Товстоногов

Глава 8 ЗВЕЗДЫ ТОВСТОНОГОВСКОГО НЕБОСКЛОНА

Из дневника Олега Борисова:

«Май 24. Умер Товстоногов.

Это случилось вчера. Как говорят англичане, присоединился к большинству. Не просто к большинству, но лучшему…

Знатоки говорят, что в том мире человек должен освоиться. Что это трудно ему дается. Но у людей духовных, готовых к духовной жизни, на это уходит немного времени…

Со смертью человека с ним происходят самые обыкновенные вещи. Он перестает принадлежать своим близким, своему кругу. Кто-то имел к нему доступ — к его кабинету, к его кухне, — кто-то мечтал иметь, но так и не выслужился. Теперь все изменилось. Я могу говорить с ним наравне с теми, кто раньше бы этому помешал. И я скажу ему, что это был самый значительный период в моей жизни — те девятнадцать лет. И самый мучительный. Вот такой парадокс. Но мучения всегда забывались, когда я шел к нему на репетицию. Он очень любил и наше ремесло, и нас самих. Он исповедовал актерский театр, театр личностей. Мы имели счастье создавать вместе с ним».

Эту главу в контексте биографии Георгия Александровича Товстоногова ни в коем случае нельзя считать чем-то вроде лирического отступления. Она — необходимое логическое дополнение, пояснение этой удивительной личности, создателя и собирателя плеяды уникальных мастеров сцены — ведь, по точному выражению О. Борисова, Георгий Александрович «исповедовал актерский театр, театр личностей».

О каждом из них — без преувеличения! — могла бы быть написана монография: и о тех, кого уже нет, и о тех, кто надолго пережил своего Мастера, и о тех, наконец, кто, по словам Алисы Фрейндлих, успел вскочить на подножку уходящего поезда, всего несколько последних лет проработав с Товстоноговым.

И о тех, кто в силу разных причин покинул Большой драматический, оставив в душе Георгия Александровича незаживающую отметину. В их числе были и писавшие о нем Татьяна Доронина, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский, Олег Борисов…

«Он обожал своих артистов, — вспоминала Натела Александровна, — чтобы скорее вернуться к ним, он, когда работал за границей, назначал по две репетиции в день. Уставал из-за этого страшно…

Многие считают, что его боялись в театре. Да, в каком-то смысле, наверное, так. Георгий Александрович требовал железной дисциплины, неукоснительного подчинения… Но я все-таки думаю, что не столько его боялись, сколько стеснялись — чего-то не знать, о чем-то не ведать. Он так умел вовлечь всех в общий процесс, в общее дело, что было неловко не соответствовать, выпасть из этого».

Актриса Валентина Ковель признавалась, как стыдно ей становилось, если в заграничной поездке она не могла сразу, в первые же дни, поделиться с Товстоноговым впечатлением от какого-нибудь известного музея или картинной галереи (а он ждал этого, всегда ждал!), потому что, как весь советский народ за границей, осматривала, в первую очередь, магазины, а не достопримечательности.

Артисты Большого драматического вспоминали, как, узнав о том, что кто-то еще не читал достаточно известного произведения, о котором кругом говорили, Георгий Александрович испытывал изумление, смешанное с искренней завистью: счастливый человек, вам еще только предстоит это наслаждение!..

Счастливейшие люди! Они прожили жизнь в эстетических измерениях, которые сегодня все дальше и дальше уходят от нас!..

Эрвин Аксер пишет в своих воспоминаниях: труппа Большого драматического «могла соперничать с лучшими европейскими коллективами. Ведущие актеры этого театра, мастера своего дела, ничем не уступали всемирно известным звездам, а возможно, и превосходили их умением соединить игру в ансамбле с индивидуальной виртуозностью. Именно ансамбль, воспитанный, сплоченный и управляемый режиссером, который сам — крупная, яркая личность, был, по крайней мере, по моему мнению, самым сильным и самым прочным магнитом БДТ. Правда, режиссер этот был также постановщиком, который, очистив сцену от натуралистического мусора в современных пьесах, избавился от оперной напыщенности в классическом репертуаре. Он обратился к лучшим традициям московского театра 20-х и 30-х годов и взял у Станиславского самую ценную составляющую его системы — то, что связано с актерской игрой».

Может быть, стоит внести одну поправку в слова известного польского режиссера: труппа Большого драматического не могла соперничать с лучшими европейскими коллективами, потому что была на протяжении нескольких десятилетий величайшей труппой в мире: по собранным в ней индивидуальностям, по ощущению театра-дома, по приверженности учению К. С. Станиславского об этике и эстетике в театре. По своей ансамблевости…

Недаром Константин Рудницкий в конце 1980-х годов писал, что попасть в труппу нынешнего Большого драматического, пожалуй, труднее, чем в труппу МХАТа 1930— 1940-х годов.

В одном из интервью, датированных сентябрем 1988 года, Товстоногов говорил, что для него «каждый спектакль — заговор, некий художественный заговор, и он имеет сверхзадачу. То, ради чего ставится спектакль. В заговоре все участники равны и нет разницы между большой и малой ролью… Почему? Да потому, что, конечно, есть лидер, есть исполнители, но есть еще и тот человек, который стоит за углом и делает отмашку. Вот сейчас появится карета с царем, он не махнет вовремя — и заговор не состоится. Закон этот в театре абсолютно действителен. Важно только, чтобы каждый понимал свою функцию. Это момент не только художественный, методологический, но и этический…

У меня есть несколько таких художественных принципов, по которым я собирал труппу… Обязателен интеллектуальный уровень актера, без которого он не сможет заразиться целью заговора. Все важное, интересное в нашей жизни должно его касаться. И обязательна способность к импровизационному поиску в процессе работы… Я это повторяю всю жизнь как заклинание».

