Труды Государственного музея истории религии. Выпуск 8

Г. А. Ченская Коллекция резного дерева в собрании ГМИР (XVII-XX век)

Памятники, выполненные в технике резьбы по дереву, из собрания Государственного музея истории религии включают произведения, различные по объему, конструктивным и технологическим особенностям, художественным стилям и функциональной принадлежности. Это резные иконостасы, аналои, киоты, оклады, утварь (потиры и дискосы), печати для артосов и просфор, деревянная скульптура, резные иконы, образки, складни, кресты. Большую часть собрания представляет мелкая пластика.

Искусство миниатюрной резьбы, пришедшее на Русь вместе с христианством из Византии, сохранялось на протяжении всех последующих столетий и продолжало развиваться на русской почве. На Русь приезжали греческие и славянские мастера, принося иконографические сюжеты и технические приемы.

Высочайшего уровня достигла резьба по дереву на Афоне. В греческих, сербских, болгарских, монастырях монахи виртуозно изготавливали из кипариса и самшита кресты, небольшие иконки и образки. Афон издавна был местом паломничества богомольцев. Сюда стремились представители разных слоев общества: простолюдины, члены царской фамилии, духовенство, общественные деятели. Многие приобретали, получали в дар памятки — миниатюрные изделия местных мастеров. Небольшой образок с изображением Георгия-Победоносца был поднесен А. Н. Муравьеву — известному общественному деятелю и церковному писателю. Образок выполнен в лучших традициях византийской резьбы. Высокий округлый рельеф органично сочетается с мельчайшей проработкой деталей. Святой представлен в полном воинском облачении, с мечом и копьем в руках. Под изображением текст: «Подобие чудотворной иконы явившейся трем царского рода братьям в 898 году построившим Святую Афонско-Зографскую обитель». На обороте образка дарственная надпись: «Его превосходительству Андрею Николаевичу Господину Муравьеву от Афоно-Зографской обители в знак признательности и в память вторичного посещения его нашей обители. Мая 16 го дня 1874 года».

Поражает многочисленностью сцен и персонажей двусторонний восьмиконечный напрестольный крест. Он включает 26 клейм со сценами двунадесятых праздников, страданий и чудес Христа. Каждое клеймо имеет глубокий ковчег и обрамлено декоративной орнаментированной рамкой с полукруглым верхом. По периметру крест декорирован геометрическим орнаментом из четырехконечных крестов и надписями на греческом языке. Рельеф многоплановый, с подчеркнутой глубиной пространства. Датируется крест первой половиной XIX века.

На Руси мастерские резьбы находились, как правило, при архиерейских домах и крупных монастырях. Центрами деревянной резной пластики были Троице-Сергиева лавра, Киево-Печерская, Кирилло-Белозерский монастырь. Занимались резьбой на Соловках и в других монастырях. В искусстве мелкой пластики русские мастера достигли больших успехов, не уступая в мастерстве зарубежным.

Одним из художественных центров южной Руси был Киев. Киево-Печерская Лавра, тесно связанная с Афоном, находилась до конца XVII века в подчинении Константинопольского патриарха. Во многих изделиях киевлян прослеживается влияние афонских мастеров: заимствованы некоторые композиционные решения и мотивы, малые размеры предметов. Так же, как на Афоне, в Киеве резали из кипариса. Это дерево издавна использовалось для изготовления сакральных предметов и на христианском Востоке, и в России. Кипарис имеет красивую и удобную для резьбы структуру, приятный запах, устойчив к непогоде, которая приводит изделие к деформации и гниению. Древесина кипариса была привозной: из Греции, Константинополя, позднее из Крыма (после его присоединения к России). Доставка ее была сопряжена со многими трудностями, поэтому этот материал ценился очень дорого. В XIX веке ввоз этого дерева был уже постоянным, оно продавалось на знаменитой Нижегородской ярмарке. Его покупали для иконных досок. Дерево распиливали на куски определенных размеров, оставшийся материал шел на кресты разной величины и назначения[204].

Кипарис использовался для изготовления сакральных предметов и как символ. Это дерево упоминается в Ветхом завете. Готовясь к возведению Иерусалимского храма, Соломон просил Хирама, царя Тирского: «Пришли мне кедровых деревьев и кипарису и певгового дерева с Ливана»[205]. С материалами, применявшимися при строительстве ветхозаветного храма, апокрифы связывают крест Христа: это орудие казни было создано из ствола дерева, соединившего в себе три сросшиеся побега кипариса, кедра и финика.

В иконографии киевской резьбы сочетаются две традиции — византийская и западная. Из западной традиции заимствованы как отдельные детали, так и целые иконографические схемы. Широкое почитание Богоматери в Западной Европе нашло отражение в изделиях киевских мастеров. Популярной была сборная композиция, включавшая в разных вариациях несколько сюжетов. Это образ Богоматери Печерской с припадающими Антонием и Феодосием, основателями монастыря. В центре такой композиции Богоматерь, возложившая руки на плечи святых, показывая свое покровительство. За спиной Богоматери — ангелы с зерцалами в руках. Вверху — икона «Успение Богоматери», внизу в сквозной арке часто помещалась обнаженная по пояс фигура Иоанна Многострадального с молитвенно сложенными руками. Согласно житию, Иоанн, желая победить одолевавшие его блудные помыслы, просил закопать себя по пояс в землю.

Произведения киевских мастеров легко узнаваемы: сквозная резьба, овал, вписанный в прямоугольник, персонажи, представленные на фоне архитектурных строений. Часто использовалась фольга — розовая, желтая, реже зеленая, иногда цветная бумага — синяя или белая. В качестве декора — завитки и веточки из стружки. Для всего украинского искусства характерен стиль барокко: пышные одежды, орнаменты, мелкие клубящиеся облачка.

С искусством южного региона следует связать два креста из коллекции ГМИР. Напрестольный крест в стиле барокко датирован 1846 годом. Руку украинского мастера определяют затейливо украшенные завитками, вьющимися побегами, виноградными листьями и гроздьями картуши со сценами жизни Христа, мельчайшие детали в проработке фигур.

Церковное искусство анонимно. Только начиная с XVII века, на православных иконах встречаются подписи авторов (как правило, на поземе или на оборотной стороне). В прикладном искусстве подписные работы — еще более редкое явление. В собрании ГМИР хранится раритетный памятник с именем автора. Двусторонний наперсный крест, на лицевой стороне которого шестиконечный крест и над ним в навершии надпись: «ПЕРТЪ ИВАНОВЪ» (можно предположить, что автор перепутал порядок двух последних букв своего имени). На оборотной стороне дата: «178…» (последняя цифра утрачена). На кресте представлена монограмма Богоматери, скиния с завесой и престолом, потир, евангелие. По периметру крест декорирован геометрическим орнаментом из точек и мелких линий, имеет высокий рельеф и углубленный фон, характерные для искусства южного региона.

Большого мастерства в искусстве пластики достигла мастерская Троице-Сергиевой лавры. Живший в ней во второй половине XV века инок Амвросий создал целую школу резчиков-виртуозов, которые выполняли заказы не только церковных, но и светских лиц. Впервые в мелкой пластике были воспроизведены две композиции, созданные в Троице-Сергиевой Лавре: «Троица» в Рублевском варианте и «Явление Богоматери Сергию»[206].

К мощам Сергия Радонежского, основателя Лавры, во все времена стекалось множество паломников. Каждый желал унести с собой крестик, образок или другую святыню, поэтому спрос на резные изделия был велик. Наибольшей популярностью пользовались дешевые круглые и овальные образки размером 5-6 см в диаметре. Это, как правило, поясные изображения Сергия, либо несколько постоянных сюжетов: «Сергий у гроба родителей», «Явление Богоматери Сергию». Изготавливались здесь и трехстворчатые складни высотой примерно 10 сантиметров с изображением наиболее почитаемых святых. Складень из коллекции ГМИР представляет ангела-хранителя, святого Николая-Чудотворца и святую царицу Александру (святые, соименные Николаю II и Александре Федоровне). Складень поднесен Великому князю Николаю Николаевичу архимандритом Варнавой. На обороте пространная дарственная надпись с пожеланием здоровья ему и его семейству и дата — 25 октября 1906 года.

Для изделий Троице-Сергиевой лавры характерны обобщенная, условная проработка деталей (что отличает ее от украинской пластики), несколько вытянутые фигуры персонажей, волнистый орнамент по периметру, сделанные шильцем точки, более светлый тон дерева. Изделия продавались не только в самой Лавре, но и в лавках Москвы.

Искусные мастера работали и в поздние времена, создавая замечательные произведения. Если ожидались высокие гости, то делались заказы лучшим резчикам. Таким считался Иван Семенович Хрустачев. Он родился в 1841 году, прошел обучение в мастерской при Лавре (владение ремеслом считалось важнее образования). Хрустачев неоднократно участвовал во Всероссийских художественных выставках, получал награды. По правилам выставок награжденные участники получали право помещать изображения наград на своих изделиях. Кроме России он выставлялся в Филадельфии, Париже, в Германии, Италии, Швеции. На изделиях мастера часто стоит штамп: «Рещик по дереву и кости преимущественно икон Иван Семенович Хрустачев Сергиевский посад Московской губернии Штатная улица награжден золотыми и серебряными медалями». Талант Хрустачева привлекал внимание самых высоких особ. Он получил личное дворянство, в 1913 году — орден к 300-летию дома Романовых. Скончался в 1914 году[207]. Сыновья продолжали дело отца. Налаженное производство было прервано революцией.

В ГМИР хранится несколько работ И. С. Хрустачева, поражающих виртуозной техникой исполнения: барельеф «Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского», напрестольный крест-распятие, иконки «Святая царица Александра», «Иисус Христос», «Тайная вечеря», на обороте которой сделана надпись о том, что работа выполнена за 4 дня.

Кроме икон и крестов, изготовленных в Троице-Сергиевой Лавре, в ГМИР хранятся резные деревянные ложки и вилки, в навершии которых вырезаны сцены монастырской жизни или рука в благословляющем жесте, а также вмонтированные в бутыли резные деревянные композиции.

Прекрасные резчики работали на Соловках. Соловецкий монастырь — это место паломничества, куда издавна стекалось большое количество народа, особенно в дни религиозных праздников. Возвращаясь домой, паломники несли с собой как драгоценный дар и просфорки, лубочные картинки и другие памятки, связанные с посещением святых мест на далеком Севере,— резные образки и кресты.

