Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Хронология жизни Альфреда Дёблина (Сост. А. Маркин)

10 августа в прусском городе Штеттине (ныне польский Щецин) появился на свет Альфред Дёблин. Отец будущего писателя — портной, владелец швейного ателье Макс Дёблин (1846–1921), склонный к искусству и фантазированию; мать, Софи Дёблин, урожденная Фрейденхейм (1844–1920), — дочь торговца древесиной.

Макс Дёблин влюбляется в швею Генриетту Цандер, которая моложе его на двадцать лет, и бежит вместе с любовницей в Америку. Альфред с матерью, братьями и сестрами переезжает в Берлин, где они живут на деньги отца и богатого брата матери.

Отец Дёблина возвращается из Америки, поселяется в Гамбурге и пытается спасти свой прежний брак. Софи Дёблин с детьми переезжает к мужу, но вскоре обнаруживается его новая измена. Окончательный разрыв родителей. Мать Дёблина вместе с детьми возвращается в Берлин.

У Альфреда пробуждается страсть к письму. Первое его произведение — «рассуждение» о Берлине «Модерн. Картина из современности» (Modern. Ein Bild aus der Gegenwart). Этот не опубликованный при жизни писателя прозаический фрагмент был написан под впечатлением от работы Августа Бебеля «Женщина и социализм». В центре повествования — судьба «безработной швеи Берты», разрывающейся между «пагубной любовной страстью» и «христианским благочестием».

В возрасте 22 лет Дёблин (с трудностями из-за математики) заканчивает гимназию. В гимназические годы на него сильное впечатление произвела музыка Р. Вагнера, И. Брамса и Г. Вольфа, а также философия Спинозы, А. Шопенгауэра, св. Августина и Ф. Ницше. К любимым авторам Дёблин причисляет Г. фон Клейста (гётевская критика пьесы Клейста «Пентесилея» отвращает начинающего писателя от немецкой классики), Ф. Достоевского и Ф. Гёльдерлина. К началу 1900 г. он заканчивает свой первый роман — «Загнанные лошади» (Jagende Rosse). Часть рукописи молодой автор посылает философу и литературному критику Францу Маутнеру, но она теряется на почте. Герой «Загнанных лошадей» — «метафизический чудак, которого жизнь подвергает тяжелейшим испытаниям»; в финале романа герой обретает счастье на лоне природы, «величайшего лекаря человеческой души». Сохранившиеся фрагменты романа при жизни Дёблина опубликованы не были.

17 октября: Дёблин приступает к учебе в Берлинском университете. Его образование на медицинском факультете (отделение: неврологии и психиатрии) финансируют старший брат Людвиг и родственники матери. Дёблин не ограничивается одной медициной: он также посещает занятия по филологии и философии..

Интенсивные занятия музыкой и начало многолетней дружбы с Г. Вальденом, будущим издателем экспрессионистского журнала «Штурм», который учится игре на фортепьяно у того же преподавателя, что и Дёблин.

Новеллы «Пробуждение» (Erwachen, при жизни не опубликована) и «Адонис» (Adonis; опубликована в 1923 г.). Начало работы над романом «Черный занавес» (Der schwarze Vorhang).

Дёблин принимает участие в собраниях берлинской богемы в «Café des Westens» и в винном погребке «Dalbelli»; значительно расширяется круг его общения. Он знакомится с Э. Ласкер-Шулер, П. Хилле, Р. Демелем, Э. Мюзамом, П. Шеербартом, Ф. Ведекиндом и др. Участники собраний читают свои произведения, обмениваются мнениями о литературе, искусстве, музыке. Дёблин пишет два эссе о ницшеанской философии.

Дёблин переезжает во Фрейбург в Бреслау. Практика в частной психиатрической клинике и подготовка к государственному экзамену по медицине.

В апреле сдает выпускные экзамены в Берлине.

Знакомство с А. Хольцем и Д. фон Лилиенкроном.

Возвращение во Фрейбург. Практика в городской психиатрической клинике. Подготовка докторской диссертации на тему «Нарушения памяти при корсаковском психозе» (опубл. 1905).

Окончание работы над книгой «Черный занавес. Роман о словах и случайностях» (Der schwarze Vorhang. Roman von den Worten und Zufallen; опубл. 1912), продолжающей традиции литературного символизма. Р.-М. Рильке читает этот роман по просьбе одного из издателей, которому Дёблин послал рукопись. Приговор Рильке неутешителен, в своем отзыве он пишет об «извращенном отношении автора [книги] к выбранному им материалу» и оценивает работу начинающего прозаика как «бесплодную и напрасную».

Начало года: успешная защита диссертации; сдача последнего государственного экзамена.

16 ноября: Дёблин приступает к работе в психиатрической лечебнице в берлинском пригороде Регенсбурге.

1 декабря: пьеса Дёблина «Лидия и Максхен. Глубокий поклон в одном акте» (Lydia und Mäxchen. Tiefe Verbeugung in einem Akt) поставлена на берлинской сцене силами «Объединения искусств» Г. Вальдена, в один вечер с фарсом П. Шеербарта «Господин камердинер Кнечке». (На афише указан псевдоним Дёблина — Альфред Бёрне).

С начала года Дёблин работает врачом-ассистентом в берлинском сумасшедшем доме Бух. Знакомство с шестнадцатилетней медсестрой Фридой Кунке. Избранница Дёблина не еврейка, поэтому ему приходится держать свою любовную связь в тайне от родственников, исповедующих ортодоксальный иудаизм.

Работа над новеллами сборника «Убийство одуванчика» (Ermordung der Butterblume).

Интенсивные занятия наукой.

Новелла «Монахиня и смерть» (Das Stiftsfräulein und der Tod) опубликована в издающемся Г. Вальденом журнале «Дас Магацин».

Новое место работы: городская больница Урбан; одновременно Дёблин устраивается врачом неотложной помощи в муниципальную больницу в берлинском районе Темплгоф.

Усиленный интерес к заболеваниям внутренних органов: Дёблин приходит к выводу, что патологические процессы во внутренних органах и нарушение обмена веществ приводят к психическим патологиям.

Начало близких отношений с Эрной Рейсс, дочерью преуспевающего еврейского промышленника, студенткой медицинского факультета Берлинского университета, которая проходит практику в темплгофской больнице.

Пьеса «Комтесса Мицци» (Comtess Мizzi), основанная на материалах нашумевшего уголовного дела, связанного с проституцией (при жизни не публиковалась; три литографии к рукописи пьесы выполнил в 1913 г. друг Дёблина, художник-экспрессионист Л. Кирхнер).

Г. Вальден основывает журнал «Штурм» — один из главных печатных органов литературного экспрессионизма. Дёблин становится постоянным автором и сотрудником этого журнала. В первом номере «Штурма» опубликовано около 10 статей и заметок Дёблина, несколько очерков о Берлине, три новеллы и трактат «Разговоры с Калипсо. О музыке» (Gespräche mit Kalypso. Über die Musik), в котором Дёблин формулирует свои взгляды на искусство и принципы своей поэтики.

В журнале «Штурм» печатается с продолжениями роман «Черный занавес», а кроме того, в каждом номере — дёблиновские новеллы и обзоры культурной жизни Берлина: многочисленные рецензии на берлинские театральные постановки, музыкальные представления, концерты и книги.

В октябре Дёблин открывает собственную медицинскую (психиатрическую) практику в одном из рабочих кварталов Берлина.

14 октября на свет появляется первенец Дёблина — Бодо, ребенок Фриды Кунке.

23 января: свадьба с Эрной Рейсс.

12 апреля: Дёблин официально признает своего незаконнорожденного сына Бодо и дает ему свою фамилию.

В марте Г. Вальден публикует в своем журнале «Футуристический манифест» Ф.-Т. Маринетти.

16 мая: открытие выставки футуристов в галерее журнала «Штурм». Дёблин лично знакомится с Маринетти и другими итальянскими футуристами. Футуристические манифесты производят на него сильное впечатление. В статье «Картины футуристов» (Die Bilder der Futuristen) Дёблин называет футуристическую живопись и провозглашенные футуризмом принципы «величайшим прорывом в искусстве».

27 октября: рождение первого сына в браке с Эрной — Петера. Дёблин официально выходит из еврейской общины и крестит сына по протестантскому обряду.

В ноябре: двенадцать новелл, опубликованных в журнале «Штурм» в 1910–1911 гг., выходят отдельной книгой под заглавием «Убийство одуванчика» (Ermordung der Butterblume). За Дёблином закрепляется слава ведущего прозаика экспрессионистского поколения.

В течение года: начало работы над «китайским» романом «Три прыжка Ван Луня» (Die drei Sprünge des Wang-lun), интенсивное изучение литературы, связанной с историей и культурой Китая, восточными религиями, мифологией Востока и т. п. Письменные консультации с философом М. Бубером по вопросам восточных религий.

Публикация в журнале «Штурм» двух научно-популярных эссе — «О девственности» и «Девственность и проституция» (Über Jungfräulichkeit; Jungfräulichkeit und Prostitution).

Окончание работы над «Тремя прыжками Ван Луня». Безуспешные поиски издателя для этого объемного (рукопись на 2000 листах) романа.

Дёблин разочаровывается в творчестве футуристов, обнаруживая, что изложенная в манифестах теория футуризма во многом расходится с литературной практикой направления; кроме того, Дёблина возмущает авторитаризм Маринетти. Публикация в журнале «Штурм» «Открытого письма Ф.Т. Маринетти о его футуристической словесной технике» (Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F.T. Marinetti) и «Берлинской программы» (An Romanauloren und ihren Kritiker. Berliner Programm), в которых Дёблин подвергает критике творческие методы футуристов, дистанцируясь от этого направления; конфликт с Г. Вальденом. Дёблиновские манифесты (косвенным образом защищающие непривычную поэтику романа «Три прыжка Ван Луня») призывают к разработке новой литературной техники, которая «соответствовала бы духу времени». Г. Апполинер присылает Дёблину одобрительное письмо, где называет манеру своего немецкого коллеги «дёблинизмом».

Дёблин открывает медицинскую практику в новом месте, в рабочем районе на восточной окраине Берлина.

Август-декабрь: работа над «берлинским» романом — «Борьба Вадцека с паровой турбиной» (Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine). Посещение заводов фирмы AEG, где Дёблин собирает материалы для своего нового произведения, в котором главным предметом изображения должен стать современный писателю Берлин.

В августе: начало Первой мировой войны. Дёблин служит военным врачом в Лотарингии. Он приветствует успехи немецкой армии.

Дёблин находит издателя для «Трех прыжков Ван Луня»: Самуэль Фишер, владелец издательского дома «S. Fischer», соглашается напечатать роман. Фишер станет постоянным издателем Дёблина.

17 марта: рождение сына Вольфганга.

Цикл рассказов «Лобенштейнеры едут в Богемию» (Die Lobensteiner reisen nach Bohmen, опубл. 1917); большая часть рассказов посвящена Берлину.

Дёблин служит в одном из лазаретов недалеко от Вердена, где в это время идут ожесточенные бои.

В марте выходит роман «Три прыжка Ван Луня» (с неправильным указанием года издания: 1915); критики (за исключением бывших коллег по «Штурму») с воодушевлением принимают роман и в один голос объявляют его важной вехой в истории новой немецкой литературы. В августе Дёблину присуждают самую престижную немецкую литературную премию — премию Теодора Фонтане. Тревожная атмосфера «воздушной войны» и жуткие впечатления от службы в лазарете (Дёблин оказывает помощь тяжелораненым) приводят писателя к мысли создать эпопею о Тридцатилетней войне. Он начинает собирать материалы для романа об австрийском императоре Фердинанде II и полководце Валленштейне.

В марте Дёблин заболевает тифом.

В конце апреля, оправившись от тяжелой болезни, Дёблин несколько недель изучает материалы о Тридцатилетней войне в Гейдельберге (куда он был направлен на лечение), в университетском архиве.

20 мая: рождение третьего сына в браке с Эрной — Клауса.

В результате конфликта с главным врачом лазарета (Дёблин был возмущен «неподобающим уходом за солдатами») Дёблина переводят в городок Хагенау под Страсбургом. В Страсбурге писатель проводит свободное от работы время в архивах и городской библиотеке, изучая документы, материалы и литературу времен Тридцатилетней войны. Начало работы над романом «Валленштейн» (Wallenstein).

Литературно-теоретические работы «О романе и прозе» (Über Roman und Prosa) и «Замечания по поводу романа» (Ветеrkungen zит Roman), в которых Дёблин формулирует собственную теорию эпического произведения.

19 января: Фрида Кунке умирает от туберкулеза.

Ноябрь: начало революции в Германии. Дёблин с семьей возвращается из Эльзаса в Берлин и становится свидетелем революционных событий. Он вновь открывает частную медицинскую практику в том же районе, где работал до войны.

Манифест «О свободе художника» (Von der Freiheit eines Dichtermenschen) — важный документ позднего немецкого экспрессионизма.

Начало года: окончание работы над монументальным романом «Валленштейн».

12 марта: смерть сестры Дёблина Меты, которая была ранена случайной пулей во время уличных боев в Берлине, в дни «Спартаковского восстания».

Под псевдонимом Линке Поот Дёблин публикует статьи о политической жизни в Веймарской республике.

Финансовое положение семьи Дёблинов ухудшается из-за инфляции.

Выходит «Валленштейн» — один из важнейших исторических романов немецкой литературы.

Вместе с коллегами по писательскому цеху Дёблин основывает профсоюз, призванный защитить литераторов от издательского произвола.

Чтение трудов К. Маркса и Ф. Лассаля.

В течение года Дёблин посещает собрания различных политических партий левого толка.

Пьеса «Лузитания» (Lusitania) об английском пассажирском пароходе, торпедированном немецкой подводной лодкой в 1915 г. (пьеса поставлена в 1926-м).

Многочисленные публикации на политические темы.

Смерть матери.

Февраль: на маскараде Дёблин знакомится с Шарлоттой (Йоллой) Никлас, известным фотографом, дочерью берлинского банкира; Йолла моложе Дёблина почти на 20 лет. Их любовная связь будет продолжаться до 1940-х гг. Йолла увлекает Дёблина фотографией, Дёблин вновь вступает в берлинскую еврейскую общину. В конце года — статья «Сион и Европа» (Zion und Europa).

Мрачная пьеса о «религиозном экстазе и борьбе полов» — «Кемнадские монахини» (Die Nonnen von Kemnade) на сюжет из жизни средневековой Германии (впервые поставлена в Лейпциге в 1923 г.).

Статьи о Достоевском: «Гёте и Достоевский», «За и против Достоевского» (Goethe und Dostojevski; Für und wider Dostojevski).

Начало работы над научно-фантастическим романом «Горы, моря и гиганты» (Berge Meere und Giganten).

Книга статей о политической жизни Веймарской республики — «Немецкий маскарад» (Der deutsche Maskenball, под псевдонимом Линке Поот).

По финансовым соображениям Дёблин начинает работать берлинским корреспондентом газеты «Прагер тагблатт» и пишет многочисленные рецензии и обзоры культурной жизни Берлина.

Смерть отца.

Журналистская работа в различных немецких газетах.

Натурфилософское эссе «Вода» (Das Wasser).

Окончание работы над романом «Горы, моря и гиганты».

Из печати выходит роман «Горы, моря и гиганты» — грандиозный визионерский опус о «конфликте между природой и техникой» в третьем тысячелетии. Дёблин описывает мир будущего, — где у власти стоят марионеточные правительства, лоббирующие интересы «инженерной и биотехнической олигархии»; мутацию людей в расу гигантов, крайнее духовное оскудение масс и попытку ученых растопить льды Гренландии, которая приводит к мировой экологической катастрофе. Усложненное построение романа и его сюжет приводят критиков в замешательство.

Осенью Дёблин, чтобы выполнить заказ своего издателя С. Фишера, совершает поездку в Польшу. К концу года он подготавливает книгу репортажей о жизни польских евреев. Сильное впечатление на писателя производит убранство польских католических храмов, в особенности алтарь в краковской церкви св. Девы Марии, при созерцании которого у Дёблина начинаются галлюцинации.

Документальный очерк «Подруги-отравительницы» (Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord), написанный по материалам нашумевшего уголовного процесса. Дёблин пытается реконструировать мотивы преступления и психологию убийц. Книга Дёблина открывает популярную серию, выходящую под редакцией писателя Р. Леонгарда: «Аутсайдеры общества — Преступники наших дней».

Вопреки апокалиптическому взгляду на будущее, выраженному в романе «Горы, моря и гиганты», в эссе «Дух натуралистической эпохи» (Das Geist der naturalistischen Zeitalters), опубликованном в конце 1924 г., Дёблин с оптимизмом высказывается о перспективах западной цивилизации.

Публикация «Путешествия в Польшу» (Reise in Polin).

Сближение с радикально-левыми писателями: И. Бехером, Э. Блохом, Г. Казаком, Э. Вайсом и Б. Брехтом. Последний публично высказывается о своем восхищении произведениями Дёблина.

Дёблин входит в число учредителей «Группы 1925» — левого объединения писателей.

Работа над эпосом «Манас» (Manas) на сюжет из индийской мифологии. Писатель погружается в изучение древнеиндийских философских трактатов, индийской литературы и мифологии.

7 декабря: рождение сына Стефана.

В мае в издательстве С. Фишера выходит экспериментальный эпос «Манас», написанный белым стихом; лишь два критика восторженно отзываются об этом необычном для немецкоязычной литературы произведении — австрийский писатель и эссеист Р. Музиль и редактор издательства Фишера О. Лёрке.

Естественнонаучное эссе «Я над природой» (Ich über der Natur) выходит отдельной книгой в издательстве С. Фишера — но, как и «Манас», не имеет никакого успеха. С. Фишер намеревается расторгнуть контракт с Дёблином.

Осень: начало работы над романом «Берлин Александерплац» (Berlin Alexanderplatz).

В начале года Дёблин становится действительным членом Прусской академии искусств.

Рецензия на немецкий перевод романа Джеймса Джойса «Улисс».

10 декабря: выступление перед студентами Берлинского университета с докладом «Устройство эпического произведения» (Der Bau des epischen Werkes).

Октябрь: из печати выходит роман «Берлин Александерплац. История Франца Биберкопфа», который мгновенно становится бестселлером и который все критики расценивают как значительную веху в истории немецкой литературы. «Берлин Александерплац» приносит писателю всемирное признание, почти сразу же переводится на все европейские языки и издается даже в Советской России, несмотря на то, что главный герой произведения — сутенер. История бывшего «цементщика и грузчика» Франца Биберкопфа разворачивается на фоне Берлина времен Веймарской республики, и Дёблин пользуется необычными для литературы его времени техническими приемами, такими, как монтаж, к которому читающая публика в те годы еще не была привычна. Коллеги по писательскому цеху предлагают выдвинуть Дёблина в качестве претендента на Нобелевскую премию по литературе.

Пьеса «Супружество» (Die Ehe) — о том, как «современная капиталистическая экономика разрушает традиционную семью и брак», написанная в манере «эпического театра» Брехта.

Постановка пьесы «Супружество» в Мюнхене приводит к скандалу: Э. Пискатор обвиняет Дёблина в плагиате концепции «эпического театра», пьесу запрещают как «пропаганду коммунизма», а Дёблин подает в суд на Пискатора за клевету — и выигрывает дело.

Менее чем за год немецкий тираж романа «Берлин Александерплац» достигает 30 000 экземпляров. В прессе к этому времени опубликовано больше 100 рецензий на роман.

В начале года: поездка во Франкфурт. Будучи представителем Прусской академии искусств в дирекции самой престижной немецкой премии того времени, премии Гёте, Дёблин прилагает все возможные усилия для того, чтобы премия досталась 3. Фрейду.

В июне, поправляя здоровье после желудочной операции на одном из австрийских курортов, Дёблин встречается с Фрейдом.

Осенью: писатель начинает работу над сценарием фильма «Берлин Александерплац».

По настоянию жены семья писателя переезжает из бедной восточной части Берлина в престижный район на западе города; но Дёблин чувствует себя там неуютно; вскоре он закрывает практику на западе Берлина и возвращается на восточную окраину города.

Оратория композитора Эрнста Тоха «Вода» (Das Wasser) на текст Дёблина.

Старший брат Дёблина Людвиг кончает жизнь самоубийством.

Двадцатрехлетний Г. Р. Хоке, будущий историк искусств и писатель, обращается к Дёблину с открытым письмом от имени немецкой молодежи — с просьбой помочь в выборе духовных ориентиров. Ответ Дёблина — политико-философское эссе «Знать и изменять! Открытое письмо молодым людям» (Wissen und Verändern! Ein offenes Brief an jungen Menschen), которое становится предметом активного обсуждения в самых различных кругах немецкого общества и подвергается резким нападкам со стороны левых: потому что Дёблин критикует в нем коммунистов и призывает отказаться от практики классовой борьбы.

Премьера фильма «Берлин Александерплац». Фильм имеет сенсационный успех у зрителей и встречает резкое неприятие со стороны критиков.

Завершение многолетней работы над естественнонаучный трактатом «Наше бытие» (Unser Dasein, опубл. 1933).

Роман «Гиганты» (Giganten) — новая версия книги «Горы, моря и гиганты», рассчитанная на массового читателя.

Вечером 28 февраля, за день до поджога рейхстага и прихода к власти национал-социалистов, Дёблин, по настоянию друзей, бежит из Берлина. Поначалу он обосновывается в Цюрихе, но в ноябре переезжает с семьей в Париж.

Одна из глав трактата «Наше бытие» — «Обновление еврейства», призыв к созданию независимого еврейского государства, — выходит отдельной брошюрой в Амстердаме.

Работа над сюрреалистическим романом «Вавилонское странствие» (Babylonische Wanderung), в котором отразились впечатления от бегства из Германии.

В Амстердаме выходит «Вавилонское странствие».

Работа над «маленьким берлинским романом» «Прощения не будет» (Pardon wird nicht gegeben), произведением отчасти автобиографическим, написанным под влиянием французской психологической прозы XIX в. (опубл. в 1935 г.).

Замысел романа «Земля без смерти» (Land ohne Tod) — о завоевании европейцами южноамериканских земель и разрушении цивилизации индейцев.

Дёблин отвергает предложение Брехта об эмиграции в Данию.

В московском журнале «Слово», издаваемом немецкими эмигрантами, опубликована литературно-теоретическая статья Дёблина «Исторический роман и мы» (Der historische Roman und wir).

Чтение трудов С. Кьеркегора, И.Таулера и Б. Паскаля.

Дёблин принимает французское гражданство.

В июне 1937 г. Дёблин знакомится с молодым германистом из Эльзаса Робертом Миндером, который до конца жизни писателя останется его ближайшим другом и доверенным лицом.

Интенсивное изучение материалов для «южноамериканского романа» в Парижской национальной библиотеке. В конце 1937 г. роман «Земля без смерти» (с 1947 г. — под названием «Амазонка») выходит в Амстердаме.

Дёблин завязывает знакомство с П. Сартром и С. де Бовуар.

Начало работы над монументальным циклом романов о Немецкой революции 1918 г. Писатель уверен, что ему удастся обнаружить истоки фашизма в исторических событиях и политических разочарованиях 1918 г.

На торжествах в честь шестидесятилетия Дёблина (август 1938-го) присутствуют почти все знаменитые немецкие эмигранты; с приветственными речами выступают А. Зегерс и Г. Манн.

Дёблин приходит к выводу, что он должен окончательно отказаться от занятий медициной ради литературы и общественной деятельности; это повергает его в тяжелую депрессию.

В марте писатель попадает в автокатастрофу и почти месяц проводит на больничной койке.

Конец апреля: поездка в США, где Дёблин принимает участие в работе международного PEN-Клуба в Нью-Йорке — городе, который производит на него неизгладимое впечатление.

11 мая на банкете в честь деятелей культуры Дёблин был представлен американскому президенту Ф. Рузвельту.

С октября 1939 г. Дёблин работает во французском Министерстве информации, занимаясь вместе с Р. Миндером подготовкой пропагандистских листовок.

К 16 мая Дёблин завершает работу над первыми романами тетралогии «Ноябрь 1918».

Начало мая: угроза оккупации Франции немецкими войсками. Жена Дёблина и его младший сын Стефан покидают Париж; Дёблин вынужден оставаться в Париже в связи с работой в министерстве; когда в июне писатель эвакуируется из города, выясняется, что он потерял связь с женой и сыном. Дёблин разыскивает их по всей Франции, не расставаясь в этих поисках с тяжелыми чемоданами, в которых он перевозит печатную машинку и объемистую рукопись романа «Ноябрь 1918».

21 июня сын Дёблина Вольфганг (Винсент), участник французского Сопротивления, кончает с собой, чтобы избежать ареста. (Дёблин узнает о смерти сына лишь после войны.)

В 20-х числах июня Дёблин находится в городе Менде; он «истово молится перед алтарем с фигурой распятого Иисуса» в кафедральном соборе, у него начинаются видения; писатель клянется принять католичество, если ему удастся найти семью. Одновременно его посещают мысли о самоубийстве.

В начале июля он случайно узнает, что его жена и сын находятся в Тулузе, еще не захваченной немцами, и отправляется к ним. В Тулузе семья принимает решение эмигрировать в Америку, где к тому времени уже обосновался старший сын писателя Петер.

