в которой царят совсем иные законы — не те, по которым существует директор театра, заказавший синьору Марио пьесу.

Театр в театре, жизнь в жизни, отражения действительности в нереальном бытии литературных героев — вот нити, из которых соткано сценическое повествование Георгия Товстоногова. Как каждый писатель, синьор Марио черпает вдохновение, поэзию из «сора» — он встречает своих будущих персонажей на улицах шумного итальянского города, переживает, как литературные, реальные события собственной семейной жизни. Кажется, каждая минимальная завязка, зернышко сюжета отражаются в зеркалах…

И эти бесконечно множащиеся воображаемые зеркала дают возможность разглядеть в поверхностно-комедийных взаимоотношениях глубокие драматические корни — комедия, задуманная синьором Марио, постепенно перерастает в подлинную драму, в которой отчетливо противопоставлены действительность и иллюзии, мечта и реальность. И все это существует, пульсирует в едином пространстве, где, по ело-вам Р. Беньяш, все было необыкновенно и обыкновеннно одновременно.

«Пестрый пейзаж итальянского города за широким, во всю сцену, окном, где только что вспыхивали яркие огни рекламы и, перебивая друг друга, неслись визгливые звуки модного рок-н-ролла, сменяется на глазах зрителя картинами пьесы, возникающей тут же, в воображении героя спектакля, драматурга Марио Арманди.

Вымышленные им персонажи входят запросто в его вполне реальный кабинет и чувствуют себя свободно среди книжных полок, настольных ламп и прочих предметов современного обихода. Пишущая машинка, в которую вставлены белые листы, переложенные копировальной бумагой, нисколько не смущает иллюзорных героев. Они активно предъявляют свои права, вмешиваются в разговор реальных лиц, прерывают естественное течение их жизни своими поступками и тревогами. Все так, как не бывает в действительности».

«В ходе спектакля точно установлено, что Терезина — всего только плод фантазии синьора Марио, выдуманный им персонаж, — продолжает Р. Беньяш. — Но почему же, когда после расстрела Пиччико она обычным своим способом, недоступным реальному человеку, проникает сквозь стену книжного шкафа в кабинет и, глядя в лицо Марио глазами затравленного зверька, обвиняет его в несправедливости, вы делаете это вместе с ней? И ваше сочувствие и гнев нисколько не умаляются от того, что она, Терезина, в пределах нормальной, а не поэтической логики, как реальность не существует. И в памяти все равно остаются рядом с человечным и условно живым Марио условно выдуманная Терезина, худенькая, как девочка, с ее застенчивой откровенностью и сердцем, мужающим от горя. И неуклюжий, забитый тупой муштрой солдат Пиччико — В. Кузнецов, сохранивший под смешным обликом благородное сердце защитника слабых. И блестящий лейтенант Эрнесто Тости — В. Стржельчик, этот армейский донжуан с элегантными манерами и прочерствевшей душой, в котором безнаказанность власти убила человека.

В режиссуре спектакля естественно соединялись тонкая ирония и лирическая грусть, стилистическое единство и контрастная резкость характеров, жизнелюбие и насмешка, озорная шутка и мужественная, очищающая слеза, новизна сценических средств и вечная поэзия человечности».

Этот спектакль вновь оказался точным попаданием в «яблочко» — Георгий Товстоногов угадывал круг интересов и запросов публики отнюдь не в банальном смысле этого понятия. Итальянский неореализм в кинематографе к тому времени заявил о себе достаточно широко, несмотря на то, что оставался еще год до первого кинофестиваля, на котором самые широкие круги могли приобщиться к итальянскому открытию темы современного «маленького человека», увидев шедевр Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Но на экранах уже появились «первые ласточки»: «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Мама Рома»…

Не сохранилось впечатлений Георгия Александровича Товстоногова о виденных им итальянских фильмах, но сам выбор пьесы А. Николаи и эстетика, в которой поставлен спектакль «Синьор Марио пишет комедию», не кажутся случайными. Для режиссера и театра этот спектакль обозначил переход к тому драматургическому материалу, который появится в репертуаре Большого драматического чуть позже.

Это будут пьесы Александра Володина «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра», Виктора Розова «Перед ужином» — тот самый советский неореализм, который мы по праву считаем сегодня классикой драматургии XX века.

Но в том же сезоне, что и «Синьор Марио», была еще одна постановка — первая пьеса Игнатия Дворецкого «Трасса», спектакль, посвященный XXI съезду КПСС. Е. Горфункель пишет о том, что эта постановка «практически провалилась» в силу того, что в предыдущем спектакле оказались вытесненными «все прежние притяжения Товстоногова», его «полный набор ленкомовского периода», щедро представленный в «Трассе». Может быть… Хотя, наверное, здесь стоило бы разделить «притяжения» режиссера, по крайней мере, на неравные доли, а затем произвести некое математическое действо, помножив их на опыт нескольких последних сезонов, отмеченных такими различными по «исходным данным», но равными по конечному результату (успеху) спектаклями, как «Лиса и виноград», «Идиот», «Синьор Марио пишет комедию». Здесь очевидно то внутреннее движение, в котором органически соединились очень важные для Георгия Товстоногова моменты: контакт со зрительным залом, воспитание труппы единомышленников, работа над глубоким, серьезным драматургическим материалом, возведение театральной империи на набережной Фонтанки.

Сам выбор пьесы «Трасса» из этого контекста явно выбивался. По сохранившимся рецензиям очень сложно реставрировать этот спектакль, который не просто не стал событием в жизни театра, но и, совершенно очевидно, не пробудил новой волны зрительского интереса к БДТ. Однако в судьбе советской драматургии так называемой «новой волны» пьеса И. Дворецкого свою роль сыграла. И в этом смысле обращение к ней Товстоногова важно для нас, спустя полвека пытающихся реставрировать историю режиссера и его театра.

Недаром ведь Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Никто не знает, какая пьеса хорошая, какая плохая, пока она не поставлена». Все идет в копилку. Все становится опытом.

Стало опытом и общение с драматургией И. Дворецкого. Тем более что пройдет совсем немного времени, и в руках у режиссера окажется удивительная современная пьеса — «Пять вечеров» Александра Володина.

Премьера этого спектакля состоялась 6 марта 1959 года.

Можно сказать, что на этот раз современный драматург и режиссер, современная пьеса и театр нашли друг друга. Вот что сказал об этом на упоминавшемся уже обсуждении И. Юзовский: «Оба они — и режиссер и автор — производят такое впечатление, что один — сильный, веселый, умный, а другой — нервный, переживающий, сомневающийся. И один другого повел, взяв крепко за руку, и надо ему сказать спасибо, что он привел к какой-то цели».

О том, что режиссер и драматург действительно обрели друг друга, свидетельствовала и дискуссия, развернувшаяся вокруг «Пяти вечеров»: автора и театр не разделяли, не противопоставляли, их единство подчеркивалось в самых противоположных высказываниях. Одни упрекали пьесу и театр за «мелкотемье», за «натуралистическое приземление героев», «узкое бытописательство», предрекая «Пяти вечерам» короткую жизнь и бесславную смерть. Другие, наоборот, именно сквозь характерные детали очень узнаваемой сценографии видели в спектакле современность. Еще не называя, не упоминая имени А. П. Чехова, многие критики уже обозначали преемственность традиции; да, в пьесе Александра Володина люди говорили, пили чай, носили свои пиджаки, а в это время свершались события, ломающие их жизни…

Пьеса Володина была, пожалуй, первым внятным, жестко усвоенным уроком оттепельной поры. Может быть, далеко не все зрители задумывались тогда, откуда же вернулся Ильин, принимая на веру слова о том, что в края отдаленные его потянула романтика дальних дорог. Может быть, далеко не все задумывались над песенкой Тамары: «Миленький ты мой, возьми меня с собой…», но все без исключения понимали — на сцену пришло что-то совершенно новое, возникло чувство: это — откровение! Это — обо мне, о тебе, о каждом, кто за дверью, за стеной. На сцену пришла живая современность и заговорила о себе спокойно и просто, без пафоса, в интонациях и тональности повседневных.

«Да, пьеса А. Володина дает открытую возможность создавать спектакли на уровне мелких идей, — писал рецензент С. Кара. — Легко, например, толковать образ Тамары как образ человека, у которого высокое звучит ханжески, а дорогие нам жизненные устои с годами обернулись бездумно затверженными формулами и автоматически исполняемыми привычками… А Ильин? Театру и исполнителю этой роли ничего не стоит казнить его не по вине или, наоборот, миловать не по заслугам.

Толкуй пьесу А. Володина так… и она превратится в разменную монету мелких идей и малых чувств.

Нужно понять “Пять вечеров” так, как понял их Г. Товстоногов, чтобы иметь право поставить эту пьесу».

Десятилетия спустя в книге «Флейта Гамлета» театральный критик Вадим Гаевский вспоминал о впечатлении, которое производил спектакль, поставленный «в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность. Нам открылось тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно».

Гаевский отмечает замечательные актерские работы — Зинаиду Шарко в роли Тамары, ее голос, который «звучит в памяти до сих пор как голос вернувшейся и необманувшей надежды»; Ефима Копеляна в роли Ильина — «не то бывшего каторжника, не то бывалого фронтовика» с «мужской хемингуэевской интонацией», интонацией тогдашнего властителя дум, чьи фотографии украшали стены, свидетельствуя о стремлении к мужественности и цельности.

Ильин Копеляна стал почти знаковой фигурой — живой, современной. Так же, как и Тамара Зинаиды Шарко. Сколько же слез было пролито над ее песенкой, в которой одинокая женщина просила «миленького» взять ее в далекие края, где она готова стать для него если не сестрой, то женой, если не женой, то чужой, и слышала в ответ: «Там, в краю далеком, чужая ты мне не нужна…» В этих словах была простая история любви и одиночества, определенных вот так сложившимися обстоятельствами. Как у тысяч и тысяч женщин, потерявших своих любимых не только в войну…

Анатолий Эфрос вспоминал в середине 1970-х годов в своей книге «Репетиция — любовь моя»: «Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы, и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле “Пять вечеров” у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать. <…>

Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее, тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называют искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания».

Кто знает, может быть, в «Пяти вечерах» на шли место мысли Георгия Александровича Товстоногова о своей жизни? О том, как трудно жить в дружной, необходимой, но «неполной» семье? Может быть, как когда-то давно, в Тбилиси, он вновь ощутил любовь и своим очень личным волнением наполнил историю, рассказанную Александром Володиным?..

Во всяком случае, вскоре в семье Товстоноговых появилась Инна Кондратьева, артистка БДТ.

Прошло уже почти два года с момента прихода Георгия Александровича Товстоногова в Большой драматический. Существенно обновился репертуар, снялась проблема заполняемое™ зрительного зала. Все постепенно налаживалось, но была проблема, нуждавшаяся в решении. Театр носил имя М. Горького и некогда прославился спектаклями «Егор Булычов» с блистательным Н. Монаховым в главной роли, «Мещане» в постановке А. Дикого, «Достигаев и другие» и «Дачники» в постановке Б. Бабочкина. При Товстоногове в афише оставался спектакль «Враги», поставленный Н. С. Рашевской, с замечательными актерскими работами В. Стржельчика, Е. Грановской, Н. Корна, В. Кибардиной, Н. Ольхиной, и «Достигаев и другие», где мастерски играли В.Полицеймако, Е. Грановская, В. Стржельчик, Е. Копелян, Н. Ольхина и артисты «товстоноговского призыва» — Е. Лебедев, С. Юрский. Но было очевидно, что режиссер должен сказать свое слово в театральной горьковиане. Тем более что для Товстоногова Максим Горький никогда чужим и чуждым автором не был — достаточно вспомнить тбилисскую постановку «Мещан». Но здесь, в БДТ, он выбирал — думал об инсценировке «Жизни Клима Самгина», думал о пьесе «На дне»…

«Тема Горького вставала с той же принудительной неизбежностью, что и тема комсомола в Ленкоме, — пишет Е. Горфункель. — К счастью, для Товстоногова горьковская линия ни формальной, ни насильственной не стала. В журнале “Крокодил” (1958, № 31) напечатали карикатуру с эпиграфом “Ленинградский БДТ имени Горького не ставит пьес М. Горького”. Драматург обращается (с высоты своего роста наклоняясь к невысокому собеседнику, к главному режиссеру театра): “Хотелось бы познакомиться”».

