Уленшпигель и Гулливер. Антиевангелия XVI-XVIII веков

1. Знаменитый Микеланджело — это отражение знаменитого художника Караваджо и знаменитого скульптора Бернини. То есть «склейка» двух жизнеописаний.

Имя итальянского скульптора и художника Микеланджело сегодня широко известно. Великий создатель бессмертных творений. Жил, как сегодня считается, в 1475-1564 годах [988], статья «Микеланджело Буонарротти». Полное его имя — Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони (итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni), рис.191, рис.192. Между прочим, на одном портрете написано Буонароти, то есть с одним Р, а на втором — Буонарроти, как пишут сегодня, с двумя Р. Вазари, биограф Микеланджело, утверждает: «Не существует других портретов Микеланджело, кроме двух живописных его изображений: одно работы Буджардино и другое Якопо дель Конте; есть еще бронзовый рельеф, сделанный Даниэлло Риччарелли, да эта медаль кавалера Лионе. Со всех них сделано столько копий, что я видел большое их количество во многих местах Италии и за ее пределами» [116:0], 90.

Рис.191. Старинная гравюра, изображающая Микеланджело Буонарроти. Взято из Википедии.

Рис.192. Старинный портрет Микеланджело Буонарроти. Взято из Интернета.

Микеланджело считается одним из крупнейших мастеров Возрождения. Думают далее, что захоронен он во Флоренции, в церкви Санта-Кроче, рис.193. Некоторые биографы производили семейство Буонарроти от графов ди Каносса. Известное жизнеописание Микеланджело написано Джорджо Вазари — итальянским живописцем и архитектором. Оно считается сегодня основной и самой авторитетной биографией Микеланджело. Вазари жил якобы в 1511-1574 годах, см. [116:0].

Рис.193. Якобы гробница Микеланджело Буонарроти в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Взято из Википедии.

Итак, главное жизнеописание Микеланджело принадлежит перу Джорджо Вазари [116:0]. Написано оно высоколитературным стилем, изящно, легко и поэтично. Весьма непохоже на подлинные старинные тексты XVI века, например, на тяжеловесные библейские. Легкий и многоречивый стиль Вазари скорее ближе к произведениям XVIII века, когда писатели уже накопили достаточный опыт владения пером. Более того, как выясняется, биография Микеланджело, созданная Вазари, это всего лишь один из сюжетов его объемного ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО труда под названием «Жизнеописания знаменитых живописцев». В нескольких томах. Вот что известно об этом грандиозном (на самом деле коллективном, то есть созданном несколькими авторами) труде, содержащем 178 жизнеописаний.

«Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite dépiu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti) — собрание 178 биографий художников Италии эпохи Возрождения (с описанием некоторых их произведений), подготовленное художником Джорджо Вазари с группой помощников. Напечатано в 1550 году, в расширенном виде — в 1568 году. На протяжении веков — основной (а подчас и ЕДИНСТВЕННЫЙ) источник информации о величайших художниках Ренессанса. Отправная точка развития истории искусств, наиболее чтимый образец для первых специалистов по искусствоведению. В силу ГРОМАДНОГО ОБЪЕМА перепечатывается главным образом в извлечениях». Википедия, статья «Вазари Джорджо».

На рис.194 приведен титульный лист второго издания труда Вазари якобы XVI века. Итак, первое издание датируется якобы 1550 годом, а второе издание — якобы 1568 годом. Сообщается следующее: «Только через 18 лет после первого издания его сочинение приняло окончательный вид, в котором и дошло до нашего времени. Второе издание 1568 года было дополнено портретами художников, если имелись хоть какие-то их портреты. Часть портретов — выдумки, часть отсутствует, оставлена лишь роскошная графическая рамка (отделка) в стиле маньеризма». См. Википедию.

Рис.194. Титульный лист второго издания «Жизнеописаний...» Вазари якобы XVI века. Взято из Википедии.

В создании этой Энциклопедии принимало участие несколько человек. Кроме Вазари руку приложил Аннибале Каро, а затем монах Маттео Фаэтано, имевший литературное образование. Считается, что по поручению Вазари он «подшлифовал» слог. Таким образом, огромный труд был создан коллективом авторов, что и неудивительно ввиду обширности замысла. Не исключено, что не все имена авторов до нас дошли. Далее, нам говорят, что труд Вазари местами тенденциозен. Пишут так: «В XX веке произведение Вазари пересмотрели критически и с позиций современных требований. Оказалось, что автор пытался беллетризовать жизнеописания, представить их как интересные рассказы, украсил или, наоборот, унизил авторитет тех, кого не любил. Так, Вазари сообщил как факт сплетни о том, что якобы Андреа дель Кастаньо из зависти убил своего учителя. Эти байки были приняты современниками как документальные свидетельства. Авторитету талантливого Кастаньо был нанесён сокрушительный удар, его фрески закрасили, имя вычеркнули из памяти». См. Википедию.

При этом, здесь же комментаторы отмечают, что «вершиной мирового искусства для Вазари был Микеланджело Буонарротти».

Якобы в XVII веке труд Вазари вдохновил «немецкого художника XVII века Иоахима Зандрарта к описанию жизнеописаний художников-современников в книге «Немецкая академия». Произведение разрасталось, и в круг вошли также жизнеописания мастеров прошлого. Историческое значение произведения Зандрарта значительно повысили гравюры-портреты художников». См. Википедию.

И далее: «В самой Италии в начале XVIII века искусствоведческий подвиг Вазари попытался повторить Джан Пьетро Беллори. Более поздние издания, снабженные комментариями разных авторов, неоднократно выходили за прошедшие десятилетия».

С точки зрения новой хронологии, «эпоха энциклопедий» нам хорошо известна. Это — восемнадцатый век. Так что, возможно, труд Вазари появился вовсе не в XVI веке, а примерно лет на сто пятьдесят и даже на двести позднее. Поясним эту мысль подробнее, напомнив некоторые наши предыдущие результаты.

В книге А.Т.Фоменко «Числа против лжи», гл.6:13, показано, что даты жизни многих знаменитых писателей, художников, архитекторов следует сместить ближе к нам примерно лет на 100 или 150. Далее, в книге «Тайна русской истории», гл.1:5.3, мы уже обосновали гипотезу, что, например, известный художник Альбрехт Дюрер жил отнюдь не в XV-XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто ближе к нам, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западноевропейской хронологии. Либо же «древний Дюрер» действительно жил в XV-XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, созданы, в основном, опять-таки в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV-XVI веков. Более подробно о датировке работ Дюрера мы говорим в книге «Империя», гл.14:3.

Обнаруженный нами столетний (или даже 150-летний) сдвиг в хронологии Западной Европы приближает к нам даты жизни и художников Возрождения. Скорее всего, Микеланджело, Вазари, Рафаэль, Тинторетто, Тициан и другие известные мастера якобы XV-XVI веков жили в действительности в эпоху XVII-XVIII веков. А следовательно, и объемистые Энциклопедии, вроде труда Вазари, были созданы именно в это время, в «эпоху Просвещения», как обязательные «учебники» по скалигеровской версии истории, недавно придуманной реформаторами, противниками Великой Ордынской Империи, расколовшейся в начале XVII века.

Теперь становится понятно, что происходило. После раскола Империи реформаторы особенно сильно «зачистили» эпоху XVI — начала XVII века, чтобы скрыть как сам факт существования Империи, так и обстоятельства заговора, переворота и раскола Империи. В результате многие документы XVI века были уничтожены. Это касалось не только династической, политической и общественной истории, но и истории искусств. Работы многих имперских художников (например, Дюрера) и скульпторов XV-XVI веков погибли в пламени мятежа Реформации как «неправильные». Теперь потребовалось наполнить оголившиеся XVI и XV века «подлинным искусством того времени». В XVII-XVIII веках были организованы мастерские, академии и различные школы, в которых начали создавать произведения искусства якобы XV-XVI веков. Их в массовом порядке объявляли гениальными, чисто западноевропейскими, возрожденческими, хорошими, правильными, очень правильными... Не то, что плохие, вульгарные и недавно уничтоженные справедливым народным гневом корявые произведения ордынского имперского искусства. В частности, талантливо (действительно талантливо) нарисовали «нового правильного Дюрера» взамен неправильного «имперского Дюрера», см. подробности в нашей книге «Империя», гл.14:3.

Произведения выдающихся художников и скульпторов эпохи XVII-XVIII веков лукаво отодвигали в прошлое лет на 100-150 и объявляли гениальными творениями эпохи Возрождения. Вероятно, это относится и к известным сегодня произведениям «Микеланджело Буонарроти». Но в таком случае в дошедшей до нас истории XVII-XVIII веков должны быть известны люди, биографии и произведения которых были ошибочно (или намеренно) сдвинуты хронологами вниз во времени примерно на 100 лет и объявлены «биографией Микеланджело» и его творениями. В результате подлинных мастеров, творцов искусства XVII-XVIII веков лишили многих их произведений, приписав другой эпохе, более ранней.

По-видимому, многие известные нам сегодня творения знаменитого «Микеланджело из XVI века» были, в основном, созданы двумя замечательными людьми из XVII века: художником Караваджо (1571-1610) и скульптором Бернини (1598-1680). И сейчас мы об этом расскажем. Не исключено поэтому, что известное нам сегодня жизнеописание художника и скульптора Микеланджело Буонарроти в значительной мере является фантомной суммой, склейкой двух «биографий»: известного художника Караваджо и известного скульптора Бернини.

Сразу скажем, что мы не стали подробно и последовательно, шаг за шагом, анализировать и сравнивать жизнеописания Микеланджело, Караваджо и Бернини. Дело в том, что, как мы уже сказали, «восторженная биография» Микеланджело, написанная Вазари, является, скорее всего, в значительной мере литературной фантазией. Она, быть может, основана на каких-то подлинных фактах XVI века, но в свете того, что нам стало известно, реальная история XVI века была сильно вычищена и заполнена фантомными дубликатами из XVII-XVIII веков. Поэтому вряд ли имеет смысл внимательно вчитываться в литературные упражнения Вазари на тему «Микеланджело XVI века». Начнем с того, что приведем несколько ярких фактов, указывающих, что Микеланджело — это, в значительной мере, фантомное отражение Караваджо.

Что известно о Караваджо, рис.195? Начнем с того, что звали его, оказывается, МИКЕЛАНДЖЕЛО. То есть ТОЧНО ТАК ЖЕ, как и Микеланджело Буонарроти. Вот полное имя Караваджо: Микеланджело Меризи да Караваджо (итал. Michelangelo Merisi da Caravaggio). В XVII-XVIII веках нам не удалось найти другого известного итальянского художника по имени Микеланджело. Таким образом, только двое выдающихся итальянских художников XVI-XVII веков носили одинаковое имя Микеланджело. При этом, свое прозвище Караваджо художник получил потом от названия захолустного городка Караваджо в Северной Италии, где он родился. Как выясняется, обычно художника звали Микеланджело Меризи [945:00], с.294. Обычай именовать его «Караваджо» появился уже позже. Сегодня мы привыкли к имени Караваджо, и мало кто знает, что на самом деле звали его Микеланджело. Может быть, создатели скалигеровской истории искусств намеренно затушевали здесь имя Микеланджело, чтобы избежать намеков на параллель с «предыдущим» Микеланджело Буонарроти из XVI века.

Рис.195. Старинный портрет Микеланджело Караваджо. Взято из Интернета.

Микеланджело Буонарроти якобы XVI века считается гениальным художником. Совершенно аналогично, Микеланджело Караваджо считается одним из крупнейших мастеров барокко, реформатором европейской живописи XVII века, основателем реализма в живописи, см. Википедию. Роберт Хьюз добавляет: «Микеланджело Меризи был гением, и к тому же наделен тем, что все знавшие его называли uno cervello stravagantissimo — по-настоящему оригинальным складом ума» [945:00], с.294.

Микеланджело Буонарроти родился якобы в 1475 году, а Микеланджело Караваджо — якобы в 1571 году. Разница дат составляет около 96 лет, что практически совпадает с величиной одного из основных хронологических сдвигов, обнаруженных нами в ошибочной скалигеровской хронологии.

Роберт Хьюз сообщает: «Караваджо... писал с предельным напором и искренностью саму жизнь — вплоть до мозолистых ступней и грязной каймы под ногтями. Это стремление... привело к тому, что в Караваджо стали тыкать пальцами, называя его «АНТИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО», почти в значении «антихрист», злой гений, не в меру добавляющий перца в свою стряпню... Но творчество Караваджо действительно совершило переворот в истории европейской живописи. На некоторое время у людей практически не осталось другого выбора, кроме как быть караваджистами. Франция, Голландия, Испания, Германия и, конечно, сама Италия покорились его влиянию. Когда он родился, почти все европейские художники писали в духе классического идеализма Микеланджело. Сорок лет спустя, после его ранней смерти, их потомки С ТАКИМ ЖЕ ЕДИНОДУШИЕМ стали подражать Караваджо... Приглядитесь к любому живописцу XVII в. — и вы заметите следы Караваджо: Рембрандт, Сегерс и Хонтхорст в Нидерландах, Веласкес и Рибера в Испании, Жорж де Латур и Валантен де Булонь во Франции и десяток других, не считая множества обычных имитаторов» [945:00], с.294.

Итак, современники якобы сравнивали Микеланджело Караваджо с «классическим Микеланджело». Не исключено, что лукавое словечко «анти» (в имени Анти-Микеланджело) историки живописи добавили уже потом, чтобы затушевать заметные параллели между жизнеописаниями этих «двух знаменитых художников». Мол, это были совсем «разные люди». Один — Микеланджело из XVI века, а другой — анти-Микеланджело из XVII века. Не путайте, мол, пожалуйста.

Мы видим далее, что Микеланджело Караваджо оказал огромное влияние на живопись своей эпохи и на потомков.

Комментаторы уже давно обнаружили следы сходства между живописными манерами Микеланджело Буонарроти и Микеланджело Меризи (то есть Караваджо). Хотя сами по себе такие параллели зыбки, тем не менее упомянем их. Приведем пример: «Первым произведением цикла было «Призвание апостола Матфея» (1600)... «Погребной свет», проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей... выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки... Христос призывает Левия жестом, похожим на жест Саваофа на «Сотворении Адама» Микеланджело». Википедия, статья «Караваджо».

Действительно, это наблюдение комментаторов справедливо. Сравните жесты Бога на рис.196, рис.197 и рис.198. В самом деле, практически один и тот же жест. Всё понятно. Художник — Микеланджело Караваджо — придумал красивую деталь и использовал ее в нескольких СВОИХ картинах. Которые потом были приписаны «разным авторам».

Рис.196. Фреска Микеланджело Буонарроти в Сикстинской Капелле, изображающая Адама и Бога. Взято из Интернета.

Рис.197. Фрагмент фрески Микеланджело. Жест Бога.

Рис.198. «Призвание апостола Матфея». Микеланджело Караваджо. Взято из Интернета.

А вот еще один любопытный факт. «Для церкви Кьеза Нуово Караваджо создал шедевр «Положение во гроб» (1603), который будут копировать многие художники от Рубенса до Сезанна. В образе фарисея Никодима изображён, как полагают некоторые исследователи, Микеланджело (Буонарроти — Авт.). Картина была отвергнута церковниками». Википедия.

Напомним, что Никодим упоминается как участник погребения Христа. Согласно Иоанну, он «принес состав из смирны и алоя, литр около ста», чтобы умастить тело Иисуса (Иоанн 19:39).

Выходит, что Микеланджело Меризи (Караваджо) зачем-то изобразил рядом с Христом своего якобы предшественника, художника Микеланджело Буонарроти, рис.199. Действительно, лицо Никодима на картине Караваджо напоминает лицо Микеланджело Буонарроти на его известном портрете, рис.191, рис.192. Так может быть, Караваджо изобразил здесь СЕБЯ, а вовсе не какого-то другого живописца? Такая мысль представляется куда более естественной, чем гипотеза современных комментаторов. В то же время, их можно понять. Им в голову не могла прийти крамольная мысль, что Микеланджело Буонарроти является частичным отражением Микеланджело Меризи. Эту гипотезу впервые высказываем мы.

Рис.199. «Положение во гроб». Караваджо (1603). Взято из Интернета.

Вазари в своей биографии Микеланджело Буонарроти сообщает: «Рассказывают, что Торриджано, сдружившийся с ним, но побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше, и стоил он больше него в искусстве, как бы шутя с такой силой ударил его кулаком по носу, что навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом; за это Торриджано был из Флоренции изгнан» [116:0], пункт 8.

А что известно о Караваджо? Оказывается, его лицо также было изуродовано. Известно следующее: «Осенью 1609 году Микеланджело (Караваджо — Авт.) сильно пострадал, ему изуродовали лицо». См. http://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/701-biografiya-mikelandzhelo-merizi-da-karavadzho.html.

В обоих сравниваемых случаях лицо художника было изуродовано не по случайности, а из-за нападения врагов. Кстати, на приведенном выше портрете Микеланджело Караваджо следов увечья нет. Либо портрет был сделан раньше этого, либо же он вообще условен и нарисован «из головы», чтобы заменить более достоверное изображение, приписанное реформаторами «более раннему классическому» Микеланджело Буонарроти якобы XVI века.

Считается, что Микеланджело Буонарроти был достаточно хмурым человеком с тяжелым характером. Как сообщает Вазари, Микеланджело не был женат, детей не имел [116:0], пункт 106. Вот лишь несколько штрихов, рисующих его мрачноватый характер. Например, в приступе ярости он кидал в римского папу доски с лесов, устроенных в капелле для росписи потолков и стен. Дело было так.

«Об отъезде его из Рима рассказывают и по-другому: что папа разгневался на Микеланджело за то, что тот не позволял никому смотреть на свои работы, и подозревая своих людей, он не раз предполагал, что папа видел то, что он сделал, приходя переодетым в некоторых случаях, когда Микеланджело не было дома или когда он работал, и будто поэтому папа подкупил однажды его подмастерьев, чтобы они впустили его посмотреть капеллу дяди его Сикста, которую он заказал ему расписать, ... а Микеланджело там спрятался, так как подозревал предательство подмастерьев, и начал ШВЫРЯТЬ ДОСКАМИ В ВОШЕДШЕГО В КАПЕЛЛУ ПАПУ, будто не зная, кто это, так что пришлось разъяренному папе удалиться. Словом, так или иначе, папу он разгневал, а потом испугался, что он не затребует его обратно» [116:0], 26.

В быту Микеланджело Буонарроти якобы XVI века был суров. Вазари сообщает: «Под старость он стал постоянно носить ЦЕЛЫМИ МЕСЯЦАМИ сапоги из собачьей кожи на босу ногу, и когда хотел их затем снять, СДИРАЛ ВМЕСТЕ С НИМИ ЧАСТО И КОЖУ. А с чулками он, чтобы не пухли ноги, носил сафьяновые сапожки с застежками ИЗНУТРИ. Лицо он имел круглое, лоб четырехугольный и широкий, с семью пересекающими его морщинами; ... нос был немного приплюснут, как говорилось в жизнеописании Торриджано, сломавшего его ударом кулака» [116:0], 108.

И далее: «В молодости для подкрепления сил в труде он обходился небольшим количеством хлеба и вина, в преклонном же возрасте, когда писал Страшный суд в капелле, он столь же умеренно ужинал... И хотя был он человеком богатым, жил, как бедный, друзей своих не угощал никогда или только изредка и ни от кого не принимал подарков, так как считал, что если ему кто-нибудь хоть что-либо подарит, тому он навсегда будет обязан... Спал же он весьма мало, очень часто вставал среди ночи, так как не мог заснуть, и брался за резец: устроив шлем из картона, он к самой макушке прикреплял свечу, освещавшую таким образом место, над которым он работал, оставляя свободными руки.

Вазари, который шлем этот видел не однажды, заметил, что пользуется он свечами не восковыми, а из чистого козьего сала, которые превосходны, и послал ему четыре связки, весившие сорок фунтов. Старательный его слуга принес их в два часа ночи, и когда он поднес их Микеланджело, А ТОТ НЕ ЗАХОТЕЛ ИХ ПРИНЯТЬ, заявил: «Мессер, пока я шел от моста, они оттянули мне руки, обратно домой я их не понесу; вот у вашего дома грязь такая густая, что их легко в нее понатыкать, и я все их зажгу». «Оставь их здесь, — ответил Микеланджело, — я вовсе не хочу, чтобы ты делал глупости у моего дома». Он рассказывал мне, что В МОЛОДОСТИ ЧАСТО СПАЛ ОДЕТЫМ... Иные считали его скупым» [116:0], 104.

Оказывается, вполне аналогична и характеристика необузданного мрачного Микеланджело Меризи Караваджо. Судите сами.

«Уже к концу 1580-х годов жизнь вспыльчивого по характеру Меризи омрачается скандалами, драками и тюремными заключениями, которые будут сопровождать его всю жизнь. В 1589 художник приезжает домой продать свой земельный надел, по-видимому, нуждаясь в деньгах... Осенью 1591 он вынужден бежать из Милана после ссоры за карточной игрой, завершившейся убийством... Борромео, познакомившийся с Караваджо в пору его римской жизни, описал его как «человека неотёсанного, с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, он выглядел вполне счастливым человеком» ...

После драки Караваджо попадает в тюрьму Тор ди Нона, где происходит его встреча с Джордано Бруно.

Создание шедевров у Караваджо сопровождалось разгульной жизнью, стычками и драками, штрафами и заключениями. Он обвинялся в том, что ранил шпагой человека, плохо отозвавшегося о его картинах, в том, что написал оскорбительные стихи о живописце Бальоне, в избиении нотариуса Пасквалоне, в потасовке в таверне. Каждый раз из тюрьмы его спасали кардиналы и Джустиньяни. 29 мая 1606 года спор на площадке для игры в мяч перерос в драку, в ходе которой был убит Рануччио Томассони. В убийстве был обвинён Караваджо. Павел V объявил художника «вне закона», его теперь мог убить любой человек и даже получить за это вознаграждение...

Очередной инцидент привёл Караваджо в мальтийскую тюрьму, он был посажен в каменный мешок. Каким-то образом он сумел оттуда сбежать и в октябре 1608 года приплыл на Сицилию в город Сиракузы, где содействие ему оказал Марио Миннити...

В июле кардинал Гонзага начал вести с папой Павлом V переговоры о помиловании Караваджо. Узнав об этом, художник решил перебраться поближе к Риму и ждать официального помилования. Он нанял фелюгу и отплыл из Неаполя. Дальнейшие события покрыты тайной. По сведениям из переписки папского нунция Джентиле с кардиналом Боргезе, которым не все исследователи доверяют, Караваджо был задержан в крепости Пало, фелюга уплыла, и он отправился пешком в Порто-Эрколе, где и умер 18 июля (1610 года — Авт.). 31 июля в Риме был обнародован папский указ о помиловании Караваджо и опубликовано сообщение о его смерти». Википедия, статья «Караваджо».

А вот как описывает последние годы Микеланджело Караваджо историк Роберт Хьюз: «Конечно, такая рискованная и экзальтированная непосредственность — неправдоподобная и идущая вразрез с «нормальной» студийной практикой — хорошо согласуется с характером Караваджо, насколько мы можем судить о нем по всему, что знаем о его образе жизни. Он умер от тифозной лихорадки в 1610 г. в возрасте 39 лет в Порто-Эрколе... к северу от Рима. Последние четыре года его жизни представляли собой непрерывное бегство от представителей закона и наемных убийц; на бегу, работая в огромной спешке, он создавал заалтарные образы (как-то странно выглядит всё это — Авт.) — среди которых было много великих и ни одного посредственного... Он убил человека ударом кинжала в пах во время игры в мяч в Риме в 1606 г. и ранил еще нескольких, в том числе стражника Замка Святого Ангела и официанта, которому он порезал лицо, повздорив с ним из-за артишоков. В Риме против него был подан иск за клевету; в неапольской таверне его искалечили в драке. Угрюмый, неотесанный и эксцентричный Караваджо метался в рамках римского этикета эпохи раннего сеиченто, как акула в сетях» [945:00], с.297-298.

Прямых соответствий между перечисленными сюжетами из «биографий двух Микеланджело» мы не искали, поскольку имеем дело, скорее всего, с поздними литературными произведениями, написанными в «обоих случаях» по мотивам кратких обрывочных старинных воспоминаний современников из далекого XVII века. Тем не менее, еще одна яркая общая черта «двух» гениев явно просматривается. В обеих версиях подчеркивается неуемный темперамент, хмурый нрав, вспышки необузданной ярости и т.п. По той простой причине, что «обе биографии» говорят, скорее всего, об одной и той же личности XVII века.

Впрочем, не исключено, что якобы бьющая через край «эксцентричность» Караваджо было намеренно преувеличена позднейшими комментаторами. Трудно представить, чтобы гений живописи создавал свои поразительные и многочисленные произведения лишь в кратких промежутках между драками, убийствами, бегствами и т.п. Если же слегка «притушить подвиги» Караваджо, то мы, вероятно, и получим чуть менее буйную «эксцентричность» Микеланджело Буонарроти.

