Три пункта бытия

ЭНЕРГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Произведения, составившие этот сборник, почти полностью, кроме рассказов «Домой!» и «История династии Лян» (опубликованных соответственно в 1940 и 1958 годах), относятся к «позднему» периоду творчества Сергея Залыгина. Объяснять их «содержание» нет нужды, они сами за себя способны сказать все, что требуется, но ввести в более широкие координаты жизни и художественных исканий писателя было бы, наверное, полезно. Только вот сделать это не так-то просто.

Чтобы выявить сущность явления, надо его классифицировать, иными словами — подвести его под более широкое понятие, а потом перечислить, чем оно отличается от всех прочих.

Но в том-то и дело, что для Залыгина как писателя очень нелегко подобрать «родовое понятие». Не хочет он укладываться ни в одно из них, сопротивляется, «выламывается» из общего ряда. Об одном из персонажей романа «После бури» в тексте говорится: «Он не был похож ни на кого на свете, исключительно сам на себя». Автор романа из таких же — похож только на самого себя и ни на кого больше. Поэтому-то и писать о нем коротко труднее, чем о ком-нибудь другом, подвести же его под «более широкое понятие» — задача почти неразрешимая. Только-только критики, читатели и собратья по перу выработают о нем «наконец» окончательное суждение, поймут, кто он есть, как Залыгин вновь напишет что-то такое, чего от него не мог ожидать ни один человек на свете.

Недаром одной из самых излюбленных у критиков стала дискуссия на тему «Когда Залыгин стал Залыгиным?».

Правда, на путь дезорганизации критиков и смущения умов писатель встал не сразу, а довольно-таки в зрелом возрасте. А поначалу все шло чинно и пристойно. Совмещая деятельность ученого и преподавателя с беллетристической (что очень умиляло критиков), С. Залыгин выпускал книжку за книжкой, сборник за сборником. Имя его прочно вошло в целый ряд «обойм», читатели его «принимали», литераторы уважали. И надо сказать, что «позиции», отстаиваемые писателем в сороковые-пятидесятые годы, вполне располагали и к уважению, и к самоуважению: он честно, искренне славил простых людей труда, их скромность, самоотверженность, героизм. Как и подавляющее большинство других литераторов.

Но вот у нас в стране начался «очерковый бум», порожденный развалом сельского хозяйства, — с одной стороны, и революционизирующим примером «Районных будней» В. Овечкина — с другой. Всех увлекли и захлестнули волна организационного воодушевления, пафос проблемности, критицизма в адрес обюрократившегося районного (частично и областного) звена руководства. На арену литературы ворвалось новое, боевое, деловое поколение литераторов (очеркистов в первую очередь): В. Овечкин, Е. Дорош, В. Тендряков, Г. Троепольский... С. Залыгин «удивил» в этих условиях тем, что сразу, неожиданно для многих стал своим до мозга костей среди этих молодых по задиристости, по уверенности в возможности быстрого преображения жизни писателей. Правда, это преображение Залыгина вызвало не только удивление, но и всеобщее удовлетворение. Однако, когда Залыгин в 1962 году распространил «боевые действия» за пределы сельского хозяйства как такового и почти в одиночку (если иметь в виду собратьев по перу), выступив в печати многократно и аргументированно против строительства Нижне-Обской ГЭС, спас от безответственного затопления 1/180 часть территории нашей страны (в том числе почти все главные наши нынешние нефтяные и газовые месторождения), это вызвало удивление, хотя и почтительное, но весьма отстраненное. Залыгин «лез» куда-то, куда «лезть» писателям санкции не поступало.

Даже сейчас, в эпоху гласности, далеко не все писатели рискуют возвысить свой гневный голос против все еще могущественных «покорителей природы», поддерживаемых весьма влиятельными должностными лицами, располагающих почти не ограниченными и почти бесконтрольными финансовыми средствами, фондами, почтительно выделяемыми под осуществление всякого рода «прожектов века» (типа поворота северных и сибирских рек на юг страны). Залыгин, разумеется, остается главной «занозой» в такого рода прожектах.