И, может быть, в этом выборе одним из решающих моментов для режиссера был тот, о котором вспоминает Дина Шварц: «Звонит мне директор Малышев (директор Театра Ленинского комсомола. — Н. С.): “Какая артистка, какая у нас артистка! Приходи, посмотри”. Я пришла на какой-то прогон, смотрю — она сидит, молодая, очарованье. Совсем молоденькая. И тогда она играла у Владимирова в спектакле “Маленькая студентка” Погодина. Владимиров попросил Георгия Александровича быть на этом спектакле его руководителем. Чтобы он получил режиссерский аттестат. Тогда Георгий Александрович работал с Дорониной. Она ему понравилась, но он не спешил ее брать».

В 1958 году режиссер Леонид Варпаховский начал ставить в Театре им. Ленинского комсомола «Дни Турбиных». Елену Тальберг должна была играть молодая артистка Татьяна Доронина, роль Лариосика репетировал муж актрисы, Олег Басилашвили. Премьера так и не состоялась — чиновники не знали, как поступить? Вроде бы и не запрещен Булгаков, но ведь и не рекомендован. В такой ситуации решили постановку отложить, а Варпаховский, не желая отказываться от «Дней Турбиных», повел переговоры с Театром им. М. Н. Ермоловой в Москве и, надеясь на успех, позвал с собой в Москву Доронину и Басилашвили.

Видимо, именно в этот момент Георгий Александрович Товстоногов пришел к мысли поставить «Варваров» — на роль Надежды Монаховой ему была нужна именно Татьяна Доронина.

Вернемся к воспоминаниям Дины Морисовны Шварц: «Вдруг мы узнали, что Басилашвили и Доронина уезжают в Москву к Варпаховскому играть “Дни Турбиных”. А у нас ее мама работала билетершей в театре. Анна Ивановна. И Георгий Александрович мне говорит: “Скорей идите к Анне Ивановне, узнайте ее телефон. Их нельзя отпускать, нельзя их из города отпускать”. Это был уже пятьдесят девятый год, перед “Варварами”».

Доронина и Басилашвили все-таки уехали в Москву, но и там постановка Варпаховского, как говорят в таких случаях, «зависла», судьба артистов оказалась неопределенной, никаких творческих планов у них не было, в Москве они не почувствовали себя востребованными и — приняли предложение Товстоногова перейти в Большой драматический. Много позже в одном из телевизионных интервью Татьяна Васильевна Доронина вспомнит об этом: «Дина Морисовна меня отвела к Георгию Александровичу, и судьба моя решилась».

Чтобы завершить рассказ о постановке «Дней Турбиных», надо, наверное, сказать несколько слов о Леониде Викторовиче Варпаховском, замечательном режиссере, проведшем более 17 лет в сталинских лагерях лишь за то, что присутствовал при разговоре о Троцком, который вели его родственники. Он мечтал поставить пьесу М. А. Булгакова едва ли не с момента реабилитации, когда режиссеру было разрешено вернуться к работе. Первая постановка, осуществленная им в Театре им. Леси Украинки в Киеве в 1956 году, была запрещена Министерством культуры Украины. Ни в Ленинграде, ни в Москве спустя три года премьера тоже не состоялась. Но Варпаховский не сдавался — спектакль «Дни Турбиных» был поставлен им в 1968 году на сцене МХАТа и довольно долго держался в репертуаре, став для моего поколения едва ли не первым прикосновением к драматургии Михаила Булгакова.

По сей день помню некоторые сцены этого спектакля, особенно одну — в гимназии, когда спиной к зрительному залу стоит у окна Алексей Турбин (Л. Топчиев), вглядываясь в сполохи взрывов Гражданской войны, на которой истребляют друг друга братья, а офицеры поднимают двуногий рояль и держат его, пока один из них, аккомпанируя себе, поет: «Ваши пальцы пахнут ладаном, а в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, никого теперь не жаль…»

Не могу уверять, но почему-то кажется, что именно эта сцена была особенно важна для режиссера Леонида Варпаховского; именно ее горький аромат пронес он сквозь десятилетия вынужденного отторжения от театра…

Премьера «Варваров» состоялась 4 ноября 1959 года и была приурочена к 40-летию Большого драматического театра. Пожалуй, это был первый спектакль товстоноговского БДТ, который вызвал острую полемику. Но она была чрезвычайно важна для дальнейшей судьбы театра, для определения того комплекса внутренних требований, что отныне предъявляли каждому спектаклю Товстоногова на протяжении последующих десятилетий. Именно в этой полемике (а приняли в ней участие крупнейшие театроведы и литературоведы, Б. Бялик, Д. Золотницкий, Б. Зингерман) прозвучали такие важные проблемы, как невымышленная современность классического произведения, как многомерность драматургического наследия Горького, рассматриваемая всегда почти исключительно в качестве «буревестника» и «провозвестника». Е. Горфункель говорит о «непрочном авторитете Горького-драматурга, в котором был привкус “обязаловки”». Это представляется неточным или, по крайней мере, не совсем точным определением: привкус «обязаловки» был во многом, но характеры, выписанные в пьесах выпукло, крупно, не могли не увлечь по-настоящему. Особенно режиссера, для которого человеческие проявления были всегда важнее, интереснее, чем те или иные социальные ситуации, в которых эти характеры проявляются.

Вынуждены проявляться.

До той поры, пока время не очистит их от внешней шелухи и не выявит суть куда более глубоких конфликтов, чем те, что обозначены драматургом, живущим и творящим в определенной эпохе.

Это происходило порой у больших режиссеров, умеющих и желающих читать не просто текст пьесы, а свое время в контексте давно написанной пьесы.

Это происходило, судя по скупым отзывам, в раннем спектакле Товстоногова «Мещане», где начинающий режиссер сделал первую попытку прикоснуться к глубоко скрытым планам горьковского повествования, не довольствуясь поверхностными планами.

Георгий Товстоногов открыл другого Горького. Того, о котором Е. Горфункель, в чем-то противореча себе, писала: «Уже после “Варваров” Товстоногова никого не нужно было убеждать, что Горький держится на сцене не благодаря политической конъюнктуре и грубому сценическому чутью. После “Варваров” Горький уже не простой беллетрист классовой борьбы и не Шекспир русских исторических хроник, а живописец человеческих драм».

В этом спектакле вновь, уже по сложившейся при Товстоногове традиции, состоялись громкие дебюты: Татьяны Дорониной в роли Надежды Монаховой и Павла Луспекаева в роли Черкуна. В каком-то смысле критика превозносила работы молодых артистов не меньше, чем дебют Смоктуновского в «Идиоте», — стало очевидным, что в Большом драматическом складывается очень сильная, яркая и разнообразная по характерам труппа. Рядом с прославленными мастерами появляются в каждом спектакле молодые актеры, привлекающие к себе внимание и зрителей, и критики. В отношении к молодому поколению не допускается никаких снисхождений, о нем судят в тех же категориях, что и о признанных мастерах старшего поколения.

И это свидетельствует о том, что империя Товстоногова вступает в пору расцвета.

По признанию критиков, и достоинства, и недостатки спектакля состояли в тех неожиданностях, которые предложил в своем прочтении Георгий Товстоногов. В его горьковских «Варварах» сильно и тревожно звучала блоковская тема возмездия; по мнению Б. Бялика, она задевала всех без исключения персонажей: «Возмездие приходит здесь к главному защитнику патриархального варварства Редозубову (В. Полицеймако), который душевно сокрушен уходом дочери. Возмездие приходит и к местному мудрецу Павлину (Б. Рыжухин), для которого уничижительная оценка его философского “сочинения” Цыгановым — тяжкий удар. В такой же острой, трагикомической форме раскрывается в спектакле образ чиновника Монахова (Е. Лебедев). Но особенно большое значение среди противников Горького в пьесе “Варвары” имеет Черкун. И этот образ театр раскрыл по-своему».

Б. Бялик отметил также очень важный момент: «В последнее время получило некоторое распространение одностороннее и поверхностное понимание драматургии Горького, сводящееся к противопоставлению ее всей предшествующей реалистической драматургии, особенно — Островскому и Чехову. Новаторство Горького толкуется как замена подтекста — “надтекстом”, как отказ от психологического реализма во имя одной публицистичности. Ленинградский спектакль “Варвары” — это прямое и страстное опровержение таких представлений. Это напоминание о тех особенностях горьковской драматургии, которые, казалось бы, известны каждому сценическому истолкователю Горького, но о которых надо напоминать снова и снова, и каждый раз по-новому».

Да, это было точное наблюдение, правда, по-особому скорректированное временем и привычкой крупнейшего специалиста по творчеству Горького не всегда называть вещи своими именами. Впрочем, эта привычка была свойственна всем, такой уж была эпоха…

Горький у Товстоногова выступал не так, как это было принято в советском театре — мощным политическим оппонентом всему, что противостоит защите идеалов социализма, а одним из равноправных и сильных голосов, составляющих определенный контекст.

Контекст русской культуры, которой всегда было глубоко чуждо «однозвучие». Как, впрочем, и одноплановость характеров и решений, потому что великие произведения мировой культуры распахнуты одновременно в прошлое и будущее. Настоящее для них — категория преходящая и отнюдь не главная; важно, что пришло из прошлого и по-новому заявило о себе в тот или иной момент; важно, что уйдет в будущее и преобразуется там в преображенном или искаженном виде.

Товстоногов это хорошо понимал. В его интерпретациях классики именно эта преемственность культурного наследия во всем его объеме стала отправной точкой.

Стала, быть может, главной чертой режиссерского почерка.

Сквозь «Варваров» Товстоногова просвечивали два времени, две эпохи — создания пьесы и ее обновленной жизни. Может быть, именно это и позволило Б. Зингерману, сравнивая спектакль Товстоногова с известным спектаклем Малого театра, отметить недостаточную целостность постановки БДТ. «…Спектаклю недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции, и в самых последних частностях, — писал исследователь. — Это чувствуется и в работе художника В. Степанова, который создал декорации к этому спектаклю как-то неуверенно: они и не бытовые, и не условные… Картина жизни, воссозданная Товстоноговым в этом спектакле, в главном, на переднем плане, схвачена ярко, остро, но в целом как следует не проработана. Ей не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита, обобщающего действия, — того, чем так пленял спектакль Малого театра».

На обсуждении подробно, эпизод за эпизодом, характер за характером, разбирая в числе других спектаклей БДТ «Варваров», И. Юзовский детально осветил все, на его взгляд, достоинства и недостатки спектакля и пришел к знаменательному выводу: «То, что я увидел в вашем театре, настраивает меня на оптимистический лад — волевое, темпераментное художественное руководство и какая-то заинтересованность актеров в деле. То, что вы делаете, имеет отношение не только к одному Большому драматическому театру. Вы как-то выходите вперед. Это бесспорно… Ваши спектакли полны какой-то органики. Вы не боитесь ставить такую вещь, как “Варвары”… Но вы рискуете ставить такие вещи не потому, что вы “имели Горького”. Вы сделали это, и это здорово. У вас в театре есть настроение и темперамент.

Я не хочу сказать, что я вам желаю благополучия и успеха. Я хочу, чтобы вы не снижали ваших темпов и чувствовали ответственность и понимали, что есть жажда настоящего и большого театра. Настолько давно его не было и настолько эта претензия может быть осуществлена в этом театре, что я просто желаю вам счастья».

Это были не просто авансы и дежурные пожелания творческих успехов. Это была очень важная констатация того, насколько необходим своему времени «настоящий и большой театр», театр большой формы и глубокого содержания, в котором общественный и личный темперамент режиссера и труппы восполняли бы необходимость того темперамента, о котором мечталось в действительности. Не декларировалось — именно мечталось.

Хотя говорить об этом было не принято.

Но ведь оставшаяся позади оттепель поманила зачем-то, что-то соблазнительное нашептала…

И научила скрывать свои устремления к правде иначе, чем прежде — пробуждая смутную тревогу, догадки, включая ассоциации, токи памяти.

Во всяком случае, сезон 1959 года представляется чрезвычайно важным как для режиссера и его театра, так и для советского театра той поры вообще. Явление на сценические подмостки настоящей современной драматургии, которой суждено будет стать подлинной классикой советской театральной литературы, позволило и к «проверенной» классике подойти с иных позиций. «Ключик», подобранный Георгием Александровичем Товстоноговым к Горькому, был выточен из самого, может быть, драгоценного металла — человеческого. А этот металл может быть сплавлен только из мельчайших элементов жизненного сора, где смешного и драматического едва ли не поровну.

Спустя десятилетия Товстоногов писал в статье «О жанре»: «В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению “Варваров”. И это нужно было отыскать в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.

Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерывной комбинации холодного и горячего, черного и белого — в пределах жизненной и авторской логики и в пределах внешнего правдоподобия. <…>

Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия? Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горького. Во всем смешном писатель находит трагическое, во всем трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому принципу. Ни одного исключения вы тут не найдете. Каждый человек, кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко человечен».

