Товстоногов

Глава 6 «НЕПРИГЛУШЕННЫЕ УДАРНЫЕ»

В этой книге мы не раз упоминали о режиссерской лаборатории, которой на протяжении почти трех десятилетий руководил Георгий Александрович Товстоногов. Это была очень плодотворная и интересная для своего времени форма работы Всероссийского театрального общества (впоследствии — Союза театральных деятелей России). Менялись составы лаборатории, со всех концов сначала СССР, а потом РФ приезжали режиссеры разных возрастов, разного опыта для того, чтобы пройти школу Мастера. И атмосфера в лаборатории вовсе не была тихой и благостной, когда мэтр учит, а седеющие ученики с почтением внимают. Нет, на занятиях Георгия Александровича бурлила жизнь; он провоцировал — то скрыто, то совершенно явно — на несогласие, диспут, принимая любые, самые смелые фантазии, жестко отстаивая лишь одно: методологию, знание системы К. С. Станиславского не на уровне сданного некогда экзамена — на уровне ежедневной творческой потребности.

И на занятиях, и на репетициях Товстоногов напоминал о сверхзадаче спектакля — режиссер должен обнаружить эту сверхзадачу в зрительном зале, никаких других целей нет и быть не может: «Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они — источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации».

На одном из лабораторных занятий Георгий Александрович вспомнил историю, рассказанную ему однокашником, известным оперным режиссером Борисом Покровским: «Однажды… он вошел на оркестровую репетицию “Евгения Онегина” и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и — бал сразу стал провинциальным, а не балом “вообще”, как это обычно бывает.

Вот и нам надо прежде всего читать “партитуру” автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где “приглушены ударные”. С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне».

«Неприглушенные ударные» — в этом определении явно прочитывается «партитура» товстоноговского творчества, его удивительной чуткости к тексту сложному и простому, к атмосфере теплой и холодной, к характерам одномерным и объемным…

1974 год Дина Шварц назвала в своем дневнике «одним из счастливейших, удачных сезонов». Наверное, так оно и было, потому что 1974 год стал для Товстоногова и Большого драматического годом встречи с современными авторами иного нравственного уровня. И в первую очередь, здесь надо назвать имя Александра Вампилова, которого сегодня уже можно назвать последним классиком отечественной драматургии XX века.

1 марта 1974 года состоялась премьера спектакля «Прошлым летом в Чулимске». Но этому предшествовала «история отношений» театра и драматурга.

Из воспоминаний Дины Шварц:

«Помню первую встречу — Саша пришел в театр на Фонтанке, пришел просто так, на огонек, без звонка. Пьесы у него не было. Первая многоактная пьеса — «Прощание в июне» — была напечатана в журнале “Театр” в 1966 году. Мы говорили о том, что эта пьеса не подходит Большому драматическому театру. Разговор был бы ничем не примечателен, если бы не одно обстоятельство: сам автор приводил наиболее убедительные аргументы против постановки этой пьесы в БДТ. Должна признаться, что в то время я не понимала всей масштабности личности Александра Вампилова. Однако при всем моем прохладном отношении к “Прощанию в июне” я все-таки понимала, что ко мне пришел драматург, человек, понимающий, что такое театр, умеющий писать диалоги и не боящийся остроты жизни.

…Следующую пьесу Вампилова мне довелось увидеть уже на сцене — в Театре драмы и комедии на Литейном. Это была комедия “Старший сын”, или как она прежде называлась, “Предместье”. Ее поставил молодой режиссер Ефим Падве. Спектакль был весьма успешный. Лично меня пьеса поразила своей пронзительной искренностью, душевной открытостью, высоким мастерством построения сюжета. В этой пьесе уже наличествовала тайна, волнующая неповторимость человеческих отношений, огромный нравственный потенциал. “Маленький человек” с его наивностью, чистотой, с его духовностью приближал эту пьесу к тенденциям великой русской литературы… Произошло чудо открытия большого драматурга — случай не такой уж частый в нашей практике. Вскоре после премьеры “Старшего сына” Вампилов привез в БДТ свою новую пьесу — “Провинциальные анекдоты”, два маленьких шедевра. Он считал, что эта пьеса подходит к устремлениям БДТ, и не ошибся».

В 1970 году в Большом драматическом появилась Малая сцена под крышей. Там и состоялась премьера «Провинциальных анекдотов». Александр Вампилов часто приезжал из Иркутска в Ленинград, чтобы присутствовать на репетициях. Он подружился с артистами, порой вносил какие-то их удачные импровизации в пьесу, что-то изменял под воздействием живого репетиционного общения. Впоследствии в сборник пьес вошел именно тот вариант «Провинциальных анекдотов», который отрабатывался в Большом драматическом.

Возможно, наблюдательность Георгия Александровича позволила ему оценить талант и человеческое обаяние Вампилова раньше, чем произошло это у прозорливого завлита, Дины Шварц. Во всяком случае, в одной из газетных статей Товстоногов, говоря о редком и счастливом даре писать действие, создавать мир в видимых и невидимых конфликтах, отмечал этот дар в Александре Володине и Александре Вампилове. Статья вышла еще при жизни Александра Валентиновича, и драматург благодарил режиссера в письме: «Пусть теперь некоторые попробуют сказать, что нет такого сочинителя пьес. Им никто не поверит…»

Так сложилось, что пьесу «Прошлым летом в Чулимске» Вампилов принес в театр сам. Прислушавшись к мнению Товстоногова, он вычеркнул всего лишь две реплики во втором действии, и казалось, снова начнется это волшебное чувство единения театра и драматурга в работе, в репетиционном вдохновении. Но — не получилось.

17 августа 1972 года Александра Вампилова не стало, а пьеса его пришла к зрителям лишь полтора года спустя. Репетиции «Чулимска» начались 24 сентября 1973 года.

Из воспоминаний Дины Шварц:

«Вампилов знал себе цену как писателю-драматургу, но никогда не важничал, избегал разговоров о собственной персоне. Я помню лишь один случай, когда мы заговорили на эту щепетильную для него тему. “Да, меня не ставят, но это пока, — сказал он и, помолчав, добавил, иронично улыбаясь — будут ставить, куда они денутся. Замыслов у меня много, я должен жить долго-долго…” <…>

Особенно близко подружился Саша с сыном Г. А. Товстоногова Николаем, который в ту пору был завлитом в Областном театре драмы и комедии. С ними дружила и моя дочь. У них были свои отношения, для своих друзей Саша пел, играл на гитаре, я редко принимала участие в их разговорах.

Однажды они спорили о стихах. Саша утверждал простоту формы стиха, ему были чужды усложненность, перенасыщенность образами в поэзии. Потом Саша и Николай поехали провожать мою дочь на вокзал: она уезжала в Таллин. С вокзала они вернулись мрачные, какие-то потрясенные. Кое-как добилась от них вразумительного ответа: с Леной все в порядке, отправили, но вот Саша… Когда он ставил чей-то чемодан в ящик под полкой, то оступился и упал в этот ящик, а крышка упала на него. Саша хорохорился, но видно было, что ему не по себе, как-то зябко. В конце концов он сказал, что это дурная примета. Это был, кажется, май 1972 года, наша последняя встреча.

…Почему я всегда до сих пор плачу, когда думаю о нем?

Прошло 16 лет со дня его гибели…

С каждой его новой пьесой вдруг воздвигался новый мир, незнакомый, непонятный. Знаки были знакомы, а то, что под знаками, — другое, чужое, непознаваемое, неожиданное. Понимала, что все надо осмыслить, но потом, потом. А сначала — сказать, показать людям. Может, они поймут? Лучше, чем я, прежде, чем я?»

Товстоногов ощутил в драматургии Александра Вампилова не только глубокую внутреннюю связь с великими пьесами А. П. Чехова, не просто традицию, захватывавшую, заставлявшую верить и разделять чувства и мысли героев, идущую от А. Арбузова и А. Володина, но подлинную современность. Вампилов был представителем нового поколения, бесконечно интересного Георгию Александровичу: что же на самом деле волнует этих молодых людей, из чего состоит их жизнь сегодня, с чем связаны их надежды на завтра?

Многие критики отмечали, что Товстоногов, режиссер, вынужденный слишком часто перекраивать пьесы или инсценировать прозу, как никто другой, ждал открытий, откровений в драматургии.

Откровение это он обнаружил в Вампилове.

На первой читке пьесы Георгий Александрович сказал, что «пьеса эта — концерт для скрипки с оркестром. Шаманов ведет главную партию, это — скрипка». И еще отметил: «Чем сложнее и глубже произведение, тем труднее найти какую-то единую, всем понятную формулу. Но мы не будем ее искать. Попытаемся вникнуть в суть, раскрыть ее. Верно, что в каждом есть и доброе и злое. Верно, что речь идет о вере в будущее… По внешнему ходу пьеса может показаться пессимистической, но она вызывает катарсис. Происходит нравственное очищение. При другом способе выражения это грустная история о потерянных людях. У Вампилова это — крупные личности, и становятся они таковыми на наших глазах. Это великолепная драматургия… Необходимо принести в каждом характере его прошлое. Громадные накопления произошли в прошлом, и сегодня они определяют поступки, конфликты, все поведение действующих лиц пьесы. Нет ни одного обстоятельства, которое не было бы доведено до максимума. Максимальное обострение предлагаемых обстоятельств — эта формула Немировича-Данченко должна стать для нас определяющей в репетиционных поисках. Ничего здесь не зачинается с нуля, но в то же время как будто бы с нуля… Все наэлектризовано, все вибрирует в этом захолустье…

И у каждого есть свое субъективное оправдание. В пьесе нет отрицательных персонажей».