В Музее истории религии хранятся два замечательных наперсных креста, на одном из которых обозначено время и место создания: «Соловецкой монастырь 1853 года». На лицевой стороне — голгофский крест с традиционной аббревиатурой и надписями на перекладинах — IНЦI, сын Божий, Ника, КТРБ (копье, трость, рай бысть), с изображением копья, трости, молотка, клещей и гвоздей. Венчает композицию Всевидящее Око. На оборотной стороне: потир, копие и лжица, а на лопастях креста — скрижали и евангелие. В качестве декора использованы завитки из стружки. Наверху ушко для подвешивания. Крест заключен в металлическую обноску и покрыт слюдой. Слюдяные промыслы существовали на Севере уже в XV веке. Залежи слюды располагались по побережью и островам Белого моря, а Соловецкий монастырь, владевший обширными вотчинами, играл активную роль в разработках и сбыте слюды. Крест — паломническая реликвия, и автор, учитывая значимость ее для богомольца, обеспечил возможную сохранность хрупкого предмета в трудном путешествии. На втором кресте нет указания на Соловецкий монастырь, но он настолько идентичен первому, что без сомнения может быть определен как Соловецкий. Датирован он 1879 годом. На лицевой стороне распятие, на оборотной стороне монограмма Богородицы, Евангелие и Скрижали, такое же покрытие из слюды и металлическая обноска по периметру. У креста два ушка — вверху и внизу. Это так называемый параманный крест, который носили только монахи, через два ушка закрепляя его на одежде. Оба креста выполнены методом сквозной резьбы, на фоне темно-красной фольги, в качестве декора использованы завитки из стружки.

Представляя резное дерево, нельзя обойти вниманием скульптуру. Известно, что судьба скульптуры определялась отношением к ней Церкви. На разных исторических этапах в православной резьбе видели то пережитки язычества, то католическое влияние. Объемные священные изображения не раз переживали официальные запреты Святейшего Синода. По своей природе скульптура меньше, чем живопись, подвержена требованиям канона, она реалистична и материальна. В храмах всегда предпочиталась более одухотворенная икона. При всем этом известно, что деревянная скульптура бытовала в различных регионах России и прежде всего на Севере.

Несмотря на то, что обширный северный регион находится в значительном отдалении от центральных, художественные процессы его не были изолированными, а входили в общую структуру культуры и искусства. Традиционные сюжеты деревянной скульптуры бытовали на Севере так же, как и на других территориях России. В собрании Государственного музея истории религии хранится несколько скульптур Николая Можайского, относящихся к этому региону. Иконография Николы, при самом широком ее распространении, всегда и везде оставалась практически неизменной. При общем соблюдении канона, памятники Севера отличаются упрощенными формами, лаконичной и вместе с тем выразительной трактовкой ликов, условным решением одежд, волос, бороды. На оборотных сторонах следы грубой обработки. Особенность одной из скульптур в том, что она неоднократно видоизменялась и дошла до нас со следами позднейшей переделки: об этом свидетельствуют огромные, крючковатые надставленные руки святого. Экспонат атрибутирован как резьба Русского Севера XVII века.

Круг сюжетов в деревянной скульптуре невелик: как правило, это наиболее почитаемые православные святые, среди которых покровительница женщин святая Параскева. В собрании Музея хранится несколько резных изображений ее, одно из которых, вносящееся к северному региону, датируется XVII веком. Статуя плоскостная, полихромная, в приближенной к иконе цветовой гамме, выполнена в характерной для ранней традиции манере: симметричная форма и статичная поза.

В собрании деревянной резьбы музея представлены сюжеты, заимствованные из европейского искусства,— «Христос в темнице» («Спас Полунощный», «Христос в узах»). Где Иисус представлен сидящим, в терновом венце, кандалах, горестно подпирающим одной рукой щеку. Разброс суждений о путях проникновения этого сюжета на русские земли достаточно широк: его связывают с походом на Москву Лжедмитрия, который, по легенде, оставлял в храмах на своем пути деревянные изваяния Христа[208]. Предполагают, что первые статуи Спаса Полунощного сначала бытовали на Северо-западе, в Архангельском регионе, завезенные русскими или иностранными купцами, а затем распространились по всему региону[209]. Существует мнение, что протографом «Христа в узах» была гравюра А. Дюрера[210]. Среди скульптурных образов этот сюжет встречается едва ли не чаще других после Николая Можайского и распространен во многих регионах. В собрании ГМИР хранится несколько таких скульптур, по разному трактующих один и тот же сюжет: наличие или отсутствие кандалов на ногах, рельефный или рисованный терновый венец, где-то более подчеркнут элемент страданий крупными каплями нарисованной крови. Лики индивидуализированы — мастер использовал для создания образа типажи из окружающего мира. Статуи созданы без чрезмерного увлечения анатомией, которая так характерна для религиозной скульптуры Западной Европы.

В отличие от символического сакрального изображения на иконе с ее условным понятием формы и пространства, скульптура имеет реальный объем и реальное пространство, которое побуждает к соответствующим действиям. Иногда статуи могли быть облачены в натуральные одежды, а обувь ставили у ног «деревянных богов»[211]. В ГМИР хранится статуя «Спаса Полунощного» с облачением, которое представляет собой два больших балахона из хлопчатобумажной ткани светло-коричневого цвета, стянутые у горловины на резинку, и подобие епитрахили из красного атласа, обшитой бахромой. К облачению прилагается узкая ленточка, унизанная несколькими штампованными алюминиевыми крестиками.

К северной резьбе исследователи начала XX века относили рельефы с изображением «Усекновенной главы Иоанна Предтечи», утверждая, что они были занесены из более южных районов[212]. В наше время распространенность этого сюжета определяется регионом Поволжья (Ярославская, Костромская области), и датируют его XVIII-XIX веками. Естественно предположить, что часть северных земель, еще в XIV веке отошедшая под власть Москвы, активно воспринимала художественные традиции центральных княжеств, в том числе Ярославля. Из этих же городов на Север вывозились резные иконы, кресты и другие произведения деревянной пластики. Размещаюсь все это вместе с живописными иконами в местном ряду иконостаса, в отдельных киотах со створами[213]. Тема отсеченной головы Иоанна Предтечи часто встречается в композиции клейм на житийных иконах, в иконах «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» и на самостоятельных иконах с этим сюжетом. Что касается объемного воплощения сюжета, то оно еще недостаточно исследовано. В ГМИР хранится несколько вариантов барельефов с изображением головы Иоанна Предтечи на блюде. Они разные по стилю, по характеру резьбы. Поздний барельеф XIX века выполнен реалистично, с достаточным знанием анатомии, с мастерски переданной трагичностью отсеченной головы.

С конкретным регионом связаны резные изображения преподобного Нила Столбенского основателя обители на острове Столобном на озере Селигер Тверской губернии. Согласно житию, он провел там 27 лет в строжайшем аскетизме. Спал, стоя опираясь на деревянные костыли, вделанные в стену, в таком же положении и умер. Необычная поза усопшего послужила темой для художественного воспроизведения в дереве.

Селигерская обитель, основанная Нилом в начале XVI века, достигла своего расцвета к концу XVI — началу XVII века. Развивается паломничество. Хождение в Нилову пустынь по обету становится почти обязательным для каждого православного в этом крае. Видимо, к этому времени следует отнести начало распространения резных статуй ее основателя. Появляется спрос на небольшие фигурки Нила, т.к. каждый богомолец считал своим долгом принести домой такую статуэтку — монастырское благословение. Почти в каждом доме можно было встретить «Боженьку Нила». Производство статуй развивалось и в ближайших к Ниловой пустыни деревнях. Даже в начале XX века по традиции резьбой занимались несколько крестьянских селений в Осташковском и других уездах Тверской губернии. Ранние изображения Нила в собрании ГМИР относятся к началу XVIII века: опущенные вдоль тела руки опираются на костыли, инок сидит усталый и изможденный, полузакрытые глаза, опущенные углы рта. Резьба лаконична, формы упрощены, условна трактовка облачений. Пластическая сдержанность — это не проявление технической неумелости, а стремление резчика передать дух, а не тело. В поздних образцах характер резьбы меняется: обнаруживается тяготение к более реальным, выпуклым формам, изображения становятся толще, грубее, лишаются всякого сходства с фигурой аскета. Встречаются и парадоксальные отклонения, случайно избежавшие монастырской цензуры: выгнутая спина, открытые глаза, инвалидные костыли. Чем ближе к новому времени относилась фигура, тем отчетливее ощущался разрыв между формой и содержанием. Аскетическому идеалу явно не соответствовало его художественное воплощение.

С бытованием памятников деревянной скульптуры Нила связаны удивительные сплетения христианства и язычества. В часовнях и церквах регионов распространения деревянного Нила еще в XX веке можно было встретить большие, в человеческий рост и более статуи его. Одетые, как правило, в шерстяные или бархатные монашеские облачения, они были увешаны сотнями крестиков, образков, колец, серег лент, нитками бисера, бус или просто полосками ткани. Иногда они хранились под стеклянными колпаками.

Историческая судьба резного Нила такая же, как и всей скульптуры. При этом его изображения дают дополнительный материал о различных формах деревянной резьбы. В целом, особенность русской сакральной скульптуры состоит в том, что в ней нет той особой телесности, присущей религиозной скульптуре Западной Европы, где натурализм поражает более, чем духовное содержание образа.

Из предметов светского характера, выполненных в технике резьбы по дереву, примечательны подносные блюда. Обычай преподносить подарки на блюде имеет в России глубокие корни. Известно, что еще в XVI-XVII веках подносные блюда из различных материалов широко использовались и в царском обиходе, и в церковные праздники, и в свадебном обряде. Об этом писали иностранные послы, посещавшие русский двор, и отечественные историки. Обычай дарения хлеба и соли на блюде получает во второй половине века новую жизнь. Подносные блюда изготавливались по заказам различных обществ, для подношения императору, государственным чиновникам, на именины, на юбилейные торжества. Блюда могли быть из различных материалов: металла, керамики, но именно дерево признавалось исконно народным материалом. В коллекции Музея истории религии примечательны несколько блюд, поднесенных Николаю II к празднованию 300-летию дома Романовых. В Сергиевом Посаде было создано подносное блюдо, где в центре помещена сцена благословения Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву. Многоплановая техника сочетает на одной плоскости барельеф и горельеф: центральные фигуры объемны, предметы заднего плана выполнены низким рельефом. По окружности надпись. «Самодержавнейшему государю императору Николаю Александровичу от союза монархистов Сергиева Посада. 1613—1913». Старообрядцы-поморцы Ярославской губернии к знаменательной дате поднесли государю блюдо с гербом своего города. Изготовлено блюдо в старообрядческой мастерской Тихона Карева. Блюдо выполнено в технике низкого рельефа с богатым растительным орнаментом по полям.