К концу июля Дёблин — через Мадрид, Барселону и Лиссабон — добирается до атлантического побережья и покидает Европу.

В начале октября: переезд из Нью-Йорка в Голливуд, где Дёблин работает на голливудскую кинокомпанию MGM в качестве сотрудника сценарной группы.

Январь: биографическая книга «Судьбоносное путешествие. Робинзон из Франции» (Schicksalsreise. Robinson aus Frankreich).

В Лос-Анжелесе: тесное общение с философом Л. Маркузе.

В октябре у Дёблина заканчивается контракт с MGM. Кино-компания отказывается от возобновления деловых отношений; не помогают ни письменные обращения к дирекции MGM Томаса Манна, ни то обстоятельство, что два фильма («Random Harvest», реж. М. Ле Рой, и «Mrs. Miniver», реж. В. Вайлер, оба вышли в 1942 г.), над сценариями которых работал Дёблин, имеют кассовый успех. Материальное положение Дёблинов значительно ухудшается. Писатель и его жена с младшим сыном вынуждены жить за счет пособия для безработных, мизерной материальной поддержки со стороны Петера Дёблина и финансовой помощи еврейского банкира А. Росина.

30 ноября Альфред, Стефан и Эрна Дёблин на тайной церемонии принимают католическое крещение в одной из церквей Лос-Анжелеса. Сын Дёблина Петер в тот же день крестится по католическому обряду в Филадельфии.

Работа над религиозным трактатом «Бессмертный человек» (Der Unsterbliche Mensch, опубл. 1946) и окончание работы над романным циклом «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (November 1918. Eine deutsche Revolution) в четырех томах: «Бюргеры и солдаты», «Народ, который предали», «Возвращение с фронтов», «Карл и Роза» (опубл. 1948–1950).

В августе 1943 г.: банкет в честь шестидесятипятилетия Дёблина, в котором принимают участие многие знаменитые немецкие культурэмигранты.

Младший брат Дёблина Курт вместе со своей семьей уничтожен в Освенциме.

В апреле Дёблин получает телеграмму от сына Клауса, который участвовал во французском Сопротивлении и был членом еврейской антифашистской организации. Через несколько дней он узнает о смерти своего сына Вольфганга. Это известие вызывает у него тяжелейший душевный кризис.

Стефан Дёблин, которому исполнилось 18 лет, изъявляет желание вернуться в Европу и служить во французской армии.

В мае Дёблины возвращаются во Францию, а затем переезжают в Германию.

С 9 ноября Дёблин служит военным цензором в г. Баден-Баден. Особую неприязнь вызывают у него Г. Бенн и Э. Юнгер, чьи произведения он всеми возможными способами пытается не пропустить в печать. Дёблин вынужден ежемесячно прочитывать по 60–70 рукописей, из-за этого его зрение резко ухудшается.

Начало работы над последним романом — «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (Hamlet, oder Die lange Nacht nimmt ein Ende), посвященном памяти сына Вольфганга.

В 1946 г.: создание литературного журнала «Золотые ворота» (Das goldene Тоr), с которым сотрудничают многие видные литераторы того времени. В журнале Дёблин публикует свои поздние рассказы. В критических статьях рубрики «Ревизия литературных приговоров» Дёблин резко высказывается против Т. Манна, называет его «дегенератом от немецкой литературы» и тем провоцирует один из самых громких скандалов в послевоенной немецкой литературе.

В1946 г. Дёблин пишет документальный репортаж о Нюренбергском процессе. Репортаж выходит в виде брошюры с невероятным тиражом в 200 000 экземпляров (под псевдонимом Ганс Фиделер), но не имеет никакого спроса.

В 1949 г.: переезд в Майнц. Писатель становится соучредителем Майнцской академии науки и литературы.

4 марта 1950 г.: Дёблин читает доклад «Поэзия, ее природа и ее роль» (Die Dichtung, ihre Natur und ihre Rolle).

Политическая позиция Дёблина, который критикует культурную политику западногерманского правительства, приводит к конфликту с властями. Попытки сделать Майнц культурным центром послевоенной Германии терпят неудачу.

20 сентября 1952 г. Дёблин переносит инфаркт; до января 1953 г. он находится в больнице.

В апреле 1953 г. писатель случайно оказывается на празднике Христианско-демократической партии Германии и наблюдает, как «стройные колонны участников демонстрации под звуки марша из оперы „Аида“ приветствуют Вилли Брандта». Эта сцена напоминает ему о нацистских демонстрациях, и он принимает решение немедленно уехать из Германии. 29 апреля Дёблин навсегда покидает родину. Брехт настойчиво убеждает Дёблина переехать в ГДР, но Дёблин с семьей отклоняет это предложение и возвращается во Францию. В том же году писателя снова выдвигают в качестве кандидата на получение Нобелевской премии по литературе.

В 1954 г. здоровье Дёблина резко ухудшается. С 1954 по 1957 г. Дёблин вынужден большую часть времени проводить в больницах и санаториях.

В 1956 г. в ГДР опубликован последний роман Дёблина «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу», для которого писатель безуспешно пытался найти издателя в течение 10 лет. Критики благосклонны к «Гамлету» и расценивают это произведение как квинтэссенцию всего творчества писателя. Успех романа у критиков и читателей воодушевляет Дёблина.

1957 г.: незавершенное автобиографическое эссе «О жизни и смерти, которых нет» (Von Leben und Tod, da es beide nicht gibt).

26 июня 1957 г., в полдень, Дёблин умирает.

28 июня 1957 г. его хоронят на деревенском кладбище в Усера во французских Вогезах, рядом с сыном Вольфгангом. Родственники Дёблина не публикуют официальных сообщений о смерти, чтобы не допустить на похороны немецких журналистов. Широкая общественность узнает о случившемся из американских газет через несколько дней после похорон.

15 сентября: жена Дёблина Эрна кончает жизнь самоубийством.

Альфред Дёблин (Нина Павлова)

Альфред Дёблин (1878–1957) — один из крупнейших немецких писателей XX века. Его творчество не менее значительно, чем творчество Томаса Манна или Германа Гессе. Но русскому читателю это творчество по сути мало знакомо. На памяти у нашей читающей публики, пожалуй, лишь два его знаменитых романа: «Берлин Александерплац» (известность которого подкреплена фильмом Фассбиндера) и поздний «Гамлет или Долгая ночь подходит к концу». Между тем, романов он написал множество, среди них две трилогии, писал рассказы, пьесы, выпускал натурфилософские сочинения, был плодовитым эссеистом и театральным критиком. Его книги не только занимают большое пространство в немецкой литературе XX века — они осуществляют в ней особые возможности. Могучая эпичность Дёблина не имела аналогий, во всяком случае в первой половине века, представляя собой по художественной своей задаче противоположность высокому интеллектуализму Гессе или Т. Манна. И в прошлом Дёблину близки иные традиции. Для него, как и для его коллег-современников, важен опыт Жан-Поля, а отчасти и Гёте, но опыт этот воспринят иной своей стороной. Не Жан-Поль — «дух, необычайно легко и свободно играющий, живой тканью сопрягающий все противоположности[344]», а Жан-Поль, приверженный стихии вещественного; не Гёте — классик, а Гёте — естествоиспытатель, стремившийся обнаружить законы, связывающие воедино живую и неживую природу. В отличие от Гессе или Т. Манна Дёблин опирался на немецкое барокко, на «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, где Тридцатилетняя война, увиденная глазами ее современника, была представлена в ужасающей реальности, а в искусстве конца ХIХ века высоко ценил натурализм, не исчерпавший еще, по его мнению, своих возможностей.

Признаком подлинного эпического таланта Дёблин считал любовь к материалу, к материи жизни. Его опьяняло творчество «великого эпика» — природы, истории. Работая над романом «Валленштейн» (1920), он, как признавался потом, еле удерживался, чтобы не вставлять в текст целые страницы из хроник и географических описаний. Реальность — сотни лиц, сотни событий, многоголосый шум жизни, ее краски, запахи, формы, чересполосица малого и великого: от названия показывавшегося в 1928 году фильма, которое упоминается в романе «Берлин Александерплац», до космических сдвигов, запечатленных в утопическом романе «Горы, моря и гиганты» (1924), — придвинута в его книгах вплотную к читателю.

Интерес Дёблина к реальности демократичен: он не желал изгонять из своих книг ту повседневность, где существенны были «служебные неприятности или невозможность уйти в отпуск, а „идеи“ обнаруживали свою сомнительность[345]». Духовность, интеллектуализм, изощренное мастерство своих современников-романистов Дёблин хотел заменить в собственных книгах жизнью. Рассуждения и рефлексия на страницах романов свидетельствовали, с его точки зрения, об отсутствии эпического дара, о неспособности автора к эпическому изображению[346]. Его не удовлетворял и «психологизирующий реализм», снимавший, по его мнению, слишком тонкий слой с реальности. Свой стиль Дёблин определял словом «густой» (dicht).

Альфред Дёблин родился в Штеттине, на северо-востоке Германии. Он рос в бедности и, когда отец оставил семью, должен был бросить школу, которую в конце концов закончил лишь через несколько лет, в Берлине. В 1905 году он получил диплом невропатолога и психиатра на медицинском факультете Берлинского университета. В довоенные годы был практикующим врачом в бедных кварталах Берлина, а потом — военным врачом на полях Первой мировой войны. Медицина казалась ему более достойным занятием, чем литература. Но сам он, между тем, писал рассказы, объединенные в 1915 году в сборнике «Убийство одуванчика», и романы: «Борьба Вадцека с паровой турбиной» (опубл. 1918) и «Черный занавес» (опубл. 1919). Самым значительным среди ранних произведений Дёблина стал роман «Три прыжка Ван Луня» (опубл. 1916).

В «Трех прыжках Ван Луня» рассказывается об одном из многочисленных в Китае конца XVIII века религиозно-оппозиционных движений. Легко и уверенно, с всегдашней у него неистощимостью выдумки автор вводит читателя в незнакомый мир. Сын рыбака, бедняк и вор Ван Лунь становится проповедником, повторяя некоторые идеи древнего китайского философа Лао-цзы. Толпы бедняков стекаются к нему. Движение не преследует никаких практических целей. Соединившись вместе, оказывая помощь больным и бедным, отказываясь от любой наживы и отличного имущества, сторонники Ван Луня преданы одной идее — не сопротивляться! Ван Лунь призывает к «недеянию»: «Лягушка, как бы ни пыжилась, не проглотит аиста. […] путь мира есть нечто жесткое, негибкое, не отклоняющееся в сторону. Если хотите бороться — что ж, поступайте, как знаете. Вы ничего не добьетесь […]. Я хочу быть бедным, чтобы ничего не терять. […] Не действовать; быть как прозрачная вода — слабым и уступчивым».

Этот роман, принесший автору первый заметный успех и премию имени Фонтане, в художественном отношении был попыткой передать столкновение двух сил, огромной массы объединившихся бедняков и наступавших на них правительственных войск, без посредничества автора, без описаний, без раскрытия внутреннего мира героев, без разрушения поверхности жизни, на которой происходила борьба. Это был нечастый в тогдашней литературе опыт максимального приближения к эпосу в его первозданном виде, эпосу, суть которого — действия героя, испытывающего давление внешних препятствий.

На протяжении более чем четырехсот страниц, лишенных интриги и лишь представляющих «картины действительности», писатель держит читателя в напряжении столкновением противоборствующих сил: «В горах Чжили, на равнинах, под многотерпеливым небом обитали те, против кого снаряжалась, готовя свои доспехи и стрелы, армия императора Цяньлуна». Стрелы еще не выпущены, доспехи еще не надеты, но уже этой первой фразой романа читатель введен в напряжение непрекращающегося взаимоборства. Порой оно показано нам на близком расстоянии: враги «вгрызаются» друг в друга, и тогда эти сцены, как впоследствии сцены из романа «Валленштейн», напоминают гриммельсгаузеновского «Симплициссимуса» и литературу немецкого барокко, в которых телесное показывалось в такой неоспоримой наглядности и весомости, что, казалось, содержало в себе какой-то важный, всеобщий и высший смысл. Порой события поданы с дальней дистанции, как общий план, — и тогда мы видим, как снимаются с места, стекаются, сливаются в одно целое сотни людей, против которых стоят наготове войска императора.

Мир романов Дёблина — это всегда широкое поле, необъятное пространство. Вплоть до «Гамлета», где горизонт сужается, автора занимает, как судьба задевает всех. Его мир населен тысячью лиц, представляет ли он Германию XVII века, Китай ХVIII-го или Берлин 1928 года. Дёблин хочет дойти до предела — показать действительность во всех разновидностях каждого ее явления. В «Трех прыжках Ван Луня», применяя экспрессионистский способ нанизывания и перечисления (один из вариантов разработанной в романе «Берлин Александерплац» техники монтажа), он упоминает среди примкнувших к Ван Луню и убийцу, и подруг его жертвы, и благополучных отцов семейств, и добропорядочных служащих, охваченных неутолимой жаждой изменения. Перед нами тысячи снявшихся с места людей — всеобщее бегство, начало исторического сдвига, кризис эпохи.

В современной автору критике «Ван Лунь» был оценен как роман о непротивлении[347]. Но для Дёблина эта проблема имела и общий, космический отсвет. Характерная для его творчества трагическая коллизия состояла в том, что человек не только противостоял действительности — он был включен в эту действительность. Лишь с известной долей неточности мы говорили выше о противостоянии человека и мира: против действительности, природы, космоса сражался тот, кто сам был подчинен ее общим законам.

Среди книг Дёблина роман «Три прыжка Ван Луня» наиболее виталистичен. Десятками уподоблений (Ван Лунь сравнивается, например, с выгнувшим спину зверем), а также тем, что он показывает неразумность, иррациональность своих героев, внезапность их решений и душевных порывов, Дёблин подчеркивает включенность людей в природное целое. Человек изображен не размышляющим, а по преимуществу действующим. В романе мало разговоров, а сказанное часто передается в форме косвенной речи, как когда-то произнесенное, но оторвавшееся от человека, ставшее частью жизни, «цитатой». Скупые диалоги часто лишены обычных «сказал», «ответил» — они присутствуют как объективно развивающаяся реальность. Поток действительности несет человека: «Его злило, что он утратил волю, не может решиться ни на что, а только бродит без цели. Он чувствовал себя так, как когда купался на дальней отмели Хуньганцуни в момент начала отлива: только что его вынесли на берег сильные волны, и вот они уже тащат его, слегка покачивая, назад по песку». Роман вырос на почве экспрессионизма: действуя согласно экспрессионистической эстетике, автор выводит внутреннее наружу, материализует душевное состояние в жесте, в движении, в одежде, в обстановке (дымящаяся штанина возмущенного Вана во время разговора с бродягами). Отказавшись от «фантасмагории психологизирующего реализма», «сломав гегемонию автора» (тезисы его так называемой «Берлинской программы», 1913[348]) и тем отбросив попытки проникнуть вглубь, к истокам человеческих чувств, писатель представил простейшие реакции человека, выливающиеся в действия, порывы десятков и сотен людей.

Главным героем романа «Три прыжка Вана Луня» является не только лицо, давшее ему название, не только друг и антагонист Вана — Ма Ноу (оба представляют разные варианты идеи непротивления), но и масса, некое органическое единство, почти что природное образование, плазма, растекающаяся повсюду: «Возбужденные люди собирались в группы, которые распадались и вновь образовывались».

Острее и раньше других немецких романистов («Ван Лунь» писался в 1912–1913 годах) Дёблин осознал значение масс — движущей силы современной истории, как и вообще удельный вес массы в современном мире («Для эпоса непригодны отдельные лица с их так называемыми судьбами», — писал он[349]). Многие годы спустя, в приветствии по поводу 60-летнего юбилея писателя, Б. Брехт отмечал «новаторское значение» выработанной Дёблином «в этой области писательской техники», без изучения которой вряд ли может обойтись тот, кто «посвятил себя описанию больших массовых движений[350]». Эта техника много раз применялась впоследствии самим Дёблином — вплоть до его грандиозной тетралогии о революции в Германии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (1939).

Однако присутствие масс в романах Дёблина имело и другой смысл. Масса, скопление людей, нагляднее, чем отдельная судьба, демонстрировала для писателя подвластность человека общим законам природы. Масса — сообщество, объединенное одной идеей или единым устремлением, — существовала для Дёблина по тем самым физическим законам резонанса (отклика, звучащего в унисон), который действует не только в неорганическом мире, но и в живой природе, являясь основой объединения животных, насекомых, растений по общности потребностей, положения, «интересов». Разительно отличаясь в этом смысле от большинства современных ему немецких писателей, Дёблин был заворожен количеством. Его привлекали групповые соединения, комья, глыбы действительности (такой же отзывчивостью на «количество», масштаб, размер среди романистов XX века отличались американцы Томас Вульф и Уильям Фолкнер). Дёблиновские герои (не только в упоминавшемся уже утопическом романе «Горы, моря и гиганты») — часто почти великаны (таков Ван Лунь), большие, тяжелые, заметные в окружающей среде. Их сопоставимость с миром подчеркнута размером. Каждый из них должен быть заметным и в космическом круговращении.

Разные состояния массы — взволнованность или спокойствие, движение или остановка, натиск или расслабление — перемежаются в «Ван Луне» как вдох и выдох, как смена дня и ночи, как неизменный круговорот года. Именно это создает музыку книги, ее ритм, основанный, как и в самой природе, на законах соответствия и симметрии, на чередовании противоположностей! «Мы включены, — писал Дёблин в 1933 году в своей философской книге „Наше бытие“, — в течение всей нашей жизни в гораздо более стабильный порядок, чем это рисуется нашим воображением[351]». Человек работает, думает, любит, строит планы, надеется. А параллельно, лишь иногда властно напоминая о себе, идет деятельность желез внутренней секреции, распад, старение — одинаковые и неотвратимые у всех людей. «От земли ты взят — в землю возвратишься», — лейтмотивом звучит на страницах «Берлин Александерплац». Но суть дела заключалась для Дёблина не столько в трагической краткости всякого пребывания на земле (хотя он яростно опровергал Гёте, утверждавшего, что человек умирает тогда, когда исчерпаны его творческие возможности). Важнее для этого писателя была сама — успокоительная и драматичная — включенность человека в целое. Чувство включенности в общую цепь и вместе с тем трения между «я» и миром было у Дёблина настолько острым, что как нечто чужеродное по отношению к «я» он ощущал даже само человеческое тело — то, что могло болеть, причинять «мне» страдания. Соотношение внутреннего и внешнего, бесконечное трение внутреннего «я» о шершавую поверхность мира оставалось, существенно изменяясь, главной художественной коллизией в творчестве писателя. Исходной точкой была все та же завороженность материей, материальной поверхностью жизни. И в экспрессионизме Дёблину была близка мистифицировавшаяся предметность — «натурализм» экспрессионизма. Сам материал казался важнейшим для содержания и формы нового искусства.

Дёблин написал роман о широком антиправительственном народном движении, которое противопоставило насилию императора идею непротивления. В Германии накануне Первой мировой войны роман звучал предостережением против грядущего насилия и взаимоуничтожения народов. Но альтернатива насилие-непротивление, как было сказано, включалась для Дёблина и в более широкий контекст. «Поистине слабые» должны были растечься по стране, раствориться, уничтожиться как организованное целое. Предлагался рецепт существования, подобный тому, которому следовали участники таинственного путешествия в страну Востока у Г. Гecce («Паломничество в страну Востока», 1932). Однако действительность у Дёблина не принимала «поистине слабых». Его вселенная, жизнь, космос, «Дао» не были, как у Гессе, необъятным целым, способным охватить любые противоречия. Его «Дао», «путь мира», было «жестким, негибким, не отклоняющимся в сторону» (конец первой книги «Трех прыжков Ван Луня»). Растворение нарушало вечный закон живого существования — закон столкновения противосил. Интерес, с которым читается роман «Три прыжка Ван Луня» — отвлеченно-философское произведение на тему из старокитайской истории, — обусловлен именно тем напряжением, с которым хочет осуществиться и раз за разом терпит поражение попытка людей, включенных в природу, слиться с ней до конца.

В «Трех прыжках Ван Луня» Дёблин стремился к почти аскетической объективности. Он хотел показать процессы всемирного трения в обнаженном виде — без рефлексирующего анализа, без взгляда со стороны, без прослойки духа. «Содержание эпического произведения, — полагал он в то время, — это обездушенная реальность[352]». Человек существовал в романе для единоборства с действительностью. Пережить эту действительность и это единоборство должен был не герой и не автор-рассказчик — пережить ее предстояло читателю.

В «Трех прыжках Ван Луня», как и в других ранних произведениях Дёблина (романах «Борьба Вадцека с паровой турбиной»; «Валленштейн»; «Горы, моря и гиганты»), перевес сил — на стороне внешнего, на стороне действительности. Художественно это выразилось в полной включенности в нее человека. Провозгласив высокую идею непротивления и самопожертвования, герои романа, за исключением нескольких эпизодических персонажей, не были сами этой идеей возвышены. Желая оградить своих сторонников от соблазна сопротивления в момент, когда город уже окружен императорскими войсками, Ван Лун с жестокостью одержимого выливает яд в питьевую воду. В муках гибнут сотни людей.

Произведение Дёблина должно было, по замыслу автора, остаться хроникой, незаинтересованным сообщением (Веricht), представляющим, а не описывающим и не истолковывающим действительность. Книга будто не хотела становиться романом с его концептуальностью и «лирикой». Дёблин твердо противостоял Гёте, определившему жанр романа как «лирическую эпопею», а вместе с тем и многим писателям-современникам[353].

Но если не героям, то читателю дано было ощутить в «Трех прыжках Ван Луня» тайную лирику. Говорили сама организация материала, выверенная конструкция книги, главный закон ее построения — череда ударов человека о глыбу жизни. Форма содержала в себе ту философию, боль, духовность, которые были изгнаны из романной действительности.

«Город Берлин расположен на 52°31′ северной широты и 13°25′ восточной долготы, 20 вокзалов для поездов дальнего следования, 121 вокзал для пригородного сообщения, 27 станций окружной железной дороги, 14 — городской железной дороги, 7 сортировочных станций, трамвайное сообщение, автобусы, надземная и подземная железная дорога». На читателя романа Дёблина «Берлин Александерплац» (1929) обрушивается лавина сведений о жизни Берлина в неспокойном 1928 году. На страницах романа мелькают названия фильмов («Без родителей. Судьба одной сироты в 6 действиях») и рекламные объявления («Диодил — лучшее средство при атеросклерозе»), выдержки из речи рейхсканцлера Маркса и неофициальная интерпретация его идей («Германское государство — республика; и кто этому не верит, получит в морду»). Ломают большой универмаг, что на углу Александерплаца (в просторечии — Алекс); разные партии проводят свои митинги; кто-то, забредший на вокзал, удивляется: «Откуда у людей столько денег на разъезды?»; бегут трамваи по маршрутам № 41, № 99 и № 129 — шумит большой город Берлин.

Шум жизни оглушает. Отдельные голоса перебивают друг друга, будто кто-то крутит ручку радиоприемника. В информацию о политическом положении в стране врываются спортивные новости, а еще один голос твердит свое о погоде. Роман Дёблина с первой же фразы погружает читателя в ту гущу городской — бытовой, социальной, общей, обыденной — действительности, которая присутствует у Гессе и Томаса Манна в «снятом», просветленном, поднятом до уровня философских проблем виде. По сравнению с книгами Гессе и Т. Манна «Берлин Александерплац» производит то самое впечатление, которое получал его автор, возвращаясь в столицу после жизни на лоне природы: «Меня будто ударяло током, когда на вокзале я видел вокруг дома, садился в трамвай, входил в магазин. Людской поток на Клеберплац, сотни лиц, сотни занятий, столбы, облепленные афишами, чистильщики сапог, воззвания властей, прямые, как стрела, кварталы вновь отстроенных улиц, торжественное и деловое здание почтамта — это была моя стихия. Я ничего не понимаю в математике и машинах, но меня возбуждает шум динамомашины в подвале, мимо которого я прохожу… Он действует как оклик, я вновь ощущаю прилив сил[354]».

Но важны и другие отличия творчества Дёблина, а также близких ему в разных отношениях писателей (Джойса, Дос Пассоса, из соотечественников — Брехта, Э. Кестнера, Г. Кестена) от того типа творчества, который представлен Т. Манном и Г. Гессе. Ведь и у Т. Манна поражает завлекающая, тщательно выписанная предметность. Способность и этого автора к описанию вещей — как простых, так и наисложнейших, близких и весьма отдаленных — не знает пределов. Бесспорно и неизменное пристрастие Томаса Манна к безбрежности эпоса, так убедительно проявившее себя в тетралогии «Иосиф и его братья».

С другой стороны, и романы Дёблина вряд ли могут, да и хотели бы обмануть нас простой имитацией жизни; на самом деле они не менее интеллектуальны и философичны, чем романы Гессе и Томаса Манна. В способах растворять в объективном повествовании «тайную лирику, переодетую философию» (Г. Гессе) Дёблин как раз совпадал и с Гессе, и с Томасом Манном. Важно заметить, однако, и их расхождения.

Отличие начинается уже с малого — с иного характера самой предметности в романах Дёблина.

