Три кинокомедии

Р. Быков Почему «Айболит-66»?

Сказку о добром докторе, который ездил в далекую Африку лечить больных обезьянок, когда-то написал английский писатель Ю. Лофтинг, это была сказка о докторе Дулитле. Однако мы выросли не с Дулитлом, а с Айболитом Корнея Ивановича Чуковского. Только у него, замечательного советского писателя, образ доброго доктора сделался подлинной классикой детской литературы.

Айболит стал постоянным спутником нашего детства и детства наших детей. Он давно уже вышел из книги — он стал любимой игрой, как «дочки-матери», он сделался бродячим образом многочисленных театральных и эстрадных представлений, как знаменитые капитаны. Он стал балетом, опереттой, фильмом — вот уже вторым — и даже сувениром.

Драматург и поэт Вадим Коростылев лет десять назад написал пьесу «О чем рассказали волшебники», и это была новая версия истории доброго доктора. Постановка этого спектакля в Московском театре юного зрителя, совместно с моими товарищами Е. Васильевым и В. Гореловым, была моим режиссерским дебютом.

Кинокомедия «Айболит-66» — это еще один вариант классического сюжета о знаменитом докторе. И мы назвали его так, чтобы лишний раз подчеркнуть, что это — новый Айболит, Айболит шестьдесят шестого года, в отличие от классического Айболита Корнея Чуковского и всех прочих.

Но дело, разумеется, не только в дате выпуска и отличии нашего Айболита — дело главным образом состоит в том, что нам хотелось решить классическую тему сегодня, именно в шестьдесят шестом году, что определило и новое решение темы, и сюжетные ходы, форму фильма. И самое основное: это определило подход к главной проблеме сказки — вечной проблеме борьбы добра со злом.

Замысел произведения по своей лаборатории — область сугубо личная, поэтому, рассказывая о нем, мне придется касаться фактов своей биографии.

Я много лет проработал актером в Московском театре юного зрителя. И на всю жизнь я полюбил этот юный зал, наполненный любопытством, смехом и жаждой справедливости. Где-то в глубине души я чувствую, что и во взрослом зрителе я больше всего люблю ребенка и, может быть, чуть меньше — ценителя муз.

Дети — это особый зритель, он не прощает неточности, фальши или драматургической вялости. Он не станет выяснять с вами отношений или критиковать вас за искажение художественной правды, он просто перестанет смотреть и слушать, он займется своими делами тут же, в зрительном зале. Но он немедленно и безоговорочно отдаст вам свое сердце за крупицу искусства, за справедливый поступок, за добрую мысль. Он резко делит героев на «наших» и «ихних», на «красных» и «белых», на добрых и злых. Поэтому тема добра и зла занимает центральное положение в искусстве для детей, и особая проблема — это проблема зла.

Проблема зла все время заставляла задумываться над проблемой «страшного». Случалось, что при виде всяких кащеев, чудищ, змеев и прочей нечисти перепуганные насмерть дети целыми рядами прятались под театральные кресла. Эффектность «страшной» сцены радовала — детей было жалко. В голову лезли всякие сомнения: а правильно ли мы делаем, прививая детям страх перед злыми силами? А не воспитываем ли мы с раннего возраста уважение к силе зла? Зачем мы пугаем наших маленьких, как старые бабки?..

Более того: приходило в голову, что уважение к силе зла и злого — это в своей основе религия современного мещанина и его рабская психология. Именно он, мещанин и обыватель, денно и нощно проповедует преклонение перед злом и неверие в добро. Это, по его убеждению, называется «знанием жизни», «реальной» жизни, а не книжной! А «настоящая жизнь» — это... знаем какая! Это в книжках пишут, что добро всегда побеждает, а на самом деле — наоборот! Не верь!.. И бойся!..

Добро в наших спектаклях, разумеется, всегда торжествовало над злом, но когда приходилось видеть перепуганных ребятишек с зажмуренными от страха глазами, когда их, плачущих, никак не желающих досмотреть до конца «страшную» историю, родители выводили из зала, приходили в голову горькие мысли. Думалось, что по ночам им снится не наш радостный финал, где все закончилось, к общей радости, благополучно, а чудище с рогами, и просыпаются они в холодном поту. Просыпаются, прибавив в своем сердце еще одну капельку страха и рабства.