Памятники декоративно-прикладного искусства в целом, как указывалось выше, безымянны. Атрибутирование деревянной резьбы, определение даты, центров, хронологии и этапов развития — проблема достаточно сложная. Одни произведения из коллекции ГМИР имеют прямые указания на место изготовления и бытования, другие определены по художественному стилю, способам обработки, аналогам из коллекций других музеев. По региональной принадлежности собрание музея можно сгруппировать по предметам, представляющим несколько центров деревянной резьбы. В статью были включены наиболее характерные для конкретных регионов художественные произведения.

Е. Н. Николаева Живопись из армянских церквей в собрании ГМИР. К вопросу о церковном искусстве России XVIII — начала XX веков

В собрании Музея истории религии хранится ряд предметов, на первый взгляд не выделяющихся из круга памятников церковного искусства России синодального периода. Внимание привлекают посвятительные надписи на этих вещах. Сделанные на армянском или русском языках, они повествуют о том, что в разное время (XVIII — начало XX века) данные предметы являлись вкладами в армянские храмы Москвы.

В XIV столетии в связи с утратой Арменией своего суверенитета, по всему миру возникают колонии армян (в Генуе, Крыму и т.д.). В России, согласно летописям первые армянские поселения образуются ко второй половине XIV века. В начале XVII века по приглашению царя Алексея Михайловича в Москву приезжает немало купцов и ремесленных мастеров, а к концу века в столице уже существовала армянская диаспора, однако до XVIII века у армян не было своей церкви в Москве. Несмотря на общее христианское вероисповедание, обращаться в православные церкви армяне могли лишь после обряда перекрещивания. В челобитной армянских купцов царю Алексею Михайловичу они жалуются на то, что «их подобно басурманам и неверным не пускают в православные церкви,…, что русские священники отказываются приходить к больным и умирающим армянам, и потому многие из них умирают без исповеди и Св. Причащения. Между тем они вовсе не неверные и не басурмане, а такие же христиане, и русские, находящиеся в Армении, допускаются и в армянские церкви… поэтому они просят, чтобы царь повелел допускать их в русские храмы и не дал им погибать без исповеди и Св. Причащения. А тогда,— прибавляют они,— и многие другие армяне охотно будут поселяться в России»[214]. С воцарением Петра I армяне получают разрешение иметь свои церкви и духовенство. В связи с тем, что церковь при Посольском дворе (которой они могли пользоваться) вскоре перестала вмещать всех желающих принимается решение о строительстве более вместительного каменного здания на купленном в 1716 году у князя Барятинского земельном участке в Китай-городе. Однако царское разрешение на постройку не было получено[215].

Дело сдвинулось только при Екатерине II: в манифесте императрицы от 4 декабря 1762 года иностранцы приглашались на поселение в Россию с обещанием монарших милостей. Екатерина II благосклонно повелевает: «…армянам церкви в Петербурге и Москве строить дозволить на том же основании, как и католики строят, и для построения оных в Петербурге и в Москве отвести от полиции свободные места»[216].

Первой армянской церковью в Москве стал храм Успения Богородицы на Пресне (1746). В 1731 году грузинский царь Вахтанг VI выделил армянам, которых было много в его свите, земельный участок в Грузинской слободе для сооружения церкви и кладбища. Храм просуществовал до 20-х годов XX века, а затем, разделив судьбу многих церковных сооружений, был снесен.

По проектам архитектора Ю. М. Фельтена[217] (1735—1801) почти одновременно возводятся армянские храмы Св. Екатерины на Невском проспекте в Санкт-Петербурге (освящен в 1780) и церковь Сурб Хач (Святой Крест) в Столповом (Армянском) переулке в Москве (1779). В Санкт-Петербурге также была построена церковь на Васильевском острове во имя Воскресения Христова, где было отведено место для погребения армян[218].

Третья армянская церковь в Москве Сурб Арутюн (Святое Воскресение) была построена в Москве при армянском кладбище на Ваганьковском поле «иждивением… Мины и Иоакима Лазаревых» (1815). Этот храм стал фамильной усыпальницей Лазаревых, в нем были захоронены 23 представителя прославленной семьи.

История Лазаревых в России начинается в XVIII веке с переезда из Ирана в Астрахань, а затем в Москву. В семье основателя будущей династии крупных горнопромышленников Лазаря Назаровича и его жены Анны Овагимовны было пятеро детей, сыновья Иван (Ованес), Мина (Минас), Христофор (Хачатур), Еким (Иоаким или Овагим) и дочь Анна. Наиболее выдающимся представителем рода Лазаревых стал старший сын Иван Лазаревич, один из руководителей армянского освободительного движения, европейски образованный человек, меценат. Он входил в круг богатейших людей Санкт-Петербурга, сделал блестящую карьеру при дворе и был широко известен в связи с историей бриллианта «Орлов»[219].

Лазаревы являлись основателями и попечителями Института восточных языков (1815), впоследствии названного их именем. Это учебное заведение со временем превратилось в центр общественной, политической и культурной жизни армянских колоний России и сыграло исключительную роль в истории развития национальной культуры и просвещения, в становлении и распространении армянского литературного языка[220]. Лазаревы создавали школы и типографии, строили церкви в столицах и своих имениях. Из архивных источников известно, что они не только принимали участие в возведении всех армянских храмов в столицах, но в тоже время являлись их попечителями, отвечая за содержание церквей и причта. Вблизи церквей Лазаревы возвели постройки, доход от которых шел на поддержание церковного благосостояния[221]. «Если бы Лазаревы не контролировали, то был бы беспорядок, расточения и разрушения»,— справедливо отмечал в 1841 году Христофор Екимович Лазарев, последний из династии попечитель Крестовоздвиженского храма.

Именно с этим храмом связана судьба многих «армянских» предметов из собрания ГМИР. Московская Крестовоздвиженская церковь в Армянском переулке была построена в 1779 году стараниями Христофора Лазаревича Лазарева, по проекту архитектора Ю. Фельтена. Некоторое представление об ее художественном убранстве можно получить из «Описи имущества», составленной бывшим старостой [Мелкомом] Каспаровичем Паниевым 20 сентября 1888 года[222]. Помимо перечисления церковного имущества здесь встречаются указания на фамилии жертвователей, сюжеты и образы отдельных икон. Однако сведения о художниках, принимавших участие в живописном оформлении церкви, в данном документе отсутствуют. О значении церкви Сурб Хач для армян России свидетельствует следующий факт: во время Первой мировой войны, когда над Закавказьем нависла угроза захвата и разорения турками, сюда свозились богатства всей Армянской церкви. Журнал «Старые годы» сообщал: «В армянском храме уже водворено более 100 сундуков с сокровищами, привезенными из Эчмиадзина, где много древних облачений, риз из литого золота, золотых вещей, пожертвованных русскими императорами католикосам, замечательных рукописей».

До наших дней храм не сохранился, в 1933 году он был снесен. Часть церковного имущества была передана в 1938 году в Центральный антирелигиозный музей (ЦАМ)[223], а после его закрытия в 1940-х годах незначительное количество предметов поступило в Музей истории религии. Рассматриваемые памятники до настоящего времени не являлись объектом специального научного исследования. Возможно, это связано с тем, что предметы армянской церковной культуры XVIII-XIX веков достаточно сложно выделить из общего корпуса произведений русского искусства синодального периода. Часто лишь надписи на армянском языке указывают на их принадлежность к армянской церкви. Работа по выявлению и атрибуции коллекции начата нами сравнительно недавно. В настоящее время в собрании ГМИР можно выделить следующие группы экспонатов, которые можно условно считать армянскими: облачения; живопись (картины, иконы); богослужебные книги; фрагменты и детали церковной утвари, фотоматериалы.

Наиболее изученной является коллекция живописи, небольшая по количеству, но весьма примечательная по стилистическому многообразию: иконы, написанные в традициях древнерусской живописи или в манере, свойственной искусству Нового времени, академические полотна и т.д.

Так, например православная икона «Успение Богородицы» (A-5844-IV) выполнена по канонам древнерусской живописи. В центре — одр с усопшей Богородицей в окружении апостолов и святителей. Над ней в мандорле возвышается Христос, который держит в руках «непорочную душу» Богоматери в виде маленькой фигурки. Перед одром — сцена с ангелом, обнажившим меч на Афония. В верхней части иконы — вознесение Марии на небо в ореоле, поддерживаемом ангелами, вокруг ангелы переносят апостолов «на облацех». Иконография представляет наиболее полный по содержанию извод. Подобные решения встречаются в иконах, начиная с XVII века, однако в данном случае решение архитектурных элементов указывает на более позднее время (конец XVIII — начало XIX века). Дата вложения иконы в храм — 1814 — и указывает верхний временной предел. Единственное, что связывает ее с армянской церковью, это посвятительная надпись на армянском языке[224] и источник поступления (армянский храм).

Тоже можно сказать об иконе «Св. Георгий Победоносец» (A-313-IV) исполненной в духе нового живописного направления. Святой изображен верхом на коне, облаченный в воинские доспехи и развевающийся алый плащ, в правой руке пика, пронзающая дракона. Армянская надпись на обороте гласит, что икона была пожертвована в церковь Харутюном Езовянцем в 1822 году. Здесь живописные приемы ярко выражены и преобладают над иконописными. Декоративность исполнения, «живоподобная» система личного письма, некоторая театрализация образа, проявляющаяся в характере одеяния и головного убора святого, скорее соответствуют стилистике XVIII века. Вероятно, парной к «Св. Георгию» является икона «Св. Мина» (A-5473-IV), аналогичной овальной формы и почти таких же размеров, также происходящая из «церкви в Армянском переулке». Возможно, обе иконы располагались в одном ряду иконостаса. Общим для них являются и титлы, сделанные на церковно-славянском языке[225].

В отношении написания титлов примечательно полотно «Распятие» (Б-9108-IV). В процессе реставрации памятника выяснилось, что армянские буквы таблички в вершине креста «…[226]» были написаны поверх первоначальных церковно-славянских И. Н. Ц. И.