«Прошлым летом в Чулимске» — это пронзительный спектакль о бессмысленном существовании людей, которые пьют чай (а чаще не чай), едят, носят пиджаки, а тем временем проходит их жизнь, неостановимое время катится и катится вперед, туда, где им, скорее всего, не найдется места. Не случайно на репетициях Товстоногов нередко вспоминал Чехова: «Это открыл Чехов — отставание от того, что человек понимает, по отношению к тому, что с ним происходит. Слова рождаются раньше, чем чувства».

Это конкретное замечание относилось не только к сцене, когда Шаманов внезапно осознает влюбленность Валентины и влюбляется в нее сам. Именно «чеховским ключом» отворял Товстоногов самые современные и самые потаенные дверцы человеческих взаимоотношений в пьесе Александра Вампилова, и это делало его болезненно острую, живую драматургию неповторимой. Товстоногов и не скрывал своего «приема»; на одном из лабораторных занятий он прямо сказал, что к пьесам Вампилова подходит так же, как к пьесам Чехова: «Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее нередки случаи, когда и Вампилова начинают “выпрямлять”, перемонтируют его текст. Меня это всегда удивляет — до автора еще добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых и стилистических особенностей его пьес. Здесь снова срабатывает стандарт нашего режиссерского мышления — раз современный автор, значит он непременно требует нашего вмешательства. А невдомек, что это на уровне классики написано».

По Товстоногову, все персонажи пьесы «Прошлым летом в Чулимске» глубоко погружены в свое состояние неудовлетворенности, апатии: это и Шаманов (К. Лавров), утративший жизненный стержень, «хребет»; и наглый, не ведающий никаких нравственных норм Пашка (в этой роли дебютировал на Сцене БДТ молодой куйбышевский артист Юрий Демич, едва ли не сразу ставший полноправной звездой на товстоноговском небосклоне, усеянном звездами); и уставшая от жизни Анна (В. Ковель); это и другие провинциальные обыватели, точно, поистине ювелирно сыгранные О. Борисовым, Е. Копеляном, Н. Трофимовым…

Режиссер обнаружил в вампиловском повествовании подлинно чеховскую природу и тем самым опроверг расхожее мнение о том, что таланту и темпераменту Товстоногова куда ближе Горький, нежели Чехов. Нет, близость театра к автору измерялась для него отнюдь не именами — невымышленной современностью. «Классическая пьеса — это пьеса о прошлом, написанная сегодня», — говорил Георгий Александрович и, может быть, добавлял для себя: а современная — это пьеса, в которой возникает ощущение моста, соединяющего прошлое (традиции) и будущее (гадательное, едва видимое).

Лишь действие происходит в настоящем, сегодня…

Отдавая должное драматургии Александра Вампилова в целом, большинство театральных критиков считает вершиной его творчества «Утиную охоту», пьесу, о которой кинорежиссер Ю. Клепиков сказал: «В 29 лет он написал своего “Ревизора”…» Но «Прошлым летом в Чулимске», на мой взгляд, не менее совершенное и «вампиловское» по духу и строю произведение.

В этой связи интересно вспомнить статью критика Марии Седых, опубликованную в журнале «Театр», в которой она сравнивала спектакли В. Андреева (Московский театр им. М. Н. Ермоловой) и Г. Товстоногова. Отдавая предпочтение первому, Седых отмечает, что спектакль Большого драматического «выстроен с той последовательностью и железной логикой, которые всегда отличают постановки Г. Товстоногова. Его режиссуре присуще стремление к обобщениям. Порой на этом пути возникают некоторые издержки. Он умеет мастерски “оживить” придуманную конструкцию спектакля, но, если внимательно приглядитесь, вы сумеете рассмотреть каркас. Зная заранее, что в поставленном им спектакле всякое “повешенное ружье” обязательно где-нибудь да выстрелит, вы иногда не в силах отказать себе в удовольствии предугадать логику режиссера. Вы как бы защищаете себя от возможности попасть в расставленные им западни… <…>

Но не надейтесь, что вы умней, тоньше и прозорливей режиссера, настанет момент, и вы обязательно “попадетесь”. Наверное, ради этих минут мы и ходим в театр. Разгадывать загадки — дело хоть и хитрое, но наживное. Зато какое удовольствие быть одураченным!»

Да, время показало, что и Вампилов, и Товстоногов куда прозорливее, умнее и тоньше нас… Видимо, и у драматурга, и у режиссера было какое-то совсем иное восприятие происходящего, если, например, один критик видел в «Чулимске» оптимистические настроения, другой говорил о бытовой драме, а третий о том самом пресловутом добре, которое может утвердить себя только с помощью кулаков… Для авторов же спектакля метафора забора, который все разрушают, а одна лишь Валентина неустанно чинит, становилась метафорой вне быта и вне абстракций. Это был по-разному осознаваемый смысл жизни; кто-то создан для того, чтобы вольно или невольно ломать, а кто-то — для того, чтобы созидать. В самом широком смысле — забор, завод, искусство, театр…

И оба они владели «тайным знанием»: это — вечная тема, начинающаяся в далеком-далеком прошлом и не завершающаяся ни в каком, пусть и самом отдаленном будущем.

1974–1975 годы были для Большого драматического театра и для Георгия Александровича Товстоногова необыкновенно удачными, счастливыми. Спектакли «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова, «Энергичные люди» Василия Шукшина, «Три мешка сорной пшеницы» Владимира Тендрякова, «История лошади» по Л. Толстому собирали аншлаги. В 1976 году Дина Шварц вспоминала в своем дневнике:

«Беседа Г. А. с Р. Николаевым (в начале 1970-х заведовал отделом культуры в Ленинградском обкоме КПСС. — Я. С.).

В завуалированной форме Г. А. предложено было подать заявление об уходе. Николаев ссылался на выражение Ленина: “Одна ошибка — это ошибка, две ошибки — две ошибки, три ошибки — линия”.

— А у вас в театре четыре: “Прошлым летом в Чулимске”, “Энергичные люди”, “Три мешка сорной пшеницы”, “История лошади”.

(A propos — один из счастливейших, удачных сезонов!)

— Ваш плюс — “Протокол одного заседания” (пьеса А. Гельмана, очень популярная в советском театральном репертуаре. — Н. С.), это — исключение. Вы сами этот спектакль не цените.

Через несколько дней Р. Николаев был снят из обкома и переведен на телевидение.

Г. А. остался на своем посту. Что это было?»

Задавая самой себе этот риторический вопрос, Дина Морисовна хорошо знала ответ: это была политика, обычная в своем изощренном иезуитстве политика чиновников от искусства, которым состояние тихого застоя, невозмутимого ничем спокойствия было дороже всего. А уж истины — тем более. Как тут не вспомнить классику: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман…»

Но это была и «линия» (как верно угадал чиновник Николаев). Выстраданная и в определенном смысле отчаянная линия Товстоногова, уставшего от компромиссов. Да, он, конечно, помнил слова Немировича-Данченко о том, что театр — это компромисс, но действительность заставила Георгия Александровича трактовать этот тезис значительно шире того смысла, который вкладывал в свои слова Владимир Иванович.

Познакомившись с творчеством Александра Вампилова, затем Василия Шукшина, Владимира Тендрякова, Георгий Александрович понял: его надежды на то, что придет в театр настоящая современная литература, способная перевернуть не только стереотипные представления о нашей реальности, но и самое театральность выявить острее, жестче, пронзительнее, — сбылись.

Когда говоришь о спектакле «Энеричные люди» с «нетеатральными» людьми, в большинстве случаев они непременно вспоминают блистательный эстрадный номер Аристарха (Е. Лебедева), пытающегося с помощью полотенца, переброшенного через шею, подтянуть ко рту утреннюю рюмку водки, необходимую, чтобы прийти в себя после бурной ночи. Этот фрагмент спектакля нередко исполнялся в разного рода концертах, неизменно вызывая смех и аплодисменты зрителей, покоренных и пластикой актеров, и самим анекдотическим сюжетом взаимоотношений супругов, сыгранных Евгением Лебедевым и Эммой Поповой (позже роль жены Аристарха играла ослепительная Валентина Ковель).