Однако главное перевоплощение писателя было еще впереди, хотя и не за горами. Речь идет о публикации повести: «На Иртыше». Без очерков В. Овечкина то всемирно-уникальное явление художественной культуры, которое мы именуем «деревенской прозой», вряд ли сформировалось бы. Но очерковый «бум» 50-х годов (неотделимый и от имени Залыгина с его нашумевшим циклом «Весной нынешнего года») только создал условия, предпосылки для нее. Очерк есть очерк, автоматически он в изящное искусство не обращается. Даже самый острый, самый талантливый. И вот той «крупинкой», которая вызвала назревшую «кристаллизацию» в художественной литературе, явилась именно повесть «На Иртыше». Она потрясла, ошеломила, заставила и писателей, и критиков, и читателей притихнуть, задуматься. Над очень серьезными вещами — о едоках и кормильцах, о революционном воодушевлении и прикрывающемся революционной фразой терроре, о власти и народе, прошлом и будущем... Вышел второй номер «Нового мира» за 1964 год, и, как говорится, уже на второй день все мы, кто больше, кто меньше, но стали другими. Необратимо. И произошло решительное размежевание в стане пишущих о селе, и ясным стало идейное, нравственное и эстетическое лицо «деревенщиков» в отличие от конъюнктурщиков, сочиняющих сюжеты «про село». А «деревенщики», как известно, дали мощный импульс развития не только военной прозе (о чем не раз напоминал писатель А. Адамович), но всей нашей литературе, всему нашему искусству, всей нашей культуре. И до сих пор их произведения остаются наиболее мощным нашим оружием в отстаивании принципа народности, в борьбе за сохранение и развитие высших нравственных и художественных ценностей, в борьбе за спасение природы, за сохранение культурных памятников и традиций... Смешно, когда кто-то усматривал в этом чуть ли не стремление повернуть историю вспять — к патриархальности. «Деревенщики» отстаивали те основы, без которых не только вперед ни на шаг не продвинешься, но и на старом-то уровне не удержишься.

Без учета этой ветвящейся цепочки воздействий не понять, не оценить и значения историко-революционного цикла С. Залыгина, который критик В. Сурганов окрестил «Сибириадой». Наша детская беззаботность привела к тому, что мы главную нашу тему — тему революции — чуть ли не на откуп отдали ловкачам от беллетристики, виртуозам развлекательного чтива, детективщикам. У юных читателей, по-моему, даже сложилось непоколебимое убеждение, что без проницательных чекистов не было бы ни самой революции, ни победы над белыми армадами (не говоря уж о социалистическом переустройстве жизни на более поздних этапах). И мы еще не оценили в свете ее в должной мере того факта, что именно Залыгин после правдивого описания событий времен коллективизации сумел вернуть теме революции в нашей литературе ее первородное марксистское звучание — он показал на широком эпическом материале, с учетом всего накопленного к началу 60-х годов (радостного и горького) опыта стихийный, народный характер революции и гражданской войны.

В данном случае речь идет о романе «Соленая Падь (1967), с выходом которого Залыгин был прочно признан автором, плодотворно разрабатывающим «историко-революционную тему».

Но снова писатель повел себя самым неожиданным образом! Вдруг «ударился» в литературоведческую эссеистику (эссе о Чехове «Мой поэт»); написал большой роман о странной любви сотрудницы научно-исследовательского института («Южноамериканский вариант»)... И совсем уж в полное недоумение поставил общественность фантастической повестью «Оська — смешной мальчик». Постепенно, однако, после долгих споров, высказав массу упреков и недоумений, привыкли и к этому «лицу» Залыгина, даже подобрали ему приличное определение — «писатель-экспериментатор». «Сергей Залыгин, — говорилось в одной из статей, — принадлежит к числу писателей, которые не часто возвращаются «на круги своя». Обычно каждая его работа — своеобразный эксперимент, проба сил в новом материале, жанре, стилевом ключе...»

Характерно, однако, что говорилось это в рецензии на роман Залыгина «Комиссия», в котором автор преотлично вернулся «на круги» традиционного реализма и историко-революционной проблематики. Но потом были вновь и неожиданные, фантастические, аллегорические вещи (см. сборник рассказов «Фестиваль»), и хоть и традиционные по манере, но зато неожиданные по проблематике, материалу. Во всяком случае, о романе «После бури» это вполне можно сказать. И именно такой вот неожиданностью материала, думается, поставил многих в тупик и на этот раз беспокойный прозаик. В романе он замахнулся на то, чтобы разрушить предвзятость, сломить стереотипы расхожих, невежественных суждений о самом сложном, пожалуй, и менее всего освещенном наукой и искусством (без всякого «пожалуй») периоде нашей истории — нэне.

