Un mondo di ombre

8

La stessa guardia alla reception, dopo lo stesso scambio di sonisi e sguardi di reciproca ammirazione, trovò il nome di Marion su un elenco di visitatori attesi. Il mio non c’era, ma Marion si limitò a dirgli che era tutto a posto, e lui le spiegò come trovare il teatro di posa 2. Poi percorremmo la stessa stradina dello studio, adesso inondata dal sole e piena di gente, che la sera prima avevamo percorso tra silenzio e chiaro di luna.

Una doppia porta d’acciaio verniciata in grigio ci fece entrare nel teatro di posa 2, un altro enorme edificio che pareva un granaio. In fondo alla penombra dell’ampio pavimento di cemento vedemmo un set sfolgorante di luci, con molte persone. Il battere di un martello sul legno echeggiava, produceva una vera eco, nel grande spazio chiuso; un uomo in tuta bianca da falegname entrò dopo di noi e corse avanti con un’asse.

Avvicinandoci, scoprimmo che il set rappresentava tre lati di una grande stanza quasi incredibilmente moderna nell’arredamento. Grandi dipinti privi di cornice, macchie e spirali di colore, erano appesi alle pareti; le statue sui piedistalli e nelle nicchie dei muri erano complessi assemblaggi di metallo, plastica e legno; tappeti e mobili erano bianchi, ma tutto il resto, compresi gli abiti degli attori, sfoggiava colori aggressivi.

Non stavano lavorando, ci rendemmo conto procedendo a passi sempre più lenti e timidi verso il set. In piedi o seduti, chiacchieravano, bevevano caffè da bicchieri di plastica; intanto, tre operai in tuta bianca modificavano l’angolo di un piccolo binario di metallo avvitato su fogli di compensato. Il binario portava al set, vi si proiettava all’interno per un metro circa. All’estremità opposta del binario c’era una macchina da presa su ruote, molto bassa e talmente grande che sul retro era montato un sedile sul quale si trovava un ometto dall’aria nervosa. L’uomo guardava dal mirino della macchina, e dava l’idea di un contadino sul suo trattore.

Ci fermammo ai bordi del set. Qualcuno ci guardò. Di fronte a noi due uomini, non in abiti da party, stavano discutendo. Erano sui venticinque anni, entrambi con basette e capelli piuttosto lunghi. Indossavano maglioni e calzoni sportivi; una tenuta da lavoro. Ci lanciarono un’occhiata e continuarono a parlare, poi uno dei due, con un portablocco sotto il braccio, si avviò sul set verso noi. Avvicinandosi, inarcò le sopracciglia in una domanda muta, e Marion gli sorrise. — Sono Marion Marsh.

Lui consultò i fogli sul porta-blocco. — Perfetto. — Restituì il sorriso con una certa cordialità. — Il signor Hiller spera di poter parlare con lei, signorina March.

— Marsh. Marion Marsh.

— Marsh. Mi scusi. Spera di poter parlare con lei. Nel frattempo… — L’uomo si guardò attorno, poi indicò una grossa scatola grigia sulla quale era scritto il nome dello studio. Si trovava a fianco del set, a un metro circa dal punto in cui iniziava il pavimento coi tappeti bianchi. — Vuole sedersi lì, per favore? E ci resti. Non si muova. — Sorrise di nuovo e tornò dall’uomo col quale stava parlando. Il signor Hiller, probabilmente.

Gli uomini in tuta avevano finito di spostare il binario. Un paio di operai in camicia verde e calzoni spinsero avanti la macchina da presa fino all’inizio del set, poi la riportarono indietro. Stavano provando il binario e l’angolo di ripresa, con l’operatore che continuava a guardare dal mirino. Poi l’operatore annuì a Hiller, che strillò: — Okay, tutti ai loro posti! — e gli attori cominciarono a dare i bicchieri del caffè a uno degli uomini in tuta verde, che faceva il giro del set con un vassoio. Tutti si sistemarono in coppia e a gruppi; qualcuno sedette, ma la maggior parte degli attori rimase in piedi. Una donna con un vassoio di bicchieri parzialmente colmi di liquore cominciò a muoversi tra la folla. Qualcuno prese un bicchiere; qualcuno accese una sigaretta. Una ragazza con un vassoio col necessario per il trucco andò in giro a controllare gli attori, spruzzò cipria su qualche faccia.

Dopo di che, restammo seduti sulla scatola grigia per tre ore. Il binario venne ancora spostato e la scena fu girata tre volte, con lunghe, lunghe attese fra un ciak e l’altro; non ho mai saputo perché. Dopo due ore, uno degli uomini in tuta verde ci portò due Coca in bicchieri di carta. — Da parte del signor Hiller.

Gli attori, uomini e donne, erano giovani o quasi, e indossavano abiti eccentrici, singolari, esageratamente colorati. Marion li studiava. E a ogni ciak, in piedi o seduti, tenevano in mano il bicchiere, la sigaretta, parlavano, ridevano. Forse per una ventina di secondi. Poi uno degli ospiti, un uomo tozzo e barbuto che parlava con una ragazza, esplodeva in una risata molto sonora; tutti si giravano a guardarlo, e la scena finiva lì.

Un po’ dopo le quattro del pomeriggio la scena terminò per la terza volta, e il regista urlò: — Okay, va bene così. — Sospirò, sbatté le palpebre cinque o sei volte, si fece dare un portablocco dall’altro uomo e lo consultò. Poi guardò noi. Restituì il portablocco e ci raggiunse.

— Adesso giriamo con lei, signorina Marsh — disse, fermandosi di fronte a noi. — Scusi il ritardo. Dovranno vestirla e truccarla, e risparmieremo tempo se potrò parlare con lei intanto che è al trucco. — Fece cenno a Marion di seguirlo e girò un angolo del set, verso la parete dell’edificio e una specie di grossa roulotte montata su cavalletti di legno. Sul fianco c’erano una mezza dozzina di porte, e scalini in legno che portavano alla piattaforma davanti a ogni porta: camerini, probabilmente. Una donna di mezza età li raggiunse. Entrarono tutti e tre in uno dei camerini e chiusero la porta.

Il tizio col portablocco urlò: — Silenzio! Silenzio, per favore! — e dopo che le chiacchiere si furono spente disse: — Va bene. Adesso rigiriamo una scena. La… — Guardò il portablocco. — La ottantuno. Controllate il copione, se dovete. È la scena con la ragazza in abito lungo. — Non accadde nulla. Chiacchiere e sorseggiare di caffè e Coca continuarono, e l’uomo col portablocco si buttò su una sedia e restò a fissare il pavimento.

Il regista e Marion uscirono dalla roulotte. Marion era truccata e indossava un lungo abito blu chiaro, con una corda blu scuro alla vita. Mentre procedevano verso il set, vidi che lei era a piedi nudi. — Tutti ai loro posti — urlò il regista, e gli attori si riposizionarono. Adesso occupavano posti diversi: stesso party, ma un’altra scena. Di nuovo vennero distribuiti i bicchieri e ritoccato il trucco.

Il regista accompagnò Marion sul set. Gli attori, in posizione ma muti, li guardavano. Mormorando istruzioni, Hiller guidò Marion e la sistemò al suo posto. Un attore le si avvicinò, le sorrise e disse: — Bla, bla, bla, bla — e Marion sorrise e disse qualcosa. Venne portata a una seconda posizione. Il giovanotto la seguì. Due uomini che stavano discutendo davanti a un quadro si girarono e si avviarono verso Marion.

Provarono l’intera scena. Alla fine, il regista indicò col piede un punto sul pavimento, e io vidi Marion annuire. Hiller guardò l’orologio, poi disse: — Okay, adesso giriamo.

Gli attori ripresero le loro posizioni. Le luci divennero più intense; da chissà dove uscì una musica dura, stridente, ma non troppo forte. Qualcuno urlò: — Silenzio sul set! — L’illuminazione divenne ancora più forte; un’altra voce strillò: — Si gira! — Un uomo con una lavagnetta apparve sul set e camminò verso la macchina da presa, che sul binario si era spinta fino all’inizio del pavimento. L’uomo alzò la lavagnetta, e io lessi: 81. Marion Marsh. Ciak Uno. L’uomo batté l’asticella di legno, uscì di corsa dall’inquadratura. Le chiacchiere del party cominciarono, e io rimasi a guardare, affascinato, eccitato, colmo di ansietà per Marion.

Lei era su un lato del set, vicino al regista, e tutti gli altri parlavano, ridevano, si spostavano, formavano nuovi gruppi. I due uomini guardavano la tela alla parete, davano l’impressione di discuterne. Poi il regista fece un cenno con la testa a Marion, e lei entrò sul set e si fermò nella posizione che lui le aveva indicato. Scrutò il party con un’aria vagamente divertita, vagamente annoiata, e io avvertii un improvviso, piccolo brivido. Marion sembrava così a proprio agio, padrona della situazione; in una maniera che non capivo allora e non capirò mai, col suo modo di camminare, guardarsi attorno, e adesso stare ferma, mi aveva fatto capire che al party era arrivata una persona importante.

L’attore che le si era avvicinato nella breve prova per dire: “Bla, bla, bla” la raggiunse di nuovo, e disse qualcosa che la musica rese incomprensibile. E quando Marion rispose, e sorrise, io vidi il mento dell’uomo sollevarsi un poco, e il suo sorriso di risposta non era finto, svelava un interesse reale. I due uomini davanti al quadro si girarono a guardarli. Uno scrollò le spalle e disse qualcosa, e l’altro rise, voltando le spalle alla parete. In quel momento si accorse di Marion, e lui e l’altro si incamminarono verso lei. Lei li vide, sorrise di piacere, tese la mano; e l’uomo più vicino a lei affrettò il passo per correre a stringerle la destra e salutarla per nome, che era Essie. I quattro rimasero a parlare, a sorridere; poi l’intera stanza (i singoli individui, le coppie, i gruppi) si accorse, quasi all’unisono, della presenza di Essie. Tutti si giravano, la vedevano, la fissavano in silenzio, poi si mettevano a parlare concitatamente con la persona più vicina. Per cui ci fu un momento di silenzio crescente, quasi totale, mentre la stanza scrutava Marion, e subito dopo un eccitato aumento di tono nel brusio delle conversazioni. E anche se gli ospiti ricominciarono a parlare, tutti lanciavano occhiate di soppiatto a Essie, senza stare a sentire cosa dicessero gli altri. Ma stava accadendo anche un’altra cosa: tutto era diventato vero, reale.