В традициях академической школы решена икона «Спас Нерукотворный» (Б-401-IV). Кроме армянских титлов над фигурами святых ничто не указывает на ее причастность к армянской церкви. В среднике — изображение Спаса Нерукотворного, слева и справа на полях святые Александр Невский и Григорий Просветитель (святой) Григорий Армянский — вселенский святой, почитаемый и в православной церкви) в нижнем ярусе изображены сцены мученичества святого Григория. В верхнем — слева направо: крещение Григорием Тридата, Бог Саваоф, святой Григорий в заточении. Возможно, данная икона носит посвятительный характер, и святые Григорий и Александр Невский являются патрональными святыми заказчиков. Как известно, святой Александр Невский почитается только в православной церкви. Подобное включение в священное изображение образа святого, конфессионально не принадлежащего данной церкви, не типично и может служить отражением тесных армяно-русских культурных связей той эпохи.

Интерес данная работа представляет еще и с точки зрения иконографии святого Григория.

Григорий Просветитель (Григорий Партев) — одна из центральных фигур в истории армянского народа, первый глава Армянской церкви. За отказ поклониться языческой богине после пыток был брошен царем Тиридатом (Трдат III Аршакуни, 287—330) в темницу Хор-вирап[227], где и провел 14 лет. Сестре царя во сне было откровение, что болезнь царя может исцелить только святой Григорий. После освобождения святого, отказавшись от языческого культа, царь крестился сам и провозгласил христианство государственной религией Армении (301)[228].

В средневековых памятниках иконография святого Григория[229] следует византийской традиции изображения святителей: в святительском облачении, без головного убора, иногда с книгой в руках. В известных произведениях XVIII-XIX вв. художники отходят от строгих канонов изображения. Под влиянием западноевропейского искусства меняется трактовка образа, манера исполнения, привносятся детали, проявляется интерес к исторической конкретике. Святого Григория начинают изображать в облачении, соответствующем эпохе художника — в армянской епископской митре, в руках посох (в отдельных случаях завершающийся 5-конечным крестом), иногда в мантии (фелонь?). Черты лица индивидуализированы — как это видно на иконе «Спас Нерукотворный».

Чаще всего святой Григорий представлен в сценах крещения (царя Трдата или армянского народа). В нашем собрании хранится несколько таких произведений. Одно из них — работа неизвестного художника «Крещение» (А-1554-IV). В центре полотна крупным планом изображена сцена крещения армянского царя Трдата. В правой руке святого Григория чаша, из которой он окропляет коленопреклоненного царя, между ними изображена купель, у ног царя царский венец на подушечке. За спиной Трдата свита, впереди которой — сестра царя и, возможно, князь Аматуни, наставник и доверенное лица Трдата[230].

Картина выполнена в своеобразной манере. Автор использует иконописный прием совмещения разновременных и разнопространственных эпизодов (так, кроме крещения, на втором плане изображены сцены мученичества христианских дев, ковчег на вершине Арарата и т.д.). Композиционное построение, отсутствие пространственной глубины, решение лиц — все это сближает работу с народной иконой.

Общее художественное решение названной работы (композиционная основа, трактовка образов, отдельные детали) идентично решению средника оклада еще одной иконы из собрания ГМИР «Св. Григорий» с изображением крещения Григорием Просветителем Трдата (A-1844-IV). К тому же здесь практически повторяются те же архитектурные элементы (правда, в виде чеканной накладки на окладе). Значительное пространство иконы занимают 14 клейм со сценами мучений святого, напоминая зрителю, что святой Григорий почитается не только как святитель, но и мученик.

Следует отметить, что подобную композицию и облик некоторых персонажей двух последних памятников использовал и автор рельефа фронтона Армянской церкви Св. Екатерины в Санкт-Петербурге. Не исключено, что существовал некий исходный образец, на который ориентировались мастера не только XVIII столетия, но и последующих десятилетий.

Данное обстоятельство позволило выявить и атрибутировать еще один памятник связанный с армянской церковью. Речь идет о картине-иконе, проходящей по музейной документации как «Благословление папой короля Генриха IV» (Б-7549-III) Сравнение ее с двумя упомянутыми выше памятниками и другими произведениями на сюжет крещения устанавливает очевидное сходство между ними. Композиционная схема, набор персонажей (Григорий, Трдат, его сестра, свита), характер изображения, наконец, само действие (в руках Григория чаша, из которой льется вода) говорят о том, что перед нами разворачивается сцена крещения царской семьи, причем композиционная схема практически повторяет «Крещение» (А-1554). В центре изображен священник, принадлежность которого к армянской церкви подчеркивается деталями облачения армянских епископов (митра и вакас). В лицах отдельных персонажей присутствуют национальные черты. И, наконец, дьякон в центре композиции держит в руках раскрытую богослужебную книгу с текстом на армянском языке[231]. Все это позволяет атрибутировать данное произведение как «Крещение царя Тиридата III св. Григорием Просветителем». Как и «Крещение» (A-1554-IV), это полотно отличается своеобразной манерой исполнения. Непропорциональность фигур, декоративность и локальность цвета, и другие формальные приемы, возможно, берут начало в национальном средневековом искусстве. На общем фоне выделяется фигура в черной одежде в правой части холста. Обращенное к зрителю лицо с явно выраженными национальными чертами задерживает на себе внимание. В портретной индивидуальности и психологической трактовке образа ощущается рука профессионального художника. Кто здесь изображен — заказчик, автор картины или историческое лицо,— неизвестно.

Отмеченная общность композиционного решения и своеобразия изобразительного языка целого ряда памятников могут быть объяснены значимостью данного сюжета для армян, а также преобладанием содержательной стороны над формальным художественным решением.

Необходимо подчеркнуть, что большинство памятников нашей коллекции носит мемориальный характер. Они вносились как вклады и пожертвования в храмы. Посвятительные надписи встречаются на иконах, картинах, богослужебных предметах и книгах[232]. Выделяется ряд предметов, подписанных как вклад в церковь Лазаревых в память умершего сына. В 1850 году 26 ноября в шестилетнем возрасте умирает последний представитель Лазаревых по мужской линии — единственный сын Христофора Екимовича Иван (1844—1850)[233]. В память об умершем родители и родственники жертвовали в церковь иконы и картины. В собрании нашего музея хранится несколько икон-картин, на лицевой стороне которых сохранились памятные надписи. Несомненный интерес представляют три полотна, образующие, по всей видимости, своеобразный комплекс (триптих) — «Св. Иоанн Креститель» (КП-48188), «Богородица с младенцем Христом и св. Иоанном Крестителем» (A-7418-IV), «Архангел Михаил» (A-4277-IV). Все примерно одного формата (вертикальные прямоугольные полотна более 2-х метров в высоту, изображение в верхней части имеет полукруглое завершение). На всех 3-х холстах на лицевой стороне одинаковая надпись на армянском и русском языках — «Усердiемъ родителей, въ память сына ихъ Ивана Христофоровича Лазарева, сконч. Ноября 26-го 1850 года». Центральным образом является «Богородица с младенцем и св. Иоанном Крестителем». Такая композиция была распространена в искусстве Итальянского Возрождения: Мадонна с младенцем, справа изображен святой Иоанн с тростниковым крестом, стоящий на коленях перед Христом, руки сложены в молитвенном жесте, на нем звериная шкура. Композиция и решение образов Богородицы и младенца явно восходят к «Мадонне дела седиа» Рафаэля (ок. 1516). На это указывают постановка фигур, их сложный ракурс и другие детали. Однако в отличие от работы Рафаэля, Иоанну Крестителю здесь композиционно отведена более существенная роль. Иоанн стоит, преклонив колена, справа от Богородицы и младенца, чьи фигуры уже не скрывают Крестителя. Сопоставление его облика с изображениями И. X. Лазарева убедительно показывает, что на нашей картине в юном Иоанне Крестителе художник запечатлел облик Ивана Лазарева. Портретные черты Ивана Лазарева нашли выражение и в лике одного из парящих херувимов в верхней части полотна «Св. Иоанн Креститель». Похоже, что автор писал херувима с прижизненного портрета мальчика работы С. К. Зарянко. Выбор сюжетов, связанных с Иоанном Крестителем не случаен, поскольку он являлся святым покровителем мальчика. Возникает вопрос с выбором сюжета третьего полотна «Архангел Михаил». Можно предположить, что с днем его памяти связано какое-то важное событие в жизни семьи. Две последние работы подписаны и датированы. В правом нижнем углу «Св. Иоанна Крестителя» — указано: «съ Васильева, [писал] Козаковъ 1851». «Архангел Михаил» подписан: «съ Сорокина, [писал] Лодейщиков 1851 года»[234]. Подпись художника (если она была) на картине «Богородица с младенцем и св. Иоанном Крестителем» не сохранилась — утрачен нижний край холста. Вероятно, она написана также около 1851 года. Формат и размеры произведений наталкивают на мысль, что они могли являться частью храмового интерьера.

Вкладом Лазаревых в память сына является и картина-икона «Христос благословляющий» (Б-115-IV), о чем свидетельствует вкладная надпись: «Отъ родителей въ память Ивана Христофоровича Лазарева и родныхь въ Церковь Воздвиженья Честнаго и Животворящаго Креста». Как и в других вкладах Лазаревых, в данной картине отчетливо проявляется ориентация заказчика на образцы профессиональной академической живописи. Хотя посвятительная надпись не содержит имени автора и даты, учитывая годы жизни родителей (Христофор Екимович Лазарев — 1789—1871) и самого Ивана (1844—1850), характер (стилистику) художественного решения, можно датировать это произведение первой половиной XIX века.

Нельзя обойти вниманием еще один предмет, не относящийся к армянским церквям России. Наряду с Крещением Армении, одной из важнейших тем армянского искусства является создание армянского алфавита. В связи с разделением Армении между Византией и Персией (387), борьбой за независимость и сохранение национальной самобытности, актуализировалась идея создания собственной письменности. Святой Григорий переводил фрагменты Библии на армянский язык, но записывал греческими буквами, богослужения также велись на греческом языке. Эту миссию возложили на Месропа Маштоца, который принадлежал к высокому сословию, был хорошо образован, знал в совершенстве греческий. Маштоц, используя все известные ему азбуки, разработал алфавит из 36 знаков, адекватно передающих все звуки армянского языка, что позволило сделать перевод Библии. Вот уже 1600 лет армяне пользуются этим алфавитом. Данному сюжету посвящена картина художника Сагиняна «Бог вручает алфавит св. Месропу» (Б-165-IV). Картина привезена из собирательской экспедиции ЦАМ в Армении (из закрывшейся церкви с. Ошакан Аштаракского района») и поступила в ЦАМ в 1939 году[235]. Св. Месроп изображен коленопреклоненным в момент, когда с неба ему является свиток с алфавитом, на который Указует перст из облаков. У ног святого жезл, тиара и книга. На груди в лучах изображены первые буквы армянского алфавита. По всей видимости, в нашем собрании это единственный пример собственно армянской живописи.