Залыгин практически первым (снова первым!) из современных советских писателей обратился к эпохе нэпа без предвзятости, без расхожих формул, сюжетных штампов — всерьез, как заинтересованный исследователь, историк, социолог, художник. И многое открыл нам в том периоде, а также во всей последующей нашей истории вплоть до сегодняшнего дня. И (обратите внимание!) как раз в канун перестройки, канун радикальной экономической реформы, в основе которой лежат многие идеи, не реализованные, к сожалению, тогда, в начале двадцатых, но не утратившие при том ни своей плодотворности, ни своей стратегической перспективности.

И опять, не успели читатели осознать по-настоящему сделанного писателем, а он уже вновь из глубин истории устремился в гущу сегодняшних проблем. Отнюдь не ради суетной сиюминутной «актуальности». О чем его последние произведения (чаще всего — рассказы)? Об опасности иллюзорного, кажущегося, декоративного прогресса в ущерб подлинному, обогащающему природу, человеческую душу, человеческие отношения («Улыбка Жуковского», «Женщина и НТР»...); о смысле жизни, ее подлинных ценностях и мнимых («Три пункта бытия», «Мистика», «Голубоглазый мальчик в селении Икервар»...). Но эта «солидная» философско-пафосная проблематика, приличествующая патриарху от литературы, вдруг неожиданно перемежается с удивительно молодыми, почти озорными сатирическими рассказами (чуть ранее: «Анекдоты из жизни Кудашкина А. Я.», «Летаргированный папа»; сейчас: «Список талантов», «Борис Борисович — самоубийца...). Но пафосные, лирические и уничижительно-сатирические рассказы этого периода имеют одну общую черту — и те и другие содержат налет грустной и мудрой иронии, позволяющей автору всегда оставаться несколько выше и собственного пафоса и собственных сарказмов. Поэтому она, наверное, и мудрая, что таит в себе осознание не абсолютности всех наших философствований и реакций перед лицом великой и трагической жизни. А грустная она, думается, потому, что мудрая. «Есть много печали в многознании», — как говорили в старину. И еще по тому, что мудрая ирония — это всегда хоть чуть-чуть, но самоирония.

Когда мы говорим о перестройке, о гласности и экономической реформе, следует, думается, подчеркнуть вот что — само социальное, реально-конкретное изменяется и уточняется и будет изменяться и уточняться под влиянием «духа времени», его нравственного поля. Этому процессу мало реалий времени, ему должна соответствовать и форма (для литературы и не только для нее) с верной интонацией, ритмом, с аллитерацией и паузой, наконец.

Рассказы С. Залыгина — явление сегодняшнее, проза эпохи перестройки и очищенья. Они — обещание и первое слово новой раскрепощенной советской литературы. Это ответ художника на вызов времени.

Многие критики отмечают и сетуют на избыточную публицистичность сегодняшнего литературного процесса. С нашей точки зрения, этот «порок» невеликий и преходящий. И вот что особенно хочется подчеркнуть: одним из первых примеров художественного выражения идеологии перестройки дан писателем, чье имя стоит и в первых рядах ведущих наших публицистов. В последних рассказах Залыгина, таких, как «Борис Борисович — самоубийца», «Список талантов», — дух перестройки и тревожное беспокойство за ее успех.

Такова не укладывающаяся ни в какую привычную меру изменчивость, текучесть искусства, создаваемого Сергеем Залыгиным, если брать это искусство в его временном движении — развитии. Так что не так-то просто уловить «феномен Залыгина», если пробовать вычленить его инвариантную типологическую и просто личностную суть.

Славя всю жизнь мужика-пахаря, преданного земле своей, семье своей, лошади своей, морали своей, отстаивая принцип природности как высший всеобщий принцип, отвергая на корню соблазн скорых, легких решений в переустройстве жизни, свято веря в опыт предков, в память как высшую форму знания, в мудрость народных традиций, обычаев, заветов, С. Залыгин стал певцом. революции, пробудил к ней с новой силой огромный серьезный интерес и уважение. Не парадокс ли?