Невозможно объять необъятное и рассказать обо всех звездах, любовно, бережно зажженных Георгием Александровичем Товстоноговым. И даже подробный рассказ о нескольких из них увел бы далеко за пределы биографии Мастера, а потому давайте хотя бы совсем коротко вспомним некоторых из тех, кого уже нет на этой земле, и попытаемся понять, как тонко и точно ощущал Товстоногов природу артиста. Об этом, именно об этом говорил Георгий Алесандрович чаще всего на занятиях режиссерских лабораторий, обучая молодых коллег этому высокому искусству понимания артиста.

Вот какой характерный диалог приведен в книге «Беседы с коллегами»:

«РЕЖИССЕР Л. Как вы заставляете актера выполнять свой режиссерский рисунок?

ТОВСТОНОГОВ. Его не надо “заставлять”.

РЕЖИССЕР Л. Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу насильно.

ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.

РЕЖИССЕР Л. Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение.

ТОВСТОНОГОВ. В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режисер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее…

Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое периферия. Но все равно надо стараться каждую репетицию превращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссера, что ничего не получается, но я говорю о намерении.

РЕЖИССЕР Р. А что нужно для того, чтобы получилось?

ТОВСТОНОГОВ. Ухо надо иметь на актера — это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от Бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок, и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами — нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превратить в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу».

За артистами товстоноговской труппы стояло (как ни парадоксально может прозвучать это сегодня) и до сей поры стоит понятие определенной школы — умение работать в ансамбле, склонность к импровизации… Перечислять можно долго. Он не любил вводы и вторые составы — каждая роль была отточена в работе с конкретным исполнителем, и общий рисунок спектакля складывался именно из этих ювелирно гравированных характеров, черточек, общих счастливых находок.

В предисловии к «Беседам с коллегами» Константин Рудницкий отмечал: «Товстоногов “деспотичен”, как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спектакля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную им на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но жесткая структура товстоноговского спектакля возникает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поисках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту».

Порядки в Большом драматическом были жесткие: любому режиссеру известно, как трудно отменить спектакль, если неожиданно заболевает артист — необходим второй и даже третий состав. Но Товстоногов всегда шел на замену спектакля — для него это было проще, чем замена конкретного исполнителя. Даже если заболевал исполнитель не главной роли. «Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены, — писал К. Рудницкий. — Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом… После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля».

Именно потому никакие дублеры были для него невозможны.

Театровед Татьяна Злотникова в статье «Актеры Георгия Товстоногова» пишет: «Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно потому школу и создал. Причем любил не кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров “как класс”, любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.

Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его. <…>

У товстоноговской школы я вижу четыре основных уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения».

Эти «уровни существования» прослеживаются у каждой товстоноговской звезды — кого ни назови. Попытаемся ограничить себя в этой главе так называемым «самым-самым малым звездным кругом».

Он был не просто артистом Товстоногова, но его близким человеком, одноприродным, в каком-то смысле необходимым и, может быть, порой единственным выразителем четкой, сконцентрированной режиссерской мысли, пропущенной через открытую эмоцию, через театральную зрелищность. Так происходило в спектаклях Театра им. Ленинского комсомола, куда Георгий Александрович пригласил Лебедева, встретив его, как уже рассказывалось, в Москве. Так происходило в спектаклях Большого драматического. Фактически на всем протяжении их долгой и, несмотря ни на что, счастливой творческой жизни.

Человек, щедро наделенный талантом не только актерским, Евгений Лебедев все рассказал о себе сам в своих замечательных лирических эссе и воспоминаниях, которые не раз цитировались на этих страницах. Он создал на сцене образы, забыть которые никогда не смогут те, кто видел его Бессеменова в «Мещанах» и Рогожина в «Идиоте», Холстомера и Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»), Аристарха в «Энергичных людях» и Щукаря в «Поднятой целине», Фальстафа в «Генрихе IV» и Артуро Уи, Монахова в «Варварах» и профессора Серебрякова в «Дяде Ване»…

И все же, с горечью признавался Евгений Алексеевич, он никогда не просил у Товстоногова ролей, а потому и не сыграл многого из того, о чем мечталось.

В частности, короля Лира…

Масштаб дарования этого артиста был поистине уникальным. Говорили о редкостном комедийном даре Лебедева, а он поднимал зрительный зал до подлинно трагических высот. Говорили о его блистательном умении импровизировать, а он беспрекословно подчинялся жесткому рисунку режиссера, сдерживая, обуздывая свою феноменальную фантазию…

Наблюдая за каждой его новой работой в театре с восторгом и изумлением — всякий раз с изумлением! — многие говорили, что вот это уж точно вершина, сыграть крупнее, острее, более эмоционально просто невозможно! И всякий раз оказывалось, что перед нами приоткрылась еще одна неведомая сторона поистине безграничного таланта: на сцене, в кино, на телевидении, в концертах, где он играл отдельные сценки из спектаклей, просто рассказывал, пел.

Лебедев мог сделать из каждой песни подробнейшую историю; так, например, возник почти двадцатиминутный сюжет из частушек про то, как «метелки вязали, в Москву отправляли» или настоящая опера из «Титулярного советника»…

Когда Евгений Алексеевич тяжело заболел, Товстоногов назначил его на роль Крутицкого в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»: «Я его силы знаю, он поправится», — говорил Георгий Александрович, понимая, что лучшим лекарством для такого артиста может стать только новая работа. Но интересами общего дела Товстоногов не жертвовал никогда.

Известен случай со спектаклем «Смерть Тарелкина». Задумывая поставить этот мюзикл ленинградского композитора Александра Колкера, Товстоногов назначил на роль Тарелкина-Копылова Евгения Лебедева. Евгений Алексеевич хотел и не хотел играть в этом спектакле; ему мешала сама идея перевода пьесы Сухово-Кобылина в пространство мюзикла. Лебедев нервничал, сопротивлялся и в конце концов отказался от роли. Товстоногов отказ принял и за кратчайший срок ввел в почти готовый спектакль нового артиста театра, Валерия Ивченко.

Лебедев вскоре после этого попал в больницу, он тяжело переживал случившееся, но и самые близкие его отношения с режиссером не могли помешать замыслу Товстоногова.