Таким образом, большую часть «армянской коллекции» ГМИР составляют произведения созданные российскими мастерами в канонах и традициях русского церковного искусства XVIII-XIX веков. А так, как изображаемые религиозные сюжеты и святые образы являются общехристианскими, связь таких работ с армянской церковью порой удается установить только по титлам и надписям на армянском языке. И это касается не только живописи. Обращение армянских заказчиков к российским художникам можно объяснить несколькими причинами. С одной стороны, это оторванность от родины и отсутствие связи с армянскими мастерами, с другой стороны — определяющая роль заказчиков, на эстетические вкусы которых, несомненно, накладывала отпечаток культурная среда и атмосфера, в которой они жили. И, наконец, общие тенденции развития религиозной живописи синодального периода приводили к определенному стиранию в изобразительном материале межконфессиональных различий в рамках общего христианского вероисповедания, особенно при отсутствии четко сформулированного отношения армян по вопросу иконопочитания[236]. Как следствие — использование в церковной практике русских православных икон[237] (с общехристианскими сюжетами и святыми) или заказ произведений на религиозные сюжеты у художников-академистов.

В тоже время в собрании музея хранятся памятники, которые могут быть отнесены непосредственно к армянской церковной живописи XVIII — начала XX веков. Сложности атрибуции армянской живописи данного периода заключаются в отсутствии обобщающих трудов по армянскому искусству XVIII-XIX столетий. Эту тему лишь затрагивают при разговоре о древнеармянской живописи. Как верно отмечают исследователи, сегодня сложно восстановить достаточно полную картину состояния и развития почти всех видов армянской живописи XVIII-XIX веков[238]. Трудность задачи выявления армянских памятников усугубляется еще и родством путей развития армянской и русской живописи XVIII-XIX веков. Поэтому, говоря сегодня о принадлежности произведения из нашего собрания к кругу армянской станковой живописи, мы основываемся на следующих критериях:

— обращение к сюжетам и образам армянской церковной истории;

— присутствие формально-стилевых признаков, берущих начало в национальном искусстве (миниатюры и росписи).

Настоящая работа является одним из шагов в деле осмысления путей развития армянского церковного искусства на российской почве. Большинство памятников публикуется впервые. Положения и выводы носят предварительный характер и нуждаются в дальнейшем уточнении. Вместе с тем уже сегодня очевидно, что изучение церковного армянского искусства синодального периода необходимо. Сходство поисков художественных решений мастерами двух народов помогает более отчетливо увидеть основные принципы перехода от средневековой изобразительной системы к искусству Нового времени и одновременно вычленить национальную сердцевину, которую невозможно нивелировать никакими сменами стилистических пристрастий.

Е. В. Денисова Паломнические сувениры из Святой Земли в коллекции ГМИР

Паломничество (от лат. Palma — пальма) — странствие верующих для поклонения святым местам (у христиан в Иерусалим, Рим, у мусульман в Мекку и др.). Названо по обычаю христианских паломников привозить из Палестины пальмовую ветвь. Так объясняет этот термин энциклопедия. Происхождение термина паломник западное. Оно является сокращением от слова пальмовник. Слово же пальмовник является точным переводом соответствующего латинского слова. Пальмовник — это тот, кто несет пальмовую ветвь. Понятно, что здесь имеются в виду люди, несущие пальмовые ветви и участвующие в Крестном ходе Недели ваий, более известной в России, как Вербное воскресенье. Сама по себе эта связь с Неделей ваий свидетельствует о двух особенностях понимания паломничества. Первой особенностью является связь паломничества со Святой Землей — первым местом паломничества верующих во Христа. Именно там паломники с пальмовыми ветвями совершали процессию в день Входа Господня в Иерусалим и затем увозили с собой эти ветви как святыню, напоминающую о совершении паломничества. Второй особенностью данного термина является свидетельство о том, что паломничество, прежде всего, было связано с праздником Святой Пасхи. И в наше время, вплоть до сегодняшнего дня, наибольшее количество православных паломников приезжает в Иерусалим именно на Пасху.

Паломничество — особая форма путешествия, известная с древнейших времен. Это традиционный вид странствия, при котором основной целью становится посещение святых мест. В современных атласах по истории Средних веков есть карты, необычные для других историко-географических сводов. Это карты путей паломников и тех центров, к которым стремился средневековый пилигрим. Извилистые дороги, как ручьи, сбегаются к святилищам, образуя местами довольно густую сеть. Ее средоточие — земной центр христианского мироздания, Палестина, в сердце которой — Иерусалим с храмом Гроба Господня.

Христианский паломник-богомолец вызывал к себе чувства симпатии и уважения даже у мусульманского населения. Он вел себя подобающим образом, чтобы на обратном пути его могли бы также радушно принять в том же доме, у тех же хозяев. Странствия по Ближнему Востоку затягивались на 2-3 года. Умереть в паломничестве считалось высочайшей благодатью. Были просто уникальные случаи. Так, русский богомолец Василий Григорович-Барский провел в паломничестве по Святым местам почти четверть века (с 1723 по 1747 год), приняв монашеский постриг от Антиохийского патриарха. В период странствий ему удалось научиться разговаривать на итальянском, греческом, турецком, арабском языках и даже преподавать философию греческим детям за пропитание.

В русской культуре паломническая традиция имеет тысячелетнюю историю, своего расцвета она достигает в XIX веке. В этом немалую роль сыграло открытие в Иерусалиме Русской Духовной Миссии (1847) и создание Императорского Православного Палестинского Общества (1882), взявших на себя и улучшение быта паломников, и научное описание Святой Земли.

Желание посетить Святую Землю без преувеличения охватывало все сословия русского общества. Широко известны паломнические поездки русских царей, императоров и императриц. Первое августейшее паломничество в Святую Землю состоялось в мае 1859 года. Брат Александра II великий князь Константин Николаевич, генерал-адмирал, глава военно-морского ведомства, с супругой Александрой Иосифовной и сыном Николаем посетил Иерусалим. Он осмотрел и одобрил первые российские приобретения недвижимости. В октябре 1872 года Святую Землю посетил другой брат императора — великий князь Николай Николаевич Старший. Он присутствовал при освящении 28 октября 1872 года Троицкого собора в Иерусалиме. Особое значение имело посещение Палестины великими князьями Сергеем и Павлом Александровичами и их двоюродным братом, великим князем Константином Константиновичем. После их посещения было создано Императорское Православное Палестинское Общество, которое возглавил сам великий князь Сергей Александрович. Но основную массу паломников все же составляли простые крестьяне. По статистике тех лет 66% паломников составляли женщины, от 85 до 90% — простонародье[239].

Перед отправкой на богомолье в семье заранее обговаривались все расходы. Попутчиков брали из числа родственников или соседей. Назначали день отправления, приуроченный к какому-нибудь празднику или другому важному событию. Отправлялись, как правило, группами по 10-15 человек, брали с собой опытного вожатого, уже ходившего по данному маршруту. Запасались хлебом, сахаром, чаем, но самое главное — сухарями. Существовали определенные нормы поведения в пути: «В дороге стараются не вести пустых разговоров, не думать о домашних делах, не злослословить, а держать себя в религиозном настроении. По дороге хлеба на пропитание не просят, более состоятельные делятся с неимущими»[240].

Желание людей увидеть своими глазами то, что давно запечатлелось в их сердцах, исходить своими ногами землю, по которой ходили ветхо- и новозаветные святые, заглянуть в тихий и закрытый мир монахов — это желание сделало паломничество одним из важнейших моментов в жизни человека, и воспоминания о нем никогда не стирались из памяти паломников. Иностранцы, писавшие о России и русских, свидетельствуют, что национальное своеобразие русского народа в XIX-XX веках проявилось именно в паломничестве. Вот как описывает свою встречу с русскими богомольцами французский аббат Рабуассон: «Вид этих бедняков приводит меня в смущение. Он служит наглядным осуждением изнеженности и равнодушия наших деликатных христиан, неспособных ничего вытерпеть за веру в Распятого… Эти бедные русские, в такой одежде и с такой ношей, совершают пешком сотни миль, ночуя, где попало на принесенных ими постелях и питаясь небольшим количеством хлеба, воды и испорченного сала»[241]. Русский православный паломник воспринимал (и сегодня воспринимает) Иерусалим не как совокупность хотя бы и очень ценных и исторически примечательных памятников архитектуры и археологии, но как особую литургическую реальность, вхождение в которую возможно только в результате молитвы и непосредственного духовного опыта.

Паломнические реликвии, привозимые паломниками, были для верующего человека доказательствами реальности совершаемого в Иерусалиме. Святое миро, вода из Иордана, возожженные у Святого Гроба свечи, масло от Елеонской горы, меры Святого Гроба являлись благословением от Святых мест русскому народу, который, в свою очередь, собирал и посылал щедрые пожертвования для обустройства святых мест, храмов, монастырей в Святой земле. Всякая реликвия была дорога христианину, несравненно ценились те, что доставлялись из Палестины, они несли на себе отсвет ее чудес. Изготовление сувениров было связано с четырьмя главными события ми ветхозаветного и новозаветного предания: явлением ангелов Аврааму у дуба (Мамвре), Рождеством (Вифлеем), смертью и Воскресением (Голгофа), Вознесением (Масличная гора).

Важнейшим из них сразу стал и остается по сей день комплекс, связанный с распятием и воскресением Иисуса Христа. Там можно было поклониться двум основным свидетельствам великих чудес христианства: Животворящему Кресту и Гробу Господню. В иерархии бесчисленных реликвий их частицы или изображения (копии) стояли превыше всего. Все эти реликвии традиционно назывались по-гречески евлогиями (благословениями). Евлогии были разнообразны по форме (ампулы-фляжки, коробочки-реликварии, медальоны, значки-жетоны) и материалу (драгоценные металлы медь, свинец и олово, стекло, дерево, перламутр, камень и т.д.). Обычно в них соединяли два элемента: собственно реликвию (святую воду, миро, частицу Древа Креста, камушек от Гроба Господня или иную) и освященное изображение (святые, новозаветные сюжеты и др.) на вместилище. Образ служил при этом не просто напоминанием (как современные сувениры) — на него распространялась способность к чудотворению, присущая посещенному святому месту. Иными словами, это изображение по характеру приближалось к иконному.