Non so se qualcuno sia mai riuscito a darne una spiegazione, ma di tanto in tanto nascono rare persone diverse da tutti noi. Riescono a scatenare qualcosa che è reale, invisibile, e potente nei suoi effetti quanto l’elettricità. E Marion lo stava facendo. Al centro del party, lo teneva in pugno. Gli altri erano intensamente consapevoli della sua presenza, non si limitavano a recitare. Adesso il party era vero (io mi scordai che si trattava solo di un film) perché era entrato in azione un magnetismo. Doveva essersi verificato un momento simile, mi resi conto, la prima volta che la Garbo si era trovata davanti a una macchina da presa.

Marion lasciò gli uomini coi quali stava parlando e raggiunse la sua destinazione finale, il punto sul pavimento che il regista aveva sfiorato con la scarpa. Per un attimo restò a sorridere pigramente, consapevole dell’attenzione che aveva provocato e del tutto indifferente. Poi, quasi senza accorgersi di farlo, mosse leggermente spalle, braccia e fianchi, in maniera indolente e un poco insolente, in un accenno di ballo moderno; una cosa che non poteva avere imparato, che doveva avere intuito. Stava per mettersi a ballare sul serio. L’intera stanza lo capì. Le conversazioni si spensero, e tutti fissarono Marion colti da vero fascino. Per un attimo, lei restò immobile, esitò. Il regista urlò: — Stop! Stop! — e si avviò sul set verso lei.

Ma sorrideva. — Bene — disse, procedendo verso Marion. — Gesù Cristo, è stata grande! Senta — disse in tono stupefatto, fermandosi di fronte a lei — lei ha qualcosa di speciale, lo sa? Una… — Scrollò le spalle. — Non so. Una presenza, credo. Potrebbe rifarlo? — Fu preso dall’improvvisa preoccupazione che lei non ne fosse capace. — Senta, potrebbe rifarlo? Nello stesso identico modo! Non cambi niente. Tranne… — Sorrise, alzò una mano per dimostrarle che non la stava rimproverando, ansioso di non innervosirla nemmeno lontanamente. — Tranne per quell’esitazione — concluse in tono dolce. — Okay! — urlò, ma l’uomo col ciak gli stava battendo sul braccio per attirare la sua attenzione. I due confabularono per qualche istante. Il regista guardò l’orologio. — Okay, andiamo in straordinario — disse. — Dobbiamo girare questa scena. Okay, tutti ai loro posti!

La ragazza del trucco fece un altro giro, l’operatore armeggiò con l’obiettivo, l’uomo con la lavagnetta apparve, diede il ciak; e accadde di nuovo. Però non fu la stessa cosa. Quella volta… Non lo avrei creduto possibile, ma quella volta fu meglio. Meglio perché adesso tutti, sul set, sapevano che quel giorno stava succedendo qualcosa d’importante, e l’aria vibrava dell’eccitazione di quella consapevolezza. Rifecero tutto, e la scena fu una meraviglia. Chi è costei?, diceva la scena mentre Marion raggiungeva la sua posizione finale. Chi è questa incredibile Essie, e cosa farà?

Marion lasciò i tre uomini, si spostò verso la sua ultima posizione, la raggiunse, e si fermò di nuovo, pigra, insolente, serena e orgogliosa. Di nuovo mosse il corpo al ritmo della musica, solo un poco, ma la forza di quella sensuale promessa mi mozzò il respiro in gola. E questa volta, senza la minima esitazione, la sua mano si posò sulla corda blu attorno alla vita e slacciò l’unico nodo. Con un passo in avanti, con le spalle che già ballavano, si liberò del vestito, lo lasciò cadere sul pavimento, e sorrise agli ospiti, completamente nuda. Sulla curva dello stomaco, col rossetto, era stato tracciato un cuore; una freccia piumata blu lo trafiggeva, e pareva che la punta e metà della freccia fossero penetrate nell’ombelico di Marion. E il cuore e la freccia trasformavano la sua nudità in qualcosa di osceno.

Lei sorrise al pubblico, un attimo prima che la danza iniziasse; poi aggrottò la fronte. Abbassò gli occhi su se stessa, li rialzò, ma adesso guardava oltre il pubblico. Dopo di che, quella ragazza del 1926 (per quanto spregiudicata, sempre una ragazza del 1926) disse: — No. — Lo disse a voce piuttosto alta, ma parlava soprattutto a se stessa. — Per la miseria, no. Questo non è cinema. — Si guardò attorno. Il suo sguardo passò in rassegna tutte le facce. — Bastardi — disse. Poi si voltò a fissare il regista, e con una voce gonfia di disprezzo disse: — Bastardo. Questo non è CINEMA! Per niente!

Il regista si rianimò. — Stop! Stop! — Si incamminò verso Marion. — Tu, stammi a sentire! Se vuoi passare questo maledetto provino, se hai intenzione di lavorare ancora… — Si fermò e, come tutti gli altri, restò a guardare.

Marion si era chinata a raccogliere il vestito, e senza prendersi il disturbo di indossarlo, di nascondere la propria nudità, lo buttò sprezzante su una spalla; e a testa alta lasciò il set, diretta al camerino.

Di colpo, tutti quanti trovarono qualcosa d’urgente da fare. Mi ignorarono come se io fossi invisibile. Il regista, in particolare, non ebbe un attimo di quiete: passeggiò rabbiosamente avanti e indietro; ordinò che il set venisse irrevocabilmente smontato il più in fretta possibile; lasciò liberi gli attori; fece spegnere e rimuovere le luci, assieme a tutte le attrezzature. E quando Marion uscì vestita, ogni singola persona fece l’impossibile per ignorarla mentre percorreva il set nella mia direzione, a testa alta, pronta a scoccare occhiatacce a chiunque. Le andai incontro, la presi a braccetto; e percorrendo un angolo del set verso l’uscita lontana, anch’io avevo la testa eretta e l’aria bellicosa, e cercai attorno qualcuno disposto a sostenere i nostri sguardi. E qualcuno lo fece. Alcuni attori e tecnici puntarono gli occhi nei nostri, magari con un’aria un po’ ironica, ma comunque sorrisero per dare la loro approvazione. Però fuori, nella penombra, nel lungo percorso verso le porte di metallo grigio e la strada dello studio, Marion pianse un po’. Poi smise.

Pensavo se ne fosse andata. All’esterno dello studio, mentre facevo cenno a un taxi fermò a una decina di metri da noi, chiesi: — Jan?

— No. Sono Marion, Nickie. Sono una puttana egoista, e lo so. Ma non sempre. Non proprio sempre. — Il taxi si fermò davanti a noi. Lei si chinò sul finestrino anteriore aperto e disse all’autista: — Keever Street, 1101.

Sul taxi non volle parlare. Quando ci provai, mise la sua mano sulla mia per un attimo, per zittirmi e farmi capire che sapeva che ero pronto a consolarla, se avessi potuto; poi si girò a guardare fuori dal finestrino.

Scendemmo alla stazione di servizio Standard, a un quarto di isolato dalla grande cancellata in ferro battuto. All’angolo c’era una cabina telefonica, e Marion chiamò il numero di Bollinghurst, Theo N. — Lo hai trovato? — le chiesi quando uscì.

— No, però ho trasmesso il messaggio. Ho detto che Marion Marsh sta aspettando. Davanti al cancello.

Avviandosi in strada, verso le mura e la recinzione in metallo che si stendeva in entrambe le direzioni, lei disse: — Sono già stata qui. Quando la villa era nuova. L’ho vista da un bus turistico. — Camminammo lungo il muro, poi ci fermammo al grande cancello che chiudeva il sentiero d’accesso. Marion indicò le vecchie placche al centro, una con una V, l’altra con una B. — All’epoca erano lucidissime. Brillavano come oro. — Alla luce del giorno, vidi che le placche non erano in ferro come il cancello; erano di bronzo, chiazzate di verde dal verderame. Sulla chiave di volta dell’arco che contornava la sommità del cancello, un cartiglio di bronzo sormontato da un elmetto piumato diceva GRAUSTARK. Ma anche quello era ormai verde, e alcuni dei paletti della palizzata erano privi di vernice, e sotto si vedeva la ruggine. Sul muro in pietra alla nostra destra, una scritta a vernice spray di chissà quanto tempo prima, ormai praticamente illeggibile.

Udimmo un rumore, un forte tintinnio metallico, e sul sentiero d’accesso apparve un uomo in bicicletta che correva verso noi. Di aspetto giovanile, calvo, indossava una specie di uniforme da maggiordomo, però senza giacca: pantaloni neri con una striscia bianca sui lati delle gambe, panciotto a strisce orizzontali bianche e nere, bavero, farfallino. Saltò giù dall’antica bicicletta e percorse gli ultimi metri col solo piede destro su un pedale. Annuì cordialmente, e con una grossa chiave d’ottone aprì un cancelletto che si trovava all’interno del grande cancello, talmente ben mimetizzato che io non mi ero accorto della sua presenza. Ci invitò a entrare gesticolando. Dopo che fummo passati, l’uomo richiuse il cancelletto. Poi, spingendo a mano la bicicletta, ci accompagnò sull’ampia curva del sentiero d’accesso, verso la casa.