После смерти Георгия Александровича Товстоногова Лебедев сыграл несколько ролей в Малом драматическом театре у Льва Додина. И работа артиста над образом Фирса в «Вишневом саде» показалась символичной, знаковой, потому что в совсем иную эстетическую систему абсолютно органично вписалась эстетика товстоноговского театра.

Лев Додин, ученик Георгия Александровича, сегодня по праву считается одним из лучших и самых знаменитых российских режиссеров. Вскоре после смерти Товстоногова ему предложили возглавить Большой драматический, но в силу разных причин этого не произошло и, полагаю, вполне логично — у Додина уже был свой театр, и ему необходимо было достроить задуманное, что в конечном счете и удалось.

Развивая эстетическую систему и профессиональные навыки, которые привил ему учитель, Лев Додин заложил основы собственного театра. В спектакле «Вишневый сад» они обозначены выпукло, резко, но аромат уходящего, на глазах тающего прошлого, аромат великой традиции, по Додину, мог и должен был запечатлеть в спектакле артист, теснейшим образом именно с этой традицией связанный. Каждое появление на сцене Фирса-Лебедева было больше чем выход персонажа на подмостки; это была живая и трепетная связь поколений, и это была живая преемственность двух культур, двух, если угодно, театральных правд, каждая из которых прямо и опосредованно отражала смену времен.

Потому и слова Фирса о вишне, секрет сохранения которой знали да забыли, — звучали в ином, расширительном значении…

Он пришел в труппу Большого драматического задолго до того, как театр возглавил Товстоногов, но вряд ли будет преувеличением сказать, что именно с приходом Георгия Александровича мощно раскрылось дарование артиста, его мужское обаяние, обаяние той сильной личности, которая не перестает завораживать и в минуты духовных смятений, душевной слабости. С приходом Товстоногова в БДТ начался бурный расцвет таланта Ефима Копеляна.

Почему-то всегда, когда я слышу в последнее время ставшее модным слово «харизма», — перед глазами возникает именно он: Копелян — синьор Марио Арманди, Гален в «Не склонивших головы», Балтиец в «Гибели эскадры», полковник Робинс в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..», Ильин из «Пяти вечеров», Горич из «Горя от ума», Вершинин из «Трех сестер»…

Мужественная, спокойная красота, богатый оттенками низкий голос — эти черты Ефима Копеляна оказались чрезвычайно востребованными кинематографом: сколько сыграл он ролей, сколько исторических и хроникальных лент озвучены его выразительным глубоким голосом!

В дневниках Олега Борисова запечатлен такой эпизод:

«Ироничный, многомудрый Ефим… “У меня в последнее время странные роли, — пожаловался он мне. — За всех все объясняю, доигрываю… Озвучил только что бредовое кино: прежде чем они в кадре что-нибудь возьмут в рот, я за кадром все им разжевываю: “Информация к размышлению… информация к размышлению”. И так много серий… Меня даже прозвали Ефильмом Закадровичем. Слышал?”»

Эти слова были произнесены артистом незадолго до премьеры спектакля «Три мешка сорной пшеницы». В тот день роль Тулупова-старшего сопротивлялась, не давалась ему. Работа над ролью шла параллельно со съемками фильма «Семнадцать мгновений весны» («Информация к размышлению…», — голос Копеляна звучал на протяжении всех серий за кадром). И вот на прогоне, когда в зале были первые зрители, Товстоногов вдруг остановил репетицию: «Ефим, это неудачная попытка! Вы как не в своей тарелке! Потрудитесь начать снова!»…

«Ефим переживал, лицо стало зеленым. “Остановил прямо на публике, надо же…”, — едва слышно проворчал он и попросил небольшую паузу». После паузы все пошло нормально.

У Ефима Копеляна было по-особому выраженное чувство правды. Вот лишь одно свидетельство, во многом ироническое, но драгоценное для тех, кто любит этого замечательного артиста.

В дневнике Олега Борисова есть запись одного из разговоров с Копеляном: «Есть нарциссы, а есть… марсии. Меня так однажды окрестил Копелян. Мы пили коньяк у меня в гримуборной, он несколько раз заходил ко мне после “Чулимска”. “С одной стороны, в этом слове есть что-то марсианское, — говорит он, — непреклонное… С другой, понимаешь, это такие сатиры, как мы с тобой, покрытые шерстью… любят вино, забияки, немного похотливые… А главное, у них извечный спор с Аполлоном, — Копелян тут очень хитро на меня посмотрел и закурил трубку. — Мы ведь не боимся того, что с нас сдерут шкуру? Ни ты, ни я — хоть три шкуры. А с Марсия шкуру содрали. Они ведь — эти аполлончики — правды не любят… Когда мы с тобой помрем, знаешь, наши шкуры где-то там, у кабинета Товстоногова, должны вывесить. Так гласит предание. И они начнут шевелиться, если услышат хоть слово правды. И, наоборот, шевелиться не будут ни за что, если кругом будет ложь. Вот мы их как уделаем!”»

Среди театральных ролей Копеляна для меня самой памятной, оставившей на всю жизнь незаживший ожог в душе, стала роль полковника Вершинина в «Трех сестрах». Типичная военная выправка, отточенность каждого движения и — невыразимая тоска в глазах, абсолютно «штатская» приверженность к отвлеченным философствованиям. А еще — почти трагическая беспомощность перед жизнью, сложившейся так, как она сложилась…

Ефим Захарович Копелян умер слишком рано, так и не сыграв многих ролей, казалось бы, самой судьбой предназначенных именно ему в том пространстве, которое носит имя «театр Георгия Товстоногова». Умер вскоре после премьеры «Трех мешков сорной пшеницы», где сыграл старшего Тулупова.

Из дневника Олега Борисова 7 марта 1975 года:

«Голос помрежа призвал Копеляна на сцену (шли репетиции “Прошлым летом в Чулимске”. — Н. С.). “Ковель меня ждет, одноногого”, — он уже хотел заковылять на своем костыле, но вдруг решил уточнить, как правильнее: “заковылять” или «заковелять»? Мы оба заржали.

