Траумновелле. С широко закрытыми глазами

Последний шедевр Мастера

4 марта 1999 года, через четыре дня после окончания работы над монтажом фильма «С широко закрытыми глазами», умер Стэнли Кубрик. Фильм по новелле Артура Шницлера стал прощальной работой американского режиссера, задуманной, впрочем, еще в 1968 году, когда он приобрел права на его экранизацию. В начале 90-х Кубрик приступил к написанию сценария, поменяв по ходу дела двух соавторов — автора политических триллеров Джона Ле Карре и дебютантку Кандию МакУильямс, остановившись в результате на опытном мастере Фредерике Рафаэле.

Фанатичный перфекционист, годами отделывавший каждый свой опус, неуступчивый режиссер, не желавший работать по указке продюсеров, Кубрик снял всего 15 фильмов (в том числе и короткометражных), но, чтобы понять его масштаб, достаточно назвать такие признанные шедевры, как «2001: Космическая одиссея», «Механический апельсин», «Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу», «Сияние» и «Лолита». Надо добавить, что все его фильмы были экранизациями литературных произведений (от Энтони Берджесса до Владимира Набокова), в чем проявились и его тонкий художественный вкус, и особое чутье, помогавшее выбрать именно то, что в тот или иной момент будет остро актуальным и интересным публике. При этом словесная ткань всегда так мастерски и так своеобразно переводилась на визуальный язык, что рождавшееся в результате произведение представало подчас до неузнаваемости новым и неожиданным.

Произведение Шницлера, послужившее основой для сценария фильма, носит название «Новелла снов». Сны, прежде всего сон героини, играют в фильме ключевую роль. Сон закручивает ту психологическую интригу, которая и является истинным сюжетом. Элис Харфорд[1] (Николь Кидман) рассказывает мужу Биллу (Том Круз) свой эротический сон, вернее, кошмар: она занималась любовью с морским офицером, о котором давно мечтала, и еще много — с разными мужчинами, и ей хотелось смеяться мужу в лицо.

Сон как факт обусловливает сновидческую атмосферу всего фильма. События постоянно зависают, не получая моментальной развязки. Жесткий музыкальный ритм — одиночные клавишные удары — будто имитирует удары сердца Билла. От кадра к кадру нагнетается свойственное кошмарам ощущение неотступно приближающейся — и неизбежно настигающей — опасности, которое в полную силу проявляется в эпизоде оргии, где Билл оказывается с подачи своего приятеля-пианиста Ника Найтингейла (Тодд Филд). Странный клуб, напоминающий древний храм, заполнен обнаженными женщинами и мужчинами в плащах и масках. Происходит нечто вроде сатанинской черной мессы. Обнаженные жрицы с пластикой манекенов обмениваются по кругу поцелуями. Потом расходятся, уводя с собой мужчин. Музыка в индийском стиле сменяется мелодией «Strangers in the Night». Все танцуют. А в центре зала совокупляются обнаженные фигуры.

Неизвестно, чем могло бы закончиться незаконное пребывание Билла среди тех, чьи имена, как потом скажет Виктор Зиглер (Сидни Поллак), ему лучше не знать. Ему предлагают снять маску и раздеться. Но некая женщина спасает его, просит отпустить, говоря, что останется вместо него.

На следующее утро Билл видит в газете сообщение о смерти бывшей королевы красоты Мэнди (Джулиан Дэвис) от передозировки наркотиков. Это та самая Мэнди, к которой его, доктора, привел хозяин вечеринки Виктор Зиглер в начале фильма. Обнаженная Мэнди лежала в кресле, умирая от передозировки. В тот раз Билл помог привести ее в чувство. Теперь он понимает, что она успела отплатить ему добром, когда помогла благополучно убраться с оргии. Так все перепутано внутри фильма.

Экспозиция фильма — одевающаяся перед зеркалом к балу Элис. Стоя спиной к зрителям, она сбрасывает халат, оставшись обнаженной. Ее нагота — вызов и знак доступности. Ее единственное занятие — уход за собой, придание себе «товарного» вида, ее главный атрибут — зеркало. Первая произнесенная ею на экране фраза — «Как я выгляжу?» — высвечивает ее истинную роль как объекта визуальною наслаждения и возможного обладания. Элис, в сущности, такой же объект желания, товар, который можно купить, как и другие женщины в фильме — бывшая королева красоты и девушка по вызову Мэнди или уличная проститутка Домино. Целый век отделяет Элис от героини Шницлера, но за это время гендерное распределение мужских и женских ролей не изменилось, а лишь закамуфлировалось, поменяло внешние формы.

«Выходная» фраза ее мужа Билла — «Дорогая, ты не видела мой кошелек?»; если она — товар, то он — покупатель, и его главный атрибут — денежные купюры. На протяжении всего фильма его безуспешно пытаются соблазнить, сначала на балу у Зиглера, где его обхаживают две красотки, потом Мэрион, дочка умершего пациента, потом проститутка и ее соседка, обнаженные в масках в эпизоде оргии и, наконец, дочка хозяина ателье «Радуга». Билл готов расплачиваться за непредоставленные сексуальные услуги, он завороженно наблюдает за оргиастическим действом, но он только бесстрастный вуайер, не испытывающий желания. Ночное странствие Билла, его эротические фантазмы, не достигающие цели, это на самом деле путешествие в мир власти и богатства — истинной цели его вожделений.