И когда, плюс к этому, приходило в голову, что кроме наших спектаклей они видят в жизни еще кое-что и что не все бабушки проповедуют мораль героев и первопроходцев, становилось печально на душе. Становилось обидно, хотелось выскочить на сцену и закричать что есть мочи: ребята, не бойтесь!.. Они все загримированы!.. И вообще не надо бояться злого, оно не так страшно, как его малюют!..

Так год за годом рождалось острое и очень личное желание озорно разделаться со страхами своего детства. Высмеять и разоблачить слабость злого перед добром. Сорвать со зла маску всесильности. Честно говоря, я никогда не верил в бессмертие Кащея, даже в детстве.

И действительно, стоит ли сегодня так много чести отдавать силе зла? Не наивно ли верить, что все зло в нашей жизни и все наши неприятности происходят от злых людей? Может быть, энное количество зла и от добра происходит?

И это не только игра слов: много зла, наверно, сотворено в жизни из самых хороших и даже высочайших побуждений. И все человеческие горести относить к победе злых сил по меньшей мере несовременно — потому что несерьезно!

Сегодня борьба со злом и доброе дело — категории особые, требующие разума, воли и доброты. Обязательно доброты, потому что доброта — мудрость! Доброе дело должен делать добрый человек, и в этом мне представляется философский пафос нашего времени.

Среди этих и всевозможных других размышлений постепенно зрел замысел нашего фильма.

Да, добрый доктор Айболит — очень хороший человек. Просто замечательный. А Бармалей — существо отвратительное. Просто дрянь... Причем Айболит занят делом, он едет в Африку лечить больных обезьянок, а Бармалей занят только кознями против Айболита, чтобы его, доктора, посрамить и доказать, что он, Бармалей, ничем не хуже проклятого докторишки. Всю картину Бармалей пристает к доктору: «Чем? Ну чем ты лучше меня?!»

«Чем ты лучше меня?» — для меня это не просто фраза, для меня это формула современного обывателя. Это то, что его, бедного, сегодня так занимает и мучает, что подчас ему и жизнь не мила. Существование хорошего и талантливого человека для маленького мещанина обвинение и приговор. Чужие достоинства для него просто оскорбительны. Он не верит в доброе!

«Работает человек хорошо? А почему? Выслужиться хочет — карьерист!» «Добрый доктор Айболит едет в Африку лечить обезьян? А зачем ? Добрый? Как бы не так — тоже хочет чего-нибудь выгадать!»

Тема зла в нашем фильме постепенно превращается в историю разоблачения силы зла, его внутреннего вырождения. Бармалей из всесильного разбойника превратился в маленького обывателя, злого, завистливого и ничтожного. Победа доброго Айболита решалась как победа личности над ничтожеством.

И нам, авторам сценария — мне и Вадиму Коростылеву, — казалось, что это современное решение классического сюжета, что именно таким образом в нем открывается конфликт современный и острый. И мы главным образом поэтому назвали наш фильм «Айболит-66»...

Но и не только поэтому.

Сказка на экране всегда ставит перед кинематографистами интересные, но очень сложные задачи. Чудеса старых сказок в наше время давно не чудеса. И сказочный язык из таинственного и сверхъестественного все более превращается в язык ясный и жизнерадостный. Можно сказать, что сказка тяготеет к комедии.

Современные художники все более отрешаются от бутафории старых сказочных атрибутов, отыскивая непринужденный и органичный язык современной сказки. В кинематографе это упирается в поиски условного поэтического языка фильма, что вообще характерно для поисков современных кинематографистов.

История доктора Айболита предполагает участие в сказке животных: обезьянки Чичи, собаки Аввы и целой страны больных обезьянок. Театр уже давным-давно свободно очеловечивает образы животных, подчас не заботясь о буквальности внешнего сходства. Существовало, да, наверно, и сейчас существует, убеждение, что в кино это невозможно, что ему чужд условный театральный язык. Если в кино все настоящее, то и звери должны быть настоящими, рассуждают многие, и в этом есть, очевидно, своя логика.