С того дня прошел год. Он вчера умер. Лечили живот, а потом поняли, что болело сердце. Наша медицина…»

Барственный красавец, покоритель сердец, рыцарь без страха и упрека. Не окажись этот молодой артист в труппе Большого драматического в момент прихода туда Товстоногова, скорее всего, ему пришлось бы большую часть жизни играть пылких любовников, красавцев-мужчин, щедро расточая модуляции своего красивого, бархатного голоса на декламацию вполне банальных признаний.

И даже в этом случае мы были бы вынуждены согласиться: талант Владислава Стржельчика далеко не ординарный.

Творческое общение с Георгием Александровичем Товстоноговым на протяжении десятилетий раскрыло этот талант в полной мере. Снимаясь в кино, на телевидении, Стржельчик, кажется, повсюду нес знак высочайшей культуры Большого драматического, знак его высокого стиля и четкой эстетической программы. А на родной сцене он творил подлинные чудеса…

Можно назвать наугад почти любую роль Стржельчика из его огромного послужного списка и — словно само собой напишется эссе, портрет этого персонажа в контексте спектакля, на фоне времени, на фоне театральной традиции.

«Цена» А. Миллера.

Грегори Соломон — неопрятный, с шумным дыханием, тусклым голосом старик, в лице которого еще различимы следы былой красоты и былого величия. Можно ли забыть, как он очищал от скорлупы и ел яйцо? — от рук артиста нельзя было оторваться вовсе не потому, что это был какой-то фокус. Нет! — в медленных движениях словно сведенных артритом пальцев читался портрет одинокого, никому не нужного старика, который доживает свою жизнь отнюдь не по инерции, а цепляясь за каждый миг, продлевая его мучительность и сладость.

«Божественная комедия» И. Штока.

Ангел Б. — кукольно-прелестный, начинающий полнеть от скуки неземного обитания небожитель. На вдохновенное предложение Бога: «Небо будем красить голубым!..» — этот ангел, по-секретарски послушно занося все для памяти в книжицу, деловито грассируя, уточнял: «А бордюрчик делать будем?» И столько наивной иронии, столько занудства штатного исполнителя прозвучит в этих словах, что и спустя десятилетия, вспомнив, не удержишься от улыбки.

«Амадеус» П. Шеффера.

Сальери — глубокий старик, спящий в кресле. Кажется, он ни на что уже не способен, просто тихо доживает отпущенный срок… Но вот медленно поднимается опущенная на грудь голова, раскрываются, словно слипшиеся, глаза и из-под век сверкает неожиданно такой огненный взгляд, что жутко становится. Ничего не прошло, не завершилось, он и сейчас вслед готов бросить, как смертоносное копье, свою ярость, свою месть. И когда действие опрокидывается назад, в воспоминания, в этом немощном старике просыпаются былые силы, былая мощь. Дай ему Господь вновь прожить жизнь — он ни от чего не отрекся бы…

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского.

Городулин — «молодой, важный господин», по Островскому, явлен в спектакле свежим еще мужчиной в современном понимании расцвета сил, лет сорокапяти — пятидесяти. Он обворожителен, уместен и незаменим в любой среде, куда впархивает, подобно яркой бабочке. Он легок, невесом, потому что полностью свободен от каких бы то ни было моральных установлений — свои речи (которые, к счастью, готов слагать для него Глумов) он будет произносить так же легко и равнодушно, умело имитируя вдохновение, потому что Городулин абсолютно самодостаточен; кружок «стариков» нужен ему как обозначение сферы неких предрассудков, с которыми следующему поколению исторически надлежит бороться; свой кружок нужен Городулину лишь для того, чтобы обозначить собственное участие в общественной жизни. Вне этих эмблем он чувствует себя гораздо более комфортно, бездумно порхая по городу от дома к дому, перенося, словно пыльцу, слухи, сплетни, болтая о чем угодно…

А генерал Епанчин в «Идиоте»…

А Цыганов в «Варварах»…

А Генрих в «Короле Генрихе IV»…

А Актер в последнем спектакле Товстоногова «На дне»…

О каждой из работ Владислава Стржельчика на сцене Большого драматического можно написать большое эссе. А уж если прибавить сюда работы в кино, хотя бы самые крупные — получится книга.

По воспоминаниям близко общавшихся с ним коллег, Владислав Игнатьевич был невероятно трудоспособен и дисциплинирован. Товстоногов не раз говорил, что темпераментный и шумный Стржельчик на репетициях становится собранным, тихим и очень послушным.

Из дневника Олега Борисова 11 апреля 1975 года:

«У Стржельчика есть коронный кувырок назад — он сам его предложил (речь идет о репетициях “Генриха IV”. — Н. С.). Во время кувырка из уст его вырывается короткое междометие — как будто я подсекаю его в воздухе. Но в последнее время он стал к своему кульбиту прислушиваться. Спрашивает: “Тебе не показалось, что во время переворота довольно-таки странный треск раздается? Ты ничего не слышал?” Я делаю непроницаемое лицо: “Нет, Владик, треска никакого не было — тебе показалось…” Тем не менее он иногда стал меня предупреждать — сегодня кувырка не будет. По состоянию здоровья».

Но Стржельчик держался, что называется, до последнего. Он продолжал играть, будучи уже очень больным, потому что для Владислава Игнатьевича, яркой звезды товстоноговского небосклона, не было большего счастья, чем выходить на подмостки.

Луспекаеву было неполных 43 года, когда его не стало, он умер, не дожив всего три дня до дня рождения, а кажется почему-то, что он был значительно старше… Может быть, это невероятный, мощнейший темперамент и ранняя седина прибавляли ему несуществующие годы?

Незадолго до смерти Луспекаев, уже тяжело больным, сыграл роль в кино, которая принесла артисту огромную популярность — это была роль таможенника Вершинина в фильме «Белое солнце пустыни», где он спел песню Булата Окуджавы, с той поры и уже навсегда связанную с именем и судьбой Павла Борисовича: «Не везет мне в смерти — повезет в любви…»

Луспекаев проработал в Большом драматическом всего пять сезонов, а кажется — работал всегда, с первых своих актерских шагов до последних. Так много успел, так отчетливо запомнился.