Своей неустанной борьбой за спасение природы, боязнью сверхчеловеческого знания, неумения разделить «можем» и «можно», постоянной критикой в адрес искусственного конструирования жизни, абстрактной, формальной логики (характерная фраза, из романа «После бури»: «А логику делаем формальной, то есть совершенно необязательной для жизни») Залыгин вроде бы ставит под сомнение безусловность современного научно-технического прогресса, правомочность восторгов по поводу НТР, и в то же время никто, наверное, не заслужил в такой же мере, как он, права представлять в сфере литературы эпоху НТР. Не загадка ли?

Своей верностью реалистическим принципам классической русской литературы С. Залыгин вроде бы тем самым должен был возводить преграды на пути революционного развития художественной формы, отвергать «условные приемы», экспериментаторство современных (особенно молодых) авторов. Тем не менее в собственном творчестве, как мы убедились, Залыгин то и дело давал «сто очков вперед» молодежи по части неожиданности решений. У него умершие пишут исповеди, тараканы ведут диспуты с докторами наук и интегралы оживают! Не легкомыслие ли?

Нельзя обойти вниманием и такое вот грустно-смешное «несоответствие». Залыгин — секретарь Союза писателей, человек авторитетный, влиятельный и при этом вполне «критикабельный». Даже начинающие критики позволяют себе без смущения высказывать в его адрес дерзкие замечания. Без всяких последствий для себя.

Залыгин много лет уже возглавляет в Союзе писателей совет по латышской литературе. Не формально, а всерьез занимается делами своих латышских коллег. Увлечен венгерской литературой, часто бывает в Будапеште, и не как турист, а с хорошей деловой отдачей... И все это никак не противоречит глубокой его преданности всему русскому: бедам и радостям, культуре и литературе (вот уже много лет он возглавляет совет по русской прозе при СП РСФСР), нравственным принципам и языку, прошлому и будущему...

Работа за столом, в библиотеке, в архивах для Залыгина — высшая радость, но он, не колеблясь, может отложить на годы начатую рукопись для практического вмешательства в общественные (государственные, в общем-то) дела. Не становясь в позу, не изображая из себя жертву долга.

Будучи не одно уже десятилетие профессиональным литератором, С. Залыгин удивительным образом умудряется сохранить верность своим былым профессиям. Он как бы отошел от них, не изменяя им.

Культура наша щедра на таланты. Среди писателей можно назвать не одного и не двух, которые, наверное, превосходят Залыгина по живописной пластичности, по глубине проникновения в духовный мир своих героев, по остроте нравственных коллизий и увлекательности изложения, но по социальному аналитизму, по широте и диалектичности раскрытия исторического процесса, по умению обнажить механизмы социального развития с ним, думается, никто сейчас сравниться не может. При этом речь идет не о социологическом понимании исторического процесса, а о художническом видении его, видении, опирающемся на понимание. Сочетание качеств, чрезвычайно редкое вообще.

И ведь что поразительно — высота эта была обретена писателем как-то вроде бы «вдруг», скачком, взлетом. Да еще в возрасте, далеком от подросткового (когда скачки и переломы не в диковинку для окружающих), а почти в пятьдесят лет! К тому же при весьма скромной предварительной гуманитарной подготовке. «Где-то только на пятом десятке я стал по-настоящему интересоваться событиями литературной жизни, жизни искусства», — признавался позже Залыгин. До того тоже писал рассказы, выпускал книжки... Но они не были «делом жизни». «Одни в свободное от работы время увлекаются шахматами, другие разводят цветы, я увлекался сочинительством», — шутит по этому поводу писатель. Делом же жизни были сначала учеба, потом — работа (агрономом, инженером-гидротехником, начальником изыскательской партии, гидрологом, преподавателем в вузе, научным работником). Виды деятельности, как видите, весьма далекие от литературы, но... Стоило Залыгину осознать, что литература — его удел, его профессия, его ремесло, как за считанные годы он обрел капитальную гуманитарную эрудицию, проник во многие глубинные секреты художественной технологии.

Им написаны книжка о Чехове, статьи о Толстом, Пушкине, Гоголе, А. Платонове, Л. Мартынове, П. Васильеве, В. Белове, В. Шукшине, В. Астафьеве, В. Распутине, Я. Парандовском и множество других. Такие работы, что любой искушенный литературовед с удовольствием внес бы их в свой послужной список.