Когда сегодня читаешь эти строчки, легко представить себе читателя и зрителя, недоуменно разводящего руками: ну и что? В чем суть этого откровения? Неужели мы не знаем, что такое трагикомедия? Неужели нам надо объяснять, что персонажи только тогда вызывают интерес, когда они глубоко человечны?

Но это — сегодня. Когда театр прошел без малого полувековой путь, все изведал, от всего устал, ко всему притерпелся… Тогда же открытие Товстоногова, сезон, в котором появились рядом, на одной афише, на одной сцене Горький и Володин, — было подлинным откровением. Общепочитаемый, хотя и для большинства скучноватый классик советской литературы, буревестник и возмутитель буржуазного спокойствия становился близким и понятным каждому через найденную и закрепленную Товстоноговым и артистами труппы «комбинацию кажущейся силы и внутренней слабости».

И вновь вспоминается обсуждение, на котором так эмоционально и интересно выступал И. Юзовский: «Если говорить о драме, то я сказал бы, что драма происходит тогда, когда человек не может выдохнуть из себя того, что в него вдохнул господь бог — и драма эта жестока и несправедлива, потому что время наше есть время свершений этой великой мечты и надежды человека».

Никто не может поручиться, что в этих словах не послышались Георгию Александровичу Товстоногову отголоски тех времен, когда он писал свое многостраничное письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, чувствуя, что задыхается именно от этого, точно сформулированного Юзовским чувства: невозможности выдохнуть того, что вдохнул в него Господь Бог… Теперь все было по-другому — Товстоногов именно в Большом драматическом обрел право и счастье выдоха: талант, мастерство, которые некогда вдохнул Бог в тифлисского мальчика, слишком рано определившего свое призвание, крепли стремительно и мощно. И это касалось уже не только спектаклей, но и возможности открыто и страстно выразить свое мнение.

Завершая обсуждение, Юзовский попытался обобщить не только опыт БДТ, но и путь современного театра: «Можно говорить о тех процессах, которые вообще происходят у нас в театрах, которые одно время переживали довольно тяжелую пору, когда публика не ходила в театры. Те процессы, которые шли, определили развитие всего мирового театра. Они шли от Станиславского и Мейерхольда. И эти два пути должны были в идеале слиться и сочетаться. В конце своей жизни Мейерхольд говорил, что я прихожу к тому, что нужно Станиславскому. Станиславский же очень интересовался Мейерхольдом. Если Станиславский шел от внутреннего к внешнему, то Мейерхольд искал обратных путей. Дружба этих художников на определенном этапе была чрезвычайно плодотворной. Этот процесс затормозился, и это привело к иллюстративности, к тревожному времени, когда публика не посещала театры. Мы заинтересованы в дальнейшем движении. Большие надежды возлагали на такого наследного принца Мейерхольда, каким является Николай Павлович Охлопков, который продолжает еще быть в этом звании, имея право уже быть королем и почему-то не добивается этого. После спектакля Фадеева “Молодая гвардия”, где он развернулся, я не замечаю у Николая Павловича дальнейшего интереса в этом плане…» (курсив мой. — Н. С.).

Это замечание критика чрезвычайно важно и интересно для нас с нескольких точек зрения. Во-первых, из уст критика, непонаслышке знавшего Станиславского и Мейерхольда, прозвучала мысль о необходимости слияния двух школ — то, о чем уже давно размышлял Георгий Товстоногов. Потребуется еще несколько десятилетий, чтобы он пошел на шокирующе-откровенный, смелый эксперимент, в котором это слияние произойдет: опера-фарс «Смерть Тарелкина» появится на афише Большого драматического только в 1983 году, и, когда мы будем говорить об этом спектакле, у нас возникнет возможность вернуться к словам И. Юзовского.

Во-вторых, был громогласно объявлен «наследный принц» Мейерхольда, в то время как «наследный принц» Станиславского существовал уже в этом звании, но объявлен даже здесь, в стенах БДТ, не был.

Кто знает, может быть, и это послужило толчком к полемике, которая началась в 1960 году на страницах журнала «Театр»? Собственно, объявлена была дискуссия о профессии режиссера, но она сразу превратилась в острую полемику между двумя «наследными принцами» — Николаем Охлопковым и Георгием Товстоноговым. Оба они уже имели право быть королями, но один, как считал Юзовский, этого не добивался. Второй же, как представляется сегодня, добивался вполне сознательно, располагая к тому всеми основаниями.

Еще совсем недавно Охлопкова и Товстоногова сравнивали, соединяли, отмечая и громкость влекущих режиссеров тем, и броскость театральности, и плакатность режиссуры. Но в обозначившейся полемике выявилось и различие: Охлопков в своей статье «Об условности» выдвигал тезис ухода от «подножного реализма», от бытового театра, рассматривая внешнюю сторону, зрелищность как возможное лекарство от кризиса, как привлечение и вовлечение зрителя в стихию театра. Товстоногов же, напротив, противопоставлял зрелищности и громкости человека — главное, по его мнению, на сцене. То главное, ради чего режиссер вынужден обуздывать самого себя: «Я за режиссера, который не умирает, а живет в актерах», — провозглашал Товстоногов, выдвигая как единственную ценность триаду: автор — актер — зритель, в которой режиссеру отводится роль посредника, соединяющего, скрепляющего связи между тремя обозначенными элементами: «Наше дело поварское — как, с каким гарниром, на каком подносе…»

Полемика была жаркой. К спору двух крупных режиссеров присоединились и другие режиссеры и критики. Провинциальный режиссер Г. Георгиевский, зацепившись за слишком «низменное», бытовое определение «поварского дела», высказал мысль о том, что в подобном самоумалении очевидно проскальзывает «отрицание идеологической роли театра». Но эта и подобные ей полемики не оставили бы по себе никакой памяти, если бы происходили лишь в плане теоретическом. Куда как жарче, острее продолжалась эта полемика двух «наследных принцев» на практике.

В 1960 году Георгий Александрович Товстоногов во второй раз обратился к «Гибели эскадры» А. Корнейчука, словно для того, чтобы делом доказать свою правоту оппоненту. Кроме этого, в том же сезоне БДТ выпускает «Иркутскую историю» А. Арбузова — спектакль по этой пьесе с успехом вдет у Н. П. Охлопкова, «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера и оперу С. Прокофьева «Семен Котко» в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Этот «список» — и продолжение полемики в, так сказать, наглядном виде; и ответ Г. Георгиевскому, заподозревшему Товстоногова в «отрицании идеологической роли театра».

Все они были разными, эти спектакли, не всегда успешными, порой спорными, но объединяло их одно: верность триаде, обозначенной Товстоноговым в теоретической полемике с Охлопковым. Потому что только с опорой на эту триаду можно было создать то, что сформулировал Георгий Александрович десятилетия спустя в словах, ставших сегодня хрестоматийными:

«Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх — на высоту занавеса. Пространство сцены не такое уж большое. Потолком ему служат колосники, конструктивистское переплетение металла, софитов и проводов. Боковых стен вообще нет — сверху вниз спускаются полотнища кулис… Зеркало сцены. В этом пространстве могла бы разместиться современная квартира — она получится не такой уж ненатурально просторной. Здесь можно разместить сад. Пожалуй, уголок сада, не больше. Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. Дальними странами и близкими поселками. Кораблем или пустыней. Кабинетом или площадью в дни революции. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал. Здесь художник утверждает свою гражданскую позицию, воплощает в зримые образы коммунистическую идейность своего искусства».

Велик был соблазн прервать эту поистине поэтическую цитату перед последней фразой, как это делали не раз в последнее время, но — нельзя. Она лишилась бы тогда не самой, разумеется, искренней, но достаточно важной краски. Не являясь коммунистом ни по духу, ни по партийной причастности, Георгий Александрович Товстоногов жил по законам своего времени. Товстоногов принял обстоятельства своей эпохи, потому что слишком хорошо знал историю и логику: такую уж избрал он профессию, что любой открытый протест приведет лишь к уничтожению театра. Впрочем, способный на все ради театра, одно исключение он, наверное, сделал бы.

По словам Нателы Александровны, никогда, ни при каких обстоятельствах Георгий Александрович не вступил бы в коммунистическую партию. «На него постоянно давили, — говорит она, — но он не сдавался… У Георгия Александровича и мысли не было об этом, даже если бы он потерял театр, все равно не сделал бы этого!»

И тем не менее…

Можно, подобно многим, на словах о «зримых образах коммунистической идейности» выстроить стройную теорию раздвоенности Товстоногова, его желания угодить властям и в то же время высказать мысли «о времени и о себе»; можно обличить его как «лукавого царедворца», но разве этим добился Георгий Александрович своего королевского звания, признания в гениальности? И речь здесь отнюдь не в каких-либо снисхождениях к человеческим слабостям, в которых Товстоногов не нуждается. Пожалуй, уместнее всего закрыть эту полемику известными, широко растиражированными словами Пушкина из письма к Вяземскому: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так как вы — иначе…»

На этом и поставим жирную точку в осуждениях и оправданиях Георгия Александровича Товстоногова. Он в них, повторим еще раз, не нуждается.

Итак, в 1960 году афишу Большого драматического театра украсили новые названия. К «Гибели эскадры» А. Корнейчука Товстоногов вернулся спустя девять лет и по сравнению со спектаклем Театра им. Ленинского комсомола многое здесь уточнилось, откорректировалось временем.

В. Сахновский-Панкеев, один из прозорливейших критиков той поры, писал, что «поступь истории не заглушает человеческих шагов» в спектакле, героика поддержана психологией, а такие персонажи, как Гайдай (П. Луспекаев) и Балтиец (Е. Копелян) выглядят совершенно по-новому.

Не случайно поэт Вс. Азаров, сам прошедший путь моряка-балтийца и непонаслышке знающий флотские будни и героику, посмотрев спектакль, не удержался от эмоциональной оценки: «Этот режиссер создан для таких пьес!». Только ли верность внешним атрибутам имел в виду Азаров? Думается, нет…

Впрочем, так было всегда, когда Георгий Александрович Товстоногов обращался к одному и тому же драматургическому материалу спустя время. И, думается, эти повторы нужны были режиссеру не только по причинам утилитарным — Товстоногов, точно ощущавший движение времени, выверял что-то очень для себя важное именно в этих повторениях пройденного.

Так перечитывают книги. Совсем не обязательно любимые.

Так слушают вновь и вновь музыку. Совсем не обязательно задевающую душевные струны.

Так смотрят на знакомые картины спустя годы и десятилетия.

Так физически ощущают время — песчинки в часах…

«Иркутскую историю» Алексея Арбузова Товстоногов ставил как еще один аргумент в полемике с Охлопковым. Аргумент, который должен был на деле доказать, что в романтическом повествовании можно и должно обходиться без «подпорок»: хора, рояля и прочих элементов, столь любимых и ценимых Николаем Павловичем. Но… Георгию Александровичу и самому пришлось прибегнуть к роялю и хору — как бы неорганично ни выглядели эти романтические атрибуты, их необходимость была заложена в самой пьесе.

Товстоногов чувствовал неточность, какую-то недоговоренность, несмотря на все оправдания, выстроенные для режиссера прессой. С. Цимбал, например, отмечал в спектакле «мужественный лиризм» постановки, «мужественную мечтательность» персонажей, которых играли Татьяна Доронина, Павел Луспекаев, Иннокентий Смоктуновский… Да и другие критики находили в «Иркутской истории» черты товстоноговского стиля, товстоноговского театра, и это было по-своему справедливо и верно. И все-таки главное не сложилось. Может быть, потому, что в данном случае Георгий Александрович выбрал драматургический материал не по «велению сердца», а в пылу полемики, в несколько отвлеченно-теоретическом запале? И не произошло того, о чем он не раз говорил Дине Шварц: «Я — зритель седьмого ряда. В отличие от моих соседей по зрительному ряду, по партеру, я владею профессией режиссера. Поэтому я — полномочный представитель зрителей». А значит — интерес к выбранному материалу должен быть жгучим, подлинным, таким, что способен увлечь и артистов, и зрителей.

Татьяна Васильевна Доронина вспоминала впоследствии: «Это был единственный спектакль в БДТ, который я не любила.

Придуман он был Товстоноговым великолепно: соединение условности декорации, костюмов, почти постоянно присутствующего хора с безусловным существованием в образе всех персонажей — было интересным.