Про Микеланджело Буонарроти сообщается следующее. «При жизни ориентация Микеланджело трактовалась двояко. Сатирик и публицист Пьетро Аретино писал: «Хоть талант твой божественный, к мужскому полу ты неравнодушен». А другие и вовсе утверждали, что он был «женат на своем искусстве»... (Приведем далее фрагмент из поэмы Микеланджело — Авт.)...

«Я падаю, Господи, и сознаю мое падение. Я подобен человеку, которого сжигает пламя, который несет в себе огонь, чья боль увеличивается по мере того, как мельчает разум, уже почти побежденный его жертвой. Остается лишь усиленно питать мое пылкое желание не омрачить твой прекрасный безмятежный лик. Я больше не могу, ты отобрал тормоз из моих рук, и душа моя смелеет в своем отчаянии», — писал в одной из своих поэм Буонаротти.

На удивление, поэма была посвящена мужчине — Томмазо деи Кавальери». См. http://repin.info/neizvestnye-znamenitosti/tayny-zhizni-mikelandzhelo-buonarotti.

В Википедии, в статье «Гомосексуальность в эпоху Возрождения», отмечается следующее. «Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Никогда не был женат, известны его близкие отношения с молодыми людьми. Распространена также интерпретация большей части лирики Микеланджело как гомоэротической, хотя нужно учитывать её платонический характер».

Роберт Хьюз добавляет на эту тему: «Сам Микеланджело созерцанием мужской наготы был одержим неотступно. На рисованой каменной кладке (в Сикстинской капелле — Авт.)... сидят ignudi, то есть обнаженные — красивые юноши, не имеющие отношения к библейским сюжетам и порожденные исключительно фантазией художника» [945:00], с.259.

А что известно о Караваджо. Оказывается, и тут комментаторы указывают на аналогичный мотив. Рассуждают о «гомосексуальной эстетике великого реалиста Караваджо» [945:00], с.314. В статье из Википедии говорится: «Микеланджело Караваджо (1571-1610). Гомоэротический характер его работ является предметом обсуждения. Иногда предполагается, что его ученик Чекко был его возлюбленным». Аналогичные мысли высказывает и Роберт Хьюз, излагая биографию Караваджо [945:00], с.313-314.

Мы не будем подробнее останавливаться на этой теме. Она упомянута нами лишь потому, что также сближает биографии «двух Микеланджело». То есть «обоих» подозревали в гомосексуальности.

ВЫВОД. Перечисленные факты показывают, что, скорее всего, значительная часть жизнеописания художника Микеланджело Буонарроти — это фантомное отражение «биографии» более позднего художника Микеланджело Караваджо.

О Бернини известно следующее: «Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 7 декабря 1598, Неаполь — 28 ноября 1680, Рим) — великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель римского и всего итальянского барокко... Его творчество может служить эталоном эстетики барокко». Википедия, статья «Бернини». На рис.200 показан автопортрет Бернини.

Рис.200. Автопортрет Бернини. 1623 год. Взято из Интернета.

Микеланджело Буонарроти считается гениальным скульптором и архитектором XVI века. Совершенно аналогично, Джованни Бернини считается одним из крупнейших скульпторов и архитекторов XVII века. При этом «оба» были еще и художниками. Роберт Хьюз сообщает: «Если бы нужно было назвать одного-единственного скульптора и архитектора, в чьей личности и творчестве наиболее полно отразился дух Контрреформации, ответ был бы очевиден: это Джанлоренцо Бернини (1598-1680 гг.). На протяжении всей своей долгой и необычайно плодотворной профессиональной жизни Бернини был олицетворением католического художника в полном смысле этого слова...

Он был мраморным рупором папской ортодоксии в XVII веке. Каждый резчик по камню, работавший в Италии (или где-либо еще в Европе) в XVII в., неизбежно оказывался в тени этого ВЕЛИКОГО РИМСКОГО ДАРОВАНИЯ... В европейской истории немного было художников, определивших стиль и духовную среду своего времени так, как это сделал Бернини... Трудно поверить, что человек такого уровня мастерства и настолько твердых убеждений вообще мог существовать. Однако он не только существовал, но и нашел покровителей, которые дали его гению раскрыться» [945:00], с.311.

По-видимому, масштаб личности Бернини был настолько велик, что у некоторых он вызывал приступы зависти и ярости. Например, «Колин Кэмпбелл (1676-1729), шотландский протеже лорда Берлингтона, автор труда Vitruvius Britannicus («Британский Витрувий»), оказавшего огромное влияние на британскую архитектурную традицию... (восклицал — Авт.): «Насколько же манерны и распущенны работы Бернини и Фонтаны»...

Посетивший Рим Чарльз Диккенс в своих «Картинах Италии» назвал барочные памятники Бернини «уродами, порожденными резцом ваятеля», «самыми отвратительными изделиями, какие только существуют на свете» [945:00], с.312.

Известны и другие злобные выкрики в адрес Бернини. Всё понятно. Великих мастеров не только благодарно восхваляют, но и завистливо ненавидят.

Микеланджело Буонарроти был известен фантастической способностью работать сутками до полного изнеможения. Об этом неоднократно говорит его биограф Вазари. Например, когда Микеланджело поручили расписать потолок Сикстинской капеллы, сначала он решил выполнить заказ вместе с несколькими художниками, поскольку объем работ был огромен. Однако их способности его не устроили, и тогда Микеланджело начисто отказался от помощников и расписал весь потолок сам. Вазари писал: «Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один и закончил ее в кратчайший срок, приложив все старания и все умение и не показываясь никому» [116:0], 32.

Известны и другие примеры фанатичного отношения Микеланджело к работе.

Аналогичную фантастическую работоспособность приписывают и Бернини. «Он был человеком невероятной энергии и целеустремленности. Даже в преклонном возрасте (а дожил он до 82 лет) Бернини способен был обрабатывать глыбу мрамора семь или восемь часов подряд. Эта жизненная сила, никогда не покидавшая его, сочеталась с удивительной производительностью. Он содержал огромную студию, которая была необходима ему из-за огромного количества скульптурных и архитектурных заказов, поступавших от представителей самых высоких церковных и правительственных кругов. И за каждый он брался уверенно и доводил дело до конца. В XVII в. В РИМЕ, ДА И ВО ВСЕМ МИРЕ, НЕ БЫЛО ДРУГОГО СКУЛЬПТОРА, ОБЛАДАВШЕГО ПОДОБНЫМ ВЛИЯНИЕМ. Бернини стал главным скульптором и архитектором Контрреформации» [945:00], с.318.

Микеланджело Буонарроти родился якобы в 1475 году, а Бернини — якобы в 1598 году. Разница дат составляет около 120 лет, что близко к одному из основных хронологических сдвигов на сто лет, обнаруженных нами в ошибочной скалигеровской хронологии.

Микеланджело Буонарроти прожил 89 лет, а Бернини — 82 года. То есть «оба» были долгожителями.

Пишут так: «Джан Лоренцо Бернини (1598-1680) был архитектором, театральным художником, драматургом, живописцем, но в первую очередь, он был скульптором. Первым среди скульпторов барокко. Одним из его основоположников и одним из наиболее ярких и изобретательных его мастеров. Микеланджело XVII века — так почтительно называли его современники». См. http://www.museum.ru/N27949.

Кроме того, Бернини «было 8 лет, когда он сделал набросок головы Святого Петра. Рисунок был настолько идеален, что публика назвала мальчика «вторым Микеланджело». См. Википедию, статья «Бернини».

Таким образом, в биографии Бернини всплывают параллели с Микеланджело Буонарроти. Причем, нам не удалось найти другого известного скульптора XVII века, про которого прямым текстом говорили бы: «второй Микеланджело» (считается, что Микеланджело Караваджо скульптором не был).

Бернини гордо писал: «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Считается, что «Бернини был творцом нового светского стиля — барокко, ставшего в последующие века главнейшим фактором современного, культурного переворота в искусстве, но долгое время подвергавшегося преследованиям со стороны всяких приверженцев «академической» рутины, которым казалось, что внесенные Бернини отступления от строгого классического стиля грозят водворением анархии в искусстве». См. http://www.abc-people.com/data/bernini/.

Нельзя не отметить, что имена Буонарроти и Бернини схожи, поскольку их неогласованные костяки согласных близки: буонароти = БНРТ — БРНН = бернини. Как мы многократно отмечали ранее, огласовки появились поздно и часто носили случайный характер. Поэтому основное внимание следует обращать именно на согласные, на «костяк слов».

О крутом и хмуром нраве Микеланджело Буонарроти и Микеланджело Карваджо мы уже подробно говорили. Оказывается, похожим образом характеризуют и Бернини. Известно следующее.

«Еще почти мальчиком Бернини впервые привлек внимание кардинала Маффео Барберини, увидевшего его скульптуру «Мученичество святого Лаврентия»: святой поджаривается на раскаленной решетке, под которой вздымаются мраморные языки пламени... Говорят... что двадцатилетний скульптор расположился перед зеркалом и сунул ногу в огонь, чтобы увидеть гримасу боли на собственном лице» [495:00], с.323.

И далее. «Джованни (Бернини — Авт.) вел совместную жизнь с замужней женщиной Констанцией. Однажды до него дошли слухи, что Констанция изменяет ему с его младшим братом Луиджи, тоже скульптором и математиком. Джованни решил проверить эти слухи и в один день сказал, что уедет через день и в городе его не будет. Вместо этого на следующее утро он подошел к своему дому. Там он и застал Луиджи с Констанцией. Луиджи убежал, но Джованни догнал его и стал избивать. Он схватил металлический прут и ударил им Луиджи, сломав ему два ребра. Их мать успела позвать гвардейцев, которые расцепили дерущихся...

Но как выяснялось, Джованни (Бернини — Авт.) заранее послал в свой дом слугу, которому дал задание изуродовать Констанцию. Пока Джованни и Луиджи дрались, слуга исполосовал лицо спящей Констанции.

Бернини был обвинен в нанесении тяжких телесных повреждений и покушении на убийство. Урбан VIII уладил дело и приговорил Джованни к штрафу, а также заставил его жениться на Катерине Тезио, дочери римского адвоката». Википедия, статья «Бернини».

Итак, перед нами — яркое соответствие двух жизнеописаний: крутой и хмурый нрав.

При обсуждении параллели Микеланджело — Караваджо мы указали, что тут в обеих версиях упоминается изуродованное лицо. В случае же с Бернини ничего подобного вроде бы нет. О травме его лица ничего не сообщается. Однако, может быть, след «испорченного лица» здесь все-таки есть. Оказывается, при нападении варварски изрезали лицо ЖЕНЫ Бернини, см. выше. То есть в жизнеописании Бернини «изуродованное лицо» упоминается, но по поводу его супруги. Возможно, тут летописцы запутались — на кого именно напали и кому искалечили лицо. То ли мужу, то ли жене.

Главным архитектурным творением Микеланджело Буонарроти было строительство и оформление собора Святого Петра в Риме, рис.201. Известно следующее. «В 1546 году художнику были доверены наиболее значительные в его жизни архитектурные заказы... Безусловно, наиболее важным заказом, препятствовавшим ему вплоть до самой смерти вернуться в родную Флоренцию, было для Микеланджело его назначение главным архитектором собора Святого Петра... Микеланджело, дабы показать свою добрую волю, пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения». Википедия, статья «Микеланджело».

Рис.201. Собор Святого Петра в Риме. Взято из Википедии.

Вазари сообщает: «Папа Павел издал наконец именной указ, в котором назначил его начальником строительства с неограниченными полномочиями, на основании которого он мог строить и разрушать уже построенное, расширять и сокращать и изменять по своему усмотрению всё, что только заблагорассудится, и приказал, чтобы всё управление строительством подчинялось его распоряжениям» [116:0], 60.

Далее Вазари перечисляет — что именно и как сооружал Микеланджело в соборе Святого Петра и на площади вокруг него. Этот перечень впечатляет.

Тем самым, нам объясняют, что в результате этой огромной деятельности Микеланджело практически завершил собор Святого Петра и сегодня мы видим на римской площади грандиозное творение, созданное гением Микеланджело.

Но не тут то было. Оказывается, примерно через 60-70 лет собор Святого Петра «снова пришлось переделывать». Причем настолько фундаментально, как будто ранее практически ничего сделано не было. И эта «повторная радикальная реконструкция» связана на этот раз уже с именем Бернини. Причем историки рассказывают об этом событии с тем же пафосом, с каким сообщали о якобы предыдущей деятельности Микеланджело в соборе Святого Петра.

Кардинал Маффео Барберини, ставший папой Урбаном (якобы с номером VIII, приписанном ему историками позже), решил «вновь вдохнуть новую душу» в собор Петра. Мы цитируем. Папа Урбан «решил оставить в Риме свой великий, неизгладимый след и, подобно многим его предшественникам, избрал для этой цели главную церковь Рима: собор Святого Петра. Воплотить же его замысел должен был молодой Бернини...

Бернини было всего 23 года, когда он стал кавалером — папским рыцарем. Эта честь стала просто формальным подтверждением того факта, и без того очевидного всякому, кто видел его ранние скульптуры, что среди всех европейских резчиков по камню и литейщиков из бронзы Бернини был самым искусным и изобретательным... Этот дар принес Бернини первые заказы от папы, и главные из них были связаны с собором Святого Петра. В течение полувека после 1623 г. фактически едва ли был хоть один год, когда Бернини не был бы занят оформлением этой гигантской базилики. Именно Урбан поставил его во главе государственных работ, начиная с возведения огромного мемориала в подкупольном пространстве над (предположительным) местом захоронения Святого Петра.

Это был балдахин или алтарная сень... Весь общий проект Бернини и Урбана VIII был призван продемонстрировать миру триумф католицизма над протестантской ересью... Первым таким визуальным символом стал балдахин: огромное, роскошное утверждение веры... Балдахин неизбежно должен был быть огромным (см. рис.202 — Авт.). Под таким куполом, в обширном пространстве этого нефа (длина которого составляет 218 м) (см. рис.203 — Авт.) любой балдахин меньшего размера издалека, от входа, выглядел бы мелким и нелепым, как пляжный зонтик» [945:00], с.319-320.

Рис.202. Балдахин, созданный Бернини в соборе Святого Петра. Википедия.

Рис.203. Внутренний вид собора Святого Петра. Википедия.

И далее: «Купол, шедевр архитектуры, имеет внутри высоту 119 м и диаметр 42 м. Он опирается на четыре мощных столба. В нише одного из них стоит пятиметровая статуя св. Лонгина работы Бернини. Роль Бернини в создании скульптурного убранства собора очень велика, он работал здесь с перерывами почти пятьдесят лет, с 1620-го до 1670 г. В подкупольном пространстве над главным алтарём находится шедевр Бернини — огромный, высотой 29 м балдахин (киворий) на четырёх витых колоннах, на которых стоят статуи ангелов. Среди ветвей лавра на верхних частях колонн видны геральдические пчелы семейства Барберини. Бронзу для кивория взяли из Пантеона, разобрав по приказу папы Урбана VIII (Барберини) конструкции, которые поддерживали крышу портика. Сквозь балдахин видна находящаяся в центральной апсиде и также созданная Бернини кафедра Святого Петра». Википедия, статья «Собор Святого Петра».

И далее: «Балдахин стал первым в мире бесспорно великим памятником в стиле барокко... Это крупнейшая в мире бронзовая скульптура. Собственно, непонятно, что это — скульптура или бронзовая архитектура» [495:00], с.320.

Как и Микеланджело, Бернини оформлял и украшал не только внутренность собора Святого Петра, но и площади вокруг него, рис.204. Возникает странное ощущение: сначала историки воспевают Микеланджело, сотворившего «чудо» — собор Святого Петра, а потом, через 60-70 лет практически теми же словами хором воспевают Бернини, также сотворившего ТО ЖЕ САМОЕ «ЧУДО» — собор Святого Петра.

Рис.204. Площадь перед собором Святого Петра. Википедия.

О Бернини пишут, например, так: «Помимо трех церквей, лестниц, фонтанов и бюстов, капелл, дворцов и гробниц, ГЛАВНЫМ ВКЛАДОМ Джанлоренцо Бернини в облик Рима стала величайшая базилика христианского мира — собор Святого Петра. Сегодня невозможно представить этот комплекс без плодов мастерства Бернини, не только архитектурного, но и сценографического... Заслугой Бернини стала не только бóльшая часть самой церкви и ее внутреннего убранства, но и... Королевская лестница (1663-1666), связавшая базилику с помещениями Ватикана... Из всех произведений Бернини, украсивших комплекс собора Святого Петра — а это главный алтарь, над которым расположена cathedra Petri, то есть престол святого Петра, балдахин, многочисленные папские гробницы и изваяния святых, украшения нефа, фонтаны-близнецы... — нужно выделить одно... это разумеется площадь перед собором» [495:00], с.332-333.

ВЫВОД. Такое поразительное «двойное авторство» в строительстве и оформлении ОДНОГО И ТОГО ЖЕ собора Святого Петра, а именно, — «двумя» архитекторами Микеланджело и Бернини, — скорее всего, означает простую вещь. Мы сталкиваемся здесь с отражением деятельности ОДНОГО И ТОГО ЖЕ замечательного архитектора и скульптора. А именно, Бернини в XVII веке. А роль якобы более раннего Микеланджело в истории собора — это в значительной мере фантомное отражение в XVI веке жизнеописания Бернини.

Считается, что над созданием собора трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини. Первая базилика на месте захоронения апостола Петра была построена, согласно скалигеровской хронологии, в 326 году, при императоре Константине Великом. Следовательно, по новой хронологии, произошло это в конце XIV века, поскольку император Константин — это фантомное отражение князя Дмитрия Донского, см. нашу книгу «Крещение Руси». По-видимому, эта первая базилика была еще несовершенной, поскольку, как нам сообщают, «в XV веке базилика, существовавшая уже одиннадцать столетий (якобы — Авт.), грозила обрушиться, и при Николае V её начали расширять и перестраивать. Кардинально решил этот вопрос Юлий II, приказавший построить на месте древней базилики огромный новый собор, который должен был затмить как языческие храмы, так и существовавшие христианские церкви». Википедия, статья «Собор Святого Петра».

Таким образом, никаких «одиннадцати столетий» не было и в помине. Первый собор Святого Петра возвели, вероятно, в конце XIV века. Вскоре он стал разрушаться, и тогда решили возвести новое здание. Однако усомнимся, что было это в начале XVI века, как нас уверяет скалигеровская история. Дело вот в чем. Оказывается, «на том месте, где теперь стоит собор св. Петра, располагались сады цирка Нерона». См. Википедию. Но мы уже ранее показали, что знаменитый римский император Нерон в значительной степени является фантомным отражением русско-ордынского хана-императора Ивана IV Васильевича Грозного, правившего в 1533-1584 годах, см. нашу книгу «Раскол Империи». Причем «Нероном» именовали, в основном, ордынского хана-императора Симеона (1572-1584), то есть последнего из четырех правителей, лукаво объединенных потом романовскими и европейскими историками под одним общим прозвищем «Иван Грозный».

Что же получается? Если собор Святого Петра начали возводить на месте «садов Нерона» в итальянском Риме, следовательно было это не ранее конца XVI века. А раньше на этом месте стояло не столь грандиозное здание, созданное в эпоху Дмитрия Донского = Константина, не ранее конца XIV века. Выходит, что это первое сооружение простояло около двухсот лет (впрочем, не так уж мало), после чего пришло в негодность. В таком случае, реальные работы по возведению нового большого собора Святого Петра начались в конце XVI — начале XVII века. Но ведь это — как раз эпоха великого архитектора и скульптора Бернини (Микеланджело), которому папа Урбан в 1623 году поручил «реконструировать», а на самом деле, как мы теперь понимаем, заново возвести новый храм на месте разваливающейся церкви конца XIV века. И Бернини-Микеланджело блестяще исполнил этот ответственный заказ.

Итак, нам сообщают, что в 1546 году (а на самом деле примерно в 1623 году) руководство работами было поручено Микеланджело (а на самом деле Бернини). Он провозгласил идею центрально-купольного сооружения. Проект предусматривал также создание многоколонного входного портика. Все несущие конструкции Микеланджело (то есть Бернини) сделал очень массивными. Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивался уже после его смерти.

Далее скалигеровские историки «перепрыгивают» через несколько десятков лет и переходят сразу к Бернини. Сообщается следующее. «Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший в 1656-1667 гг. площадь перед собором — одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики». См. рис.204 и Википедию.

Примерно через сто лет обнаружились недочеты в конструкции собора. «В середине 18 века в куполе появились трещины, и были смонтированы четыре металлические цепи между оболочками купола, обжимающие конструкцию. Всего в разные времена было установлено десять цепей, и наиболее ранняя, возможно, установлена по плану самого Микеланджело как мера предосторожности». См. Википедию.

Обратите внимание, что «новый Собор Святого Петра был освящен папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года». Википедия. То есть как раз в то время, когда Бернини, в основном, уже создал, оформил и украсил как собор, так и окружающую площадь. Мы получаем прекрасное подтверждение нашей реконструкции подлинной истории собора Святого Петра. Выходит, что собор освятили СРАЗУ ЖЕ после его реального возведения в начале XVII века, то есть без странной длительной задержки во времени, которая присутствует в скалигеровской версии.

ВЫВОД. Собор Святого Петра был возведен и тут же освящен в первой половине XVII века. Его главным архитектором был Бернини, он же Микеланджело Буонарроти.

Ответ на вопрос следующий. Главной причиной был обнаруженный нами примерно столетний хронологический сдвиг, в результате которого многие события XVII века «уезжали» (на бумаге) в прошлое, в XVI век. Этот сдвиг создали хронологи XVII-XVIII веков.

Но кроме того, был еще один повод. Оказывается, в конце жизни великий Бернини впал в немилость. Новый папа Иннокентий невзлюбил гениального скульптора. Сообщается следующее: «Неприязнь Иннокентия распространилась на всех, кто пользовался щедротами папы Урбана, а заметнее всех был в этом смысле Бернини. К тому времени великий скульптор нажил врагов в лице большинства римских художников и архитекторов, поскольку ничто не возбуждает такую сильную зависть, как громкий успех. Поэтому римское культурное общество с чувством огромного облегчения и злорадства наблюдало за его падением при полном бездействии нового папы» [945:00], с.322.

Вот вам и мотив. Завистники постарались лишить гения по крайней мере некоторых его великих творений. Беззастенчиво заявили, что вот эти, например, замечательные скульптуры, сооружения и т.п. созданы, дескать, за десятилетия до Бернини. Неким другим великим скульптором «Микеланджело». Многим завистникам стало легче жить, стало не так обидно. Как-никак, удалось все-таки подпортить биографию Бернини. Здесь уместно напомнить, что в то время практиковалось так называемое «Damnatio memoriae — «проклятие памяти»: особая форма посмертного наказания, применявшаяся в древнем Риме (то есть, согласно нашим результатам, как раз в эпоху XV-XVII веков — Авт.) к государственным преступникам и состоявшая в уничтожении любых материальных свидетельств ИХ СУЩЕСТВОВАНИЯ: статуй, надгробных надписей, упоминаний в законах и летописях, чтобы стереть память о них» [945:00], с.374.

В итоге образ Бернини значительно потускнел, но зато заметно засиял фантомный образ якобы «более раннего Микеланджело».

А теперь обратите внимание на следующий яркий факт, сообщаемый биографами Микеланджело Буонарроти. Якобы он занимался подделками «под античность», то есть собственные произведения выдавал за «уважаемые древние» и продавал их, обманывая тем самым покупателей.

Вазари, биограф Микеланджело, сообщал: «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно. И делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность» [116:0], 4.

Далее, Микеланджело «для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: «Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь». Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было» [116:0], 12.

Нам тут же скажут — ну и что здесь удивительного. Всегда, дескать, мошенники занимались подделкой старины, продавая профанам за большие деньги свои новоделы. На это мы ответим так. Да, действительно, в XVIII, XIX, XX и даже XXI веках этот жульнический бизнес расцвел и процветает. Возникали даже целые фирмы, где производство подделок «под античность» было профессионально поставлено на поток. Подробно об археологических подделках в XVIII-XX веках рассказано в книге А.Т.Фоменко «Меняем даты — меняется всё», гл.4:1-2, см. раздел: Литературные и археологические фальсификации.

Так что, на первый взгляд, сообщения, будто Микеланджело в XVI веке «подделывал античность», особого удивления не вызывают. Однако, с точки зрения новой хронологии тут сразу всплывает серьезное противоречие.

Дело в том, что эпоха XIV-XVI веков и даже начала XVII века И БЫЛА ТОЙ САМОЙ АНТИЧНОСТЬЮ. То есть Микеланджело, если бы он действительно жил в XVI веке, сам был бы человеком античности и подделывать «свою современность» под «эту же самую современность» не имело абсолютно никакого смысла. Ведь только в эпоху XVII-XIX веков сложилось представление о «замечательной далекой античности», основанное на ошибочной хронологии Скалигера-Петавиуса. Поэтому сама идея подделок «под легендарную античность» могла появиться только после того, как «античность» ушла в прошлое. То есть бизнес «античных» подделок мог начаться не ранее XVII-XVIII веков.