Уже эти только факты говорят, что отнюдь не одна «счастливая звезда» повинна в завидной писательской судьбе С. Залыгина. Сам он сумел организовать себе свою судьбу! И помогали в этом ему прежде всего редкостное трудолюбие, сибирское упрямство и природный аналитизм ума, помноженный на профессиональную «въедливость», «дотошность» ученого.

«Работаю часов пять-шесть в день. Но часто бывает, что десять-двенадцать и больше. В выходные и праздничные дни работать даже лучше», — это было сказано в 1962 году. С тех пор рабочий день писателя стал еще дольше, еще напряженнее. Но подлинное трудолюбие — это не просто усидчивость и добросовестность, это еще и умение тратить время продуктивно, умение сосредоточиваться на главном направлении. Научиться этому, наверное, можно, научить — нельзя. И вот тут «запоздалость» писательской специализации могла сыграть и положительную роль. Как отмечал не раз С. Залыгин, в писательской его практике добрую службу ему постоянно служит обретенное на научной ниве умение организовать свою работу — не теряя впустую ни минуты пребывания в библиотеке, в архивах, за письменным столом.

Это только при первом, поверхностном знакомстве с жизнью и творчеством Залыгина он может показаться человеком мятущимся, «ищущим себя», без конца отрекающимся от чего-то обретенного ранее. Наоборот, Залыгин на редкость устойчив в своих жизненных убеждениях, целостен и верен сам себе. И именно эти целостность и верность себе как раз и являются основой бесконечных кажущихся внутренними противоречий и парадоксов, о которых шла речь ранее. Быть верным себе — это ведь значит вступать в бесконечные мелкие и крупные конфликты со всем, что тому мешает.

Литературоведы и критики измучились уже, подбирая Залыгину «наставников» и «учителей», повлиявших решительным образом на его становление как мыслителя и художника. Называют минералога и поэта П. Драверта, поэта Л. Мартынова, В. Овечкина... С литературоведами в этом лучше не спорить, для них наставник — что вольтеровский бог, которого, если нет, то надо для порядка придумать. Залыгин и не спорит, но старается уклониться от разговоров на данную тему. Не виноват же он, что, допустим, тот же Драверт, которого ему особенно часто навязывают в духовные отцы, просто не нравился ему никогда, хотя человеком был бесспорно достойным. Безусловные признательность и преклонение ощущаются у Залыгина, пожалуй, только тогда, когда речь заходит об А. Т. Твардовском. Но тоже не как к художнику, у которого он учился писать, но как к человеку, сочетавшему высочайшую требовательность и бескомпромиссность по отношению к литературе с поразительной деликатностью и доброжелательностью в человеческих отношениях.

Эгоцентризм? Залыгин не только писал о сибирских мужиках. Он немало от них унаследовал. Например, недоверие к чужому, не проверенному в собственной практике опыту. И упрямство, нежелание жить и писать по навязываемым ему кем-то, пусть и наилучшим, как принято считать, нормам. Честное слово, при разговоре о С. Залыгине мне не раз вспоминался киплинговокий образ «кошки, которая гуляла сама по себе». Но ведь, в конце концов, знаменитый лозунг «Подвергай все сомнению!» — это лозунг всех серьезных ученых. Любое радикальное научное открытие возможно только там, где человек подходит к материалу (жизни ли, чужой ли мысли) без шор, раскрепощенно, доверяя абсолютно только самым высшим инстанциям: логике, практике, опыту. Может быть, художникам менее интеллектуальных направлений — живописцам, музыкантам — это все не так важно, даже в чем-то, может быть, во вред. Им полезнее порой как раз довериться интуиции, порыву души, чувству, настроению. Но если уж объектом исследования художника выступает исторический процесс, если цель исследования — ощутить связь времен и понять движущие механизмы бытия, то тут стать «чересчур умным» (чего всерьез опасаются некоторые писатели!) немыслимо. Интеллект, мысль, понимание, знание обнажают эстетические качества только на высшем своем уровне. Но эстетических высот мысль способна достигнуть и в своем имманентном развитии, апогеем которого становится математическое исследование, мир «чистой логики». Как представителю технических наук, С. Залыгину знаком вкус этой красоты, но «звезда» его ему и тут не изменила. Научная его деятельность была изначально связана с взаимодействием человека и природы. Целостным взаимодействием. Взаимодействием, проверяемым очевидными практическими результатами. Поэтому, наверное, на всех этапах формирования философских позиций писателя у него видна невооруженным глазом недоверчивость к любому оторванному от реальной практики (социальной, природопреобразующей, нравственной, художественной) глубокомыслию, даже как бы опасливость по отношению к нему.