Мои великие партнеры играли прекрасно. Публика аплодировала, критики писали хвалебные рецензии, но после каждого спектакля мы грустно смотрели друг на друга и прятали глаза. Было стыдно. Очень. Нестерпимо. Каждый раз. Мы не любили пьесу. Мы хотели ее полюбить и не смогли — ни Луспекаев, ни Смоктуновский, ни Копелян — никто. В ней была ложь. И дело не в том, могла случиться на Ангаре такая история или не могла. Да, могла и случалась, но все-таки другая и по-другому. Герои придуманы. Они не взяты автором из жизни, а созданы в тиши кабинета, сконструированы».

Иннокентий Смоктуновский писал в журнале «Театр» буквально по «горячим следам», в 1961 году: «Не знаю, в чем тут дело, но я не мог к нему приложить моих знаний о человеке. Мой актерский арсенал используется в этой роли на одну десятую или на одну двадцатую. Но ведь я человек того же времени!.. Особенность многих наших пьес — это какая-то обидная неисчерпанность человека».

Однако самым главным в этом драматическом разладе были, скорее всего, ощущения самого Товстоногова.

Натела Александровна рассказывала, что уже значительно позже не раз слышала: «Иркутская история» — пьеса роковая, в ней заключена какая-то мистика, люди разводятся, расходятся навсегда после нее. Не избежал этой участи и Георгий Александрович.

Когда он еще только задумывал постановку арбузовской пьесы, его жена, Инна Кондратьева, надеялась получить роль Вали. Но Товстоногов видел в этой роли только Татьяну Доронину.

В доме начались скандалы, терпеть которые Георгий Александрович не мог и не желал. Натела Александровна говорила, что превыше всего для ее брата был всегда, во все времена, некий комплекс внутренних требований; если они нарушались — рушились отношения. Так было в его первом браке, так случилось и во втором. Георгий Александрович и Инна расстались.

После этого он не женился.

«Он любил жизнь во всех проявлениях, — рассказывала Натела Александровна в одном из интервью. — Любил женщин. Правда, у него существовал странный принцип: он был (грубое слово, но правда) настоящий бабник, но только тогда, когда не был женат. А когда был женат, в силу вступали разные требования. И если они нарушались, он, несмотря на все сложности, разводился». На вопрос корреспондента, какие именно женщины нравились Георгию Александровичу, Натела Александровна ответила с присущим ей юмором: «Ему нравились блондинки, ум имел мало значения — обычный мужской вкус. Ему не нужен был диалог, достаточно монолога и чтоб смотрела с восхищением…»

Найти женщину, соответствующую подобным требованиям… Возможно ли это?

Вряд ли.

И еще одной потерей вошла в летопись Большого драматического, так тесно переплетенную с личной летописью Георгия Александровича, «Иркутская история» — уходом из театра Иннокентия Смоктуновского, сыгравшего всего пять спектаклей. Для Товстоногова это был настоящий удар. В декабре 1960 года он писал в одном из частных писем: «Уход Смоктуновского из БДТ причиняет нам, так же как и вам, боль и обиду. Мои ближайшие творческие режиссерские планы были связаны с ним серьезно, и он знал об этом. Думаю, что мы сделали все от нас зависящее, чтобы И. М. Смоктуновский прочно вошел в коллектив театра. Может быть, сделано было даже чересчур много. Сыграв одну роль, он получил наивысшую ставку, квартиру, возможность в течение полутора лет сниматься в кино и мировую славу — все то, чего другие талантливые артисты добиваются годами упорного труда. Нам казалось, что Иннокентий Смоктуновский примет все эти жизненные блага и как высокую оценку своей талантливой работы, и как выражение больших надежд на будущее и большого доверия. Мы думали, что он найдет в себе силы войти в коллектив и работать на равных со своими товарищами, не думая только о личной славе, а отдавая свой талант нашему общему большому делу. К сожалению, этого не произошло. Не объясняя причин, И. М. подал заявление с просьбой освободить его от работы в БДТ, а вскоре стало известно, что он делал попытку поступить в труппу Московского Малого театра. Затем он начал свои пробы в кино на роль Гамлета, которые продолжаются до сих пор. Несмотря на все это, мы ждали два месяца. Мы давали ему исключительную возможность обдумать свое решение. Мы беседовали с ним, но И. М., по-видимому, ничего менять не хотел и не сдержал своего обещания появиться еще раз. Мы вынуждены были дать приказ, так как дальнейшее ожидание было оскорбительным для всего коллектива, для каждого работника театра.

Мы не теряем надежды, что время покажет Иннокентию Михайловичу ложность его жизненной позиции и его опрометчивого поступка. Так творческие биографии не пишутся».

Поразительно, сколько боли, обиды, оскорбленного (не за себя одного, за всю труппу!) чувства, сдерживаемого гнева в этих строках. Еще бы — первая и очень ощутимая трещина в только что возведенном фундаменте империи!.. А вдруг эта трещина расширится, побегут от нее во все стороны едва заметные другие?

Не мог не думать об этом Георгий Александрович Товстоногов, переживая уход Смоктуновского, расставание с женой. Не мог…

И даже девять лет спустя в словах режиссера звучала горечь: «…Он ушел из театра тогда, когда надо было сделать выбор — театр или кино. Большинство артистов, испытавших театральный успех, выбирают в этом случае театр. Даже Черкасов, великая звезда советского кино, никогда не уходил из театра. Смоктуновский решил иначе. Это его человеческое право.

Я и сейчас разделяю общее восхищение его Мышкиным и считаю это выдающимся достижением талантливого артиста. И наши артисты, и я испытали творческую радость от совместной работы со Смоктуновским. Мы общаемся и сейчас, считаем его своим единомышленником, навсегда связанным с БДТ».

Связь действительно продолжалась. Разумеется, не такая, какой она могла быть, останься Смоктуновский в театре. Но когда мгновенно узнаваемый голос этого артиста звучал «От автора» в спектаклях «Поднятая целина» (1964) и «Ревизор» (1972), становилось одновременно сладко и больно — это была иллюзия продолжения, голос несыгранных ролей, смутный, тревожный знак того, что мы могли бы пережить, если бы… если бы… если бы…

Не сложилось.

Не произошло.

Видимо, история со Смоктуновским стала для Георгия Александровича не только горьким переживанием, но и своего рода уроком в выстраивании взамоотношений с труппой. В первую очередь, в смысле творческой занятости тех, кто уже успел блеснуть в его спектаклях, завоевать любовь зрителей и критиков. Дина Шварц рассказывала о периоде, предшествовавшем уходу Смоктуновского из театра: «Он стал бояться следующей роли. У него появились собственные проблемы, незнакомые никому в театре. А труппа была сильная, и Г. А. Товстоногов декларировал ансамблевость и полное подчинение общим интересам театра. Никто не хотел задумываться — а не сыграет ли Смоктуновский следующую роль хуже, чем Мышкина? Это очень сложный вопрос, Смоктуновского можно понять, и Г. А. всегда заботился о том, чтобы артист не повторялся. Но тут был особый случай. Лучше сыграть что-либо было невозможно».

Особый случай? Да, разумеется. Такие роли, как князь Мышкин, не штампуются; освоение такого материала, как великий роман Достоевского, невозможно поставить на поток даже в самом великом театре. Кроме того, Товстоногов на протяжении всей своей жизни не делал ставок на звезду — ему был необходим ансамбль, высочайшие профессионалы, которые могут все, которые в каждой роли найдут с его помощью свой собственный манок, и тогда родится спектакль, в котором не будет пустот, а будет насыщенное, пульсирующее пространство единого замысла, единой цели.

Для Иннокентия Михайловича Смоктуновского эта ситуация оказалась невозможной. И Товстоногов не мог не задуматься о своей труппе и в том смысле, что еще кто-то может не выдержать, сорваться. Думаю, что и этими размышлениями режиссера продиктовано появление в афише Большого драматического театра такого названия, как «Не склонившие головы» по сценарию Н. Дугласа и Г. Смита, где негра Джексона и белого Галена сыграли Павел Луспекаев и Ефим Копелян.

На гастролях в Москве в 1961 году, куда были привезены «Варвары», «Гибель эскадры», «Иркутская история», именно этот спектакль произвел, судя по рецензиям, самое сильное впечатление.

В то время гастрольные поездки театров не были таким подарком судьбы, каким предстают сегодня для абсолютного большинства российских театров. Ездили много, часто. Редкие театры из больших городов и республик Советского Союза не приезжали каждый год со своеобразным творческим отчетом в столицу: играли спектакли, собирали критиков для обсуждения, почти все без исключения средства массовой информации (в основном, газеты) публиковали рецензии, интервью. И не только газета «Советская культура» подробно анализировала гастроли того или иного театра, если мы пролистаем сегодня пожелтевшие полосы таких партийных изданий, как «Известия», «Правда», то и там отыщем подробную информацию. «Правдинских» статей ждали особенно напряженно — их интонацией, их «приговором» нередко определялась судьба театра, режиссера, труппы…

Гастроли БДТ им. М. Горького продемонстрировали, по словам Инны Соловьевой, «редкое ощущение многообразия жизни», которое чувствовалось не только в названиях спектаклей, но в тех эстетических приемах и критериях, которыми характеризовалась каждая эпоха и ее типичные представители в горьковских «Варварах» и в арбузовской «Иркутской истории», в героической «Гибели эскадры» А. Корнейчука и в западном киносценарии, сильно решенном на сцене Георгием Товстоноговым и звездами его труппы. Критики отмечали достоинства спектакля, сравнивая его с поставленным ранее «Воспоминанием о двух понедельниках» А. Миллера — постановки Товстоноговым западных пьес никогда не были «данью моде» обличать, противопоставлять, клеймить. В них были общие штампы, колорит, но неизменно побеждала атмосфера живого человеческого чувства.

Театральный и кинокритик Майя Туровская отмечала как главную удачу спектакля «Не склонившие головы» его кинематографичности, имея в виду те «крупные планы», в которых представали перед зрителями Джексон и Гален, скованные одной цепью и вынужденные вместе бежать из тюрьмы. Их путь в несколько дней изменил психологию каждого из героев, неожиданно для них самих раскрыв в душах нечто новое. Многие из тех, кто писали об этом спектакле, отмечали, что героическая линия поведения персонажей переведена режиссером и артистами П. Луспекаевым и Е. Копеляном в психологическую, камерную. А значит, как можем мы понять сегодня, речь шла не об «их нравах», не об обличении капиталистического общества и его язв, а о людях, которые под влиянием экстремальной ситуации изменились, научились слышать и видеть то, чего не слышали и не видели раньше. Научились иначе чувствовать.

Для Товстоногова это всегда было совершенно особой темой — глубоко внутренней и тесно связанной со всем опытом его жизни на фоне того «экстремального» времени, в котором он существовал.

Из дня сегодняшнего многое видится и воспринимается иначе. Есть «две оптики», с помощью которых можно всматриваться в спектакли Георгия Александровича Товстоногова той поры, 1960-х годов. Мы судим об этой эпохе жизни и творчества не только Товстоногова, но и других режиссеров, художников, писателей по старым текстам рецензий, написанных в соответствии с требованиями времени, по собственным воспоминаниям (если они были и сохранились) или по интерпретациям сегодняшним, столь же неразрывно с требованиями времени (уже совершенно иного) сплетенными. Вот в этом сложном, достаточно вымученном сочетании и возникает эффект ножниц.

Можно сделать вид (порой и совсем неосознанно), что мы судим строго и объективно время и все, что этим временем порождено, и тогда неизбежно возникают мысли о лукавстве режиссера (не одного только Товстоногова), вынужденного против воли и совести воспевать ложные идеалы, воздвигать на пьедестал ложных кумиров, лишь бы получать знаки отличия (не обязательно для себя — для своего театра), внимания и угождать. Кому? Тому, от кого зависишь. Но при такой точке зрения строгому и объективному суду не подлежим мы, зрители, плакавшие и смеявшиеся на этих спектаклях, переживавшие их как факт собственной жизни, порой по их вымышленной канве пытавшиеся выстроить невымышленные человеческие отношения. И на это всегда находится ответ: мы были очень молодыми (или нас тогда еще на свете не было) й оболваненными законами и историей страны, в которой живем.

Эта позиция — «не был, не участвовал, не принимал» — очень удобна, но не слишком ли прямолинейно лукава? И не выпадают ли из нее в нерастворимый осадок судьбы, биографии, факты, которые невозможно приладить к однозначному ответу?