Это была первая постановка произведений Василия Шукшина в театре и едва ли не единственная, где благодаря мастерству Георгия Александровича Товстоногова анекдот не растворился в пафосе разоблачения современного мещанства, не потеснился сатирическими красками, а проявился как самостоятельный и весьма театральный жанр. Кто-то из критиков писал о «скверном анекдоте» Шукшина, не расслышав в собственных словах той глубокой полемичности, что резко разделяет ставшее привычным словосочетание с невымышленной современностью. Да, персонажи Шукшина, мелкие, гадкие, смешные, пошлые, ходили по улицам, порой собирались в зрительном зале, были нашими соседями, коллегами, и мы не пытались искать в них черты антигероев Достоевского. Голос самого Василия Шукшина, чуть глуховатый, почти без акцентированных интонаций, сопровождал спектакль ремарками, записанными на пленку, и этот обычный «ход» как будто сближал «энергичных людей» со зрителями.

Здесь не было и тени «поэзии пьянства», присущей героям Александра Вампилова; здесь не было и следа чеховской печали; здесь царила иная атмосфера — грубоватого, солоноватого, но очень смешного анекдота, рассказанного в компании близких людей. И было здесь принципиально новое для Товстоногова и Большого драматического театра построение спектакля: он одинаково воспринимался и в своей целостности, и по частям, потому так охотно игрался артистами и принимался зрителями не только в зале БДТ, но и на концертных площадках.

Премьера спектакля состоялась 22 июня 1974 года, и с той поры «Энергичные люди» несколько десятилетий оставались в репертуаре Большого драматического, неизменно вызывая восторг зрителей своим неподдельным весельем, своей яркой театральной сущностью.

«В отношении Товстоногова к новым именам — В. Шукшину, А. Вампилову — пиетет сочетался с надеждой, — отмечала Е. Горфункель. — …он всегда ждал драматургических открытий и помогал им, чем мог. То есть постановкой в своем театре. Он продвигал пьесу за свежесть выдумки, за смелость мысли, за актуальность темы, если даже других достоинств явно не хватало. Были счастливые случаи, когда все имелось в одном произведении плюс художественная оригинальность. Редкие случаи».

Одним из таких редких случаев был спектакль «Три мешка сорной пшеницы», поставленный по повести Владимира Тендрякова, — «воспоминание в трех частях», посвященное 30-летию Победы в Великой Отечественной войне. Премьера состоялась 27 декабря 1974 года, почти за полгода до праздника, и едва не стала для Большого драматического знаком беды.

Дина Шварц вспоминает впечатление, произведенное на нее повестью, опубликованной в популярном среди интеллигенции журнале «Наш современник»: «Какая боль! Какая совесть!» И Георгий Александрович увлекся повестью Тендрякова, позвонил автору и предложил написать инсценировку для театра. Но Владимир Федорович Тендряков, человек тонкий, интеллигентный, считал, что каждый должен заниматься своим делом, он не был драматургом, не знал театр настолько, чтобы ощутить силу диалога, действия, сценического конфликта. И предложил Товстоногову и Шварц самим заняться инсценировкой.

«Делайте сами, — записала в дневнике Дина Морисовна этот телефонный разговор. — Мне очень лестно, что вы так увлечены, но должен вас предупредить — это вероятнее всего не разрешат. Я удивлен, что удалось напечатать».

За работу взялись с энтузиазмом. Еще бы! — незавуалированная антисталинская направленность «Трех мешков…», честный, прямой рассказ о нищете русской деревни в конце войны; настоящая литература. Георгий Александрович и Дина Морисовна отложили все дела — они бережно, точно переводили прозу на язык театра и для того, чтобы всем становилось очевидным: речь идет не о далеком 1944-м, а о дне сегодняшнем, — ввели новое действующее лицо — Евгения Тулупова-старшего, который прожил вместе со своей страной эти тридцать послевоенных лет и из дня нынешнего, из 1970-х, оглядывается на Женьку Тулупова, комсомольского вожака, раненного на фронте.

В этом состарившемся персонаже, рассказывает Шварц, «явственно проступали черты и биография автора. В. Ф. Тендрякову мысль о старшем Тулупове понравилась чрезвычайно. Он даже скромно сказал: “Вы подняли мою повесть на новую ступень”. Для нас это было не просто комплиментом, а поводом приобщить автора к работе над инсценировкой, в которой он раньше участия не принимал. Мы попросили его прописать диалоги двух Тулуповых, младшего и старшего. Он охотно согласился и написал лаконичные, замечательные диалоги».

Товстоногов был настолько увлечен работой, что все время искал большей достоверности. В дневниках Олега Борисова описан такой эпизод: Георгий Александрович решил, что в спектакле должны быть живые собаки, потому что в повести Тендрякова о них много говорится. «Товстоногов настаивал, чтобы мы с Давидом Либуркиным (режиссер спектакля. — Н. С.) поехали на живодерню: “Видите ли, Олег… это как “Птицы” Хичкока. Вы видели в Доме кино? Как они крыльями машут над городом!.. Но там это проклятье, а в нашем случае собаки — совесть народа… И укусить могут, как эти птицы. И в щеку лизнут, если человека уважают… Нет, чем больше я об этом думаю, тем гениальней я нахожу эту идею!”

Видимо, он немного остыл, когда задумался, как это реально сделать. Если сначала речь шла о стае (“Что нам стоит в этом любимом народом театре завести стаю собак!”), то потом все-таки остановился только на двух».

Далее следует душераздирающая история о поездке на живодерню — человеческие глаза собак, глядящих на Борисова и Либуркина из клетки, долго еще преследовали артиста. Они выбрали двух, и после недельного карантина собаки оказались в БДТ.

Товстоногов радовался как дитя. «Прошел мимо вольера, — записал в дневнике Борисов, — построенного посреди театрального дворика. Его насмешила надпись на будке: “Никому, кроме Борисова и Хильтовой собак не кормить”. На репетиции спрашивает: “Это правда, Олег, что вы каждый день встаете в шесть утра, чтобы их кормить? И что, кормите три раза в день?” — “Кормлю и выгуливаю, — констатировал я. — Деньги театр выделил, по рублю в день на собаку”. — “Хм… неплохие деньги…”

Но в какой-то момент собаки стали его раздражать. Однажды Ванечка (такое имя Борисов дал одной из собак. — Н. С.) ни с того ни с сего завилял хвостом и зачесался. “Почему он виляет? И что — у него блохи? Олег, вы мне можете сказать, почему у него блохи?” — Г. А. нервно вскочил с кресла и побежал по направлению ко мне. “Это он вас поприветствовал, Георгий Александрович”, — попробовал выкрутиться я. “Олег, нам не нужен такой натурализм, такая… каудальность!” — выпалил раздраженный шеф. В зале все замерли. Естественно, никто не знал, что это такое — каудальность. Г. А. был доволен произведенным эффектом. Всем своим видом показал, что это слово вырвалось случайно, что он не хотел никого унизить своей образованностью: “Я забыл вам сказать, что это слово произошло от латинского “хвост”. Я имел в виду, что нам не стоит зависеть от хвоста собаки!”»

Забавно, но в каком-то смысле слова оказались пророческими.

И если бы можно было зависеть только от собачьего хвоста!..

Во время первого прогона «на зрителе» произошел казус. Очень плохо чувствовал себя Копелян, Товстоногов остановил репетицию, попросив повторить. «А тут еще одна напасть, — вспоминал Борисов, — заскулил Малыш (вторая собака. — Н. С.). “Уберите собаку!” — закричал Товстоногов. “Как же ее убрать, если сейчас ее выход?” — психовал уже я. Г. А. был непоколебим: “Если он не замолчит, мы этих собак вообще уберем — к чертовой матери! Они не понимают хорошего обращения”. А пес, как на зло, скулил все сильнее. Я быстро подбежал к нему, к этому маленькому идиоту, и влепил ему “пощечину”, тряся изо всех сил его морду. Орал на него благим матом: “Если ты сейчас же не прекратишь выть, то тебя отправят обратно на живодерню! Ты понимаешь, засранец ты эдакий, он все может, ведь он здесь главный — не я! Из тебя сделают котлету!” Малыш вытаращил на меня глаза и… как ни странно, затих.

На Г. А. это произвело впечатление — он слышал мой голос, доносившийся из-за кулис: “Мне очень понравился ваш монолог, Олег! Это талантливо! И главное, мотивировки верные”».

На генеральном прогоне собаки «сорвали аплодисменты». Товстоногов оценил собачью импровизацию, когда Малыш лизнул Тулупова-Демича в губы во время реплики Кистирева-Борисова: «Вы считаете, что все человечество глупо?» — и в антракте пожал лапы собакам со словами: «Нельзя ли это как-нибудь закрепить, молодые люди?»

И шикарным жестом достал из кармана два куска колбасы…

Судьба спектакля «Три мешка сорной пшеницы» оказалась несчастливой.

Как и предполагал Тендряков, его пытались запретить, сразу после выхода последовали критические статьи, в которых подвергалась сомнению та правда о войне, что пульсировала в повести и спектакле, укрупненная самим «зеркалом сцены» и масштабом личности и мастерства занятых в нем актеров.