— I prati erano meravigliosi, quando li ho visti io — mormorò Marion. — L’autobus si è fermato al cancello per lasciarci guardare dentro. Gli irrigatori erano in funzione, e ognuno creava un arcobaleno, e l’erba era perfetta. — Adesso non lo era. Il prato era stato rasato da poco, ma vista così, a distanza ravvicinata, l’erba era deturpata da grandi isole di tarassachi ed erbacce recise. — La ghiaia era bianchissima e appena rastrellata. — Ma se le manciate di pietruzze che restavano adesso sul sentiero erano mai state bianche, era difficile immaginarlo, e non c’era quasi più nulla da rastrellare. Essenzialmente, il sentiero era composto di un paio di solchi invasi da erbacce, stoppie, e foglie ingiallite.

Eppure, il terreno non era in stato d’incuria. Le siepi e gli alberelli che superammo avevano bisogno di essere potati, sistemati, ma non erano abbandonati a se stessi. Venivano curati, però in maniera sommaria; come se, pensai, non ci fosse più qualcuno a controllare la qualità del lavoro.

Procedendo sul sentiero, la casa diventava sempre più grande, si espandeva in entrambe le direzioni, e io vidi che era davvero enorme: una gigantesca villa a due piani, a tetto piano, in stile spagnolo, con le mura a stucco grezzo, color beige. Grandi scalini in pietra portavano dal sentiero alla veranda, alla massiccia doppia porta in legno lavorato.

Saliti i tre gradini, dalla veranda passammo nell’atrio, ampio ma non enorme. Il pavimento era a mattonelle in pietra nere e bianche, a mo’ di scacchiera. Dal soffitto alto due piani pendeva, appeso a una catena coperta di velluto, il lampadario di cristallo più grande che io abbia mai visto in una casa privata. E lì aspettammo venticinque minuti, seduti l’uno di fronte all’altra su sedie a schienale rigido foderate di velluto.

Io avevo davanti una doppia porta scorrevole in quercia, sotto un’imponente arcata; ai lati dell’arcata, due armature medievali, ciascuna dotata di una lancia lunga tre metri. Alla mia destra, una scala curva con la passatoia terminava su una porta sotto un arco; dietro doveva esserci un corridoio. Marion guardava me e una finestra alta due metri e mezzo appena dietro la mia sedia. La finestra dava su un pezzo di giardino e una grande fontana che non buttava più acqua da chissà quanto tempo. Il fondo della vasca era colmo di foglie marce.

Aspettammo nel lusso e nello sfarzo, a un tempo imponenti e patetici, di un’altra epoca, un altro gusto. A tratti si udivano rumori distanti giungere da porte lontane, chiuse. Poi con la coda dell’occhio intravidi un movimento, girai la testa, e lui apparve su un angolo della scala che stava scendendo a passi lenti. Indossava quello che mi parve uno smoking vecchio stile, a colletto estremamente rigido.

Senza dubbio era vecchio, molto vecchio. E senza dubbio era Ted Bollinghurst. Se nel 1926 aveva quasi quarant’anni, adesso doveva essere vicino al secolo, ed era esattamente l’età che gli avrei dato: rughe su rughe, ben al di là dei settant’anni. L’eterea fragilità dei novanta e più. Ci alzammo. Lui ci sorrideva a occhi socchiusi, perché forse non era ben certo di vederci, e prima che lui parlasse io ebbi il tempo di studiarlo.

Era il naso a svelare l’identità di Ted Bollinghurst. Marion mi aveva parlato di un naso camuso, ma non ero preparato a un naso così girato all’insù, quasi una deformità, con narici che erano lunghi buchi neri. Era calvo, e al tempo stesso non lo era; su un cranio insolitamente a cupola crescevano pochi ciuffi di capelli, però talmente fitti da non lasciare spazi vuoti. Una capigliatura stranamente scura, come quella di un candidato alla presidenza, che una meticolosa riga centrale divideva in due, senza dubbio da sempre. Adesso, però, i capelli scendevano flosci, inerti, sulle punte di orecchie larghe e raggrinzite.

Ormai era a metà della scala, e io vidi che i capelli erano chiaramente tinti, e che sotto gli zigomi prominenti c’erano due leggere chiazze rosse, e capii perché avessimo aspettato venticinque minuti. Bollinghurst si era dedicato al trucco, aveva un po’ restaurato il viso; e aveva indossato, scoprii, non uno smoking, ma una giacca da casa marrone scuro, coi risvolti di seta. Per incontrare Marion Marsh, quell’uomo vecchio, vecchissimo, aveva voluto apparire al suo meglio.

Lentamente, lentamente, sempre avanzando col piede destro, meticoloso passo dopo meticoloso passo come un bambino, con le mani che non lasciavano mai il corrimano, arrivò finalmente a vederci sul serio. Il suo sorriso diventò vero, e lui cominciò a piacermi. Mi piacque persino la sua strana faccia. — Marion?

— Sì. Sì, sono io… Ted. — Marion si era alzata, e fissava Bollinghurst a bocca spalancata. Poi gli regalò un sorriso splendido e corse ai piedi della scala. Lui scese gli ultimi gradini e tese una mano. Sorrideva ancora, però mi sembrò vicino al pianto.

— Marion, Marion, Marion — disse. Un tempo era stato più alto, probabilmente; ma ora, nonostante fosse sull’ultimo scalino, non era più alto di lei. — Che bello vederti. Mia cara, che bello, che bello. — Aveva lasciato andare il corrimano e stringeva la destra di Marion con entrambe le mani, scrutandola in volto; e Marion, che lo guardava sorridente, era a sua volta quasi alle lacrime.

Gli rispose, sinceramente felice e commossa di rivederlo, poi mi presentò, e il vecchio mi diede il benvenuto. La sua voce era molto sicura, sorprendentemente profonda, un poco più lenta di quella di un giovane, ma non troppo. Pareva un uomo vecchio ma ancora colmo di vigore, perfettamente padrone della mente e delle facoltà cerebrali. Però non poteva essere così, mi resi conto: se non era alla senilità, era comunque approdato al vago, generico stato confusionale che la precede. Perché non lo sfiorò nemmeno l’idea che la Marion Marsh che aveva conosciuto doveva essere una donna di ottant’anni. Chiaramente, per lui Marion era soltanto Marion, cioè la ragazza dei suoi ricordi, come era sempre stata. Però rammentò una cosa: — Hai cambiato il colore dei capelli, eh? — Scosse un indice che era un rametto secco, sorrise. Lasciò la scala e cominciò a muoversi sulla grande scacchiera, verso la doppia porta scorrevole. — Erano biondi! E tagliati alla maschietta — disse. Mi strizzò l’occhio e scosse la testa, come per dire “Queste donne!” — Però per il resto non sei cambiata. Nemmeno un po’. Riconoscerei quel sorriso da per tutto.

— E nemmeno tu sei cambiato. Ho ricono…

— Hai riconosciuto questo naso! — Una risata catarrosa, poi un colpo di tosse soffocato. — Quello non cambia!

— Secondo me è carino.

— Però il resto di me è cambiato, sono pronto a dichiararlo al mondo. Ragazzi, ragazzi, ragazzi. — Si fermò davanti alla grande porta, infilò le punte dei pollici nei due fori per l’apertura. — Tu non sei mai stata qui, vero? — chiese, incerto. — Sei stata a qualcuno dei party che davamo?

— No.

— E lei, signore? Nick? È la sua prima visita a Graustark?

— Sissignore.

— Bene. Ottimo. Tanti pensavano che io fossi scemo a comperarla, ma mi piace farla vedere. — Cominciò ad aprire la doppia porta, e io andai a dargli una mano; poi lui ci fece cenno di precederlo in una stanza non molto più piccola della palestra delle superiori dove giocavo a basket.

Come l’ingresso, era alta due piani; le tende erano chiuse, l’illuminazione soffusa. Somigliava più all’atrio di un buon hotel degli anni Venti che a un soggiorno; e chiaramente, era stata progettata in funzione di grandi feste. Appena superata la soglia, ci trovammo a guardare un locale con dodici o quattordici divani, e non so quante decine di poltrone imbottite, con stoffe fuori moda da decenni; e nonostante tutto quello, lo spazio era ancora aperto, arioso. C’erano tappeti altissimi, tre pianoforti a coda (tre), ognuno coperto da uno scialle a frange e da miriadi di fotografie in cornice. E tavoli, lampade, enormi vasi, soprammobili, statue, dipinti. C’erano lampade da pavimento alte un metro e ottanta, due metri. Una era completamente di vimini, anche il paralume, e la luce filtrava dai vimini; e quasi tutte erano adorne di altri ricchissimi scialli. A metà altezza della parete iniziava una balconata con porte chiuse che correva su tutti i lati della stanza, tranne quello dal quale eravamo entrati. Altri scialli spagnoli erano appesi alla ringhiera della balconata; su uno era ricamato un cactus, sugli altri rose.

Percepii tutto questo a una prima, veloce occhiata. Poi la mia testa si fermò, e rimasi a fissare la scala sul lato opposto della grande stanza, e non appena la vidi mi resi conto che quell’ambiente enorme era solo uno sfondo per la scala.

Dalla balconata, gradini delimitati da uno sfarzoso corrimano scendevano lungo la parete di fronte a noi. A non più di un metro sopra il livello del pavimento, terminavano in un pianerottolo in marmo bianco grande quanto un piccolo palcoscenico. Da lì, tre soli scalini di enorme ampiezza scendevano fino al pavimento, ognuno un po’ più largo del precedente. L’ultimo, con gli orli artisticamente arrotondati, doveva essere largo almeno cinque metri. Il pianerottolo era un palcoscenico, studiato per un’apparizione mozzafiato dall’alto, per attirare l’attenzione di tutti prima di scendere nella stanza e unirsi alla folla.