Следовательно, возникает другая мысль. Вдумаемся — что же нам сообщил Вазари. Он фактически сказал прямым текстом, что некоторые произведения Микеланджело были неправильно датированы, объявлены «очень древними» и отодвинуты в глубокое прошлое. Но ведь это — АБСОЛЮТНАЯ ПРАВДА, ЕСЛИ РЕЧЬ ИДЕТ О БЕРНИНИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО из XVII века. Как мы теперь понимаем, часть творений Бернини ДЕЙСТВИТЕЛЬНО была искусственно «удревнена» историками и отодвинута из XVII века в XV-XVI века, после чего приписана фантомному «классическому Микеланджело». Всё правильно. Часть творчества гениального Бернини — скульптора и архитектора XVII века — была неверно датирована позднейшими хронологами с ошибкой примерно в сто лет. Но вместо того, чтобы признать свою ошибку, комментаторы предпочли заявить, будто «сам Микеланджело» поставил неправильные датировки на некоторых своих произведениях. Дескать, жульнически зарабатывая деньги и славу. Иными словами, хронологи замаскировали собственную ошибку (или намеренную фальсификацию) лукавыми рассуждениями, что Микеланджело, мол, сам подделывал датировки своих произведений.

Выясняется, кстати, что Микеланджело Караваджо и Бернини были знакомы. «Во время приема, устроенного в Париже по поводу приезда великого барочного скульптора Джанлоренцо Бернини, ему (то есть Караваджо — Авт.) показали несколько работ французских живописцев» [945:00], с.298.

Обратимся снова к Вазари, описавшему обстоятельства захоронения Микеланджело Буонарроти. Сразу скажем, этот рассказ производит странное впечатление. Вот основные его сюжеты.

«Микеланджело был погребен в усыпальнице в Санто Апостоло перед лицом всего Рима после торжественного отпевания при стечении всех художников и всех его друзей и представителей флорентийской нации, Его же Святейшество намеревается воздвигнуть ему особую гробницу с памятником в римском Сан Пьетро...

Приехал и Лионардо, его племянник, после того уже, когда все было кончено, хотя и ехал он на почтовых. Так как он получил поручение от герцога Козимо, который задумал, поскольку не смог заполучить Микеланджело живым и оказать ему почести, увезти его во Флоренцию и почтить его после смерти возможно более торжественно, его тело было тайным образом переправлено в тюке под видом купеческих товаров: к такому способу прибегли для того, чтобы в Риме не поднимать шума и как-нибудь не задержать тела Микеланджело, воспрепятствовав его переправке во Флоренцию. Однако весть о кончине распространилась еще до прибытия тела...

Поскольку же приезд был, таким образом, внезапным и почти что неожиданным, сразу нельзя было все сделать так, как это сделали потом, и тело Микеланджело после прибытия во Флоренцию было по распоряжению выборных положено в гроб в тот самый день, когда оно прибыло во Флоренцию, а именно 11 марта, в субботу, в сообществе Успения под главным алтарем, что под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре, и больше ничего не делалось.

На следующий же день... все живописцы, скульпторы и архитекторы столь же незаметно собрались вокруг Сан Пьетро Маджоре, захватив с собой лишь бархатный покров, вышитый и отороченный золотом; им покрыли гроб и целиком все носилки и положили на гроб распятие. А затем около половины первого ночи, окружив тесно гроб, более пожилые и выдающиеся художники вдруг взяли в руки факелы, большое количество которых было запасено, молодые же подняли носилки так стремительно, что счастливым мог себя почитать тот, кто, подойдя поближе, мог подставить плечи, собираясь затем в будущем похвалиться тем, что нес прах человека величайшего из всех, когда-либо занимавшихся их искусством.

Как в подобных случаях бывает, много прохожих останавливалось поглядеть на людей, собравшихся зачем-то у Сан Пьетро, тем более что пошли уже слухи, что привезли тело Микеланджело и что его понесут в Санта Кроче. И хотя, как уже говорилось, было предусмотрено все, чтобы не было огласки, так как, если молва разнесется по городу и начнется стечение множества народа, нельзя будет избежать некоего смятения и неразберихи... Что касается толпы, едва новость стала переходить из уст в уста, церковь во мгновение заполнилась так, что в конце концов лишь с трудностью величайшей тело перенесли из церкви в ризницу, чтобы его развязать и уложить в предназначенное ему вместилище...

Упоминавшийся председатель, прибывший туда по должности, желая угодить многочисленным присутствующим, а также потому... что ему и самому захотелось посмотреть на покойника, которого он живым либо совсем никогда не видел, либо видел в таком возрасте, что ничего не запомнил, решился отдать распоряжение открыть гроб. Когда же это было сделано и когда и он и все мы, там присутствовавшие, ожидали, что обнаружим тело уже разложившимся и сгнившим, ибо после смерти прошло уже двадцать пять дней, а в гробу оно пролежало двадцать два дня, мы вдруг увидели его нетронутым во всех его членах и без какого-либо дурного запаха, и мы готовы были поверить, что он скорее всего спит сладким и спокойнейшим сном. И помимо того что и черты лица были как у живого (только цвет лица несколько напоминал покойника), ни одна часть тела не истлела и не вызывала неприятного чувства, голова же и щеки, если к ним прикоснуться, были такими, будто скончался он всего несколько часов тому назад» [116:0], 108, 109, 112.

Подведем итоги. Получается, что гроб с телом Микеланджело якобы находился в нескольких местах.

1) Сначала тело было ПОГРЕБЕНО в усыпальнице в Сан Апостоло в Риме.

2) Потом собирались сделать гробницу в соборе Святого Петра в Риме.

3) Затем тело тайно перевезли (в тюке) из Рима во Флоренцию. Выходит, что гроб Микеланджело ВЫКРАЛИ из усыпальницы в Сан Апостоло в Риме?

4) Затем — якобы временно — гроб поставили под главным алтарем, под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре во Флоренции.

5) Наконец, после всех этих загадочных скитаний, гроб оказался в церкви Санта Кроче во Флоренции. Где якобы окончательно и захоронили. Поставили памятник. Скорее всего, условный, символический.

Обращает на себя внимание, что тело было ТАЙНО перенесено из Рима во Флоренцию, причем «переправлено в тюке под видом купеческих товаров». Говорится далее, что все эти события растянулись на двадцать пять дней. Тело пролежало в гробу двадцать два дня, однако не испортилось, не сгнило за почти целый месяц. Могут сказать, что тело мумифицировали. Но об этой непростой и долгой процедуре Вазари не говорит ни слова. Да и обстоятельства поспешной тайной переправки тела в тюке из Рима во Флоренцию плохо согласуются с бережным и длительным мумифицированием усопшего. Далее, место захоронения старались почему-то скрыть от толпы поклонников.

Не исключено, что все эти «таинственные обстоятельства» были выдуманы потом, задним числом, дабы затуманить подлинные события XVII века, насильственно отправленные хронологами в XVI век. Вероятно, хотели украсить живописными деталями чисто литературную биографию Микеланджело.

А вот подробностей об обстоятельствах захоронений Караваджо (умер в тосканском Порто-Эрколе) и Бернини (умер в Риме и захоронен в Риме, в Санта-Мария-Маджоре) нам найти не удалось.

Останки Караваджо считаются утерянными, место могилы неизвестно. Причины смерти также неизвестны. Есть несколько версий. Впрочем, в Интернете — см. http://www.sunhome.ru/journal/526367 — сообщалось, что недавно, в 2010 году, на кладбище в Порто-Эрколе «итальянские ученые, занимающиеся поисками захоронения художника Караваджо, заявили, что вплотную приблизились к идентификации останков... По словам руководителя группы исследователей Сильвано Винченти (Silvano Vinceti), из числа всех эксгумированных комплектов человеческих костей только один может быть останками художника... Тем не менее, результаты пока нельзя считать окончательными».

При этом комментаторы остроумно отметили следующее: «Удивительно, но могилу с останками нашли сразу после большой выставки работ художника, которая с успехом прошла в Риме. И ровно через 400 лет после его смерти — великий мастер художественной кисти умер 18 июля 1610 года». См. http://test.tuttaitalia.ru/news/paese/2010/06/cherez-400-let.

Действительно, как удачно всё вышло. Дескать, долго и упорно искали могилу, и всё как-то не находили. Но вот прошло РОВНО 400 лет, и в 2010 году, прямо к круглой дате, к юбилею Караваджо, открытие останков (двух костей) неожиданно свершилось. Правда, до сих пор так ничего и не доказали, но в прессе шум подняли большой. На рис.205 приведена фотография останков. Смотрим. Пара небольших разрозненных костей. Авторитетная подпись уверенно гласит: «Итальянские ученые с останками Караваджо». Было бы чрезвычайно интересно узнать, как именно именитые ученые будут доказывать, что эти две кости принадлежат не кому-нибудь, а знаменитому художнику Караваджо. По нашему мнению, это «шумное открытие» не имеет к науке никакого отношения. Всего лишь беззастенчивая напористая реклама. Раскопали безымянную могилу или неизвестное групповое захоронение. Взяли оттуда произвольную пару уцелевших костей и громко объявили об «открытии века». В расчете на то, что мало кто будет громко спрашивать: а какое отношение всё это имеет к Караваджо?

Рис.205. «Итальянские ученые с останками Караваджо». Фото материала (la foto di) — .

В связи с этим возникает следующая мысль. А не является ли известная гробница «классика Микеланджело Буонарроти», рис.193, реальным или символическим захоронением Микеланджело Караваджо? Потом, по мере внедрения ошибочной хронологии Скалигера, ее лукаво объявили гробницей «классика Микеланджело» и отправили из XVII-го в XVI век. Так Караваджо «мог лишиться» своей подлинной гробницы. А комментаторы начали рассуждать, что, дескать, «место захоронения гения неизвестно».

2. Современные новоделы беззастенчиво выдают за «античность».

Мы многократно приводили факты, ярко показывающие, что в XIX-XXI веках «за античность» часто выдают новоделы. Более или менее откровенные. Вот еще серия архитектурных новоделов, много лет выдававшихся историками и археологами «за глубокую и благородную древность». К сожалению, этот факт всплыл на поверхность лишь благодаря варварским действиям сторонников исламистской организации ИГИЛ в старинном городе Хатра на территории Ирака в 2015 году. С одной стороны, обосновываемое идеологическими соображениями разрушение древних памятников безусловно заслуживает осуждения. Но с другой стороны, по ходу дела вскрылись неприглядные стороны предыдущей «деятельности» скалигеровских историков и археологов.

Речь идет вот о чем. В апреле 2015 года в Интернете появилась краткая заметка «Древние памятники» с арматурой и швеллерами», снабженная интересными фотографиями, см. http://nethistory.su/blog/43622965107/-s-armaturoy-i -shvellerami.?utm_campaign=transit&utm_source=main&utm_medium=page_0&domain =mirtesen.ru&paid=1&pad=1.

Приведем этот материал полностью (потом он неоднократно обсуждался и в Интернете и по телевидению).

В одном из комментариев к этой заметке сказано: «ЮНЕСКО — лохи, 2000-летние памятники — новодел. Даже от фанатиков может быть польза. «Древность» оказывается совсем не древней, а аттракционом для доверчивых туристов».

А вот весьма поучительные фотографии. Взгляните на них. Хорошо видно, что когда античная каменная голова на стене была обрушена ударом молота, обнажился современный железный брус, так называемый швеллер, на который «древняя» голова была насажена строителями, рис.206, рис.207. Попросту говоря, перед нами современные бетонные изделия, насаженные, для прочности, на железные стержни, уходящие вглубь стены. Второй швеллер появился, когда было сбито другое каменное, якобы весьма античное, изваяние, рис.208, рис.209, рис.210.

Рис.206. Город Хатра, в Ираке. Удар молотом по «древней» каменной голове. 2015 год.

Рис.207. Оказывается, «древнейшая» голова сидела на современном железном швеллере.

Рис.208. Удар молотом по другой «ужасно древней» каменной голове.

Рис.209. Оказывается, и эта «древняя скульптура» сидела на аналогичном современном швеллере. Он виден слева вверху.

Рис.210. Сбивается следующая «античная» скульптура.

Далее, на рис.211 и рис.212 прекрасно видно, что когда были разбиты основания «древнейших статуй», обнажилась аккуратная железная арматура, «вмороженная» в «античное изваяние». Перед нами обычный современный железобетон. И эти железобетонные статуи много лет беззастенчиво выдавали доверчивым туристам за «подлинную древность». Туристы восхищались и бездумно фотографировались на фоне «благородной античности».

Рис.211. Разбивают основание «античной» статуи. Обнажается аккуратная железная арматура. Перед нами — современный железобетон.

Рис.212. Прекрасно видна железная арматура в «античной» кладке. Все эти «древности» беззастенчиво изготовили для туристов не так давно.

Могут сказать: ну, хорошо. Пусть «древние головы и статуи» были изготовлены недавно, насажены на современные швеллеры и сделаны из бетона. Но стены, наверное, все-таки очень-очень древние. Нет, ответим мы. Стены тоже отнюдь не древние. А современные, изготовленные из бетонных блоков. Обратите внимание на идеально повторяющийся «каменный» узор на стене «древнего» сооружения, рис.209 и рис.210. Нас уверяют, будто это — «старинная резьба по камню», покрывающая сверху донизу стены храма. Дескать, много лет многочисленные древние мастера высекали из камня эту периодически повторяющуюся красоту. Однако, скорее всего, перед нами просто современная бетонная отливка, когда в еще мягкий бетон много раз подряд вдавливается одна та же форма, шаблон. Получается так называемая «давленка». Вскоре бетон застывает и получается красивый длинный узор из идеально одинаковых повторяющихся элементов.

Вот так во многих случаях напористо создавалась и создается «античность». Конечно, кое-кто начнет уверять, что это, дескать «всего лишь искренние реставрации подлинной старины». Однако в ответ мы задаем вопрос: а что здесь вообще осталось от подлинной древности? Статуи — явно новые, «каменные головы» — тоже новые, бетонные стены — новые. А где же старина?

Скорее всего, в XX веке в этих местах нашли всего лишь скудные обломки прежних сооружений и статуй. Вероятно, из далекой эпохи XVI-XVIII веков. Молчаливые и безымянные руины решили восстановить для туристов. И восстановили. Подогнали современную технику, бульдозеры, бетономешалки... Быстро возвели из железобетона «древнюю красоту». Придумали «античные» названия и стали деловито собирать деньги за просмотр с заезжих любителей старины. Которым серьезно и вдумчиво стали втолковывать — вот какие, дескать, перед вами открываются замечательные подлинные древности. Покрытые пылью тысячелетий.

3. Новые факты подтверждают наше утверждение, что знаменитое завоевание Центральной Америки конкистадором Кортесом — это знаменитое завоевание «Сибирского» Царства атаманом Ермаком. Русских художников напрасно обвиняют в «бездумном копировании» западных образцов.

В книге «Завоевание Америки Ермаком-Кортесом и мятеж Реформации глазами «древних» греков», гл.8, мы показали, что покорение Центральной Америки в XVI веке конкистадором Эрнаном Кортесом — это то же самое событие, что и покорение якобы «Сибирского Царства» войском атамана Ермака Тимофеевича. Напомним вкратце эти наши выводы.

• Русские источники ВЕРНО называли даты похода Ермака, а именно, 1581-1584 годы. Испанские = османские-атаманские источники здесь ОШИБАЛИСЬ. Они думали, будто поход Кортеса-Ермака произошел раньше, в 1519-1521 годах. Их ошибка составила около шестидесяти лет. То есть западноевропейские скалигеровские хронологи на 60 лет удревнили подлинные события конца XVI века.

• В то же время, романовские историки ОШИБОЧНО заявили, будто главные события похода Ермака разворачивались исключительно в азиатской Сибири. Скорее всего, это был преднамеренный обман. На самом деле никакой войны Ермака с сибиряками не было. Основной поход Ермака-Кортеса развернулся в Центральной Америке, в Мексике. Так что здесь испанские = османские-атаманские хроники АБСОЛЮТНО ПРАВЫ. Может быть отряд Ермака отправился в Америку сразу с берегов Дальнего Востока или даже с атлантического острова Кубы, как считают испанские = османские летописи.

• Кроме того, романовские историки ОШИБОЧНО считали, будто Ермак погиб на острове посреди большой сибирской реки Иртыш, а потом как бы вскоре воскрес. В действительности, Ермак-Кортес был тяжело ранен на острове посреди озера Тескоко в Мексике, во время сражения за американскую столицу Мешико. Таким образом, в данном вопросе испанская = османская-атаманская версия ВЕРНА, а романовская — ОШИБОЧНА.

• Тем не менее, в целом русско-ордынские описания экспедиции казака Ермака, несмотря на все искажения романовских редакторов, прекрасно соответствуют испанским = османским-атаманским хроникам, говорящим о походе конкистадора Кортеса.

• Ермак-Кортес был, скорее всего, братом Юрием царя-хана Ивана IV Грозного. О Юрии сохранились легенды и туманные рассказы в романовской версии русской истории. О нём же, как о брате великого царя, рассказывает и античный Геродот, называя его античным спартанским царем Дориеем.

• «Античный» Геродот кратко описывает поход Ермака-Кортеса и завоевание Мексики в конце XVI века как экспедицию «античного Дориея» для завоевания Сибариса, то есть Сибири. Впрочем, описание Геродота достаточно скупое.

• Сохранились старинные источники, например, сочинение Исаака Массы, где освоение азиатской Сибири описано как мирная колонизация, причем не Ермаком, а другими людьми. Всё правильно: Ермак воевал совсем в иных землях, а именно, в Центральной Америке. А азиатская Сибирь уже давно была русско-ордынской территорией, и завоевывать ее силой в конце XVI века не было никакой нужды.

Укажем теперь на еще одно обстоятельство, хорошо подтверждающее наши выводы. Речь пойдет снова об известной Сибирской Кунгурской Летописи, описывающей поход Ермака [724:3], [730:1], [730:1a]. Мы неоднократно пользовались ею в наших исследованиях. Эта Летопись снабжена множеством старинных иллюстраций-миниатюр. Так вот, историки, начиная с XVIII века, авторитетно заявляют, будто русские художники, иллюстрировавшие Кунгурскую Летопись, во многих случаях попросту «механически копировали» некоторые западноевропейские гравюры, «приспосабливая» их к сибирским событиям. Мол, хотя наши художники и были талантливы, но почему-то часто предпочитали «заимствовать идеи и образы» у западных художников и граверов. Своих идей было маловато. В итоге, дескать, получались ужасно смешные казусы. Например, казаков Ермака изображали в западноевропейских латах. Смешно-то как. Ясно видно, что русские художники были простоватыми, необразованными, неуклюжими. Причем такое происходило не только в случае с Кунгурской Летописью. Оказывается, это была, дескать, распространенная практика «заимствования» у многих русских художников. Современные историки искусства заявили даже, что речь идет о целом ЯВЛЕНИИ В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА — «слепом подражательстве Западу». На эту тему писали и пишут научные диссертации.

Вот пример такого комментария историков. «Художники, работавшие над украшением рукописи нетрадиционного характера, для иллюстрирования которой еще не сложились строгие приемы и правила, ВЫНУЖДЕНЫ БЫЛИ ИСКАТЬ СВОЕГО РОДА «ПОДЛИННИК», ОБРАЗЦЫ ДЛЯ РИСОВАНИЯ. Хорошо известна та роль, какую сыграли в истории русского искусства так называемые «фряжские листы» и, в частности, знаменитая голландская Библия Пискатора — цельногравированное амстердамское издание, в XVII веке выдержавшее по крайней мере пять изданий. Одним из подобных «подлинников» для иллюстраторов «Истории Сибирской» явилась изданная в Кракове в 1611 году «Хроника Европейской Сарматии» Алессандро Гваньини со многими гравюрами, содержащими, в основном, батальные сцены.

Западные иллюстрированные книги, проникая в Россию, в какой-то мере влияли на развитие русского искусства второй половины XVII века, книжная гравюра приобщала русских мастеров к достижениям европейского искусства. Правда, еще сильны были связи русских художников с «миром божественных сущностей»... Характерный пример тому — росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле и ИСТОЧНИК ИХ — гравюры Библии Пискатора...

Эти заимствования (якобы из западноевропейских хроник — Авт.) довольно легко распознать в рисунках «Истории» (Сибирской — Авт.): КАЗАКИ ЕРМАКА ОКАЗЫВАЮТСЯ ОДЕТЫМИ В ЕВРОПЕЙСКИЕ ЛАТЫ (см. рис.213, рис.214, рис.215, рис.216 — Авт.); появляются группы всадников (см. рис.217 — Авт.), явно срисованные с гравюры (из западноевропейской хроники, рис.218 — Авт.); обнаруживаются характерные для западной книжной гравюры ракурсы фигур» [724:3], с.83.

Рис.213. Европейские латы казаков Ермака. Фрагмент гравюры из «Истории Сибирской». Взято из [724:3], с.85.

Рис.214. Европейские латы казаков Ермака. Фрагмент гравюры из «Истории Сибирской». Взято из [724:3], с.85.

Рис.215. Европейские латы казаков Ермака. Фрагмент гравюры из «Истории Сибирской». Взято из [724:3], с.85.

Рис.216. Европейские латы казаков Ермака. Фрагмент гравюры из «Истории Сибирской». Взято из [724:3], с.84.

Рис.217. Всадники. Фрагмент гравюры из «Истории Сибирской». Взято из [724:3], с.85. Взято из [724:3], с.85.

Рис.218. Всадники. Фрагмент гравюры из «Хроники европейской Сарматии» А.Гваньини. Взято из [724:3], с.85.

Но тут историки решили все-таки слегка оправдать неуклюжих русских иллюстраторов-копиистов. Дескать, не всё так уж плохо у них. Снисходительно похвалили: «Мастера не слепо копируют оригинал, а стараются «приспособить» его к задачам, стоящим при иллюстрировании «Истории Сибирской» [724:3], с.83.

Пора, наконец, объяснить суть дела. С точки зрения Новой Хронологии картина сразу проясняется и является обратной. Русские художники вовсе не копировали западные картинки, а попросту рисовали то, ЧТО БЫЛО НА САМОМ ДЕЛЕ. А было следующее. Казаки Ермака и конкистадоры Кортеса — это всего лишь два разных названия для русско-ордынской армии, покорившей в XVI веке Центральную Америку. Ордынские и османские=атаманские солдаты Великой Империи, естественно, были закованы в латы, как это и отразилось, в частности, во многих имперских хрониках, написанных в западных провинциях Империи. В том числе, в Испании и Португалии. А вот на Руси пришедшие к власти Романовы исказили потом суть дела и представили поход Орды-Атамании в Америку как якобы «чисто сибирскую войну Ермака». Однако на страницах русской Кунгурской Летописи мы видим истинную картину событий тех лет. Казаки Ермака-Кортеса закованы в латы. Которые были обычным вооружением ордынских солдат по всей Империи. И эта ордынская (она же израильская) армия царила на всей имперской территории. То есть не только в метрополии — на Руси, но и в Азии, в Сибири, Америке, Европе, Африке и т.д.

Сегодняшние историки этого уже не понимают. Поэтому русские иллюстрации с «западноевропейскими» латами воинов они ошибочно воспринимают как доказательство того, будто наши иллюстраторы слепо копировали западные образцы. Своих, мол, не было.

Далее. Комментаторы уверяют нас, что рисунки из голландской Библии Пискатора настолько потрясли русских художников и иконописцев, что они стали переносить их на стены русских храмов. То есть перерисовывали картинки «из Пискатора», например, на стены храма Ильи Пророка в Ярославле. Восхищенно преклонялись, мол, перед западными авторитетами и образцами. Буквально то же самое рассказывали нам официальные экскурсоводы в феврале 2015 года во время посещения знаменитой церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, рис.219. Здесь тоже, дескать, сохранились фрески, являющиеся «ученическими копиями голландских иллюстраций из Библии Пискатора». Фрески были выполнены известными русскими мастерами во главе с Дмитрием Григорьевым и Федором Игнатьевым (1671-1687 годы).

Рис.219. Храм Иоанна Предтечи. Ярославль. Фотография сделана А.Т.Фоменко в феврале 2015 года.

В фальшивой романовской версии русской истории так и должно было быть. Нам долго втолковывали и втолковывают до сих пор, будто Русь много столетий, спотыкаясь, уныло плелась за передовой Западной Европой. Безуспешно подражая ей то в военном деле, то в искусстве, то в государственном устройстве, то в изобретении колес. Новая хронология меняет эту картину. Выясняется, что в XIV-XVI веках Русь-Орда была метрополией Великой Империи. Длительное время город Ярославль = Великий Новгород был имперской столицей. Здесь находился ханский=императорский двор. Отсюда во все стороны рассылались указы, постановления, здесь руководили всей жизнью огромной Империи. Над которой, как правильно писали тогда западные хронисты, «никогда не заходило солнце». Ясное дело, что храмы Ярославля и других главных городов Руси служили образцом для подражания. Роскошные фрески, покрывавшие их стены, уважительно разглядывали заезжие иноземные художники и иконописцы. Некоторые из них, вернувшись в Западную Европу, с восторгом рассказывали о столичных чудесах. В частности, в Голландии издали Библию с иллюстрациями, в которых воспроизвели стиль фресок, в том числе из имперских церквей Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославле. Получилась Библия Пискатора.