Постоянный мотив фильма — маски и манекены как напоминание о смерти. Гипсовая греческая маска у смертного ложа пациента Билла — Лу Натансона; венецианские маски участников оргии и африканские маски, молчаливо «взирающие» на совокупления; маска на подушке в изголовье кровати спящей Элис, как призрачный двойник ее мужа; наконец — белое лицо-маска мертвой Мэнди в морге, где она лежит с широко раскрытыми невидящими глазами. И хотя сам Билл Харворд никого не убивает, смерть сопутствует ему, поражая всех женщин на его пути. Он, доктор, как бы обслуживает смерть и живет на гонорары от своей службы, молчаливо соглашаясь покрыть преступление, закрывая глаза на него.

Ночные бдения Билла в «деревне» — Гринвич-вилледже — его странствия по незнакомым лабиринтам собственной души, его одиссея, которая должна закончиться рождением нового самосознания, новой идентификацией, но, как и все в этом странном, загадочном фильме, заканчивается ничем. Ибо то, что случилось с Биллом в таинственном клубе, как сказал потом ему Зиглер, было только инсценировкой, фальшивкой.

В финале фильма примирившаяся чета Харфордов делает рождественские покупки и обсуждает то, что случилось с ними за последние два дня. Элис говорит о своей боязни слова «навсегда» и о своей любви к мужу.

Произносит последнюю в фильме фразу, последнее слово Стэнли Кубрика, не смягченное синонимом или эвфемизмом. Элис говорит о том, каким важным делом им немедленно надо заняться. Называет его словом, ассоциирующимся с «фальшивкой» (fake) — «fuck», призывая забыть все случившееся с ними в блаженном оргазме.

Премьера фильма «С широко закрытыми глазами» откладывалась в течение трех лет, держа зрителей в напряжении (все это время режиссер продолжал шлифовать по сути готовую картину), пока наконец не состоялась уже после смерти автора, в июле 1999 года. Кубрик сам определил дату выпуска фильма в прокат — в середине лета, приурочивая, по-видимому, его к своему семидесятилетию. Однако это время традиционно считается мертвым сезоном для артхауса и предназначается специально для так называемых «летних хитов», дорогостоящих и обычно не притязающих на то, чтобы остаться в истории киноискусства. По сравнению с типичными блокбастерами бюджет «Глаз» был довольно небольшим — 65 миллионов, расходы на рекламу тоже значительно уступали тем, что сопутствуют прокату заведомо кассовых лент. Трудно судить, на что делал ставку Кубрик. На свою аудиторию, которая терпеливо ждала выхода каждого его фильма? На звездный статус исполнителей главных ролей Николь Кидман и Тома Круза? На циркулировавшие в прессе слухи о якобы скандальной сексуальности картины, наэлектризовавшие публику? Может быть, Кубрик хотел сыграть на контрасте, бросив вызов одновременно и зрителям, и себе?

Так или иначе, в первый прокатный уик-энд «Широко закрытые глаза» взлетели на первое место, но недолго смогли удерживать эту позицию, а критики разделились во мнениях, увидев в картине кто — шедевр, кто — явную неудачу. Аудитория определилась сразу — в основном, старше двадцати пяти, то есть зрители зрелого возраста, принадлежащие, как и звездная актерская пара, к высшему среднему классу. Им, конечно, фильм и был адресован. О них он и рассказывает.

Что заставило Кубрика, всегда опережавшего время и ориентировавшегося на молодое поколение или, во всяком случае, на людей, готовых поддержать его провокационную игру, обратиться за сюжетом к новелле Артура Шницлера, австрийского писателя из круга Фрейда, изящно анализировавшего страсти венской буржуазии эпохи fin de siecle? Как приспосабливается эта старомодная этика и этот классический психоанализ к современным нью-йоркским яппи, давно пережившим сексуальную революцию? Может быть, Кубрик просто зло спародировал комедию Билли Уайлдера 1955 года «Зуд седьмого года» — о том, какие опасности ожидают добродетельных супругов, уставших от собственной добродетели? Иначе зачем изысканная Николь Кидман так демонстративно зевает, бродя по шикарным своим апартаментам? А может быть, Кубрик просто хотел сказать, что после всех революций и потрясений, в том числе и сексуальных, отделяющих венскую буржуазию эпохи fin de siecle от нью-йоркских яппи конца XX века, все в нашем человеческом сообществе осталось на своих местах, как и в каждом отдельном индивиде, безуспешно пытающемся сладить со своим основным инстинктом? Все мы танцуем под одну музыку нашего необоримого «оно». И неслучайно настоящее начало фильма (после экспозиции) — бал, где пары танцуют под архаично аранжированный вальс в духе Штрауса.

Однако в заключение надо сказать вот о чем. В эпизоде посещения Биллом квартиры проститутки, камера останавливается на лежащей на столе книге — «Введении в социологию». Как всегда в фильмах Стэнли Кубрика, этот кадр неслучаен. Кубрику была мала территория индивидуальной души; он, следуя традиции режиссеров своего поколения, выступившего в 60-е годы против клаустрофического голливудского гламура, всегда выходил на социальный уровень. Как воспользовавшийся абсолютной властью над текстом автор сценария и своевольный режиссер-диктатор, он переустроил и расширил камерное пространство новеллы Шницлера, добавив к ней частицу опыта, приобретенного в том безжалостно прагматичном веке, в котором ему довелось жить.

Нина Цыркун,

кинокритик журнала

«Искусство кино»