«На сдачу начальники прислали своих замов, — записал в дневнике Олег Борисов. — Приехала московская чиновница с сумочкой из крокодиловой кожи. После сдачи, вытирая слезу — такую же крокодиловую, — дрожащим голосом произнесла: “С эмоциональной точки зрения потрясает. Теперь давайте делать конструктивные замечания”. Г. А., почувствовав их растерянность, отрезал: “Я не приму ни одного конструктивного замечания!”

Теперь никто не знает, что делать: казнить или миловать. Никто не хочет взять на себя ответственность… Наконец… вызывает Романов. В театре — траур, никто не ждет ничего хорошего. Г. А. пишет заявление об уходе и держит его в кармане — наготове.

…Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением. Он сиял: “Романов на “Три мешка” не придет! Фурцева на “Генриха” пришла — вот и обос…сь! Оказывается, нужно радоваться, когда начальник про тебя не вспоминает. Романов мне так и сказал: “Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на “Мешках” не был, цените! Если приду, спектакль придется закрыть”.

Г. А. сразу пригласил нас с Демичем и Стржельчиком в свой кабинет, и мы премьеру отметили».

Сразу после премьеры заболел, а вскоре и скончался Ефим Захарович Копелян — уникальный мастер, с которым Товстоногова связывали десятилетия работы на этой сцене.

Несчастливая судьба!..

В газете «Вечерний Ленинград» появилась рецензия, подписанная никому не известным именем М. Ильичев, в которой слова одного из персонажей перетолковывались как характеристика спектакля: «война с затылка». Это было несправедливо и особенно больно для театра, решившегося показать неприукрашенную, непафосную войну; решившегося и сумевшего сделать достойный дар годовщине Победы. Победы, которая так непросто досталась советскому народу.

Отношение в Ленинграде к «Трем мешкам сорной пшеницы» сложилось столь определенно, что (по замечанию Е. Горфункель) театральные журналисты даже не стали, вопреки обычаю, ждать, что скажет о спектакле Москва, а поторопились высказать собственное негативное мнение. Поэтому ленинградец писатель Даниил Гранин свою статью опубликовал не в родном городе, а в Москве, в «Комсомольской правде».

«Может быть, самое дорогое в этом спектакле то, что на протяжении трех действий неотрывно следишь, как в спорах, поступках, в любви, в признаниях формируется душа Женьки Тулупова, — писал Гранин, — крепнет его убежденность. Он появляется перед нами, влюбленный в книжку Томмазо Кампанеллы “Город Солнца”. Он всем цитирует, читает эту великую утопию. Он хочет жить по ней… В конце, прощаясь с нами, он прощается и с этой книжкой. Она ему не нужна. Он понял, что утопия не раз мешала ему и обманывала. Жизнь требует иного, она мудрее придуманного будущего… <…>

Это все наши собственные воспоминания.

Есть минуты, когда сцена исчезает. Разглядываешь минувшее, и вдруг понимаешь глубинную связь с ним. Связь не только через память, а связь через единство всех поколений, связь через хлеб, ведь мы и ныне едим тот же хлеб, взращенный на тех же полях Нижней Ечмы и Княжиц».

Если мы вернемся памятью на полтора-два десятилетия назад от того момента, когда в Большой драматический вошли Вампилов, Тендряков, Шукшин, а чуть позже и открытый Товстоноговым Александр Гельман, мы вновь поразимся тем безликим названиям пьес, навсегда ушедших за пределы истории литературы, истории театра, которые Георгий Александрович вынужден был ставить и в Тбилиси, и в Москве, и в Ленинграде. Если и запомнились чем-то эти пьесы, то именно тем, что ставил их Товстоногов, каким-то немыслимым чудом, каким-то уникальным своим даром сумевший пусть и на короткое время, но возвести их в ранг театральной литературы: «Я много ставил слабых пьес в своей жизни, — признавался Товстоногов, — но без внутренней опоры ни за одну не брался. Только материал, в котором что-то увлекает!».

Хотя бы «что-то» — направленность, атмосфера. Он искал и находил всегда свой режиссерский «манок». Почти всегда.

А множество обращений к классике — это ведь не только высокий вкус и любовь режиссера, это и ощущение безнадежности, когда невозможно высказать свою мысль, свое чувство с помощью современной литературы. И инсценировки великих романов Достоевского — это не только желание приобщить к миру писателя новые читательские поколения, не только высокая эстетическая и этическая планка, которую режиссер видит перед собой, но и возможность не переписывать беспомощные полотна современных писателей, где подлинной жизни куда меньше, чем в произведениях, созданных столетие назад.

Товстоногов наконец-то дождался часа, когда они пришли, писатели честные, ничего не приукрашивающие. Пусть разной степенью таланта одарил Бог, пусть разные проблемы видят они перед собой — главное, что настоящая, живая жизнь пробилась из-за стен театра на подмостки.

Он слишком долго ждал этого, чтобы в каком-то смысле не потерять голову от радости: перестал осторожничать, разбавлять «опасные» имена и названия кондовой проходимостью других произведений, которым не было числа. Забыл о своей дипломатичности, утратил чувство опасности, а она притаилась совсем рядом.

Всесильный ленинградский вождь Романов предложил Кириллу Лаврову «свергнуть» скрытого диссидента Товстоногова, разделив власть в театре с В. Стржельчиком.

«Виноват ли Кирилл, что всем нравится? — писала в дневнике Дина Морисовна. — Именно тогда Лавров объяснил, почему театром должен руководить Товстоногов, а не он в паре со Стржельчиком. Это было трудное время…»

Следующим был спектакль «Протокол одного заседания» Александра Гельмана — спектакль, который упомянутый уже Р. Николаев противопоставлял «трем ошибкам» Большого драматического. Но это не значило, что Товстоногов опомнился. На самом деле это было продолжение своей «линии».

На занятиях режиссерской лаборатории речь об этом спектакле Большого драматического заходила довольно часто. Ничего странного в этом нет: режиссеры искали современный материал и обнаружили в пьесах А. Гельмана «золотое зернышко».

В споре с одним из участников лаборатории о производственной драматургии Георгий Александрович спросил: «Вы слышали, как зал принимал “Протокол одного заседания”? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей.

Мы не можем предъявить производственной драматургии претензии с позиций эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а это законы публицистические. <…>

У Гельмана каждая пьеса драматургически сделана с точностью шахматной партии — он умеет найти неожиданные повороты, до самого последнего мгновения сохраняет свежесть, небанальность ходов. Нужно ценить такое мастерство.

Гельман — публицист. Его волнуют проблемы, о которых он пишет, они жизненные, актуальные, драматург бросает их в зал и находит отклик. Как можно это игнорировать? Театр не может существовать только на глубинных произведениях классики, он обязан затрагивать болевые точки нашей действительности. Это и делает театр живым и подлинно современным».

Какая горячая отповедь!.. Читаешь эти слова Товстоногова и ловишь себя на мысли: уж не из пушки ли по воробьям? Уж не самоубеждение ли — подобное страстное отстаивание «производственной драматургии», которая в принципе, как жанр, Товстоногову никогда не была близка? Ведь даже когда ставил откровенно «производственные» пьесы, он искал и находил в них иную точку опоры: характеры, так или. иначе проявляющие складывающиеся ситуации…

Но если мы вспомним ту конкретную эпоху, о которой идет речь, середину 1970-х годов, мы поймем, насколько точен был товстоноговский посыл — в драматургии Гельмана его увлек не производственный конфликт, а острая публицистическая направленность, этический масштаб проблемы: идейная битва отсталого начальника и передового бригадира. Сверхзадача спектакля, действительно, находилась в зале — иначе в финале спектакля, на вопрос: «Кто за предложение Потапова?», не вырастал бы лес рук в партере, забывшем на те несколько часов, в которые умещалось действие, о том, что они находятся в театре.

Одной из замечательных находок режиссера было то, что действие «Протокола одного заседания» происходило на круге, совершавшем за два часа сценического действия полный оборот: к финалу спектакля все оказывались на том месте, с которого начинался спектакль, а вот этические координаты сменялись полностью. В этом, казалось бы, незамысловатом решении содержалась обнадеживающая метафора: не все возвращается «на круги своя»…

С почти трехдесятилетней дистанции многое воспринимается по-другому, мы почему-то часто относимся к прошлому снисходительно, словно похлопывая время по плечу: мол, что с них взять, с этих великих, которые и того недоглядели, и этого недопоняли, и не туда свернули, и не сюда вышли… Именно такое «снисхождение» породило мнение, что Товстоногов «тешил себя уровнем театрального “разговора”, культурной дискуссии и ее нравственным смыслом».

Нет, он ничем не тешил себя — он искал, мучительно искал подлинной связи зала и сцены; не контакта между парой-тройкой звезд и горсткой интеллектуалов-ценителей из первых нескольких рядов партера, а того отклика, который вслед за своими учителями, Станиславским и Немировичем-Данченко, Поповым и Лобановым, считал сверхзадачей. И она не могла найтись однажды и навсегда; она возникала каждый раз, с каждым новым спектаклем, словно в первый и последний раз. Менялось время, менялся зрительный зал, менялись не только внешние требования, предъявляемые театральному искусству чиновниками, но и те внутренние требования, без которых нельзя претендовать на звание Мастера.