Очень зримо, со всеми подробностями описал Т. Манн в «Волшебной горе» ренессансное кресло, обитое плюшем, в котором расположился в ожидании Клавдии Шоша Ганс Касторп. Такого кресла «с высокой прямой спинкой и без ручек», или другого, но столь же подробно описанного, не найти в романах Альфреда Дёблина. В его наполненных бурлящей реальностью книгах (исключение представляет последний роман Дёблина «Гамлет») кресло будет или вовсе не замечено, или, в лучшем случае, опробовано на вес — как некий груз, как масса. В «Берлин Александерплац» к креслу будет привязан старик-сторож в ограбленной конторе, и этим же креслом, поднявшись на ноги, он попытается выломать заваленную грабителями дверь. Больше того, у Дёблина не описан Берлин, который с такой реальностью встает перед нами в его знаменитом романе. Мы узнаем о количестве вокзалов, но не об их особенностях. Не замечаем общего колорита города. Едем с героем в тесноте надземки, как и он, смотрим в окно, но не видим открывающейся панорамы.

Нет ничего более противоположного манере Дёблина, чем описание. В его романах ничто не описано, не осмотрено чьим-то внимательным взглядом, как то ренессансное кресло в «Волшебной горе». «Описывать — неверное выражение», — бросает он тотчас по поводу собственной фразы о войне, «описанной» в «Валленштейне»[355]. «В романе, — гласит его формула, — надо наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать» (schichten, haufen, walzen, schieben)[356].

В творчестве этого писателя все показано в беспрестанном взаимодействии, столкновении, накоплении сил, трении. На полях сражений Тридцатилетней войны бьются и уничтожают друг друга народы (роман «Валленштейн»). В утопическом романе «Горы, моря и гиганты» навстречу людям, сумевшим растопить лед Гренландии, движется огромная масса: ожили тысячи погребенных подо льдом древних организмов; раздавленные, разорванные члены срастаются в чудовищном смешении — круглые существа скатываются с гор в долину, вбирая в себя все, что встречается на пути.

В центре внимания Дёблина то, что оставалось за пределами романов Томаса Манна и Гессе, — картина непосредственного столкновения. Это и определяет композицию его романов. Главное в ней — не воспитание и развитие, не плавная восходящая кривая, а серия схваток, наскоков, прерывистая, рвущаяся линия. Именно этот смысл имеет название романа «Три прыжка Ван Луня» — три попытки героя разными способами сладить с действительностью. Три раза поднимается поверженный Франц Биберкопф, и все в сюжете будто начинается сначала: герой обзаводится новой любовью, снова выбирает себе занятие и утверждается в новом роде активности.

Важнейшим отличием романов Альфреда Дёблина является не обилие в них конкретных примет действительности (их лавина поражает лишь в «Берлин Александерплац»). Важнейшим является иной принцип изображения: человек и мир познаются через характер их реакций друг на друга.

В немецкую литературу Дёблин вошел как художник, воссоздавший облик современного города. Но его новаторство отнюдь не в теме (изображению города были посвящены, например, и страницы многих произведений натуралиста Макса Кретцера). Новаторство — в способах изображения.

Город Берлин не описан у Дёблина: он живет и действует — существует в его романе.

«Он стоял за воротами тюрьмы Тегель и был свободен. Вчера еще он копал картошку там, сзади, на поле вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в летнем желтом пальто; они там позади копали, а он был свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него… а он все не двигался с места. Страшная минута пришла (страшная, Франц? Почему страшная?), четыре года кончились. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возрастающей неприязнью (неприязнью? Почему неприязнью?), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Там, внутри, сидели остальные, столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили… Кому оставалось еще два года, кому пять. Он стоял на остановке. Наказание начинается». Таков первый абзац романа «Берлин Александерплац» о бывшем цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе, отсидевшем свой срок за нечаянное убийство, а теперь во что бы то ни стало желающем стать порядочным. Можно прочесть этот абзац, так сказать, психологически — с пониманием и сочувствием к человеку, отвыкшему от свободы и страшащемуся новой жизни. Но тот же маленький кусок текста несет в себе и «информацию» о характере художественного мира, в котором оказался читатель. Привыкнув к законам этого мира, уже нельзя будет уйти от впечатления, что автор поведал нам сразу, с энергичной краткостью, о столкновении двух сил. Одна — человек, только что вышедший из тюрьмы. Но что прижало его спиной к красной кирпичной стене? Что держит его у ворот, несмотря на повторяющиеся самоувещевания «свободен, свободен»? С первых же строк ощутим напор действительности на человека. Еще не описанный, неведомый читателю Берлин уже присутствует в повествовании как сила, перед которой — лицом к лицу с ней — замер герой.

Потом в горячечном воображении оглушенного городом Франца крыши будут соскальзывать с пошатнувшихся зданий, улицы предстанут как бесконечная непроницаемая стена, окружившая человека. Но и в дальнейшем, когда Биберкопф утвердится в своей новой позиции, автор найдет десятки, может быть, менее очевидных, но зато разнообразных способов, чтобы продемонстрировать экспансию города в сознании человека.

Однако и добродушный Биберкопф оказывается не всегда безобидным.

Роман «Берлин Александерплац» часто истолковывался как книга о добром человеке, который меняется под неумолимым давлением обстоятельств. «И пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но потом деньги у него кончились», — так писал А. Дёблин о своем герое. Роман, в самом деле, вобрал в себя широкий слой социальной действительности, в том числе и весьма характерную для тогдашней политической ситуации способность среднего человека меняться под давлением обстоятельств. В каком-то существенном смысле Франц Биберкопф и был тем добрым, но слабым человеком, тем «чистым листом», на котором история могла начертать любые письмена. Его участие в грабительских рейдах шайки Пумса-Рейнгольда, о котором мы узнаем позже, как и вся отраженная в романе атмосфера укоренившейся преступности, несомненно, были предвестиями назревавшей в Германии политической катастрофы.

Однако Дёблину интересен не только политический аспект этой проблемы. Как у всякого большого художника, у него есть некий постоянный угол зрения, некая исходная ситуация, в которых запечатлелось характерное для него мировосприятие. Человек в представлении Дёблина всегда противостоит действительности. Биберкопф в качестве последовательно доброго или слабого человека, Биберкопф в роли брехтовского Гэли Гэя (пьеса «Что тот солдат, что этот», 1926), послушно превращающегося на наших глазах из безответного бедняка в жестокого солдата колониальных войск и так повторяющего общий изгиб действительности, не привлек бы внимания Дёблина. Его герой периодически наливается силой. Он вновь и вновь бросается в атаку на жизнь, на устроенный по непонятным законам мир, на Берлин.

Мы ничего не знаем о внешности возлюбленной Франца Мицци, но сразу узнаем о ее мягких руках, о том, как нежно и ласково она прижималась к Францу. Мицци в романе — воплощение мягкости и любви. Она свободна от мук «трения» и даже способна позволить подруге Еве завести ребенка от своего Франца. Мицци будто сошла из рая, где люди и звери живут в полном согласии, «где никто не мучит другого», — рая, ироническое отношение к которому как к некоей немыслимости проходит лейтмотивом по всей книге. Только к концу романа, когда Мицци уже зверски убита дружком Франца Рейнгольдом, мы читаем в полицейском отчете, что одета она была в тот день в черную юбку и розовую блузку. Это сообщение поражает читателя как нечто подсмотренное со стороны, чужим глазом, как нарушение нашего интимного контакта с героиней, как сказанное о той, которую мы узнавали в живой трепетности поступков.

Герой Т. Манна — «рассказанный человек»[357]. О Рейнгольде, роковом друге Франца, нам не рассказано ничего. Лишь один раз мелькает его старая шинель, и по этой детали можно догадаться, что в формировании судьбы Рейнгольда главную роль сыграл не твердый уклад родительского дома, не строгий, одетый в черное дед-сенатор, а война, вытолкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем внешнего облика Рейнгольда, мы видим только его слабые, волочащиеся, как у больного, ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем, как его стальная рука мертвой хваткой вцепляется в плечо Франца. Качества палача и жертвы в их конкретном, наглядном, действенном проявлении (слабые ноги, стальная рука) — все это перемешано в Рейнгольде, личности, вобравшей в себя черты времени. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления» героя с миром. Не случайно и Франц, сброшенный Рейнгольдом под грузовик, теряет в этом своем первом поражении именно руку — слабеет его способность к борьбе и отпору. «У нас есть ноги, у нас есть зубы, у нас есть глаза, у нас есть руки, пусть-ка кто-нибудь сунется нас укусить… У нас нет ног, ах, у нас нет зубов, у нас нет глаз, у нас нет рук, всякий может сунуться, кому не лень…», — так говорится в романе.

Сама поза и жест у Дёблина материализуют степень внедрения героя в мир, запечатленный момент их соприкосновения, единоборства. «Вот он, довольный, стоит, широко расставив ноги, на берлинской земле, и если он говорит, что хочет быть порядочным, мы можем ему поверить, что он будет таким» — так стоит «утвердившийся» Франц Биберкопф. Но в предыдущей, первой, части романа все выглядело по-другому: «Наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув в карманах кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, словно для защиты».

«Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как огромный каток» — читаем мы в «Берлин Александерплац». Но жизнь человека, по концепции Дёблина, есть «бесконечное прорубание штольни» в этом неумолимо надвигающемся массиве.

«Берлин Александерплац», самая знаменитая книга Дёблина, дала критике основания для сопоставления дёблиновского творчества с рядом явлений мировой культуры двадцатых годов.

Этот роман постоянно сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922, немецкий перевод 1927) и с «Манхеттеном» Дос Пассоса (1925, переведен в 1927-м). Писали и о близости «Берлин Александерплац» искусству так называемой «новой деловитости», характерному порождению немецкой действительности этого десятилетия.

Следует, однако, отметить не только зависимость дёблиновского типа романа от перечисленных выше образцов, но и его своеобразие: свойственное ему иное пространство художественного мира.

Несомненное соответствие с творчеством Дос Пассоса, Брехта и другими художественными явлениями, типичными для двадцатых годов, обнаруживается в напряженном внимании к тем процессам непрестанного трения, которыми связаны человек и действительность.

В воображении Дёблина, как живая картина, стояла грандиозная механика мироздания, подчиненного законам симметрии, периодичности, сохранения энергии и т. д. Многим его художественным произведениям предшествовали философские эссе и книги, писавшиеся ради решения последних вопросов, ради уяснения собственной концепции бытия. В 1927 году Дёблин опубликовал фантастическую «эпическую поэму» «Манас», написанную по мотивам восточного фольклора. Ей предшествовала философская работа «Я над природой», вызревавшая в течение первых послевоенных лет. Роман «Берлин Александерплац» также был воплощением, а отчасти и преодолением идей философской книги Дёблина «Наше бытие», опубликованной лишь в 1933 году. Дёблина как автора философских книг гипнотизировала масштабность единых для всего сущего процессов. Практикующий врач Дёблин пытался смотреть на природу с позиций натуралиста. Если для Томаса Манна дух был прерогативой человека, а человек — центром Вселенной, то Дёблин посвятил книгу «Наше бытие» обзору человеческого, животного, растительного, органического и неорганического миров, чтобы патетически восславить их единообразие. Расширяя понятия «поступок» и «действие» до таких пределов, чтобы они охватывали и физиологические процессы в организме, Дёблин объединял людей, животных, растения, вообще органическую природу на основании того, что всем им присущи одинаковые процессы обмена веществ, роста, распада. Но его страсть ко всеохватывающей системности этим не исчерпывалась: особый пафос Дёблин вкладывает в описание роста кристаллов, протекающего по тем же законам симметрии, что определяют строение человеческого организма «Человек как минерал» названа одна из глав «Нашего бытия». Томас Манн видел мир в четких разграничениях и, в отличие от своего персонажа композитора Леверкюна, не был склонен уравнивать неодинаковое. Дёблин, напротив, со страстью включал органическое в систему неорганической природы, видел общее — «торжество числа» — в движении небесных светил, расположении жилок на древесном листе, симметрии человеческого тела.

Натурфилософские работы Дёблина не имели научного значения хотя бы потому, что проповедовали давно известное и при этом — в духе вульгарного материализма («Бернары!» — мог бы воскликнуть Митя Карамазов). Однако они обладают колоссальной значимостью как документы, выражающие муку художника, который до известного момента, до начала работы над «Гамлетом», полагал, будто человек наглухо заперт в механизме космоса. В разные годы в своих работах Дёблин подчеркивал то одухотворенность мира — и тогда человеческое «я» оказывалось связанным со сверхчувственным «я» природы (эссе «Я над природой»), — то его мертвенную механистичность. Но свобода личности в обоих случаях могла быть только мнимой: по убеждению Дёблина, лелеющий свою независимость человек пронизан токами изменяющей его действительности[358].

Роман «Берлин Александерплац» подтверждает (на разных уровнях) интерес Дёблина к трению материальных поверхностей жизни, ко взаимному сцеплению отдельных ее элементов, к тем самым процессам сочленения, зажима и внедрения, о которых писали в 20-х годах теоретики конструктивистской архитектуры.

Именно как столкновение предметов изображено в романе убийство Иды: сильным двукратным ударом Франц «привел в соприкосновение» с грудной клеткой своей подруги венчик для сбивания сливок. То, что произошло дальше, тоже показано через геометрические образы и физические формулы: тело Иды «приобретает горизонтальное положение», ее ребра ломаются «согласно законам упругости, а также действия и противодействия», и т. д. и т. п. Человек рассмотрен как физическое тело, включен в механику всеобщего круговращения. (Любопытно вспомнить в этой связи аналогичный пример из «Улисса» Джойса, когда Блум, лежа в постели, рассказывает Марион о прошедшем дне: «В каком направлении лежали слушательница и рассказчик? Слушательница на восток — юго-восток; рассказчик на запад — северо-запад, на 53 градусе северной широты и 6 градусе западной долготы; под углом в 45° к земному экватору. В каком состоянии — покоя или движения? В состоянии покоя относительно себя и друг друга. В состоянии движения, поскольку обоих уносило к западу непрерывающимся движением Земли»).

Подобно близким ему романистам-современникам (Э. Кестнеру, Г. Кестену, Дос Пассосу), Дёблин строил сюжет «Берлин Александерплац» как множество лишь однажды соприкасающихся, а затем обрывающихся линий. В романах немецкой «новой деловитости», как и в «42-й параллели» или «Манхеттене» Дос Пассоса, появлялись десятки персонажей — и тут же бесследно исчезали. Человек рассматривался как отдельный кирпич, как строительный блок в огромном здании целого. Он был носителем не столько индивидуальных, сколько общих характеристик. Прослеживать дальше его судьбу (или хотя бы упомянуть где-то вновь, намекнув на неслучайность его присутствия в романе и в жизни) не имело смысла, так как ничья индивидуальная судьба не несла в себе влияющего на жизнь содержания.

Как и многие писатели двадцатых годов, Дёблин скептически смотрел на возможности человека — «части и противочасти мира»[359]. «Нельзя требовать от человека слишком многого!» — назвал он одну из глав «Нашего бытия». «Тот, кто потребует от человека слишком многого, — варьировал ту же мысль Герман Кестен, — придет либо к разочарованию, либо к насилию»[360]. По существу, не менее скептичен был в этом отношении и Бертольт Брехт. В рядах немецкой революционной литературы, с которой он все теснее сближался к концу двадцатых годов, не существовало другого писателя, который столь же придирчиво относился бы к духовной высоте и доброте человека («Такие люди есть, но их не так много», — будет сказано потом в его пьесе о стойком пролетарии и бунтаре Матти). Отличаясь от Дёблина верой в возможность изменения жизненных обстоятельств революционным пролетариатом, Брехт не слишком верил в возможности отдельного человека.

Несмотря на стремительные взлеты и падения в судьбах персонажей писателей двадцатых годов (материальный успех и внезапное разорение, любовь, человеческая близость и обязательно следующий за ней разрыв), скачки сюжета в конечном счете выравнивались в прямую линию, столь любимую архитекторами-конструктивистами[361]. Благородство и доброта на редкость бессильны, всякое высокое чувство тотчас снижается его практической бесполезностью… Эта литература — а вместе с ней, несомненно, и Дёблин — была сосредоточена не на процессе развития, приводящем к новому качеству. Процесс казался неизменным, обозримым и вечным: он сводился к бесконечному трению. Вдуматься следовало не в сцепление причин и следствий, а в толщу и сутолоку одновременных событий, их рядоположенность (Nebeneinander).

Не менее существенны, однако, и различия.

Если бы роман «Берлин Александерплац» был выстроен автором на одной лишь горизонтальной плоскости, если бы, нарушая классические каноны, этот роман показывал бы, подобно многим характерным произведениям двадцатых годов, лишь втянутость человека в тысячи внешних материальных зависимостей, он в принципе не отличался бы от замечательного по-своему образца литературы подобного рода, уже упоминавшегося нами в связи с творчеством Дёблина; «Манхетгена» Дос Пассоса. Излюбленная Дёблином «симультанность»[362] предстала бы тогда лишь во внешнем ее проявлении — как одновременность не связанных между собой существований. Таких примеров действительно можно найти в дёблиновском романе сколько угодно.

Но существо расхождений Дёблина с «новой деловитостью» и родственными ей явлениями в мировом искусстве двадцатых годов как раз и состоит в том, что «Берлин Александерплац» отнюдь не сосредоточен лишь на ситуации времени, замкнувшей в себе человека. Дёблин будто ведет с читателем двойную (а может, и тройную) игру. В книге присутствуют все приметы распространенного в двадцатых годах мироощущения с его безысходностью и цинизмом, отразившимися в горькой сатире рисунков Отто Дикса и Георга Гросса, в песенках Вальтера Меринга, в стихах и прозе Кестнера. Но в нем есть и насмешка над ограниченностью подобного восприятия жизни.

На каком-то уровне повествования Дёблин, как и многие авторы «новой деловитости», представил читателю мир в момент, о котором еще не успело сложиться суждение. «За сейчас следует новое сейчас», — писал он в цитировавшейся выше философской книге[363], будто обосновывая жизнью, какой она ему представлялась, одно из главных своих требований к современному эпическому роману: роман не есть повествование о прошлом, как часто считают, его эстетический смысл — не в упорядочивающем обзоре уже отошедших в небытие событий; действие романа, даже относящегося к прошлому, всегда разыгрывается перед читателем в настоящем[364]. «За сейчас следует новое сейчас…»

Однако миг текущего времени, «сейчас», наполнен у Дёблина, в отличие от многих авторов «новой деловитости», огромным напряжением: именно здесь происходит реализация всех скрытых в действительности энергий, здесь сталкиваются, вызывая вспышки и взрывы, разнозаряженные полюса жизни. Ни рассказ о прошлом, ни предчувствие будущего не сравнимы с этим моментом по интенсивности. Для Дёблина они — лишь слабый отблеск того, что каждый человек чувствует сию минуту.

В романах писателя прошлое и будущее так или иначе втянуты в настоящее. С плеч полководца Тилли в экспрессионистическом эпосе «Валленштейн» свисают, цепляясь за воротник, рукава, пояс, целые полки давно погибших солдат. Но и в последующие годы, когда экспрессионистическая техника вошла как органическая часть в реалистическое письмо Дёблина, он не выносил того, что называл «репродуцированием» действительности (а Брехт в те же годы — ее «пустым отражением»). Его не устраивало, например, натуралистически точное описание трупов на поле боя. По Дёблину, в той же реальности должен присутствовать и страх еще не погибших солдат, и муки и счастье родившей их матери. Время и жизнь в романе организованы по принципу, действовавшему в Библии: «Уже входят в дверь те, кто вынесет тебя отсюда». Важен каждый отрезок времени, каждое «сейчас», в котором «даны одновременно не только жизнь и бытие, но также исчезновение и полная смерть»[365].

Дёблин воспринимает действительность в той ее нерасчленимости — перемешанности разных слоев и фактов, отзвуков прошлого и предчувствий будущего, — в какой она видится живущему, действующему человеку.

Но толща сиюминутности разверста и вглубь. В тексте «Берлин Александерплац» то и дело наталкиваешься на ироничные оповещения об этом, третьем измерении. Нам видны строки письма, заклеенного в плотный конверт, да к тому же опущенного в почтовый ящик. Нам сообщают о содержимом желудка только что отобедавшего человека. Мир показан как нечто, совершающееся во внутреннем и во внешнем. «Здесь я стою, здесь я умираю, говорит любая страница», — писал Дёблин о своем многослойном видении жизни еще в 1917 году. Дальше следовала знаменитая формула: «Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя, на десять отдельных частей и каждая часть не будет двигаться самостоятельно, он никуда не годится»[366].

Эта идея часто понималась литературоведами как требование линейной организации материала, обязывающее делить сюжет на серию коротких сцен. В ней видели принцип «новой эпичности», детально разработанной в театре Брехта, но находившей и множество других параллелей (так был построен, к примеру, «драматический роман» Фейхтвангера «Томас Вендт», 1920). Суть данного приема, однако, для Дёблина состоит не столько в членении сюжета, повышающем внимание к каждой сцене и, напротив, снижающем интерес к итогу-развязке, сколько в содержательности каждого «отрезка», его «протяженности» в глубину. Объясняя свою мысль, Дёблин приводит примеры из мировой литературы. Ганечка Достоевского, бросающий банкноты в огонь, Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами, — каждая из этих сцен, писал Дёблин, затрагивает глубинные основы человеческой психики в их сцеплении с ситуацией в мире, в каждой полностью выражен характер отношений героя к жизни, так что, по существу, отпадает необходимость в дальнейшем сюжетном развитии, в каждой сжаты прошлое и будущее, истоки и перспективы.

В отличие от многих авторов «новой деловитости» Дёблин постоянно предлагает читателю не ограничиваться объективной данностью, попытаться постичь глубинный смысл жизни. Через все его творчество как некий сигнальный знак проходит многозначительное у этого автора слово «бурить». Можно еще не почувствовать его необычной нагрузки, когда в романе «Три прыжка Ван Луня» мы читаем: «На юго-востоке, над болотом Далоу, уже давно сияла нитевидная каемка облака; но теперь солнце пробурило сквозную дыру воронку, — и оттуда ударили длинные лучи, под которыми зелень травы и деревьев разгоралась все ярче», — можно, хотя фраза переполнена обычной для Дёблина энергией взаимного столкновения. Но и более чем через тридцать лет, в романе «Гамлет», дознание, которое станет вести герой, будет определено все тем же словом. В «Берлин Александерплац» бурят саму площадку города, бурят с особенным рвением в районе Алекса, где скрещиваются пути героев. Земля разворочена и разрыта. Приходится перебираться через глубокие рвы по доскам. Строят метро, подземку. Но эта фактографическая деталь, которая могла бы встретиться в газетном очерке о Берлине 1928 года, имеет у Дёблина и вневременный, символический смысл. Читателю предлагается заглянуть в скрытые под поверхностью жизни бездны.

Но расхождения с «новой деловитостью» не исчерпывают ся этим.

В романе «Берлин Александерплац» Дёблин отчасти отказался от представления о неспособности человека вырваться из железных оков материального мира. Это означало огромный сдвиг в творчестве писателя, проявившийся не только в романе, но и в предшествовавшем ему стихотворном эпосе «Манас».

Дёблин начинал, как мы помним, с полного изгнания всякой субъективности, в том числе субъективности автора и героя. Сознание Ван Луня в романе не было представлено — только реализация этого сознания в поступках. «Мне не нравилась лирика, — писал Дёблин в 1948 году о своем раннем творчестве, — я хотел лишь течения событий, происшествий, образов — каменного фасада, а не психологии»[367].

Отменив свои ригористические требования к эпосу, Дёблин ввел в роман «Берлин Александерплац» думающее, чувствующее, страдающее «я» героя и автора. Совершился прорыв сквозь непрозрачную кору действительности, имевший для Дёблина колоссальные художественные следствия. Эпик, задачей которого было, как он считал, обращать внимание на объективное и внешнее, впервые заглянул внутрь. Во взаимодействие с материальной поверхностью жизни вступил поток сознания человека. Главная художественная коллизия творчества Дёблина — столкновение и трение — по-новому раскрылась на этой новой творческой фазе. Но тот психологизм, который разрешил себе автор, без которого он теперь считал невозможным глубокое постижение мира, по-прежнему существенно отличался от психологизма Томаса Манна и Гессе.

Отражение сиюминутности сочеталось отныне в творчестве Дёблина с постоянным присутствием «я». «Слово „есть“, — писал Дёблин в книге „Наше бытие“, — так же не сопоставимо со словами „было“ и „будет“, как никакое другое слово не сопоставимо со словом „я“»[368]. В «Берлин Александерплац» Дёблин, по сути, развивал свой старый тезис о непосредственном восприятии жизни, без всяких прослоек и дистанций, — в момент ее течения, вдобавок не кем-нибудь, не другим, не третьим лицом, но именно «мною»: «В мир входят только через ворота „я“»[369].

Вальтер Беньямин отметил в рецензии на «Берлин Александерплац», что автор долго не дает своим героям слова, лишает их возможности заговорить[370]. На первых десятках страниц Франц Биберкопф, действительно, почти не разговаривает — он стонет, охает, мычит, хрюкает, издает, подобно немой скотине, нечленораздельные звуки. Потом его звучащая в диалогах речь то и дело замещается тем, что раздается в его душе. Фиксация такого — не произносимого вслух — слова порой занимает целые страницы. Но внутреннее слово дёблиновского героя совсем не похоже на внутренний монолог Гёте в романе Томаса Манна «Лотта в Веймаре».