И такая немыслимая, нечеловеческая мощь исходила от каждого луспекаевского образа!..

Он вообще был наделен каким-то удивительным темпераментом — бунтаря, богоборца. Олег Борисов, знакомый с Луспекаевым еще с киевских времен (Павел Луспекаев тоже пришел в Большой драматический из Театра им. Леси Украинки), вспоминает в своем дневнике несколько эпизодов, которые, кажется, лучше многих театроведческих статей говорят об артисте Луспекаеве. Вот, например, одна из них:

«У него не получалась роль, он психовал, изводил всех и себя. Наконец решил вызвать сатану. Купил водки, заперся в комнате и закричал во все горло: приди! явись! Как у Гете. “Никто не приходит, — говорит. — Я кричу еще раз — никого. Ну хоть бы намек какой-нибудь… Умоляю его: приди! я хочу удостовериться, что ты есть, хочу попросить об одном одолжении… Был готов биться головой об стенку —* никого. Значит, нет никому до меня дела, никому!” И заплакал. У Паши в каждом шаге был бунт, сражение со стихией. Такова его “сквозная идея”».

Это очень важный эпизод, потому что раскрывает такие, казалось бы, различные, но такие сходные в «загадочном русском характере» черты, как простодушие и готовность заплатить за сбывшееся бессмертной душой; наивная, почти детская, дремлющая в глубине религиозность и вечное желание поединка, доказательства недоказуемого в принципе; страстная жажда чуда и понимание, что без водки не будет необходимого куража…

Большой ребенок, непослушный и дерзкий мальчишка, готовый тягаться с самим Сатаной. Именно таким и был луспекаевский Макар Нагульнов в «Поднятой целине». Когда он говорил о мировой революции, ноздри раздувались, лицо бледнело, словно речь шла о жизни и смерти. «Нараспашку открытый» (как писал Д. Золотницкий), этот Макар Нагульнов, изучая английский язык, так увлечен своими занятиями, что вынужден то и дело прикладывать к пылающему лбу полотенце, смоченное холодной водой. Но и это не остужает горячей головы: «Вскидывает голову — и словно раздвигаются перед ним стены тесной комнатки, и видится ему степной ковыль, добрый конь, слышится посвист пуль и звон шашек, а сам он летит “у конном строю” на врага, за мировую коммуну…»

Павел Луспекаев играл неистово, страстно. Каждый миг его на сцене был наполнен до краев энергией созидательной, готовой к немедленному уничтожению врагов ради светлого будущего. Нагульнов Луспекаева твердо верил, что он лично приближает победу мировой революции и всю свою жизнь подчинил этой иллюзии с мальчишеским наивным и жестоким одновременно доверием к результату.

Совсем иным был Черкун в «Варварах». Обычно трактуемый в постановках как бездушная сила, Черкун в прочтении Товстоногова и Луспекаева приобрел иные черты. Перед нами человек, сила которого была едва ли не наполовину вымышлена, иллюзорна, и потому он расплачивается за утерянные идеалы внутренней опустошенностью, которую тщательно скрывает. Но скрыть до конца не может — житейская пошлость подминает под себя этого сильного, красивого человека…

Критика сразу же оценила эту работу Павла Луспекаева — яркая индивидуальность артиста выявилась в Черкуне сильно, неожиданно, несмотря на то, что Луспекаев успел уже заявить о себе в труппе Большого драматического, еще в 1961 году сыграв вместе с Е. Копеляном в спектакле «Не склонившие головы» негра Джексона, «скованного одной цепью» с белокожим Галеном.

Об этом спектакле писали как о «кинематографическом театре» — эффект создавался крупными планами двух мощных артистов, которые своей игрой, самим способом психологического существования как будто «преобразовали “героическую линию” в камерную и психологическую».

Кто знает, может быть, именно этот спектакль и определил в какой-то мере кинематографическое будущее Ефима Копеляна и Павла Луспекаева?..

Павел Борисович Луспекаев (и это было видно в каждой его работе) чрезвычайно строго и требовательно относился к пониманию профессии. С первых же репетиций он работал с колоссальной отдачей, погружался в роль, словно нырял в глубокие воды. И ни в чем не терпел дилетантства.

Вот еще один рассказ из дневника Олега Борисова:

«Хочу представить себе Луспекаева режиссером спектакля. Как бы он вел репетицию, ставил свет. Или выпрашивающего для себя роль. Или выступающего с вечером песен… Он, наблюдая однажды, как один из его коллег “ставил”, несколько раз прошел мимо него, задевая локтем и бормоча эпиграф к “Пиковой даме” (прибавляя от себя только одно слово): “… так в ненастные дни занимались они своим делом… так в ненастные дни занимались они своим делом”».

Он всю жизнь занимался своим, только своим делом, этот гордый и страстный человек, никогда ни у одного режиссера не выпрашивающий для себя роли, глубоко переживавший несправедливости и удары судьбы, глубоко чувствующий театр, кино, литературу, порой пускавшийся в философию…

«Когда-то говорили с Пашкой Луспекаевым о Боге, — пишет Олег Борисов. — Было это давно, но мне хорошо запомнились его рассуждения: “Думаю, там нет никого. Нет, понимаешь?.. Если кто-то и был, то помер. Не может же какое-то существо, пусть даже и Бог, жить бесконечно? Всему наступает конец… С другой стороны, когда мне тяжело и я абсолютно мертвый, меня что-то поднимает, и чувствую, что сейчас взлечу… Что это за сила? Пожалуй, в нее-то я и верю… Иногда мне кажется, что к нам протянуты невидимые проводочки и, как положено, по ним поступает слабенький ток. А когда срок наступает, рубильник включают на полную мощь… и та готовченко… Вся жизнь как на электрическом стуле…”».

Большой ребенок.

Большой артист.