Их надо было расслышать — эти колебания, эти магнитные волны. Их надо было уловить, запечатлеть — даже если они не совсем отвечали душевному складу художника, его интеллектуальным запросам.

И даже если совсем не отвечали. Но они шли из зрительного зала, с улиц и площадей города, наравне с теми высокими чувствами и мыслями, которыми были одержимы передовые круги советской интеллигенции.

Порой это становилось мучительно — работать для масс. Но все же это было не так жестко регламентировано, как в 1950-е годы, когда Товстоногов прошел «все круги ада», переписывая современные пьесы. И, кто знает, может быть, в это время Георгий Александрович вновь вспоминал своих учителей, А. Попова и А. Лобанова, пытавшихся, а порой и действительно находивших романтику в прямой связи со зрительным залом. Во всяком случае, без контакта с большинством Товстоногов, действительно, работать не мог. Обращение к драматургии А. Гельмана было для него осознанным выбором, а не лукавым стремлением заслужить почести и славу. Другое дело, что, возведя подобную драматургию в ранг высокой театральной литературы, он мог требовать и почестей, и славы, потому что имел на это право.

Казалось, бдительное начальство могло вздохнуть с облегчением после «Протокола одного заседания» — похоже, Товстоногов прислушался к словам Николаева об ошибках и изменил «линию». Но благодушествовало начальство недолго.

После пьесы Александра Гельмана в афише Большого драматического появилась «История лошади». Премьера этого спектакля состоялась 27 ноября 1975 года — этот день вошел в историю не только отечественного, но и мирового театра.

«Почему стало возможно неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение “Истории лошади” в нашем театре? — говорил Товстоногов на одном из занятий лабораторий. — Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого “Холстомер”. Вчитайтесь внимательно в текст и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лощадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Но история лошади в рассказе — лишь первый его пласт, а за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский способ мышления поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему, как к единственно возможному для данного произведения. Чем элементарнее, чем проще выразительные средства, тем вернее по отношению к автору».

Да, необходима была именно та светлая, за душу берущая наивность, что проявлялась в сценах, когда новорожденный Холстомер (Е. Лебедев) следил за кружащейся над ним бабочкой, насаженной на проволоку, им же, артистом, управляемую. Бабочка появлялась и перед самой смертью Холстомера — последним видением, запечатленным в гаснущем навсегда сознании.

Человека?

Лошади?

Эта высокая наивность проявится и тогда, когда гибель лошади обозначится красной шелковой лентой, выхваченной из-под горловины рубашки и протянувшейся через всю грудь; когда кобыла Вязопуриха (В. Ковель) и жеребец Милый (М. Волков) будут представать перед нами то лошадьми, то людьми: Матье и Мари; офицером и Бобринским.

И в каждом из этих эпизодов вместе и по отдельности философия Толстого выявится объемно и трагически, внятно и для интеллектуального зрителя, и для неофита.

В одной из статей Товстоногов писал, что никогда не мог понять разделение театра на «психологический» и «условный» — «История лошади» это случай абсолютно органичного сочетания методологии Станиславского и эстетики Б. Брехта. Это театральное открытие, создание принципиально новой формы сценической условности, наполненной глубоким содержанием и тонкой психологией. Ко времени этой постановки Товстоногов накопил солидный опыт создания музыкальных спектаклей, но это был менее всего музыкальный спектакль, мюзикл. Это была высокая толстовская тенденциозность, возведенная в степень высокого музыкального переживания. А. Смелянский справедливо отмечал, что «поучительство в квадрате» в этом спектакле позволяет зрителю ощутить близость Толстого к Шекспиру и, одновременно, к архаической народной игровой стихии.

В финале спектакля, после гибели Холстомера, на сцену выходят артисты Евгений Лебедев и Олег Басилашвили, игравший князя Серпуховского, в своем «человеческом» обличье, чтобы прочесть последние строки повести Толстого: «Через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мослака, остальное все было растаскано. На лето мужик, собиравший кости, унес и эти мослаки и пустил их в дело.

Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились»…

Автором инсценировки и музыкального оформления (последнее — вместе с С. Веткиным), режиссером спектакля был Марк Розовский. Георгий Александрович включился в работу позже. И по сей день нет-нет да возникнет спор о том, кого же считать полноправным автором этого спектакля? Марк Розовский, письменно и устно, при каждом удобном случае настаивает на том, что Товстоногов лишь «шлифовал» его замысел и сценическое решение. Наверное, так оно и было — появившийся в созданном Марком Розовским театре «У Никитских ворот» несколько десятилетий спустя спектакль «История лошади» это подтверждает: без соответствующей огранки алмаз бриллиантом чистой воды не становится. Без товстоноговской энергетики, без четко осознанной методологии шедевр не создается.

Тем не менее именно в этом тандеме Товстоногов-Розовский объективные критики усмотрели наиболее сильные стороны спектакля: сотрудничество двух режисеров, принадлежащих к разным поколениям, разным школам, наконец, во многом разнящимся эстетическим системам, обогатило, укрупнило образы «Истории лошади». Пожалуй, лишь один из критиков, тенденциозный Марк Любомудров, известный славянофил, упрекал Товстоногова за союз с Розовским. По его мысли, «зоологические мотивы сценического действия» свели всю драму жизни героя к «животно-биологическим неудачам», а влияние «несерьезного» Розовского губит серьезность помыслов Товстоногова и традицию русского психологического театра.

Какова должна быть степень эстетической да и этической глухоты, чтобы не расслышать эмоционального взрыва и пафоса гражданственности, что скрывались в «вое Холстомера» (так называется эссе Евгения Лебедева о работе над спектаклем)?..

В «Истории лошади» на сцене Большого драматического моральные абсолюты Льва Николаевича Толстого предстают не в отсветах, а в мощном луче, охватывающем не только наше вчера, но и наше завтра. Юрий Рыбаков справедливо отметил две конфликтные природы спектакля: «Мудрая величавость толстовской прозы и наивная откровенность сценической игры создают художественную ткань спектакля. Да, на сцене изображаются лошади, актеры держат в руках хвосты и обмахиваются ими — ничего нет в этом удивительного. Зритель мгновенно оценивает откровенность приема и погружается в обжигающую глубину беспощадных толстовских вопросов к человеку. Выталкивающую глубину, ибо прямота вопросов мучительна, от них хочется спрятаться, уйти, где-нибудь уютно отсидеться. Сценически постигая Толстого и представляя его нам, Товстоногов создает вторую конфликтную природу спектакля, взаимные притягивания и отталкивания сцены и зала. Сверхзадача постановщика — заставить нас думать про это: о жизни и смерти, о добре и зле, о жестокости и жалости, о смысле жизни, о старости, наконец».

И сегодня, спустя почти три десятилетия, невозможно вспоминать этот спектакль без волнения. Для многих он стал подлинным открытием Толстого, и наверняка, если можно было бы повернуть время вспять, «История лошади» явилась бы истинным потрясением для тех, кто привык воспринимать театр лишь таким, каким он стал в конце XX — начале XXI века. Может быть, именно в наши дни, когда страна давно уже потеряла свою репутацию самой читающей в мире, откровением прозвучали бы со сцены слова Толстого: «Люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковы слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один говорил — мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре, говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю, но это так… И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими».

Зрители приняли «Историю лошади» кто ошеломленно, кто восторженно. Равнодушных не было. Попасть на этот спектакль всегда было трудно. Никогда все желающие не могли уместиться даже в самом просторном зрительном зале. В один из приездов Большого драматического в Москву со спектаклем «История лошади» в битком набитом зале с трудом нашлось место, чтобы поставить стул для английского драматурга Эдварда Олби…

Примечателен эпизод, рассказанный Товстоноговым на одном из занятий лабораторий:

«На гастролях в Киеве, когда мы его (спектакль. — Н. С.) играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и помощник режиссера вдруг говорит мне: “Посмотрите наверх”. Я удивился — чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабелями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но пролежали так до конца спектакля».

Сегодня в моде слово «миссия». Правда, теперь у него несколько иное значение — так называют кратко и точно сформулированную цель общества, объединения. Творчество Георгия Алексадровича Товстоногова было миссией в прежнем, высоком смысле этого слова. И в «Истории лошади» эта гражданская и человеческая миссия режиссера проявилась наиболее полно, потому что в повести Толстого Георгий Александрович Товстоногов увидел то, чего, на его взгляд, так недоставало времени — высочайший уровень нравственных требований к личности. И никакая театральная условность не могла скрыть пафос режиссера, выбравшего в этот момент именно эту историю из всего многообразия отечественной классики.

«“Холстомер” обязательно должен был увидеть сцену, — писал в журнале “Нева” критик Н. Зайцев. — И не потому только, что повесть насыщена жизненным драматизмом. А еще и потому, что главную тему ее полнее всего, наиболее зримо и “диалектично” мог выявить именно живой актер, действующий на сцене одновременно “как человек” и “как лошадь”, со всей непосредственностью и органичностью перехода от одной ипостаси к другой».