Надо сказать, что величественный храм Иоанна Предтечи в Ярославле сверху донизу покрыт огромным количеством высокопрофессиональных изображений. Яркие краски, множество самых разнообразных сюжетов, рис.220, рис.221, рис.222. Ничего подобного по масштабу нет даже в знаменитых соборах московского Кремля. Неудивительно. Ярославль = Великий Новгород долгое время был столицей Ордынской Империи. А Москва стала столицей Царства позже, лишь в XVI веке.

Рис.220. Богатые фрески храма Иоанна Предтечи. Ярославль. Фотографии 2015 года.

Рис.221. Богатые фрески храма Иоанна Предтечи. Ярославль.

Рис.222. Богатые фрески храма Иоанна Предтечи. Ярославль.

После раскола Империи в XVII веке и воцарения ошибочной версии истории, многое было перевернуто с ног на голову. Как следствие, появились теории о «слепом подражательстве» на Руси в эпоху ранее XVII века. В частности, картинки из Библии Пикатора объявили ОРИГИНАЛАМИ, перевернув историю вверх ногами. А после Великой Смуты XVII века узурпаторы Романовы, бывшие первоначально западными ставленниками, действительно преклонялись перед своими западными хозяевами и старались склонить к этому и остальное население страны. Что-то у них получилось, что-то не очень.

4. Тамерлан был царем-императором Скифов. Сегодня историки об этом помалкивают. Трактат Пьетро Перондини «Жизнь Тамерлана Великого, Императора Скифов» и трагедия Кристофера Марло «Скифский Пастырь или Тамерлан Великий».

Сегодняшнего читателя такие «скифские» названия старинных трактатов XVI века могут весьма удивить. Еще бы: Тамерлан — император скифов! Как это так? Сегодня об этом в школах ничего не рассказывают. В наше время нас уверяют, что знаменитый Тамерлан, он же Тимур (имя Тимур переводится как «железо»), живший якобы в 1336-1405 годах, это — «среднеазиатский тюркский полководец и завоеватель, сыгравший существенную роль в истории Средней, Южной и Западной Азии, а также Кавказа, Поволжья и Руси. Полководец, основатель империи Тимуридов (1370 год) со столицей в Самарканде». Так говорит Википедия. Ни о каких СКИФСКИХ корнях историки сегодня нам не сообщают. Полное молчание. Два старинных портрета Тамерлана приведены на рис.223 и рис.224. Не исключено, что на самом деле нарисованы они не очень давно, «из головы», как «наглядные пособия» к скалигеровской версии истории.

Рис.223. Тамерлан. Миниатюра якобы XV века. Взято из Википедии.

Рис.224. «Настоящий [правдивый] портрет Великого Тамерлана. По рисунку, хранящемуся при дворе персидского короля в Испахане. Он умер в 1402 г.» Взято из [137:1], т.1, с.268. То есть из книги Н.Витсена якобы XVII века.

В книге «Империя», гл.13, мы подробно анализировали историю Тамерлана и, в частности, его облик, воссозданный академиком М.Герасимовым по черепу, извлеченному из гробницы. При этом, Герасимов оказался в трудном положении, пытаясь согласовать результаты своего исследования черепа Тимура с принятой сегодня точкой зрения. Оказывается, непредвзятый вывод звучит так: Тимур был европейцем. Точнее.

• Если в самаркандской гробнице Тимура действительно лежит Тимур, то он — европеец с рыжими волосами и европейскими чертами лица. Это полностью согласуется с реконструкцией Герасимова и с заявлениями средневековых источников, изображавших Тимура рыжим индоевропейцем. Но противоречит скалигеровской версии.

• Если же в гробнице Тимура лежит не Тимур, то под серьезным сомнением оказывается опять-таки скалигеровско-миллеровская версия, настаивающая на подлинности самаркандской гробницы Тимура.

Далее, в книге «Западный миф», гл.3, мы показали, что восточное жизнеописание Тамерлана-Тимура является фантомным отражением жизнеописания хана-императора Великой Ордынской Империи Ивана III. Он же, частично, знаменитый завоеватель Магомет II. А на страницах западных хроник этот же правитель описан под именем европейского императора Фридриха III. Следовательно, согласно нашим результатам, Иван III = Тамерлан-Тимур был «монгольским», то есть великим правителем Руси-Орды XV-XVI веков. А следовательно, его с полным правом именовали СКИФСКИМ Императором, как властителя Ордынской Руси = Скифии = Сарматии той эпохи. А также называли Пастырем, то есть духовным властителем народа.

О том, что Тамерлан был именно Скифским царем и Скифским Пастырем (иногда говорили: «Пастухом стада»), многие еще помнили в XVI-XVII веках. В самом деле, посмотрим теперь, как именовали Тамерлана в то время. Берем в руки, например, трагедию Кристофера Марло. Сегодня ее именуют «Тамерлан Великий» и издают именно под таким названием. См., например: Кристофер Марло, Сочинения, Государственное издательство художественной литературы, М., 1961, см. [511:2]. См. также http://bookz.ru/authors/marlo-kristofer/marlowe_tamerlan/1-marlowe_tamerlan.html

В современных комментариях к этому изданию (стр.8) читаем: «Первая часть трагедии «Тамерлан Великий» была написана около 1587 г. и поставлена на сцене в течение театрального сезона 1587/1588 гг.; вторая часть была доставлена в 1588 г. Впервые обе части были изданы в 1590 г. Исторические и псевдоисторические сведения о жизни Тимура Марло нашел, главным образом, в латинских трактатах флорентинца Пьетро Перондини «Жизнь Тамерлана Великого, императора скифов» (1553), генуэзца Баптисты Фрегозо «О достопамятных изречениях и деяниях» (1518), а также в английском переводе 1576 г. «Сборника различных наставлений» испанца Педро Мехиа (1544).

Источником географических названий, в изобилии встречающихся в трагедии, послужил атлас известного картографа XVI века Абрахама Вортельса, или Ортелия — «Обозрение земного круга». Географические несуразности, вымышленные города и области, упоминаемые в трагедии, — не плод фантазии Марло; таков был уровень географических знаний XVI века» [511:2].

Оказывается, историки и современные издатели лукаво искажают само название трагедии Марло. Ведь изначально она называлась «Скифский Пастырь или Тамерлан Великий». Именно так она названа в книге Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста», — М., государственное издательство «Искусство», 1959 г.

А именно: «...going under the name of the Scythian Shepherd, or Tamberlain the Great...». См. также http://en.wikipedia.org/wiki/Tamburlaine_(play) http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_Marlowe

Мы видим, что различные авторы XVI века прямо именовали Тамерлана (Тамберлейна) — Императором СКИФОВ. Поразительно, что сегодня историки предпочитают упорно умалчивать обо всём этом. И более того, идут на прямой подлог, тенденциозно искажая название трагедии Марло. В расчете на то, что мало кто из читателей будет докапываться до истины, до оригинала.

Но из самого текста трагедии убрать громко звучащую скифскую тему историкам и издателям все-таки не удалось. Скорее всего, по той простой причине, что таких «скифских следов» слишком много. Пришлось бы переписывать и корежить весь текст Марло. На это историки, по-видимому, пока не решились (пока). Приведем лишь несколько цитат из трагедии Марло, показывающих, насколько глубоко она вся пронизана скифской темой.

И так далее и тому подобное. Прервем цитирование. Привести здесь все упоминания о скифе Тамерлане, о скифских ордах, значило бы, попросту, пересказать практически все основные сюжеты трагедии Марло. Мы не будем, конечно, этого делать. Отсылаем читателя к оригиналу, дабы каждый мог самостоятельно убедиться, что Император Скиф Тамерлан и его Скифские Орды — это центр и стержень всей трагедии Марло.

Историки предпочитают хранить полное молчание о яркой «скифской сути» трагедии Марло. И бесцеремонно вычеркивают слово СКИФСКИЙ из названия трагедии. Дабы не привлекать внимания современного читателя к этому чрезвычайно интересному тексту XVII века, противоречащему принятой сегодня ошибочной версии истории.

Обратимся теперь к старинным изображениям Тамерлана. И с удивлением обнаруживаем, например, следующие. На рис.225 мы видим поразительное, — с точки зрения современной версии истории, — изображение Тамерлана. Европеец, одетый в роскошный европейский костюм. Ничего и близко нет от внушенного нам сегодня образа «восточного монгольско-тюркского тирана», каковым его рисуют скалигеровско-романовские художники. В качестве «романовского примера» взгляните на картину Станислава Хлебовского 1878 года под названием «Пленение Баязида Тимуром», рис.226. Эта живопись XIX века исполнена в лучших скалигеровско-романовских традициях. Абсолютно противоречащих приведенному нами портрету Тимура на рис.225. На старинном портрете написано: Tamerlanes tartarorum imperator potentiss ira dei et terror orbis appei latus obiit anno 1402. То есть: Тамерлан правитель Тартарии повелитель гнева Божия и сил Вселенной и благословенной страны убит в 1402 году.

Рис.225. Портрет Тамерлана. Надпись: Тамерлан правитель Тартарии повелитель гнева Божия и сил Вселенной и благословенной страны убит в 1402. Взято из Интернета: http://kadykchanskiy.livejournal.com/122397.html

Рис.226. Пленение Баязида Тимуром. Художник С.Хлебковский, 1878 год. Взято из Интернета, Википедия.

А вот еще один старинный портрет Тимура, рис.227. На нем написано: TAMBERLANES IMP. ORIENTIS TARTAROR TERROR. То есть: Тамберлейн (Тамерлан) император восточный, Тартарии властитель. Опять здесь ничего общего с привитым нам сегодня обликом Тамерлана. Человек, изображенный на портрете, скорее похож на казачьего атамана. Европейские черты лица, длинные усы. В руке — лук с обратным изгибом, бывший на вооружении русско-ордынских войск.

Рис.227. Портрет Тамерлана. Подпись гласит: Тимберлейн (Тамерлан) император восточный, Тартарии властитель. Взято из Интернета: http://kadykchanskiy.livejournal.com/122397.html

Далее — забавный сюжет, рис.228. Перед нами — бюст Тамерлана в Турции. Здесь современные скульпторы изобразили Тимура «типичным турком». Обращают на себя внимание указанные даты его жизни: 1368-1507. То есть, ни много ни мало, сто тридцать девять (139) лет. Что-то многовато. Наверное, это серьезный научный вклад в биографию Тамерлана. Выходит, что у скалигеровского Тамерлана три версии даты смерти: 1402, 1405 и 1507. Видно, что историки усиленно трудятся и совершают интересные открытия: например, Тимур, дескать, жил примерно полторы сотни лет.

Рис.228. Бюст Тимура в Турции. Изображён «типичным турком». По мнению современных авторов бюста, великий Тимур жил 139 лет: 1368-1507. То есть умер лет на сто позже, чем нас учит современный скалигеровский учебник истории. Принятая сегодня версия: 1402 или 1405 год. Взято из Интернета: http://kadykchanskiy.livejournal.com/122397.html

Мы видим, что бытовали самые разнообразные представления об облике Тамерлана. Скорее всего, ни одно из приведенных нами изображений не отвечает действительности. Созданы они задним числом, в эпоху XVII-XIX веков, когда истинная картина была уже подзабыта и искажена. Скорее всего, подлинный старинный портрет царя-хана-императора Ивана III = Тимура до нас не дошел. Подробнее о жизнеописании этого великого хана-императора см. нашу книгу «Западный миф», гл.3.

Между прочим, «турецкая дата» смерти Тимура — 1507 год — указывает на движение некоторых историков в правильном направлении. Ведь, согласно нашим результатам, жизнеописание Ивана III = Тимура в значительной мере является фантомным отражением жизнеописания Ивана IV Грозного, жившего как раз в XVI веке: 1533-1584 годы, по романовской версии. А согласно нашим результатам, «Иван IV Грозный» — это объединение четырех царей-ханов: Иван Блаженный (1533-1547-1553), Дмитрий (1553-1563), Иван V (1563-1572), Симеон (1572-1584). Так что смерть Тимура в XVI веке вполне согласуется с обнаруженным нами столетним сдвигом дат вверх.

5. Султан XVI века Сулейман Великолепный (он же библейский царь Соломон) и его знаменитая жена Роксолана были, оказывается, первоначально захоронены в храме Святой Софии, возведенном в XVI веке, а вовсе не в построенной в XVII-XVIII веках мечети Сулеймание.

Сегодня нас уверяют, что сразу после смерти знаменитый султан XVI века Сулейман Великолепный и его знаменитая жена Роксолана были захоронены в гробницах рядом с мечетью Сулеймание, то есть с мечетью Сулеймана Великолепного, рис.229, рис.230, которую он якобы построил еще при жизни. На рис.230a приведен старинный венецианский портрет Сулеймана, якобы 1532 года. На рис.231 показан вид сверху на макет мечети Сулеймание. Здесь снаружи мечети, справа внизу, внутри ограды, мы видим две гробницы-тюрбе, а именно, — султана Сулеймана (она больше по размеру) и Роксоланы (меньшая усыпальница), рис.232. Третье здание, встроенное в ограду, является резиденцией охраны мечети. Общий план мечети Сулеймана представлен на рис.233. Современный вид мавзолея Сулеймана показан на рис.234 и рис.235. Современный вид мавзолея Роксоланы см. на рис.236 и рис.237. Считается, что в гробнице султана Сулеймана, рядом с ним, захоронены еще семь человек. Об этом сообщает официальная табличка, установленная здесь же, рис.238. Перечислены:

— Рабия Султан (мать детей султана Ахмеда II),

— Султан Ахмед II Хан (21-й падишах османов),

— Султан Сулейман II Хан (20-й падишах османов),

— Кануни Султан Сулейман Хан (10-й падишах османов),

— Михримах Султан (дочь Султана Сулеймана),

— Салиха Султан (наложница Ибрагима III),

— Асийе Султан (сестра султана Ахмеда II).

(см http://sasha0404.livejournal.com/279436.html) На рис.239 показан внутренний вид мавзолея Сулеймана.

Рис.229. Мечеть Сулеймание (мечеть Сулеймана) в Стамбуле. Взято из Интернета.

Рис.230. Указатель к гробницам султана Сулеймана и Роксоланы. Мечеть Сулеймание.

Рис.230a. Портрет Сулеймана Великолепного (библейского Соломона). Якобы 1532 год. Венеция. Взято из [1124:00], с.198.

Рис.231. Вид сверху на мечеть Сулеймание. Макет в музее истории науки и технологии в исламе, дворец Топкапи, Стамбул. Фотография 2015 года.

Рис.232. Внутри ограды мечети Сулеймание расположены гробницы Сулеймана (бóльшая по размеру) и его жены Роксоланы. Меньшее здание с куполом, встроенное в окружающую стену, это резиденция охраны мечети.

Рис.233. План мечети Сулеймание. Цифрами 2 и 3 отмечены гробницы Сулеймана и Роксоланы соответственно, а номер 4 — это здание охраны. Музей истории науки и технологии в исламе, дворец Топкапи, Стамбул.

Рис.234. Мавзолей Сулеймана Великолепного во дворе мечети Сулеймание. Взято из Интернета.

Рис.235. Мавзолей Сулеймана Великолепного во дворе мечети Сулеймание. Взято из Интернета.

Рис.236. Мавзолей Роксоланы во дворе мечети Сулеймание. Взято из Интернета.

Рис.237. Мавзолей Роксоланы. Мечеть Сулеймание. Взято из Интернета.

Рис.238. Табличка около мавзолея Сулеймана Великолепного во дворе мечети Сулеймание, сообщающая, кто здесь захоронен. Взято из Интернета.

Рис.239. Внутренний вид мавзолея Сулеймана Великолепного. Взято из Интернета.

Обратите внимание, что внутри ограды расположены только два крупных сооружения, а именно, гробницы Сулеймана и Роксоланы. Сегодня вокруг них — кладбище, на котором обычные могилы отмечены простыми надгробными стелами-столбами, рис.240, рис.241.

Рис.240. Кладбище вокруг гробницы Сулеймана. Мечеть Сулеймание.

Рис.241. Сейчас вокруг мавзолея Сулеймана расположено кладбище. Фотография сделана А.Т.Фоменко в 2015 году.

Мечеть Сулеймание (по-турецки, Suleymaniye Camii) — самая большая мечеть Стамбула. Она вмещает более пяти тысяч верующих. Мечеть расположена в старой части города, в районе Вефа. Сегодня нам говорят, что мечеть Сулеймана сооружена по приказу Султана Сулеймана Великолепного (Законодателя) архитектором Синаном, якобы в 1550-1557 годах, то есть при жизни Сулеймана. Высота купола 53 метра, диаметр 26,5 метров, что превосходит по высоте, но уступает по ширине храму Святой Софии. Считается, что мечеть Сулеймание пострадала в 1660 году от пожара и султан Мехмед IV приказал ее восстановить. Затем, при землетрясении 1766 года обвалилась часть купола. Потребовалось еще одно крупное восстановление мечети. Сегодня говорят, что Сулеймание якобы сползает в залив Золотой Рог, см. Википедию.

На первый взгляд нет оснований сомневаться в предлагаемой нам сегодня истории захоронений Сулеймана и Роксоланы. Однако, наш анализ показывает, что, скорее всего, первоначально Сулейман и Роксолана были захоронены в храме Святой Софии и лишь потом были перенесены в новую, специально для этого построенную (через много лет) мечеть, Сулеймание. Судите сами.

В книге «Библейская Русь» мы показали, что знаменитый султан Сулейман Великолепный, живший в XVI веке, описан в Библии под именем знаменитого ветхозаветного царя Соломона. Как мы далее обнаружили, грандиозный христианский храм Святой Софии (Айя-София) был построен в середине XVI века именно Сулейманом Великолепным и, естественно, был восторженно описан в Библии, в Ветхом Завете. Там он назван роскошным храмом царя Соломона. И лишь потом, уже в XVII-XVIII веках, время строительства замечательного храма было сдвинуто хронологами вниз примерно на тысячу лет. В результате, на страницах ошибочной скалигеровской истории якобы в VI веке замерцало якобы строительство храма Святой Софии известным византийским императором Юстинианом I. На самом же деле, Юстиниан I — это еще одно фантомное отражение султана Сулеймана Великолепного (Законодателя), то есть библейского царя Соломона (Законодателя). А при сдвиге библейских событий еще глубже в прошлое, Сулейман Великолепный (1494-1566) замерцал там уже как библейский ветхозаветный Соломон.

Смутные воспоминания о том, что Царь-Град — это библейский Иерусалим, что Храм Святой Софии — это храм Соломона и что Сулейман Великолепный — это и есть византийский император Юстиниан I, сохранились на страницах скалигеровской истории, несмотря на все «чистки». Недаром не только в исторических трудах, но даже в путеводителях по Стамбулу сплошь и рядом повторяется фраза, якобы произнесенная Юстинианом при открытии храма Святой Софии. Мы цитируем: «Открытие Айя-Софии отпраздновали очень пышной церемонией. Император Юстиниан прибыл на открытие вместе с Константинопольским патриархом и, увидев изнутри это величественное сооружение, воскликнул: «Да будет славен Бог, который счел меня достойным воздвигнуть это сооружение. СОЛОМОН, Я ПРЕВЗОШЕЛ ТЕБЯ!»

Дело в том, что до этого на земном шаре не было ни одного столь крупного сооружения, кроме храма царя Соломона в Иерусалиме» [457:3], с.9.

Надо сказать, что на поздних иллюстрациях к Библии Лютера якобы XVI века (на самом деле, скорее всего, XVII-XVIII веков) храм Соломона представляли в довольно примитивном виде, рис.242. Тем не менее, западные художники изображали перед ним ДВА МИНАРЕТА или колокольни, каковые появились перед храмом Святой Софии в Царь-Граде уже позже XVI века.

Рис.242. Условное изображение библейского храма Соломона, то есть храма Святой Софии, из Иллюстрированной Библии Лютера якобы XVI века. Несмотря на примитивность рисунка, мы видим здесь два минарета или колокольни, появившиеся перед Святой Софией позже XVI века. Взято из [1443:1], с.90.

Итак, согласно нашим результатам, храм Святой Софии воздвиг султан Сулейман в XVI веке. Это было главное религиозное сооружение Царь-Града = Иерусалима = Стамбула той эпохи. Естественно считать, что после смерти как сам Сулейман, так и его любимая жена Роксолана, были захоронены именно в храме Святой Софии.

Но когда историки отодвинули Юстиниана = Сулеймана в глубокое прошлое, то в фантомный VI век «уехало» (на бумаге) и создание знаменитого храма. А XVI век в этом смысле «оголился». Из него насильственно изъяли сам факт возведения грандиозного христианского здания. Но при этом историки сами себя поставили в сложное положение. Дело в том, что, по-видимому, уцелели многочисленные разрозненные воспоминания (которые трудно было все уничтожить), что султан Сулейман Великолепный построил в Стамбуле в XVI веке огромный храм. Указать на христианскую церковь Святой Софии теперь уже было никак невозможно. А поскольку у султана «отняли Святую Софию», то историкам и позднейшим правителям Стамбула пришлось подыскивать для Сулеймана «новый подходящий храм» взамен Святой Софии.

Выход был найден. В Стамбуле в XVII или даже в XVIII веке возвели новый большой храм, но уже в виде мусульманской мечети. Ее назвали Сулеймание и лукаво приписали ее строительство султану Сулейману. Дескать, именно мечеть Сулеймание (а вовсе не христианскую Святую Софию) он возводил в XVI веке. То есть дату создания этой новой мечети намеренно отодвинули вниз лет на 100 или 200: из эпохи XVII-XVIII веков в XVI век. Дело в том, что за это время идеология государства сильно изменилась. Христианство объявили «чуждой религией» и на смену пришло «новое мусульманство». Согласно этой тенденции, мусульманин Сулейман «должен был» возвести именно мусульманскую мечеть, но уж никак не христианский храм Святой Софии.

Дальше — больше. Сказавши А, надо говорить и Б. Так как теперь поздняя мечеть Сулеймание «стала» творением Сулеймана, следовательно, и захоронить султана теперь «нужно было» именно во дворе Сулеймание. По-видимому, решили незаметно, без излишнего шума, скрытно, перенести первоначальные захоронения Сулеймана и Роксоланы из храма Святой Софии в мечеть Сулеймание. Это тайное перезахоронение было сделано, вероятно, в XVII-XVIII веках. После этого, ясное дело, громко заявили, будто Сулейман и Роксолана были захоронены в мечети Сулеймание именно в XVI веке. То есть, дескать, изначально, сразу после их смерти. А в Святой Софии их гробниц, мол, никогда-никогда не было. И даже возможная мысль об этом нелепа.

Тот факт, что мечеть Сулеймание возвели не ранее XVII-XVIII веков, вероятно, дошел до нас в следующей искаженной форме. Сегодня нам говорят, см. выше, будто в 1660 году мечеть Сулеймание «пострадала от пожара» и султан Мехмед IV приказал ее восстановить. А затем, при землетрясении 1766 года, дескать, обвалилась часть купола. Потребовалось, мол, еще одно КРУПНОЕ ВОССТАНОВЛЕНИЕ мечети. На самом же деле речь тут, вероятно, идет не о «восстановлении», а о реальной ПОСТРОЙКЕ мечети Сулеймание. Но чтобы скрыть истинную дату, стали рассуждать о реконструкции здания после пожара или после землетрясения. Так что реальная дата сооружения мечети Сулеймание — либо около 1660 года, либо столетием позже — около 1766 года.

Сделаем следующий шаг. Если события разворачивались именно так, как мы описали, следовательно, в храме Святой Софии могли остаться какие-то следы первоначального захоронения тут Сулеймана и Роксоланы. Есть ли они? Да, оказывается, есть. Причем достаточно яркие.

Обратимся к плану Святой Софии. Несколько его вариантов представлены на рис.243, рис.244, рис.245, рис.246. На рис.243 справа мы видим зал под номером 10, именуемый сегодня «библиотекой Махмуда I». Это помещение облицовано изникскими изразцами. Однако уже само название «султанская библиотека» обращает на себя внимание своей странностью. Неужели султан Махмуд, проживавший в султанском дворце и возжелавший, скажем, посреди или после напряженного делового дня почитать свои книги, вынужден был покидать дворец и идти или ехать в храм Святой Софии. При этом его охране надо было расчищать дорогу султану, освобождая ее от жителей Стамбула и приезжих. И такое должно было повторяться не один раз. В принципе такое не исключено, но, по нашему мнению, султанскую библиотеку естественнее было бы держать прямо в султанском дворце, а не в удаленном храме. На рис.247 и рис.248 показана позолоченная решетка, отделяющая «библиотеку» от основного зала Святой Софии. На рис.249 — музейная табличка, объясняющая назначение помещения, отделенного решеткой. Дескать, тут была библиотека.