Ma poi capii che anche il pianerottolo era solo uno sfondo all’interno di uno sfondo per qualcosa d’altro. Sulla parete sopra il pianerottolo, rivolto verso la stanza e la grande entrata sulla quale cj trovavamo in quel momento, era appeso il ritratto, come minimo a grandezza naturale, di una donna così magnifica che il mio corpo ebbe un brivido quando lo guardai. Conoscevo quel viso: Vilma Banky, in un abito da sera degli anni Venti lungo fino alle ginocchia, con uno scialle spagnolo su una spalla. Aveva la testa girata e il mento leggermente sollevato, a mostrare il suo magnifico profilo. Al centro della fronte, un ricciolo di capelli tracciava spirale su spirale, all’infinito, ma se la cosa vi può sembrare buffa, non lo era: quella era una donna bellissima, stupenda, e nulla avrebbe potuto renderla assurda. Luci nascoste illuminavano il dipinto da ogni lato, senza creare riflessi, e la cornice dorata doveva essere alta almeno tre metri. E il ritratto era appeso a un’altezza scientificamente studiata. Chiunque (a eccezione di King Kong) fosse sceso dalla balconata sul pianerottolo si sarebbe trovato sovrastato da Vilma Banky.

Ted restò ad aspettare che noi due ci riempissimo gli occhi, come senza dubbio faceva sempre quando portava qualcuno in quella stanza per la prima volta. Alla fine ci girammo verso lui, mormorammo i nostri complimenti, e lui annuì, sorrise, e li accettò a nome di Vilma Banky. — Sì. Grazie. Questa è la stanza di Vilma. Ed è ancora casa sua, praticamente identica a come l’ha lasciata. Ho fatto lavorare per più di un anno, a tempo pieno, un gruppo di ricercatori prima di iniziare i lavori. Hanno consultato vecchi quotidiani e riviste e resoconti vari. Hanno intervistato o scambiato corrispondenza con gente che era stata qui spesso. Moltissime persone. E molte ci hanno prestato le fotografie che avevano scattato. Hanno consultato diari e lettere del periodo in cui Vilma ha vissuto qui. Hanno letto i suoi appunti sulle questioni domestiche. E per fortuna avevamo il catalogo dell’asta, con descrizioni millimetriche di praticamente tutto ciò che si trovava in questa casa. Così siamo riusciti a rintracciare molte delle cose che erano state vendute. Compreso il dipinto. Soprattutto il dipinto. Nella maggioranza dei casi siamo stati in grado di ricomperare. Molti mobili sono stati restaurati, riportati alle condizioni originali. Certe stoffe sono state addirittura ritessute. Una parte dei mobili è stata rifatta ex novo. Quindi adesso… Be’, lei si troverebbe a proprio agio in casa sua, se potesse tornarci. Però ho aggiunto alcune cose.

A passi lenti, si avvicinò a quello che mi era parso un tavolo dal piano ovale, molto elegante, con gambe sottili; ma seguendo Bollinghurst, vidi dapprima che il piano era in vetro, e poi che una piccola lampada schermata sotto il piano illuminava l’interno di quello che non era un tavolo, ma una vetrinetta foderata in seta azzurro mare. Ci fermammo davanti al mobile, abbassammo gli occhi; e io non capii cosa stessi vedendo al centro della vetrina, su un cartoncino stampato.

Era un grumo informe grande quanto una monetina da dieci cent, di colore fra il rosa e il grigiastro, con la superficie corrugata. Stava al centro di un pezzo di tela vagamente circolare, dai bordi frastagliati, delle dimensioni di una mano. Prima che io potessi leggere il cartoncino, Ted spiegò, abbassando la voce in segno di rispetto: — È la gomma da masticare che Spencer Tracy ha appiccicato sull’aereo di Clark Gable in Arditi dell’aria. — Marion sollevò un poco la testa a guardarmi, perplessa, e io lessi la sua espressione: chi è Spencer Tracy? Chi è Clark Gable?

— E questa… — Ted Bollinghurst stava ripartendo, e a quel punto vidi che metà dei tavoli della stanza non erano tavoli, ma vetrinette. Ci fermammo davanti a quella più vicina, foderata di una seta altrettanto sbiadita però di colore giallo, e ci chinammo. — La frusta di Ramon Navarro. Da Ben Hur. — E adesso Marion, col naso che quasi toccava il vetro, sorrideva, soddisfatta, compiaciuta, colpita.

Aggirammo lentamente un pianoforte, e tra le dozzine di fotografie piazzate sulla coda, tutte con dedica a Ted (e spesso col suo nome sbagliato), riconobbi quelle di Clive Brook, Leatrice Joy, Aileen Pringle, Larry Semon, Rod La Rocque, Clara Kimball Young. Marion e io rialzammo la testa nello stesso momento, i nostri occhi si incontrarono, e sorridemmo nel riconoscere quello che sembrava un ricordo comune. Però non lo era. Avevamo visto le stesse persone negli stessi film, e ogni minimo movimento sullo schermo era stato identico per entrambi, ma ovviamente avevamo visto cose diverse. Per lei si era trattato di persone giovani e belle, più vive che mai, e di film nuovi che preludevano a chissà quanti altri. Per me invece erano state resurrezioni, il miracolo finalmente reso possibile dal cinema: vedere persone scomparse, ormai mitiche. Ma sorridemmo e annuimmo, ognuno con un proprio piacere, e ci avvicinammo con Ted a un’altra vetrina identica alle precedenti, solo che era foderata in rosa.

Tutte quelle fodere di seta slavata avevano la stessa tessitura, cambiava soltanto il colore; e tutte erano fissate ai lati delle vetrine a grandi svolazzi, e tese sulle imbottiture al centro. Sul rosa di quella vetrinetta c’era… Cosa? Peli, neri come l’inchiostro, che possedevano ancora una forma ben definita. Se fosse stato possibile applicarli a un viso, sarebbero stati una barba perfetta; pizzetto alla Van Dyck, basette e baffi erano chiaramente distinguibili. Sul cartoncino era stampato BARBA DI RODOLFO VALENTINO, TAGLIATA NELL’ESTATE DEL 1924 su RICHIESTA DELL’ASSOCIAZIONE NAZIONALE BARBIERI. Marion stava annuendo. — Sì, ricordo. Ne hanno parlato tutti i giornali.

— La comperò Charley Morrison. Direttamente dal barbiere. Sì, è proprio vera. Per dieci soli dollari, brigante fortunato. Non me l’avrebbe mai venduta, ma quando lui è morto, nel 1950, l’ho comperata dalla vedova. Ho concluso l’affare al funerale. Ci sono stato costretto. Mi avevano detto che interessava alla Donna in Nero.

Sulla seta verde mela della vetrinetta successiva c’era un foglio battuto a macchina, con correzioni a mano sui margini e tra una riga e l’altra. — Un pezzo rarissimo — disse Ted. — È la quarta e quasi definitiva stesura della lettera annuale di Shirley Temple a Babbo Natale, pubblicata ogni dicembre in tutto il Paese. Questa l’ha scritta quando aveva quattordici anni. È una delle ultime. Alcune delle correzioni ai margini sono di L. B. Mayer in persona. — Guardammo colmi di meraviglia, chini sull’etereo mobiletto, e io lessi il foglio fino a “e ti prego, ti prego caro Babo, non dimenticare tutti i bambinni…” Lì mi fermai.

Vedemmo la gobba usata da Lon Chaney in Notre Dame de Paris, un meraviglioso grumo di stucco in un’imbracatura di cuoio. Non mi sarebbe dispiaciuto possederla e indossarla in casa, di tanto in tanto.

Ci trasferimmo a una cosa nera, informe, che a me sembrò un meteorite appoggiato su seta bianca, e devo darne atto a Ted: ci spiegò scrupolosamente che non era del tutto certo dell’autenticità di quel pezzo. Pensava, aveva motivo di credere, che si potesse trattare del mezzo pompelmo che James Cagney aveva spiaccicato in faccia a Mae Clarke in Nemico pubblico. Lo aveva comperato per venti dollari da un inserviente del set che gli aveva garantito l’assoluta originalità del pompelmo, però Ted non era convinto al cento per cento che quel frutto non fosse stato usato solo per le prove.

Vedemmo, su una seta color sorbetto all’arancia, tre frammenti delle decorazioni dell’albero di Natale al quale spara William Powell, con un fucile ad aria compressa, in L’uomo ombra. E su una seta blu scuro (quello era un pezzo autentico sul serio, perché Ted in persona lo aveva rubato dal camerino di Marlene Dietrich subito dopo l’ultimo giorno delle riprese di Marocco), un flacone di crema depilatoria.

Su seta argentea: quattro oggetti d’oro a forma di mezzaluna. Chino sulla vetrina, vidi che gli orli interni erano affilati, sottili come fogli di carta. Parevano scimitarre in miniatura con tanti piccoli fori. RINFORZI DEI TACCHI DELLE SCARPE DI RUBY KEELER, LOGORATI SUL SET DI “QUARANTADUESIMA STRADA”.

— D’oro? — chiesi a Ted.

— Li ho fatti placcare.

Vedemmo la farfalla artificiale che Lew Ayres tentava di afferrare dalla sua trincea, appena prima che gli sparassero nella scena finale di Niente di nuovo sul fronte occidentale; e un mezzo dollaro lanciato da George Raft. E in una delle ultime vetrinette, un piccolo oggetto lungo circa quattro centimetri, su seta scarlatta. La forma ricordava vagamente quella di un otto; era avvolto nel cellophane e fermato a metà da un nastro di carta. Non c’era il solito cartoncino. Ted lanciò un’occhiata nervosa a Marion, poi si chinò verso me. — Viene da un film di Andy Hardy — sussurrò. — È il contraccettivo che Lewis Stone trova nel taschino per l’orologio dei calzoni di Andy, il mattino dopo il ballo studentesco. Ovviamente, nel film non si vede. Il giudice Hardy lo tiene nascosto in mano quando lo mette sotto il naso di Andy, non dice di cosa si tratti, ma si capisce benissimo. Me lo ha dato il giudice in persona.