После того как «История лошади» появилась на сцене Большого драматического, «ошибочная линия» Товстоногова стала для начальства совершенно очевидной. Строптивого режиссера надо было убирать из «колыбели революции», как именовали тогда одни всерьез, другие с иронией Ленинград. Но — привычно ожидали «благословения» Москвы, а его все не было и не было.

Однако тучи сгущались, отдаленный рокот грома слышался все отчетливее…

Натела Александровна вспоминает:

«Было время, когда за ним постоянно ездила какая-то машина. Не так давно выяснилось, что наша квартира, не только телефон, но вся квартира круглосуточно прослушивалась. Гогу все время таскали на какие-то проработки, поучали, воспитывали… Однажды вызвали “наверх” из-за меня: зачем я хожу в церковь?..

Он раздражался, расстраивался, болел. Очень вникал во все это, бесконечно говорил об этих людях, мешающих работать. Наверное, в этой ситуации должна была быть какая-то мудрость остранения, но ему этого дано не было…

Кто-то сказал Романову, что Товстоногов хочет остаться за границей. Какая чушь! — он десятки раз бывал за границей и, хотел бы, давно бы мог остаться, этому доносу поверили и запретили ехать на постановку “Идиота” в Гамбург. Огромную валютную неустойку заплатили из государственных денег за расторгнутый договор, но — не пустили…».

Лишь спустя несколько лет Товстоногову удастся поставить «Идиота» в гамбургском театре «Талия», и спектакль заставит немецкого зрителя вновь испытать потрясение от встречи с русским искусством. Но это будет позже, на исходе 1970-х годов.

Может быть, именно тогда, в середине 1970-х, Георгий Александрович начал подумывать о переезде в Москву?

Эти мысли появились не на пустом месте. В Москву его звали, а здесь, в Ленинграде, возникало ощущение, что его осторожно выталкивают из театра. Разумеется, не артисты — начальство…

Это было похоже на игру насытившейся уже кошки с мышью — не дать же ей убежать, если все равно знаешь: придет время и захочется полакомиться!.. Вроде бы БДТ оставался в почете и фаворе, но не раз Дина Шварц записывала в дневнике, что вот снова вышла статья, в которой Большой драматический «случайно» пропущен; вот снова где-то «ущипнули» Товстоногова, словно ненароком…

«Конечно, можно было не бояться тюрьмы и расстрела; вполне хватало “промываний”, которые делались в кулуарах, на уровне личных встреч с партаппаратом, — пишет Е. Горфункель. — Свои способы воспитания — уничтожение унижением, запреты и угрозы запретов, изобретение административных шпилек, которые вкалывались по любому пустяку — применялись к Товстоногову успешно, поскольку он дорожил и творческим комфортом, и реноме, и человеческим благополучием, поскольку он принял условия службы, выполнял их честно, даже если начальство не нравилось. Трагикомический момент биографии Товстоногова заключался в том, что он сам бывало превращался в “генерала” или “начальника департамента” — когда сталкивался с критикой. Тогда в нем просыпался чиновный гнев, которым он в своем чрезмерном наступательном пафосе, как умел, оборонялся от настоящих или мнимых противников…

Благоденствие театра, во всяком случае внешнее, продолжалось, вся тяжесть удара пала лично на Товстоногова».

В этой характеристике содержится столько противоречий, что хочется разобраться в сентенции, одновременно обвинительной и оправдательной.

Георгий Александрович Товстоногов по определению не мог принадлежать к типу «генералов», «начальников департамента», потому что в отличие от них обладал высочайшей культурой.

Да, она была «помножена» на горячий южный темперамент, на вполне законное желание славы, на любовь к комфорту (не только творческому) и благам. Но его гнев на критиков был не чиновным — это была обычная человеческая ярость оттого, что не понимают, судят не по тем законам, которые избирает для себя художник, мастер. И от этого так же естественно возникала неприязнь, а порой и пренебрежение к тем, кто позволял себе публично выражать мнение, не достаточно аргументированное.

И тогда он становился желчным, высокомерным.

И тогда он переставал допускать к себе таких советчиков или судей.

Имел ли Товстоногов на это право?

Конечно, имел.

Тем более что существовал круг людей, которым он доверял, к чьей критике прислушивался, хотя и далеко не во всем соглашался. Он не «отлучил» от Большого драматического ни Константина Рудницкого, ни Александра Свободина, ни Юрия Рыбакова, ни многих других, хотя они не пели Товстоногову дифирамбы, а судили о его спектаклях честно.

«Он не всегда выигрывает, знает неудачи и полуудачи, однако следует самому себе, — писал А. П. Свободин в книге “Театральная площадь”, опубликованной в 1981 году. — …Его спектакли стали аргументом в бесконечном диспуте о жизни и культуре, и аргумент этот не замкнут в наших границах: “товстоноговское” участвует в сценическом движении разных континентов.

…Он видится мне стайером на длинной дистанции жизни в театре. Он расчетливый стайер: бережет силы на всю дистанцию, бережет их для решающих рывков, отдыхает на малозначащих отрезках — и вновь выходит вперед, предлагая свой темп. Его тактика и стратегия поучительны. Оставаться самим собой становится все труднее: критика следит за ним так, как, может бьггь, она ни за кем не следит, и не прощает ему ничего — ни ошибок истинных, ни ошибок мнимых. Критика эта не безразлична — у каждого из ее представителей свой характер, свои методы: одни тратят жизнь на пристальное за ним наблюдение, другие критикуют “по случаю”. Но так или иначе обсуждение его спектаклей и дел становится чем-то вроде общественного течения, по крайней мере — общественным бытом.

Такова его профессия».

Нет, далеко все это от трагикомедии! Тем более что Е. Горфункель отдает себе отчет в том, что слава распределялась на всех участников спектакля, доставалось же одному лишь Товстоногову…

Каким-то образом так и не созревший до конца конфликт рассосался, Георгий Александрович остался в театре. Жизнь продолжалась, хотя напряжение последних двух сезонов не могло пройти бесследно ни для Большого драматического, ни для его руководителя.

В 1976 году в БДТ была только одна премьера — «Дачники» М. Горького, о которой Д. Золотницкий образно сказал: «Горький то спорит, то советуется с Чеховым». Вероятно, «Дачники» были одним из самых чеховских спектаклей Товстоногова по Горькому — в нем жила удивительная атмосфера: не исчерпанности какого-то отрезка пути Большого драматического, как утверждали некоторые критики, несколько растерявшиеся от спектакля, а чего-то другого.

У кого-то подобное состояние проявляется в резком эмоциональном взрыве. У Георгия Александровича Товстоногова, человека темпераментного, получилось наоборот: это был выдох всего накопившегося после едва не разорвавшего легкие мощного вдоха предшествующих двух сезонов.

В «Дачниках» Товстоногова правила бал некая константа жизни как она есть. Никто не оплакивал ее, никто не боролся с ней. Персонажи Горького существовали в своем безвоздушном пространстве вполне комфортно; правда, по меткому замечанию А. Смелянского, «никогда еще… слово “жизнь” не звучало в такой омерзительной оркестровке».

Это и были «неприглушенные ударные» определенного периода жизни не одного лишь Товстоногова и его театра, но общества в целом.

Там, где у Горького был гнев на никчемных людей, пришедших в этот мир как дачники, снимающие на лето временный домик, у Товстоногова царило отчужденное презрение, едва ли не брезгливость. «Почти на всех персонажей Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия», — отмечал К. Рудницкий в статье, посвященной московским гастролям Большого драматического в 1977 году.

Но вряд ли правы те, кто говорил после премьеры «Дачников» о какой бы то ни было исчерпанности — эмоциональной или интеллектуальной — Товстоногова и его театра. Еще в «период ошибок», в один из самых звездных сезонов, Георгий Александрович задумал поставить спектакль по роману М. Шолохова «Тихий Дон».

Может быть, он отложил работу, потому что необходимо было «выдохнуть» накопившееся…

Может быть, «Дачники» действительно были реакцией издерганного творческого организма на чиновничье давление…

«В “Дачниках”, например, мне нужно было зыбкое пространство, — рассказывал Георгий Александрович на занятиях режиссерской лаборатории. — Этой пьесе противопоказаны четкие контуры, зыбкость задана в содержании и построении пьесы. Мне нужно было, чтобы люди не приходили и уходили, а как бы возникали и исчезали, чтобы на сцене не было ни одного реально существующего дерева, а было ощущение воздуха, распахнутого пространства. И он (художник Эдуард Кочергин. — Н. С.) придумал оформление, суть которого мы определили словом “аквариум”. Кочергин даже свет изобрел такой, чтобы человеческие фигуры не давали тени».