Последние годы Павла Луспекаева были мучительны. Ноги почти отказали ему, он играл в телевизионном спектакле «Мертвые души» Ноздрева, почти не двигаясь. Снимался в «Белом солнце пустыни», превозмогая адскую боль…

Из дневника Олега Борисова:

«Стены помнят, как приходил Луспекаев. Могучий, сам как стена, его медвежьи ноги были уже подкошены болезнью. Несколько чашек кофе почти залпом. Спрашивает: “Знаешь, какую загадку загадал Сфинкс царю Эдипу?” Я, конечно, не знаю, молчу. “Что утром на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех?” Сам и отвечает: “Это — Луспекаев, понятно? Когда я был маленьким, то ходил на четвереньках. Как и ты. Когда молодым и здоровым — на двух. А грозит мне палка или костыль — это будет моя третья нога. Почему Сфинкс спросил об этом Эдипа, а не меня? Я тут недавно шел мимо них, мимо тех сфинксов, что у Адмиралтейства, а они как воды в рот набрали”. (По-моему, у Адмиралтейства все-таки львы, а не сфинксы.) Потом попросил Юру (сын О. И. Борисова. — Н. С.) принести пятерчатку — заболели ноги. Он полпачки одним махом заглотнул, не запивая и даже не поморщившись».

43 года — разве это старость?..

Эмма Попова — так называли ее поклонники, приходившие на спектакль с цветами, с предчувствием наслаждения.

К тому моменту, когда была опубликована брошюра А. Яхнина об актрисе (1984), Эмма Попова проработала в Большом драматическом уже 20 лет и сыграла много ролей не только на сцене, но и в кино. Однако А. Яхнин совсем не случайно назвал свою брошюру «Три роли Эммы Поповой», справедливо увидев именно в них вершины мастерства актрисы.

Ирина Прозорова в «Трех сестрах».

Татьяна в «Мещанах».

Марья Львовна в «Беспокойной старости».

Сквозь призму трех совершенно разных, ни в чем не соприкасающихся характеров, отчетливо прослеживается уникальное дарование актрисы, которое позже раскрывалось в таких ее работах, как Мурзавецкая («Волки и овцы»), Фаншия («Игра в карты»), Турусина («На всякого мудреца довольно простоты»). Но выбор А. Яхнина, повторюсь, отнюдь не случаен и не обусловлен определенными критическими пристрастиями, коих у каждого из нас множество.

В одном из интервью Эмилия Анатольевна рассказывала о своем переходе в 1964 году в труппу Большого драматического из Театра им. В. Ф. Комиссаржевской: «Работая в театре, носящем имя великой актрисы, я, естественно, находилась под влиянием этой незаурядной личности, этого огромного трагического таланта. Я даже стала подражать ее игре — в меру отпущенных мне сил и способностей. Но потом я почувствовала, что это увлечение — почти фанатическое — начинает подавлять мое актерское “я”, и меня настиг душевный кризис. Решила твердо и навсегда уйти из театра. Но неисповедимы актерские пути… Именно в это время меня пригласили в Большой драматический…»

Попова даже внешне напоминала Веру Федоровну Комиссаржевскую и, может быть, невольно, но всегда как-то чуть-чуть стилизовала, подчеркивала это сходство. В жизни оно не так бросалось в глаза, но на сцене возникал совершенно иной эффект.

Это было в каком-то смысле потрясением в ее Ирине Прозоровой. Казалось, актриса играет одновременно чеховскую героиню и большую русскую актрису, выстраивая параллельно две реальности: художественную и жизненную. Ее Ирина, светлая, чистая, грезящая о непременном будущем счастье, по ходу развития сюжета все больше и больше сникала, все острее ощущала невозможность отъезда, счастья, встречи с «настоящим» возлюбленным, которому в мечтах она принадлежит всей душой. С каждым действием все отчетливее становилось сходство актрисы с Комиссаржевской — глаза наполнялись трагическим, горьким светом, отчаяние плескалось в жестах, как будто случайных порывах…

Каждая сцена Ирины и Тузенбаха (Сергей Юрский) была выстроена «кинематографически»: выезжающая из глубины фурка приближала их к зрителям, и возникал камерный эффект общения этих двух молодых людей, обреченных на гибель: физическую и духовную. Финал — их прощание, когда Тузенбах отправлялся на дуэль, а Ирина предчувствовала исход, — звучал такой мощной духовной силой, что, записанный на пленку, не раз использовался в позднейших постановках «Трех сестер» разными театрами, но каждый раз оказывался разрушительным. Зрители, помнившие товстоноговских «Трех сестер», мгновенно попадали под гипноз памяти, и то, что происходило на сцене, теряло свою власть…

Опасно вызывать такие воспоминания!..

Последовавшая за Ириной роль Татьяны в «Мещанах» была прямо противоположной по всей стилистике, по манере игры, по душевной наполненности. Вместо чеховской акварели здесь использовались грубые, жесткие мазки маслом. Попова призналась в одном из интервью, как мучительно искала внутренний ритм роли, пока однажды на репетиции Георгий Александрович не сказал о Татьяне: «Сидит и каркает, как ворона». И родился образ мрачной, хмурой, какой-то неряшливой девушки, которой безразлично, во что она одета, как ходит, как выглядит со стороны. Непричесанная, с платком, свесившимся чуть ли не до пола, Татьяна Эммы Поповой, действительно, «сидела и каркала». И только блеск больших глаз выдавал ее истинные чувства.

Образ Татьяны по мощи, по эмоциональному воздействию на зрителя не уступал образу ее отца, Бессеменова, сыгранного Евгением Лебедевым. Достойная дочь своего отца, Татьяна ощущала себя выше окружения, и потому неразделенная ее любовь к Нилу (Кирилл Лавров) вызывала не тоску, не боль, а порыв оскорбленного самолюбия — до яростного самозабвения, до отрицания всего. Фигура подлинно трагическая, Татьяна, по верному замечанию критика, «в сценическую карикатуру не превращалась», хотя и приобретала «гротесковую остроту». Страшная финальная метафора, когда Татьяна, отвергнутая даже отцом, к которому она искренне потянулась, ощутив его неприкаянность, начинает сосредоточенно ловить моль, хлопая ладонями, становилась метафорой жизни Бессеменовых, вокруг которых давно уже хлопают ладони и рано или поздно прихлопнут, словно серую моль, этих несчастных, никому не нужных людей…

Мурзавецкая и Турусина — две «островские» роли Эммы Поповой — раскрыли в актрисе комедийное дарование особого окраса. Она со вкусом играла этих ханжей, прикрывающих свою корысть потупленными взорами, фальшивыми интонациями, картинно воздетыми руками, всеми выверенными жестами. И как бы ни разнились между собой эти две «тетушки», черты стоящего за ними мира, мира, сформировавшего, давшего силы, прочитывались отчетливо. Эмма Попова не жалела красок для своих героинь, несмотря на сдержанный внешний рисунок.