Avevamo raggiunto le scale, e ci fermammo un momento. La parete era tappezzata da scaffali di libreria dal pavimento al livello dell’occhio; sugli scaffali, volumi rilegati in pelle con scritte in oro sui dorsi. Ogni volume conteneva un’annata di Photoplay, Silver Screen, o qualcuna delle altre vecchie riviste di cinema, ognuna contraddistinta da un suo colore. Lo scaffale più in basso ospitava sceneggiature rilegate in pelle, a cominciare da La grande rapina al treno.

Guardandole, mi tornò in mente l’articolo di uno psichiatra che avevo letto da qualche parte. Costui sosteneva che è probabilmente una fortuna il fatto che non troppi individui dalla personalità ossessiva siano ricchi. Faceva l’esempio di un uomo ossessionato dalla paura dei germi. Aveva cominciato come certa gente che tutti noi abbiamo conosciuto, persone che aprono la porta con la mano infilata in una tasca della giacca per sfuggire ai germi annidati sulla maniglia. Ma quello era ricco, e poteva permettersi di lasciare crescere in modo incontrollato la propria ossessione. Dopo un po’, viveva a Parigi, in una suite d’hotel dove solo un suo cameriere poteva entrare. Poi cominciò a pagare per tutte le stanze di quell’ala, tenendole vuote, e poi per le stanze al piano sopra e sotto. Finalmente isolato nello spazio, doveva pur sempre mangiare. Alla fine, si ridusse a sopravvivere solo di cibi stracotti, enormi arrosti che il cuoco abbandonava davanti alla sua porta e che lui prendeva solo dopo che il cuoco se n’era andato. Dopo di che, nella stanza, col suo coltello, l’uomo scavava un cubetto al centro dell’arrosto, una minuscola porzione di carne che nessun’altra mano poteva aver toccato.

Anche Ted Bollinghurst era soltanto un uomo con un’ossessione piuttosto comune (un appassionato di cinema, un fanatico di vecchi film, e non siamo in pochi), però aveva i soldi per arrivare ai limiti estremi. E io sapevo che l’unica cosa che mi rendesse diverso da lui erano pochi milioni di dollari. Ai piedi della scala di Vilma Banky, ero pronto a salire, ansioso di vedere dove portasse.

Avevo scacciato la domanda per paura della risposta che avrei sentito; e quando Marion la fece, lanciandomi un’occhiata, io trattenni letteralmente il fiato. — Ted, tu collezionavi copie dei film che ti piacevano — cominciò Marion.

— Sì. Vuoi dire che le rubavo. — Lui sghignazzò, e fu costretto a tossire.

— Le hai… ancora? — Avrei voluto tapparmi le orecchie con le mani, ma ero lì a bocca aperta, nella spasmodica attesa di una risposta.

— Ma naturalmente. Le vuoi vedere?

Io emisi un sospiro così forte che lui si girò a guardarmi, e quando Marion rispose di sì, riuscii solo ad annuire.

Ci avviammo sulle scale. Ted ci fece strada, a passi lenti ma sicuri, col piede destro che avanzava sempre per primo e la mano rinsecchita sul corrimano. Disse: — D. W. Griffith ha salito queste scale. Lo sappiamo per certo. E Mary Pickford, Dolores del Rio, Dustin Farnum, Milton Sills, Ernst Lubitsch, Alma Rubens, e molti, molti altri. A dire il vero, diversi sono caduti su queste scale. E ho raccolto parecchi aneddoti che parlano di star di entrambi i sessi che sono state inseguite su queste scale. Alcuni dei nomi ti stupirebbero.

Sul pianerottolo svoltammo a sinistra, per percorrere la balconata affacciata sull’immensa stanza sotto. Da lì, le vetrinette erano ovali dai colori tenui. Sulla nostra destra, una serie di porte chiuse, ognuna con una minuscola targa in ottone: BAGNO TURCO… SALA DA BILIARDO… SALA RADIO… Due porte fianco a fianco, una con la targa SCEICCHI, l’altra con REGINE DI SABA… E sul fondo una porta che Ted spalancò invitandoci a entrare: BIBITE. La stanza conteneva un banco con un distributore di bibite dagli zipoli cromati, e uno specchio dietro; tavoli rotondi con sedie le cui gambe e gli schienali erano complessi intrecci di fil di ferro. — Volete bere qualcosa? È perfettamente funzionante. Una ventina di bibite diverse. — Rispondemmo No, grazie, e lui annuì. Lasciò richiudere la porta e proseguì. — A volte mi verso un bicchiere di qualcosa.

Eravamo giunti in fondo alla balconata. Svoltammo a destra, e ci trovammo davanti due porte oscillanti imbottite. Entrai, tenni aperte le porte per Marion e Ted. Eravamo in un corridoio. Iniziammo a percorrerlo, e io girai la testa e mi guardai attorno.

Il corridoio era molto largo, come minimo tre metri e mezzo. E talmente lungo che il gioco prospettico risultava chiarissimo: le quattro linee del pavimento e del soffitto scendevano, inclinandosi progressivamente, verso il quadrato lontano che era l’estremità opposta del corridoio, così distante che non riuscivo a vedere cosa la occupasse. Intravedevo solo una forma indistinta. Il soffitto era alto, e il pavimento in marmo bianco, bianco perché la parete alla nostra sinistra era un muro esterno lungo il quale, ad ampi intervalli, erano disposte quattro enormi finestre ad arco a vetri colorati. La prima distava una dozzina di metri da noi. La luce naturale del sole, rafforzata da riflettori (ormai doveva essere quasi il tramonto), illuminava il corridoio, creando chiazze di colore sul marmo bianco del pavimento e sulle pareti. Un bell’effetto scenografico.

Lo dicemmo a Ted, che parve soddisfatto. Stavamo raggiungendo una porta della parete interna alla nostra destra. A fianco della porta, appesa ad altezza d’occhio, c’era una targa in legno. Noce lucido. Lettere dorate sulla superficie della targa componevano un lungo elenco. Riuscii a leggerlo quando arrivammo più vicino: ALLA NAZIMOVA, ANTONIO MORENO, HOPE HAMPTON, EDMUND LOWE, DOLORES COSTELLO, RICHARD DIX, TOM MIX. — Tutti quanti hanno dormito in quella camera da letto, una volta o l’altra — disse Ted. — Alcuni contemporaneamente. — Sentii Marion emettere un ansito, e mi voltai.

Avevamo quasi raggiunto la prima delle grandi finestre a vetrate, e io corsi avanti, poi mi fermai a guardare. Illuminata da una luce tanto intensa da sembrare sospesa nel vuoto, la vetrata era composta di centinaia di pezzi di vetro, alcuni piccoli come un’unghia, altri grossi come un braccio. Tagliati e accostati con arte meravigliosa, formavano una scena verticale di ogni concepibile colore e sfumatura; a dominare, però, era il verde, in una decina o più di tonalità e gradazioni di tonalità, e ogni singolo frammento di vetro ardeva di luce.

Era un dipinto composto di incandescenti gioielli di vetro. Sulla cima di una collina disseminata d’alberi si alzavano grigi spalti merlati; sullo sfondo, l’inizio di una foresta lussureggiante. In primo piano, un fossato colmo d’acqua azzurra e un ponte levatoio alzato. E sugli spalti, in calzamaglia verde, farsetto e berretto a punta; una faretra piena di frecce sulla schiena; una mano su un fianco, e un arco sollevato nell’altra mano; a piedi arrogantemente divaricati, con un sorriso così smagliante da costringermi a socchiudere le palpebre davanti al brillio dei denti, c’era… Ma sì, certo, e lo dissi ad alta voce. — Douglas Fairbanks.

— In Robin Hood — esalò Marion.

Ted annuì. — Quelle sono le mie aggiunte. Hanno richiesto quattro anni e mezzo all’artista. — Dopo un lungo minuto o più, riprendemmo il cammino.

NITA NALDI era il primo nome sulla placca della seconda camera da letto. Poi REGINALD DENNY, POLA NEGRI, HERMAN MANKIEWICZ, LEATRICE JOY, MARY MILES MINTER, CONRAD NAGEL… Ma smisi di leggere. Avevamo raggiunto la seconda sfolgorante vetrata.

Tutto l’angolo sinistro in basso, dietro la forma rotonda dell’elica, era occupato dal motore e dalla cabina di guida di un aeroplano che puntava direttamente verso noi. L’aereo era inclinato in maniera folle, con le doppie ali su un lato protese verso l’angolo in alto a destra. In basso a destra, molto sotto le ali, un campo di battaglia disseminato di crateri. Sopra il campo, fino alla parte più alta della finestra, come sfondo all’intera scena, un cielo azzurro cosparso di nubi bianche. E al centro del cielo, un aereo piccolo, lontano, che scendeva in picchiata lasciandosi dietro una scia di fumo nero. Sulle ali superiori era raffigurata una croce di Malta. Il pilota del primo aereo, l’apparecchio in primo piano che riempiva l’angolo in basso a sinistra della grande finestra, sorrideva. Aveva una mano alzata perché stava per togliersi il casco di cuoio e gli occhialoni. Conoscevo quel sorriso, quella faccia: Buddy Rogers, ovviamente, in Ali. E quando dissi a Ted Bollinghurst che quella vetrata era eccezionale, non scherzavo.

Altra porta, altra camera da letto: CONSTANCE BINNEY, THOMAS MEIGHAN, MAE MURRAY, CLAIRE WINDSOR, RICHARD BARTHELMESS, NATACHA RAMBOVA… E sulla finestra al lato opposto del corridoio, un soldato in uniforme blu, chepì bianco, fasce bianche sui calzoni, con le caviglie affondate nella sabbia, si girava a guardare, angosciato, la disfatta colonna di uomini che stava guidando verso un forte lontano, sull’angolo in alto a sinistra. Il tricolore penzolava floscio all’angolo più vicino degli spalti. — Beau geste — sussurrò Marion. — Ronald Colman. Oh, lo adoro! — e io annuii e dissi: — Anch’io.