Ему самому свойственны опасения его героя. «Устинову это бесконечное знание не подходило, он к нему с недоверием относился, точно не зная в чем, но в чем-то его подозревая. Когда человек и то, и другое, и третье знает — Устинов мог и позавидовать, но всему своя мера, нет ничего на свете, в чем не может быть перебора. А перебор и неувязка в таком деле — очень может быть плохая. Вдруг человек дознается до чего-нибудь нечеловеческого? До того, что его нечеловеком сделает? Надо от напасти себя уберегать!..» («Комиссия»).

С особой открытостью об этом говорится в фантастическом повествовании «Оська — смешной мальчик». Здесь — иллюзия нашего «господства над природой», иллюзия «всемогущества» науки и техники — плод нашей все возрастающей оторванности от природы, утраты «обратной связи» со средой обитания, попыток заменить «память» «знанием». Память ведь вбирает в себя весь целостный опыт практического общения с миром (и не только нас самих, но всей бесконечной цепочки наших предков), знание же, открытие — чаще всего только предположение, допущение, порой же — просто фантазия, мыслительная нежизнеспособная конструкция. А ведь современный технократизированный человек нетерпеливо рвется перестраивать всю жизнь — и общественную и природную — на основе этих своих легковесных фантазий, чтобы взамен «несовершенной», «неправильной», слишком противоречивой и неудобной действительности сконструировать «правильную», искусственно придуманную, удобную и послушную. Вроде того ублюдочного Существа 25х5х5, с которым профессор Дроздов знакомит Оську на искусственном острове. У Существа две пары треугольных крылышек и три парнокопытные ножки, три глаза на задней части тела и рот (там же) с двумя зубами и одной половинкой клюва. Умеет Существо только кое-как двигаться и зевать.

Жалким, но опасным фантазиям (олицетворением которых является псевдонаучная деятельность НИИНАУЗЕМСа во главе с директором тов. Боцмановым Эм. Ка., поставившим целью своей радикальное преобразование природы для достижения полной от нее независимости) в повести противостоит позиция Оськи, маленького неунывающего гражданина Севера, знающего только то, что ему надо для реальной жизни, умеющего и оленей в темноте запрячь, и дорогу в пургу найти, и пищу приготовить, и ночлег устроить. Иными словами — живущего вместе с природой, в ладу с природой. Ну а выморочные «идеальные» острова с их искусственной почвой пригодны разве что для бестелесных интегралов и слишком телесных Тараканов, озабоченных только одним: «Где моя Тараканиха?» Эта вот тема плодовитости, живучести, неистребимости существ примитивных, бездуховных, занятых пустяками — сквозная для многих современных произведений С. Залыгина (цикл «Анекдотов из жизни Кудашкина А. Я.», рассказы «Фестиваль», «Список талантов», «Борис Борисович — самоубийца»). Тема созидательного жизнетворчества и разрушительного конструирования, понятия «талант», «природность» каждое в отдельности у Залыгина трудно объяснимы, они соотносительны. Гений мужчины у него связан с пониманием, с открытием, изобретением. В этом таится опасная однобокость. Как говорит Рязанцев в «Тропах Алтая»: «Куда только одни открытия привели бы человека — никто не знает. Они ведь и соединяют людей, и разъединяют их. Но есть еще и гений женщины — как бы велик он ни был, он никогда не станет ни сенсацией, ни открытием, а между тем как раз он ставит людей в человеческие отношения друг к другу...» И это потому, что женское начало природно в своей сути, оно — не «понимание», а «память» обо всем, что было до нас, что вошло, как богатство жизни, в каждую клетку человеческого организма, в каждое движение души. Тем недопустимее и страшнее веяния века (в том числе и НТР), которые грозят даже женщинам утратой этих качеств. Роман «Южноамериканский вариант» сразу же после появления вызвал волну споров, которые до конца не утихли до сих пор. Залыгин этим романом явно угодил в болевую точку. Больше всего недовольства у оппонентов вызвала недостаточная социальная масштабность главной героини Ирины Викторовны Мансуровой, «слишком занятой» бытом, мужем, сыном Аркашкой, мечтой о Большой Любви... Гражданские качества Мансуровой нас действительно удовлетворить не могут. Но писатель ли в этом повинен? Любовная история героини и «лапы» — Никандрова оставляет тяжелый осадок в душе. И, разумеется, не из-за того, что Мансурова не соблюдала верность своему зануде мужу. Нам в Ирине Викторовне не нравится то, что в ней мы узнаем самих себя, малокровных детей эпохи НТР, которые до того стали современными, до того специалисты-работники, что и на большие порывы души стали не способны, даже любим и ненавидим мы больше рассудком, чем сердцем.