Эмма Попова сыграла и в последнем спектакле Товстоногова, в «На дне». Ее Квашня — простая баба, попавшая в этот подпольный мир так же, как и другие. Но какие-то человеческие чувства в ней еще сохранились: оставит пельменей умирающей Анне, с грубоватой кокетливостью поведет Барона на рынок; но вдруг засмеется резким, неприятным смехом над тем, над чем смеяться и странно, и грешно, вдруг бросит из-под бровей горящий злобой взгляд… И задумаешься невольно над тем, какой же была ее жизнь до этого подполья? что заставило торговку Квашню преодолеть эти тринадцать ступеней вниз?..

А. Яхнин писал о том, как актриса умеет прочитать роли: «Словно их никто до нее не играл. Словно не существовало никаких традиционных толкований, комментариев, подстрочных примечаний. Никак не модернизируя классические роли, она сняла с них хрестоматийный глянец, и они предстали перед нами во всей своей человеческой конкретности, во всем богатстве и сложности своей душевной жизни».

Может быть, поэтому и остались в памяти роли Эммы Поповой такими свежими, незатертыми? И звучит, звучит голос Ирины: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить…»

Это на ее Клару, «старую даму» Дюрренматта, смотрел Георгий Александрович Товстоногов в последние часы своей жизни из ложи. Это ей, Валентине Павловне Ковель, одной из ярчайших звезд труппы Большого драматического, суждено было стать последним театральным впечатлением своего Мастера.

Когда-то Александр Петрович Свободин назвал роль Манефы в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» «снайперским выстрелом» Валентины Ковель. Это емкое, точное определение приложимо буквально к каждой роли актрисы, чей талант, кажется, был насквозь пропитан преувеличениями. Но преувеличениями совершенно особого рода. Гротеск, фарс, острая пародия — вот те сферы, в которых Валентина Ковель ощущала себя, словно рыба в воде. Но ее гротеск, ее фарс, ее пародия выходили иногда к подлинным высотам трагедии, и именно это качество высоко ценил в Ковель Товстоногов.

Она была некрасива, но порой становилась ослепительной красавицей. Ее голос был резковат, но звучал временами вибрирующими модуляциями.

Каждая ее роль словно рождалась на глазах зрителей, наполняясь какой-то космической энергией, бурным темпераментом.

Не выстроенная тщательно актерская работа — «снайперский выстрел»!

В «Истории лошади» Ковель играла кобылу Вязопуриху, циркачку Матье, любовницу князя Серпуховского. «Табунные» сюжеты продолжались в жизни, подвергаясь лишь легким поправкам — послушная режиссеру, импровизирующая, но не выходя за рамки общего замысла, Валентина Ковель создавала образ пленительный и капризный, природный в женщине и в лошади. Она пользовалась своей богатой палитрой, как пользуются красками дети, сочетая самые неожиданные и смелые мазки, мешая масло и пастель, карандаш и чернильные кляксы…

И внезапно из дикой смеси являлась пронзительная лирическая нота:

«Как пригрело солнышко горя-чо…

Положи мне голову на плечо!…» —

этот чистый, наивный дуэт Холстомера и Вязопурихи прерывал дыхание зала, неотрывно следившего за двумя фигурами лошадей ли, людей ли, неважно: встретившихся после долгих лет разлуки сердец, у которых и мгновенно вспыхнувшая любовь, и мгновенный разрыв происходили естественно, природно, нецивилизованно. Но они встретились, все-таки встретились вновь, когда все уже позади. Слишком поздно…

Не менее «снайперским» было явление Валентины Ковель в спектакле «Смерть Тарелкина», где она сыграла Людмилу Брандахлыстову, кажется, на сплошных преувеличениях, так, что становилось смешно и страшно одновременно. В этой грубой, дремучей прачке, ведающей о женском обаянии и выражающей его так, как ей кажется необходимым, все нелепо: наряд с претензией на шик, но при этом рваные чулки, размашистый косолапый шаг, пение с картинным подвыванием… А как лихо дирижирует Брандахлыстова трио «дочурок», жалобно распевающих про «злодея-папашу» и тяжкую долю сироток, у которых «мама с детства влюбчива очень была»!..

Мне доводилось в ту пору, когда появился спектакль «Смерть Тарелкина», беседовать с критиком-эстетом, ценителем оперы, который, захлебываясь, говорил о том, что готов приезжать в Ленинград на каждый спектакль, только чтобы видеть Валентину Ковель-Брандахлыстову, только чтобы слышать, как, опустив долу взор, она поет: «Вы ведь знаете, что я — женщина с тоской!..»

А как рассказать о Манефе из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты»? Эта лукавая, вечно полупьяная бабенка, глаз которой хитро постреливал из-под спутанных косм в поисках выгоды, порой грозно выкрикивала свои пророчества, порой проборматывала их: «Убегай от суеты-то, убегай!..», — просчитывая последствия слов и жестов. Что ж, и на этого «мудреца» достало простоты. Простоты по имени жадность, ненасытность…

Мы вспоминали уже роли Валентины Ковель в спектакле «Энергичные люди», где, играя жену Аристарха после Эммы Поповой, актриса создавала совершенно иной образ своей героини: она готова была мстить пьянице-мужу, совершенно искренне забыв о том, что именно ему, Аристарху, обязана всем своим благополучием «дамы из общества». Или в спектакле «Влияние гамма-лучей…» — там Валентина Ковель использовала непривычные для себя краски, создав образ поистине драматический, может быть, лишь совсем немного смешной, но трогательный в своем одиночестве, в беззащитности перед жизнью, в которой даже самые близкие люди становятся чужими.