Есть и иной взгляд. Та любовно-ностальгическая оптика, в которой все воспринимается прекрасным, гармоничным, лишенным драматического оттенка: одно незамутненное сознание сменилось другим, таким же незамутненным и — «во благовремение все хорошо», как говаривал один из классических персонажей. Но при таком взгляде никто не судим и ничто не судимо по определению, а наша история (увы, не только театральная!) предстает в виде матрешки: выстроенные по росту, они замкнуты сами в себе, ничего не содержат и только ощущаешь, как меньше и меньше становится фигурка, как мало может уместиться в следующей по сравнению с предыдущей. И тогда прошлое предстает крупным, масштабным, а настоящее маленьким и ничтожным…

Наверное, истина, как всегда, находится где-то посредине.

В том измерении, которое неподвластно зрению, но существует в многообразных и далеко не простых ощущениях.

В том же 1961 году появился спектакль «Океан» — новый опыт Товстоногова на морскую тему, новый штрих в полемике с Николаем Охлопковым, в репертуаре которого тоже была эта пьеса Александра Штейна о море и людях моря. Для Товстоногова обращение к этой пьесе было действительно новым шагом: «Пьеса “Океан”, — писал режиссер, — есть бунт против всего догматического, формального и показного» отнюдь не только в аспектах военно-флотских. Проблемы «советской интеллигенции вообще» со всеми ее комплексами чести, дружбы, любви — вот что всерьез волновало Георгия Товстоногова в пьесе А. Штейна. В главных ролях были заняты Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Людмила Макарова, Инна Кондратьева. Такое распределение было важно еще и тем, что К. Лавров и С. Юрский в этом спектакле как бы переходили в совершенно новое для себя актерское качество (не амплуа, а именно эстетическое качество!) — в «Океане» раскрывались и решались действительно драматические вопросы, связанные не только с идеологией, но и с формированием духовного мира личности, подчиненной воинскому регламентированному бытию, и тех, кто, подобно Анечке и Маше, с этим миром тесно связан.

В рецензии критик С. Цимбал отмечал, что одним из главных достоинств спектакля являются атмосфера и ритм — живые, достоверные, отражающие логику развития действия как внешнего, так и внутреннего, происходящего в характерах персонажей. «Отсутствие наигрыша и ложной патетики» помогли создать спектакль поистине волнующий, обращенный ко всем и каждому таким важным вопросом, как вопрос об ответственности перед самим собой.

Здесь, в «Океане», вновь звучала столь важная для режиссера тема людей, которые под влиянием экстремальной ситуации изменились, научились слышать и видеть то, чего не слышали и не видели раньше. Научились иначе чувствовать.

Казалось бы, что может быть общего между такими спектаклями, как «Не склонившие головы» и «Океан»?

Эта самая тема. Тема Георгия Товстоногова, по-разному, очень по-разному интерпретируемая им на самых несопоставимых литературных материалах.

«Найти в человеке человека», — этими словами когда-то выражал свою этическую и эстетическую программу Федор Михайлович Достоевский.

«Найти в человеке то, о чем он сам и не подозревает до поры до времени — возможность нового взгляда, нового мировоззрения», — наверное, этими словами можно определить этическую и эстетическую программу режиссера Товстоногова.

Вообще, сезон 1961 года был на редкость разнообразным для Товстоногова. Кроме спектаклей «Не склонившие головы» и «Океан» он поставил радиоспектакль «Верность» по произведениям Ольги Берггольц, руководил постановкой своего ученика, режиссера Р. Агамирзяна «Четвертый» по пьесе К. Симонова, а завершил год спектаклем «Моя старшая сестра» по пьесе А. Володина.

Несмотря на то, что Георгий Александрович считался лишь руководителем постановки спектакля «Четвертый», в сознании критики и зрителей он остался полноправным и единовластным автором, все достоинства и недостатки работы были приписаны почти исключительно ему одному. Е. Горфункель (вспомним «эффект ножниц»!) отмечает, с одной стороны, «холодную печать штампа» в спектакле на «буржуазную тему», в мелодраме о совести и памяти, с другой же, говорит о «Четвертом» как о «блюде отменных вкусовых качеств (проблемы, человеческая теплота, юмор, никакого навязчивого быта) и высокой калорийности». Спектакль о том, что «волнует всех на планете» (В. Фролов), был какими-то невидимыми нитями связан с «Дорогой бессмертия» — этого невозможно не заметить. И «двойственность» Георгия Товстоногова, о которой стало модно говорить (не признавая власть, он искал признания, наград; сознательно не вступая в ряды КПСС, он последовательно и рьяно ставил «датские» спектакли и т. д., и т. п.), как-то тускнеет, если вовсе не тает, когда задумываешься над тем, что тезис: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — режиссер-император, режиссер-диктатор понимал не только как лозунг, но и как судьбу. А потому искал и нередко находил живое чувство в несвободе от общества. Совсем не обязательно это чувство было равно открытой оппозиции, которую позже стали называть «диссидентством», — скорее это было скрытое, глубоко внутреннее противостояние штампу времени, когда жить и можно и нужно было с опорой на подлинные идеалы: человеческой памяти и долга перед ней, человеческого достоинства и мужества; ответственности и честности перед самим собой.

Товстоногов искал и находил эти приметы, эти знаки и в русской классике, и в современных западных пьесах, и в советской героике, часто приурочивая постановки к дням партийных съездов, потому что так было принято, и ни один из крупных, известных театральных коллективов страны не мог выйти из этого круга. Но что именно влекло его в пьесах Дадиани, Вишневского, Корнейчука, Симонова — сомнений не вызывает.

По крайней мере, у меня.

Впрочем, каждый имеет право на собственное мнение…

С приходом Георгия Александровича Товстоногова в Большой драматический как-то сама по себе сложилась традиция показывать премьеры перед Новым годом. Нередко это происходило именно 31 декабря (как было, например, с «Идиотом» и позже), когда, казалось бы, большинству населения города вовсе не до театра. Трудные времена приучили именно в этот день (он всегда еще был и рабочим) бегать по магазинам, в очередях и битвах добывая деликатесы к новогоднему столу, запасаясь шампанским, урывая на улицах и в подворотнях вожделенную елку, какой бы жалкой и лысоватой она ни была, а вечером — торопливо украшая хрупкими блестящими игрушками доставшееся деревце, накрывая на стол и наряжаясь у зеркала в возбужденном ожидании того нового и непременно счастливого, что придет к тебе едва ли не сразу после боя часов.

Товстоногов приучил Ленинград к другой встрече Нового года — последние часы года уходящего стало принято проводить в театре, на премьере, в атмосфере уже начавшегося праздника.

Волшебная традиция!.. Как жаль, что и она ушла от нас…

29 декабря 1961 года на сцене Большого драматического театра состоялась премьера спектакля «Моя старшая сестра» Александра Володина.

Теперь эта пьеса признана советской классикой, одним из самых прозрачных и прекрасных образцов литературы о том, как нежен и хрупок талант, какой помощи, поддержки, какого внимания он требует от окружающих. Мы понимаем, что эта пьеса далеко не об одной лишь Наде Резаевой, а о многих и многих других надях, вынужденных в силу обстоятельств пожертвовать не только талантом, а просто нормальной, полноценной жизнью. И о самом Александре Моисеевиче Володине, гонимом и хулимом за «мелкотемье», «недопонимание», «неосвещение», «неотражение» и т. д.

Она и сегодня остается живой, эта пьеса, после того как была сыграна во многих театрах, снята на киноленту. После того как в разных точках страны и мира сделала известными имена актрис, исполнявших главную роль. Она и сегодня волнует, будоражит по-прежнему, вызывая в нас мысли совсем не ностальгические.

А тогда, в 1961 году, когда еще не ушла острая память о блокадном Ленинграде, об отнятом детстве, когда воспоминания Нади о детском доме, о болезни маленькой сестры, о чувстве локтя, которое спасало и придавало силы, были близки каждому, спектакль «Моя старшая сестра» вызывал слезы и радость, глубокое сопереживание и надежду на то, что все образуется, все обязательно сложится по-иному в жизни, уже почти совсем другой, уже куда более простой и легкой. Ведь после пережитого те трудности, с которыми сталкивались ежедневно и ежечасно, казались вовсе не такими неизбывными. О них можно было говорить с юмором, к ним можно было относиться с иронией: самое-то плохое — позади…

И еще ощущалась в этом спектакле мечта о театре, та мечта, которая была, есть и, наверное, будет всегда у восторженных молодых людей, вступающих в жизнь. Но далеко не все из них окажутся способны служить театру. Думается, Георгий Александрович Товстоногов и этой «мелкой» теме придавал существенное значение; человек, завороженный театром с ранних лет, преданный ему беззаветно, он хорошо понимал, насколько важным может быть и этот разговор. Пусть не для всех, пусть лишь для самой молодой части зрительного зала.

Но самое главное — Товстоногов ощутил, что Александр Володин в своих пьесах «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» открыл новый театральный язык, новые возможности психологического театра. Он предлагал воссоздать на подмостках тот мир человеческих взаимоотношений и поступков, то тончайшее, кружевное плетение поэзии, что прорастает из сора будничной жизни. До Володина предметом сценического осмысления подобные повороты судеб и сюжетов никогда не являлись. В отличие от многих современных драматургов, среди которых были те, кто талантливо отражал свое время, порой окутывая его романтическим флером (чем привлек Товстоногова А. Арбузов), и те, кто бездарно и фальшиво славословил (таких имен в афише Большого драматического не было никогда!), — Александр Володин говорил тихим, почти лишенным интонаций голосом человека, бесконечно любящего жизнь. И знающего ей цену. Пройдя фронт, испытав немало трудностей, Александр Моисеевич Володин точно знал, «из какого сора растут стихи», как важно расслышать их ритм, мелодию за оглушительным ревом несущегося вперед времени, как важно не растерять по крупицам драгоценное чувство бытия. Сверстник Володина, поэт и драматург Михаил Львовский, десятилетия спустя писал: «Теперь мы уже говорим: театр Володина, кинематограф Володина и поэзия Володина. А тогда, в те далекие пятидесятые, мы гадали: что произошло, какое новое умение — то ли необычный способ создавать характеры, то ли строить по-новому сюжет — так неожиданно потрясло нас?

Поэт Борис Слуцкий сказал мне тогда про Володина:

— Понимаешь, у него точный, абсолютный слух на современную речь и магнитофонная память. <…> Никогда не забуду глаз Давида Самойлова, когда он еще в те давние годы говорил об Александре Володине:

— Понимаешь, — втолковывал он мне, так же как Слуцкий, с тем же жаром, — неважно, что в пьесах Володина нет выдающихся исторических личностей. В его драмах о простых людях, наших соседях, всегда — поэзия.

Это я тоже понимал сам и считаю одной из главных причин успеха всего литературного творчества писателя».

Львовский вспоминает о первой пьесе Александра Володина, о «Фабричной девчонке», шедшей чуть ли не в ста театрах страны одновременно. Но то же можно сказать и о следующих его драматургических произведениях.

«Я в данном случае писал о том, что, мне казалось, понимают не так, как нужно, — рассказывал Володин. — Вам кажется это хорошим? Нет, это не так хорошо, как кажется. Вы считаете это плохим? Вы ошибаетесь, ибо нет ничего скучнее, сказал кто-то, чем, сидя в зале, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. А когда начинаешь писать, споря с привычным взглядом на вещи, это невольно заставляет посмотреть не предвзято и на другое, и на третье, и на многое еще».

Именно от этого ощущения рождались особые слова и интонации Александра Володина — он говорил о себе, а значит, и о каждом очень откровенно и очень просто. Думается, в первую очередь, Георгия Александровича Товстоногова привлекла именно эта незаемная, совершенно непривычная интонация драматурга.

Спектакль был оценен двойственно. Критики и зрители вновь (как это было после «Пяти вечеров») вступили в острую полемику: драматурга упрекали в неточности временных координат («по своему существу действие пьесы протекает как бы вне времени», — писал критик К. Березин), не позволяющей проявить энергичные устремления героини к заветной для всего народа цели — светлому будущему. Обвиняли Володина в невнятности, недоговоренности, неопределенности дальнейшей судьбы сестер Резаевых. В то же время режиссера хвалили за воссоздание на подмостках «самой обыкновенной жизни», отмечая, что спектакль «полон внутреннего напряжения, столкновения чувств и мыслей» (С. Владимиров).

Снова, как и в случае с «Пятью вечерами», пытались противопоставить, развести по разные стороны автора и режиссера. И снова из этого замысла ровным счетом ничего не получилось.