Рис.243. План храма Святой Софии. Взято из [9:0].

Рис.244. План храма Святой Софии. Взято из Интернета.

Рис.245. План храма Святой Софии. Взято из Интернета.

Рис.246. План храма Святой Софии. Здесь: 1 — вход; 2 — императорские ворота; 3 — плачущая колонна; 4 — алтарь — Михраб; 5 — Минбар; 6 — ложа султана; 7 — Омфалос, то есть «пуп мира»; 8 — мраморные урны из Пергама; a — баптистерий византийской эпохи, гробница султана Мустафы I; b — минареты султана Селима II. Взято из Интернета.

Рис.247. Позолоченная решетка в храме Святой Софии, за которой находится «султанская библиотека». Однако, скорее всего, это вход изнутри храма в бывшую здесь усыпальницу Сулеймана и Роксоланы. Фотография сделана А.Т.Фоменко в июне 2015 года.

Рис.248. Вид золоченой решетки вблизи. Храм Святой Софии.

Рис.249. Музейная табличка, заявляющая, будто бы тут была библиотека султана. Храм Святой Софии. Фотография 2015 года.

Обратимся теперь к плану Святой Софии, где показаны помещения и сооружения за пределами храма. На рис.244 «библиотека Махмуда» отмечена цифрой 12 справа. С обеих сторон это помещение обрамлено мощными наружными опорами стен храма (контрфорсами). А вот далее, во дворе храма, мы видим целый погребальный комплекс, некрополь. Тут находятся:

— мавзолеи принцев (XVI век, номер 5 на плане),

— мавзолей султана Мурада III (XVI век, номер 6),

— мавзолей султана Селима II, сына султана Сулеймана (XVI век, номер 7),

— мавзолей султана Мехмеда III (XVII век, номер 8),

— мавзолей султанов Мустафы I и Ибрагима I (XVII век, номер 13), в помещении старого баптистерия.

Именно для этого большого некрополя и был предназначен специальный двор храма Святой Софии, расположенный с юго-западной стороны. И в самом центре комплекса, у стены храма, на явно выделенном месте, находится вход в зал, именуемый сегодня «султанской библиотекой». Другой вход в нее был изнутри храма, там, где сейчас золоченая узорчатая решетка. Наша мысль проста и естественна. Вероятнее всего, именно здесь находилось первоначальное и самое главное захоронение в храме Святой Софии. А именно, гробницы султана Сулеймана Великолепного и его жены Роксоланы. Позолоченная решетка отделяла их от главного помещения храма. Рядом, во дворе храма, недалеко от отца и матери, был захоронен их сын Селим II, взошедший на престол сразу после Сулеймана Великолепного.

Всё становится на свои места. В XVI веке султан Сулейман строит грандиозный христианский храм Святой Софии = ветхозаветный храм Соломона. После смерти Сулеймана-Соломона и его жену хоронят на почетном месте в этом главном храме Османской = Атаманской Империи. Здесь же потом хоронят сына и нескольких других великих правителей Империи.

Стоит отметить, что в действительности в некрополе юго-западного двора Святой Софии, рядом с бывшими гробницами Сулеймана и Роксоланы, захоронено куда больше знатных лиц, чем мы перечислили. А именно. Мы цитируем.

• «Гробница султана Селима II, построенная известным архитектором Мимаром Синаном в 1574-1577 годах. В этой гробнице кроме султана Селима II покоятся супруга султана Нурбану Султан, дочери султана Хадже Гхерхан Султан, Исмихан Султан, Фатма Султан, а также другие дочери и сыновья. В общей сложности в семейной гробнице султана покоятся 42 человека.

• Гробница Мурата III, построенная архитектором Давут Ага в 1595-1599 годах. В этой гробнице кроме султана Мурата III покоятся его супруга Сафие Султан, дочери Михрибан, Фатма, другие члены семьи и 19 братьев султана Мурата III. В общей сложности в семейной гробнице султана покоятся 54 человека.

• Гробница султана Мехмеда III, построенная архитектором Далгыч Ахмет Ага в 1608 году. В этой гробнице кроме султана Мехмеда III покоятся мать султана Ахмеда I Хандан Султан, трое принцев, дочери султана, дочь султана Мурата III Айше Султан и другие члены султанской семьи. В общей сложности в этой гробнице покоятся 26 человек.

• Гробница принцев, по всей вероятности, построенная в конце 16 века архитектором Мимаром Синаном. Здесь покоятся четверо сыновей султана Мурада III и одна дочь. В общей сложности в гробнице покоятся 5 человек.

• В крещальне, которая была превращена в гробницу, покоятся султаны Мустафа I и султан Ибрагим, а также члены их семей. В общей сложности в этой гробнице покоятся 17 человек» [457:3], с.60-61.

• Итого, в большом некрополе Святой Софии захоронены 144 знатных лица Атаманской Империи. То есть много, более сотни. Всё ясно. Покоиться рядом с великим султаном Сулейманом-Соломоном и знаменитой Роксоланой было очень почетно. Это место считалось особо священным. Но потом, когда в XVII-XVIII веках останки Сулеймана и Роксоланы незаметно перенесли в мечеть Сулеймание, получилось, что внушительный некрополь Святой Софии оказался как бы «обезглавленным». Основных двух персонажей отсюда изъяли. А остальные остались. Их решили не переносить, так как слишком много.

На рис.250 показан план расположения перечисленных гробниц в юго-западном дворе Святой Софии. На рис.251 представлен вход снаружи в «султанскую библиотеку», между двумя огромными внешними опорами-контрфорсами, рис.252. То есть, повторим, это, скорее всего, наружный вход в бывшую здесь изначально, в XVI веке, усыпальницу Сулеймана-Соломона и Роксоланы. Наверху, прямо над входом, мы видим купол с полумесяцем. На рис.253 показан вход в соседний мавзолей султана Селима II.

Рис.250. План расположения гробниц в юго-западном дворе Святой Софии.

Рис.251. Вход снаружи храма в «султанскую библиотеку». Скорее всего, это — наружный вход в бывшую здесь усыпальницу Сулеймана и Роксоланы. Храм Святой Софии. Фотография 2015 года.

Рис.252. Два больших внешних контрфорса, обрамляющие наружный вход в «библиотеку» храма Святой Софии.

Рис.253. Вход в соседний мавзолей султана Селима II. Храм Святой Софии.

6. Еще раз о царьградском Колизее — подлинном античном памятнике XIV века.

В книге «Тайна Колизея» мы показали, что настоящим и знаменитым Колизеем, многократно описанным на страницах античных источников, был амфитеатр-Колизей (Колосс) в Царь-Граде эпохи XIV века. Построен в античную эпоху императора Константина Великого = ордынского князя Дмитрия Донского при переносе им сюда столицы из Руси-Орды в конце XIV века. Это был огромный «цирк»-амфитеатр в виде слабо выраженного эллипса, почти круговой в плане. Прекрасно отвечающий античным описаниям. В 1453 году Царь-Град = Константинополь был взят Магометом II.

И лишь существенно позже, не ранее XVI-XVII века, в итальянском Риме возвели новодел — «римский Колизей» по образу и подобию полуразрушившегося царьградского амфитеатра. И вот этот итальянский новодел громко и беззастенчиво объявили «античным Колизеем», старательно предав забвению оригинал в Стамбуле. Сегодня в Стамбуле уцелела только часть первоначального Колизея. Но и она впечатляет своей грандиозностью. Нас уверяют, будто эта «половина Арены» была торцевым фрагментом вытянутого длинного ипподрома, по оси которого стояли старинные обелиски и колонны, и который тянулся чуть ли не до храма Святой Софии. Но, как мы уже объясняли, никакого сильно вытянутого, «почти прямоугольного» ипподрома тут никогда не было. Его придумали историки, дабы лукаво «вписать в него» уцелевший полукруг старинного огромного Колизея. Который и был тем самым ипподромом, о котором говорилось в античных первоисточниках. Но этот подлинный ипподром был практически круглым.

Очень интересно, что сохранились старинные карты, на которых царьградский Колизей показан КРУГЛЫМ АМФИТЕАТРОМ, каковым он и был в действительности, рис.254, рис.255. Причем он показан ЦЕЛЫМ, еще не разрушенным. Сегодня историки либо не знают (тогда это позор), либо упорно молчат об огромном стамбульском Колизее. Дабы никто не поставил под сомнение якобы «глубокую античность» итальянского новодела. На рис.256 показана еще одна старинная карта Стамбула, где царьградский Колизей уже частично разрушен, рис.257, рис.258. И опять-таки никаких следов «длинного ипподрома» тут нет и в помине. Дальнейшие подробности см. в нашей книге «Тайны Колизея».

Рис.254. Карта Стамбула 1649 года. Колизей, расположенный не очень далеко от храма Святой Софии, показан круглым амфитеатром. Никакого «вытянутого ипподрома» здесь нет и в помине. Взято из [1261:0], с.58.

Рис.255. Фрагмент. Круглый амфитеатр-Колизей на карте 1649 года. Он показан еще целым, не разрушенным.

Рис.256. Фрагмент старинной карты Стамбула. 1729 год. Pieter van der Aa (1659-1733). Отмечены, в частности, Колизей и храм Святой Софии. Взято из [1261:0], с.84-85.

Рис.257. Фрагмент карты Стамбула. 1729 год. В верхнем левом углу — Колизей, в правом нижнем — храм Святой Софии. Никаких следов вытянутого в длину ипподрома тут нет. Взято из [1261:0], с.84-85.

Рис.258. Стамбульский Колизей показан уже частично разрушенным, уцелела лишь его половина. Взято из [1261:0], с.85.

На рис.259, рис.260, рис.261 показан современный вид одного из уцелевших участков стен царьградского Колизея. Конечно, будучи заброшен, он сильно пострадал от времени, глубоко ушел в землю. Его гигантская чаша засыпана землей и обломками, и теперь над старым Колизеем высятся новые здания. Например, выстроена школа.

Рис.259. Заброшенный и разрушающийся Колизей в Стамбуле. Фотография сделана А.Т.Фоменко в 2015 году.

Рис.260. Огромный старый Колизей в Царь-Граде ушел в землю, засыпан землей и обломками, и над ним выстроена, в частности, школа. Фотография июня 2015 года.

Рис.261. Один из уцелевших участков стен Колизея в Стамбуле. Фотография 2015 года.

В 2009 и 2015 годах нам удалось попасть внутрь Колизея, в проход под трибунами, в некоторые его подземные галереи и залы. Договориться об этом с местными властями было непросто. Оказывается, сюда много лет никого не пускают. Всё закрыто, заколочено и забыто. Сейчас в обширных полузатопленных подземельях темно и грязно. В книге «Тайна Колизея» приведены ценные фотографии, сделанные нами в 2009 году, а на рис.262 и рис.263 — новые фотографии, сделанные нами в 2015 году. Вот куда должны толпами стекаться туристы и историки. А вовсе не к простенькому новоделу-«колизею» в итальянском Риме. Но пока здесь, в Стамбуле, пусто, туристов и историков нет. И даже местные жители не отдают себе отчета — сколь замечательный памятник тут частично сохранился. Проходят мимо, не обращая должного внимания.

Рис.262. Проход под трибунами стамбульского Колизея. Фотография 2015 года.

Рис.263. Подземный полузатопленный ров-галерея внутри Колизея. Стамбул.

7. Евангельский Гефсиманский Сад у босфорской горы Бейкос, то есть у горы Голгофы, рядом с Йоросом = Иерусалимом.

Мы показали в книгах «Царь Славян», «Освоение Америки Русью-Ордой», гл.5, «Забытый Иерусалим», что император Андроник-Христос, он же русско-ордынский князь Андрей Боголюбский, был распят на вершине горы Бейкос, на азиатском берегу пролива Босфор. Здесь до сих пор находится знаменитая «могила Юши (Исуса)», куда стекаются многочисленные верующие. Как мусульмане, так и христиане. Но реальной могилы, захоронения, тут нет. Прямоугольной каменной стеной и металлической решеткой огорожено «место распятия», то есть участок земли размером примерно 3 на 17 метров. Мы уже отмечали, что основные географические пункты, упомянутые в Евангелиях в связи с распятием Христа, обнаруживаются, оказывается, в окрестностях Стамбула. В первую очередь, это — собственно евангельский Иерусалим, то есть город (и крепость) Йорос (Ерос, Иерос), а также евангельская гора Голгофа = гора Бейкос и т.д. На рис.264 мы приводим фрагмент карты Босфора, где показана «Йорос Крепость». Мы отметили ее положение жирной стрелкой. Далее, как мы упоминали ранее, именно в этих местах находился и знаменитый евангельский Гефсиманский сад, в котором, в частности, молился Иисус перед своим арестом. Дополним теперь это отождествление новыми интересными сведениями. Оказывается, вокруг Йороса и Бейкоса в древности действительно были роскошные сады. Вот их-то и назвали в Евангелиях Гефсиманским садом.

Рис.264. Фрагмент карты, где отмечен Joros Calessi, то есть Крепость Йорос. Недалеко расположена гора Бейкос (= Голгофа) и поселение Бейкос. Взято из [1261:0], вклейка между стр.176-177.

Воспользуемся обзором из Интернета: http://rikonti-khalsivar.narod.ru/Bosfor3.htm

Мы цитируем. «С южной стороны крепости Анадолукавагы находилось селение Кавак (на азиатском берегу Босфора — Авт.). По свидетельству Эвлии (Челеби — Авт.), оно располагалось ниже замка Юруса (то есть ЙОРОСА = Иерусалима = Авт.) на 5 тыс. шагов и имело 800 домов, окружавших большую гавань, в которой 200-300 судов постоянно ожидали попутного ветра, чтобы идти в Черное море или вниз по проливу. Е.Украинцеву, напротив, гавань показалась небольшой, и он замечал, что под Юрусом (ЙОРОСОМ — Авт.) «жители... между гор В САДАХ И КИПАРИСАХ живут многие...». Кавак (селение, расположенное рядом — Авт.) населяли анатолийские турки — торговцы, матросы и САДОВОДЫ. В селении имелось 200 лавок, МНОГО САДОВ, и славились местные каштаны. С Анадолукавагы связаны многие мифы и сказания; дервиши утверждали, что там похоронен сподвижник Моисея Иисус Навин (это и есть знаменитая «могила Юши-Иисуса» на вершине горы Бейкос — Авт.)...

Селение Бейкоз (Бегкос), ныне предместье Стамбула, размещалось недалеко от одной из самых примечательных долин Босфорского района — тенистой долины Хункяр Искелеси напротив Тарабьи. В заливе Бейкозе имеется удобная якорная стоянка, закрытая от всех ветров... По Эвлии Челеби, Бейкоз имел широкую гавань, маленькие улицы и 800 домов, ОКРУЖЕННЫХ САДАМИ. Жители были турками и существовали рыболовством, САДОВОДСТВОМ и обработкой дерева...

ЭТА МЕСТНОСТЬ БЫЛА ЛЮБИМА ПАДИШАХАМИ. В XV в. Мехмед II построил там кёшк Токат, от названия которого получил наименование и СУЛТАНСКИЙ САД Токат, устроенный в следующем столетии Синаном для Сулеймана I. Последний правитель там же построил БОГАТЫЙ ДВОРЕЦ, реконструированный впоследствии Махмудом I, но затем разрушившийся. Мехмед II охотился у Токата с загоном зверей В ПАРК. В Бейкозе НАСЛАЖДАЛСЯ в первой половине XVII в. и Мурад IV...

Далее по проливу, согласно Эвлии Челеби, в тысяче шагов от Бейкоза, следовало селение Канлыджа (Ханлиджа), размещавшееся вдоль берега и имевшее около 2 тыс. домов С САДАМИ и прекрасные прибрежные дворцы».

Эти богатые султанские сады (названные в Евангелиях Гефсиманским Садом), султанские дворцы, места для отдыха и охоты, загородные дома султана, — на азиатском берегу, рядом с Бейкосом (Голгофой), отмечались и на многочисленных старинных картах Босфора и Стамбула. См., например, фундаментальное издание старинных карт Стамбула [1261:0].

Например, на карте, приведенной на рис.265, рис.266, мы видим выше селения Бейкос название: «Гора Юши или Гора Гиганта» (Iousa Daghi or Giants M). Мы отметили жирной стрелкой. Обратите внимание, что Юша-Иисус назван здесь Гигантом, а на некоторых других картах — Геркулесом (Гераклом). Например, на английской карте 1784 года, рис.267 (мы отметили жирной стрелкой). Напомним, что, согласно нашим результатам, Геракл-Геркулес — это одно из отражений Андроника-Христа, см. нашу книгу «Геракл». Так что недаром гору Голгофу-Бейкос именовали то Горой Гиганта, то Ложем Геркулеса, имея в виду огромную символическую «могилу» на вершине горы Бейкос. «Горой Гиганта» Бейкос-Голгофа, то есть гора Юши-Иисуса, названа и на французской карте, рис.268 (мы отметили жирной стрелкой).

Рис.265. Карта Стамбула и Босфора. London, 1840. Benjamin Rees Davies from Hellert map. Взято из [1261:0], с.152.

Рис.266. Фрагмент этой карты с горой Бейкос, «могилой Юши-Гиганта», и ее окрестностями.

Рис.267. Фрагмент английской карты 1784 года, где гора Бейкос названа Ложем Геркулеса-Геракла. Взято из [1261:0], с.129.

Рис.268. Фрагмент старинной французской карты, где гора Юши-Иисуса названа Горой Гиганта. Взято из [1261:0], с.134-135.

Далее: «Поселение Бейкос в древности именовалось «Мраморная лестница» или «Амеа» — порт Амика» [912:2b], с.161. См. Apoll.Rhod. II.1. Согласно этой старинной версии, Великан-Гигант Амик был царем Бербериков и сильнейшим кулачным бойцом. Однако он был убит здесь Полидевком, одним из братьев Диоскуров. Как мы теперь понимаем, это — еще одно фантомное отражение истории Андроника-Христа = Андрея Боголюбского и его казни на Бейкосе=Голгофе.

Чуть ниже селения Бейкос на старинной карте, см. рис.266, показан «Султанский домик» (Sultan's Kiosk), скорее всего, загородный небольшой султанский дом для отдыха (мы отметили жирной стрелкой). Между «могилой» Юши-Гиганта на горе Бейкос и селением Бейкос указана «Султанская Долина» (Sultan Valley). Ясно видно, что, как и говорят письменные источники, здесь были места отдыха султанов. То есть евангельский Гефсиманский Сад.

На карте XVIII века Йорос=Иерусалим назван Иерон (Гиерон), и здесь же отмечен храм Юпитера Урины — Hieron Temple of Jupiter Urins, рис.269. Мы указываем его жирной стрелкой. Как мы показали в книге «Царь Славян», античный бог Юпитер — это еще одно отражение императора Андроника-Христа. А по поводу прозвища «Урины» мы уже подробно говорили в книге «Христос и Россия глазами «древних» греков», гл.3:1. Напомним. На самом деле, в старинных христианских текстах именем УРАНИЯ, то есть ИСТОЧНИК Благодати, именовали Деву Марию, причем, иногда переносили название УРАНИЯ на ее сына Андроника-Христа, то есть на бога Юпитера. И лишь позже некоторые хронисты XVI-XVIII веков лукаво переделали слово Урания в Урину (моча). И начали глубокомысленно и вульгарно рассуждать, что Дева Мария, дескать, затопила всю Азию своей мочой. Так, например, витийствует Геродот, излагая жизнеописание Кира, одного из фантомных отражений Андроника-Христа. Как мы видим, прозвище Урин (то есть Урания) для Юпитера-Христа присутствует и в названии храма в городе Йоросе=Иерусалиме.

Рис.269. Фрагмент карты 1735 года, где город Йорос назван Иерон (Гиерон). Johann Jacob Andelfinger, Georg Matthaus Seutter. Augsburg, 1735. Взято из [1261:0], с.93.

Кроме того, как мы показали в книге «Геракл», гл.4:1, на месте города Йороса иногда на старых картах писали название Iovis Vrij fanum. Мы снова видим то же самое название Урания, но в слегка измененной форме Урей. По поводу перевода слова Urij (Vrij) скажем следующее. Не исключено, что здесь оно означало «урей», знак царской власти. Напомним, что «Урей (Уррит) — священная змея в Египте... Считалась эмблемой царской власти. Сделанная из золоченого дерева или металла, прикреплялась к головному убору на лбу царей и богов или их статуй» [988:00], статья «Урей». Комментаторы иногда предлагают уклончиво переводить «Зевс Урий» как «посылающий попутный ветер» [912:2b], с.162.

Название города Йороса как Hieron (Иерон-Гиерон) в сочетании с именем Jovis, то есть Юпитер, мы видим и на немецкой карте Босфора, составленной в 1764 году [1261:0], с.103. На английской карте Босфора XVIII века между Йоросом (Иерусалимом) и Бейкосом (Голгофой) отмечен окруженный лесами «Old Country House» Султана, то есть старый загородный «сельский» султанский дворец [1261:0], с.104. То же самое мы видим и на старинной карте 1770 года [1261:0], с.109-110. Интересно, что на английской карте 1784 года, рис.267, город Йорос назван «Иерон или Храм» — Ieron or the Temple (мы отметили жирной стрелкой). То есть, этот город считали священным храмом. Неудивительно. Как мы теперь понимаем, это и был евангельский Иерусалим. Город, священный для христиан. На некоторых картах, приведенных в [1261:0], на месте Иерона-Гиерона-Йороса писали: «старый Генуэзский замок» или «развалины старой крепости». Видно, что суть дела была уже забыта. См., например, рис.270, рис.271 (мы отметили жирной стрелкой).

Рис.270. Карта 1624 года, где на месте города Йороса написано «Развалины замка» — Charteau ruine. Взято из [1261:0], с.54.

Рис.271. Фрагмент карты 1624 года с названием «Развалины замка» на месте Йороса.

А вот очень интересное свидетельство Дионисия Византийского: «ГИЕРОН был посвящен византийцами ФРИКСУ, сыну Амафанта и Нефелы... Ранее храм опоясывала стена. В нем был установлен алтарь» [912:2b], с.161. Но ведь, как мы показали в книге «Начало Ордынской Руси», гл.2:2, «античный» Фрикс — это одно из фантомных отражений императора Андроника-Христа. Выходит, что город Йорос=Гиерон=Иерон был посвящен Христу, что согласуется с показаниями Дионисия Византийского.

Далее, как мы подробно рассказали в книге «Геракл», гл.4:1, на «античной» Пейтингеровой карте, на азиатском берегу Босфора, как раз рядом с тем местом, где сегодня еще сохраняются развалины города Ерос (Иерос), мы обнаружили название CHRISOPOLIS = Хрисополис, то есть ХРИС+ПОЛИС, «Город Христа». Напомним, что «полис» означает город, поселение. Кстати, по нашему мнению, греческое слово «полис» произошло от славянского слова ПОСЕЛение, ПОСЕЛить. Название Хрисополис отмечено как раз у северного выхода пролива Босфор в Черное море, где и находится город Ерос (Иерос). Поскольку сам Ерос на Пейтингеровой карте не обозначен, то есть все основания полагать, что именно Ерос назван здесь «Городом Христа». Это прекрасно отвечает нашим результатам, согласно которым Ерос — это и есть евангельский Иерусалим. Сегодня историки помещают название Хрисополь = Скутари южнее, на азиатском берегу Босфора.

8. Пролив Босфор описан в Библии как река Иордан. Босфор — это действительно широкая и быстрая река, на которой стоит Йорос = Иерусалим.

Ранее, анализируя первоисточники, мы отождествили пролив Босфор с евангельской рекой Иордан. Замечательно, что, кроме того, Босфор действительно является РЕКОЙ в буквальном смысле слова. Вот что известно на этот счет, см. http://rikonti-khalsivar.narod.ru/Bosfor3.htm.

«Длину пролива определяли и доныне определяют по-разному. Ф.де Сези в 1625 году указывал, что от Стамбула до «устья канала» всего лишь 4 лье, то есть 17,8 км, если имелись в виду сухопутные лье, или 22,2 км, если речь шла о морских. Э.Дортелли в 1634 году называл длину в 18 миль. По сведениям Ж.Шардена, относящимся к 1672 году, длина Босфора исчислялась в 15 миль, или 27,8 км. «А всего... гирла от Черного моря до Царыграда, — писал в 1699 году Емельян Украинцев, — 18 миль итальянских...» Ту же длину называл в 1703 году П.А.Толстой, добавляя, что это будет «московских мерных 15 верст 750 сажен»...

В первой половине XIX века в России считали, что длина пролива по фарватеру составляет 27 верст 473 сажени, или 29,8 км. В первой отечественной лоции Черного моря все колена Босфора вместе взятые определялись в 16,5 мили, то есть 30,6 км. Эта цифра фактически равняется современной: турецкие географы считают, что пролив имеет в длину 31 км, что составляет 16,7 мили.