Может быть, наконец такое вот соединение Чехова и Горького в атмосфере конкретной горьковской пьесы понадобилось Товстоногову, чтобы «остановиться, оглянуться» и вновь вернуться к мысли о том, как важно «перечитать заново» страницы нашей истории, уже не давней, а той, что ознаменовала начало XX столетия…

Чем ближе был конец века, тем внимательнее хотелось всмотреться в его начало, чтобы не пропустить важного, чтобы вновь осмыслить уроки истории и понять, как коварно порой повторяется в ней все, что было со страной, с людьми…

О том, как он работал над «Тихим Доном» (инсценировка писалась вместе с Диной Шварц, как и «Идиот», «Поднятая целина», «Три мешка сорной пшеницы» и еще многие другие пьесы), Георгий Александрович Товстоногов обстоятельно рассказал в статье, вошедшей в двухтомник «Зеркало сцены».

Сам долгий, сложный процесс подготовки Товстоногова к работе над спектаклем является свидетельством того, что «Тихий Дон» задумывался не как очередной подарок к очередной (хотя и весьма торжественной) дате — 60-летию Октября. Но многими именно так и воспринималась эта премьера, сыгранная впервые во время московских гастролей Большого драматического, 2 июня 1977 года. После пятилетнего перерыва в гастрольной традиции, когда БДТ надолго заряжал столицу впечатлениями, театр привез «Энергичных людей», «Историю лошади», «Три мешка сорной пшеницы», «Хануму», «Протокол одного заседания» и — инсценировку шолоховского романа.

Тем, кто не знает и не может помнить эти гастроли, наверное, невозможно объяснить, на какой пир духа пригласил зрителей Большой драматический!.. При разнообразии московской афиши, что была в те годы, при том, что театральные гурманы не пропускали премьеры О. Ефремова, Ю. Любимова, А. Эфроса, А. Гончарова, В. Плучека, Б. Равенских (в том же 1977-м поставившего в Малом театре «Царя Федора Иоанновича» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли), Л. Хейфеца, М. Захарова, не говоря уже о многочисленных в то время гастролях, — афиша Большого драматического и имя Товстоногова влекли в зрительный зал толпы. Люди часами стояли в очередях, отмечались в списках ночами, чтобы своими глазами увидеть то, о чем слышали, читали, знали. Что предощущали от сочетания этих слов — БДТ и Товстоногов…

Тем более что все эти спектакли ленинградцы привезли впервые — увидев и оценив их, можно было сделать вывод о том пути, который прошел Большой драматический со времени последних гастролей.

А путь этот был очень интересным, потому что совершенно по-особому высвечивал время, отраженное театральной культурой Товстоногова и его театра.

Именно после этих 20-дневных гастролей появилась книга Юрия Рыбакова о Товстоногове и статья Константина Рудницкого «Истина страстей» в «Литературной газете» — осмысление творчества режиссера в целостности, его стиля, эстетики не самих по себе, а в контексте современного театрального процесса.

«Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен, — писал К. Рудницкий. — Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но — посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ “до оснований, до корней, до сердцевины”… Прием как таковой ему просто неинтересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии — Ю. Любимова, А. Эфроса, М. Захарова и других — он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то в оригинально интерпретированном, насыщенном другим смыслом, одновременно и упроченном, и переиначенном виде».

В отличие от других авторов XX века (в смысле творческих пристрастий Георгия Александровича) фигура Михаила Шолохова у критиков сомнений никогда не вызывала. Две товстоноговские постановки — «Поднятая целина» и «Тихий Дон» — свидетельствовали о глубоком интересе к истории страны и народа.

Это была черта поколения, к которому Георгий Александрович принадлежал — ощущать историю как часть личной биографии, переживая ее беду и чувствуя вину.

Это была одна из отличительных черт режиссерского дара Товстоногова — ощущать моменты исторических переломов особенно остро и болезненно, словно сам он был их непосредственным участником, а не просто человеком, задетым «по касательной».

Так родилась его этическая и эстетическая формула «Тихого Дона» — «человек и его место в окровавленном, ломающемся мире»: Григорий Мелехов, блистательно сыгранный Олегом Борисовым, стал тем центром, вокруг которого взметались вихри Гражданской войны, осколочного мироздания, залитого реками крови…

Через шестьдесят лет воссоздавая на сцене эпоху Гражданской войны, Товстоногов показывал, какой страшной ценой была оплачена Великая Октябрьская социалистическая революция. Этой ценой была жизнь человеческая.

Как верно отметила критик Е. Стишова: «…спектакль в целом решен как эпос души человеческой. А что же история? — спросите вы. А история прямо спроецирована на личность. Произведена смена оптики. И уже не личность введена в историю как зависящая от нее функция, а история внедрена в личность, в ее судьбу, в ее поступки и мысли». И именно эта смена оптики укрупняет, выводит на первый план то, что на протяжении десятилетий считалось второстепенным.

В инсценировке Г. Товстоногова и Д. Шварц все, казалось бы, чисто литературные метафоры, были сохранены. Тихий Дон (в сценографии Эдуарда Кочергина — далекая полоска горизонта) «отзывался» своей световой, точно выстроенной партитурой изменений на все состояния героев: покой, кровь, смерть. И знаменитая шолоховская метафора черного солнца входила в спектакль, обозначая страшную минуту в жизни Григория Мелехова. И вздыбленная земля, словно перепаханная не только плугами мирных казаков, но еще раз, поверху, грубыми полосами войны, сеющей кости и щедро поливающей свой посев кровью, — все то, что было так ценно и важно для филологов, вошло в плоть театрального зрелища и по-особому организовало его.

Совершенно естественно возникала и крепла крамольная по тем временам мысль о том, что мы — наследники не идеалов революции, а трагедии Григория Мелехова. И далеко не все счета нами уже оплачены.

Забавный, хотя и весьма характерный эпизод вспоминает в своих дневниках Олег Борисов:

«…на репетициях “Тихого Дона”… Басилашвили распекал меня — Гришку Мелехова — за отсутствие манер: “Во время еды ты руки вытираешь либо о волосы, либо о голенище сапог. А ногти на пальцах либо обкусываешь, либо срезаешь кончиком шашки! В вопросах приличия ты просто пробка”. Товстоногов просит меня ответить “с надрывом” — задело за живое! Отвечаю именно так: “Это я у вас пробка! А вот погоди, дай срок, перейду к красным, у них я буду тяжелей свинца! И тогда уж не попадайтесь мне приличные и образованные даррмо-е-ды!” Басилашвили передернуло, а Товстоногов моей репликой доволен, хвалит: “Не собираетесь ли вы, Олег, и в самом деле переметнуться к “красным”? Я слышал, вас уже склоняют…”

Действительно, опасность нависла. Как дамоклов меч. Уже третий месяц Пустохин, секретарь парткома, за мной ходит. По пятам. Не было заботы, так подай. Я — ему: болен, Толя. Действительно, лежу с гриппом, плохо себя чувствую. Он говорит: хочешь я к тебе с марлевой повязкой домой приду, сразу договоримся? Я — ему: Толя, ты как клещ, дай поболеть спокойно. Потом — съемки, уезжаю на десять дней в Москву. По возвращении звонит, не успел в дом войти: надо поговорить. Опять отлыниваю. Начинаются репетиции “Тихого Дона”, он как заладил: Григорий должен быть членом, ты не имеешь права… партия тебя признала… Я свои аргументы: посуди сам, Толя… Кому нужен мой Плещеев, мой Кистерев? Хочешь я расскажу тебе историю про киевского режиссера Сумарокова? Он долго отбивался, умолял свой партком: ну не могу я, у меня все в голове путается: эмпириокритицизм, прибавочная стоимость… Его скрутили, заставили выступить на открытом собрании. Он долго готовился, понимал, что на карту поставлена его репутация. Захотел внести свежую струю. Положил грим, набрал побольше воздуха, встал посреди собрания и в самом неподходящем месте громогласно воскликнул: “Да здравствует наш совершенно потрясающий партком, совершенно умопомрачительное правительство и совершенно замечательное ЦК!!!” Больше ему никогда слова не давали. Навсегда вошел в историю театра, вписал себя золотыми буквами. Ты хочешь услышать от меня такую же здравицу?..»

После этого Анатолий Пустохин закручинился, особенно, когда Борисов вдохновенно нарисовал ему портрет истинного члена партии: красивый, высокий, голос звучный… «Да, — говорит, — на трибуну тебя не поставишь. Кочергин тоже не может в партию, он — католик. Пойду-ка я к Стржельчику, поговорю с ним. Как ты думаешь, согласится?..»

Трагедия вырождалась в откровенный фарс «сопутствий»: серьезные «датские» спектакли, особенно если ставят их беспартийные режиссеры, должны быть крепко оснащены коммунистической идеей изнутри…

Это порой смешило, порой раздражало, но никогда, ни при каких обстоятельствах не могло быть для Георгия Александровича Товстоногова и большинства его артистов предметом серьезных размышлений.

Спектакль «Тихий Дон» был удостоен Государственной премии СССР. Вместе с Товстоноговым ее получили Олег Борисов и Юрий Демич, сыгравший в спектакле Михаила Кошевого.