LILA LEE, BARBARA LA MARR, JACK HOLT, MABEL NORMAND, WALLACE REID, CONSTANCE COLLIER, BULL MONTANA…

Con una rosa di un rosso spettacolare stretta in mano, Renee Adoree correva nella strada del villaggio che occupava buona parte dell’ultima vetrata. Stava inutilmente cercando di raggiungere l’autocarro militare verde oliva dal quale John Gilbert, dietro la sponda posteriore rialzata, si protendeva verso la ragazza e verso la rosa con una mano tesa. L’altra mano stringeva il fucile, in una scena di La grande parata.

EVELYN BRENT, SESSUE HAYAKAWA, OLGA BACLANOVA, BUCK JONES, BILLIE DOVE, GEORGE ARLISS, MADGE BELLAMY, LYA DE PUTTI… — Mio Dio — dissi. — Se avessi potuto esserci! Se solo avessi potuto essere qui in quei giorni. — E Ted e Marion annuirono.

Di fronte a noi, due porte in legno scolpito con decorazioni in oro, fiancheggiate da pilastri dorati cosparsi di lapislazzulì, occupavano il fondo del corridoio; sopra le porte, una struttura sporgente si proiettava nel corridoio. Ted alzò un interruttore alla parete, e decine di piccole lampadine (vetro bianco, punte a spillo) si accesero, delineando la forma rettangolare di un cartellone cinematografico in miniatura. Sul cartellone, piccolissime lampadine multicolori componevano la scritta IL TEATRO DI VILMA. Erano di ogni possibile colore, allegre, sfolgoranti; lampeggiavano a intermittenza, dandoci il benvenuto, promettendoci l’antica magia di “andare al cinema”. Ted aprì una porta, le luci all’interno si accesero, e Marion e io entrammo, sorridendo per l’eccitazione. — La sala di proiezione di Vilma — disse Ted. La porta si chiuse in silenzio alle nostre spalle. — Quasi identica a come l’ha lasciata lei.

Era una meraviglia, gioia pura. Il mio cuore tremò d’invidia. Eravamo sul fondo di un cinematografo degli anni Venti in miniatura: colonne dipinte e decorate, motivi ornamentali a stucco; pareti laterali a pannelli in mogano, con una piccola galleria a mezza altezza di ciascuna; un soffitto a volta cosparso di giganteschi diamanti di luce. Davanti a noi, uno schermo quadrato, grande forse la metà degli schermi attuali. E tre file non di sedili, ma divani e poltrone imbottite, capaci di contenere forse una ventina di persone. Gli unici spazi liberi erano sui lati.

Un locale splendido. Lì, sul fondo, le nostre gambe sfioravano l’orlo posteriore di un lungo tavolo che occupava quasi tutto il retro della sala. Sul tavolo c’erano apparecchiature per la visione e il montaggio dei film, compresi due reggibobina a manovella per riavvolgere la pellicola. In fondo a sinistra, a fianco del tavolo, la grande massa nera di un vecchio proiettore a lampada ad arco.

Mi girai verso Ted a dire: — Darei un braccio. Sul serio. Il sinistro senz’altro.

— È bellissimo — sussurrò Marion. — Ted, davvero!

— Sì. — Lui annuì, senza sorridere. — Per me è come una cappella. Ci vengo spesso. A meditare. Poi faccio partire uno dei miei vecchi film preferiti, e lo accompagno da me. — Puntò l’indice più avanti, sulla sinistra, e io vidi qualcosa che mi era sfuggito: una nicchia a forma di conchiglia a metà della parete. All’interno c’era un piccolo organo. — Ho imparato a suonarlo. Per accompagnare i film più vecchi. È chiaro che non bisogna mai proiettarli senza musica. — Si girò a toccare le tende che occupavano l’intera parete posteriore, tranne davanti alle porte, e proseguivano per un certo tratto sulle pareti laterali. — Però ho dovuto mettere queste per i film sonori — disse, come per scusarsi. — C’era dell’eco.

Ci guardammo attorno. Faceva un fresco gradevole. Sentivo alzarsi aria dal pavimento più avanti. Mi girai e scoprii le bocche dell’impianto di aria condizionata alle nostre spalle, sistemate lungo le pareti appena sotto il soffitto e sopra le tende. Direttamente dietro noi, le porte dalle quali eravamo entrati avevano un cartello rosso con la scritta USCITA, e pensai che fossero le uniche porte. Ma Ted si era spostato sulla destra del locale, a fianco del tavolo. Scostò le tende su quel lato della parete. Apparve un’altra porta, e quando la vidi un nodo d’eccitazione mi serrò la gola.

Ero stato tormentato da una domanda della quale non volevo nemmeno ammettere l’esistenza: come aveva fatto Ted Bollinghurst a impedire che pellicole al nitrato degli anni Venti si disintegrassero col passare degli anni? Tanti vecchi film erano andati persi proprio in quel modo: si erano lentamente polverizzati negli archivi di studios indifferenti.

Ma la porta che Ted aveva messo a nudo era smaltata di bianco, e sull’angolo in alto a sinistra lettere cromate dicevano WESTINGHOUSE. Adesso lui la stava aprendo; al posto del pomello aveva una lunga maniglia cromata. Tese la mano, le luci interne si accesero, e io vidi tubi coperti di brina. La porta immetteva in una cella frigorifera, come nelle macellerie. — L’unico modo pratico che io conosca per conservare vecchie pellicole — disse Ted, girato a metà verso noi sulla soglia. Sorrise. — I primi tempi ho usato il ghiaccio. Tenevo i miei film in ghiacciaie di seconda mano. A volte ho saltato il pranzo, però i soldi per il ghiaccio li ho sempre trovati. In seguito ho usato vecchi frigoriferi, e adesso questo. Ogni millimetro di pellicola che posseggo è in condizioni perfette. Ogni copia immacolata, splendente come un gioiello. Non c’è un solo fotogramma graffiato, qui dentro. — Il suo sorriso si allargò. — Venite!

Le ginocchia mi tremavano, il respiro era affannoso. Quando varcai la soglia della cella frigorifera, sbattei nella spalla di Marion. Avevo dimenticato la sua presenza, dimenticato tutto ciò che non fosse il rettangolo illuminato della porta. Ted, appena dentro, ci invitava a seguirlo.

Faceva freddo, ma non mi importava niente. Su entrambi i lati del locale, cassetti in acciaio inossidabile. Ogni cassetto aveva una grossa maniglia verticale, e sopra ogni maniglia una cornicetta metallica conteneva un cartoncino. Quando vidi ciò che era scritto su alcuni cartoncini, dovetti abbassare gli occhi sul pavimento per un attimo, perché mi era venuto il capogiro.

Poi rialzai la testa. Avevo di fronte tre cassetti con l’etichetta WM. DE MILLE, e sotto ogni etichetta, scritto a macchina, un elenco di titoli. Tirai una maniglia, il cassetto si aprì, e io fissai la doppia fila di portabobine, una dozzina come minimo. Eccoli lì. Veri, reali. Film diretti da William de Mille, con la de minuscola, non da suo fratello Cecil, con la De maiuscola, del quale purtroppo sono stati salvati quasi tutti i film. Quelle erano le opere del fratello che girava i bei film. Sollevai uno dei contenitori metallici, sentii il gelo su palme e dita, e lessi ad alta voce l’etichetta. — L’applauso del mondo. — Intimorito, mi girai a guardare Ted. — Questa deve essere l’unica copia esistente al mondo.

Lui annuì felice. Gli brillavano gli occhi. — Ne sono certo. Lo vuole vedere? Glielo proietto!

— Aspetti. — Alzai una mano e rimisi al suo posto il contenitore. Avevo visto dei cassetti con l’etichetta GARBO. Chiusi quello di de Mille e mi misi a leggere i titoli della Garbo. Sul primo e sul secondo portabobine, niente di speciale. Alle mie spalle, Marion esclamò: — Armi a tracolla! L’ho visto da bambina, ai tempi della guerra. — Lo trovai alla terza etichetta: La donna divina, con la Garbo e, ricordai, Polly Moran, John Mack Brown… Un film scomparso della Garbo. Era quello che volevo farmi proiettare? Cominciai ad avvertire una certa frenesia. Non potevamo vedere più di un film, però… Mi guardai attorno. La cella frigorifera era piena di film che dovevo vedere!

Mi misi a leggere etichette, spalancare cassetti, guardare per un istante, chiudere, aprire un altro cassetto. C’erano i film di Edward Sloman, forse un regista ancora più grande di Griffith, però… Il National Film Archive possiede, di Sloman, Lo spettro di Rosie Taylor, girato nel 1918; il Museum of Modern Arts di New York ha qualche rullo di Idoli infranti; ma quasi tutto il resto del suo lavoro è scomparso. Forse uno dei nostri migliori registi, se solo potessimo vedere la sua opera, ed era lì, davanti a me, quasi completa. Volevo vedere uno di quei film? O magari un rullo di tutti. Sì, sì, però…

— Mary Pickford! — mormorò Marion, aprendo un cassetto.

Ted alzava prima un piede e poi l’altro, in una danza contenuta ma molto eccitata. — Scegline uno, Marion! Te lo faccio vedere! Ho Tess del paese delle tempeste! — Un altro film perduto, e io feci quasi per rispondere di sì, ma Marion aveva chiuso il cassetto.

— L’ho visto.

Mi spostai al suo fianco a leggere le etichette della Pickford, e lo trovai: Fanchon e il grillo. Era quasi in cima al primo elenco di titoli, e fui molto, molto tentato. Girato nel 1915, era interpretato da Mary Pickford, da un giovane, giovanissimo Fred Astaire e da sua sorella Adele.

Poi vidi i due cassetti nella fila sopra quella della Pickford. L’etichetta diceva GREED. Mi si bloccò la voce. Restai lì a puntare l’indice, ma quando Ted si avvicinò a leggere le etichette, riuscii a balbettare: — Tutti? Tutti e quarantadue i rulli?