Т. Манн и Г. Гecce прибегали к этой технике в момент высокого духовного напряжения героя, когда он прозревал то, чего не было в окружающей материальности, что пока могло осуществиться только как мысль, как работа духа. Параллель к дёблиновскому методу скорее следует искать не у упомянутых писателей, а у Джеймса Джойса. «Поток сознания» создает в обоих случаях эффект присутствия читателя при душевной работе персонажа. Человек увиден не только снаружи, но и изнутри. Отпадает необходимость описывать внутреннюю жизнь или характеризовать ее через «соответствующую» состоянию героя обстановку. Внутренняя жизнь, как и внешние события, при таком методе предстают без опосредований: они просто свершаются.

Читатель вынужден сам разносить отдельные слова и реплики, отзывающиеся в душе героя, по их принадлежности тому или другому персонажу. В тексте дёблиновского романа они часто следуют друг за другом нерасчлененным потоком. «Руки, как лед, ноги, как лед, вот значит кто» (это сознание Мицци за несколько секунд до изнасилования и убийства Рейнгольдом). «Теперь ложись и будь ласкова, как полагается» (услышанная ею реплика Рейнгольда). «Это же убийца» (оставшаяся непроизнесенной ужасная догадка). «Подлец, негодяй!» (то, что только и вырвалось наружу — как оборона, отпор, активное действие). Результатом такой манеры письма стала необычайная энергия стиля, его экономность и многослойность. Были представлены не только действия, но и реакции, трепещущее сознание героев. Благодаря разработанной Дёблином технике ему удается втянуть в калейдоскоп романной действительности десятки персонажей.

В «Улиссе» Джойса поток сознания представлен на нескольких срезах — на уровне бессознательного, на уровне обыденного мышления и, наконец, на уровне высокого интеллектуализма. В романе Дёблина нет интеллектуала, подобного Стивену Дедалу, и внутренняя жизнь его героев уже поэтому менее духовна. Впрочем, что значит менее духовна? Поток сознания запечатлевает порывы низменные, но и высокие, подсознательные и разумные — остающиеся, однако, у необразованных героев Дёблина неготовыми для оформления в слове. Проблема инстинкт / разум у Дёблина не решается однозначно. Во многих своих романах писатель подчеркивал присутствие в человеке бессознательных, темных и страшных движений души, его неспособность сопротивляться воздействующему на него потоку. Представление о том, что человек все-таки способен оказывать сопротивление, появляется и постепенно усиливается лишь в позднем творчестве Дёблина. До этого Дёблин всегда считал, что человек «не сильнее волны, которая его несет»[371]. «Поток сознания» открывает читателю сложную смесь из мыслей и чувствований героев. Произнесенное же слово в сравнении с непроизнесенным кажется негибкой, застывшей материей, из-за своей однозначности не способной передать богатство оттенков внутренней жизни.

О романе «Берлин Александерплац» нередко писали, что его автор перенял технику потока сознания у Джойса. Сам Дёблин неоднократно признавал свою близость к Джойсу, как и то, что он восхищен Прустом, но при этом с обидой подчеркивал, что не нуждался в заимствованиях[372].

Для Дёблина в потоке сознания скрыта своя актуальность. Специфически дёблиновский смысл этой техники сводится к возможности показать трение внутреннего и внешнего пластов действительности, т. е. все то же внедрение жизни в сознание человека («бурение»), «Франц вырывает через стол газету из рук толстухи. Там рядом два снимка, что, что, ужасный омерзительный страх, это я — я ведь, это ведь я, почему же из-за дела на Штралацерштрассе, почему же, омерзительный страх, это ведь я и рядом Рейнгольд, подпись: убийство, убийство проститутки в Фрейенвальде, Эмилии Парзунке из Бернау. Мицци! Что же это такое — я». Содержание отрывка можно обозначить разговорным словом «дошло!». Мастерство Дёблина в том, что он показал, как «доходит». Строй фразы, повторы, прерывистость мысли, спотыкания демонстрируют сопротивление сознания, его неготовность воспринять факт. При этом поток действительности шире «потока сознания» героя. Отрывков, вроде приведенного выше, в романе Дёблина бесчисленное множество. «Поток сознания» никогда не растягивается, как у Джойса и Пруста, на десятки страниц: он то и дело прерывается, перемежается, сталкивается не только с разнообразными формами материальной действительности, но и с представленным короткими врезками сознанием многих других героев, а также, что еще более важно, с потоком сознания автора.

Появление автора на страницах «Берлин Александерплац» особенно значимо. Отчасти авторское сознание централизует, собирает повествование в единый фокус, — такое сознание отсутствовало в «Улиссе» Джойса и в «Ван Луне» самого Дёблина. Вместе с тем задачи этого автора-рассказчика не традиционны.

Повествователь у Дёблина — не скрытый от читателя всеведущий автор. Он пребывает внутри романа, живет в романной действительности. Повествователь у Дёблина — это еще один звучащий в романе голос, еще одно сознание, комментирующее, оценивающее, вслушивающееся и вглядывающееся в главную действительность романа Но, вслушиваясь и вглядываясь, комментируя и оценивая события и героев, дёблиновский повествователь — и в этом его отличие от рассказчиков у Томаса Манна — никогда ничего не описывает, не «повествует» о той реальности, которая ему открывается. Он не может этого сделать хотя бы уже потому, что точка зрения, с которой он видит действительность, все время меняется. Кругозор повествователя то слит с кругозором героев (в совершенно необычной мере), то охватывает иные просторы. Его голос то почти теряется в шуме действительности, то звучит с определенной дистанции.

Главная материя «Берлин Александерплац» — непрерывный поток льющейся речи, «говорящей действительности». Этот роман «звучит» даже там, где он показывает нам твердую материю жизни. «Дьявольский холод. Февраль месяц. Люди ходят в пальто. У кого есть шуба, ходит в шубе, у кого нет шубы, — ходит без шубы. Вся шантрапа куда-то попряталась от холода. Когда потеплеет, эти людишки опять высунут нос на улицу. Пока же они принимают двойную порцию водки, но в этой водке не хотелось бы плавать и мертвым». В этом отрывке из пятой книги романа отчетливо виден Берлин в зимнем месяце феврале. Но написанное трудно принять просто за объективную картину. Кто-то как будто говорит. Явственно слышен чей-то рассуждающий, оценивающий ситуацию голос. Он не нисходит с небес, этот голос. Его обладатель прекрасно знаком с некоторыми прописными жизненными истинами (например, с разницей между «иметь» и «не иметь»). Часто он вступает с этими прописными истинами в полемику, и тогда на страницах романа причудливо переплетаются и сталкиваются разные голоса, разные точки зрения: сознание автора и застывшее в стереотипном слове сознание некоего усредненного обывателя. «На углу Ландсбергер-штрассе устроили полную распродажу бывшего универмага Фридриха Гана, скоро отправят и сам дом к праотцам. А дом, где был магазин канцелярских принадлежностей Юргенса, уже снесли, и на его месте красуется сейчас дощатый забор. У забора сидит старик с весами; контролируйте свой вес, цена 5 пфеннигов… Перед нами груда мусора. Из земли ты вышел, в землю вернешься, стоял здесь когда-то прекрасный дом, а ныне никто и не вспомнит о нем. Так погибли Рим, Вавилон, Ниневия, Ганнибал, Цезарь, все пошло прахом, помните это. На это я возражу, что теперь производят раскопки названных городов, о чем мы прекрасно знаем из воскресного выпуска, а во-вторых, эти города выполнили свое назначение, и можно приняться за постройку новых. Ведь не станете же вы горько плакать по поводу износившихся брюк, а просто купите новые. На том мир стоит». Последнее слово осталось за омертвевшим сознанием, ориентированным на сиюминутную действительность. Катастрофы прошлого теряют свой трагический смысл, будучи втиснутыми в ряд текущей информации. Однако те же события по-иному воспринимаются иным сознанием и комментируются иным голосом: «Перед нами груда мусора. Из земли ты вышел, в землю вернешься». Авторский голос далеко не всегда звучит так торжественно. Он оперирует не только библейскими афоризмами, но и обыденной речью. Кому, в самом деле, принадлежит следующая за процитированной фраза: «…стоял здесь когда-то прекрасный дом, а ныне…». Авторская мысль о бренности бытия выражена, как будто, и в чужом, «обывательском» стиле, в форме тех присказок, песенок, поговорок, стереотипных речевых оборотов, которые во множестве рассыпаны по страницам романа («Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ»; «Виды на урожай блестящи, впрочем, иной раз можно и ошибиться» — и т. д., в бесчисленных вариантах). Индивидуальная и субъективная правда автора в романе Дёблина «прорезывается» через городскую действительность, через звучащую объективность городской речи. Больше того, порой она разлита в ней.

Чем ближе к концу романа, тем вольнее и изощренней Дёблин перемежает и сталкивает субъективное и объективное, эпос и изгонявшуюся им раньше лирику, зримую действительность и кадры из потока сознания автора и героев.

Некоего второстепенного персонажа, Карлушку-жестянщика, помогавшего Рейнгольду скрывать следы совершенного им убийства, полицейские приводят в лес, чтобы он указал место, где закопано тело: «А вот и прогалина с покосившейся елью, все осталось так, как было в тот день. Я вся твоя, сердце ее убито, глаза убиты, уста убиты, не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко. Видите кривую ель? Тут оно и есть!». Если прочитать этот отрывок в полагающийся ему черед, то есть в середине восьмой книги романа, имея позади предыдущие, то он будет звучать разными голосами, напоминая читателю в кратком «резюме» то, что тому уже известно. «А вот и прогалина…» — это проносится в голове Карлушки, участника недавних событий. «Я вся твоя» — это «из Мицци», из ее приводившихся ранее слов, обращенных к Францу. Дальше после запятой: «сердце ее убито, глаза убиты…» — «цитата» из причитаний автора, отзвучавших сразу после убийства. «Не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко» — из диалога Мицци и Рейнгольда в счастливом начале прогулки по Фрейенвальду. Кроме того, те же слова можно соотнести и с ощущениями свидетеля: руки его перетянуты веревкой, а думает он о том, как найти то самое место.

Совершается постоянное перемещение перспективы. Действительность увидена разными глазами. Как будто не только Карлушка с полицейскими, но и Франц, Мицци, Рейнгольд, повествователь идут вместе с ними к прогалине с темной елью. Или: будто сюда, в это дышащее прошлым мгновение, переносятся вдруг на секунду, в хватком сцеплении, их чувства и мысли из прежних дней.

Но если слово и мысль автора существуют в таком взаимопроникновении с чувствами и с действительностью героев, то каким же образом автор отделен в книге от так полно представленной им обыденности?

Каждый, кто читал «Берлин Александерплац», помнит суровые предуведомления повествователя о смысле истории Франца Биберкопфа, которую предстоит узнать читателю, и о ее страшном конце. Предуведомления эти, набранные особым шрифтом, помещены перед каждой частью и перед началом романа. Они не только заранее оповещают о том, что произойдет в очередной книге (наподобие надписей на экране, оповещающих зрителей в театре Брехта о содержании следующей сцены), но и несут в себе дидактическую идею, напоминающую те моралите, которые заключают у Генриха Манна каждую главу его дилогии «Юность и зрелые годы Генриха IV». Разрушение секрета дальнейшего хода событий нужно Дёблину не только для того, чтобы сосредоточить внимание читателей на каждом очередном эпизоде, но и чтобы подчеркнуть неотвратимость ожидающей Франца судьбы.

«Берлин Александерплац» может показаться одной из самых мрачных книг Дёблина: судьба героя предрешена. Но тот же плывущий над романной действительностью, порой ироничный, шутовской голос создает ощущение свободы, воздуха, говорит о том, что и в конце рассказанной нам мрачной истории остается проблеск надежды: «…Я говорю вам: нет оснований отчаиваться. Я уже кое-что знаю, и, быть может, те, кто это читает, тоже кое о чем уже догадываются».

Насмешливая, дистанцированная позиция повествователя, его внутренняя свобода сквозят в той стихии иронии и пародирования, которой пронизана книга: «Как выглядел меч Ахилла, я не знаю, — замечает, к примеру, повествователь, — но как был одет Франц Биберкопф, рассказать могу». Или: «Бюллетень погоды на сегодняшнее число: по метеорологическим данным следует ожидать некоторого прояснения погоды. Солнце уже снова робко выглядывает из-за туч. Всякий, кто сам водит шестицилиндровую машину NSU, в восторге: Туда, туда, где апельсины зреют, умчимся, милый, мы с тобой».

Ирония появляется на страницах романа по самым разным поводам. Но автор предусмотрел для нее и одну постоянную задачу. Ирония взрывает видимую благополучность жизни, желательную для Ф. Биберкопфа и множества других людей, населяющих большой город Берлин. Характерна часто встречающаяся форма зарифмованной и ритмизированной фразы. Обернувшиеся присказкой или стишком строчки будто утверждают в жизни свой порядок. Однако порядок этот непрочный, смешной и детский: «Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ» — звучит повторяющийся рефрен. Мысль обывателя инфантильна и беспомощна. Она материализовалась, застыла. Перед нами полая форма мышления (без процесса думанья), мысль в обрубках, в окончательности, а не в развитии и протяженности, слово, которое обрело застылость предмета. Эту-то предметность и эту застылость взрывает своей иронией автор. Ироническая позиция повествователя дает Дёблину неограниченную свободу — возможность высказать свое критическое суждение, не только по частным поводам, но и о Германии накануне фашистского переворота.

Но главный смысл произведения, его «лирика» выражены в самой организации материала. Основной принцип организации — техника монтажа. У Дёблина это прием не столько «объективный», сколько субъективный и идеологический.

На всем протяжении произведения автор сочленял как будто не имеющие никакого отношения друг к другу, выхваченные из разных эпох и «действительностей» куски, настойчиво прочерчивая одну внутреннюю тему, в бесчисленных ее отражениях и вариантах. Поэтому он с полным основанием называл свой роман «гомофоническим»[373].

Уже в первом вставном куске — рассказе встреченного Биберкопфом старика-еврея об удачливом албанце Цанновиче и его печальном конце, — читателю, по сути, подсказывается потаенная мысль романа, или во всяком случае один из главных ее аспектов: мысль об обреченности всякой самонадеянной силы в поединке с действительностью. Если в упомянутом эпизоде еще можно найти отрицательную моральную характеристику такой силы (безответственная авантюрность нечистого на руку Цанновича), то из следующих монтажных кусков становится очевидно: речь для Дёблина идет совсем не о морали и нравственности (во всяком случае, в их общепринятом смысле), а о жестоких и бессмысленных, с точки зрения сиюминутности и отдельного человека, законах мироздания, согласно которым эта сиюминутность и эта отдельность подлежат уничтожению. Не в первый раз со времен «Ван Луня», где та же тема выявлена иным способом, и не в первый раз в самом «Александерплаце» Дёблин задает свой главный вопрос: может ли человек противостоять миру? Без всяких уже переходов в повествование о судьбе Биберкопфа вклинивается рассказ о погибшем от дифтерита ребенке. Этот рассказ предвещает удар, который судьба вскоре нанесет самому Францу. Несомненную параллель к судьбе героя представляет и знаменитая глава о берлинских скотобойнях. Эта глава разорвана на две части, каждая из которых озаглавлена предостерегающей фразой из Ветхого завета: «Ибо с человеком бывает, как со скотиной, как эта умирает, так и он умирает», и: «И у всех одно дыхание, и у человека нет преимущества перед скотиной».

Монтаж весьма экономным образом расширяет пространство вместившейся в роман жизни. Легко объединяя разные куски единой темой, он позволяет увидеть одновременно разные сферы действительности: от низшей, биологической и физиологической, до высшей, заоблачной, — вечных библейских, а иногда и античных мифов. Монтаж мощно раздвигает границы и средней, человеческой и исторической сферы, превращая «Берлин Александерплац» в один из самых впечатляющих художественных анализов действительности Германии конца двадцатых годов[374]. Именно в этой сфере Франц, Рейнгольд, шайка Пумса, содержанки Ева и Мицци действуют и чувствуют как определенные социальные типы. Подобно Гермине у Гессе («Степной волк»), Мицци и Ева с восторгом слушают записанные на пластинки модные шлягеры. Но насколько же. эти героини Дёблина каждой своей чертой ближе к нечистому месиву жизни, к обману и кражам, к убийствам, совершенным не картонным ножом, насколько они банальнее, вульгарнее, насколько более многомерны и убедительны!

Однако благодаря сосуществованию в романе трех различных сфер Франц Биберкопф воспринимается не только как социальный тип. Вмонтированный между «небом» и «преисподней», он становится еще, как Касторп у Томаса Манна, человеком как таковым, everyman, точкой, в которой сошлись и соприкоснулись все сферы. Дёблин развертывает в своем романе историю хоть и жестокую, но не исключительную, обыкновенную и банальную, банальную в том самом смысле, в каком банальны душераздирающие городские романсы и пародирующие их (и подражающие им!) баллады молодого Брехта или пьесы австрийца Эдена фон Хорвата. Банальное, а не высоты духа, отражает, по убеждению этих авторов, самое существенное в жизни отдельного человека и в человеческом общежитии[375]. Именно поэтому Дёблин претендует на то, что, показывая читателю своего героя в некоторых простейших, распространенных, элементарных ситуациях, творит эпос современного мира.

Но монтаж не только расширяет эпическое пространство, он еще и воплощение «лирики». Ведь и Брехт, неоднократно писавший, что зрителю в его «эпическом театре» предоставлена полная свобода самому делать выводы из показанного на сцене, был в действительности концептуалистом и «лириком», и это в не меньшей мере определяло структуру его драматургии.

Так же и «большой», композиционный монтаж в «Берлин Александерплац» настойчиво доносит до нас «лирику» автора. Мы говорили о ряде побочных параллельных сюжетов, в которых главный для Дёблина вопрос — может ли человек противостоять миру? — получает отрицательное решение. Но стоит обратить внимание и еще на одну мысль, которую хотят внушить нам его картины.

Рассказ о судьбе Биберкопфа прерывается в момент, когда его предал друг («первый удар»), — картиной берлинских скотобоен. Но и эта картина разорвана вклинившейся вставкой — главой «Беседа с Иовом, дело за тобой, Иов, но ты не хочешь». Оторвавшись от монументальной картины гибели животных, автор переносит нас за облака: с библейским Иовом, лежащим в огороде у собачьей конуры (и тут монтажное сочленение разных пластов действительности), говорит голос Бога. Лишившийся своего имущества и близких, всеми покинутый, с ног до головы покрытый язвами, Иов молит об исцелении. Почему же «дело за тобой, Иов» и чего он «не хочет»?

Ответ на этот вопрос имеет отношение к сокровенной сути творчества Дёблина. Не только в «Берлин Александерплац», но и во многих и многих его романах он ставится на различных уровнях, в разных сферах действительности.

Измученный, жалкий, больной Иов страдает, согласно Дёблину, больше всего от того, что он внутренне сломлен, что он перестал быть собой, что в нем нет желаний и силы. Подобное состояние, по убеждению писателя, непереносимо для человека. Об этом, а не только об активности и пассивности, о борьбе и непротивлении, был, в сущности, написан роман «Три прыжка Ван Луня». О том же с удивительной психологической достоверностью рассказано и в «Берлин Александерплац». Любящий Мицци и живущий на ее содержании Франц Биберкопф не может выдержать этого состояния не просто из нравственных соображений: он не выдерживает его потому, что так он — ничто, и, по чуткому замечанию своего друга Герберта, может еще невзначай, ни за что ни про что, убить Мицци, как когда-то нечаянно убил свою невесту Иду (до этого и действительно едва не доходит дело на следующих страницах романа). Героя что-то неумолимо тянет, как Раскольникова к Порфирию Петровичу, к самому опасному для него месту — в дом чуть не убившего его Рейнгольда, на свидание с ним. Сидя напротив Рейнгольда и «не дрожа» (так и вспоминается знаменитый вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»), больше того, потребовав своего возвращения в шайку Пумса, Франц впервые с того времени, как был покалечен, чувствует себя совершенно счастливым и сильным. Он весь наливается этой силой, идет в атаку. Все последующие передвижения Биберкопфа по полю романа, вплоть до его окончательного краха, сопровождаются маршевой музыкой, маршевыми ритмами, на его пути то и дело встречаются марширующие по тем же улицам колонны солдат: «Какое счастье солдатом быть!» и «Побатальонно, в ногу, с барабанным боем…».

Ту же самую силу, тот же внутренний напор «голос» замечает в умирающем Иове: «Ты хотел бы не быть слабым, ты хотел бы сопротивляться, или уж лучше быть насквозь продырявленным, чтоб не было разума, чтоб не было мыслей, чтоб быть совсем, совсем скотом». Как только этот напор иссякает, как только Иов, совершенно отчаявшись, падает, как бездумная скотина, без надежд и желаний наземь, совершается чудо: заживают его раны.

Неверно и плоско было бы толковать вышеизложенное как уравнивание человека со скотом (кстати, как будто бы не раз проявившееся и в главе о скотобойне). Дёблин стремится как раз к обратному, к утверждению духовного начала человека. Он мучительно ищет, каким образом человек может противостоять миру. Возможности разума, реализацию которых Дёблин видел прежде всего в техническом прогрессе, в этом смысле все-таки ограничены (роман «Горы, моря и гиганты»). Единственное, чем человек может противостоять железной механике мироздания, в которую сам он включен как живой организм, это не ответ силой на силу, а нечто прямо противоположное: сознательный отказ от силы, слабость.

В «Берлин Александерплац» Дёблин вмонтировал библейскую притчу об Аврааме, принесшем в жертву своего сына. У Дёблина эта сцена присутствует в «озвученном» и драматизированном виде, как спор голосов. Отклоняясь от библейского текста, отец уговаривает мальчика согласиться на жертвоприношение, которое иначе будет простым убийством, то есть, проще говоря, он уговаривает его захотеть своей гибели. Снова и снова проходит столь неслучайная для Дёблина тема жертвы. И все-таки главное — не эта тема как таковая. Даже у Гессе мотив жертвы имел гораздо более прямой и конкретный смысл, так как предполагал служение и растворение единичного в целом. Дёблина как художника не интересовало назначение жертвы. Самоотречение захватывало его как парадокс, по логике которого, отказавшись от себя, человек высвобождается из железных и примитивных механизмов природы, ибо возможным становится свободное проявление его духа[376].

Не один только Дёблин, но и другие немецкие романисты парадоксальным образом высоко оценили в то напряженное время, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, слабость или, выражаясь в других «терминах», доброту человека. (В начале романа «Берлин Александерплац» Дёблин называет своего Биберкопфа «добрым», беря это слово, как делает, по сути, и Брехт, в кавычки. В конце романа, когда, чудом избежав смерти, пережив трудный душевный кризис, смирившись и не имея больше строптивой силы, Франц, Карл Биберкопф — у него теперь и имя другое — тихо служит привратником на заштатной фабрике, он для автора действительно добр.) Немецкоязычные писатели (Р. Музиль, Г X. Янн) в эти годы как будто держат своих героев в некоторой незавершенности, не дают их судьбе отлиться в «развитие» и «путь», настороженно улавливая во времени и в человеке разные, в том числе и опасные возможности. Главное — не действие, а решение «вопроса о том, как правильно жить»[377].

Многих, писавших о творчестве Дёблина, не удовлетворяла концовка романа «Берлин Александерплац»[378]. Широкая социальная панорама тут внезапно сужалась до ситуации одного человека. Шум и натиск города утихали. На последних двух-трех страницах Франц — Карл — жил жизнью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный переворот не становится от этого менее значительным. Его всепрощение и доброта не так уж бессодержательны: он научился «слышать других, ибо то, что говорят другие, касается и тебя», и отучился от бездумной доверчивости к словам, обещаниям, декларациям, лозунгам. «Надо быть начеку, постоянно быть начеку, в мире что-то как будто готовится… Когда начинается война и человека призывают, а он и не знает, за что война, тем более, что война и без него война, он все-таки виноват, и так ему и надо. Надо быть начеку, и не надо быть одному». Состояние дел в современном мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной собранности и ответственности героя. Значение каждого человека и его ответственности повышалось. Если по поводу погибшей от руки Биберкопфа Иды говорилось: «Франц убил свою невесту Иду (фамилия тут, извините, не при чем)», и тут разговор обрывался, если смерть Иды была, как гибель скотины, смертью экземпляра, дополнительные сведения о котором неинтересны, то дальнейший ход романа перечеркивает такой взгляд на человека, как и на все живое. И после гибели Мицци перед читателем неожиданно распахивается все ее прошлое: «Чемодан, в котором лежала Мицци, раскрыт. Она была дочерью трамвайного кондуктора в Бернау. Ее мать бросила мужа и уехала, почему — неизвестно. Мицци осталась одна… По вечерам она иногда ездила в Берлин и ходила на танцульки к Лестману или напротив, несколько раз ее брали в гостиницу, потом уж бывало поздно возвращаться домой…» — рассказ льется и льется дальше. «Всему свое время, — переиначивает Дёблин слова библейского Экклизиаста, — зашить и разорвать, сохранить и бросить. И восхвалил я мертвых, которые лежат под деревьями и спят мертвым сном». После гибели Мицци эти деревья «качаются и колышутся. Каждое, каждое» — так еще раз пронзительной нотой звучит эта важная автору мысль, эта его сокровенная идея о ценности каждой жизни.