В цитировавшейся уже статье К. Рудницкого «Истина страстей» бегло упоминается спектакль «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», поставленный по пьесе американского драматурга П. Зиндела на Малой сцене БДТ (режиссер Д. Либуркин) в 1977 году. В «звездный список» премьер Товстоногова он не входит, но в настроении Георгия Александровича той поры, в его восприятии жизни, театра, культуры, в отмеченной смене оптики эта пьеса может прояснить немаловажные моменты. Например, такой: Товстоногов выбрал на этот раз современную американскую пьесу, в которой «их нравы» не нуждались ни в осмеянии, ни в иронии. Почему? Потому, что они стали «нашими нравами». Он выбрал тему человеческого одиночества.

И это вполне естественно, что после эпической, подлинной трагедии личности «Тихого Дона» Товстоногов обратился к теме «маленького человека», разрушения семьи не на фоне измученного войнами и революциями мира — на фоне равнодушия мира, когда с трудом выстроенный уют трещит по всем швам. Непритязательные бледно-желтые ноготки испытывают воздействие гамма-лучей Вселенной так же, как и какие-нибудь редкие экзотические растения. Но со временем, в отличие от экзотических растений, они приспосабливаются…

Вероятно, в пьесе П. Зиндела, драматурга отнюдь не первого ряда, Товстоногова привлекла именно эта метафора: цивилизация, развиваясь, уходит все дальше от конкретных потребностей человека и в итоге делает его одиноким и несчастным. Мысль не Бог весть какая оригинальная и самобытная, но человеческий материал!.. Потому, наверное, можно забыть подробности спектакля «Влияние гамма-лучей…» в списке работ Товстоногова, в значительной степени определивших развитие театрального процесса. Но невозможно забыть Валентину Ковель в роли Беатрис, матери двух взрослых дочерей, осознавшей в какой-то миг всю беспросветность своего убогого существования, ужаснувшейся ему и заставившей зрителя испытать и этот ужас, и бессильное сочувствие…

И столь же естественным было включение в репертуар Большого драматического «Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, премьера которого состоялась 14 апреля 1978 года.

На этот раз Товстоногов и Шварц не писали инсценировку — Георгия Александровича вполне удовлетворила та, что была сделана Натальей Венкстерн для мхатовской постановки 1934 года. Тот спектакль, созданный В. Станицы — ным, Товстоногов смотрел не один раз в студенческие годы. Тогда он произвел на него очень сильное впечатление.

Сегодня, спустя четверть века, этот спектакль Г. А. Товстоногова остается в репертуаре театра. По-прежнему мистера Пиквика играет Николай Трофимов — трогательный и забавный, по-детски наивный и лукавый…

В статье «Поездка в Дингли Делл в приятной компании» критик Инна Соловьева дает исторический комментарий: «В Художественном театре пьесу Н. Венкстерн читали весной 1932 года (читал, к слову сказать, Михаил Афанасьевич Булгаков — он должен был и режиссировать ее). На обсуждении радовались, что это новый Диккенс, острый; дорожили, по-видимому, отталкиванием от того, что было передано в “Сверчке на печи”. Ставя “Пиквикский клуб” сегодня, Товстоногов делает это не для того, чтобы забыть, заслонить, оттолкнуться от давнего спектакля МХАТ; например, он даст просквозить здесь и памяти о нем и памяти о вовсе давнем “Сверчке”. Во всяком случае, когда зазвучит финальный вальс в Дингли Делле, когда зажгутся рождественские свечи, когда не найдется сил хорохориться у Джингля и ему захочется тоже сюда, — идиллию “Сверчка”, его мечту об идиллии, завещание идиллии так естественно вспомнить.

К идиллии Дингли Делла, к этой семейной идиллии, которой происходящие тут время от времени маленькие взрывы придают еще большую уютность, словно треск дров в камине, — к идиллии Дингли Делла Товстоногов присоединил едва ли не с десяток идиллий в других вариантах».

Это и так и не совсем так, потому что к понятию «идиллия» Георгий Александрович Товстоногов относился скорее с оттенком сарказма — по Салтыкову-Щедрину. Диккенс вызывал иные ощущения.

Трудно согласиться и с критиком, считающим, что спектакль этот был «подношением традиции и одновременно отдыхом и забавой для труппы». Конечно, в нем было и первое, и второе.

Но было и третье. Едва ли не самое главное.

Товстоногов любил Диккенса — для его поколения великий английский писатель означал куда больше, нежели литературное явление. Для тех, чьи детство, отрочество и юность пришлись на годы революции, войн, совпали с временем вымышленных идеалов, больших иллюзий и верного служения им, с эпохой постоянных перемен, для тех, кто знал, что такое нищета и голод, Диккенс был знаком какой-то завораживающей, бесконечно влекущей стабильности. Можно было преодолеть многое, зная, что Зло непременно будет наказано, Добро непременно восторжествует, в очаге уютно вспыхнет огонь и согреет замерзших, а весело закипевший чайник соберет всех на чашку горячего и ароматного чая, согревающего не только тело, но и озябшую душу. И будет петь свою песню сверчок…

Идиллия?

Что ж, в каком-то смысле да. Необходимая, вожделенная.

Но разве только этим исчерпывается значение Диккенса?..

Да, для Георгия Александровича Товстоногова с годами все большую важность приобретало ощущение очага, которым он безмерно дорожил, — так сложилось, что ни одна из бывших рядом с ним женщин этого ощущения подарить не могла. Были две соединенные квартиры, где они жили вместе, семья Лебедевых и Георгий Александрович. После общих посиделок на уютной кухне, где хлопотала Натела Александровна, он уходил к себе — к своим мыслям, воспоминаниям, книгам. Особенно — книгам, потому что чтение было для Товстоногова образом жизни, образом мирочувствования.

Как бы ни иронизировал Георгий Александрович по поводу своих персонажей — глуповатых, наивных, донкихотствующих, — он испытывал к ним нежность. Нежность, взросшую на глубокой культурной традиции, впитавшей детское восприятие Диккенса, юношеское увлечение искусством Художественного театра, зрелую тоску по несбывшемуся в жизни. А еще нежность к «рядовому», негероичному, почти бытовому. И эта нежность позволяла Товстоногову возвысить быт до подлинной поэзии.

Так было в «Хануме».

Так было в «Пиквикском клубе».

Большинство критиков сходится во мнении, что после «Тихого Дона» Товстоногов «надорвался» и вступил «в период заката», что дальнейшие сезоны Большого драматического отмечены спектаклями более или менее интересными, но одинаково рядовыми и лишенными энергетики прежних товстоноговских работ. На страницах нашей книги это мнение не получит ни поддержки, ни развития.

Когда «Тихий Дон» увидел свет рампы, Георгию Александровичу Товстоногову еще не исполнилось 62 года. Да, он не отличался богатырским здоровьем, нервная система была подорвана, врачи настоятельно рекомендовали бросить курить, а он не хотел и не мог…

(К слову, вспомнился рассказ Нателы Александровны о том, как ее брат пытался расстаться с вредной привычкой, а она пришла ему на помощь:

— Я видела, что Гоге, действительно, необходимо бросить курить, и решила помочь ему — бросить с ним вместе. В это время в Ленинграде гостила Ляля Котова (завлит «Современника» времен О. Н. Ефремова. — Н. С.), она пришла к нам, пришла Алиса Фрейндлих… И пришел врач, с которым я заранее договорилась. Нам всем сделали очень болезненный укол в ухо… Ну, на следующее утро я встала, приготовила завтрак, выпила кофе и — не закурила! Хотя у меня, надо сказать, за десятилетия выработался условный рефлекс: чашка кофе — беру сигарету, телефонный звонок — беру сигарету… Не успела допить свой кофе, как зазвонил телефон. А я не курю. Пришел Гога, сели завтракать — я не курю!

И вдруг он, как ни в чем не бывало, нахально хватает сигарету! Я буквально застыла от ярости: три часа не курю, такую боль ради него вытерпела, а он — как ни в чем не бывало!.. Как же я на него заорала, а он разу смылся от моего крика. С сигаретой смылся…

Когда врачи настаивали, чтобы он лег в больницу, сопротивлялся именно потому, что там курить неудобно…)

Да, Георгий Александрович не был полон сил, энергии, желаний, но не был и тем дряхлеющим Мастером, которого любят живописать некоторые его и мои коллеги.

В свое последнее десятилетие Товстоногов вступал Товстоноговым. Уставшим от бессмысленных препирательств с властью, которая одной рукой раздавала сладкие пряники — награды и звания, — а в другой сжимала розги. Познавшим, что такое истинная слава на сценах мира. По-прежнему готовым к экспериментам, только уже немного иного, в каком-то смысле культурологического плана.

А вокруг громко заявляли о себе другие экспериментаторы, которым только еще предстояло пройти путь, завершавшийся для него, и открыть, в сущности, то, что для Товстоногова загадкой не являлось. И вот эту «смену оптики», поиски непривычного Товстоногова время недооценило, оставив оценки на суд Вечности.

Тем не менее — повторим! — в свое последнее десятилетие Товстоногов вступал Товстоноговым.