В мировом кинематографе, исключая мультфильмы, только однажды был сыгран живой лев — в фильме «Колдун из Ос» («Волшебник изумрудного города»). Но это, пожалуй, исключение. Да и решение фильма с участием братьев Риц было откровенно театрально и походило на киновариант спектакля.

Мы не собирались искать кинематографический язык для нашей сказки. Сейчас можно откровенно сказать, что не у всех наш замысел вызывал энтузиазм. В него не верили, нам пророчили полное поражение. «Обезьянки? Это как? — шутили над нами острословы. — Это что, девочки на ветках? А собака? Что, неужели на самом деле вы собираетесь актеров заставить лаять и рычать?!»

И действительно: когда вы приходите в театр, вам основное условие «игры» известно заранее — это театр, на сцене будут артисты, а вокруг декорации. И когда из всего этого простого и вполне реального складывается иллюзия жизни, вы радуетесь чуду искусства, и эта радость помогает вам воспринимать содержание в особой праздничной театральной обстановке.

В кино все иначе. Зритель имеет большой опыт документальной убедительности кинематографа. Перед вами настоящее море и настоящее небо, настоящие деревья и настоящие горы, и все, что вам показывают, оказывается настоящим. Начинает работать закон соответствия, равновесия. Наверно, не зря считается, что сила кино в его всамделишности. Но единственная ли сила? И так ли уж она универсальна? Никакая достоверность, к сожалению, не спасает кинематограф от серости, фальши и неправды. Ибо, как ни странно, самая настоящая улица и самые настоящие прохожие могут оказаться самой настоящей неправдой, если налицо неправда художественная.

Я воспитан в театре. Я учился в училище Театра имени Евг. Вахтангова, где нам прививали с первого курса уважение к главному слову театрального искусства — «театрально». В кино же я столкнулся с тем, что «театрально» означает: тривиально, неправдоподобно, пошло — одним словом, в кино это бранное слово. Я привык, что театрально — это празднично, концентрированно по уровню искусства, правдиво по духу, крупно по мыслям. Мне было мучительно вдруг пересматривать свои устоявшиеся привязанности. И я втайне решил найти путь, который сможет примирить эти ставшие для меня любимыми слова — «театрально» и «кинематографично». Я решил не бояться их мнимого антагонизма. В глубине души я подозревал, что мы часто отвергаем то, что нам еще неизвестно.

Вместе со всем нашим дружным коллективом, работавшим над фильмом, мы искали точку опоры — единицу кинематографической условности. Мы искали измерение, которое позволит нам сочетать реальное и условное, настоящее море и балетные волны; реальные пальмы и ненастоящих обезьянок. И мы решили внутри фильма договориться со зрителем об условиях «игры», договориться специально в самом начале. Пусть сказка начнется в самом обычном «мосфильмовском» павильоне, чтобы все увидели, как мы снимаем наш фильм, чтобы все видели и кинокамеру, и осветительные приборы, и то, как строятся декорации, как на глазах рождается сказка.

И тогда они поймут нас правильно — им никто не будет морочить голову, что все настоящее. На экране не будет обезьянки Чичи, на экране будет актриса, играющая обезьянку Чичи. Все будет как бы в театре, и раз актриса настоящая, то и море может быть настоящим, и горы, и лес, и все остальное. Так мы снова приходили к тому, что не будет нарушен закон равновесия, так отыскали первую единицу условности — кинопавильон. Потому что обыкновенный кинопавильон в какой-то степени, чисто принципиально, можно приравнять к театральным подмосткам, если его вдруг сделать видимым для зрителя.

Простите, если я отвлекусь, но какое это счастье — раскрепощение. Какая радость почувствовать себя свободным от того, что только что тебя так связывало, мучило и казалось непреодолимым. Трудности, которые возникали перед нами, уже не угнетали, а подстегивали и увлекали.

Акулы? Как решить акул? Пожалуйста: акулы — это катера на подводных крыльях, слегка декорированные для ясности, или просто водные лыжи, — это же в шутку.