Потом, в романе «Прощения не будет» (1935) и в тетралогии «Ноябрь 1918» (1937–1941), дёблиновский герой свяжет свою судьбу с движением революционных масс. Его внутренний мир будет показан в состоянии той активности, для которой уже из-за владевшего автором «Берлин Александерплац» «духовного натурализма»[379] (читай — детерминизма) не нашлось места в этом романе. Но уже в «Берлин Александерплац» интерес к внутреннему миру и духовным возможностям человека — взгляд не только вширь, но и вглубь — привел к решительному изменению художественной структуры романа по сравнению с «Ван Лунем» — к введению потока сознания автора и героев. Продолжая двигаться по этому пути, Дёблин в дальнейшем существенно изменил созданный им тип романа.

В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.

По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.

И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.

Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина[380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.

Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность. «Гамлет» — это роман-расследование, предшественник разного рода дознаний и разбирательств, которые вскоре станет вести, пережив мировую войну и фашизм, мировая культура. На протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить степень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта, неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, добиваясь ответа от самого Господа Бога).

Как всегда у Дёблина, этот конкретный современный — социальный и политический — пласт содержания не исчерпывает всего его объема. По справедливому замечанию Роланда Линкса, «используя Эдварда в качестве „зонда“, Дёблин исследует не только поведение человека или группы людей, но и ищет — после пережитых военных „котлов“, городов, стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер — ответа на вопрос: „Существует ли человек?“»[381]. Существует ли человек, это тоже старая дёблиновская проблема: существует ли та сила, то человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире; где возродившийся к новой жизни Франц-Карл Биберкопф; или, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет»: «Совершается ли история без участия в ней человека?», или же «Человек все-таки есть?».

Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в романе «Гамлет», по сравнению с «Берлин Александерплац», произошли существенные изменения. Эти изменения, опять-таки, отчетливо заметны уже в форме и стиле. Умолкли «голоса», иссяк поток сознания (на страницах «Гамлета» его заменяет внутренний монолог: нам открываются в лучшем случае не произнесенные вслух мысли героев, но уже не беспорядочная сумятица едва оформленных чувств), а человек и мир будто бы разошлись в разные стороны, перестали вгрызаться друг в друга. Объективная подробность существует сама по себе — она больше не часть внутреннего мира героя и не соотнесена с его сознанием, как была соотнесена с сознанием Биберкопфа шумная и многообразная действительность Берлина. Внутреннее и внешнее сопрягаются посредством традиционного «как», подчеркивающего и их отдаленное сходство, и несомненную раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Из обжигающего «сейчас» действие перенесено в какое-то общее время. События отдалились на некоторую дистанцию. Изображение заменено описанием, которое Дёблин прежде отвергал, считал противопоказанным созданному им типу романа.

В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах[382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.

Задумаемся о смысле новелл, которые рассказывают персонажи романа, и об их назначении в структуре целого.

Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Действительно, из рассказанной Гордоном Аллисоном новеллы о Триполитанской принцессе следует, что люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием воображения, фантазии или — развивают дальше его мысли слушатели — под давлением получивших широкое распространение идей, представлений, правил поведения, идеологий. Такая точка зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке, определить его способность сопротивляться социальным механизмам. Именно поэтому Эдвард «бурит все глубже и глубже». Противопоставление двух позиций все более заостряется. Из слов отца Эдвард делает вполне последовательный вывод, что, по мнению первого, человек есть не что иное, как марионетка, фантом, не способный управлять не только историей, но и самим собой. «Мы все более отходим от самих себя», — соглашается Гордон Аллисон. В романе к нему пристала кличка «лорд Креншоу» — имя героя его рассказа, «вечного пассажира» автобуса, ездившего по кругу в надежде обрести утраченное «я» и, как хамелеон, менявшего личину в зависимости от окружения.

Долгое время Гордон Аллисон кажется читателям романа человеком-оборотнем, спрятавшимся в панцире своего тучного тела. Он любит расплывчатость и неясность, Эдвард же и его мать Алиса — абсолютную обнаженность и четкость мысли. Новелла, рассказанная Алисой о матери, ожидающей на Монмартре после конца войны своего пропавшего без вести сына, утверждает абсолютную устойчивость и незыблемость человека и его чувств: «Что может статься с матерью и ее ребенком? Они вместе, они едины. Как сердце не может выпасть из груди, так и дитя нельзя оторвать от его матери».

Дальнейший ход романа вносит, однако, существенные коррективы, заметные при внимательном чтении. Ближе к концу грудь Алисы оказывается (в переносном, разумеется, смысле), по неслучайно употребленному автором слову именно «разверстой», и Алиса теряет вместе с доверием сына если не сердце, то «свою душу». На следующих страницах Гордон Аллисон роняет в разговоре с Джеймсом Макензи еще одну немаловажную фразу. Вспомнив свой рассказ о принцессе Триполитанской, он говорит, что мысль о бессилии человека, его зависимости от «моды времени» не была его, Гордона, «действительным убеждением»: «Я целил в Алису, ее фантазии. Я видел, что на меня надвигается».

Истории, рассказанные героями, не являются, как кажется поначалу, отражением их жизненной позиции — чаще они выражают реакцию на происходящее, на некую сиюминутную ситуацию. Новеллы — не ярлыки, помогающие опознанию героев. Все в этом романе подвижно, все познается постепенно.

В «Берлин Александерплац» ветхозаветные мотивы подтверждали, подкрепляли, поддерживали главную идею печального повествования о бывшем каменщике и цементном рабочем Франце Биберкопфе. В романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» старые сюжеты и образы связаны с ситуациями и героями менее прочными нитями. Миф, как и вставные новеллы, отражает сиюминутное состояние героя или возможный, но не единственно допустимый взгляд на него.

Алиса — легкая, светлая Прозерпина, прекрасная дочь античной Деметры, похищенная и силой взятая в жены властителем подземного царства Плутоном. Таково возможное мифологическое отражение судьбы Алисы и Гордона. Но Алиса — это еще и танцующая Суламифь, одержимая звериными страстями. К концу романа Гордон Аллисон открывается читателям как натура гораздо более цельная и самоотверженная, чем лелеющая свою неудовлетворенность, предающаяся фантазиям Алиса.

В рассказе Джеймса Макензи, переосмысляющем шекспировского «Лира», Гордон Аллисон представлен как дикий кабан, неотступно преследующий свою цель. Но то же уподобление отнесено Макензи и к Эдварду, к его неотступному, порой разрушительному правдолюбию.

Новеллы, старые сюжеты, мифы, как и любые истории о жизни людей, шире как будто бы вытекающих из них тезисов. Каждый сюжет поэтому подключается к ходу повествования по нескольку раз: между сюжетами обнаруживаются все новые точки соприкосновения. Даже Гамлет, вопрошающий принц датский, образ которого осеняет историю о молодом правдолюбце, ищущем виноватых во Второй мировой войне, связан с Эдвардом Аллисоном не навечно. Как это вообще характерно для романа XX века, давно вошедший в наше сознание образ (Одиссей в «Улиссе» Джойса, Фауст в «Докторе Фаустусе» Т. Манна) придает и большую определенность, и многозначительную широту поведанной читателям современной истории. Вызванная из прошлого — завершившаяся действительность раздвигает границы повествования, создавая простор для обобщающих истолкований.

Но сопоставление с «Гамлетом» пригодно автору не до конца. «Долгая ночь» кончается для его героев по крайней мере дважды. Она кончается, когда под напором расспросов сына рушится мирная жизнь в доме Гордона Аллисона. Бежит, чтобы в конце концов опуститься на самое дно жизни и там погибнуть, Алиса; исчезает, чтобы перед смертью вновь обрести любовь жены, Гордон. Правдолюбие Эдварда, его вечное «бурение» (bohren), обрушилось на семью Аллисонов, «как камнепад. Были убитые». Но оно оказалось необходимым, потому что в результате сместились — и стали ближе к истине — представления людей о себе и друг о друге.

Однако и сами расспросы, сама позиция Гамлета не являются абсолютно и вечно истинными. Если «человек движется не по кругу», как утверждает в конце романа Эдвард, если движение содержит смысл развития, то в конце концов всякие расспросы должны привести к результату, к хотя бы временной остановке в пути. «Прогони призрак Гамлета», — говорит Эдвард своему дяде на последней странице романа. «Долгая ночь» кончается для самого героя именно теперь, потому что теперь он замечает и принимает вызов того, частью чего является, — «этой ужасающе огромной жизни, этой массы, связанной со мной, с человеком, с его внутренним миром».

В отличие от требований, предъявлявшихся им к «Берлин Александерплац», Дёблин явно желал, чтобы последний его роман начинался с неопределенности. И не использовал в нем все те приемы, которые помогали читателю «Берлин Александерплац» понять не только героев (поток сознания), но и замысел автора (присказки-рефрены, параллельный монтаж, комментарий повествователя и т. д.). Смысл «Гамлета» открывается постепенно. Как справедливо отмечал Р. Линке, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начавшегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории[383].

Подобное впечатление, однако, ложно. И дело не только в том, что Дёблин не отстраняется от актуальных проблем современности, но решает их в этом романе, как Томас Манн в «Докторе Фаустусе», на некотором отлете от событий истории, на материале, по видимости (но только по видимости!) частном.

Чтобы представить себе полное содержание романа «Гамлет», надо вдуматься в смысл его новой для Дёблина формы. Если прежде главной задачей писателя было изображение постоянного трения человека и мира как двух материальных противосил, если эта борьба показывалась во всей ее бескомпромиссности, без дистанции и каких-либо опосредствований, без взгляда со стороны, без «прослойки духа», если в этой механике не было тайн, если она не знала качественного развития, то в романе «Гамлет» есть тайна, определившая само построение романа. Эта тайна — человек.

Франц Биберкопф не менялся вплоть до эпилога, и композиция романа лишь множила его атаки на действительность. Построение «Гамлета» опровергает однозначное представление о героях.

Подобно многочисленным авторам послевоенных десятилетий, Дёблин будто демонстрирует нам изменчивость и неустойчивость личности, способной менять личины и маски. Следуя логике детективного жанра, он вводит нас в заблуждение то насчет одного, то насчет другого персонажа. Однако смысл превращений, происходящих с его героями, особый. Как и Эдвард, дублирующий в этом романе труд автора, Дёблин ищет твердое зерно, светлое начало в человеке. Внутренний мир героев до времени скрыт от нас или показан нам лишь отчасти, но не по той причине, что (как это было в «Ван Луне») он не имеет значения и веса в круговращении жизни. Напротив, значение его для автора «Гамлета» стало так велико, что не поддается быстрому и полному учету. Именно поэтому непосредственное отражение жизни во всей ее сиюминутной полноте заменено столь неожиданным для Дёблина, прежде яростно им отвергавшимся описанием. Традиционное описание более скромно и терпеливо: ему доступна лишь видимая действительность. Описание следует за ходом событий, за изменением и развитием человека, постепенно нащупывая зерно личности. В поисках этого зерна Дёблин проводит своих героев через горнило страданий, заставляет соприкоснуться с жестокостью жизни, чтобы открыть в этом соприкосновении, на что способен — в крайней для него ситуации — человек. Когда на последних страницах Алиса Аллисон говорит по частному поводу, что вряд ли кто-либо способен теперь превратить ее в зверя, это имеет несомненное отношение к антивоенной теме романа. Железные механизмы действительности обрели противовес в тайне человеческой личности.

«Гамлет или Долгая ночь подходит к концу» — последний роман Дёблина. Дёблин писал его, вернувшись из эмиграции, после того, как прожил несколько лет сначала на юге Франции, потом в США. В 1946-51 годах он издавал в Майнце литературный журнал «Золотые ворота», стал одним из сооснователей Майнцкой академии. Однако как писатель он чувствовал себя забытым. Новый взлет известности и славы пришел тогда, когда Дёблина уже не было в живых. Он умер в 1957 году в санатории около Фрейбурга.

Послесловие издателя (Вальтер Мушг)

Роман «Три прыжка Ван Луня» писался с лета 1912-го по весну 1913 г., но впервые был опубликован только в 1915 г., в берлинском издательстве «С. Фишер», — и сразу сделал Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, как решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. И действительно, он уже вмещал в себя почти все, что характерно для нового повествовательного стиля двадцатого столетия.

Автором этой гениальной книги был молодой врач, который работал в разных больницах, а потом открыл в одном из берлинских рабочих кварталов собственную практику, стал специалистом по внутренним и нервным болезням, и поначалу эта профессиональная деятельность оставляла ему много свободного времени. В эссе 1927 г. «Врач и поэт» Дёблин вспоминает: «Я был теперь практикующим врачом возле ворот Галле, в Берлине, много работал на скорой помощи, и днем и ночью, месяцами каждое утро наведывался в одну частную клинику, мотался то туда, то сюда. На лестницах, в пустые часы ожидания я писал — мог тогда писать где угодно, хоть стоя, хоть на ходу». Первым толчком к написанию этого романа стала для него заметка в газете, посвященная восстанию китайских рабочих на ленских золотых приисках и кровавой расправе над мятежниками, учиненной царскими войсками[384]. Тот факт, что люди, которые добывают золото, сами живут в нищете, показался ему достойным пристального внимания, так как он ощущал себя пролетарием и был социалистом — не из теоретических соображений, а просто потому, что он, сын эмигрировавшего в Америку еврейского портного, вырос в крайней бедности и всю жизнь принимал сторону обездоленных. В нем кипела ненависть к несправедливому общественному порядку и опьяненному своей властью кайзеровскому государству — и у него в какой-то момент созрел план написать книгу о беспорядках в Сибири, первый том которой он первоначально мыслил себе как роман о Ван Луне. Внезапно возникший интерес к Китаю повел его от событий на ленских приисках дальше в глубь веков, к восстанию Ван Луня. А в результате сама тема будущей книги передвинулась из сферы актуальной критики в сферу историческую, от политических проблем к проблемам религиозным.

Ван Лунь — фигура историческая; восстание, которое он возглавлял, в действительности произошло в 1774 г[385]. Это восстание было одним из звеньев в длинной цепи еретических движений, которые исстари захлестывали северные провинции Китая. Учение об у-вэй, «недеянии», восходит к Лаоцзы; доктриной определенной секты его сделал проповедник Ло Хуэй (умерший в 1647 г., в Пекине), чье имя в дёблиновском романе упоминает один из ораторов[386]. Приверженцы этой секты отказались от исполняемых священнослужителями ритуалов и культа изображений богов, то есть от всех атрибутов храмовой религии, казавшихся им ненужным хламом, и почитали в качестве единственного, лишенного идолов храма зримый мировой универсум. Горы и реки были для них богами, ветры и облака — благовонными каждениями, удары грома — священными барабанами, солнце и луна — праздничными светильниками, цветы и плоды, меняющиеся в зависимости от времени года, — приношениями, озера и моря — возлияниями. Члены секты не вкушали никакой мясной пищи, называли друг друга «братьями» и «сестрами» и образовывали тайное общество «тихих» — тех, кто посредством благочестивого смирения перед Дао, ниспосланной каждому судьбой, хотел обрести силу, чтобы вырваться из круга повторных рождений и найти путь к совершенству Нирваны. В этом мистическом учении о «Чистом пути» даосские и буддийские элементы соединялись с древними представлениями народной мифологии, что и делало его столь притягательным для самых широких масс. Нирвана понималась здесь не как место прекращения индивидуального бытия, но как потусторонняя обитель блаженства — «Западный Рай», «Вершина Царственного Великолепия». Приверженцы одной из ветвей этого мощного движения, «Белого Лотоса», почитали как свою покровительницу буддийскую богиню Гуаньинь; одним из посвященных ей ежегодных праздников была Переправа Божественной Матери в Западный Рай[387]. Описание этого праздника избавления, во время которого верующие просят Гуаньинь взять на свой корабль души любимых ими умерших и доставить их в край блаженства, является одной из вершин дёблиновского романа — у Дёблина праздник справляют члены вернувшейся к прежним верованиям секты «Расколотая Дыня».

Китайское правительство жестоко преследовало все такого рода секты, и не потому, что они исповедовали какие-то предосудительные взгляды: просто считалось, что любая нетрадиционная форма благочестия представляет опасность для конфуцианской концепции божественной власти императора. Императорский указ 1724 г. требовал беспощадного искоренения возродившихся в тот период еретических движений, прежде всего «Белого Лотоса» и христианства. А полстолетия спустя в провинции Чжили были разгромлены приверженцы Ван Луня, благодаря которому в тех краях вновь расцвела секта У-вэй. Сектанты оказывали вооруженное сопротивление и, совершив поход на север, поставили под угрозу возможность плавания по Императорскому каналу — важнейшей водной артерии, обеспечивавшей снабжение Пекина. Мятежников разбил — всего за один месяц — великий канцлер, которому император поручил эту миссию; после нескольких кровавых сражений в городе Линьцин на Императорском канале разыгралась последняя битва, которая кончилась уничтожением всех мятежников. Эти события и нашли отражение в романе Дёблина. В общих чертах и во многих конкретных деталях (например, в описании визита таши-ламы к императору или гибели Ван Луня) роман согласуется с тем, что говорится в подлинных источниках, — но при этом связывает религиозный фон восстания с политическим мотивом и вообще основывается на свободной фантазии. Отдельные персонажи и сцены, изображение возникновения и внутреннего развития созданного Ван Лунем союза нищих прежде всего зримо представляют некий конфликт, который мучил молодого Дёблина. «Прыжки» Ван Луня — это разные решения, колеблющиеся между приятием и отвержением мира, между яростным протестом и безропотным смирением. Вопрос о приятии или отвержении мира чрезвычайно волновал и самого Дёблина. Эту главную мысль своего романа он не заимствовал из китайских источников.

Сын рыбака Ван Лунь, мальчик богатырского сложения, наделенный к тому же необыкновенной ловкостью и хитростью, подрастая, приобретает навыки вора и грабителя, убегает из дома, зарабатывает себе на жизнь, помогая обманщику-бонзе, своего рода коварному городскому шуту, и однажды оказывается выброшенным из привычной колеи, потому что становится свидетелем того, как под саблями полицейских гибнет ни в чем не повинный человек. Эта вопиющая несправедливость отнимает у него душевный покой; он, не находя себе места, бродит по окрестностям города и, в конце концов, задушив виновника происшедшего, командира военного отряда, бежит в горы, на перевал Наньгу, где проводит зиму с бродягами и в хижине отшельника Ма Ноу, беглого буддийского монаха; там он внезапно осознает, что его месть была ложным шагом. Мягкосердечные идолы Ма Ноу, в том числе хрустальная Гуаньинь, потрясают воображение разбойника Ван Луня, который прежде разделял только народную веру в демонов, нашептывают ему, что человек не вправе никого убивать, что только тот, кто не противится судьбе, обретет блаженство. «Не действовать; быть как прозрачная вода — слабым и уступчивым; соскальзывать, подобно лучу света, с каждого древесного листа». Эта идея о силе слабости переворачивает душу Ван Луня, его страдание от несправедливости мира оборачивается страстным самоотречением. Он погружается в бездну отчаяния, но благодаря этому обретает таинственную силу. Ма Ноу отказывается от своей монашеской практики «погружений» и становится учеником Ван Луня; вокруг Вана собираются бродяги, благоговейно слушают его речи, в которых он истолковывает их бедность как благо, их бессилие — как присущую только им силу. Так у перевала Наньгу рождается движение «поистине слабых», увлекающее за собой Ван Луня, который этому противится. Все более полноводный поток изгоев, неудержимо притягивающий к себе всех страждущих и разочарованных, катится — поддерживая свое существование молитвами и сбором милостыни — по провинции Чжили. Он чреват опасными — из-за их неопределенности — надеждами: часть этих мечтателей наивно верит в грядущее чудо, другие чуть ли не обожествляют Ван Луня, которого считают колдуном и надеются с его помощью обрести сверхъестественные силы; а после того, как к движению присоединяются и женщины, принцип у-вэй начинает истолковываться превратно — как обещание земного рая. И пока Ван Лунь пытается добиться поддержки со стороны «Белого Лотоса», чтобы обеспечить для пестрого сообщества своих последователей хоть какую-то опору, отшельнику Ма Ноу, поначалу вопреки его воле, навязывают роль вожака. Приверженцы Ма Ноу, называющие себя «расколотыми дынями», отделяются от основной массы сектантов, отвергают обет целомудрия, вводят у себя институт священной проституции и оказываются втянутыми в движение мятежников, преследующих политические цели. Они бросают вызов судьбе и в итоге становятся ее жертвами: участвуя в оргиастических празднествах, они верят, что достигнут Западного Рая, но на самом деле их ведут на бойню. После нападения на них вооруженной банды эти обманутые ищут прибежища в монастыре, который монахи предоставляют им во временное пользование, но там подвергаются нападению со стороны императорских войск и несут огромные потери. Чудовищная бойня в монастыре становится поводом для народного восстания, и Ма Ноу вместе со своими последними приверженцами создает теократическое царство — которое очень скоро гибнет в результате нового военного нападения. Ван Лунь, которого такой поворот событий приводит в отчаяние, вновь становится преступником и отравляет колодцы в той части города, где последняя горстка «расколотых дынь» заперлась в ожидании заключительной атаки солдат: он делает это, чтобы обреченные на неминуемую гибель люди встретили свою смерть в состоянии счастливого опьянения, воспринимая ее как Переправу в Западный Рай. Власти узнают о поступке Ван Луня, но попытки разыскать его ни к чему не приводят: к тому времени он уже живет под другим именем, как рыбак, в одной из южных провинций.

Теперь место действия перемещается, и мы видим главного противника сектантов, императора — человека, который высоко вознесен над судьбой, перемалывающей жизни бедняков. В его личности небо и земля как бы уравновешены; символ его не подвластного времени величия — гигантская черепаха, которую император благоговейно угощает травой в одной из сцен романа. Императора Цяньлуна беспокоит нарушение мира в стране, которое, как ему кажется, объясняется тем, что предки недовольны его правлением; он просит тибетского таши-ламу, представителя несовершеннолетнего далай-ламы, посетить его, императора, — так как хочет получить совет. Святой приезжает в сопровождении большой свиты, однако беседы с ним приносят императору разочарование, поскольку таши-лама не одобряет преследования еретиков и советует пощадить тех из них, кто остался в живых. Император злится на своего гостя и втайне торжествует, когда тот внезапно умирает от оспы, — но вскоре для него становится очевидным, что империя действительно больна. Некие лица при дворе с помощью колдовства совершают покушение на жизнь императора, и это приводит в еще большую растерянность и без того не уверенного в себе государя. У него происходит помутнение рассудка, и в припадке отчаяния он пытается покончить с собой, в то время как в провинции Чжили разгорается пламя все еще не подавленного мятежа. Выздоравливающий император поддается уговорам сановников из своего окружения, приходит к выводу, что он должен истребить повстанцев, чтобы примириться со своими предками, и издает приказ о полном искоренении мятежа. Ван Луня же тем временем разыскивают его сторонники — и после сильного внутреннего сопротивления он соглашается принять на себя ответственность за судьбу основанной им, а ныне гонимой секты. Теперь он превращается в демона мести, вооружает своих людей и заключает тайный союз с «Белым Лотосом», черные знамена которого будут развеваться над его — Вана — последней битвой. Отныне целью движения становится изгнание иноземной Маньчжурской династии и восстановление почитаемой в народе Минской династии; этот лозунг находит отклик у всех — начиная от императорских гвардейцев и кончая страдающими от засухи крестьянами. Ван Лунь отказывается от своей прежней идеи, потому что жить в соответствии с принципами «истинно слабых» невозможно, и опять впадает в неистовство сопротивления. Его союз нищих, разрастаясь, превращается в революционное движение: Ван, как до него Ма Ноу, хочет основать теократическую империю; его войска штурмуют Пекин, но им приходится отступить из Императорского города, и в конечном итоге они оказываются запертыми в городе Линьцине. Допрашивая одного преступника, Ван внезапно осознает свою ошибку. Уже в канун неминуемой гибели он переживает вторичное обращение. Ван вновь возвращается к духу у-вэй, вновь находит адекватный этому духу язык: «Они [императорские солдаты], живущие в лихорадочном возбуждении, завоевывают чужие страны и вновь их теряют; все это суета, ничего больше». Среди сектантов начинается опьянение сознанием близости общей мученической смерти — единственное доступное для них счастье. В осажденном городе справляется праздник Переправы Гуаньинь, потом императорские войска уничтожают секту У-вэй.