Товстоногов принял участие в полемике, отстаивая свою точку зрения на героизм и романтизм (полагаю, мы не можем объективно судить сегодня, насколько он был искренен в своих тезисах: «Мне нравится романтическая форма его драмы», а насколько просто вставал на защиту драматурга), но главное — подчеркивая свое единомыслие с Володиным. В том, что объявлялось «мелкотемьем», режиссер ощущал пульс времени. Он был на стороне не только драматурга, но и его героев — таких негероических, таких простых. Тех самых, кто восприняли, словно исповедь, стихотворные строки Володина, написанные позже:

Это — и о поколении Георгия Александровича Товстоногова. Слова «надежд наивных эра» имеют непосредственное отношение и к нему, сколько бы мы ни пытались представить руководителя Большого драматического тираном-императором. Да, Товстоногов приближался в ту пору к пятидесятилетнему юбилею, но, как и все его поколение, оставался во власти наивных послеоттепельных грез, каким бы прозорливым и мудрым ни был.

Кто возьмет на себя смелость поручиться, что и эти слова Товстоногов втайне не относил к себе? Ведь в понятии поздно начатой жизни отнюдь не возраст имеет значение и даже не приход в профессию…

В этом спектакле, в «Моей старшей сестре», сыграла одну из самых лучших и, может быть, самых главных своих ролей Татьяна Доронина. Как верно отметили критики, именно Надя Резаева открыла в актрисе самые сильные стороны ее дарования — контраст между внутренним (страстным, кипучим) существованием и внешней (спокойной, даже отчасти задавленной, жертвенной) линией поведения. По сравнению со спектаклем «Современника», поставленным в то же время, спектакль Товстоногова был вызывающе прост и тем сильнее задевал, волновал каждого.

Но давайте на время вернемся к словам Товстоногова о «романтической форме драмы». Е. Горфункель полагает, что этим определением режиссер «дипломатично присоединял к общему театральному пути тропинку А. Володина, приписывая ему будничный героизм». И уточняет: «На самом же деле он оценил в Володине талант без всякого героического начала… Володин не романтик, если только не вкладывать в это понятие какого-то специального, советского смысла» (курсив мой. — Н. С.).

В приведенной цитате, как представляется, содержится не только путаница, но и та подмена, что вольно или невольно продиктована нашим обновившимся сознанием последних десятилетий. Романтизм и героика никогда (даже в глухие советские времена) не были тождественны; на протяжении всей истории культуры романтизм являл собой совершенно определенный эстетический комплекс, основанный на особом принципе восприятия мира: обостренное ощущение разлада между идеальными порывами души и резко противостоящей им логикой обыденной жизни порождало ту эстетическую систему, в которой главным идеалом становилась свобода. Свобода гения, создающего целостный, неподдельный творческий мир, вступающий в конфликт с тривиальностью и окружающей безликостью.

И в этом смысле внутренний конфликт героини «Моей старшей сестры» да и основной пафос творчества Александра Володина являются бесспорно романтическими. Как и пафос лучших спектаклей Георгия Александровича Товстоногова во все времена и особенно — в эпоху 1960-х годов.

Ведь именно в это десятилетие на сцене Большого драматического театра появились в числе других такие разные спектакли, как «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Еще раз про любовь» Э. Радзинского, «Три сестры» А. П. Чехова, «Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой, «Традиционный сбор» В. Розова, «Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля, «Люди и мыши» Д. Стейнбека, «Зримая песня» (спектакли Учебного театра ЛГИТМиКа)… Разумеется, не стоило бы рассматривать все их с точки зрения романтической традиции, но так или иначе она в этих названиях, несомненно, присутствует. Отнюдь не в «каком-то специальном, советском смысле». Скорее, вопреки этому смыслу.

В феврале 1962 года Большой драматический театр вновь отправился на гастроли в Москву. На этот раз (прошло меньше года после предыдущего визита) приезд ленинградцев сочли настоящим событием в ряду гастрольных отчетов театров страны — БДТ им. М. Горького с каждым сезоном все более подтверждает репутацию лидера. Устойчивого, год от году крепнущего, набирающего творческие силы. Этот год был удачным и плодотворным — работы хватало…

Георгий Александрович преподавал в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, вел актерско-режиссерский курс вместе с А. Кацманом, руководил постановкой молодого режиссера В. Голикова пьесы «Перед ужином» В. Розова — спектакль вошел в репертуар театра, обозначив уже постоянный интерес Большого драматического к современной драматургии, к типичным, отнюдь не героическим характерам и почти заурядным жизненным ситуациям.

1962 год вошел в историю отечественного театра постановкой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Перед работой над этим спектаклем, по словам Дины Шварц, в репертуарных планах театра, всегда определенных загодя и достаточно насыщенных, наступила какая-то пауза. Товстоногов не мог заранее с определенностью сказать, что собирается ставить. Три дня режиссер вместе с завлитом «перетряхивали» русскую классику, не зная, на чем остановиться. Выбрали «Горе от ума».

«Потом уже оказалось, — вспоминала Дина Морисовна, — что это, может быть, самая современная пьеса была в те времена. И она так прозвучала!

Георгий Александрович ставил только одну цель: чтобы пьеса звучала не так, как ее изучают в школе, а так, чтобы было понятно, почему эта пьеса Грибоедова ходила в списках как диссидентская литература. Что в ней такого будоражащего, современного, острого, почему она так волновала и читателей, и начальство, и цензоров. И это ему удалось. Спектакль имел огромный, скандальный успех».

Но прежде чем говорить об этом спектакле, надо вернуться в далекие тбилисские времена, когда совсем молодой еще Георгий Товстоногов мечтал о постановке этой пьесы. Копии школьных тетрадок, исписанных характерным почерком Георгия Александровича в период размышлений о постановке грибоедовского шедевра, хранятся в архиве Юрия Сергеевича Рыбакова, справедливо полагающего, что «странички из школьной тетради документально фиксируют момент рождения художника». Замысел так и не был реализован ни в Тбилиси, в грибоедовском театре, ни позже (до постановки в БДТ), но легкое прикосновение к Грибоедову все-таки произошло: 15 января 1945 года в честь 150-летия со дня рождения автора бессмертной комедии в Театре им. А. С. Грибоедова состоялся торжественный вечер, в программе которого был второй акт «Горя от ума» в режиссуре А. Рубина и Г. Товстоногова.

Приступая к работе над замыслом, Георгий Александрович Товстоногов вспоминал спектакль Мейерхольда «Горе уму» и подробно фиксировал, что понравилось, а что не понравилось в работе Мастера.

Не нравится:

«спектакль в принципе, сцена с декабристами, танец с шалью и бубном,

Софья стреляет из ружья,

ввод дополнительных действующих лиц,

Софья, Лиза, все гости.

Нравится:

«Загорецкий, Хлестова, Скалозуб, Чацкий, Молчалин, “Чуть свет, уж на ногах” — к роялю! Поцелуй,

Скалозуб застает Софью с Молчалиным,

Фамусов — “к императору!” — на цыпочках, диалог Чацкого с Молчалиным, сплетня, съезд гостей».

Режиссерская экспликация Товстоногова начинается с попытки обнять тот исторический отрезок времени, в котором родилась и который столь блестяще охарактеризовала комедия Грибоедова: «В начале прошлого столетия, в эпоху Александра и Николая, Бенкендорфа и Нессельрода, Пушкина и Чаадаева, Пестеля и Рылеева, одним словом в самую страшную в истории России эпоху… жил человек громаднейшего ума и ослепительнейших способностей, музыкант, математик, дипломат, писатель, стилист, психолог. Он представлял собой единственное явление. Может быть, рядом с ним никого нельзя поставить. Этот человек был — Грибоедов. Это самая двойственная фигура в литературе и наиболее характерная для этой эпохи. “Какая страна! Кем она населена! Какая нелепая у ней история!”, — восклицал Грибоедов. “Везде чиновники одинаково гадки”. Под чиновниками он имел в виду режим. И этому же режиму он служил и служил блестяще.

Это он вел на Востоке колониальную политику, заставил разгромленных персов подписать унизительнейший колониальный мир. Он оставался в Персии, чтобы прессом полицейской, милитаристской России выжимать последние соки из этой страны, чтобы для уплаты контрибуции спарывать пуговицы с платьев жен шаха, сдирать позолоту с трона шаха. На одном из допросов по делу декабристов Грибоедов заявил: “В разговорах их видел смелые суждения насчет правительства, в коих сам я брал участие”. А на другом допросе он сказал: “Я им говорил, что они дураки, 100 человек прапорщиков хотят изменить государственный строй России”. Под гром пушечных салютов в царском дворце он получил высочайшую награду в виде ордена и денег, и он же написал самое замечательное обличительное произведение своего времени.

Грибоедов был представителем того ума в России, который выражал собой появление первых авангардов просвещенной буржуазии.

…Могильщик…еще не в состоянии зарыть уже разложившийся труп старого общества. И Грибоедов со своим произведением самое яркое проявление этого положения — в идеологии. Он внутренне, как гений, сознавал свою трагическую вину. Последний раз уезжая в Персию, он прекрасно знал, куда он едет, что его ожидает. Он говорил о том, что там его могила. Будет ли это удар тайного убийцы из-за угла или ярость народной толпы, — это не так важно. Это — Немезида. Взявший меч, от меча и погибнет. Кто является насильником в соседней стране, тот должен знать, что пользуется всеобщей ненавистью. И Грибоедов знал это. И здесь двойное поражение его ума, не только тем ятаганом, который сорвал его гениальную голову, но и морально, поскольку он понимал сущность своего времени и своего “сардаря”: о нем он обыкновенно отзывался с подозрительной сдержанностью, за которой скрывается немалое количество негодования и ненависти. И вот—“Горе от ума”, — в результате этого внутреннего, всю жизнь сдерживаемого негодования».

Эти тетради датируются 1935–1936 годами. Они отделены от постановки почти тремя десятилетиями, и невероятно интересно наблюдать, как многое уточнялось, пересматривалось под несколько иным углом зрения, но как укреплялся, не изменяясь ни в чем, основной пафос, та идея, что вела режиссера от замысла к воплощению. Копившийся десятилетиями профессиональный опыт и тот жизненный, личный опыт, что «корректировал» профессию, многое помогали уточнить, но ничего не исчезло, не растворилось во времени, как случается это нередко с юношескими планами и мечтами.

Режиссерская экспликация «Горя от ума» — отнюдь не ученическая работа. В ней содержится зерно постановки 1962 года.

Можно без преувеличения сказать, что спектакль «Горе от ума» в Большом драматическом стал событием. Одним из тех настоящих, потрясающих устои не театра, но обществе-но-культурного бытия, которыми, в сущности, не слишком богата театральная история XX века. Жанр своего спектакля Товстоногов определил жестко и внятно: «спектакль-диспут», «спектакль-памфлет». И в открытом, свободном диспуте на тему человека и общества, свободы и несвободы личности призван был участвовать весь зрительный зал. На равных с артистами и режиссером.

Это ощутили все и сразу. Потому что, наряду с обращениями к партнерам, в самой эстетической схеме спектакля было заложено общение с залом, прямой контакт со зрителем. «Наивно было бы думать, — пишет Ю. Рыбаков, — что режиссер воплощал свои юношеские разработки, но молодой азарт, смелость решений, безоглядность в поиске новых сценических форм присутствовали в этом великом спектакле».

«Горе от ума» был подлинно романтическим спектаклем (если вновь вернуться к нашим попыткам толковать романтизм Георгия Александровича Товстоногова) и по своему пафросу, и по своим декларациям, и по всему эстетическому комплексу.

Один из самых популярных западных драматургов XX века Сомерсет Моэм говорил: «Публика — один из важных актеров в пьесе, и, если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому посылать мяч». И словам Моэма можно доверять: что-что, а законы взаимоотношений с публикой, способы ее покорения и улавливания западные драматурги знают очень хорошо…

Не знаю, слышал ли, читал ли эти слова Георгий Александрович Товстоногов да и придал бы он им значение, если бы читал. Все-таки наша драматургия и наш театр жили всегда по своим законам. Но, как отличный теннисист, Товстоногов хорошо знал, насколько важна самая возможность подобного посыла для режиссера, отбивающего мяч прямо в зрительный зал. Тем более что по точному замечанию критика и театроведа Е. Калмановского, Товстоногов читал «Горе от ума», «как бы помножив его на последующий опыт истории» полутора веков. Истории государства Российского, ставшего советской империей, заменившей и подменившей многие понятия, идеалы, критерии.

В своей юношеской экспликации Товстоногов писал: «О чем говорится в этой пьесе? Комедия “Горе от ума” — это драма о крушении ума в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России. Это точный, совершенно точный самоотчет, как умирает в России умный человек. Это можно назвать темой спектакля. Откуда пришел этот ум, откуда он взялся и что это за ум?»