МНОГИМ НАБЛЮДАТЕЛЯМ БОСФОР НАПОМИНАЕТ РЕКУ, и неслучайно один из русских паломников замечал, что «пошол тот богаз (пролив — В.К.) як бы якая ПРЕВЕЛИКАЯ РЕКА». «СИЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ ВОДЫ, — говорит капитан новейшего времени, — заставляет забывать о том, что Босфор — морской пролив. ОН СКОРЕЕ НАПОМИНАЕТ БЫСТРУЮ КОРОТКУЮ РЕКУ». Но, разумеется, речь идет о весьма своеобразной артерии: «Босфор, — по выражению А.Н.Краснова, — это и не река, и не море... ОН ТЕЧЕТ, КАК РЕКА, но на поверхности его кипит жизнь, достойная первостепенного морского порта».

В источниках и литературе встречаются СРАВНЕНИЯ ПРОЛИВА С КОНКРЕТНЫМИ РЕКАМИ. Э.Дортелли считал, что он «по ширине и глубине не превышает» Дунай или Днепр, а иеромонахи Макарий и Селиверст характеризовали Босфор как неширокое «море», «как вдвое ширше бы от Днепра»...

У Ж.Шардена есть сообщение, что пролив имеет в ширину около двух миль... На самом же деле она (ширина — Авт.) крайне неравномерна и, по современным данным, колеблется от 0,7 — 0,75 до 3,6 — 3,8 км, или от 0,4 до 1,9 — 2,0 миль. Наибольшую ширину пролив имеет при черноморском устье, между маяками Румелифенери и Анадолуфенери. Издавна считается, что самое узкое место Босфора расположено между замками Румелихисары и Анадолухисары, и это отражено в многочисленных старых и новых работах. Полагают, однако, что максимальная узкость находится южнее названных замков — за мысом Шейтанбурну, у Арнавуткёя.

Течение в Босфоре направлено из Черного моря в Мраморное, причем, как писал Е.Украинцев, «ТЕЧЕТ ВОДА ТЕМ ГИРЛОМ... БЫСТРО». Позже специалисты будут отмечать, что пролив, «СЛУЖА ПРОТОКОМ ИЗБЫТКА ВОД ЧЕРНОГО МОРЯ В МРАМОРНОЕ, ОТЛИЧАЕТСЯ ЧРЕЗВЫЧАЙНОЙ ДЛЯ ТАКОЙ МАССЫ ВОДЫ БЫСТРОТОЙ ТЕЧЕНИЯ, а также изменчивостью его, периодической или случайной, разнообразием в его направлении, нередко на незначительном пространстве».

Скорость течения зависит от ветров, ширины и глубины тех или иных участков Босфора, конфигурации берегов и времени года. Весной течение сильнее из-за половодья на Дунае, Днепре, Днестре и других реках, впадающих в Черное море. И.И.Стебницкий приводит сведения русского капитана Юговича, «отличного знатока Босфора», прожившего в Стамбуле 30 лет, о том, что течение «ослабевает к закату солнца, наименьшую скорость имеет к восходу солнца, а затем усиливается к полудню».

Одна из лоций указывает скорость босфорского течения около 2 узлов (3,7 км в час) у северного, широкого конца пролива и 4-5 узлов (7,4 — 9,3 км в час) в узкости между Румелихисары и Анадолухисары, где оно называется Шейтан акынты («Чертов поток», «Чертово течение», «Дьявольское течение»). Другая лоция говорит, что скорость там иногда превышает и 5 узлов. Более позднее описание Босфора утверждает, что в этом течении у мыса Акиндизибурну (Шейтанбурну) при нормальных условиях вода может идти со скоростью до 3,75 узла (6,9 км в час). Наблюдения капитана Юговича свидетельствуют, что при особых условиях в определенных местах Босфора возникает БЕШЕНЫЙ ПОТОК: «Часто, особенно осенью и весною, при ветрах ВСВ (с востока-северо-востока — В.К.) скорость течения, ударяющего на оконечность Сераля, доходит до 6 миль в час (11,1 км — В.К.)...» Современный «Морской энциклопедический словарь» определяет скорость течения в Босфоре в 2,9 — 3,9 узла (5,4 — 7,2 км в час). При этом для сравнения следует иметь в виду, что течение со скоростью около 2,2 узла (4 км в час) — ЭТО СИЛЬНЕЙШЕЕ ТЕЧЕНИЕ, БУРНАЯ РЕКА». См. http://rikonti-khalsivar.narod.ru/Bosfor3.htm.

Таким образом, Босфор — это крупная и быстрая река. А поскольку на ней стоит евангельский Иерусалим = Йорос, неудивительно, что пролив Босфор был описан в Библии как «река Иордан». Кстати, само название ИОР-ДАН могло произойти от словосочетания ИОР+ДАН, то есть ЙОРОС+ДОН, ИОРОС+РЕКА. Как мы уже неоднократно отмечали, ранее словом ДОН называли реку вообще, от слова ДНО, донный. То есть Иордан — это «река, на которой стоит город Йорос (Иерусалим)».

9. Откуда в Евангелиях взялась версия, будто Иосиф и Иисус были плотниками.

Здесь мы приведем полезное наблюдение, сообщенное нам Г.В.Пантелеевым и объясняющее, почему Иосифа, отца Иисуса, и самого Иисуса называли в Евангелиях плотниками. Напомним суть дела. Когда Иисус учил людей, «они изумлялись и говорили: откуда у Него такая премудрость и силы? НЕ ПЛОТНИКОВ ЛИ ОН СЫН? не Его ли Мать называется Мария» (Матфей 13:54-55). Иногда ПЛОТНИКОМ именовали и самого Иисуса: «Не ПЛОТНИК ЛИ ОН, СЫН МАРИИ?» (Марк 6:3). Спрашивается, откуда в Евангелиях взялись слова о «плотнике».

Вот что написал нам на эту тему Г.В.Пантелеев в 2015 году. «Если вы поедете на Волгу в Вольский район Саратовской области, то в селах Труёвая Маза и Юловая Маза (я Вам писал, что моя матушка из кулугуров-чашечников как раз проживающих в этих селах) вы услышите, кого называют староверы КОМНЯМИ. Упреждаю вопрос. Написал своим братьям в Даурские станицы Забайкалья. Там тоже компактное проживание староверов — казаков-гуранов. У них — тоже КОМЯНИ. Связался с товарищем Сашей Афанасьевым с Алтая. Он этнограф и проректор университета гражданской авиации в СПГ. На Алтае есть тоже КОМНИ. И везде смысл один. Это ПЛОТНИКИ в понятии мастеровой по дереву. Резчик тоже, и вообще кто с деревом связан в профессии. Не отсюда ли легенда об отце Исуса — плотнике? КОМНИНЫ — плотники. Не худо бы проверить версию».

Напомним, что, согласно нашим результатам, император Андроник-Христос был из рода КОМНИНОВ. Согласно родословной таблице Комнинов, приведенной в [933:1], с.380, Андроник Комнин был сыном Исаака Комнина. Считается, что в 1081 году византийским императором в босфорском Царь-Граде, основателем новой династии Комнинов, становится Алексей I Комнин. Последним императором этой династии и был Андроник Комнин, убитый в 1185 году. См. подробнее нашу книгу «Царь Славян», гл.2.

Мы уже отмечали, что царский род КОМНИНОВ мог получить свое название от старого русского слова КОМОНЬ, то есть КОНЬ. См., например, «Слово о Полку Игореве», а также Словарь В.Даля, слово КОМОНЬ, старое — конь. Таким образом, именно поэтому КОМОНЯМИ именовали ВСАДНИКОВ вообще, казаков в частности. Ордынская конница была главной ударной силой той поры, и естественно, что правители Царь-Града иногда назывались КОМОНЯМИ-КОМНИНЫМИ. Поэтому и возникло такое почетное античное ордынско-римское сословие как «всадники».

Но в то же время, как отметил Г.В.Пантелеев, евангелисты могли расценить родовое имя КОМНИНЫ-КОМОНИ как близкое к славянскому слову КОМЯНИ-КОМНИ, то есть ПЛОТНИКИ. Кстати, мы уже неоднократно сталкивались с тем, что на страницах Евангелий (и Библии в целом) сохранились следы первоначального весьма активного использования славянских слов и выражений.

Так и появилась в известных нам сегодня (отредактированных) Евангелиях искаженная мысль, будто Иосиф и сам Иисус были ПЛОТНИКАМИ. Кроме того, отметим близкое по звучанию русское слово КОМЕЛЬ, которое тоже могли сближать со словом КОМЕНЬ-КОМНИ ввиду перехода звуков Л-М и наоборот. А слово КОМЕЛЬ означало, согласно В.Далю [224], толстый конец бревна. Дерево состоит из корня, кореневища, КОМЛЯ... КОМЕЛЬ — нижний обруб дерева, толстая часть ствола дерева непосредственно над корнем и корневищем, рис.272. Слово КОМЕЛЬ произошло, скорее всего, от русского слова КОМ.

Рис.272. Комель гигантской секвойи. Взято из Википедии.

Понятно, что плотники использовали в разных целях толстые прочные комли, например, при изготовлении мебели и т.п. Так и могло появиться в Евангелиях чисто литературное высказывание, будто КОМНИНЫ-КОМЯНИ-КОМНИ были плотниками. Скорее всего, поздние редакторы Евангелий специально назвали Иосифа и Иисуса — ПЛОТНИКАМИ, чтобы затушевать их царское происхождение. Представить их «простыми людьми».

После этого художники, подчиняясь авторитету Евангелий и не вникая в суть дела, взялись за кисти и стали уверенно и незамысловато рисовать Иосифа и Христа в виде простых плотников, строгающих, пилящих, сверлящих бревна и доски, рис.273, рис.274, рис.275, рис.276. Получалось красиво и вроде бы убедительно. Во всяком случае, так казалось редакторам Евангелий в XIV-XV веках и их последователям сегодня.

Рис.273. Св. Иосиф с юным Иисусом якобы в мастерской плотника. Жорж де Латур (La Tour, Georges de), около 1642 года. Взято из [981:1], с.519.

Рис.274. Святое Семейство в якобы плотницкой мастерской Иосифа. Джон Эверетт Миллес. Взято из Интернета.

Рис.275. Иосиф и Иисус — якобы плотники. Современная картинка. Взято из Интернета.

Рис.276. Иисус и Иосиф — якобы плотники. Современный витраж. Взято из Интернета.

10. Старинные иллюстрации к Библии Лютера приоткрывают нам подлинную историю, старательно затушеванную поздними историками.

Мы уже неоднократно пользовались Иллюстрированной Библией Лютера якобы XVI века, обнаруживая в ней подтверждения Новой Хронологии. Приведем новые интересные факты. Ранее мы уже сообщали, что на страницах некоторых старинных Библий изображены пушки, то есть огнестрельные орудия. См., например, нашу книгу «Библейская Русь», гл.4, илл.4.27 и илл.4.28. С одной стороны, нас уверяют, будто библейские события происходили «ужасно давно», ранее I-II веков. А с другой стороны, пушки появились на полях сражений лишь в XIV веке, то есть якобы через более чем тысячу двести лет, когда Сергий Радонежский изобрел порох и создал первые пушки. Они были переданы им Дмитрию Донскому, что позволило тому одержать победу в знаменитой Куликовской битве 1380 года. См. нашу книгу «Крещение Руси». Следовательно, события Ветхого Завета разворачивались в эпоху XIV-XVII веков, когда пушки стали использоваться в военном деле. Кстати, в Западной Европе Сергия Радонежского прозвали Бертольдом Шварцем, см. нашу книгу «Шахнаме», гл.3.

И вот, оказывается, на страницах Библии Лютера тоже изображены пушки, участвовавшие в осаде и взятии ветхозаветного Иерусалима войсками «древнейшего» царя Навуходоносора, рис.277, рис.278. На переднем плане, слева в нижнем углу, показано орудие на колесах с горкой ядер у лафета. Рядом видны обломки другой, разрушившейся пушки. Лежат два больших обломка ствола орудия. Наверное, одна из пушек взорвалась при выстреле. Такое бывало. Например, в 1453 году при осаде Царь-Града войсками Магомета Завоевателя одно из его гигантских орудий разлетелось на куски, см. [240].

Рис.277. Завоевание ветхозаветного Иерусалима войсками царя Навуходоносора. Миниатюра из Иллюстрированной Библии Лютера. В левом нижнем углу — пушка и обломки другой, взорвавшейся пушки. Солдаты закованы в латы, одеты в средневековые одежды. Взято из [1443:1], с.105.

Рис.278. Пушка на лафете и с горкой ядер на страницах Ветхого Завета. Рядом показаны обломки второй, разорвавшейся пушки. В скалигеровской версии истории такое категорически невозможно. Взято из [1443:1], с.105.

Войско Навуходоносора на библейской миниатюре выглядит как средневековое. Справа — солдаты, закованные в тяжелые латы. Сам Навуходоносор, см. справа, рис.279, одет в роскошные царские средневековые европейские одежды, шитые золотом. На голове — золотая корона. Еще одно изображение царя Навуходоносора в Библии Лютера см. на рис.280. Перед нами — правитель, с головы до ног закованный в тяжелые латы. На голове — железный шлем, на коленях и локтях — специальные латные сочленения-шарниры.

Рис.279. Царь Навуходоносор командует взятием Иерусалима. Одет в роскошные средневековые одежды. Взято из [1443:1], с.105.

Рис.280. Царь Навуходоносор, то есть хан-император Иван IV Грозный, закован в тяжелые латы и представлен как средневековый рыцарь. В скалигеровской версии истории такое категорически невозможно. Иллюстрированная Библия Лютера. Взято из [1443:1], с.121.

Иерусалим на заднем плане рис.277 тоже выглядит как средневековый город. Всё правильно. Согласно нашим исследованиям, царь Навуходоносор — это отражение на страницах Библии знаменитого царя-хана-императора Ивана IV Васильевича Грозного, см. нашу книгу «Библейская Русь», гл.6. Так что ветхозаветные события, изображенные в Библии Лютера, происходили в XVI веке, а вовсе не задолго до н.э., как в том нас клятвенно, но голословно, уверяют историки.

Как мы рассказали выше, в главе 3, около 1492 года некое подобие «конца света» реально произошло в Западной Европе и было впечатляюще отражено в знаменитом библейском Апокалипсисе, написанном в 1486 году, незадолго до 1492 года. Мрачные события «османской чистки» в Европе отразились во множестве иллюстраций к Апокалипсису в самых разных рукописях и изданиях Библии. В качестве примеров приведем несколько поразительных миниатюр из Иллюстрированной Библии Лютера якобы XVI века.

На рис.281 показаны четыре знаменитых всадника Апокалипсиса. Как верно отмечает библейский комментатор, первый из них изображен в виде ТУРКА [1443:1], с.162. Всё правильно. Как мы теперь понимаем, в изначальном тексте Апокалипсиса речь шла о нашествии османов-атаманов на Западную Европу в XV-XVI веках. Позднее османов стали именовать турками, затушевывая подлинную картину того времени. Тем не менее, отождествление одного из апокалиптических всадников с ТУРКАМИ (на самом деле с османами) прекрасно согласуется с нашей реконструкцией. На миниатюре из Библии Лютера библейский всадник изображен в виде казака-ордынца с бородой и усами. Остроконечная шапка, изогнутая сабля-шашка, длинный теплый, богато расшитый тулуп-халат, профессиональный воинский лук с обратным изгибом, который действительно использовался в войсках Руси-Орды, рис.282.

Рис.281. Миниатюра из Библии Лютера, изображающая четырех знаменитых всадников Апокалипсиса. Взято из [1443:1], с.160-161.

Рис.282. Первый всадник Апокалипсиса правильно изображен в виде ордынца-османа-атамана. Позднее османов стали именовать турками. Взято из [1443:1], с.160.

Оказывается, и в других старинных Иллюстрированных Библиях всадники Апокалипсиса изображались как средневековые воины. Вот, например, в так называемой Schönsperger Bible всадник Апокалипсиса представлен как рыцарь, закованный в латы (см. справа на рисунке). На голове — шлем с забралом, на ногах — металлические сапоги со шпорами, рис.283. То есть, библейские художники XVI-XVII веков явно изображали события Апокалипсиса как события современной им эпохи.

Рис.283. Еще одна иллюстрация из другой старинной германской Библии — Schönsperger Bible. Изображены всадники Апокалипсиса. Первый из них — это средневековый рыцарь в латах, в шлеме с забралом, на ногах железные сапоги со шпорами. Взято из [1443:1], с.15.

Но вернемся к Библии Лютера. Между прочим, именно в этом месте Апокалипсиса, при описании четырех всадников, содержится астрономический гороскоп, то есть — расположение планет (коней) по созвездиям зодиака (всадникам). Он был обнаружен и исследован Н.А.Морозовым. Мы заново тщательно изучили и датировали его. Получилась одна-единственная дата: 1 октября 1486 года. Других астрономических решений нет. Кстати, первый библейский всадник в виде ордынца-османа, рис.282, изображает созвездие Стрельца, в котором оказалась планета Юпитер (белый конь). См. подробности в нашей книге «Числа против Лжи», гл.3.

Далее. На рис.284 из Библии Лютера показано нападение апокалиптических войск Гога и Магога (то есть, как мы теперь понимаем, османско-ордынской Рати), на «город святых». При этом библейские комментаторы откровенно отождествляют якобы древнейшие библейские народы Гога и Магога со средневековыми Турками. Так прямо и пишут: «Гог и Магог [Это Турки]» [1443:1], с.192. В общем, это верно, поскольку, как мы показали ранее, «Гог и Магог» — это одно из названий Готов и Монголов, то есть Руси-Орды и Османии=Атамании. Позднее Османов-Атаманов условно и обобщенно стали именовать Турками, затушевывая суть дела.

Рис.284. Иллюстрация из Библии Лютера с подписью-комментарием: «Война «Гога и Магога» [«Это — Турки»] против стана святых и возлюбленного города [Вены]» [1443:1], с.192. То есть Турки (Османы) нападают на город Вену.

Мы видим, что апокалиптическое войско Гога и Магога идет на штурм средневекового города под знаменами с османскими полумесяцами, рис.285. На головах османов-казаков надеты остроконечные ордынские шапки, теплые меховые уборы и чалмы. Солдаты показаны с бородами и усами, как и положено ордынцам-османам. Выходит, что художники и зрители XVI-XVII веков не видели ничего странного в том, что Библия снабжается иллюстрациями, показывающими события, практически СОВРЕМЕННЫЕ СРЕДНЕВЕКОВЫМ ЧИТАТЕЛЯМ БИБЛИИ. Для скалигеровской истории это нелепо. А вот в Новой Хронологии — абсолютно естественно. Так и должно было быть.

Рис.285. Османские=атаманские полумесяцы на знаменах библейского войска Гога и Магога, штурмующих европейский город с христианскими крестами и османским полумесяцем на храмах, см. далее. Взято из [1443:1], с.192. В скалигеровской версии истории такое категорически невозможно.

Дальше еще интереснее. Библейские комментаторы заявляют, что в этом месте Апокалипсиса говорится о нападении народов Гога и Магога (то есть, дескать, Турок) НА ЕВРОПЕЙСКИЙ ГОРОДУ ВЕНУ [1443:1], с.192. Так прямо и написано: «Война «Гога и Магога» [«Это — Турки»] против стана святых и возлюбленного города [Вены]» [1443:1], с.192. Это — лист CXCVIIIv в Иллюстрированной Библии Лютера.

Тем самым, здесь совершенно справедливо указано на эпоху XV-XVI веков, то есть — эпоху ордынского-османского-атаманского нашествия на Западную Европу. Так что напрасно историки относят Апокалипсис к началу н.э. Ошибаются примерно на 1500 лет. Полторы тысячи. Более того, на иллюстрации к этому известному фрагменту Апокалипсиса в Библии Лютера действительно изображен осажденный город Вена. В самом деле. Внутри наружных городских стен Вены показан знаменитый собор Святого Стефана, на котором мы видим османский=атаманский полумесяц, рис.286. При этом, на других соборах Вены высятся и обычные христианские кресты. Сегодня этот полумесяц в слегка испорченном виде хранится в Историческом музее города Вены, рис.287. Видно, что у звезды оторвана одна из четырех осей. А именно, та, которая была вертикально надета на шпиль собора. В результате звезда из восьмиконечной стала шестиконечной. При этом саму звезду отделили от полумесяца и грубо прикрепили на трех длинных палках. В итоге, звезда отдалилась от полумесяца.

Рис.286. Османский полумесяц на соборе Святого Стефана в Вене. В то же время, на нем и на других соборах видны и обычные христианские кресты. Фрагмент иллюстрации из Библии Лютера, рассказывающей якобы о событиях чудовищно далекого прошлого, по мнению историков. Взято из [1443:1], с.192.

Рис.287. Современный вид полумесяца со звездой со шпиля собора св.Стефана, выставленного в Историческом музее города Вены. Фотография сделана А.Т.Фоменко в августе 2012 года.

Но этот сюжет с полумесяцем на соборе нам прекрасно известен. В книге «Библейская Русь», гл.5:11, в разделе под названием: Была ли австрийская Вена одной из ордынско-османских столиц XVI века? — мы поставили вопрос: Почему главный христианский собор Вены был увенчан османским=атаманским полумесяцем? И дали исчерпывающий ответ. Напомним, что вплоть до 1686 года на шпиле собора Святого Стефана, рис.288, действительно находился огромный османский полумесяц со звездой, рис.289, рис.290. Мы привели здесь вид собора на известном плане 1530 года, изображающем осаду Вены турками в 1529 году. Полумесяц сняли и заменили на двуглавого орла только в 1686 году. Сегодня историки замалчивают всю эту интереснейшую историю с османским полумесяцем на вершине знаменитого христианского собора. А если вопрос все-таки всплывает, то придумывают фантастические объяснения. Одно нелепее другого. См. подробности в книге «Библейская Русь», гл.5:11.

Рис.288. Собор Святого Стефана в Вене. Взято из [1445], с.5.

Рис.289. Средневековый план города Вены XVI века. Составлен в 1530 году Николасом Мелдеманом (Niklas Meldemann), Нюрнберг. Сегодня выставлен в Историческом музее города Вены [1382].

Рис.290. Фрагмент средневекового плана города Вены с изображением полумесяца и звезды на шпиле готического христианского собора св. Стефана. План составлен в 1530 году. Взято из [1382].

В целях экономии места, сразу приведем наш вывод-результат. Всё дело в том, что в эпоху XVI — начала XVII века европейская Вена, как и вообще вся Западная Европа, еще входила в состав Великой Ордынской Империи XIII-XVII веков. Одним из государственных официальных символов которой и был османский-ордынский полумесяц со звездой. По этой причине он и красовался на шпиле собора Святого Стефана до конца XVII века. Нападение «турок» на Вену в 1529 году было всего лишь эпизодом локальных гражданских войн внутри Великой Империи. То есть отнюдь не носило характера религиозного противостояния христиан и мусульман, как это сегодня стараются изобразить историки. Именно по этой причине полумесяцы были не только на знаменах османов, напавших на Вену, но также и на шпиле собора Святого Стефана в центре Вены. Только после окончательного раскола Великой Империи, в конце XVII века, полумесяц убрали со шпиля.

Возвращаясь к Библии Лютера, мы видим, что ее иллюстраторы всё понимали правильно и всё рисовали верно. А именно.

1) Они правильно понимали, что якобы древнейшие апокалиптические народы Гога и Магога — это османы-ордынцы XV-XVI веков. На военных знаменах османов реяли полумесяцы.

2) Понимали, что в 1529 году османы осадили Вену, бывшую в то время одной из ордынско-османских столиц в Западной Европе. Эта осада была эпизодом гражданских конфликтов внутри единой Империи того времени.

3) Иллюстраторы якобы древнейшей Библии абсолютно верно изобразили средневековый собор Святого Стефана и османский полумесяц со звездой на его шпиле.

4) Совершенно правильно показали, что наряду с полумесяцем, на соборах Вены были и христианские кресты. И крест и полумесяц были символами Великой Империи XIII-XVII веков. Отнюдь не враждебными.

5) Повторим, что всё это изображено внутри библейского Апокалипсиса, который сегодня историки отодвигают в глубокое прошлое — к началу н.э. Тем самым, художники Библии Лютера, оказывается, понимали историю именно в свете Новой Хронологии, а отнюдь не в скалигеровской версии.

В главе 3 мы уже столкнулись с тем фактом, что на некоторых иллюстрациях из Библии Лютера новозаветные и ветхозаветные события представлены как события примерно одной и той же эпохи. Это абсолютно противоречит скалигеровской версии, согласно которой события Ветхого Завета происходили ЗАДОЛГО ДО событий Нового Завета. В Новой Хронологии картина ОБРАТНАЯ. Новозаветная история датируется XII — началом XIII века, а ветхозаветная история разворачивалась в XIII-XVII веках. В частности, некоторые новозаветные и ветхозаветные события действительно происходили примерно в одну эпоху, переплетались. Замечательно, что этот наш вывод подтверждается иллюстрациями из Библии Лютера. Одну из них мы уже привели и обсудили в главе 3. Сообщим еще о нескольких.