«Было ли это хорошо? Как должен я понимать свою жизнь?» — спрашивает Ван Лунь незадолго до окончательной гибели секты у Желтого Колокола, своего благородного друга. Нет, это не было хорошо, это — трагедия. Таков смысл той похожей на притчу сцены, в которой Ван Лунь, трижды перепрыгивая через ручей, объясняет Желтому Колоколу свою жизнь: прыжок из существования, полного насильственных деяний, в смиренное «недеяние», которое вскоре стало невозможным по вине «расколотых дынь»; второй прыжок — обратно в обычное бытие, в котором Ван Лунь, ценой своей слепоты, был счастлив; третий прыжок — к гибели под ударами могучих сил этого мира. Каждый из прыжков был отказом от чего-то, и третий оказался самым тяжелым: осознанным прыжком в смерть. Протест Ван Луня против мирового потока не мог не угаснуть, как пламя свечи в бурю. Последняя сцена, в которой Хайтан, потерявшая детей супруга победоносного военачальника, совершает паломничество к храму Гуаньинь и тщетно пытается заставить богиню отмстить за ее, Хайтан, горе, еще раз подчеркивает трагизм случившегося. Сценой паломничества и заканчивается круг образов этой книги, которая обрывается вопросом: «Быть тихой, не противиться — сумею ли я?»

«Ван Лунь» — результат встречи Дёблина с даосизмом. Дёблин знал Лаоцзы, Чжуанцзы и других создателей даосского монизма прежде всего по переводам классических произведений китайской философской и религиозной мысли, выполненным Рихардом Вильгельмом[388]. В 1911 г. была опубликована «Истинная каноническая книга прорыва в пустоту», написанная Лецзы, которому посвящен «Ван Лунь». Из 29-й главки «Дао Дэ Цзина» происходят слова, которые стали лейтмотивом романа: «Кто действует, сильно желая завладеть вселенной, тот никогда не достигнет желаемого, потому что вселенная есть божественное орудие, поэтому распоряжаться ее судьбою никто не вправе». Обращаясь к учению о «недеянии», Дёблин выступает как абсолютная противоположность всей современной социалистической мысли. Его китайский роман, несмотря на содержащийся в нем революционный заряд, представляет собой вовсе не обвинение, но жалобу — причем такую, которая в принципе не обращена к какой-либо человеческой инстанции. Правда, описывая борьбу между императором и возглавляемым Ван Лунем воинством нищих, Дёблин выражает собственную точку зрения лишь косвенным образом, в завуалированной форме. Он показывает величие учения Лаоцзы, но одновременно и его несовместимость с существованием в этом мире. В отличие от того, что сделал Достоевский в романе «Идиот» или Герхарт Гауптман в романе 1910 г. «Юродивый Эммануэль Квинт», Дёблин в первую очередь показывает не личность вероучителя-еретика, но его влияние на массы. Идеи Ван Луня излагаются на удивление поверхностно, как бы вскользь, а сам он как персонаж на больших отрезках повествования вообще исчезает, уступая место картинам развязанного им движения, — и, по сути, не имеет лица. Истинный герой книги — не он, но созданный им союз «поистине слабых».

История Ван Луня стала первым произведением, в котором Дёблин вывел коллективного героя; с тех пор он все более дерзко экспериментировал в этом направлении, пока в конце концов не усмотрел в таком методе предательство по отношению к человеку. В «Ван Луне» содержатся массовые сцены, подобных которым в немецкоязычном романе до Дёблина не было: справляемый «расколотыми дынями» экстатический праздник Переправы Гуаньинь; их оргии у болота Далоу и в столице основанного ими царства; нападение императорских войск на занятый ими монастырь и их агония в Монгольском квартале Яньчжоу, наконец, штурм Пекина и другие страшные этапы гибели воинства Ван Луня. Стихия человеческой массы, которая со времен натурализма подмывала позиции прежнего литературного героя, масштабной и неповторимой личности, в этих сценах понимается уже не просто в количественном смысле, но как нечто, придающее происходящему новое качество. Возникновение секты Ван Луня, ее распространение по всей провинции трактуются как биологический процесс в теле китайской земли, китайского народа, и эта идея демонстрируется наглядно — посредством шокирующе неэстетичных картин. Вторая книга романа начинается словами: «Как фейерверк, взметнулся лозунг у-вэй над западным Чжили; просвистел в воздухе, эхом отозвался в горах. Западному Чжили ревматически занеможилось — потянуло в локтевом суставе, в плечах, в подъеме ноги; и в зубе болезненно дергало, и над левым глазом покалывало». Роман изобилует подобными образами и сценами, показывающими жизнь как океанический единый поток всех одновременно происходящих событий, как «Тысячерукое-Тысяченогое-Тысячеголовое» божество, к которому и обращены языческие книги Дёблина. Китай околдовал Дёблина не только как религиозное откровение, но и как социальная действительность: как человеческое море с многонаселенными городами, как наглядный образец человеческой массы. Ван Лунь, сам того не желая, пробуждает в своих приверженцах также и новые социальные ожидания, его союз рождается из тоски и надежд неимущих; быстрое распространение этого движения представляет собой массовый процесс с опасной политической направленностью, а его гибель означает утрату надежды на возможность добиться для обездоленных лучшей участи. Ужасные сцены, изображающие конец «Расколотой Дыни», похоже, интересовали Дёблина только как пример коллективной катастрофы. Однако другие сцены — буйства орд сторонников Ван Луня в городе Шаньхайгуани — показывают, что даже тысячерукий будда, воплотившись в образе неистовствующей толпы, забывает об учении у-вэй и, подобно Ван Луню, оказывается вовлеченным в движение особой стихии: человеческой массы.

Дело в том, что одной из тем книги является глубинное тождество Дёблина и его главного героя. Ван Лунь, этот пария, который собирает вокруг себя всех обездоленных и, выступая в качестве их защитника, потрясает основы Срединной империи, есть не что иное, как завуалированный, идеализированный дёблиновский автопортрет. Он открывает собой ряд похожих персонажей, центральных для последующих романов Дёблина: персонажей, в которых внимательный читательский взгляд распознаёт виртуозно замаскированные отражения самою автора. Создавая образ мятежника из Хуньганцуни, Дёблин продумал до конца свою собственную проблему — но так и не смог ее решить. Сам он тоже страдал от ударов судьбы, знал и состояния мистической отрешенности от мира, и вообще был своего рода Тилем Уленшпигелем, за шутовскими выходками которого «таится нечто сакральное». Он тоже пытался превратить клеймо бедности в знак избранничества — чтобы оно, это клеймо, не стало опасным; он тоже был мятежником, которого мучили сомнения в осмысленности бунта, тоже колебался между активной и пассивной жизнью, между позициями борца и созерцателя, между неистовой яростью и смирением. Надев маску своего китайского двойника, он осознал неразрешимость терзавшей его дилеммы, тогда как прежде не был к этому готов. Ведь и «прыжок» Ван Луня навстречу гибели, гибели в борьбе, по существу ничего не решает. Правда, Ван Лунь избирает совместную мученическую смерть «поистине слабых» как последнее оружие, посредством которого он надеется победить императорскую власть, посеять в человеческих душах неискоренимые семена учения у-вэй. Мысль о том, что не способная к сопротивлению вода подтачивает даже скалу, есть плод подлинной политической мудрости, и Ганди с успехом применял ее на практике. Однако Дёблин изображает конец Ван Луня и его сторонников не как триумф, но как блаженство отчаяния. Эту сцену можно понимать как предсказание о трагическом финале классовой борьбы, но также и как предвестие последнего решения самого Дёблина: решения подчиниться неисповедимой воле Господней.

И все же желание автора разобраться в самом себе тоже нельзя считать самым глубоким слоем замысла книги. По сути, «Ван Лунь» — не религиозный, не социальный, не политический и не автобиографический роман. Все эти темы — только сверкающие разноцветные блики на той волшебной мантии, в которую облачен Дёблин, каким мы его видим здесь. Сама же волшебная мантия — это его неподражаемая фантазия. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги целиком переместился из сколько-нибудь реальной, «вещной» сферы в сферу чистых форм. Вместо исповеди получилась фантасмагория. Насколько пластично выписаны отдельные сцены, настолько же фрагментарно, соткано из беглых намеков, местами похоже на игру целое. Даже поход «поистине слабых», несмотря на наличие массовых сцен, не представлен зримо, в образах. Исторический фон обрисован на удивление плохо, мотивы действий часто остаются неясными, потому что объяснены слишком кратко. Этот роман — гениальная мистификация художника, наделенного редкой фантазией, который легкими мазками кисти запечатлевает судьбоносные вопросы своей эпохи и собственного существования, а потом дает им отлететь прочь, как роскошно переливающимся мыльным пузырям, и не подозревает, что когда-нибудь они вернутся, чтобы смертельно ранить его самого.

До конца серьезен автор этой книги был лишь в стремлении бросить вызов бюргерскому искусству начала двадцатого столетия. Как произведение искусства «Ван Лунь» представляет собой одну из величайших провокаций, в которых — как в ранней прозе Кафки или в стихах Георга Тракля — закладывались основы языка экспрессионистической литературы. Дёблин и о современном ему искусстве думал по-революционному, видел в нем «забаву для обеспеченных людей» и хотел посредством своей китайской ереси вышибить литературу из традиционных для нее рамок. Конечно, герой романа — исторический персонаж, да и Китай для Дёблина всегда оставался чудовищной реальностью, но в данном случае они понадобились ему прежде всего для опровержения всех европейских понятий, и особенно — всех западных представлений о красоте. «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия», — говорится в последней главке «Дао Дэ Цзин». Дёблин тоже предпочитает говорить об уродливом, чтобы не пройти мимо правды. Его проза — вызывающе нелитературная, пугающе жесткая и холодная, лишенная ритма и мелодики (хотя в ней встречаются великолепные куски, отклоняющиеся от этого общего принципа). Она производит странное впечатление также из-за ничем не ограниченного, некультивированного, отчасти плебейского словарного запаса, который включает в себя, среди прочего, современный тривиальный сленг, — а при каждом удобном случае еще и демонстрирует свою несовместимость с любыми формами красноречия. Всех тонов, затрагивающих, так сказать, чувствительные струны души, Дёблин избегает, все привычные образы заменяет непривычными, часто — грубыми. С безжалостной резкостью высвечивает он инстинкты китайского «массового человека», подчеркивает и странные для европейца черты китайцев: «Десять бритых голов с косичками на затылках сдвинулись, поднялся радостно-испуганный ропот». Особенно карикатурное впечатление производят сцены, показывающие веру китайцев в демонов, которой Дёблин уделяет преувеличенно большое внимание, и авантюрную возню вокруг даосских и буддийских святилищ. Читателю кажется, будто автор знает Китай досконально: со всеми его притонами, обычаями, запахами, дворцами и хижинами, многолюдными рынками и питейными заведениями.

Однако не может быть сомнения в том, что мы здесь имеем дело с чистой фантазией, с вымышленным миром. В «Ван Луне» нет объективных описаний, чужая реальность просто «цитируется» магически-произвольным образом, посредством использования ее знаков и имен. Поскольку Дёблин не знал китайского языка, он никак не мог избежать ошибок: в описании обычаев, в интерпретации обиходных речевых оборотов, вообще в понимании «специфически китайского». Даже имена он не всегда транскрибирует правильно (например, везде пишет «Чакьямуни» вместо «Шакьямуни», начиная это имя с заглавной С вместо Ç). Но он не очень заботился о строгой научной достоверности, ибо добивался нужного ему необыкновенного эффекта именно за счет смешения достоверных фактов с порождениями своей фантазии. Такой метод придает наколдованному им Китаю видимость осязаемой реальности, сохраняя обволакивающую все предметы дымку загадочности. Вещи называются их китайскими именами, но сами эти имена не объясняются. Некоторые многократно употребляемые слова (даотай, дусы, цзунду, ямэнь, гаолян и прочее), такие имена, как Майтрейя и Амитаба (обозначения Будды), обычаи вроде поднимания косички на затылок — все это нигде не объясняется. «Иное» обольщает именно потому, что остается наполовину непонятым. На него смотрят снаружи, а не изнутри, и его «инаковость» часто даже намеренно подчеркивается. Люди, предметы, события — их отдельные детали ярко вспыхивают, выхваченные чьим-то зорким взглядом, но сами они не обладают трехмерной телесностью, а остаются подвижными цветными тенями. Особенно массовые сцены с типичным для них безумным мельтешением фигур производят впечатление галлюцинаций, однако такое же ощущение часто возникает и при чтении более спокойных отрывков.

Галлюциногенные свойства присущи и языку романа. Отдельные предложения слабо связаны друг с другом, они как бы пребывают в свободном парении, колышутся — и потому легко забываются, подобно ярким образам из сновидений. Некоторые фразы сформулированы столь небрежно, что остаются неясными; другие, похоже, были написаны в состоянии транса, а после намеренно не правились. Особенно примечательно многообразное, характерное для Дёблина на протяжении всего его творческого пути отображение не произносимой вслух, а только внутренне переживаемой речи. Этот прием снимает различие между внутренним и внешним миром, то есть лишает реалистический стиль его главной опоры; а сверх того, и на изображаемый таким образом внутренний мир Дёблин смотрит совершенно по-новому — взглядом врача. Вот, например, как он описывает в начале романа созревание у Ван Луня мысли об убийстве: «… маску ведь можно напялить на голову дусы, задушить ею, отбросить мертвое тело прочь. Хорошая идея. Ван был счастлив. Напялить маску на дусы, а самому потом — прочь. Напялить — и сразу прочь, прочь». При изображении реальных событий приближение синтаксиса к примитиву достигается за счет пропуска логических связок, прежде всего союза «и». Так возникает нечто вроде архаической формы предложения, удовлетворяющейся простым называнием, перечислением вещей и явлений. «Мелькание фонарей между угольно-черными стволами. Хруст веток, приглушенные голоса, зевота, потягивания, топот, толкотня». Этот предельно сжатый, обрывочный стиль достигает кульминации в военных эпизодах и сценах массового экстаза. «Тишина, затаившие дыхание зрители. Гигантские театральные подмостки, визг связанных сестер, обнаженные нежные тела, палки, с треском обрушивающиеся на головы братьев, рев, конский топот, хныканье больных, пустая равнина, дождь». По всему роману разбросаны подобные куски, вплоть до эпизода паломничества Хайтан в самом его конце: «Освещенные солнцем зубцы гранитных утесов. Сновидческие, погруженные в себя ландшафты. Стройные колонны пальм, и над ними звонкие птичьи голоса. Камелии — десятками, сотнями тысяч. Пруды, выдыхающие пар, и лотосы на воде. Среди кустарника, за каменистой тропой, — храм у подножья горы. Туго натянутое небо». Такая повествовательная манера легко вырождается в манию, особенно в «Валленштейне» и в «Горах, морях и гигантах», где Дёблин утомляет читателя нагромождениями «голых предметов» и минималистских высказываний, в результате чего у него получаются не наглядные картины, а водопады из чуждо звучащих слов. В «Ван Луне» он еще не заходит так далеко. Сравнение окончательного текста с его источниками показывает, что Дёблин, к примеру, намеренно ограничивал себя в использовании китайских выражений и имен. Волшебство дёблиновского китайского романа заключено в особенностях его стиля: он весь — как акварельный рисунок с редко разбросанными цветовыми пятнами. Легкая рука мастера подгоняет один образ к другому, создавая переливающееся яркими красками видение нереального мира. Здесь мы сталкиваемся с искусством околдовывания, с шаманской поэзией.

«Магичность» стиля проявляется также в избыточном изобилии и в самом характере художественных образов. Эти образы тоже взрывают все литературные конвенции и несут в себе нечто небывалое, неслыханное. Вот, например, как описываются прогулки Ван Луня на берег моря: «Часто по утрам море ядовито поглядывало на него мутно-желтыми глазищами, выхаркивало комки мокроты, недовольно ворчало. Но потом все-таки меняло свой серо-черный наряд на другой, пурпурный, — царственно роскошный. Под свежим ветром гордо неслись к берегу волны — колесницы, запряженные жеребцами в сверкающей сбруе…» В этом пристрастии к барочному изобилию метафор Дёблину не всегда удается избежать «холостого хода». Но в романе встречаются и такие места, где читатель переживает конец реалистического повествования, сталкиваясь с каким-то иным законом формотворчества. Это происходит там, где чувственные ощущения описываются не ради них самих, но превращаются в образы-знаки, в зримые символы, и соединяются в такую мозаику, которая отображает уже одну только духовную сферу. Вот, например, что сказано о ландшафтном контексте оргий у болота Далоу: «Угольно-черные глыбы ночи медленно расползались в стороны. Серый газ просачивался в щели, раскалывал ночь на куски, кусок за куском исчезал. И из тьмы выступили катальпы — бараны, нагнувшие рога». Здесь ландшафт как будто целиком заменен образами, передающими чувственные ощущения, — а в удивительном отрывке, который я сейчас процитирую, он замещен человеческой фигурой: «…к тому же погода была великолепная, набрякшая снегом: словно ребенок наклонился над пропастью, и шелковые покрывала, тонкие шали округло выгибаются, раздуваемые ветром, над его головой; и ты видишь только эти колышущиеся ленты, полотнища, пестрые матерчатые пузыри, но между ними мелькают, как тебе кажется, еще и хитрый веселый взгляд, и хлопок в ладоши, а нос твой с жадностью втягивает воздух, пропитанный ароматом имбиря». В таком же символически-абстрагирующем стиле изображены «гигантский, беснующийся на ветру цветок мака» — охваченный пожаром Пекин — и битва под Инпином, происходящая во время грозы: «Из черного воздуха на невидимом шнуре свисал — висел над обеими армиями — гигантский гонг, его удары раззадоривали противников. Два снежных барса прыгнули друг на друга».

Сталкиваясь с чем-то подобным, ты понимаешь, что отречение от красоты в «Ван Луне» не абсолютно. Оно лишь порождает иную красоту, которая вбирает в себя бесформенное, пугающе непривычное и уродливое, чтобы опять обрести способность тревожить человеческие души. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, — остается еще наполовину романтической, грандиозной китайской сказкой. Дёблин наверняка и сам какое-то время жил в этой сказке как в заколдованном царстве. Ее чары сильнее всего действуют в сценах, связанных с императорским двором, — самых далеких от первоначального замысла романа. Здесь оргии масс находят противовес в сверхчеловеческих личностях императора и таши-ламы, которые приковывали к себе внимание Дёблина прежде всего в силу их непроницаемого величия. Эти дворцовые эпизоды отличаются ювелирной отделкой, они будто хотят превзойти экзотическое великолепие неоромантизма, каким он предстает, скажем, у Гофмансталя. Это особое, изысканное искусство, к которому Дёблин прибегал, например, рисуя портрет больного императора: «Они, тяжело дыша, с трудом влачили свои тела между пальмами и кактусами, прогуливались туда и обратно. Серебристый фазан гордо расхаживал по обрызганным водой мраморным плитам, каждый раз переставляя красные лапки как бы в силу внезапно принятого благого решения, и церемонно выгибал иссиня-черную шею, красовался блеском переливчатых перьев». Описывая разговор императора с Суном и Ху по поводу поэтического искусства, Дёблин демонстрирует глубокое понимание эстетических проблем, и те слова, которые император говорит таши-ламе, можно с полным основанием отнести к самому автору романа: «Я — владыка величайшей империи мира, и я не собираюсь превращаться в кого-то еще. Я родился как Сын Неба и умру на Драконовом троне». Автор «Ван Луня» тоже пока ощущает себя в безопасности на «Драконовом троне» Фантазии. Этот Китай, несмотря на свою осязаемую отчетливость, все-таки не что иное, как греза, в которую его создатель бежал от действительности. Результатом другого подобного бегства, в ходе которого перепутывались разные континенты, сплавлялись в единое целое интуитивные прозрения и плоды научных изысканий, когда-то стал «Западно-восточный диван»; а через несколько лет после написания этой книги Гёте высказался о ней так: «Все восточное, что там есть, как и то, что относится к порывам страсти, уже перестало во мне существовать; осталось, как сброшенная змеиная кожа, лежать на дороге».

Дёблин рассказывает в «Судьбоносном путешествии», как среди ужасов 1940 г., лёжа на нарах во французском бараке для беженцев, он с неудовольствием вспоминал о своей прежней писательской деятельности: «Странная это штука, сочинительство. Я никогда не принимался за него прежде, чем замысел достигал определенной степени зрелости, что случалось, когда он представал передо мной в речевом облачении. Когда же такой образ появлялся, я, наконец, отваживался вместе с ним, моим лоцманом, покинуть гавань — и очень быстро замечал стоящее на якоре судно, большой океанский пароход; я поднимался на его палубу, пароход отчаливал, и я оказывался в своей стихии: путешествовал и делал открытия; лишь спустя много месяцев я возвращался домой из такого большого путешествия, насытившись впечатлениями, и мог снова ступить на землю. Мои путешествия при закрытых дверях переносили меня в Китай, в Индию, в Гренландию, в другие эпохи, даже за пределы времени. Что за жизнь!» В послесловии 1948 г. к изданию его избранных произведений Дёблин сравнивает уже написанные им книги с каменным зданием, отделившимся от собственной материальной сущности, вид которого вызывает у него, автора, ощущение легкой тошноты. «Характерной для таких периодов была особая предрасположенность, особая „аура“. Она наделяла меня ни на что не похожим знанием, своего рода ясновидением. Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил в этой атмосфере только в те короткие промежутки времени, когда писал. И тогда — назойливо, упруго — передо мной возникали целые пластичные сцены. Я хватал их, описывал — и стряхивал с себя. И видел, что они уже запечатлены черным по белому. Я радовался, что мне больше не придется иметь с ними дело».

Процесс этого демиургического творчества в случае «Ван Луня» можно достаточно хорошо проследить по оставшимся после Дёблина бумагам. Они показывают: картина, нарисованная самим Дёблином, — неполная, поскольку он умолчал о том, что занимался предварительными изысканиями, а потом очень тщательно работал над рукописью. Где пролегала граница между знаниями и интуицией, сейчас установить невозможно; да и о той быстроте, с которой он освоил гигантский объем материала, мы можем судить лишь по косвенным данным. Он обладал необыкновенной способностью погружаться — вживаться — в чужие миры, и впервые в полном объеме применил ее именно при написании «Ван Луня». Газетной заметки о восстании на сибирских золотых приисках в архиве Дёблина не обнаружилось, однако другой, сохраненный им газетный лист от 1 августа 1912 г., с заметкой о подавлении мятежа в горах Месопотамии, показывает, что и к моменту начала записывания текста автор еще помнил о том актуальном событии, которое стало первым толчком для создания романа. Процесс погружения Дёблина в китайский мир нашел отражение в отчасти сохранившихся выписках из специальной литературы, которые делались карандашом, химическим карандашом или чернилами на разрозненных листах бумаги, иногда — на больничных и библиотечных бланках или на конвертах. Дёблин — часто с педантичной точностью — составлял для себя заметки о встречающихся в Китае животных, растениях, драгоценных камнях, ландшафтах, городах; о культе Конфуция, об одеяниях священнослужителей и о ритуальной утвари; об одежде монахов и солдат; о танцах, играх, музыкальных инструментах, лекарственных средствах; о специальных терминах, употребляемых в речи лекарей и военных. Он конспектировал описания храмов и праздников, религиозных обрядов и верований, отмечал для себя конкретные детали, касающиеся административного управления провинциями, должностей и титулов, системы государственных экзаменов и ученых степеней, положения евнухов при императорском дворе. В его архиве сохранилось несколько скопированных от руки, тушью, географических карт. По отмеченным им названиям видно, что он пользовался историческими и географическими работами, а также отдельными выпусками востоковедческих и этнографических журналов, в которых находил нужные ему сведения о театральных постановках, оружии и т. п. Один двойной лист сплошь заполнен колонками китайских имен, на другом выписаны поговорки, на третьем — изречения Лаоцзы, тут же можно обнаружить листки с цитатами из Ли Бо, Чжуанцзы и других китайских классиков. Имеются карточки и с цитируемым в романе стихотворением Цяньлуна, записанным на чайной чашке, и с текстом песни на стихи Ду Фу. Сохранились конспекты неназванных источников с описаниями императорских покоев и города-монастыря Ташилунпо, резиденции таши-ламы (в обоих случаях приложены архитектурные планы). Дёблин собрал гораздо больше материалов, чем потом использовал, видимо, потому, что первоначальный замысел в ходе работы менялся. Он любил факты и исторические документы ради них самих; это видно, например, по остаткам маленькой записной книжки с алфавитным регистром: на ее страницах он записывал все мыслимые «ключевые слова», часто с указанием источника, чтобы при необходимости быстро найти то, что ему понадобится. Насколько глубоко он погружался в детали, показывают, например, выписанные им изречения из «Книги тысячи шестидесяти восьми слов» (которая упоминается в романе и из которой он заимствовал образ «Расколотой Дыни»), или цитируемые в «Ван Луне» строки из подлинного письма Цяньлуна таши-ламе — оно воспроизводилось в старых отчетах английской дипломатической миссии. По сохранившимся заметкам можно установить, какой литературой пользовался Дёблин, хотя они не всегда содержат отсылки на авторов конспектируемых работ. Очевидно, что очень полезной оказалась для Дёблина книга Вильгельма Грубе «Религия и культ у китайцев» (Лейпциг, 1910), откуда он заимствовал множество подробностей (например, в сцене похорон Су Гоу или в описании храма городского бога); кое-что взял он и из другой книги Грубе, «Пекинские народные обычаи» (скажем, детскую песенку о лотосах-лампадках и описание праздника поминовения умерших). Из книги К.Ф. Кёппена о ламаистской иерархии (Берлин, 1859) Дёблин делал пространные выписки, среди прочего и о визите таши-ламы в Пекин. К числу важных для него источников, видимо, относились и работы Де Гроота: зловещая история о нефритовой кукле, двойнике императора, выписанная Дёблином на отдельном листке, приводится в пятом томе книги Де Гроота «Религиозные системы Китая». Представление Дёблина о значительной роли богини Гуаньинь, возможно, восходит к книге Эрнста Бёршмана «Путошан, священный остров Гуаньинь, богини милосердия» (Берлин, 1911), которую он знал; в книге подробно описывается тот самый южный остров, с которого в дёблиновском романе убегает отшельник Ма Ноу и к которому в заключительной сцене совершает паломничество Хайтан. Изучая классические работы по синологии, Дёблин не пренебрегал и рассказами путешественников: так, в туристическом буклете «Из Китая» он нашел сведения о боях сверчков и перепелов.