Lui annuì. Aveva gli occhi lucidi. — Tutti. Una copia completa e assolutamente perfetta fatta dai loro tre migliori tecnici. Hanno lavorato tutta notte, fino all’alba del giorno in cui lo studio ha fatto distruggere i negativi!

Rimasi impalato. Non sapevo cosa fare. Vedere tutti e quarantadue i rulli di Greed avrebbe richiesto dieci ore. — È questo? — stava chiedendo Ted. — È questo che volete vedere? Tutto? Una parte? Vi proietterò tutto quello che volete! — Era fuori di sé per la gioia.

Gli dissi: — Ted. Un rullo è stato colorato…

— Ce l’ho, ce l’ho! — Aprì un cassetto, lasciò correre gli occhi sui contenitori metallici, poi ne afferrò uno. — È questo! All’inizio del rullo. Lo vuole vedere? Lo metto in macchina! — Tornò nel cinematografo in miniatura, mise sul tavolo il portabobine e alzò il coperchio.

Io gli battei sul braccio. Adesso sapevo cosa volevo. — Non c’è bisogno di proiettarlo, Ted. Me lo lasci solo toccare.

Lui aveva già srotolato i primi due metri di linguetta iniziale e un metro e mezzo di rullo. Si girò a guardarmi, poi annuì e sorrise. — Capisco. Sì, certo. — Improvvisamente ansioso, chiese: — Lei sa maneggiare una pellicola?

— Mi creda, sì. La tengo in mano solo sui bordi. Non ho mai lasciato un’impronta su un solo fotogramma in vita mia.

Mi passò la linguetta iniziale. Io la alzai in aria, poi presi fra pollice e indice la pellicola, esercitando il minimo di pressione possibile. — La passi alla moviola, se vuole — disse Ted, ma io scossi la testa. Avevo sollevato la pellicola verso le luci del soffitto, ed era più che sufficiente. La famosa scena: Zasu Pitts, una Zasu Pitts giovanissima e deliziosa, nuda su un letto sul quale erano sparse monete d’oro. Procedendo di fotogramma in fotogramma, riuscii a vedere che lei si rotolava letteralmente nell’oro, premendo il corpo contro le monete. L’epitome dell’avidità. E quella, quella era la scena che Von Stroheim aveva ordinato di colorare a mano: sulla pellicola che io tenevo alzata alla luce, ogni monetina aveva ricevuto il colore dell’oro dalla punta di un pennello. Mi tremarono le mani, al pensiero di ciò che le mie dita stringevano.

Alla fine rimisi giù la pellicola e cominciai a risistemarla nel suo contenitore, ma Ted stava tremando d’eccitazione. — Farò io! Lasci stare! — Immagino che in vita sua non avesse mai lasciato un solo metro di pellicola fuori del portabobine, ma adesso era troppo eccitato per perdere tempo. — Venga qui. Trovi quello che vuole vedere. Lo trovi!

Non ci riuscivo. E nemmeno Marion. “Film perduti” era un’espressione priva di significato per lei; li aveva visti quasi tutti quando erano nuovi. Le sue esclamazioni erano riservate ai film che non aveva mai visto: un Charlie Chaplin, un Dolores Costello, roba che si può comperare dalla Blackhawk. Una volta la sentii dire a Ted: — Questo l’ho visto girare!

Io trovai Il patriota, un Ernst Lubitsch perduto, e lo portai al tavolo. Srotolai la pellicola quel tanto da avere il piacere di leggere i titoli di testa. Ma non era quello il film, il film, e Ted quasi letteralmente mi trascinò alla cella frigorifera perché trovassi la pellicola da proiettare.

Guardai nell’incredibile collezione di tutti i lungometraggi di D. W. Griffith, cercando di decidermi. Finii per scegliere La cosa più grande della vita perché Lillian Gish aveva sempre sostenuto che era il massimo capolavoro del maestro. — Credo che mi piacerebbe vedere un po’ di questo — dissi, passando la prima bobina a Ted. Lui annuì e si avviò al tavolo. Ma quando aprì il contenitore, io dissi all’improvviso: — No, aspetti! Non è la scelta migliore — e tornai di corsa nella cella frigorifera.

Mettete un bambino affamato in un negozio di dolciumi, ditegli che può scegliere quello che vuole, però una sola cosa e nient’altro… Be’, era la mia situazione. Non riuscivo a decidere perché, sempre, poteva esserci qualcosa di meglio che non avevo visto.

Trovai L’uomo dei miracoli, diretto nel 1919 dal misterioso George Loane Tucker, perduto da decenni. E Peg del mio cuore, con Laurette Taylor. Film interpretati da Marie Doro, Marguerite Clark ed Elsie Ferguson, attrici delle quali sono andati persi tutti i film.

E poi lo trovai. Passando davanti al secondo cassetto con la scritta ERNST LUBITSCH, intravidi un titolo con la coda dell’occhio, e fu da lì che presi il film che sapevo di dover vedere, la versione muta di Il grande Gatsby perduta da tanto tempo. Per lo meno, pensai che di quello si trattasse, e portai la prima bobina al tavolo per controllare i titoli di testa. Sul tavolo erano ammucchiate le pellicole delle quali avevamo aperto i contenitori, e la cosa mi turbava; ero certo che non fosse mai accaduto a quella collezione. Ma se anche il tavolo dava l’impressione di una grande confusione, con metri di pellicola che uscivano dai portabobine aperti, in realtà non era così. Nessun film si aggrovigliava con gli altri; tutti occupavano un loro spazio ben definito. Dovevo fare spazio per Il grande Gatsby, e spostai le altre pellicole con estrema cura, scavando un angolino. Poi cominciai a srotolare la pellicola, trovai i titoli di testa, e li alzai alla luce.

E su ognuno dei fotogrammi che stringevo nelle due mani, a minuscole lettere bianche su fondo nero, c’era l’incredibile cast: Rodolfo Valentino nella parte di Gatsby… Gloria Swanson in quella di Daisy Buchanan… Greta Garbo nel ruolo di Jordan Baker… John Gilbert in quello di Carraway… Mae West nel ruolo di Myrtle, la sua unica interpretazione muta, ne ero quasi certo… George O’Brien nella parte di Tom Buchanan… Harry Langdon nel suo unico ruolo serio, del quale fino a quel momento ero all’oscuro, quello del marito di Myrtle…

Ted, al mio fianco, scrutava la pellicola. Gli chiesi: — Non è il film con la sequenza del party nella villa di Gatsby?

— Sì, con Gilda Gray, Chaplin, e Francis Scott Fitzgerald stesso tra gli ospiti.

Abbassai la pellicola e fissai per un attimo lo schermo vuoto. Quell’incredibile film non solo era perduto da decenni, ma non era mai stato proiettato. A quanto si diceva, lo aveva fatto seppellire Gloria Swanson perché Lubitsch aveva concesso troppo spazio alla Garbo e alla West. Mi girai verso Ted. — Questo — gli dissi. — È questo che voglio vedere. — E dall’interno della cella frigorifera Marion emise un mezzo urlo.

Era davanti a un cassetto chiuso, con l’indice puntato sull’etichetta. Quando le arrivammo a fianco, lesse ad alta voce: — Le figlie del jazz… Oh, accidenti, Ted, perché lo hai tenuto? Voglio vederlo e non voglio vederlo! — Si voltò verso me. — È questo, Nickie. Mi hanno sostituita con la Crawford… Io sarei stata la rivelazione di questo film, non lei, se solo… — Scosse la testa. — No, porca miseria! Non lo voglio vedere!

Ma Ted aveva aperto il cassetto. Dentro c’erano due soli portabobine. — Marion… lei non c’è.

— Sì, non ha… Cosa vuoi dire?

— Ho salvato le riprese girate con te. — Ted sollevò di scatto il mento e guardò Marion. I suoi occhi antichi erano perplessi. — Credevamo fossi morta! Sì… Ne eravamo convinti. E io ho fatto stampare i positivi delle tue scene prima che buttassero i negativi. Quando il film è finito, con la Crawford al tuo posto, ho tolto le sue scene dalla mia copia. E le ho sostituite con le tue.

Era fermo davanti al cassetto aperto, la mano immobile sul bordo di metallo. Dopo un istante, Marion mise la propria destra su quella di Ted. — Ted, perché?

Lui guardò da un’altra parte. — Lo sai perché, no?

— Sì. Credo di sì.

— Perché ti amavo. Ti ho sempre amata.

Guardando, ascoltando, capii finalmente, sino in fondo, perché i vecchi, vecchi film fossero un tempo stati così popolari. Perché, con una popolazione che era solo la metà della nostra, negli anni Venti sessanta milioni di persone andassero al cinema tutte le settimane. Noi ridiamo dei loro film e delle storie che loro prendevano sul serio. Ma quelle persone erano in sintonia coi film, e i film con loro; la gente era fatta così, o per lo meno pensava di voler essere così. Ted e Marion si stavano comportando come personaggi dei loro film, e ciò che dicevano somigliava ai vecchi sottotitoli. Ted ritirò lentamente la mano da sotto quella di Marion; se io fossi stato alla macchina da presa, avrei fatto un primo piano delle mani. La destra grande, avvizzita, percorsa da vene di Ted carezzò dolcemente la destra di Marion. Poi Marion intrecciò l’una all’altra le palme, le divise. — Ma sapevo che era impossibile — disse Ted. — Io ero più vecchio. Tanto più vecchio. — Sorrise. — E poi ero un mostriciattolo così buffo!

— No, non è vero. — Lei alzò con estrema lentezza una mano e sfiorò la mascella di Ted nella pantomima di un pugno. — Brutto testone…

— Andiamo! — Ted raccolse i due portabobine. — È questo che vogliamo vedere! È solo il primo terzo, solo la tua parte di film. Il tuo film, Marion! — Dissolvenza.