Привезенные русскими паломниками иконки, кресты, нательные крестики, складни находились в семье, к ним обращали молитвы, перед ними вспоминали о своих путешествиях к главным святыням православия. Так секретарь Императорского Православного Палестинского Общества В. Н. Хитрово писал: Как часто при слабом мерцании лампадки, читая моей матушке молитвы на сон грядущий, глаза останавливались на выдающейся среди темных ликов образов перламутровый крест, принесенный когда-то давно русской паломницею и мысли переносились куда-то далеко-далеко на Восток в Иерусалим»[242].

«Открытие» Палестины в XVII-XVIII веках для европейских паломников и путешественников и активизация здесь в XIX веке христианских миссий из Западной Европы и России благотворно сказались на производстве евлогий. Христиане-ремесленники совершенствовали свое искусство. При русских миссиях и монастырях развернулось производство икон, четок, крестиков, образков. Особую популярность получили изделия из «исторических» экзотических материалов. Алексей Дмитриевский в начале XX века отмечал, что «икона Кувуклий Гроба Господня охотно будет приобретаться, если она написана на мраморе, масличном дереве и на кипарисе, Святая Троица в виде трех странников под Мамврийским дубом — непременно на дубе, Гора соблазна или Сорокадневная — на простом камне или на камне, взятом с вершины названной горы, и, наконец, на масличном дереве, Крещение Господне — на широком голыше, вынутом из реки Иордана, или на рыбе из Тивериадского озера с широким туловищем, Вифлеем — на перламутре, мраморе, кипарисе и масличном дереве, Неопалимая Купина — на камне, Успение Богоматери — на дереве, в виде плащаницы, причем Богоматерь изображается по еврейскому погребальному обычаю повитою пеленами и т.д.»[243].

В фонде Государственного музея истории религии хранятся экспонаты, которые можно атрибутировать как паломнические реликвии. Знакомство с нашей коллекцией начнем с иконы конца XIX века «Топография Палестины» (Святой град Иерусалим) (Иерусалим. Холст, смешанная техника).

Икона представляет собой своеобразный живописный путеводитель (греч. проскинитарий) по Святым местам. В центре изображен комплекс храма Святого гроба Господня, окруженный сценами из библейской истории. Это особый тип паломнических евлогий, характерных для Палестины. Такие иконы большого размера писались не на дереве, а на холсте, что было связано с заботой об удобстве перевозки их паломниками. Свернутые в трубочку, они занимали совсем немного места и в таком виде их привозились в самые отдаленные уголки православного мира. Их натягивали на подрамник и помещали в храмы или домашние киоты с тем, чтобы они постоянно напоминали о Святых местах. Уже само название говорит о том, что создатели подобного сувенира стремились в одной иконе представить все главные святыни региона, напомнить о старозаветных и новозаветных событиях, которые совершились в Палестине. Самое раннее упоминание о подобном сувенире нашел сотрудник Эрмитажа Пятницкий в «Записках» Павла Алеппского. Во время посещения Троице-Сергиевой лавры под Москвой в 1655 году этот путешественник заметил в соборе монастыря «за западными дверями длинный нерфекс с юга к северу, прекрасно расположенный, с двумя дверьми; в нем большие иконы, поражающие ум искусством исполнения: всего Иерусалима со всеми находящимися внутри и вне его церквами, монастырями и святыми местами, изображение всей горы Божия Синая и всей горы Афонской»[244].

Композиционно все эти путеводители имеют общую структуру: изображение в разрезе храма Гроба Господня со всеми его святилищами, вокруг которого группируются отдельные клейма со священными или историческими композициями, фигурами святых и мучеников. Иногда встречаются редкие и малопонятные сегодняшнему зрителю сюжеты, основанные на местном палестинском фольклоре или апокрифических сочинениях.

Неизменный интерес вызывают иконы, выполненные на рыбных костях. В фонде нашего музея хранятся 3 подобные иконы. Написаны они на лобной части рыбьих голов, которые перед этим долго варили, затем полировали и грунтовали. Сюжеты на иконах были весьма разнообразны, но чаще всего встречались «Чудесный улов» («Лов рыбы на Тивериадском озере») и «Хождение по водам». Иконы из нашей коллекции — «Чудесный улов» (Лов рыбы на Тивериадском озере), «Чудесный улов и Хождение по водам ап. Петра» и «Крещение» — связаны с Капернаумом и Кинеретским озером. На его живописных берегах разворачивались почти все события Евангельской истории. Здесь были призваны главные из апостолов. По этим водам ходил Христос, «яко по суху». На этих берегах пятью хлебами накормил он пять тысяч голодных. Здесь его волею необыкновенный улов рыбы не могли вместить в себя сети. Здесь произнес знаменитую Нагорную проповедь, проповедь мира и любви. Окрестности Кинерета — истинной колыбели христианства, буквально усеяны храмами, поставленными в память об этих событиях.

Произведения выполнены в русских монастырях Иерусалима. Отдельная художественная школа существовала с конца XIX века в женском Феодоровском монастыре. Поощряемая Православным Палестинским Обществом и Комитетом попечительства о русской иконописи, она пыталась совместить местный колорит, столь привлекательный для паломников, с традициями русского иконописания.

Обычно на подобных иконах имеются славянские надписи, что говорит о славянском происхождении мастера, однако местные мастера могли надписывать иконы на заказ. Манера письма характерна для местного колорита, хотя мы знаем, что в XIX веке в Иерусалиме работали русские мастера и была открыта специальная школа. Эти вещи наглядно демонстрируют уровень и стиль мастерских русских обителей в Святой земле.

Река Иордан является важным пунктом христианского паломничества. Это традиционное для паломников место омовения. В специально сооруженных купальнях они совершают символический обряд в водах реки, в которой крестился Спаситель. Место Крещения Господня достоверно неизвестно, но по христианской традиции принято считать, что оно находится в 8 км от Иерихона, вблизи греческого православного монастыря Пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна. Здесь проводятся богослужения, возносятся молитвы, и верующие трижды погружаются в воды Иордана. Полагают, что иорданская вода является святой и с ее помощью можно вылечить любую болезнь и защитить себя от различных бедствий.

В фонде музея имеются небольшие образки с сюжетами «Крещения», вырезанные на иорданском камне местными мастерами. Иногда такие образки вставляли в украшенные эмалью металлические оправы со специальным отверстием для ношения. Вне всякого сомнения, подобные реликвии выполняли функцию оберега.

В 10 километрах от Иерусалима находится Вифлеем (на иврите Бейт-Лахем — дом хлеба). Храм Рождества Христова в Вифлееме — единственный в Палестине храм, не претерпевший разрушений на протяжении столетий. В его центральной нише находится престол, а под ним четырнадцатиконечная серебряная звезда, по внутреннему кругу которой надпись по-латыни «Здесь от девы Марии родился Иисус Христос». Снаружи храм похож на средневековую крепость. Для прохода в него оставили только низенькую дверь, именуемую «дверью смирения», так как она настолько низка, что каждый входящий невольно склоняется ниц, тем самым совершая поклон родившемуся здесь Спасителю.

Перламутр являлся традиционным для Вифлеема и Иерусалима материалом, из которого резали различные поделки. В Вифлееме, куда стекались паломники из разных частей христианского мира, в течение столетий создавались подобные религиозные сувениры — от маленьких крестиков и образков до больших икон и напрестольных крестов. Обслуживание христианских паломников и кустарные производства, связанные с изготовлением сувениров, давно уже составляют существенную долю доходов жителей. Это ремесло известно еще с XIII века, а после крестовых походов с ним познакомилась и Европа.

Резьба по перламутру являлась массовым промыслом, не сохранившим имен мастеров православного Востока. Небольшой размер предметов из перламутра, значительно сужающий поле деятельности резчика, в то же время открывал перед ним возможность более тщательной «ювелирной» проработки поверхности.

На перламутровых резных иконах наиболее часто помещались сцены «Рождества Христова», «Богоявления», «Благовещения», «Бегства в Египет», «Воскресения Христова». Художественная обработка этого материала очень сложна. «Сие вещество есть самое твердое и самое трудное в работе, его не берет никакой резной инструмент, кроме закаленной пилы, песчаного камня и терпуга, а притом он легко ломается, при малейшей неосторожности»[245]. Поэтому так поражает мастерство резчиков православного Востока, достигших высочайшего мастерства в обработке раковины.

По технике исполнения резьба делится на гладкую, рельефную и сквозную. Гладкой резьбой больше славились афонские мастера, работы которых подобны гравировке. Процарапанные линии они заполняли черной краской. Иногда это был плоский рельеф с частичной подкраской отдельных деталей — глаз, губ, узоров и орнаментов. Вифлеемские и Иерусалимские раковины отличаются тщательной проработкой деталей, ювелирной тонкостью прорисовки лиц, изумительным кружевным орнаментов из цветов и виноградных плодов и листьев. «Крестики можно найти на всякую цену. Некоторые сплошь покрыты розами, гроздьями винограда… арабские резчики с замечательной ловкостью окружают мелкие иконы на раковине широкою кружевною каймой сквозной работы»[246],— писали русские паломники.

В 1881 году, во время посещения Святой Земли великими князьями Сергеем и Павлом Александровичами, в подарок им досталось множество реликвий. Одна из них — великолепный крест-реликварий, выполненный из перламутра, хранится в фонде нашего музея. Крест имеет подставку с изображением «всевидящего ока» в виде треугольника с лучами и надписью «Великому князю Александровичу Павлу». На подставке также есть подпись автора: «Авраам Хабиба Бедтало». Вероятно это имя мастера. создавшего реликвию,— араба православного вероисповедания. Этот крест — единственная подписная вещь в нашей коллекции. При работе над подобными крестами мастер наклеивал мелкие четырехугольные пластины перламутра на деревянную основу и украшал их резьбой или тонкой гравировкой. Часто само изображение Христа создавалось отдельно в виде маленькой объемной скульптурки и прикреплялось в центре распятия металлическими гвоздиками.

Привезенные из далекой Святой земли как свидетельства посещения святынь перламутровые иконки и кресты, как и другие реликвии, получили широкое распространение по всей православной Руси. К XIX веку индустрия духовных сувениров, памятных знаков посещения святого места насчитывала многие десятки наименований. Мы познакомились лишь с некоторыми образцами.