Анализируя выдвинутое положение, Товстоногов отчасти отдает дань социологизму, не совсем внятно толкуя те замечательные по тонкости наблюдения, которые позволяют глубоко проникнуть в эстетическую и этическую ткань комедии. Но в своих определениях он вполне конкретен: «Когда мы говорим об уме в этой пьесе, мы говорим о Чацком. Чацкий говорит о том, о чем всю жизнь не говорил Грибоедов… Это идеология, которая определила социальные условия, в этом трагическая роль такой идеологии. Это прежде всего сам Грибоедов, это Пушкин, который восклицал: “Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом”, это Чаадаев, написавший самую умную книгу в тогдашней литературе и провозглашенный безумцем. (В первоначальной редакции Чацкий был Чадским.)».

В каком-то смысле, своим спектаклем-диспутом Георгий Александрович открыто шел «на вы»; он сознательно бросал вызов официозу и надеялся, не мог не надеяться победить. Что означала эта победа в те времена? — разбудить умы и души, вызвать волну сочувствия, сопереживания, попытаться открыто, незашифрованно сформулировать все то, что мешает, давит, не позволяет жить. От того и появился знаменитый эпиграф к спектаклю «Горе от ума» (задуманный еще тогда, в 1930-х!), надпись над сценой: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России». Слова, вырвавшиеся у Пушкина в отчаянии, в сердцах, в горькую минуту, оказались словно перенесенными, наложенными на историю этих полутора веков: слишком многих «догадал черт»…

Спектакль Товстоногова, казалось, нарушал, сдвигал с привычных мест все штампы, все стереотипы. Он возбуждал, ошеломлял, забирал в плен. «Спектакль Большого драматического театра — о Чацком. Он главный, основа, центр, что, кстати, сразу же подчеркнуто высвечиваемым эпиграфом из Пушкина, — писал Е. Калмановский. — …Сам выбор актера неожидан и смел. Прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нем неловко».

Эта мысль тоже пришла из тех давних времен, когда молодой режиссер задумался впервые над комедией Грибоедова. «Возникновение прогрессивного ума в сердце гибнущего класса, из его же собственной среды, видящего, с чем нужно бороться, но не знающего, как бороться, — есть прежде всего симптом гибели этого класса, а во-вторых ум этот обречен на гибель, если не на физическую, то на моральную. Такова идея спектакля. Отношение мое к Чацкому… становится очевидно положительным. И всякое иное отношение к нему будет, на мой взгляд, неисторическим и стало быть неверным. А если стать на такую точку зрения, что Чацкий это дон-кихотствующий болтун, смешной в своих методах борьбы, то в этом случае надо отказаться от постановки этого спектакля, так как тогда выпадает основной стержень всякого драматического действия, конфликт, в данном случае конфликт между Чацким и обществом. Говоря сегодня о “Горе от ума”, нельзя обойти (три слова неразборчиво. — Н. С.) как Мейерхольд над этой пьесой».

Особенно важными и интересными представляются размышления Товстоногова над заглавием и жанром. Они, как кажется сегодня, опережали свое время, во многом совпадая именно с реальностью начала 60-х годов XX века. «На музейном автографе первого списка “Горя от ума”, — помечает Товстоногов, — написано два слова “Горе уму” и между этими двумя словами другими чернилами вписано третье слово “от”, а буква “у” переделана на букву “а”. В итоге, вместо пламенного, эмоционального, уничтожающего, страстного восклицания, после которого хочется поставить восемь восклицательных знаков, холодная и рациональная констатация факта — “Горе от ума”. Дело, конечно, не в названии, но мне хочется больше верить первому Грибоедову, который еще не обмакнул свое гусиное перо в красные чернила страха перед цензурой и 3 отделением. Один из первых вопросов, который возник передо мной, это был вопрос жанра. Комедия ли? Первое впечатление после прочтения пьесы, а оно бывает самым правильным (как впечатление), было не веселым, а мрачным».

Так постепенно, фрагмент за фрагментом, мы можем проследить путь от замысла к спектаклю, разделенный почти тремя десятилетиями, в которые вместилось много, очень много радостей и испытаний для страны, для поколения. И для того следующего поколения, которому комедия Грибоедова оказалась едва ли не в еще большей степени необходимой.

Потому и нужен был Товстоногову именно такой Чацкий.

Чацкий Сергея Юрского представал в спектакле почти вызывающе некрасивым, с не слишком внятной, взволнованной речью, с характером насмешливо-острым и в то же время наивно открытым чувству. Он был молод, горяч, и, казалось, меньше всего думал о том впечатлении, которое производит на фамусовское общество — его вело в этот дом воспоминание о юношеской влюбленности, и оно, это воспоминание, вспыхнуло, словно пожар, когда он увидел повзрослевшую, похорошевшую Софью (Татьяна Доронина). Не таким, как всегда, оказывался и Молчалин Кирилла Лаврова — он был по-мужски обаятелен, многозначителен, интересен. У этого Молчалина, несомненно, было чувство собственного достоинства (только по-своему понятое), за всеми его словами и поступками ощущалась поистине мертвая хватка. Такого не разгадаешь в миг, о таком и не подумаешь: и что нашла в нем Софья? И в диалоге этих двух героев, Чацкого и Молчалина, звучали на равных правах две правды жизни, две программы, в которых каждый из зрителей волен был выбирать свое: жить «по-молчалински» и благоденствовать или бунтовать, пытаться исправить общество и быть объявленным сумасшедшим…

Все, как в действительности.

Все взаправду.

Спектакль вызвал острую полемику. Пожалуй, никогда еще в обсуждении спектаклей Георгия Товстоногова критики и зрители не расходились столь резко и непримиримо. И, пожалуй, ни об одном спектакле той поры таких споров о современной пьесе не было. О героях Грибоедова судили как о своих современниках, но поддержку, подкрепление своим тезисам искали в прошлом — в проблемах историзма, в воспоминаниях о мейерхольдовской постановке «Горя уму», в гражданском пафосе…

Историк мейерхольдовского театра, ученый и критик Борис Алперс категорически не принял спектакль, заявив, что «у Чацкого отнят высокий интеллект и несгибаемая воля». Зритель К. Петров написал возмущенное письмо в газету «Советская культура»: «Да мог ли настоящий Чацкий падать, как истеричная институтка, в обморок? А именно такую сцену мы видим в финале спектакля. Неужели этот хилый, нервный, впечатлительный и слабый человек — Чацкий?» Не скрывал раздражения спектаклем известный артист Борис Бабочкин, ставивший когда-то спектакли в Большом драматическом и воспринимавший судьбу этого театра очень неравнодушно. Жаловались в газеты и журналы и учителя — под впечатлением от спектакля Товстоногова школьники стали писать «неправильные сочинения»: «Молчалин, в отличие от Чацкого, нашел свое место в жизни», «поле боя остается за Молчалиным» и т. д.

Да, для школы начала 1960-х годов подобная точка зрения была равносильна бунту против принятых норм и идеалов. Кто знает, может быть, именно спектакль Георгия Александровича Товстоногова заставил многих по-настоящему серьезно погрузиться в классику, положил начало современному осознанию характеров и поступков вымышленных персонажей прошлого? Ведь пройдет всего каких-то семь лет, и один из учеников известного литературоведа Юрия Карякина (тогда еще — просто школьного учителя литературы) напишет в сочинении о только что введенном в школьную программу «Преступлении и наказании»: «Молодец Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался». А еще одна учительница литературы, Лия Ильинична Рубинштейн, всю жизнь пытавшаяся сражаться со стереотипами, штампами и прививать своим ученикам любовь к отечественной классике, скажет, прочитав в книге Карякина этот отрывок из сочинения: «Если бы кто-то из моих учеников написал такое, я ушла бы из школы, считая, что не имею права преподавать».

Она осталась известной только для своих учеников, к числу которых я имела счастье принадлежать, но Лию Рубинштейн сближало с Георгием Товстоноговым, спектакли которого она переживала как часть собственной жизни, точное знание: в истории повторяется все, поэтому персонажи русской классики будут живыми и современными всегда…

«У Грибоедова не было другого выхода, — писал Товстоногов в экспликации, — ну а мы не конгениальны ему, но свободны в своем искусстве, и мы умнее его на 100 с лишним лет, которые отделяют нас от дня его смерти и нам нужно найти сегодняшний характер его смеха».

И режиссер нашел его, потому что, по словам Дины Шварц, обладал уникальным «чутьем и чувством времени».

Сергею Юрскому, когда он сыграл Чацкого, было 27 лет. Кириллу Лаврову-Молчалину на десять лет больше. Со спектакля «Горе от ума» началась настоящая слава этих двух артистов, которая длится по сей день, несмотря на то, что уже несколько десятилетий они играют не только в разных театрах, но и в разных городах.

Несмотря на жаркие споры «по существу» спектакля, критики единодушно отмечали удачные работы артистов всех поколений: В. Полицеймако (Фамусов), В. Кузнецова (Скалозуб), Е. Копеляна (Горич), Н. Ольхиной (Наталья Дмитриевна), О. Казико (Графиня-бабушка), В. Стржельчика (Репетилов), Л. Макаровой (Лиза), М. Призван-Соколо-вой (Хлестова)… Отмечали и «благородное и изящное оформление» спектакля (сценография Г. Товстоногова и М. Лихницкой), превосходную музыку И. Шварца.

Что же касается Сергея Юрского, сезон 1962 года был для него особенно «урожайным»: еще до Чацкого артист сыграл роль Адама в спектакле «Божественная комедия» И. Штока, своеобразном капустнике, где весело, азартно существовали артисты труппы, уже хорошо известные большими, серьезными работами.

Об этом спектакле тоже писали довольно много, но особо выделяется на фоне всех рецензий та, что принадлежит перу Яна Березницкого.

«Признаться, я шел на спектакль с некоторой опаской, — писал Березницкий. — Божественная… Боги… Боже ты мой, думалось мне, опять что-то антирелигиозное. Ей-богу, не такой уж первостепенной важности задача доказывать — даже в юмористической форме — тысяче двумстам атеистам (а верующие разве пойдут на это божественно-легкомысленное представление?), что бога нет, не было и не предвидится…

Сомнения были напрасными. В театре в этот вечер был праздник. Тот праздник театральности, о котором мечтал Вахтангов и который — увы! — такой еще нечастый гость на сценах наших театров».

Сегодня этот спектакль вспоминается не просто как задиристое хулиганство, актерский капустник, выпущенный на большую театральную сцену, а как гимн жизни — сохранившей в своем вдохе воздух и аромат оттепели, освобожденной от каких-то нормативных требований, молодой и радостной. Так, во время первого посещения Богом земли его встречала восторженная толпа со знаменами, на которых было начертано: «Да здравствует наш великий бог, создатель и друг!», а появление Господа в окружении «ангелов в штатском», оттиравших толпу за кулисы, дабы не мешали творцу рассматривать все, им созданное, — было узнаваемо, злободневно и потому по-настоящему смешно.

Игравшие Адама и Еву С. Юрский и З. Шарко к тому времени уже пользовались в Ленинграде популярностью не только как артисты Большого драматического, но и как непременные талантливые участники многочисленных актерских капустников, которые ставил режиссер Александр Белинский. В спектакле «Божественная комедия» они использовали и наработанное, уже придуманное, и «новый материал». Театральными праздниками славилась тогда культурная жизнь не одного лишь Ленинграда. Бывали и обмены капустниками, когда московская группа, например, выступала в Ленинградском Доме актера, а ленинградская выезжала покорять столицу. У многих они еще на памяти, эти веселые, озорные праздники…

Наступил следующий, 1963 год. Год, не отмеченный премьерами Большого драматического. После семи лет работы Георгия Александровича Товстоногова на этой сцене, ставшей знаменитой не только в своем городе, неожиданно возникла пауза.

Наверное, каждому большому художнику знакомо это ощущение «выдоха» после того, как высказано, выговорено что-то бесконечно важное, значимое. Особенно, если между замыслом и воплощением прошло несколько десятилетий. «Горе от ума» Георгием Александровичем Товстоноговым было выстрадано; казалось, в этот спектакль выплеснулось все то, что не давало режиссеру покоя на протяжении долгих десятилетий. Он ставил спектакль о судьбе России, о судьбе своего поколения и — Товстоногов с горечью осознавал это! — о судьбе последующих поколений, тех их представителей, которым суждено родиться в этой стране «с умом и талантом». Он высказался, может быть, впервые столь резко, определенно.

Нужна была какая-то пауза, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту. Но отключиться от работы полностью Товстоногов не умел.

1963 год ознаменован в его биографии работой на телевидении, которой в ту пору увлекались многие театральные режиссеры. Так появились телевизионные спектакли «Мститель» по Г. Вайзенборну и «Если позовет товарищ» Виктора Конецкого.