На рис.291 показано обращение ветхозаветного пророка Иоиля к толпе, а на заднем плане мы видим Духа Святого в виде голубя, то есть — знаменитый символ многих новозаветных событий, рис.292. Конечно, библейские комментаторы не могли не обратить внимания на такие «переплетающиеся» иллюстрации. И стараются «объяснить» это тем, что, дескать, в Новом и Ветхом заветах есть «литературные ссылки» одних книг на другие. Однако, на самом деле это не столько ссылки, сколько «параллельные места», как они официально и именуются в библеистике. И отмечают они БЛИЗКИЕ идеи, факты, выражения, мысли и т.п. То есть действительно СВЯЗЫВАЮТ в той или иной степени ветхозаветные и новозаветные события. Полный математико-статистический анализ аппарата параллельных мест в Библии см. в книге А.Т.Фоменко «Числа против Лжи», гл.5-6. Одним из важных результатов было обнаружение дубликатов, «событийных повторов» в тексте Библии. Это позволило восстановить подлинную, «короткую» хронологию библейских событий.

Рис.291. Ветхозаветный пророк Иоиль выступает на городской площади. На заднем плане — Дух Святой, один из символов Нового Завета. Взято из [1443:1], с.127.

Рис.292. Фрагмент. Дух Святой на иллюстрации, рассказывающей о событиях Ветхого Завета. Взято из [1443:1], с.127.

Далее. На рис.293 в Библии Лютера мы видим ветхозаветного патриарха Ноя и его сыновей, после потопа. А в небе — ветхозаветный Бог, благословляющий их. Однако в руке Бог Ветхого Завета держит царскую державу с ХРИСТИАНСКИМ КРЕСТОМ, рис.294. В скалигеровской хронологии такое невозможно. А в Новой Хронологии так и должно быть.

Рис.293. Иллюстрация к Ветхому Завету. Ной и его сыновья спаслись после потопа. В небе — ветхозаветный Бог, благословляющий их и держащий державу с христианским крестом. Взято из [1443:1], с.40.

Рис.294. Фрагмент. Ветхозаветный Бог с царской державой в руке и христианским крестом. Взято из [1443:1], с.40.

На рис.295 показан ветхозаветный Аарон, на голове которого мы видим османский-атаманский полумесяц со звездой. Аналогичные изображения Аарона (и других, якобы, «очень древних» персонажей) в старинных Библиях мы уже неоднократно приводили в предыдущих книгах.

Рис.295. Аарон — один из самых известных персонажей Ветхого Завета. На его голове — шапка с османским полумесяцем со звездой. Взято из [1443:1], с.58.

Чтобы не загромождать наш анализ, не будем приводить другие аналогичные ветхо-ново-заветные иллюстрации из Библии Лютера, противоречащие скалигеровской истории. Дадим лишь несколько дополнительных ссылок на яркие примеры: [1443:1], с.132 — здесь Рождество Христово переплетено с рассказом о ветхозаветном пророке Михее; с.138 — здесь вход Христа в Иерусалим переплетен с историей ветхозаветного пророка Захарии; с.139 — здесь Крещение Христа в Иордане переплетено с рассказом о ветхозаветном пророке Малахии.

Но нельзя не привести здесь еще одну любопытную миниатюру, рис.296. На ней показан евангелист Марк со своим символом — львом, и Духом Святым над головой. Марк пишет Евангелие. Интересно, что на носу у Марка мы видим пенсне, то есть ОЧКИ, рис.297. Для эпохи XIII-XVII веков ничего удивительного здесь нет. А вот для эпохи якобы I века, когда, по мнению историков, творил евангелист Марк, ничего подобного быть не могло. Даже по скалигеровской версии истории очки появились не ранее XIII-XIV веков, см. Википедию. Так что напрасно историки относят евангельские события к началу н.э. Их надо сдвинуть вверх примерно на тысячу сто лет, как и утверждает Новая Хронология.

Рис.296. Евангелист Марк пишет свое Евангелие. Оказывается, он носил пенсне-очки. Иллюстрация из Библии Лютера. Взято из [1443:1], с.148-149.

Рис.297. Фрагмент. Пенсне на носу евангелиста Марка. Взято из [1443:1], с.149.

Не только на иллюстрациях в старинных Библиях мы сталкиваемся с тесным переплетением новозаветных и ветхозаветных мотивов. На рис.297a показана миниатюра из манускрипта якобы X-XII века. Переход израильтян во главе с Моисеем через море, когда «море стало, как стена» и войско смогло перейти на другой берег. А войска фараона потонули в нахлынувшей воде. Подробнее анализ этого знаменитого и важного сюжета см. в нашей книге «Библейская Русь», гл.4:6. Смотрим на старинную иллюстрацию и видим, что вокруг головы Моисея сияет христианский нимб, рис.297b, как у святых на христианских иконах. Причем нимб Моисея окрашен в цвет золота, желтый. Еще более интересно, что христианский нимб мы видим и вокруг головы фараона, рис.297c, но только здесь нимб зеленый. Следовательно, по мнению старинного художника, и Моисей и фараон были христианскими правителями. Но ведь именно это и утверждает Новая Хронология. А в скалигеровской версии истории такое категорически невозможно. Любопытно, что ветхозаветный Моисей показан здесь молодым европейским человеком, с рыжими волосами.

Рис.297a. Миниатюра якобы X-XII века. De l'Octateuque des Septante de Top Kapi. Взято из [1235:1], с.185.

Рис.297b. Фрагмент. Ветхозаветный Моисей с христианским золотым нимбом вокруг головы. Так изображали святых.

Рис.297c. Фрагмент. «Древнеегипетский» фараон с христианским нимбом вокруг головы.

То же самое мы видим и на другом старинном изображении, якобы X-XII века, рис.297d. Здесь тоже показаны переход Моисея через «расступившееся» море и гибель войск фараона в нахлынувших водах. Здесь Моисей тоже изображен как христианский правитель, с нимбом вокруг головы, рис.297e. Так изображали святых. Кстати, под его фигурой подписано имя. Вокруг головы гибнущего фараона мы опять-таки видим христианский нимб, рис.297f. Рядом с его фигурой написано имя: Фарао.

Рис.297d. Миниатюра якобы X-XII века. Старинная Псалтырь. Национальная Библиотека, Париж. Взято из [1235:1], с.184.

Рис.297e. Фрагмент. Ветхозаветный Моисей с христианским нимбом вокруг головы.

Рис.297f. Фрагмент. «Древнеегипетский» фараон с христианским нимбом вокруг головы.

Отметим, что в альбоме «L'Art antique au Proche-Orient. Orient Bysantin. De Constantinople a` l'Armenie et de Syrie en Ethiopie» приведено несколько старинных ветхозаветных иллюстраций, на которых Моисей показан с золотым нимбом вокруг головы. Например, когда Моисей иссекает своим посохом воду из скалы [1235:1], с.187. Так что Моисея считали христианином, что прекрасно согласуется с нашими результатами. Но противоречит скалигеровской версии истории.

Более того, с христианским нимбом вокруг головы изображались и другие герои Ветхого Завета. Например, на рис.297g иллюстрируется следующий ветхозаветный сюжет: «И принес Иофор, тесть Моисеев, всесожжение и жертвы Богу» (Исход 18:12). Мы видим вокруг головы Иофора золотой нимб. Причем ветхозаветный Иофор входит с жертвоприношением в руках в ХРИСТИАНСКУЮ ЦЕРКОВЬ, НА КУПОЛЕ КОТОРОЙ ВЫСИТСЯ ПОЗОЛОЧЕННЫЙ ХРИСТИАНСКИЙ КРЕСТ, рис.297h. Так что ВЕТХОЗАВЕТНЫЕ персонажи были христианами и молились в христианских церквях. В скалигеровской истории такое абсолютно невозможно.

Рис.297g. Старинная миниатюра якобы X-XII века. Ветхозаветный Иофор, тесть Моисея, приносит жертву Богу. Вокруг головы Иофора — золотистый христианский нимб, причем он входит в христианскую церковь, на куполе которой — крест. Взято из [1235:1], с.187.

Рис.297h. Фрагмент. Христианский крест на куполе ветхозаветного храма-церкви.

11. Еще раз об «арабских» надписях на русском оружии.

В книге «Тайна русской истории», гл.1:1, мы показали, что в средневековой Руси-Орде царило двуязычие: употреблялись как русский, так и тюркский языки. Более того, на Руси иногда писали по-русски, но буквами, считаемыми сегодня за арабские. Далее, мы обратили внимание на яркий факт (сегодня обычно замалчиваемый), что значительная часть старинного русского оружия была покрыта арабскими надписями. Мечи, сабли, кинжалы, щиты, шлемы, шишаки, панцири, латы... Мы объяснили также, в частности, почему РУССКИЙ мастер Никита Давыдов поместил на РУССКОМ царском шлеме АРАБСКИЕ изречения [187], с.163. А также, почему, например, Александр Невский или Михаил Федорович Романов, а также Иван Грозный, носили шлемы с арабскими надписями.

Напомним вкратце суть дела. Сегодня средневековое оружие, покрытое арабскими надписями, принято считать БЕЗУСЛОВНО ВОСТОЧНЫМ. То есть — изготовленным на Востоке, в Турции или Персии. Там, где восторжествовало мусульманство. Считается, что раз поместил мастер-оружейник изречение из Корана на изготовленном им булатном клинке, значит, он мусульманин. И не просто мусульманин, а обязательно житель мусульманского Востока, где существовала глубокая традиция арабской письменности и арабской культуры. А русским неумелым и необразованным оружейникам и в голову не могло прийти написать на сделанном ими оружии что-нибудь по-арабски. Ведь, согласно самому духу скалигеровско-романовской версии русской истории, в XVI веке между православной Русью и мусульманскими Турцией и Персией существовала давняя и глубокая неприязнь. Культурные и религиозные традиции якобы в корне различны и даже враждебны друг к другу.

С другой стороны, историки убеждают нас в следующем. Дескать, «известно, что в XVI в. в России на вооружении поместной конницы, ОСНОВНОЙ ЧАСТИ РУССКОГО войска, использовался, В ОСНОВНОМ, «ВОСТОЧНЫЙ» комплект защитного и боевого снаряжения. Этому способствовали географическое положение страны, тип оружия и доспехов, который использовали ЕЕ ОСНОВНЫЕ ПРОТИВНИКИ — воины Казанского и Крымского ханств, а также ВЫСОКАЯ РЕПУТАЦИЯ вооружения и организации армии османских султанов... В XVII в. в вооруженных силах России начинает использоваться уже в большей степени военный опыт ПЕРЕДОВЫХ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ГОСУДАРСТВ, но турецкое оружие продолжало оставаться популярным вплоть до конца столетия» [315:a], с.23.

Более того. «Турецкое (якобы — Авт.) холодное оружие было представлено в оружейной казне РУССКИХ ГОСУДАРЕЙ практически всеми своими видами: саблями, палашами, кончарами, джидами, кинжалами и т.п. Их рукояти нередко изготавливались из золота или золоченого серебра... Декоративное убранство дополняют драгоценные камни (алмазы, рубины, изумруды), высокие касты с бирюзой, нефритовые пластины с золотой инкрустацией» [315:a], с.24.

Оказывается, в руки пришедших к власти Романовых попало много дорогого русско-османского оружия, хранившегося в ордынской казне, И ИЗГОТОВЛЕННОГО НА РУСИ. Это надо было как-то объяснять. И вот тогда романовские (а за ними и современные) историки заявили, что русские мастера «просто подражали» османским обычаям. Пишут так. «Изделия турецких мастеров не только ОРГАНИЧНО ВЛИЛИСЬ в официальную и повседневную жизнь московского двора, но и оказали существенное влияние на деятельность кремлевских производственных мастерских. Например, в описях царского арсенала нередко упоминается, что тот или иной предмет вооружения был изготовлен на «турский выков» или украшен «на турское дело». Целая группа парадных «зерцальных» доспехов царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, ИСПОЛНЕННЫЕ МАСТЕРАМИ ОРУЖЕЙНОЙ ПАЛАТЫ, ПОВТОРИЛИ в своей конструкции турецкие защитные кирасы XVI столетия... РУССКИЕ серебряные изделия второй половины — конца XVII в. нередко украшены «турской чернью»... Узоры турецких тканей НАШЛИ СВОЕ ПОВТОРЕНИЕ в русской орнаментальной вышивке. Большое количество ювелирных запон МОСКОВСКОЙ РАБОТЫ имело своим прототипом турецкие образцы...

Многие специальные термины, обозначающие вид оружия, конского убранства, некоторые сорта тканей в России и Турции имели одни и те же тюркские корни... Можно найти немало параллелей в придворной жизни, в оформлении придворных церемоний двух государств, совпадение их смыслового содержания» [315:a], с.30.

Более того, как признают сами историки, «ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ — НЕ РЕДКОСТЬ В ОСМАНСКОМ ИСКУССТВЕ XVI-XVII ВЕКОВ» [315:a], с.128.

Подведем итог. Если прямо и четко сформулировать эти (и перечисленные нами в предыдущих книгах) противоречивые мнения историков, то увидим следующее.

1) Выходит, что собственного качественного русско-ордынского оружия (и технологии его изготовления) в средневековой Руси не было. Могли делать лишь топоры, дубины, корявые жерди с грубыми наконечниками... Поэтому в XVI веке русская армия была, дескать, вынуждена взять на вооружение ХОРОШЕЕ ИНОСТРАННОЕ восточное оружие — османское, персидское, турецкое. А в XVII веке, так и не научившись изготовлять собственное качественное вооружение, Русь была вынуждена пользоваться превосходным западноевропейским оружием из «передовых западных стран».

2) В тех же случаях, когда русская оружейная работа «арабского типа» совершенно очевидна, начинают глубокомысленно рассуждать, что, дескать, неопытные и невежественные русские мастера ученически и бездумно копировали замечательные иностранные восточные образцы. Мол, не понимая смысла арабских надписей и символов, механически переносили их, якобы как просто «красивые картинки», на роскошное оружие русских царей и полководцев, а также на вооружение простых солдат. И русские воины гордо и напоказ носили непонятные им арабские изречения. Под сдержанные скептические улыбки просвещенных арабов и деликатные ухмылки еще более просвещенных и интеллигентных западных европейцев.

3) Получается, будто русская армия пользовалась, в основном, оружием СВОИХ ВРАГОВ. Сначала — османов-мусульман, а потом — западных европейцев. То есть, неуклюжие русские униженно заказывали вооружение у иностранцев, оплачивали его чем могли (шкурами, пенькой, медом, салом...), привозили к себе на Русь, раздавали русским полководцам и солдатам. А те затем выходили на поле боя сражаться иностранным оружием с этими же иностранцами — османами и западными европейцами.

4) Далее. Нас уверяют, что русские солдаты шли в бой с врагами и УМИРАЛИ, будучи «украшены» лозунгами, надписями и символами своих противников, причем, дескать, НЕ ПОНИМАЯ СМЫСЛА ВРАЖЕСКИХ СИМВОЛОВ НА СВОИХ ШЛЕМАХ, МЕЧАХ И ПАНЦИРЯХ. И тем не менее, упорно наносили их на свое оружие.

5) Историки сегодня говорят, будто «иностранными» надписями и символами (арабскими и латинскими) снабжалось лишь дорогое царское и княжеское русское оружие. Но это не так. Мы уже привели к наших книгах много примеров, когда «иностранные надписи» украшали оружие ПРОСТЫХ СОЛДАТ. Кстати, этот факт историки стараются замалчивать.

Наше мнение таково. Вся эта уклончивая версия романовских историков, скорее всего, в корне неверна. Согласно нашим результатам, до самого конца XVI и даже начала XVII века Русь, Османия, Персия и Западная Европа входили в состав ЕДИНОЙ Великой = «Mонгольской» Империи. Поэтому во всех этих странах существовала значительная общность культурных традиций. В частности, бытовали одни и те же приемы изготовления и украшения оружия. Несмотря на наметившийся в XV веке религиозный раскол между православием, мусульманством и католицизмом, государственные и военные традиции XVI-XVII веков должны были быть еще очень близки по всей территории Ордынской Империи.

Есть ли подтверждения этому? Да, есть, и очень яркие. Оказывается, что до самой середины XVII века, то есть уже в эпоху Романовых, РУССКИЕ МАСТЕРА всё еще украшали оружие — даже царское — АРАБСКИМИ НАДПИСЯМИ. И только во второй половине XVII века им, по-видимому, сказали, что так делать больше нельзя. После этого русское оружие с арабскими надписями делать перестали. Кое-что могли и уничтожить. Однако РУССКОЕ ЦАРСКОЕ оружие с АРАБСКИМИ надписями, покрытое золотом, алмазами и другими драгоценностями, изготовленное лучшими мастерами Оружейной Палаты, сохранили. Ввиду его большой материальной ценности.

А в обычных музеях осталось много БОЛЕЕ ПРОСТОГО русского оружия, не столь богатого, но также украшенного арабскими надписями и символами. В то же время, бóльшую часть «русско-арабского» оружия постарались переместить в закрытые запасники, см. Приложение 5 в книге «Семь чудес света». А сегодня, когда обо всем этом прочно забыто, какая-то часть «опасного оружия» все-таки выставлена напоказ в музеях, опубликованы фотографии. Хотя, для того, чтобы сегодня заметить АРАБСКИЕ НАДПИСИ НА РУССКОМ ОРУЖИИ, надо проявить особую внимательность. Ведь пояснительные таблички о таких «неправильных» надписях обычно ничего не говорят. А экспонаты часто выставлены так, что арабские надписи видны плохо, находятся в тени. Так, дескать, случайно получается.

Итак, оружие с арабскими надписями ковали не только (и не столько) в Турции. Как мы видим, на православной Руси ВПЛОТЬ ДО СЕРЕДИНЫ XVII ВЕКА также очень любили украшать оружие арабской вязью. И занимались этим московские мастера, в частности, в Оружейной Палате. В Руси-Орде всё еще бытовало двуязычие.

Скорее всего, в эпоху XVI и даже XVII веков большое количество такого русско-ордынского оружия с арабскими надписями изготавливалось, по-видимому, именно в Руси-Орде. Которая в XV-XVI веках составляла ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ с Османией=Атаманией. Но потом значительную часть московского, тульского, уральского и вообще русского оружия лукаво объявили «дамасским», «восточным» или же «западноевропейским». В результате сформировали убеждение, будто русские воевали в ту эпоху, в основном, ИНОСТРАННЫМ оружием. Своего, мол, было очень-очень мало. Да и было оно ужасно плохим.

Но ведь, с другой стороны, очевидно, что любая сильная военная держава ВОЮЕТ СВОИМ СОБСТВЕННЫМ ОРУЖИЕМ. А Русь-Орда была — и остается до сих пор — сильной военной державой. При этом, кстати, нас заставили забыть, что средневековый Дамаск — это, скорее всего, Т-Москва, то есть название Москвы с определенным уважительным артиклем Т. Приказали также забыть, что знаменитый булат был изобретен и внедрен в военное дело именно в Руси-Орде, см. нашу книгу «Пророк Завоеватель», гл.5:5.

Общность обычаев при русском и османском царских дворах XVI — начала XVII века неоднократно отмечалась в разных источниках. Например, сообщается следующее. «Торжественные выезды как в Турции, так и в России XVI-XVII вв. входили в число официальных придворных церемоний. Их четкая регламентация, многолюдность эскорта правителя, красота и богатство одежд всех участников церемонии, роскошные конские уборы, включавшие расшитые жемчугом и камнями попоны, БЫЛИ ВО МНОГОМ СХОДНЫ ПРИ ДВОРАХ РУССКОГО ЦАРЯ И ТУРЕЦКОГО СУЛТАНА» [315:a], с.24-25.

При этом отмечается, что «изготовление вещей, ИМЕЮЩИХ ХРИСТИАНСКУЮ СИМВОЛИКУ, не было случайным в истории Османской империи... В составе турецких посольских и торговых привозов в Россию нередко встречаются ткани с изображением крестов, херувимов и ДАЖЕ РАЗВЕРНУТЫХ ПРАВОСЛАВНЫХ СЮЖЕТОВ» [315:a], с.28-29. Историки сегодня пытаются объяснить это тем, что, дескать, османы, будучи враждебны христианству, изготовляли подобные вещи «на продажу и для подарков», см. там же. Однако, в свете того, что становится нам известно, объяснение в другом. Попросту, Русь-Орда и Османия-Атамания составляли «два крыла» единой Великой Империи того времени. Кроме того, романовские историки забыли, что османы-атаманы вышли именно из Руси-Орды в XV веке, из Московии, во время османского = израильского завоевания земли обетованной. Неудивительно поэтому, что обычаи московского и османского дворов (уже в Стамбуле) долгое время были очень близки. Единая во многом культура, единое двуязычие. Становится понятным «предположение» историков: «Можно предположить, что в границах Османской империи продолжали функционировать производственные центры, в которых ТРАДИЦИОННО изготавливались вещи, предназначавшиеся как для МНОГОЧИСЛЕННОГО ПРАВОСЛАВНОГО НАСЕЛЕНИЯ СТРАНЫ, так и для реализации в соседних ХРИСТИАНСКИХ государствах, в том числе и в России» [315:a], с.28.

В заключение, приведем несколько новых примеров старинного русского оружия из русских арсеналов с надписями, считаемыми сегодня арабскими. Сегодня такое оружие иногда уклончиво называют «оружием османского стиля».

• На рис.298 показан шлем-шишак князя Федора Ивановича Мстиславского, XVI век. Булатная сталь, золото, рубины, бирюза, резьба. Хранится в Оружейной Палате. Покрыт золотыми АРАБСКИМИ НАДПИСЯМИ (русских нет), которые в переводе историков звучат так: «Во имя Бога Благого и милосердного дал тебе победу явную, да отпустит Бог тебе грехи, которые содеял ты и которые сотворишь, исполнит тебя Господь благодати своей, наставит на путь правды и укрепит помощью преславной. Боже Единосущный царь всяческих, бессмертный, премудрый, святый. Я послал тебя просветить род человеческий, неверные же, услышав, что ты проповедуешь учение Алкорана, хотят смутить тебя взорами своими и, завидуя тебе, станут говорить: он одержим бесом» [315:a], с.42.

Рис.298. Шлем-шишак князя Ф.И.Мстиславского (умер в 1622 году). Покрыт АРАБСКИМИ надписями. Оружейная палата, Москва. Взято из [315:a], с.43.

• На рис.299 представлен шлем русского князя Ф.И.Мстиславского, именуемый Шапкой Ерихонской, XVI век. Булатная сталь, серебро, рубины, бирюза, насечка золотом, резьба. Хранится в Оружейной Палате. Здесь арабской надписи нет, но шлем считается выполненным в «турецком стиле» [315:a], с.48.

Рис.299. Шапка Ерихонская князя Ф.И.Мстиславского. Считается, «турецкой работой». Оружейная Палата, Москва. Взято из [315:a], с.489.

• На рис.300, рис.301, рис.302 мы видим железный доспех из русских арсеналов, именуемый юшманом. Ковка, клепка, насечка золотом, XVII век. Сверху донизу покрыт золотыми АРАБСКИМИ НАДПИСЯМИ и орнаментом. Хранится в Оружейной Палате и входил в состав походной казны царя Алексея Михайловича.

Рис.300. Юшман (доспех) из походной казны царя Алексея Михайловича. Покрыт АРАБСКИМИ надписями. Вид спереди. Взято из [315:a], с.51.

Рис.301. Юшман царя Алексея Михайловича. Покрыт АРАБСКИМИ надписями. Вид сзади. Взято из [315:a], с.53.

Рис.302. Фрагмент юшмана Алексея Михайловича. АРАБСКИЕ надписи. Взято из [315:a], с.52.

• На рис.303 показан парадный щит царя Алексея Михайловича, XVII век. Сталь, золото, рубины, бирюза, бархат, резьба, чеканка. На кайме щита несколько раз нанесена АРАБСКАЯ НАДПИСЬ: Аллах. Хранится в Оружейной Палате. Считается, что щит был поднесен царю послами — дворянином Вусатом Еоргиевым, священником Гаврилой Ивановым и казначеем Петром Ивановым от имени имеретинского царя Александра в 1659 году [315:a], с.54.

Рис.303. Парадный щит царя Алексея Михайловича с АРАБСКИМИ надписями. Взято из [315:a], с.55.

• На рис.304 представлена сабля «Большого Наряда» из арсеналов русских самодержцев XVII века. Булатная сталь, золото, изумруды, рубины, сапфиры, нефрит, резьба, чернь, инкрустация. Хранится в Оружейной Палате. «В верхней части клинка золотом была насечена АРАБСКАЯ НАДПИСЬ в фигурном клейме (сохранилась частично): Проводи время в блаженстве... Сабля имела чрезвычайно высокий статус в составе царской оружейной казны... Была подарена царю купцом гостиной сотни Иваном Булгаковым» [315:a], с.56,58.