Ветер? — Это ветер-певец. Волны? — Танцовщицы. Обезьянки? Девочки на ветках? Нет, это воздушные гимнасты! Пусть обезьяны попробуют так вертеться на трапециях и прыгать на батуте. И будет как по-настоящему, только немного лучше, красивее и веселее.

Все как по-настоящему, но только еще лучше — вот, мне кажется, какой-то из ключей современной сказки.

Конечно, эти поиски были не только поисками формы и воплощения. В сказку о добре и зле вплеталась тема поэзии самого искусства. Тема, которая всегда незримо присутствует в театре, заставляя зал разражаться аплодисментами, идущими непосредственно от зрителей к актерам как благодарность за искусство, как поддержка, как поощрение стадиона, как крик «шайбу». На своем стадионе легче выигрывать. Театр — всегда игра на своем стадионе.

И у нас появились новые персонажи — артисты. Мы задумали их как своеобразных рассказчиков, соответствующих слугам просцениума в театре, разыгрывающих пантомимы и помогающих движению сюжета. Эта линия поэзии искусства и чуда сказки была задумана как тема, аккомпанирующая основной теме — борьбы добра со злом. Мы рассчитываем на то, что в фильме она обогатит тему Айболита близостью творчеству и внутренней связью с жизнью сказки.

Шаг за шагом, решая встающие перед нами конкретные вопросы, мы приходили к новым, а подчас и неожиданным для нас решениям. Язык наших героев стал самым разнообразным. Настала необходимость спаять в едином сплаве все появившиеся в картине жанры: театр, кино, оперу, пантомиму, балет, клоунаду и цирк.

Объединяющим все звенья оказался композитор. Музыка Бориса Чайковского связала между собой самые разнообразные жанры в единый сплав музыкальной комедии, а точнее, в жанр, близкий к жанру «мюзикл» — распространенному жанру в мировом кинематографе. Но это не чистый «мюзикл», каким мы привыкли его видеть. Наш «Айболит-66» — это кинопредставление об Айболите и Бармалее с танцами и песнями, выстрелами и музыкой, для детей и для взрослых.

Да. Для детей и для взрослых. И тут мы не видим никакого противоречия. Считается, что это — вопрос спорный, и я заранее боюсь своих грозных оппонентов. Честно говоря, считается, если автор объявил свое произведение адресованным и детям и взрослым, то на самом деле он под видом произведения для детей протаскивает произведение для взрослых. Обвинение серьезное, и я заранее хочу спрятаться за какую-нибудь широкую спину... ну, скажем, за спину Виссариона Белинского, высказавшего мысль о том, что хорошо и полезно только то сочинение для детей, которое может занимать взрослых людей и нравиться им не как детское сочинение, а как литературное произведение, написанное для всех.

Сказка в кинематографе всегда интересна технической стороной съемок. Знаменитые сказочники нашего кинематографа А. А. Роу и А. Л. Птушко не раз поражали невероятными кинематографическими чудесами весь мир. Но их путь для нашей сказки был закрыт.

Мы не уповали на комбинированные съемки. Напротив, если бы мы вообще могли, то мы бы и вовсе обошлись без них. Нам было ясно, что все чудеса сказки должны быть заключены в самих решениях сцен, в самом актере, и потому все возможное будет по-настоящему.

Мы бродили по настоящим зловонным болотам со змеями и отвратительными пиявками, чуть не настоящие скалы валились нам на голову, мы живьем падали с вышек нашего корабля, и наши циркачи-обезьянки крутили настоящие двойные сальто среди настоящих сухумских пальм.

Однако и у нас были свои технические приемы. И они в свою очередь были направлены на основную задачу фильма — найти современный свободный кинематографический язык.

В нашем фильме впервые в истории игрового кинематографа были применены приемы вариоэкрана, или, точнее, вариокадра.

Эта идея не нова. Еще в 1930 году замечательный советский режиссер и теоретик кино Сергей Эйзенштейн выдвинул идею «динамического квадрата». Тогда только был еще изобретен широкий экран, он был еще только экспериментом, и Сергей Эйзенштейн предлагал создать систему динамически изменяющегося кадра. Изменяющегося для того, чтобы кинематографист, подобно художникам и живописцам всего мира, мог бы вписывать кинематографическую композицию, так сказать, в любой «подрамник».