Но обнаружив источники Дёблина, мы только узнаем, откуда он черпал свое «сырье»: без искры костер никогда бы не вспыхнул, весь ворох собранных сведений остался бы лежать мертвым грузом. Плоды чтения лишь давали пряжу, из которой его фантазия, пребывая в особом состоянии, которое можно назвать «трезвым опьянением», ткала свой ковер: повествование о «поистине слабых». В период глубокой сосредоточенности, когда записывался текст романа, разрозненные фрагменты мгновенно соединялись в калейдоскопические картины, где каждая деталь занимала подобающее ей место. Китайские реалии и имена и сейчас сбивают читателя с толку: они возникают слишком неожиданно, без объяснений. И все же было бы ошибкой комментировать непонятные слова — разрушать их колдовские чары; читатель сам постепенно научается понимать их в той мере, в какой это необходимо. Вторую фазу создания романа тоже можно проследить по архивным документам. Дёблин сперва упорядочил материал, то есть сделал эскиз книги, «ключевые записи». Они трудно читаются, изобилуют стенографическими знаками, написаны с использованием разных писчих материалов и сохранились лишь в виде фрагментов: такой, наверное, и была та рукопись, которую Дёблин создавал в промежутках между своими врачебными обязанностями. Она легла в основу второй, беловой рукописи, которая написана ровным почерком, со сравнительно редкими корректурами, и сохранилась практически полностью. Эта рукопись начинается со сцены, не вошедшей в печатное издание, в которой Дёблин пытается дать историческую экспозицию (нынешнее дерзкое начало он, следовательно, придумал позже) и содержит еще некоторые не вошедшие в печатный текст куски; оба описания оргиастических празднеств «расколотых дынь», а также отдельные дворцовые сцены и пр. позже были сильно сокращены, а вся рукопись несет на себе следы сплошной стилистической правки. Тем не менее, и в своем окончательном виде она во многих местах отклоняется от не сохранившегося в дёблиновском архиве печатного текста; еще одна отчасти сохранившаяся копия рукописи, сделанная женой Дёблина, тоже имеет многочисленные стилистические отклонения, отличающие ее от других версий. Из «Автопортрета 1927 года» мы знаем, что рукопись «Ван Луня» долго блуждала по издательствам, «от города к городу, по всей обширной Германии».

На обороте одной из подготовительных карточек стоят — ни с чем больше не соотнесенные — такие слова: «Еврейский мотив: Изгнанник. Нар[од] как личность». Выходит, бродячее воинство «поистине слабых» напоминало Дёблину о странствовании израильского народа по пустыне, в теме человеческой массы для него скрытно присутствовал мотив судьбы избранного народа. В этом и заключается самый глубинный смысл его самоотождествления с китайским сектантом Ван Лунем. Сам не понимая, что делает, он уже в первом своем романе выразил неосознанный страх перед новыми блужданиями по пустыне, к которым его принудили в 1933 г. Прямая линия ведет от священного царства «Расколотой Дыни» к трилогии «Амазонки» — написанному в эмиграции эпосу об иезуитском государстве, которое было создано посреди джунглей; от «прыжка» Дёблина в Китай — к его финальному отречению от профанного искусства. Помешательства на этой последней идее было характерно чуть ли не для всех великих поэтов нашего столетия. Китайский роман Дёблина до сих пор остается живым, хотя и восстает главным образом против литературы кануна Первой мировой войны. В неукротимом буйстве его образов, в свойственной ему меланхолии уже угадывается беспокойный дух того человека, который однажды, по прошествии скольких-то лет, оценит это торжество собственной фантазии как бессмысленное наваждение…

Текст нашего нового издания в целом следует первому изданию 1915 г., но мы сверили его с рукописью и внесли многочисленные поправки[389]. <…>

Письма Альфреда Дёблина Мартину Буберу

Пловец в потоке судьбы: о повествовательной стратегии Дёблина (Татьяна Баскакова)

Тридцатипятилетний врач-психотерапевт Альфред Дёблин в 1913 году закончил очень странный роман: по всем признакам, вроде бы, исторический, но совершенно не похожий на то, чего обычно ждет от подобных произведений читающая публика. В этой книге не было ни захватывающего сюжета, ни любовной интриги, ни любования историческими корнями — идеальной, пробуждающей ностальгические чувства картины Германии, или Европы в целом, или хотя бы прародины европейской культуры, античного Средиземноморья. Вместо всего этого — малознакомый для немецкоязычного читателя муравейник китайской цивилизации, отвратительные сцены массового насилия, зловонная мертвая голова в ведре с солью, которую непонятно для чего волокут на ручной тележке через три провинции и обратно… Множество персонажей, множество ненужных, казалось бы, подробностей, отступлений от основного сюжета… Да и вообще — в чем он, этот сюжет, состоит? Или, хотя бы, кто является главным героем — героями — книги? Ван Лунь и его друг-соперник Ма Ноу? Император Цяньлун и его собеседник, тибетский таши-лама? А может, персонажи второго плана — Го, Желтый Колокол, Красавица Лян Ли? Или же те, чьи судьбы так ярко запечатлены в двадцати, или только в пяти, или в трех предложениях? Спившаяся беглая проститутка? Мать избалованного мальчика-урода? Безымянные бандиты, ставшие на перевале Наньгу свидетелями и участниками создания союза «поистине слабых»? Философ Лецзы, упомянутый лишь однажды, — ведь весь роман, как сказано в Посвящении, есть «поминальная жертва» этому человеку?

Ответить на эти первые вопросы не так уж трудно. Достаточно присмотреться к композиции, к тому, о чем идет речь в каждой из частей книги, чтобы увидеть: сквозной стержень романа образует не судьба какого-то человека или нескольких людей, а судьба массового движения, история секты «поистине слабых», сыгравшая (так это представлено Дёблином) ключевую роль в позднейшей истории китайской империи[390]. Секта проходит в своем развитии четыре фазы: возникновение (книга первая); раскол, приведший к конфликту с государственной властью и уничтожению отколовшихся (книга вторая); процесс перерастания мирного сектантского движения в крестьянскую войну (книга третья); ход войны и поражение мятежников (книга четвертая). Относительно же героев впечатление складывается такое, что для Дёблина все они одинаково важны. Что для него нет неинтересных людей. Однако полнота описания того или иного персонажа зависит от того, насколько большое влияние он оказывает на историю движения — поток общей судьбы. Потому что каждый из переломов в истории секты в романе связывается с определенными решениями конкретных людей. Дёблин, собственно, изображает не просто массовый процесс, а узлы пересечения этого процесса, противостоять которому очень трудно, с индивидуальным человеческим сознанием, человеческой волей. И самое удивительное, что единичное сознание, сталкиваясь, так сказать, с мощным потоком истории, или всеобщей судьбы, у него никогда не оказывается бессильным. Вот как выглядит распределение основных действующих лиц по структурным частям романа:

Книга первая (возникновение секты): основатель секты Ван Лунь и те люди, которые оказали влияние на формирование его личности, — бонза Toy, Ма Ноу, Су Гоу;

Книга вторая (раскол): виновник раскола Ма Ноу и его «оппонент» Ван Лунь;

Книга третья (переход к вооруженному конфликту): император Цяньлун, принявший решение о преследовании сектантов, и тибетский таши-лама, который пытался такое решение предотвратить;

Книга четвертая (война). В данной стадии процесс нарастания насилия с обеих сторон становится неуправляемым; на этот процесс уже невозможно влиять, но, по Дёблину, каждый человек до конца сохраняет возможность отстраниться от него или, по крайней мере, из него выйти. Таким выходом для Ван Луня становится самоубийство. В самом конце романа в фокус попадает еще одна героиня, Хайтан (жена подавившего восстание военачальника), которая, уже после разгрома мятежников, пытается принять решение о мести — или отказе от мести — за своих погибших детей.

До сих пор речь шла о главных персонажах, «сильных личностях», влиявших на судьбы многих (исключение тут — Хайтан, чье решение коснется только ее самой). Но если посмотреть, в каком ракурсе изображены все другие, даже самые «мелкие», персонажи, то станет очевидно, что Дёблина интересует почти исключительно следующее: причины, толкнувшие этих людей на присоединение к секте; на участие в насилии; на решение остаться вместе с обреченными на смерть, хотя, как подчеркивается, например, в рассказе о гибели приверженцев Ма Ноу, возможность спастись бегством — для всех сектантов, но если бы они действовали поодиночке, — была реальной.

В предисловии к роману Дёблин находит нужным специально сформулировать свое представление о соотношении между настоящим и историческим прошлым:

То есть, по его мнению, существует технический прогресс, но природа человека на протяжении веков не меняется, а интересует Дёблина именно эта человеческая природа, и, значит, возможен некий диалог, ведущийся напрямую через века, — например, со старцем Лецзы, создателем одной из канонических книг даосизма. Или, иными словами: роман о Ван Луне, жившем в Китае конца восемнадцатого века; может быть ничуть не менее «актуален» для современников Дёблина, чем, скажем, роман о Германии начала двадцатого столетия. Казалось бы, сказанное мною есть общее место, и вряд ли кто-либо стал бы оспаривать право Дёблина написать роман о чем угодно — хоть о Древнем Китае, хоть о путешествии на Луну. Все это так, только Дёблин, относившийся к своему писательскому труду чрезвычайно серьезно, понимал идею диалога (общения) с прошлым буквально. Диалог возможен лишь при наличии реального собеседника. Дёблину нужен не выдуманный, а настоящий Китай, с которым он, романист, хочет обращаться так, как обращался бы с современной ему Германией: не нарушая правдоподобия характеров и среды и соответствия одного другому. Он хочет — как художник — осмыслить реальный исторический опыт, пусть и отдаленный от нас во времени.

Что берет Дёблин в свой роман из «настоящей» истории и что привносит в него «от себя»?

Очень многое указывает на то, что Китай казался Дёблину идеальным местом действия для романа о насилии и ненасилии, о терпимости друг к другу: потому что это страна, где издавна бок о бок существовали разные народы, разные идеологии. Дёблин выбрал эпоху, от которой осталось множество документов, целые архитектурные комплексы. Он знакомился с китайской культурой по весьма обстоятельным немецко- и англоязычным трудам этнографов и историков религии, по качественным фотографиям и музейным коллекциям. Роман построен так, что в нем зримо представлены детали быта, трудовых процессов, праздников и т. п., причем, насколько это удалось проверить, все они соответствуют действительности. Но детали эти обыгрываются таким образом, что создают нужное Дёблину впечатление культурного многообразия, сосуществования в культуре разных, порой — казалось бы — взаимоисключающих элементов. Такая контрастность присутствует, скажем, в подробном описании храма и расположенных рядом с ним (что типично для Китая) театральных подмостков:

Свадьбу Най и затем, позже, ее похороны Дёблин описывает очень подробно, в мельчайших деталях воспроизводя соответствующие данные, собранные в исследовании Вильгельма Грубе «Пекинские народные обычаи»[392]. Но его повествование, в отличие от текста Грубе, отличается повышенной эмоциональностью и подчеркивает тот факт, что в самой китайской культуре запечатлена некая цикличность: противоположность жизни и смерти, радости и скорби, вновь и вновь переживаемая в обрядах, выраженная в красках, в характере музыки. Вот как, например, он передает звучание погребальных мелодий:

Второй пласт подлинных исторических материалов, который очень активно использует Дёблин, это сведения о различных религиозных идеологиях. Структурообразующую роль для формирования замысла романа сыграло исследование Де Гроота «Сектантство и религиозные преследования в Китае» (1904)[393]. В первой части этой двухтомной работы особенно подробно описываются две секты[394]. Верования той и другой носили синкретический характер и были результатом адаптации заимствованных буддийских идей к китайской народной религии, сильно окрашенной даосскими представлениями[395]. Члены первой секты, У-вэй («Недеяние»), сочетали почитание «Трех Драгоценностей» буддизма (Будда, учение, община) с культом различных божеств и святых, как буддийских так и даосских, и духов предков. Они стремились согласовать поведение человека с «Путем мира» (Дао) и отказывались от храмового культа, от поклонения рукотворным кумирам, потому что считали, что «небеса и земля, горы и реки суть образы Будды» (и так далее, Дёблин почти дословно воспроизводит эту аргументацию в том месте, где рассказывает о собрании приверженцев Вана и союза «Белого Лотоса» перед началом решающего этапа вооруженной борьбы). Вторая секта, Лунхуа («[Учение] Цветов дракона»), хотя и считала себя очень близкой к первой, сделала еще один решительный шаг по пути вульгаризации идей буддизма, приспособления их к потребностям народных масс. В этой секте идея нирваны, то есть нравственный идеал, была заменена идеей достижения (в результате соблюдения определенных внешних обрядов и правил поведения) Западного Рая; наряду с Буддой Шакьямуни особым почитанием пользовались будды Майтрейя и Амитаба, а также богиня Гуаньинь, причем их культ был очень наглядным, конкретным и выражался в многочисленных праздниках, описание одного из которых — Переправы богини Гуаньинь в Западный Рай (сожжения корабля) — Дёблин дважды воспроизводит в своем романе (оба раза — в эпизодах, связанных с Ма Ноу). В Китае существовало множество сект, но эти две носили парадигматический характер, и в романе Дёблина разница во взглядах между ними лежит в основе сложных взаимоотношений сторонников Ван Луня, с одной стороны, и Ма Ноу — с другой.

В романе достаточно полно представлены взгляды не только сектантов, но и приверженцев других важнейших для Китая идеологических систем: тибетского буддизма (панчэн-лама), конфуцианства как государственной религии (император), даосизма в сочетании с народной «низовой» религией с ее практицизмом, верой в демонов и колдовство; бегло упоминаются даже китайские мусульмане (Су Гоу). И, опять таки, Дёблин очень хорошо ориентируется во всех этих идеологиях: мы не просто узнаем что-то о теоретических доктринах, но видим, как они претворяются в практику, как преломляются в сознании разных и всегда далеких от совершенства людей; Дёблин умеет, например, представить этапы буддийской медитации так, что они кажутся адекватным, хотя и упрощенным (очищенным от специальных терминов) отражением классических руководств по буддизму[396]; изображение в романе народной религии, представлений о демонах опирается на многотомное исследование Де Гроота[397], и т. д. Роман, фактически, представляет собой диалог между разными религиозными сознаниями — не имеющий аналогов, насколько я знаю, в мировой литературе. Своеобразие его заключается в том, что эти сознания раскрываются изнутри: фокус все время смещается, мы видим события то глазами буддиста, то глазами почитателя демонов — и демоны органично входят в реалистическое, как будто бы, повествование, миры реальный и фантастический смешиваются, граница между ними оказывается очень зыбкой (как, например, в сценах, где Цяньлун, а еще прежде его сын, видят ведьму, подталкивающую старого императора к самоубийству). Еще один пример такого раскрытия изнутри чуждого для европейца сознания — одно из обвинений, которое Ван Лунь предъявляет Ма Ноу: «Я тебя встретил, Ма Ноу, два дня назад. Это был ты, не правда ли, — ну признайся! У пруда, меж двумя ивами. Ты был тем журавлем, что никак не хотел отвязаться от меня, а все расхаживал поблизости на своих кичливых ногах, ярко-пурпурных, и выхватывал из травы лягушек». При всей невообразимости для нас подобной реплики, она — как становится очевидным в контексте романа — не бессмыслица, а просто результат иного способа восприятия и описания реальности (в данном случае речь идет о реально присущем Ма Ноу качестве — высокомерии, которое делает его непригодным для роли вероучителя).

Да и вообще, по мнению Дёблина, само воображение тоже есть реальность, реальная сила, а «реальность» в обычном понимании относительна (ибо в каких-то пределах этой силе подчиняется); поэтому о сектантах, наблюдающих за своими товарищами, переодетыми в «Восьмерых Бессмертных», он может сказать:

Неважно, считаем ли мы возможным общение с близкими нам умершими; важно, что такое общение реально для Цяньлуна — и потому влияет на принятие императором решения, которое оказывается судьбоносным для всей страны.

Третья особенность дёблиновского обращения с историей связана с его попыткой создать истинно китайские характеры, отразить китайский менталитет. Ван Лунь, император Цяньлун и его сын Цзяцин, панчэн-лама Палдэн Еше, военачальник Чжаохуэй — исторические фигуры. Но в намерения Дёблина явно не входило создание академически выверенного очерка крестьянской войны или точных портретов ее основных протагонистов. Он, похоже, больше доверял не единичным историческим феноменам, но повторяющимся орнаментальным узорам на историческом полотне, на полотне народной культуры. И в своем романе хотел представить все главные элементы «китайского орнамента». Поэтому, изображая восстание Ван Луня (1774 года), одно из многих в ряду подобных движений, он добавляет эпизод штурма Пекина — действительно имевший место, но немного позднее, в 1813 году (при Цзяцине)[398].

Центральные персонажи романа представляют определенные идеологии: Цяньлун — конфуцианство в его «огосударствленной» форме; панчэн-лама — буддизм; Ван Лунь и Ма Ноу — две формы народного синкретического сектантства; Чжаохуэй — взгляды служилой, зависимой от императора, относительно безразличной к религии прослойки т. д. «Исторические» Цяньлун и Палдэн Еше таким ролям соответствуют. И Дёблин воспроизводит их подлинные высказывания или действия (подобные случаи отмечены в комментариях), в то же время очищая образ императора от всего лишнего, неинтересного для задуманного романа. Так, в романе совсем не упоминаются многолетние бесчинства Хэшэня, могущественного временщика Цяньлуна, — эпизод, о котором Дёблин вряд ли мог не знать, но который демонстрирует лишь «случайные» слабости императора. И наоборот, очень точно пересказывая события, относящиеся к визиту панчэн-ламы в Китай, Дёблин добавляет от себя один эпизод, который мгновенно и великолепно высвечивает суть расхождений между Палдэном Еше и императором (как между буддистом и тем, кто воспринял буддизм лишь поверхностно): эпизод с «трупами цветов», на которые панчэн-лама не желает наступить. Роль победителя Ван Луня Дёблин передает Чжаохуэю, который на самом деле не участвовал в подавлении этого восстания[399], но прославился крайне жестокой расправой над жителями Джунгарии — и как раз его джунгарские «подвиги», готовность выполнять функции палача многократно упоминаются в романе. Что касается исторического Ван Луня, то о его биографии и человеческих качествах почти ничего не известно, а то, что известно, Дёблин за ненадобностью отбрасывает (подлинный Ван Лунь занимался тем, что лечил больных методом дыхательных упражнений и преподавал боевые искусства — последнюю характеристику Дёблин передает менее значимому персонажу, Го; члены семьи Ван Луня и восемнадцать его приемных сыновей участвовали в восстании и все погибли; восстание продолжалось всего два месяца[400]).

Чтобы правдоподобно обрисовать психологию своих героев, Дёблин прибегает к очень интересному методу: он приписывает им те качества, которыми сами китайцы (прямо или косвенным образом, через систему символов) наделяют своих богов, императоров, священных животных и пр. Так, один из многочисленных способов характеристики императора в романе — простое «соположение» его образа с образом черепахи, одного из четырех самых почитаемых в Китае животных (наряду с единорогом, фениксом и драконом):

Этот зрительный образ становится лейтмотивом того портрета Цяньлуна — «человека, смертельно уставшего от жизни», — который рисует в своем романе Дёблин.

Образ Ван Луня, вероятно, вообще родился, как большое растение вырастает из зерна, из такого созданного народом символического образа: образа единорога (оленя с волчьей мордой). Единорог в Китае — символ доброты и сострадания ко всем живым существам. Эти качества Ван Лунь приобретает, хотя и не сразу (ср.: «Он все последовательнее занимал позицию защитника своих братьев. И чувствовал, что должен сражаться за всех отверженных китайской земли»). Но провозвестие его будущего обращения — тот факт, что, едва прибыв из родной деревни в крупный город Цзинань, он поселяется на улице Единорога. А в сцене, почти непосредственно предшествующей основанию союза «поистине слабых», бег Ван Луня к хижине Ма Ноу (где и произойдет его внезапное обращение) изображается так:

Еще важнее то, что на образ единорога накладывается другой, тоже связанный с народной культурой: образ оленя-Шивы. В Цзинани Вану дарят тибетскую ритуальную маску оленя (маску бога Шивы[401]), с помощью которой он потом совершит переломный для его жизни поступок — убийство дусы. Но Шива — воплощение необузданных сил природы (и человеческой души? неокультуренной души простолюдина?), любви и смерти; по китайским представлениям — один из помощников бога преисподней («…имя Ван Лунь будут произносить как имя одного из богов преисподней», — говорит о себе Ван после штурма Пекина). Необузданность, сочетание противоречивых порывов (но и подлинная любовь к жизни, к людям, порой оборачивающаяся «бесполезным» шутовством и игрой) — главные особенности Ван Луня, каким его изображает Дёблин:

В портрете Вана, конечно, образ единорога/оленя — лишь каркас, на который наслаивается многое другое (Ван вообще — самый сложный, именно в силу наличия у него множества потенциальных способностей, тщательнее других выписанный персонаж романа); и все же умение Дёблина разглядеть за религиозным образом чувства людей, отлившиеся в этот образ, свидетельствует о его неординарном историческом чутье.

Что касается Ма Ноу, то он в романе отождествляется с драконом, это как будто бы следует из двух мест в тексте. Первый раз дракона — в не очень понятной связи — поминают «братья», встретившие Ма Ноу в тот час, когда их младшие товарищи насиловали женщин:

В другой раз Ма Ноу сравнивается со «зверем», который не называется, но чье описание соответствует китайскому «дракону облаков»:

Однако с этим отождествлением все не так просто, потому что в Китае дракон — самый распространенный символ власти, а значит, в некотором смысле «драконом» можно считать и Ван Луня, и императора, и всех вообще «лидеров», обладающих властью над жизнями людей. Действительно, Ван говорит о себе: «…я сам пуст внутри, я — пожелтевший лист, бумажный дракон, пестро раскрашенный и с сиреной в утробе, наподобие тех, которых на юге носят впереди похоронных процессий». И в другом месте, имея в виду свое повстанческое войско: «У меня — чешуйчатое тело дракона, растянувшееся на сотню ли. И я буду волочить его по земле, пока не найду красивую и теплую пещеру!»

Фраза о Ма Ноу и летящем драконе, похоже, может быть понята в свете классической «Книги Перемен». В самом начале этой книги, в комментариях к первой гексаграмме, сказано:

Тема ответственности человека, облеченного властью, — одна из центральных в романе Дёблина. Разница между Ма Ноу и Ваном не в том, что первый — «дракон», а второй — нет (единорога тоже китайцы иногда называли «лошадью-драконом»[403]), но в том, что Ма Ноу — «возгордившийся дракон». В эпизоде встречи двух предводителей сектантов Ван определяет основные качества Ма Ноу как «Тщеславие и Властолюбие», и хотя сам Ма Ноу прибавляет сюда третье определение, тоже справедливое — «Не Неверный», — первые два качества играют очень важную роль в его судьбе.

Образ (двух) драконов, борющихся за жемчужину, — мотив, чрезвычайно часто встречающийся в китайском изобразительном искусстве. При этом жемчужина (которая ассоциируется с луной и женским началом инь) понимается по-разному, просто как сокровище, или как Дао, или как мудрость, или как просветление, или как бессмертие[404]. Но даосизм истолковывает любую борьбу за обладание теми или иными благами (и любое притязание на владение высшей мудростью или истиной) как нечто бессмысленное; эта идея выражена, например, в той фразе из трактата «Лецзы», которую Дёблин цитирует в предисловии к роману и которая определяет главную тему книги:

И неслучайно образ жемчужины всплывает в видении Ма Ноу, безрезультатно пытающегося приблизиться к ней:

Неслучайно так жалок впадающий в безумие император, когда он пытается собрать, удержать в руке рассыпавшиеся по полу жемчужины. «Жемчужину» нельзя схватить, нельзя ни к чему принудить — но она как будто является сама, в самом конце романа, истерзанной горем Хайтан; является и проплывает мимо — то ли богиня, то ли внезапное озарение, то ли просто жемчужный лунный свет:

В «Ван Луне» множество поразительных, неожиданных для западного читателя особенностей. Но более всего поражает, пожалуй, серьезность намерений автора, проявляющаяся, среди прочего, в неразрывной слиянности идей и формы. Идеи становятся формой, прорастают сквозь нее, обретают осязаемость вместе с ней. Диалог Запада и Востока, современности и прошлого на уровне формы выражен в смешении приемов архаического, еще не отделенного от мифологии и религии, и самого современного на момент написания романа — экспрессионистского? какого-то иного, только зарождающегося? — искусства.