О невероятной энергии Валентины Ковель, о ее темпераменте и силе убеждения в театре ходили легенды. «Если Валентина Павловна сейчас войдет в комнату и скажет мне, что я должна немедленно спуститься вниз, влезть на парапет и прыгнуть в Фонтанку, — я сначала это сделаю, а уже потом, может быть, задумаюсь: зачем?», — говорила Ирина Шимбаревич, многолетняя помощница Георгия Александровича Товстоногова.

Думаю, что она ничуть не лукавила. Магнетический взгляд Валентины Ковель способен был толкнуть к самым безумным поступкам!..

Наверное, еще и потому ей было предназначено сыграть в спектакле «Визит старой дамы» — ведь Клара, вернувшаяся в свой родной город спустя десятилетия, приехала мстить за былые унижения. И неужели только из корысти, из ожидания больших денег все население согласилось с ее условиями? Это было бы слишком просто и неинтересно для Большого драматического театра. В героине должна была быть какая-то магнетическая тайна.

Та, что была в Валентине Павловне Ковель.

В ее таланте.

В ее личности.

Удивительная актриса, из числа тех, кто служит своему театру долго и почти незаметно, но без кого многое не было бы возможным.

Мария Александровна прожила большую жизнь, судьба отмерила ей девять десятилетий. Актриса интеллектуальная, женственная, обладающая истинной, врожденной интеллигентностью, Мария Александровна была необходимой, незаменимой «краской» товстоноговской палитры.

Можно рассказать о многих работах Призван-Соколовой на сцене Большого драматического, но необходимо, как и в предыдущих маленьких эссе, ограничиться всего несколькими, особенно запомнившимися.

Какой сестрой Князя была Мария Александровна в спектакле «Ханума»! За ней прочитывалась «полная» биография бесприданницы, старой девы, преданной безгранично своему разгульному братцу. Он являл смысл ее жизни, ее последние надежды, ее тоску по несбывшемуся в собственной судьбе… Немолодая, уставшая от бесконечных хлопот и забот о деньгах, усиленно старающаяся поддержать былую славу своего рода, эта стареющая княжна была не смешной, а скорее трогательной — своей недалекостью, нерасчетливостью, своими надеждами, сохранившимися в душе вопреки реальности.

Акулина Ивановна Бессеменова в «Мещанах» — чопорная, строгая и в то же время запуганная, тень своего мужа. Никакой самостоятельности, никаких собственных эмоций, никакой жалости к детям — все придавлено, выжжено, все, как у мужа, хозяина ее судьбы! Но Призван-Соко-лова делала этот хрестоматийный образ богаче, интереснее. В ее Акулине Ивановне под запуганностью и стертостью личности постоянно жила, билась настороженность — вполглаза приглядывая, вполуха прислушиваясь, она постоянно была готова: к скандалу, к побоям, к любой неожиданности. И странным образом просвечивало в ней будущее ее дочери, Татьяны. Казалось, что в молодости Акулина Ивановна тоже пыталась и бунтовать, и строить свою жизнь так, как хочется, но… не случилось. И на этом сломе она, быть может, вот так же гонялась за невидимой молью, устремив куда-то ввысь невидящие глаза и прихлопывая ладонями, словно в танце.

Еще одна роль Призван-Соколовой — Мария Васильевна Войницкая в «Дяде Ване». Прямая спина, папироска, брошюры, книги, чашка чая. Раз и навсегда выверенный порядок жизни, где есть свои кумиры и те, кто должен им служить. Любовь к сыну и внучке строго регламентирована. Но менее всего была Мария Васильевна этаким роботом, запрограммированным на беспрекословное выполнение заведенных ритуалов. Она просто не позволяла себе никаких эмоций, и в какой-то момент становилось очевидно, что это произошло с ней после смерти дочери Верочки. Что-то сломалось в ее образе жизни, в восприятии окружающих, и Мария Васильевна фанатично ушла в науку, как уходят в подобной ситуации люди в религию. Бог, отнявший дочь, не смог заменить ей реального мира — его заменил муж дочери, профессор Серебряков. «Слушайся Александра!..», — только и может ответить она растерянному, отчаявшемуся сыну, когда тот молит о понимании. Но чуть дрогнет голос в эту минуту…

Свою последнюю роль Мария Александровна Призван-Соколова сыграла не у Товстоногова, а у молодого режиссера Григория Дитятковского в спектакле «Отец» А. Стриндберга. Ее старая Кормилица, измученная конфликтами в семье Ротмистра (Сергей Дрейден), страдает душой за всех, всем хочет помочь, но судьба готовит именно ей страшное испытание сродни предательству. Именно она, своими руками, должна будет набросить на Ротмистра смирительную рубашку, успокоив его предварительно воспоминаниями далекого детства.

Я назвала в этой главе лишь несколько имен. Всего несколько — из ярчайшего созвездия, которое не забыть никому из тех, кто видел это небо.

А сколько их было!..

Ведь это о них одна из последних дневниковых записок Дины Морисовны Шварц:

«Куда ушло мое прошлое?

Оно ушло вместе с ними.

Они уходят от нас. Они ушли навсегда: родные, друзья, артисты. Лучшие из лучших. Очень быстро, один за другим. <…>

…Моя жизнь движется к неуклонному завершению, и надо рассказать, что знаю. Иногда мне кажется, что это никому не интересно, все, что касается театра, быстро умирает и уходит, уходит… Недаром Г. А. так любил “Синий цвет” Н. Бараташвили, он как-то особенно подчеркивал последнюю строчку — “мглы над именем моим”. Ни рисовки, ни трагизма здесь не было, было знание, твердая мужская убежденность, что так будет…»

Пусть не будет мглы над этими именами — хотя бы еще немного времени…