Рис.304. Сабля «Большого Наряда» из арсеналов русских самодержцев XVII века. На клинке — АРАБСКАЯ надпись. Взято из [315:a], с.57.

• На рис.305 мы видим саблю 1592 года, принадлежавшую русскому боярину князю Борису Михайловичу Лыкову-Оболенскому (1576-1646). Серебро, эмаль, нефрит, бирюза, насечка, золочение, басма, инкрустация золотом и цветными камнями. Ножны ЦЕЛИКОМ покрыты золоченым серебром. Хранится в Оружейной Палате. Лыков-Оболенский неоднократно участвовал в сражениях, в частности, разгромил войска польского полковника А.Лисовского. Сражался под командованием прославленного военачальника М.В.Скопина-Шуйского. «Следы использования оружия — небольшие переточки на клинке, зазубрины на лезвии и следы сильных ударов на обухе — свидетельствуют, что сабля неоднократно была в бою... На обухе клинка золотом насечена надпись: Сабля боярина князя Бориса Михайловича Лыкова-Оболенского» [315:a], с.64. Но кроме этой РУССКОЙ НАДПИСИ, клинок покрыт еще и АРАБСКИМИ НАДПИСЯМИ, рис.306. В частности, упомянуто имя мастера Магомада. Кстати, он мог работать как в Османии, так и в Москве, на Руси.

Рис.305. Сабля русского боярина князя Б.М.Лыкова-Оболенского. Снабжена РУССКИМИ И АРАБСКИМИ надписями. XVI век. Взято из [315:a], с.65.

Рис.306. Фрагмент клинка из русских арсеналов с АРАБСКИМИ надписями. Происходит из Санкт-Петербургской рюсткамеры. Взято из [315:a], с.65.

Отметим еще раз, что это османско-русское оружие было боевым, им неоднократно пользовались в сражениях.

• На рис.307 показана сабля XVI века из Оружейной Палаты, поступившая туда из Санкт-Петербургской рюсткамеры. Булатная сталь, серебро, нефрит, бирюза, рубины, басма, золочение, инкрустация, золотая насечка. На клинке — АРАБСКИЕ НАДПИСИ. Верхнее клеймо вырезано в виде священного меча пророка Мухаммеда — Зульфакар с раздвоенным боевым концом, рис.308. Историки так перевели арабские надписи:

Рис.307. Сабля из русского арсенала первой половины XVII века. Покрыта АРАБСКИМИ надписями. Взято из [315:a], с.67.

Рис.308. Фрагмент АРАБСКОЙ надписи на клинке из русских арсеналов. Взято из [315:a], с.69.

«О СВЯТЫЕ ГАВРИИЛ, МИХАИЛ И РАФАИЛ/ О АБУБЕКАР/ ОМАР/ ОСМАН/ АЛИ/ АЛЬ ХАСАН/ ВАЛЬ ХУСЕЙН/ ВАЛЬ ХАМСА/ ВАЛЬ АББАС».

Далее: «БОГ, МАГОМЕД/ АЛИ/ ОБРАДУЙ ПРАВОВЕРНЫХ ОБЕЩАНИЕМ ПОМОЩИ И БЛИЗКОЙ ПОБЕДЫ/ О МАГОМЕД/ О АЛИ, Я ДАЛ ТЕБЕ ПОБЕДУ ЯВНУЮ, АЛЛАХ ДА ОТПУСТИТ ТЕБЕ ВСЕ ГРЕХИ ТВОИ, СОДЕЛАННЫЕ ПОСПЕШНОСТЬЮ ТВОЕЙ И НЕРАДЕНИЕМ ТВОИМ/ ОДИН ТОЛЬКО БОГАТЫРЬ АЛИ, ОДИН ТОЛЬКО МЕЧ ЗУЛЬФАКАР/ О БОЖЕ! ВОЗВЕЛИЧЬ ВЛАДЕЛЬЦА САБЛИ И НАПОЛНИ ЖИЗНЬ ЕГО БЛАЖЕНСТВОМ».

Далее: «БОЖЕ/ ЕДИН ЕСТЬ БОГ ВЕЧНЫЙ, ЖИВОЙ, НЕУТОМИМЫЙ, И ВСЯЧЕСКИЕ ИЖЕ НА НЕБЕСИ И ИЖЕ НА ЗЕМЛЕ ЕГО СУТЬ/ ОН ОДИН ЗАЩИТНИК РОДА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО, И ВЕДАЕТ ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ЛЮДЬМИ, ОНИ ЖЕ ЗНАЮТ ТОЛЬКО ТО, ЧТО ОН СОИЗВОЛИЛ ОТКРЫТЬ ИМ».

Далее: «НЕТ БОГА КРОМЕ АЛЛАХА, А МАГОМЕТ ЕГО ПРОРОК. СВЯТ/ ЦЕРКОВЬ/ АЛТАРЬ/ КАФЕДРА/ АБУБЕКР/ ОМАР/ ОСМАН/ ХАЙДАР» [315:a], с.66,68.

• На рис.309 представлена сабля 1692 года, происходящая из Санкт-Петербургской рюсткамеры и хранящаяся сегодня в Оружейной Палате. Булатная сталь, серебро, черепаховый панцирь, золочение, чернь, резьба, насечка. На перекрестье крестовины выбита ОСМАНСКАЯ ТУГРА (клеймо), которая часто встречается на султанском оружии и документах, рис.310. На этом основании историки тут же призывают нас думать, будто сабля обязательно «происходит из султанского арсенала в Стамбуле» [315:a], с.74.

Рис.309. Сабля с османской тугрой, греческой надписью и христианскими образами. Хорошо видна греческая надпись. Происходит из Санкт-Петербургской рюсткамеры, сегодня — в Оружейной Палате. Взято из [315:a], с.75.

Рис.310. Фрагмент. Османская-атаманская тугра, как на многих султанских документах и османском оружии. Взято из [315:a], с.76.

Но тут выясняется, что «над датой на всю ширину клинка расположен круглый медальон с изображением Богоматери, держащей на руках младенца Иисуса (рис.311 — Авт.)... Выше этих изображений вдоль обуха клинка насечена ГРЕЧЕСКАЯ надпись (рис.309 — Авт.): «Пречистая Матерь Божия, помоги рабу Твоему: в лето по Р.Х.» В начале надписи — золотой иерусалимский крест... На внутренней стороне клинка на одном уровне с образом Богородицы расположен идентичный по размеру и форме медальон, внутри него изображен всадник на коне, поражающий змея, — очевидно, святой Георгий» [315:a], с.74. См. рис.311. Под образом Богоматери проставлена дата арабскими цифрами: 1692 (год).

Рис.311. Фрагмент клинка. Богоматерь с Иисусом и Георгий Победоносец, поражающий змея. Арабскими цифрами проставлена дата: 1692. Взято из [315:a], с.77.

А в «верхней части клинка на обеих сторонах насечены традиционные для турецкой орнаментики арки с фигурными островерхими завершениями, заполненными растительным орнаментом» [315:a], с.74.

Более того, эта «мусульманская-христианская» сабля принадлежит к тому типу сабель, которые, как сообщают сами историки, «во второй половине XVII — первой половине XVIII в. были ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕНЫ КАК В ОСМАНСКОЙ ИМПЕРИИ, ТАК И В СТРАНАХ ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ. БОЛЕЕ ТОГО, В ПОЛЬШЕ САБЛИ ЭТОГО ТИПА СТАЛИ ВОСПРИНИМАТЬСЯ КАК НАЦИОНАЛЬНОЕ ОРУЖИЕ. Их отличительной чертой служит рукоять характерной формы, навершие которой выполнено в виде стилизованной ГОЛОВЫ ОРЛА. Сабля представляет собой образец БОЕВОГО ОРУЖИЯ» [315:a], с.74. То есть таким оружием реально сражались на поле брани, а не только появлялись на парадах.

Перед нами — яркий пример тесного переплетения османских и ордынско-русских мотивов на БОЕВОМ ОРУЖИИ из русских арсеналов. Здесь мы видим и ордынско-османскую тугру, и греческую надпись, и Богородицу с Иисусом, и Святого Георгия Победоносца (то есть евангельского Иосифа, мужа Марии). Такое «мусульманско-христианское» вооружение, как мы теперь понимаем, могли делать и в Османии-Турции, и в Руси-Орде. Например, в Москве, Ярославле = Новгороде, в Туле, на Урале.

Интересно, что переплетающиеся османские-ордынские мотивы громко звучат не только в оформлении русского оружия, но и в старинной русской одежде, ткацком искусстве и т.п. Приведем яркий пример.

• На рис.312 приведен саккос митрополита Дионисия, изготовленный в Москве, в мастерских Кремля, в 1583 году. Алтас золотный, камка, тафта, золото, серебро, жемчуг, шитьё, чернь, эмаль, скань, золочение. Происходит из Патриаршей Ризницы, хранится в Оружейной Палате. Считается вкладом Ивана Грозного. Вкладная надпись сделана жемчугом: «Повелением Государя Царя и Великого Князя Ивана Васильевича Божиею милостию Всея России Самодержца сделан бысть сей святительский сак в Святую Соборную Церковь...» [315:a], с.190.

Рис.312. Саккос митрополита Дионисия. Изготовлен по заказу царя Ивана Грозного. 1583 год. Выполнен в османском духе, в том числе и с растительным орнаментом. Взято из [315:a], с.191.

На белом фоне вытканы фигуры Богоматери Воплощение, держащей Младенца Христа. Около фигур — тканые монограммы Богоматери и Христа. А вот теперь — османская тема. Комментаторы справедливо отмечают следующее: «Вокруг сюжетных изображений размещен растительный узор, ХАРАКТЕРНЫЙ ДЛЯ ТУРЕЦКОЙ ТЕКСТИЛЬНОЙ ОРНАМЕНТИКИ второй половины XVI в., состоящий из цветов тюльпана, гиацинта, бутонов шиповника на длинных листьях, и орнаментальный мотив «три шара» [315:a], с.190. См. рис.313 и рис.314. Недаром этот роскошный русский саккос, выполненный в «османском стиле», помещен в каталог Кремлевской коллекции «Искусство Блистательной Порты» (то есть Османии-Атамании).

Рис.313. Фрагмент саккоса. Османский узор, окружающий христианский крест. Взято из [315:a], с.191.

Рис.314. Фрагмент саккоса. Османский узор, окружающий образ Богоматери с Христом. Взято из [315:a], с.192.

Таким образом, одеяние русского митрополита выполнено в ордынско-османском стиле, что, как мы теперь понимаем, было совершенно естественно для имперской эпохи XVI века. Но не вписывается в скалигеровско-романовскую версию истории.

• Считается также, что царскую державу Алексея Михайловича изготовили в Османии, рис.315. Впрочем, тут же подчеркивается, что «держава и бармы исполнялись «ПО ОБРАЗЦУ», выданному Ивану Юрьеву ИЗ ПРИКАЗА ЗОЛОТОЙ ПАЛАТЫ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ» [315:a], с.34. Так что картина вполне ясная. Несмотря на начинающийся раскол Великой Империи, пока еще сохранялись тесные и глубокие связи между Москвой и Стамбулом. Из Москвы прислали заказ и авторитетный образец для русских царских регалий. То есть, пришел приказ из метрополии. Османские-ордынские мастера почтительно и привычно исполнили важное указание.

Рис.315. Держава царя Алексея Михайловича. Оружейная Палата. Взято из [315:a], с.35.

Мы ограничимся лишь перечисленными «русско-османскими» примерами, поскольку в каталоге [315:a] их достаточно много, и мы не хотим «раздувать» объем нашей книги. Отсылаем интересующегося читателя к каталогу.

12. Почему египетские пирамиды считали кладовыми-амбарами для зерна, причем сделанными при помощи цемента.

В книге «Расцвет Царства», гл.7:6-7, мы показали, что великие пирамиды Египта изготовлены, в основном, из геополимерного бетона. Так что напрасно историки уверяют нас, будто египетские пирамиды сложены из монолитных каменных блоков, вырубленных в каменоломнях, перевезенных на значительные расстояния и непонятно каким образом поднятых вверх и уложенных друг на друга. В настоящем разделе мы приведем еще одно свидетельство в пользу бетонного происхождения пирамид Египта. Вот что сообщает известный хронист Григорий Турский (якобы 538 или 539 — 594 годы), рис.315a, в своем труде «История Франков».

Рис.315a. Григорий Турский. Поздняя скульптура. Взято из Википедии.

«На берегах же Нила стоит не та Вавилония, о которой мы упоминали, но другой город Вавилония, где Иосиф ПОСТРОИЛ АМБАРЫ, УДИВИТЕЛЬНО ИСКУСНО, ИЗ КВАДРАТНОГО КАМНЯ И ЦЕМЕНТА, так что книзу они были шире, а кверху — уже, для того чтобы через маленькое отверстие вверху насыпать туда пшеницу; эти амбары можно видеть и сегодня» [200:1], с.11.

Комментаторы справедливо отмечают, что Григорий Турский говорит тут о знаменитых египетских пирамидах. Пишут так: «Вероятно, Григорий имел в виду египетские пирамиды, КОТОРЫЕ В ДРЕВНОСТИ ЧАСТО ПРИНИМАЛИ ЗА КЛАДОВЫЕ. В свое время была весьма популярна версия, будто пирамиды построил библейский Иосиф. Легенда о «житницах Иосифа» долго бытовала. В венецианском соборе св. Марка пирамиды так и изображены — в виде огромных амбаров с окошечками» [200:1], с.354. Мы приводим эти две известные венецианские мозаики, якобы XIII века, на рис.316 и рис.316a. У основания пирамид работники возятся с большими снопами пшеницы. На второй мозаике показано, как люди ссыпают зерно в бочки и большие мешки.

Рис.316. Старинная мозаика в венецианском соборе св. Марка, изображающая египетские пирамиды в виде «житниц Иосифа». Взято из Интернета.

Рис.316a. Еще одна мозаика в соборе св.Марка с изображением египетских пирамид как хранилищ «зерна». Взято из Интернета.

Итак, Григорий Турский прямо и четко заявляет, что при строительстве пирамид использовался ЦЕМЕНТ. Этот факт подтверждает выводы Новой Хронологии. Видно также, что Григорий уже забыл, что и сами «квадратные камни» тоже являются бетонно-цементными отливками, сделанными при помощи деревянной опалубки прямо на месте.

Отметим далее, что старинная точка зрения на пирамиды, как на «хранилища», была совершенно правильной. Мы уже говорили, что великие пирамиды Египта не были усыпальницами. В них никогда не было мумий фараонов, и они были возведены для другой цели. Это были, скорее всего, хранилища БОГАТЕЙШЕЙ КАЗНЫ Великой Империи. Но потом, в XVII веке, в связи с расколом Империи и сменой взглядов на историю, сначала было заявлено, будто ХРАНИЛИ в пирамидах не сокровища, а «пшеницу», «зерно». А потом историки пошли еще дальше и заявили, что и это неверно, а хранили там мумии фараонов (которые куда-то потом исчезли). Так постепенно и целенаправленно искажали историю.

Не исключено, что этому искажению помогла следующая путаница. Ею могли воспользоваться реформаторы, дабы заглушить тот факт, что пирамиды изначально были имперскими казнохранилищами. Дело в том, что в славянском языке слово ЗЕРНО практически совпадает со словом ЗЕРНЬ, которым обозначали специальный вид обработки золота на украшениях. Зернь — это мелкие золотые шарики диаметром около половины миллиметра, напаивавшиеся в больших количествах на ювелирные изделия (что было весьма непросто). Само слово ЗЕРНЬ произошло от славянского ЗЕРНО. Секрет зерни был затем утрачен в связи с расколом Империи. В наше время частично восстановлен. А в эпоху расцвета Ордынского Царства зернь широко использовалась русскими-ордынскими мастерами. Сохранилось много старинных русских украшений, выполненных в технике зерни. Например, зернь украшает знаменитую шапку Мономаха: золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг, мех, ЗЕРНЬ, скань, литье, чеканка, гравировка, рис.317. Еще несколько примеров старинной русской зерни приведены на рис.318, рис.319, рис.320, рис.321, рис.322.

Рис.317. Фрагмент шапки Мономаха. Несмотря на то, что это был, вероятно, весьма упрощенный вариант главного золотого русско-ордынского венца, поражает роскошное его оформление. Золото, скань, ЗЕРНЬ, драгоценные камни. Взято из [77], с.8.

Рис.318. Старинная русская зернь. Музей им.П.В.Алабина. Клад на Самарской Луке. Золото, ЗЕРНЬ, пайка. Взято из Интернета.

Рис.319. Старинная русская зернь. Серебро, бирюза, амальдин, стекло, позолота, филигрань, ЗЕРНЬ. Российский этнографический музей. Санкт-Петербург. Взято из Интернета.

Рис.320. Старинная русская зернь. Золото, чеканка, скань, ЗЕРНЬ, 4,3 х 4,3 см. Государственные музеи Московского Кремля. Один из наиболее распространенных типов женских украшений. Взято из Интернета.

Рис.321. Старинная русская зернь. Золото, драгоценные камни, жемчуг, скань, ЗЕРНЬ. Высота зубца 11,5 см; ширина зубца 8 см. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Взято из Интернета.

Рис.322. Старинная русская зернь. Древняя Русь, Рязань, XII век. Золото, жемчуг, драгоценные камни, перегородчатая эмаль, скань, ЗЕРНЬ. Взято из Интернета.

Кстати, некоторые из ордынских ювелирных изделий приписываются сегодня «древнейшим итальянским этрускам», рис.323. Согласно результатам Новой Хронологии, это были украшения русских-ордынских людей той далекой эпохи, колонизировавших малозаселенные земли Европы в эпоху XIII-XV веков, в том числе и территорию Италии. См. подробности в нашей книге «Расцвет Царства», гл.3.

Рис.323. Старинная этрусская зернь. Золото, чеканка, ЗЕРНЬ, напыление. Диаметр 4 см. Археологический национальный музей. Феррара, Этрурия, Италия. Взято из Интернета.

В имперской казне Руси-Орды, хранившейся изначально в специально построенных для этого пирамидах Египта, ясное дело, было много украшений с зернью. Такие ювелирные изделия выделялись своим роскошным видом и уникальностью технологии. Поэтому они были особо популярны, известны, высоко ценились. О них много говорили. Потом, когда стали искажать историю, в первую очередь заявили, будто знаменитая ордынская ЗЕРНЬ (накопленная в сундуках) — это обычное ЗЕРНО. Ведь зернь — это действительно МНОЖЕСТВО мелких золотых шариков, как россыпь желтых зерен. А следовательно, дескать, в пирамидах «хранили зёрна пшеницы». Которые выглядят золотистыми, желтыми. То есть, фразу: «В пирамидах хранили ЗЕРНЬ» переделали так: «В пирамидах хранили ЗЕРНО». Вот и родилась лукавая версия «об амбарах с пшеницей». Казну же разграбили прогрессивные реформаторы.

А затем художники и летописцы XVI-XVII веков, поддавшись обману, стали искренне рисовать картины гигантских амбаров-пирамид, внутрь которых через дырочку на вершине (как говорит Григорий Турский) засыпали на хранение тонны желтых пшеничных зёрен. Получилась странноватая сказка, в которую долгое время верили. Кстати, на венецианских мозаиках, рис.316 и рис.316a, никаких дырочек на вершине пирамид не видно. Показано лишь несколько окон сбоку, а внизу — вход, через который вносят или выносят снопы пшеницы, и рядом с которым стоят бочки и мешки с зерном.

О роскошной золотой зерни в пирамидальных хранилищах Империи знала лишь имперская знать и богатые люди. Отметим, что летописи писались в узком кругу лиц, приближенных к царскому двору. Поэтому легко было договориться и превратить (на бумаге) «ювелирную зернь» в «пшеничное зерно».

Задумаемся еще вот над чем. Но ведь простой народ вряд ли знал и понимал, чтó такое «золотая зернь». Спрашивается, так почему же простолюдины могли поверить, будто пирамиды — это «амбары для зерна»? По-видимому, здесь реформаторам помогло следующее естественное обстоятельство.

Для приготовления цемента и бетона при возведении пирамид была нужна размельченная порода. Проблема дробления пород и руды в древности решалась по образу и подобию ДРОБЛЕНИЯ ЗЕРНА — ступки, зернотерки, жернова. Например, в районе египетского месторождения Гебейт, в Красноморских горах, доктор геологических наук А.В.Разваляев наблюдал десятки жерновов диаметром до 50-60 сантиметров для дробления золотой руды. Порода растиралась жерновами и переносилась для промывки на берег ныне безводной долины реки. См. подробности в нашей книге «Расцвет Царства», гл.7:6-7. Известны также более мелкие дробильные устройства подобного рода — ручные терки, обнаруженные в пустыне Египта. Аналогичные мы видели в Сирии в 2005 году на месте раскопок старинного Нижнего Города, около храма Иштар, рис.324.

Рис.324. Старинные каменные терки, обнаруженные во время раскопок в Сирии, в Нижнем Городе. Фотография сделана А.Т.Фоменко в 2005 году.

Эта несложная технология дробления породы могла довольно быстро привести к изобретению бетона. Что такое бетон? Для его получения достаточно растереть породу в очень мелкий порошок, наподобие пыли. Проще всего использовать мягкие породы. Например, известняк, выходы которого расположены прямо на известном Поле Пирамид в Египте. Чтобы такой порошок превратился в сухой цемент, он должен быть тщательно высушен или прокален на огне, дабы из него вышла влага. Но в условиях жаркого и сухого Египта, где дожди выпадают иногда раз в пять лет, см. [85], т.15, с.447, специальное просушивание порошка было излишне. Затем сухой тонкий порошок насыпается в какую-либо форму, попросту в ящик, сколоченный из досок (опалубка). Заливается водой и тщательно перемешивается. После высыхания частицы порошка прочно скрепляются друг с другом. Через некоторое время раствор окончательно застывает и превращается в камень. То есть в бетон. Иногда порошок перемешивали с галькой или мелкими камнями примерно одинакового размера. После застывания раствора в получившемся бетонном блоке оказываются «вмороженными» отдельные мелкие камни.

Терки и жернова использовали как для дробления зерна (приготовление муки), так и для дробления породы (изготовление порошка для цемента). На рис.325 и рис.326 показаны жернова, использовавшиеся в античных Помпеях для помола муки. Обнаружены при раскопках. На рис.327 и рис.328 — аналогичные старинные жернова, виденные нами в музее сирийского города Алеппо в 2005 году. Верхнюю часть мельницы вращали, перетирая породу или зерно.

Рис.325. Общий вид помпейской хлебопекарни. Каменные жернова-терки, обнаруженные в «античных» Помпеях. Устроены практически так же, как и каменные терки, виденные нами в сирийской Пальмире. Взято из [674:2], с.75.

Рис.326. Современная реконструкция «античной» помпейской пекарни с каменными мельницами-терками. Взято из [674:2], с.76-77.

Рис.327. Каменная мельница в музее города Алеппо. Сирия. Хорошо видны две ее составные части. Фотография сделана А.Т.Фоменко в 2005 году.

Рис.328. Так работала каменная мельница. Верхнюю часть вращали, и она перетирала породу или зерно. Музей города Алеппо. Сирия. Фотография 2005 года.

Следовательно, ВОКРУГ ПИРАМИД ЕГИПТА во время их строительства в XIV-XV веках было много подобных каменных мельниц для дробления, размола породы. Люди постоянно видели их. А поскольку похожие мельницы использовались и для помола пшеничной муки, то потом, в XVI-XVIII веках, при «переделке истории», египтян и европейских путешественников-визитеров нетрудно было убедить, будто в пирамидах хранится (или хранилось) пшеничное зерно. Говорили так: смотрите — ведь здесь, вокруг пирамид, было много-много мельниц. Они тут, дескать, для того и были, чтобы перемалывать зерно в муку. Так что известные венецианские мозаики в соборе св. Марка, ошибочно изображающие пирамиды уже как «житницы зерна», рис.316 и рис.316a, созданы, скорее всего, не ранее XVI-XVII веков, а вовсе не в XIII веке, как нас сегодня уверяют.

В заключение вернемся к Григорию Турскому, написавшему историю Франков. Сегодня нам внушают, будто он жил в VI веке [200:1], с.322. Однако, согласно Новой Хронологии, скорее всего, он творил на тысячу лет ближе к нам. Дело в том, что именно таков хронологический сдвиг примерно на 1050 лет, «отправивший» в далекое прошлое историю Франков и обнаруженный А.Т.Фоменко при анализе истории Троянской войны. См. книгу «Античность — это Средневековье», гл.5. В таком случае мы получаем, что Григорий Турский жил примерно в XVI-XVII веках, поскольку 1050 + 550 = 1600 год, приблизительно. Это вполне согласуется с общей структурой его книги, где уже достаточно подробно прописана ошибочная скалигеровская хронология. А скульптура Григория, показанная на рис.315a, изготовлена, вероятно, как позднее наглядное пособие к скалигеровской версии истории. Образ летописца придумали из головы. Чтобы было красиво.