Ю. В. Трубинов Икона в Мраморном дворце: 1785—1925. (Формирование комплекса и его утрата)

Особо почитаемым предметом убранства интерьеров Мраморного дворца со времени завершения его строительства в 1785 г. являлась икона. Икону можно было видеть в спальных покоях, столовом зале, библиотеке, кабинете, но славным помещением для ее размещения служила прежде всего домовая церковь. Именно там икона играла главенствующую и всеохватную роль, располагаясь в иконостасе, на аналоях и стенах, ибо только там, в храме, полнокровно раскрывалось горнее достоинство иконописного образа. Иконы домовой церкви и остальных помещений дворца составляли особый сакральный комплекс, формировавшийся постепенно на протяжении почти 140 лет и в одночасье распыленный на заре антирелигиозного угара.

Домовая церковь как православный храм малых форм создавалась в процессе строительства Мраморного дворца, построенного по проекту А. Ринальди в 1768—1785 гг. и предназначавшегося для фаворита Екатерины II графа Г. Г. Орлова. Она располагалась на первом этаже в небольшом сводчатом помещении с видом на Неву. По желанию императрицы, церковь освятили во имя Введения во храм Пресвятой Богородицы. Таинство освящения произошло 20 ноября 1783 г., за два года до официального завершения строительства дворца[247].

Осенью 1785 г. Мраморный дворец был предъявлен августейшей заказчице с подношением сдаточной описи, в которой излагалось, «какие во оном доме и в котором имянно покое обои, украшении и другия разный вещи есть»[248]. Несколько строк уделено в описи церковному покою с упоминанием иконостаса: «в оном покое иконостас столярной с резною работою <…>, в нём вставлены по надлежащим местам образа живописной работы»[249]. Одноярусный иконостас имел 6 икон: образ Спасителя, Введения во храм, святых Иоанна Богослова, Божией Матери, Царя Константина и Евангелиста Луки. Кроме них Царские врата венчал образ Тайной Вечери[250].

Иконы для иконостаса писали художники И. Бельский[251], Иосиф Крист[252] и некий «диакон из Чесмы» (исполнивший «Образ храмовый Входа в храм Пресвятыя Богородицы»)[253]. Помимо перечисленных икон, три большие иконы висели в алтаре, с центральным Распятием, а также икона коронования Божией Матери возвышалась над жертвенником[254].

С течением времени количество икон домовой церкви неуклонно возрастало. Среди них выделялись старинные иконы исключительной ценности, в том числе, принадлежавшие первому из императорского рода владельцу Мраморного дворца великому князю Константину Павловичу[255]. Одной из них, образом Спасителя в золотом окладе, он был благословлен при обручении со своей невестой Юлианой-Генриеттой-Фредерикой принцессой Кобургской. Обручение происходило 3 февраля 1796 г. О торжественной обстановке в Большой церкви Зимнего дворца и закончилось пышным балом. В этот день принцесса получила новое имя и титул, ее нарекли «Новообрученной Невестой Государыней Великой Княжной Анной Феодоровной»[256]. Еще две иконы домовой церкви также связаны с именами Константина и Анны: ими великая княгиня Мария Фёдоровна благословила своего сына Константина Павловича при бракосочетании в той же церкви Зимнего дворца 15 февраля 1896 г. На одной был представлен Нерукотворный образ Иисуса Христа в серебряном с позолотой окладе; на другой, заключенной в золотые ризы с алмазными венцами, изображены были равноапостольный Царь Константин и священномученик Сампсоний. Еще один Нерукотворный образ Иисуса Христа в прочеканенной серебряной с позолотой ризе, украшенной жемчужным венцом, был поднесен домовой церкви великим князем Константином Павловичем 2 августа 1812 г.[257]

В середине XIX в. Мраморный дворец, пожалованный императором Николаем I своему второму сыну Константину Николаевичу, подвергся серьезной внутренней реконструкции по проекту архитектора А. П. Брюллова. На это время церковь пришлось перенести в Служебный дом и 31 октября 1846 г. освятить в качестве временной[258]. Обратно она уже не вернулась, поскольку в обновляемом дворце решено было устроить новую домовую церковь. В связи с этим великий князь Константин Николаевич в порядке благотворительности пожаловал старый иконостас с ризницей в Никифоровой пустынь Олонецкой губернии, откликнувшись на прошение, поданное строителем каменной церкви Никифоровской пустыни иеромонахом Митрофаном «с братнею»[259]. Согласно Описи, составленной священником Иоанном Орловым, в пустынь были переданы: полный иконостас, то есть со всеми старыми иконами; 6 комплектов риз со священническими и дьяконскими облачениями и одеждами на престол и жертвенник; 5 выносных медных посеребренных подсвечников, 10 таких же лампад и чаша для освящения воды, а также два образа Евангелистов[260].

Помещение для новой церкви Мраморного дворца определили на 3-м этаже невского корпуса в точности над прежде располагавшейся церковью 1-го этажа. В отличие от скромного одноярусного иконостаса старой церкви, новую алтарную преграду следовало соорудить по полному чину — в четыре яруса. Проектируя иконостас, архитектор А. П. Брюллов одновременно составил смету на изготовление 64 икон, с указанием их места в иконостасе, сюжетов, конфигурации, размеров и стоимости[261]. Формат их был невелик: в переводе на современные меры круглые иконы Царских врат, 2-го и 4-го ярусов варьировались в диаметре от 23 до 31 см; полуциркульные иконы 3-го яруса имели габариты 80×35,6 см; прямоугольные иконы 1-го яруса составляли 111,2×71,1 см. Лишь две иконы для северных и южных дверей 1-го яруса иконостаса выделялись по высоте: 184,5 см. Образа исполняли известные академические мастера: Ф. А. Бруни, Ф. П. Брюллов, К. Дузи, Т. А. Нефф, П. М. Шамшин, М. И. Скотти.

В начале января 1849 г. мастера приступили к написанию икон, а 8 декабря готовые образа были установлены в иконостас[262]. Во вновь создаваемую церковь были перенесены также подновлённые наиболее чтимые иконы из прежней церкви и других помещений Мраморного дворца. В конце года протопресвитер В. Б. Бажанов отчитывался перед Святейшим Синодом: «…в перестроенном для Его Императорского Высочества Великого Князя Константина Николаевича дворце устроенная церковь 27-го сего Декабря освящена мною с придворным Духовенством»[263].

В память о прежней церкви новую также посвятили Введению во храм Пресвятой Богородицы. К освящению дворца и церкви «академик Солнцев <…> сочинил и нарисовал акварелью рисунки, изображающие Святых Угодников, поднесённые <…> Его Императорскому Высочеству Великому Князю Константину Николаевичу»[264]. Во вновь создаваемый иконописный комплекс Мраморного дворца одним из первых включен был образ Спасителя в серебряной вызолоченной ризе[265], которым император Николай I торжественно благословил въезжающего во дворец молодого хозяина.

Вскоре большинство образов в иконостасе было заменено другими, заказанными великим князем Константином Николаевичем живописцу В. М. Пешехонов, заявившему о себе созданием запрестольного образа Спаса Вседержителя в алтаре домовой церкви Мраморного дворца за три недели до ее освящения. Новый заказ иконописная мастерская Пешехонова исполнила к декабрю 1852 г., создав более полусотни иконописных ликов[266]. Прежние образа иконостаса также остались на виду прихожан, будучи размещенными на стенах предцерковного зала.

Изменения в составе образов иконостаса продолжались и в последующем. Так, например, в память рождения 4 февраля 1854 г. великой княгини Веры Константиновны в иконостасе появился образ святого Георгия Владимирского. Икона Сретения Господня, празднуемого в день рождения великого князя Николая Константиновича заняла место прежней иконы святых Константина и Елены в местном чине иконостаса «Тайная вечеря» над царскими вратами также заменена была иконой Софии Премудрости Божией.

Церковный зал обогащался новыми иконами и реликвиями, приобретавшимися Константином Николаевичем во время путешествий, либо подносимых великокняжеской семье в память о тех или иных событиях. Особыми иконами отмечались случаи связанные с риском для жизни. Так, например, 17 июля 1854 г., в день святой Марины великий князь Константин Николаевич чуть не утонул при испытании морского судна. В память чудесного спасения генерал-адмирала Константина Николаевича ему была поднесена специально написанная икона святой великомученицы Марины.

21 июня 1862 г. в Варшаве польский террорист Л. Ярошинский в упор выстрелил в Константина Николаевича, назначенного наместником Царства Польского, легко ранив в плечо. В память этого спасения московские крестьяне поднесли великому князю образ Спасителя в серебряном вызолоченном окладе, а офицеры Финляндского полка икону в серебряном киоте «Свв. царь Константин, святитель Спиридон и мученик Юлиан Тарсийский». Последняя помещена была в алтаре за престолом на специально изготовленном аналое, покрытом белой эмалью с легкой позолотой[267].

В 1858—1859 гг. Константин Николаевич совершил плавание вокруг Европы из Балтийского в Средиземное море, посетив ряд государств. Программой путешествия предусматривалось посещение Константинополя и Иерусалима. Там великий князь с супругой совершили паломничество к многочисленным святыням и привезли в Петербург иконы и частицы мощей. Последние размещены были в ячейках специального декоративного креста, изготовленного серебряных дел мастером Федором Верховцевым по проекту художника Ф. Г. Солнцева и освященного 14 февраля 1860 г. митрополитом Петербургским Григорием в сослужении Исидора митрополита Киевского и Иосифа митрополита Литовского[268]. Реликвию утвердили на аналое, установленном перед иконостасом домовой церкви по правую руку от царских врат, т.е. перед иконой Спасителя. На другой стороне, перед иконой Богоматери, также на аналое в богатом застекленном киоте хранилась особо почитаемая реликвия — старинный, почти истлевший образ Спаса Нерукотворного, принадлежавший некогда Никите Романовичу Юрьеву-Захарьину[269].

Максимальной насыщенности иконописное убранство Мраморного дворца достигло во второй половине XIX в. при наследнике Константина Николаевича — великом князе Константине Константиновиче, президенте Императорской Академии наук (с 1889 г.), известном поэте К. Р. Будучи сам чрезвычайно религиозным человеком, он и детям своим вольно или невольно внушал смиренное богопослушание. Сын Константина Константиновича князь Гавриил Константинович вспоминает: «По вечерам, когда мы, дети, ложились спать, отец с матушкой приходили к нам, чтобы присутствовать при нашей молитве. Сперва мой старший брат, Иоанчик, а за ним и я становились на колени перед киотом с образами в нашей спальне и читали положенные молитвы <…>. Отец требовал, чтобы мы знали наизусть тропари двунадесятых праздников и читали их в положенные дни»[270].