В этом, наверное, трагедия века, а не только Мансуровой. Поток информации, где нужное переплетено с вредным, важное пустяками, знания, привычка все распинать на дыбе логики лишили Ирину Викторовну способности отдаться любви, пребывать в любви. Она не столько любит, сколько конструирует любовь.

Да ведь возьмите и вторую сторону: кого любить? С Никандровым Мансуровой не повезло. А с кем могло «повезти»? С директором Строковским? С его заместителем Поляшко? С Гордейчиковым? С техником Мишелем-Анатолем?.. Чтобы драма героини обрела значительность и переросла в трагедию, объект любви должен быть на высоте. При жалком Ромео и любовь Джульетты не может стать подвигом. «Где же вы, поэты?» — так завершается рассказ Залыгина о двух героических Мариях («Мария и Мария»). Собственно говоря, так же кончается и роман «Южноамериканский вариант»: «Где же вы, Рыцари?»

Рыцари стали клерками, отгородились от жизни профессиями и гордо трактуют свою частичность, ограниченность, умозрительность как проявление черт Человека эпохи НТР. Женщине с ее природностью, ее эмоциональностью спрятаться в скорлупу профессионализма труднее. И если нечто подобное все же произойдет (о чем с тревогой и повествуется в романе), это будет крахом всей цивилизации.

Эта вот тревога за будущее, эта болезненная ответственность за все — за природу и общество, за мужчин и за женщин — и не позволяют С. Залыгину сочинять занимательные утешительные сказки, которые так нравятся «широкому читателю». А отсюда и некоторая напряженность, конфликтность во взаимоотношениях Залыгина с читателем. Он не идет за читателем, не подлаживается под его интересы и вкусы, не заискивает перед ним, не облегчает ему духовно-интеллектуальной работы. Многим это не нравится, прежде всего тем, кто считает себя «покупателем», который, как известно, всегда прав, а художника числит по ведомству услуг.

Как человек, мыслящий эстетически, притом глубоко и самостоятельно, не в русле профессиональной эстетики, С. Залыгин четко вычленил и оценил одну из ключевых черт русской классической литературы. Вычленил и примкнул к ней в своей художественной практике. В чем же эта черта состояла? Как это ни парадоксально звучит — в малой степени литературности классической нашей литературы. Ее ведущих представителей, как (не в первый раз уже) подчеркнул С. Залыгин в статье «Писатель и традиция», «интересует не стилистический прием и опять-таки не сама литература, а тот предмет, о котором они говорят. Литература для них отнюдь не цель, а лишь средство выражения истины гораздо более высокой и значительной, чем его искусство и он сам»[9].

Такие формулы, спору нет, дают благодатную возможность эстетам всех мастей блеснуть остроумием, покрасовавшись еще раз по поводу того, какие они непримиримые борцы за тонкий вкус и высокий стиль! Но Залыгин никогда не шел у эстетов на поводу. И в данном случае имеет для ответа аргумент, который эстеты очень не любят обсуждать предметно: именно представители указанной традиции и «создали непревзойденные образцы формы и стиля»[10].