Классическая горизонтальная композиция, японская вертикальная — все многообразие композиций и их монтажное столкновение должно стать на службу кинематографу.

Эти идеи интересуют кинематографистов всех стран. В 1956 году англичанин Олви-младший совместно с британским киноинститутом разработал свою систему вариоэкрана и снял небольшой экспериментальный фильм «Дверь в стене». Были сделаны и другие попытки. Однако пока что эти попытки не нашли своего применения.

В нашем НИКФИ тоже ведутся серьезные фундаментальные работы в этом направлении, но они пока еще не завершены. Мы же не могли ждать. И решили своими силами хотя бы частично воплотить эту идею в нашем фильме. И это было для нас необходимым.

Дело в том, что, разрабатывая эпизоды рождения сказки, мы искали путь эффектного превращения нашего кинопавильона в реальность: в реальное море, реальное путешествие. Мы нарочно как бы сдавались перед кинематографом, во всеуслышание признаваясь, что условный язык театра нас ограничивает: «Обезьяны больны по-настоящему, поэтому и море и корабль должны быть настоящими!» Мы это делали не только в порядке полемики, зная, что, выйдя на реальный фон, мы сможем себе позволить еще более острый условный язык, мы хотели чуда. Но чуда простого, понятного. Мы решили действовать вначале на «нормальном» экране или на экране, похожем на «широкий экран», и вдруг неожиданно перейти на весь широкий формат.

И множество других задач заставляло нас пойти на освоение этого интересного нового кинематографического приема. Мы хотели, чтобы герои или же отдельные предметы могли бы выйти за экран, как бы приближаясь к зрителю и создавая эффект мнимой стереоскопии. Мы хотели, чтобы исчезновение кинопавильона не уничтожило условный ход фильма, и решили, что сам экран и его изменения в нашем фильме помогут поискам языка кинематографических чудес.

На одном из первых просмотров на вопрос разбойника Бармалея, который как бы высовывается за экран: «Доктор тут?» — какой-то голос смело ответил: «Нет!»

И пусть это пока на одном из просмотров, но мы были особенно счастливы — какой-то отдаленный аромат нашего театра для детей был в этом, в этой знакомой мне интонации юного зрителя.

Было это совсем давно. Вернее, это мне только так кажется, на самом деле это было недавно. В просмотровом зале ОТК, куда я прибежал, не в силах дождаться первых отснятых кадров, сидела маленькая девочка. Маме не с кем было ее оставить, и дочь вместе с ней проверяла наш первый материал. Вот это уже было действительно ОТК!

Одним глазом я смотрел материал, другим — на важное лицо девочки. Вдруг она настороженно подняла брови — у меня похолодели ноги, на экране появились ненастоящие звери... Девочка смотрела внимательно, она не удивлялась, потом она прыснула, потом засмеялась...

— Нравится? — осторожно спросил я, чувствуя, что интонация у меня получается какая-то заискивающая, совсем как у конферансье детских концертов.

— Да, — сказала она солидно, тут же перестав хихикать.

— А это кто? — спросил я, показывая на нашу актрису, исполняющую роль обезьянки Чичи.

— Обезьянка, — невозмутимо ответила девочка.

— Настоящая? — спросил я, все еще так же заискивая.

Девочка посмотрела на меня тем знакомым взглядом, которым обычно смотрят дети на ничего не понимающих взрослых.

— Почему настоящая?..

— А как же? — спросил я убито.

— Да никак. Обыкновенно, — ответила девочка, — обыкновенная ненастоящая обезьянка!

Когда-то я боялся, что дети кое-чего не поймут в нашем сценарии. Но я утешал себя мыслью, что пришедшие вместе с ними взрослые им все это разъяснят. Но теперь я был спокоен. Я был уверен, что дети поймут все. Напротив, они разъяснят все взрослым, если те в чем-нибудь не разберутся. Они объяснят им про обыкновенные необыкновенные вещи, которые заселяют сказку и наше воображение с детских лет и до старости.