Для упомянутого Иоанчика, своего первенца, Константин Константинович выделил целую анфиладу покоев на 1-м этаже корпуса вдоль Мраморного переулка, пожелав оформить их в русском стиле. Видное место в «русских покоях» отведено было иконам и картинам на религиозные сюжеты. «В красном углу гулевой большая икона Владимирской Божией Матери и перед ней медная лампада»,— отметил в дневнике Константин Константинович, впервые посетив свежеотделанные интерьеры сына по возвращении во дворец после летнего отпуска[271]. Там же висела картина, «изображающая боярина Стрешнева, молящегося на коленях рядом с дочерью, царицей Евдокией Лукьяновной». Большинство икон посвящено было небесному покровителю князя императорской крови Иоанна. Так, входящего в сени с дубовой лестницы встречал образ «Усекновение Главы Иоанна Предтечи», а в красном углу горенки Князеньки среди шёлковых узорчатых пелён мерцало в свете возжженных лампадок несколько икон «Князь Иоаннова Моленья»[272].

Большое место в собрании икон Мраморного дворца по-прежнему занимали подносные иконы. Дарение икон происходило часто и по разным поводам: к рождению, совершеннолетию, свадьбе, юбилею, памятной дате, чрезвычайному событию и т.д. В 1912 г. на совершеннолетие князя Олега Константиновича последнему было поднесено несколько икон. «День моего совершеннолетия был одним из самых радостных дней всей моей жизни: твои [т.е. отца.— Ю. Т.] и мамы подарки, чудный молебен, <...>, икона, которой благословил меня митрополит Флавиан (Киевский), икона от прислуги, <…> — всё это меня так радовало и трогало»[273]. 10 января 1914 г. родился внук великого князя Константина Константиновича — князь Всеволод Иоаннович. «На следующий день в Мраморном дворце был торжественный молебен, на который съехалось много родственников и знакомых; по случаю рождения первенца офицеры Конной гвардии поднесли Иоанчику икону Благовещения»[274].

Подносные иконы в большом количестве оседали в домовой церкви, индивидуальных молельнях и красных углах обитателей Мраморного дворца. Среди этих икон преобладали праздничные и минейные образа. Имея в виду этот разряд икон, князь Гавриил поясняет: «Каждый день приносили в молельню из нашей домовой церкви икону того святого, чей был день. Эти иконы, все в одном и том же стиле, дарили отцу мои дяди Сергей Александрович и Павел Александрович»[275]. Под молельной он подразумевал миниатюрное помещение за потайной дверью при кабинете своего отца великого князя Константина Константиновича, которое сам хозяин именовал Крестовой: «Надо мною, полевее книжного шкафа, скрывающего дверь в крестовую, висят на стене выступа две фламандские картинки»[276]. Здесь на аналое каждое утро появлялась та или иная минейная икона.

Собрание икон Мраморного дворца пополнялось не только подносимыми членам семьи по тому или иному случаю, но и приобретавшимися в поездках или заказывавшимися известным иконописным мастерским. Так, во второй половине XIX в. иконописное заведение Н. А. Лукутина[277] поставляло дворцу лики святых в соответствии с месяцесловом. С конца XIX в. по заказу Придворной конторы Мраморного дворца в Московских мастерских Осипа (Иосифа) Чирикова и Михаила Дикарёва[278] постоянно изготовлялись великолепные минейные образа. Так, например, по одному из заказов в 1899 г. этими мастерами были «написаны следующие восемь икон по 25 руб. каждая: 1. Иконописцем Дикарёвым за счёт Ея Величества Королевы Эллинов: 1) 24 Августа — Пр. Арсения Игумена Комельскаго. 2) 25 Августа — Св. Мина Патриарха Контантинопольскаго. 3) 26 Августа — Св. Наталии. 4) 27 Августа — Пр. Кукша. 2. Икон писцем Чириковым за счёт Великого Князя Дмитрия Константиновича: 1) 28 Августа — Пр. Саввы Крынецкаго. 2) 29 Августа — Муч. Анастасии. 3) 30 Августа — Св. Александра Невскаго. 4) 31 Августа — Св. Аристида Философа»[279]. Заказные иконы поступали в Мраморный дворец вплоть до начала XX в., достигнув более 370 икон вместе с дарственными минейными и праздничными образами.

В 1911 г. умирает вдова великого князя Константина Николаевича — великая княгиня Александра Иосифовна, отпетая в домовой церкви Мраморного дворца, а 1915 г. — ее сын и хозяин дворца великий князь Константин Константинович. Он умер в своей летней резиденции — Павловском дворце, а в Мраморном осталась его вдова великая княгиня Елизавета Маврикиевна, не принявшая православной веры и на всю жизнь оставшаяся лютеранкой. Из пятерых сыновей, находившихся на фронтах Первой мировой войны, один — князь Олег Константинович — погиб в 1914 г. и был похоронен в подмосковной усадьбе Осташево. Жизнь в Мраморном дворце замерла. 1917 г. с его политическими катаклизмами и хозяйственными неурядицами лишил содержания и Мраморный дворец. В марте Временное правительство постановляет приобрести у Елизаветы Маврикиевны дворец в собственность государства, но после октябрьского переворота дворец был по существу национализирован с разрешением временного проживания в нем Елизавете Маврикиевне с фрейлинами до середины мая 1918 г.

Церковь во дворце доживала последние дни. Покинувший армию князь Гавриил Константинович вспоминает о весне 1917-го: «Великим постом мы, как всегда, говели в церкви Мраморного дворца. На ектениях вместо государя, государыни и наследника поминали Временное Правительство. Дяденька (великий князь Дмитрий Константинович.— Ю. Т.), который раньше при этом крестился, теперь перестал это делать. На Пасху мы были у заутрени у себя в Мраморном»[280]. В декабре 1917 г. домовый храм, куда постепенно складировались иконы и другие церковные ценности из остальных помещений дворца, стремительно занимаемых чиновниками Комиссии по управлению Мраморным дворцом и прочими посторонними организациями, был опечатан. Последовал даже приказ «О передаче священных реликвий церкви Мраморного дворца в церкви и монастыри России»[281], решение по которому было отложено. Однако угроза покушения на эти реликвии неуклонно возрастала.

В течение 1922—1925 гг. домовая церковь Мраморного дворца, будучи, с одной стороны, закрытой как культовое учреждение, но, с другой стороны, находящейся под охраной Комитета по охране монументальных памятников по 2-й категории[282], подверглась санкционированному разграблению. Из помещения церкви изъято было, по существу, всё, за исключением иконостаса, о котором в документе сказано: «Иконостас церкви остается на месте как представляющий архитектурно-художественную ценность»[283], однако, с оговоркой: «Иконы же в нем в отдельности музейного значения не имеют». Как выясняется, не только иконостасные образы, но и все остальные иконы из самой церкви и из красных углов других помещений дворца, из детских, из молельни (Крестовой) в кабинете К. Р. из спален и гостиных, из библиотеки и музыкальной комнаты,— то есть весь комплекс икон, сосредоточенный после 1917 г. в помещениях домовой церкви, превращённых в склад, к середине 1925 г. оказался полностью утраченным. Высокохудожественные иконы изымались в Государственный музейный фонд (ГМФ) с дальнейшим в лучшем случае распределением по музеям, не признанные таковыми и вывозились на продажу якобы в пользу Помгола[284], либо сразу утилизировались (попросту, уничтожались).

Так 5 апреля 1922 г. при осмотре утвари домовой церкви, насчитывавшей более пятисот вещей, лишь 12 предметов было признано высокохудожественными, которые «не могут быть обращены в слитки»[285]. Эти предметы в составе 480 других церковных реликвий Мраморного дворца, прошедших экспертизу и отбор специалистами ГМФ, были изъяты и 23 июля 1925 г. вывезены на склады ГМФ.

Подавляющее число изъятых предметов составляли иконы. Часть из них была разворована в промежутке между составлением актов, что зафиксировано документами. Среди утрат — уникальные иконы XVII века; «Св. Сергий Радонежский» и «Архангел Михаил» новгородской школы; «Богоматерь Владимирская» в серебряном окладе с жемчужной ризой; «Господь Саваоф» и «Св. вмч. Георгий» в эмалевых окладах и «Господь в силах и страстях» (Спас Единородный) в басменном окладе с 7 медальонами, выполненными в технике черни; трехстворчатые иконы-складни «Св. Троица», «Образ Крещения Господня», «Господь в Силах», и четырехстворчатый складень «древний, в окладе». Из икон XVIII века изъяты либо похищены: иконы новгородской школы «Деисусный чин» в серебряном окладе; иконы московской школы — цикл «Единородный Сыне Божий»; икона греческого письма «Богоматерь» в серебряном окладе (1700 г.), икона московской школы «Спас Нерукотворный» (1790 г.); 2 иконы 1796 г. в венце и ризе «Константин и Симеон» и «Господь Вседержитель» в киоте. Остальные иконы в лучшем случае экспертами ГМФ датированы XIX веком. Из этого ряда обращают на себя внимание иконы «Богоматерь» и «Св. царица Александра» в ризах, шитых серебром; 8 икон «фряжского письма»; а также 3 иконы, вышедшие из иконописного заведения Н. А. Лукутина. Наконец, изъятию подверглось 370 икон, «писанных на дереве под строгановскую школу» в московских иконописных мастерских И. С. Чирикова и М. И. Дикарёва. Судьба более половины из них оказалась благополучной, так как распределены они были по ведущим музеям нашего города. По подсчетам М. В. Басовой[286], из известных на сегодняшний день «236 минейных и праздничных икон, написанных мстерскими иконописцами, работавшими в Москве, И. С. Чириковым и М. И. Дикарёвым», 205 икон числится в фондах Государственного музея истории религии, 10 икон попали в фонды Государственного Русского музея[287] и 21 икона оказалась в запасниках Государственного Эрмитажа.

Таким образом, богатейший комплекс иконного убранства Мраморного дворца, формировавшийся на протяжении почти полутора веков и составлявший неотъемлемую часть духовной жизни его обитателей, в течение нескольких лет мятежного XX века был разорен.