Это было своего рода новое увлечение, попытка ощутить себя в ином пространстве, в ином ритме, в совершенно иных условиях. При интересе Георгия Александровича ко всем техническим новшествам (главное, к тем неизведанным ранее возможностям, которые они дают), разумеется, он не мог пройти мимо телевидения: оно влекло, искушало остротой другого ощущения профессии, расширением собственного арсенала профессиональных средств. Это увлечение впоследствии сослужило добрую службу: спектакли Товстоногова, им самим перенесенные на телеэкран, до сей поры покоряют точностью осуществления в другой художественной реальности: конечно, они что-то теряют, эти новые версии спектаклей, но, несомненно, что-то и приобретают, позволяя тем, кто не видел их на сцене, ощутить атмосферу происходящего, дыхание мощной режиссерской мысли, эмоциональное напряжение чувств.

Поскольку Товстоногов не вел дневник, любая попытка представить себе эту пору его жизни окажется в значительной степени гадательной и ни на что, кроме собственных ощущений, не опирающейся. Тем не менее рискну предположить, что в каком-то смысле 1963 год был для режиссера переломным. За семь лет он построил один из лучших в стране театров, собрав звездную труппу, выстроив замечательный репертуар, создав подлинную империю, которая потеснила конкурентов и соперников. Он преподавал в театральном институте, воспитывая новое поколение режиссеров и, как каждый крупный режиссер, не думал при этом о преемнике. В этом институте учились его сыновья Сандро и Ника — семейные узы укреплялись связью профессиональной, разговоры за общим столом принимали уже немного другой оттенок, будущие профессионалы советовались с абсолютным профессионалом. Авторитет отца был для сыновей непререкаемым.

Кроме того, осуществилась наконец постановка, которая вынашивалась так долго; осуществилась блистательно, подтвердив, что уже в середине 1930-х годов начинающий режиссер многое предвидел и рассчитал точно и верно.

Видимо, это был эмоциональный спад, когда стало необходимым «остановиться, оглянуться», чтобы понять нечто очень важное в себе самом прежде, чем продолжать работать в Большом драматическом. Это был его дом, его империя, и никакие случайности были невозможны. После «Горя от ума» было трудно приступать к какой бы то ни было работе, следующий спектакль предстояло выстрадать, к нему надо было идти не только профессионально, но и «по-человечески», накапливая тот эмоциональный заряд, который позволил бы вновь родиться Событию — спорному и прекрасному, задевающему всех и каждого. Тот, в котором классика предстала бы современной, живой, волнующей проблемами сегодняшними, необходимой тем, кто заполняет зрительный зал.

Это не был кризис — он наступит чуть позднее, когда будет запрещен спектакль «Римская комедия» Л. Зорина. Это был именно эмоциональный спад, когда все силы, вложенные в спектакль, ушли, и необходимо стало восстановиться, преодолеть то «отупление», которое всей тяжестью наваливается порой на человека, не позволяя даже грезить о будущем. Очень простое, очень человеческое чувство.

Оно знакомо каждому. Особенно — большому мастеру.

И еще для Георгия Александровича было очень важно ощутить внутреннюю возможность сказать о том, что действительно глубоко задевало, тревожило, о чем Товстоногов думал неустанно: о воле личности, которая постепенно, под давлением обстоятельств атрофируется. Атрофируется страшно, жестоко, невосстановимо.

Это была тема, властно входившая в жизнь — не только в творчество, которое было для Георгия Александровича от реального существования неотделимо. Это была особая атмосфера послеоттепельного существования, когда уже все иллюзии остались далеко позади и стало ясно видно горизонт. Он не сулил никаких просветов, этот приблизившийся и словно опустившийся ниже горизонт.

Такой спектакль не мог прийти сразу, сам по себе. К нему должна была привести дорога, отмеченная отнюдь не случайными, а глубоко обдуманными вехами. На эту дорогу Товстоногову понадобился год.

Это было время, когда в Большом драматическом активно и успешно работали другие режиссеры — приглашенный из Польши Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта, ученик Товстоногова Р. Агамирзян воплотил на сцене комедию Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Эти разные спектакли замечательно вписались в стилистику БДТ, заняв свое место в афише надолго. Они были высоко оценены и во время московских гастролей 1964 года, тем более что тогда же спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта началась история Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова.

Два спектакля по Брехту сопоставляли и противопоставляли. По справедливому замечанию Е. Горфункель, «Таганка и БДТ выявили как бы два разных лица Брехта, который весьма почитался всей новой режиссурой и был тогда бесспорным авторитетом для разных театральных поколений».

Евгений Лебедев в роли Уи был удостоен высочайших похвал; его работу называли уникальной, штучной, неповторимой. Найденная артистом маска и жесткое, точное проживание образа, органическое существование в гротесковой форме — все было отмечено и зафиксировано лучшими театральными критиками Москвы и Ленинграда.

Спустя десятилетия Эрвин Аксер написал воспоминания о той поре своей жизни. Переводчик с польского, моя однофамилица Ксения Старосельская любезно предложила мне фрагменты этих мемуаров.

«На генеральную репетицию (“Карьеры Артуро Уи”. — Н. С.) пожаловал член Политбюро. Пятый или шестой после Господа Бога. Повеяло грозой, когда он спросил: “А почему этот Гитлер держит руки на детородном органе?” — “Потому что Гитлер так и делал”, — ответил я. Тот посмотрел строго: “Но советский зритель к этому не привык, — тут он сделал паузу и посмотрел еще строже, — и привыкать не должен”, — многозначительно поднял палец и ушел.

“Что будем делать?” — спросил я у Товстоногова. “Ничего, — последовал ответ, — это он по необходимости — на всякий случай”».

Позже Эрвин Аксер ставил в Большом драматическом «Два театра» Ежи Шанявского и «Наш городок» Торнтона Уайлдера. С каждой из двух постановок у Аксера тоже связаны воспоминания, которые кажется необходимым привести здесь — они очень точно раскрывают характер Георгия Александровича Товстоногова.

«Однажды, это было в 1968 году, после премьеры польской пьесы “Два театра”, Георгий Александрович по своему обыкновению поднялся с бокалом в руке и произнес тост. Чтобы понятен стал смысл этого тоста, необходимо отметить, что в тот период у театра, которым он руководил, да и у меня самого были кое-какие неприятности, мелкие, но мерзкие, связанные с политическими событиями в Варшаве… В ПНР, как, впрочем, и в СССР, никогда нельзя было знать, не превратятся ли эти мелкие неприятности (а если превратятся, то как скоро) в крупные и даже очень крупные. В примерах недостатка не было. О своих проблемах я, понятно, Товстоногову не сообщал, но это не означает, что ситуация в “привислинском краю” оставалась ему неизвестной.

Традиционный торжественный прием после премьеры происходил в театре. На премьере — поскольку спектакль был включен в программу фестиваля польской драматургии в СССР — присутствовала делегация из Польши, в том числе несколько партийных функционеров. (“Это партийный босс?” — спросил у меня Товстоногов, присмотревшись к одному из гостей. “Как вы догадались?” — с удивлением спросил я: упомянутый товарищ выглядел почти по-европейски. “По глазам”, — ответил Георгий Александрович, и на его лице мгновенно появилось типичное для функционеров всего мира — и левых, и правых — выражение, маскируемое улыбкой, философской задумчивостью, должностной озабоченностью и должностным добродушием. Товстоногов был поистине великолепным актером, да и в наблюдательности ему трудно было отказать.)

Помню его первые слова: “Сегодня родился спектакль…”, за которыми последовал монолог, казалось бы — как это часто бывало — далекий от темы, на сей раз посвященный дружбе. Речь была долгой, изобилующей отступлениями; не забывая о спектакле, актерах, зрителях, Товстоногов все больше вдавался в область автобиографического характера. Я слушал с нарастающим интересом, пытаясь угадать, к чему он клонит; вместе со мной слова, которые завтра, скорее всего, станут предметом обсуждения в Москве, Ленинграде, а то и подальше, слушали актеры и гости. Оратор тем временем явно приближался к кульминации — начиналась кода. Говорил он приблизительно следующее: “… по-разному складываются человеческие судьбы. Вот я, к примеру: сегодня я режиссер, возможно даже не из худших, пользуюсь признанием соотечественников, меня и мой театр знают в разных уголках мира — в Германии, Польше, Англии, Америке, во множестве других стран. Кроме того, как вам известно, я — художественный руководитель не последнего в России театра, так что, можно сказать, мои дела обстоят неплохо. Ага, я еще педагог и, припоминаю, глава Государственного театрального института, воспитывающего актеров для всей страны; ну и, хотя не член партии, депутат Верховного Совета; наверняка, у меня есть еще несколько должностей — какие, в данный момент не могу вспомнить. Но зачем я все это перечисляю, говоря о дружбе? Ведь именно о дружбе мне хотелось здесь с вами поговорить. Так вот, хотя, как видите, жаловаться на судьбу мне не приходится, я прекрасно знаю — и вы это знаете, — что, как и каждый, могу споткнуться. “Сегодня пан, а завтра пропал”, — гласит пословица, и в этом смысле судьба ни для кого не делает исключений. Как правило, люди таких поворотов судьбы боятся. А вот я не боюсь! Уверяю вас: у меня нет оснований для опасений. Мне ничего не страшно, потому что у меня есть друг. Он живет за две тысячи километров отсюда, зовут его Эрвин Аксер, и горе тому, кто посмеет коснуться хотя бы волоса на моей голове — я знаю, он этого никому не спустит”.

Концовка, как обычно, оказалась неожиданной. Не только для меня. Когда я вернулся в Варшаву, выяснилось, что причиной моих неприятностей стало недоразумение. Никаких неприятностей, собственно говоря, не было. Осталось чувство неловкости, ибо случившееся выразительнее, чем слова, свидетельствовало о ситуации у меня на родине, и осталась благодарность — не столько за результат неожиданного вмешательства Георгия Александровича, сколько за доказательство истинно дружеских чувств. Товстоногов, рассчитывая на эффект своего выступления, не мог полностью исключить того, что и сам пострадает. Московские правители ценили послушание и не терпели вмешательства в политику, даже по незначительным поводам. Я же, разумеется, не смог бы отплатить Товстоногову столь же действенным доказательством дружбы. Для него это не было секретом».

А эта история произошла несколько позже, уже в 1980-х годах:

«…Оказалось, что в “Нашем городке” Уайлдера есть неожиданные религиозные акценты. Раньше я их не замечал. Товстоногов, который впервые видел пьесу в Нью-Йорке, тоже не заметил этих опасных акцентов. Но когда с ленинградской сцены прозвучал вопрос, брошенный с перспективы грядущего тысячелетия, однако, как ни крути, адресованный современному зрителю: “Вы помните, что это было — христианская религия?” — зал замер. Тишина воцарилась мертвая, и цензоры, разумеется, присутствовавшие на генеральной репетиции, не на шутку встревожились.

Да, Георгию Александровичу случалось проявлять легкомыслие. Иногда, подозреваю, это проистекало из нежелания считаться с опасностью, из веры в свою звезду, порой — когда возникали проблемы, более серьезные, чем вышеупомянутые, — причиной был его пылкий художественный и “гражданский” темперамент, страстная увлеченность делом, в данный момент всецело его поглощающим. Талант, мастерство, сила личности и толика везения, присущего подлинному таланту, до самого конца позволяли ему выходить сухим из воды. И до самого конца, заключая соглашения с властями, ведя политические игры с сильными мир сего, он не изменил тому, что составляло суть его деятельности».

Если вернуться к московским гастролям, нельзя забыть о том, сколько комплиментов досталось и на долю грузинской комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион»: она получилась у Р. Агамирзяна колоритной, в меру грустной, без меры смешной. Анекдотическое и эпическое сливались в ней легко и естественно.

Можно сказать, что год, когда Георгий Александрович Товстоногов внутренне готовился не просто к новой, но к принципиальной для себя и для Большого драматического работе, стал для театра очень плодотворным. Это вновь подтвердило репутацию абсолютно сложившейся империи, расшатать устои которой уже было невозможно. В конце весны — начале лета 1964 года состоялись очередные московские гастроли, после которых театру было присвоено звание академического. Гастроли прошли триумфально — если еще два года назад Москва могла в чем-то сомневаться, анализируя спектакли Большого драматического, теперь никаким сомнениям места не оставалось. Об этом свидетельствовали даже названия статей: «Настоящее», «Сама жизнь», «Призвание и признание», «Театр неустанных поисков»…

А 12 октября 1964 года начались репетиции чеховских «Трех сестер».