В романе есть место, где император Цяньлун рассуждает о поэзии (какой она представляется китайскому эстету и верующему конфуцианцу). Глядя на работающую в поле крестьянку, он говорит:

Но ведь и Дёблин, уже от своего имени, в предисловии к роману утверждает:

О каком обязательстве, или жертве, идет речь? Видимо, о памяти, о поминальной жертве, о почтительном отклике — на мгновение реальности, на «книги мудрецов». Не о голом «сообщении», но об «исполненных смысла образах», живущих самостоятельной жизнью — ибо они «суть крошечные души». Я не знаю, произносил ли Цяньлун слова, которые приписывает ему Дёблин. Но слова эти подходят для описания китайской эстетики — и эстетики дёблиновского «Ван Луня»[406].

Даосские трактаты «Лецзы» и «Чжуанцзы», известные Дёблину, представляют собой мозаику притч, не связанных внешним сюжетом, но демонстрирующих мироощущение даосизма; в них действует множество самых разных персонажей и порой встречаются очень яркие образы, соединяющие абстрактное и конкретное (например: «Жизнь человека между небом и землей так же мимолетна, как белый жеребенок, промелькнувший мимо щели»[407]). Дёблин тоже отказывается от сюжета в привычном нам смысле, но создает иной сюжет, в центре которого — то, что можно назвать массовым процессом, или Дао, или коллективной судьбой. Его роман тоже мозаичен[408], но Дёблин умеет даже в крошечном элементе этой мозаики воссоздать целую человеческую судьбу. Он иногда использует притчи классического «восточного» типа (притча о трех прыжках или о дереве, которое вбирает Ван Луня в себя), и для него очень характерны зрительные образы, соединяющие нечто трудно выразимое с чем-то сугубо конкретным. Приведу два примера, выбранных наугад из бессчетного множества:

Второй момент. В даосизме основополагающую роль играет представление о слиянности человека и природы. В классических даосских трактатах это выражено не только в философский тезисах, но и в том, что там наряду с человеческими персонажами действуют такие, например, «личности», как Дуб, Безначальный Хаос, Северный Океан Жо, Ветер, Лягушка, Бесконечности Свет и Небытие, Тень и т. п. Для Дёблина идея единства человека и природы также крайне важна, по его мысли природа, людская масса и человек подчиняются сходным законам, и он несколько раз выражает эту мысль через систему сложных, иерархически соподчиненных, но, как и в даосизме, антропоморфных образов:

Идея у-вэй, «ненасилия», раскрывается и в антропоморфных — зримых — образах стихий: «лишенные мускулов мягкие руки метели», языки пламени, которые «хватались руками за резные весла, налегали на них — лишенные мускулов гребцы».

Пристрастие Дёблина к антропоморфным образам, необычное для европейского писателя Нового времени, связано, как кажется, еще и с тем, что он придает огромное значение человеческому сознанию; он, похоже, считает, что все, увиденное глазами человека, не остается безразличным объектом наблюдения, но окрашивается человеческими эмоциями, оживает. Так, в нижеследующем отрывке здание монастыря отождествляется с безутешной вдовой, потому что горюют опечаленные отъездом панчэн-ламы монахи:

Третий — на мой взгляд, наиболее показательный — момент. Философия даосизма (и восточные философии вообще) проникнута идеями терпимости к другому, отказа от эгоистического «я». Эти же идеи составляют главное содержание дёблиновского романа. Я приведу два отрывка из даосских трактатов, где сформулированы (в первом случае — в форме притчи) те представления, которые Дёблин в «Ван Луне» сумел выразить стилистическими средствами, самой тканью повествования:

Точно так же, как это сделано в первом примере, Дёблин кладет в основу текста не сюжет, но принцип со-существования разных персонажей, каждый из которых выражает определенные взгляды и, по сути, считает именно себя «отвечающим своему времени». Каждому из них он дает возможность обстоятельно эти взгляды обосновать, и каждое обоснование выглядит вполне убедительным. Более того, каждый из центральных персонажей романа действительно хочет блага, готов на любые жертвы ради достижения своей благой цели и в этом смысле является персонажем идеальным[411]. Парадокс «Ван Луня» заключается в том, что страшная трагедия имеет своим источником исключительно нежелание — или неспособность — этих идеальных персонажей понять друг друга.

Чтобы дать своим персонажам возможность высказаться, выразить себя, Дёблин создает полифонический роман (в самом буквальном смысле: полифония есть «вид многоголосия… основанный на равноправии составляющих фактуру голосов»[412]) и использует (или открывает самостоятельно, впервые) самые изощренные средства из арсенала философского романа двадцатого века:

В ряду других голосов (наряду с голосами буддизма, конфуцианства, даосизма) порой звучит голос самого Дёблина — врача, социолога, человека двадцатого столетия. Он дает свою трактовку событий, пользуется характерной для его современников (отчасти научной, отчасти журналистской) лексикой:

В одном случае Дёблин прямо вступает в полемику с даосизмом:

А иногда проявляет свои человеческие эмоции — употребляет эпитеты вроде «поразительный», «гигантский», «чудовищный», «ужасный», вставляет в текст романа реплики-комментарии, выражающие его возмущение или удивление:

Все это не случайные описки, а свидетельства того, что сам Дёблин присутствует в тексте как персонаж, как участник диалога[414] (что, собственно, выражено уже в предисловии: «Я [Дёблин] хочу принести ему [Лецзы] поминальную жертву…»). Интересно, что этот персонаж-Дёблин несколько раз однозначно осуждает Ма Ноу, из-за своего тщеславия загубившего многие человеческие судьбы, но такая оценка релятивизируется столь же вескими аргументами Ван Луня, который уже после смерти своего друга восхищается тем, что Ма Ноу до конца остался верным идее у-вэй, или субъективными ощущениями Ма Ноу, в целом совпадающими с ощущениями его приверженцев:

Второй приведенный выше пример из китайского трактата раскрывает характерное для Востока представление об отсутствии четкой границы между «я» и «не-я». Мне представляется, что роман о Ван Луне вообще невозможно понять вне этой концепции, вне осознания того, что Дёблин искал пути преодоления западного индивидуализма[415]. На структурно-стилистическом уровне это выражается в очень широком использовании несобственной прямой речи[416] (во всевозможных комбинациях — с обычным повествовательным текстом, с косвенной речью, с диалогом). Границы между репликами отдельных персонажей, между этими репликами и авторским комментарием, между мыслью-ощущением и произносимыми вслух словами Дёблином намеренно стерты. «Всезнающего» автора в «Ван Луне» нет, но читатель постоянно переносится вовнутрь то одного, то другого сознания (иногда — многократно на протяжении одного диалога, так же быстро, как сменяются реплики), учится видеть происходящее глазами другого, других — а может, и весь роман в целом допустимо интерпретировать как медитацию Дёблина, переживающего на себе процесс обучения умению вчувствоваться, вжиться в другого[417]. Этот прием настолько необычен, что хотелось бы разобрать несколько примеров его применения. Вот традиционный, казалось бы, рассказ о диалоге между Ван Лунем и бонзой:

Рассказ о том, что говорил бонза, строится с использованием косвенной речи, незаметно переходящей в несобственную прямую речь бонзы (со слов: «В этом спокойном квартале…»). На то, что дальше следует именно реплика бонзы, указывают выделенные мною слова, характерные для его — бонзы — лексики и миропонимания. Завершается эта фраза словами в скобках: «(так, значит, звали бонзу)», которые можно принять за комментарий Дёблина, но скорее они выражают мысль Вана, реакцию Вана на болтовню бонзы (его несобственную прямую внутреннюю речь). Дальше в тексте действительно говорится о реакции Вана. То есть читатель сначала воспринимает речь бонзы отстраненно, со стороны (как то, о чем ему только рассказывают, — как косвенную речь), потом переживает эту речь более непосредственно, как разворачивающуюся здесь и сейчас (несобственная прямая речь), потом переносится в сознание Вана и уже изнутри этого сознания оценивает речь бонзы.

Другой пример, диалог между Ваном и Чэнем:

Реплики, которые я выделила курсивом, скорее всего принадлежат Чэню, а за ними следуют ответы Вана. Но в тексте Дёблина они отделены одна от другой только тем, что каждая начинается с новой строки, — и, собственно, не маркированы как реплики (ни кавычками, ни тире). Поэтому данный отрывок многозначен: его можно понять как описание диалога, воспринимаемого изнутри сознания Чэня — или изнутри сознания Вана — или изнутри сознания Дёблина, который вспоминает (воображает себе?) этот диалог. Или перечитать несколько раз, последовательно становясь на каждую из этих позиций.

Еще один подобный пример, разговор со многими участниками:

Здесь выделенные курсивом слова — реплики Вана, переданные несобственной прямой речью. Но подчеркнутая мною фраза — это маркер, переносящий читателя непосредственно в сознание участвующих в диалоге моряков. Потому что «бронзоволицым чужаком» Ван может казаться только тем, кто видит его в первый раз.

И последний пример:

Здесь перед нами вообще не диалог, но описание внутреннего состояния, может быть — видения. Описание начинается в отстраненном тоне — и вдруг читатель переносится в сознание императора, потому что выделенную курсивом фразу — с ее императивной интонацией — автор-рассказчик не мог произнести от своего имени. Это несобственная прямая речь, использованная для передачи внутренних ощущений Цяньлуна. Однако как только мы это понимаем, амбивалентный смысл приобретает первая половина той же фразы (подчеркнутая мною): что это — авторский текст или, опять-таки, ощущения императора, переданные несобственной прямой речью?

Я хочу сказать, что Дёблин, очевидно, воспринял восточную философию и, в частности, даосизм, как импульс для собственных исканий, философских и стилистических; что самой стилистикой своего романа он выражает — и заставляет читателя пережить, прочувствовать — идею, очень близкую к той, которую задолго до него по-иному воплощал в своем творчестве Л.Н. Толстой, тоже, кстати, вступавший в диалог с китайской философией[419]:

У Дёблина (несмотря на то, что почти все его персонажи — очень достойные люди) получился страшный роман. Настолько страшный, что, читая какие-то страницы, трудно отделаться от ощущения, будто их писал человек, уже переживший и революции нашего столетия, и гражданские и мировые войны, и апробированные в недавнем прошлом изощренные методы психологического давления (чтобы оказать такое давление на Вана, ему и доставляют «мертвую голову» его погибшего друга, которую я упоминала в самом начале статьи). Веско — как слова очевидца — звучит фраза Дёблина о том, что «воюющие стороны старались превзойти одна другую в жестокости»; да ему и предстояло стать очевидцем подобных событий — совсем скоро («Ван Лунь» еще не успел увидеть свет, как началась война; роман напечатали только в 1916-м). Потому ли он сумел их предугадать, что обратился к китайской цивилизации, где уже давно прошли обкатку некоторые процессы, характерные для такого общества, где отдельный человек рассматривается властью как легко заменяемый «винтик», ничто? Наивная сентиментальность Дёблину не была свойственна, ни в малейшей степени. Он знал, что один и тот же человек способен и на благородные, и на низменные поступки, да и качества народа в целом оценивает — устами своего героя Палдэна Еше — достаточно жестко: «Какой добрый, работящий, по всей видимости веселый народ разыгрывал здесь свое действо; и как властно он угнетал соседние народы!»

Выше я назвала дёблиновских героев «идеальными», а теперь хотела бы сказать нечто противоположное — чтобы потом эти две точки зрения соединить. Зверства, описанные в романе, творят не только «солдаты-убийцы» Чжаохуэя, но и те «братья и сестры», которые в другое время «относились друг к другу с несказанной нежностью». Сцены разрушительного безумия толпы (которых в романе не так уж много) показывают: в эти жестокие акции оказываются вовлеченными люди, в другое время совершенно нормальные. Если попытаться реконструировать точку зрения Дёблина на эту проблему, то получается следующее: ничто не мешает человеку творить насилие и заниматься развратом; а также, уже отойдя от такого образа жизни, позже вернуться к нему — возвращаться много раз. Вообще все герои «Ван Луня» ошеломляюще непредсказуемы. Их поступки и эмоции можно логически объяснить, но, так сказать, — постфактум. Даже о Желтом Колоколе, воплощении благородства, один раз говорится, что он «разразился смехом, который был бы уместен в хлеву или казарме, но уж ему-то никак не подходил, и всем показалось, будто завеса над его прошлым чуть-чуть приоткрылась». Даже Ван, проникнутый чувством ответственности за своих сторонников, в какой-то момент оказывается на грани того, чтобы стать таким же «властолюбивым», как Ма Ноу:

Такова позиция Дёблина в диалоге с даосизмом, с даосским идеалом «недеяния» и представлениями о совершенной личности: действительность с ее жестокими катастрофами, «темная» человеческая натура часто одерживают победу над любыми идеалами. Это возражение касается и буддизма, тоже призывающего человека к совершенствованию и добру: буддийские идеалы преломляются в конкретных личностях, и результат может получиться достаточно непредсказуемым, а порой и уродливым — что очень подробно показывается в романе на примере Ма Ноу. В романе даже панчэн-лама, это почти совершенное воплощение буддийской святости, однажды обнаруживает неподобающую его роли человеческую слабость:

И все-таки Дёблин не знает иного ответа на катаклизмы времени, кроме того, который предлагается классическими восточными учениями — отказ от эгоистического «я» (идея, противоположная западному индивидуализму), бережное отношение к миру, способность меняться соответственно изменяющимся условиям, терпимость:

Авторы даосских трактатов исходили из убежденности в том, что стремление жить на основе таких принципов свойственно самой человеческой природе, тогда как алчные и прочие страстные порывы суть нечто этой природе постороннее, противоестественное, — потому Чжуанцзы и может сказать:

Дёблин, похоже, разделяет эти идеи, но для нею в такой концепции остаются мучительные неясности, которые и становятся отправными пунктами для его собственных рассуждений — для построения романа — для стилистических экспериментов.

Главное, что его волнует: какой механизм может толкнуть человека на «возвращение к его истинному». Подавляющая часть рассказанных в романе отдельных историй рассказана с той целью, чтобы показать, что конкретно (какие события или переживания) привело того или иного персонажа к идее у-вэй. Этому сюжету целиком посвящена первая часть романа (история Вана до основания им союза «поистине слабых»), большие куски во второй части, не говоря уже о пространной «социологической врезке» в первой части (эпизод основания союза), где та же проблема решается не применительно к отдельным персонажам, а применительно к целым группам людей. Ответов много, ответы разные, иногда речь идет о каких-то случайных факторах, приводящих в союз людей, которые потом уходят — или остаются по доброй воле и в результате неожиданно обретают счастье, которого они в своей прежней жизни даже не искали. И, в общем, можно считать, что Дёблин нашел для себя ответ — хотя, конечно, не высказывает его в категоричной форме. Как следует из всех этих историй, к идее у-вэй приходят люди, по тем или иным причинам смертельно уставшие от жизни — измотанные бедственным существованием маргиналов; или, напротив, ничем не ограниченной возможностью безудержно предаваться своим страстям (случай Го и Красавицы Лян); или своим участием в убийствах, в насилии вообще. Бродяги на перевале Наньгу неслучайно объединяются в союз вскоре после того, как учинили резню в селении Бадолин. Об их чувствах в романе сказано:

Дёблиновское видение жизни трудно назвать оптимистическим, и все же оно оставляет место надежде (потому что зло, по Дёблину, некомфортно для того, кто его совершает, ибо — тут Дёблин согласен с даосами — противно человеческой природе). Многочисленные «обращения» в романе как будто ничем не мотивированы, но на самом деле, если к ним присмотреться, всегда обусловлены накоплением такого рода усталости от душевного дискомфорта. Ван Лунь говорит об этом так: «Решениями — силой — ничего в себе не изменишь. Все должно прийти само собой». В романе есть повторяющийся мотив: в какой-то момент человек, перестав обращать внимание на себя, вдруг замечает окружающую его природу, которая и подталкивает его к решению жить, не противореча своему естеству. В таких сценах обычно упоминается снег (иногда — свет), чаще всего как еще не осуществившаяся, потенциальная возможность:

Этот белый снег или свет — неуловимый, подвижный, — возможно, ассоциируется (для кого-то из героев? для Дёблина?) с «белым буддой» счастливого грядущего, Майтрейей; или с жемчужиной, которую нельзя получить силой; или с богиней милосердия Гуанинь — «Перламутровой Белизной»; или с буддой классического буддизма, воплотившемся в смертном теле панчэн-ламы; или с надеждой на существование в человеке (каких бы взглядов он ни придерживался) той самой тяги к естественному, к добру, на которую уповали авторы даосских трактатов. Однако такая белизна имеет своего антипода — неподвижную белизну смерти, траурных одежд, глухой тупиковой стены («белая стена» преследует Вана в видениях об убийстве Су Гоу, а позже, ощущая себя загнанным в тупик, он говорит своим последователям: «…стоило мне вернуться, и вы обступили меня как глухие белые стены, как деревянные колоды»).

Много страниц романа посвящены обоснованию (через посредство стилистики — в зримых образах) восточной концепции личности в противоположность концепции западной. Дёблин показывает: как раз то, что на Западе принято считать неповторимыми особенностями человека, есть нечто случайное, постороннее и враждебное по отношению к его истинной природе. При этом он акцентирует трудность борьбы с такими внутренними «демонами», возможность их возвращения в любой момент:

Напротив, качества, подлинно характеризующие человеческую личность, у всех одни и те же, и Дёблин перечисляет их в конце романа (противопоставляя этому перечню лишь одно возражение, как раз и делающее финал романа открытым, — «сумею ли я?»):

Принимая это учение о личности, об обретении себя, Дёблин делает одной из главных тем своего романа вопрос о том, насколько вообще оно совместимо с реальностью, с независящими от человека процессами — с «судьбой». В классических даосских трактатах судьба рассматривается как нечто не связанное с поведением человека, который, тем не менее, должен стремиться; соответствовать своей истинной природе независимо от выпадающих ему на долю удач и неудач: «Все, что само по себе таково, но неизвестно, почему таково, — от судьбы. […] Верящий в судьбу не делает различия между „я“ и „не-я“[424]». «Судьба» как персонаж высказывается о себе так:

В романе Дёблина судьба — это скорее не предсказуемые заранее последствия взаимодействия разнонаправленных воль. То, что кажется благом последователям Ма Ноу или Ван Луня, не может казаться таковым представителям государственной власти[426]. И потому даже когда император решает послушаться панчэн-ламу, отказаться от преследования мирных сектантов, это не спасает положения: чиновники устраивают провокацию.

Тем не менее, на протяжении всего романа подчеркивается, что человек не совсем бессилен против «судьбы». Ван накануне своей гибели высказывается о судьбе так:

Это значит, в частности, что злую судьбу человек «приманивает» своим неразумием. Поэтому о Ма Ноу сказано: «Но ведь судьба не нападала на священнослужителя. Он сам алчно притягивал к себе беду, словно безумец, не умеющий отличить съедобную пищу от яда». И точно так же те люди, которые стали последователями Ма Ноу, а позднее — жертвами его честолюбия, выбрали такую судьбу сами: «Они сами — добровольно, настойчиво — предлагали ему себя в качестве объекта его власти».

Поток судьбы «жесткий» (это точка зрения Дёблина[427]), но человек может нырнуть в этот поток или уклониться, по крайней мере: в таких пределах он всегда свободен. Прежде, чем основать союз «поистине слабых», Ван говорит бродягам:

Убийство — индивидуально совершенное или участие в массовом насилии — в романе не то чтобы осуждается, но изображается как абсолютный тупик. Когда в Ване созревала мысль об убийстве дусы, еще неясная для него, его «угнетало ощущение, что посягнули на него самого, на что-то в нем — пугающее и глубоко сокровенное. И встревожила его не бесцеремонность посягательства, но собственный ужас перед этим сокровенным». И, напротив, бродяги, присутствовавшие при основании союза «поистине слабых», «испытывали чувство возвращения к чему-то родному, но вместе с тем и освобождения от цепи». Огромная ответственность, как показано в романе, лежит на тех, кто отвечает не только за себя, но за судьбы многих. О Ма Ноу, который: невольно спровоцировал власти на преследование членов союза, сказано:

После какого-то рокового шага судьба становится неконтролируемой. Для тех, кто ее выбрал — предпочел, по тем или иным причинам, не уклониться:

Читающему роман понятно, почему последователи Ван Луня оказались вовлеченными в борьбу с императорской армией: этих людей хочется оправдать, им можно сочувствовать и можно восхищаться их стойкостью. Но, так или иначе, вступив в борьбу, они совершили насилие над собой, непоправимо себя искалечили:

На заключительном этапе войны Ван «сам часто не знал, в чем состоит его долг, мечтал о мягком пути „недеяния“ и видел, что вовлечен в бесконечную, безнадежную череду убийств. Он не находил дороги к самому себе». И такие же чувства испытывали другие «братья» и «сестры». Их чувства, собственно, и выражает Го, когда говорит:

Поэтому когда Ван совершает третий «прыжок» — принимает решение о последнем самоубийственном сражении — его поддерживают все, и он по праву утверждает: «Мы все в одночасье стали свободными» (свободными не делать того, что противно человеческой природе).

Хотя о Дёблине часто вспоминают как о художнике, изображавшем массовые процессы, и это действительно так, доминирует в «Ван Луне» — будем ли мы судить на основании сюжета романа, или его композиции, или стилистики — идея ответственности отдельного человека и огромной значимости процессов, происходящих в его сознании. Скажем, вся история движения у-вэй комментируется (устами Дёблина-персонажа романа?) так:

А мысль/видение Ван Луня об убийстве душ оказывается чуть ли не реальнее, значимее самого убийства:

Но если это так, если сфера сознания играет, по мнению Дёблина, столь важную роль, то чрезвычайно возрастает и ответственность художника — ведь он своими произведениями воздействует на сознание многих.

Дёблин всю жизнь размышлял над религиозно-нравственными вопросами, хотя к религии как таковой пришел поздно. В семьдесят лет, подводя итог своей жизни, он писал:

В другой, более ранней статье, он вспоминает, какое сильнейшее впечатление произвели на него, двадцатичетырехлетнего, Достоевский и Ницше: Раскольников дал ему «новую реальность», что же касается Ницше… — «я увидел, что здесь все жутко серьезно, что речь здесь идет о Боге и что я к этому причастен» («Я испытываю и расспрашиваю себя», 1941, с. 112–113). В той же статье он пишет, что в определенном смысле все его произведения были «молитвами», попытками проникнуть глубже «поверхностей», размышлениями на тему «природных форм» и «нехватки праведности в этом мире» (там же, с. 119–120).

Став писателем (а он сам полагал, что по-настоящему его творчество началось с «Ван Луня»), Дёблин всегда причислял себя к тем, кто работает в жанре эпического романа. Он считал, что задача автора такого романа — «вплотную подойти к реальности и пробить ее, чтобы добраться до простых и великих, элементарных основополагающих ситуаций и архетипов человеческого бытия» («Структура эпического произведения», 1929, с. 490). В другом месте он формулирует ту же задачу несколько по-иному — так, что становится понятно, что он имел в виду, когда говорил в предисловии к «Ван Луню» о «поминальной жертве»: «переместить уже ушедшее — живьем — в наш мир, открыть уста умершим, заставить двигаться их высохшие скелеты»; организовать «особого рода спор [Auseinandersetzung], такой, чтобы он возникал не отдельно от материала, а выявлялся через персонажей и сюжет»; «Куски истории, те ее части, которые он [автор] выбрал, должны стать частями его самого, должны выставляться одна за другой, чтобы в итоге получился действительно живой, проявляющий себя во всей полноте мир. […] Ибо мы — из того же теста, что и те, лежащие в могилах, и обстоятельства, в которых мы живем, делают возможным, чтобы мы — на время — приютили у себя и тех, других, лишь по видимости не похожих на нас» («Исторический роман и мы», 1936, с. 516, 519–520). Создавая условия для такого диалога с прошлым, художник творит «сферу новой правды и совершенно особой реальности»[428] («Структура эпического произведения», с. 466) — именно потому справедливо утверждение Дёблина, вынесенное в эпиграф этой статьи:

Настоящий поэт во все времена сам был одним из фактов.

Дело поэта — показать и доказать, что он есть факт и кусок реальности…

Благодарю доктора Альфреда Дёблина за то, что он написал удивительный китайский роман и предложил в нем рассматривать книги как поминальные жертвы — людям или неповторимым мгновениям.

Благодарю тех, кто участвовал в создании этой книги, украсив ее своей любовью к Дёблину: Вальтера Мушга, подготовившего немецкое критическое издание романа и написавшего послесловие к нему, русских исследователей дёблиновских текстов Нину Сергеевну Павлову и Александра Маркина.

Благодарю Дмитрия Волчека — издателя и, что еще важнее, ценимого мною коллегу, решившегося эту книгу напечатать.

Благодарю за помощь в интерпретации китайских и тибетских реалий китаиста Олега Ефимовича Непомнина и моего старого друга Элину Драйтову.

Благодарю всех коллег из Переводческой коллегии в Штралене, деливших со мной те дни и ночи, когда я заканчивала эту давно начатую и прошедшую через многие злоключения работу.

И с благодарностью дарю русский перевод «Ван Луня» любимому мною человеку.

Татьяна Баскакова