Стиль произведений самого Залыгина далеко не всем по душе. Частично это недовольство идет от избалованности массового читателя, от психологической установки на забаву, развлечение при обращении к искусству, от нежелания и неумения поработать сердцем во «внерабочее время». Но есть в упреках и доля истины. Встречается в произведениях Залыгина некоторое нарушение гармонии между интеллектуальным и эмоциональным компонентами художественности, встречается излишнее небрежение категорией занимательности, встречается переусложненность художественной мысли, некоторая затемненность связи текста и подтекста, создающая возможность весьма противоречивых толкований одного и того же произведения при вполне доброжелательном и квалифицированном его прочтении. Все это так, но... Говорить о странностях стиля С. Залыгина надо только с учетом, с пониманием той «истины», которую писатель отстаивает, считая ее «гораздо более высокой и значительной, чем его искусство и он сам». Только с этим вот условием. И с учетом его творческой, личностной, биографической уникальности, о которой мы говорили выше.

Мы не очень разберемся в «феномене Залыгина» (в том числе и в загадках его стиля), если будем игнорировать тот факт, что именно он имеет сегодня наибольшие, как мы уже говорили, основания представлять в литературе эту самую «эпоху НТР». Вот только от привычных, расхожих штампов и схем в выявлении связей между наукой и искусством надо при этом решительно отказаться.

Многие из писавших о Залыгине подчеркивали, что в его творчестве «слились воедино» наука и искусство, при этом обычно вспоминались биографические данные, перечислялись его былые профессии и ученые степени... Но присмотритесь, в каких случаях чаще заходил разговор о Залыгине как ученом? При рассмотрении его ранних рассказов, когда он прямо совмещал литературное творчество с профессией вузовского преподавателя и научного работника. При анализе публицистической деятельности, связанной с наукой тематически. Ну и, разумеется, при рассмотрении романов «Тропы Алтая» и «Южноамериканский вариант», в которых тоже непосредственно описывается жизнь научных работников. И именно в этих вот прямых переходах от науки к литературе видят обычно проявление благотворности соединения ученого и писателя в одном лице. Хочется оспорить такую схему.

У раннего Залыгина достаточно часто наука и искусство в произведениях существовали в форме смеси, суспензии, а не в органическом синтезе. Именно тогда, когда он перестал быть ученым, пишущим литературные произведения, а стал профессиональным писателем, наука стала служить его искусству по-настоящему, то есть стала органичной частью его литературы.

Редко заходил разговор о Залыгине как ученом в связи с его повестью «На Иртыше», романами «Соленая Падь», «Комиссия», «После бури», поздними рассказами. А именно в этих произведениях с наибольшей отдачей «сработали» на нужды высокого искусства осознанность залыгинского искусства, его аналитизм, умение, как говорил Овечкин, «глядеть в корень вопроса и добираться до первопричин», понимать мир как систему, как целое и вычленять необходимую для понимания того или иного конкретного явления цепь причинно-следственных зависимостей. И именно здесь, заметьте, в полную меру расцвел и чисто пластический, художественный его талант.

Научность, чтобы стать подлинной информацией в творчестве писателя, должна утратить форму научности, оплодотворив искусство качествами, без которых нет и быть не может большой литературы: значительностью проблематики, интеллектуальностью, философичностью, мудростью.

Этот вот синтез глубокой мысли и душевной щедрости, логики и высоких идеалов и порождает значительность в искусстве, ведет к большим художественным открытиям, которые характерны для зрелых произведений Сергея Залыгина.

«Роман-диспут» — было сказано о «Комиссии». Да, пожалуй. Но не только «диспут». Это одновременно и роман-притча, и роман-сказ, и роман романтической мечты, веры. Ведь в нем писатель глубоко и поэтично раскрыл мечту о разумном устройстве жизни, когда трудящийся человек получил бы возможность жить по правде, в ладу с природой и людьми, был бы допущен к выработке Закона своей жизни, в нем писатель выразил свою убежденность, что простой мужик способен так жить, способен понимать и решать самостоятельно все наисложнейшие (и нравственные, и организационные, и даже философские) вопросы своего бытия. Простой, не очень грамотный, не вооруженный достижениями НТР мужик способен, а мы? Сейчас, на пороге XXI века? И мы можем, и мы способны, ведь мы не конструкции из полупроводников, а частица живой природы. Не Иваны, не помнящие родства, а законные прямые наследники и Николая Устинова, и Степана Чаузова, и Ефрема Мещерякова. Это ко многому нас обязывает, но многим и вооружает. Очень многим.

Андрей Нуйкин