Era quello che volevamo vedere. Lo voleva Marion, e nonostante tutto ciò che quell’incredibile cella conteneva, lo volevo anch’io. Mentre il vecchio riportava in vita l’imponente proiettore, io spensi la luce della cella frigorifera. Marion mi fece strada sino alla prima fila, dove sedemmo su un divanetto imbottito per due.

Marion si mise a fissare lo schermo, ansiosa come un bambino. Girato a metà sul divano, guardai Ted inserire la pellicola nel proiettore. Lavorava sorprendentemente in fretta. Fece passare la linguetta iniziale nella sua finestrella, la agganciò alla ruota dentata, sistemò l’estremità sulla grande bobina di avvolgimento. Chiuse lo sportellino di metallo, ne aprì un altro sul retro del proiettore, posizionò gli elettrodi di carbone, chiuse lo sportello, accese la lampada ad arco, e fece scorrere una parte della linguetta. Le luci nel piccolo cinematografo erano ancora accese. Poi Ted aprì uno sportello, guardò la pellicola all’interno del proiettore, lasciò scorrere un altro po’ di linguetta, chiuse lo sportello, spense le luci in sala, e corse a lato di poltrone e divani.

Non capii il motivo di tanta fretta finché sullo schermo non smise di scorrere il bianco della linguetta iniziale e, sovrimpresso al disegno stilizzato di un sassofono, apparve il titolo: JESSE L. LASKY PRESENTA “LE FIGLIE DEL JAZZ”, UNA PRODUZIONE HOWARD BERMAN, DAL ROMANZO DI WALTER BRADEN. E in quel preciso momento iniziarono le prime note di accompagnamento di Ted; era arrivato in tempo all’organo.

I titoli di testa, a lettere bianche su fondo nero, passarono veloci, e molto più brevi di quelli del giorno d’oggi. Io però non li lessi, contrariamente alle mie abitudini, e credo che neanche Marion li abbia letti. Perché sulla destra del nome dell’ultimo personaggio, ADELE, al posto del JOAN CRAWFORD che avrebbe dovuto esserci apparve qualcosa d’altro: un rettangolo bianco, lampeggiante, e io capii cos’era successo. Su ogni singolo fotogramma dei titoli, Ted aveva meticolosamente grattato via un rettangolino di emulsione, cancellando il nome della Crawford. Al suo posto, a lettere vibranti, tremolanti, leggemmo il nome che Ted aveva scritto a penna: MARION MARSH.

Il film iniziò, continuò, ed era insignificante; né Ted né chiunque altro lo avrebbero mai conservato per il suo valore intrinseco. Ricordai di averne già sentito parlare, da un collezionista di film che lo aveva visto. Era un fan della Crawford, collezionava tutti i suoi film, e aveva visto Le figlie del jazz solo perché era la prima apparizione dell’attrice. Diversamente, il film sarebbe scomparso. La Crawford era brava, mi aveva detto. E infatti era stata notata e aveva cominciato la propria carriera.

Era, grosso modo, una commedia. La star era Alicia Conway, che ha girato qualche film negli anni Venti. Lì interpretava una ballerina decisa a sposare un milionario, che però si innamora perdutamente del giovane e bel cameriere del milionario, e lo sposa per puro amore. Dopo parecchie fesserie, si scopre che il giovanotto è il milionario e che ha finto di essere un cameriere perché stanco di donne che gli danno la caccia per i suoi soldi.

Guardammo per un po’. L’organo era un sottofondo discreto, capace di seguire benissimo le diverse atmosfere delle scene. A un certo punto mi girai a guardare, e Ted ondeggiava dolcemente sullo sgabello, con le dita che volavano sulla tastiera. Era felice.

Mi arrivò una gomitata e mi voltai. Sullo schermo, una piscina rettangolare, di vecchia foggia; una scena in esterni filmata con troppo sole. E sì, nel gruppo ai bordi della piscina (le ragazze in costumi da bagno scuri, col gonnellino, e cuffie di gomma; gli uomini in calzoncini scuri e maglietta bianca) c’era la ragazza che avevo visto sul mio televisore e dal vero, trasparente ma vivida, reale, quella stessa sera. Le immagini erano in bianco e nero, ma alla luce del giorno il colore biondo dei suoi capelli era evidente. A una a una, le ragazze, ballerine ospiti del milionario, percorsero il trampolino, si misero in posa all’estremità, guardarono gli spettatori, e si tuffarono.

Non riuscii a capire come accadesse. Le altre erano soltanto attrici che recitavano la loro parte, agitavano fianchi e spalle camminando sul trampolino, sbattevano le ciglia prima di tuffarsi. Ma di nuovo, come sempre, Marion Marsh mi diede un brivido. Percorse il trampolino senza dimenarsi, in maniera molto semplice e diretta, ma la sua figura, il suo corpo, i movimenti, e lei stessa, lei in quanto persona, si imposero alla mia attenzione. E successe qualcosa anche agli uomini raccolti attorno alla piscina, qualcosa di cui, ne sono convinto, non si resero nemmeno conto. Al passaggio di ognuna delle quattro ragazze che avevano preceduto Marion, gli uomini avevano sorriso, mosso le sopracciglia in su e in giù, mormorato commenti. Con Marion, invece, rimasero immobili a guardare, senza ricordarsi di parlare, e così lei diventò l’unica figura in movimento sullo schermo. Quando arrivò in fondo al trampolino, a piedi uniti, guardandosi attorno con la tipica arroganza di Marion Marsh che avevo imparato a conoscere, persino le ragazze che stavano nuotando in acqua alzarono gli occhi a guardarla. Poi lei si tuffò, trafisse l’acqua col corpo, uscì di scena. La ragazza successiva si fece avanti sul trampolino, e il film perse di nuovo ogni traccia di vita.

— Ma cosa hai fatto? — sussurrai. — Cosa pensavi? Sentivi la parte?

— La parte? Ma no. L’unica cosa che pensassi era che volevo farmi guardare. Pensavo alla macchina da presa.

Sullo schermo, la via di una città; e a fianco di un enorme tram, intravidi una vecchia automobile elettrica dal tettuccio molto alto, il tipo d’auto che andava a batterie e che al posto del volante aveva una barra di timone.

Un po’ più tardi, un inseguimento: una macchina sportiva correva su una stretta strada asfaltata, a lato dei binari ferroviari, nel tentativo di raggiungere un treno. Sulla piattaforma panoramica, Alicia Conway, a braccia aperte, aspettava che l’uomo sul predellino dell’automobile arrivasse tanto vicino da poterle lanciare la busta che conteneva la sua licenza di matrimonio. L’auto sbandava da un lato all’altro della strada.

Stacco, primo piano sull’auto. Vediamo l’autista e tre o quattro persone sui sedili anteriori e posteriori, uomini e donne. Sono eccitati. L’autista è chino sul volante, sterza di continuo; ha gli occhi sgranati per dare l’impressione dell’alta velocità. Le ragazze strillano, fanno smorfie, ondeggiano a destra e a sinistra; e a me diedero l’impressione di non credere in ciò che facevano, nel film, nella possibilità che il pubblico potesse trovarlo credibile. Con l’eccezione di Marion.

Dapprima, non si notava nemmeno. Ma dopo la prima decina di secondi di quell’inseguimento esagitato, individuavi sul sedile posteriore una ragazza quasi nascosta dalle altre. Ti accorgevi della sua presenza, mi resi conto, perché non faceva niente. Se ne stava soltanto seduta, col mento leggermente sollevato, gli occhi quasi socchiusi, e un sorriso remoto sulle labbra; però sentivi l’aria correrle sul volto, percepivi la sua pacata eccitazione. Appena prima che la scena terminasse, con lo sguardo di ogni possibile spettatore incollato addosso, Marion alzava all’improvviso le braccia, le protendeva in avanti, si sollevava a metà dal sedile, e potevi leggere le parole sulle sue labbra esattamente come se le avessi udite: Più veloce…

La scena era sua, rubata a tutti gli altri che nemmeno si accorgevano di lei. Quando mi girai a guardare Marion nel buio, sorrideva. Con gli occhi ancora sullo schermo, mormorò: — È stata una mia idea, quell’ultimo gesto. Non ho detto niente prima per paura che me lo proibissero. L’ho fatto e basta. Scommetto che la Crawford me l’ha rubato.

La bobina finì. Ted tornò indietro di corsa, accese le luci, tolse la bobina, la mise giù, sistemò la seconda sul proiettore. Sempre lavorando molto in fretta, controllò le due bobine, chiuse lo sportello di metallo, avviò il proiettore, spense le luci. Mentre sullo schermo passava la linguetta iniziale, lui corse all’organo, e di nuovo le prime note e le prime immagini coincisero alla perfezione.

— La mia ultima scena — mormorò Marion. — Credo sia all’inizio.

Arrivò dopo un minuto o due. Un vecchio amato da tutti, il produttore di un musical di Hollywood, era appena crollato a terra fra le quinte. Adesso le ballerine di fila, una dozzina di ragazze, dovevano andare avanti, sorridere al pubblico, schioccare le dita a tempo di jazz, anche se i loro cuori sanguinavano.

Undici ragazze lo fecero snudando i denti in sorrisi rigidi, come se la macchina da presa potesse filmare un sorriso solo se venivano messi in mostra tutti i denti; intanto sbattevano in continuazione le palpebre, per dimostrare che stavano trattenendo le lacrime. Marion inventò un sorriso nervoso, a labbra socchiuse; il labbro inferiore accennava solo un tremito di tanto in tanto; e i suoi occhi erano puntati oltre il pubblico, che non vedevano più. La guardavi, e ti veniva da chiederti cosa stesse pensando. Ma sapevi cosa pensasse, te lo aveva detto la trama del film, e quindi credevi di vedere le sue vere sensazioni. Le altre mimavano il dolore, ma Marion te lo faceva vivere, te lo faceva percepire. Dovevano essere in funzione due macchine da presa, una riservata ai primi piani. Perché i visi dell’una o dell’altra ragazza cominciarono ad apparire in primo piano. Ma la macchina da presa tornò sempre più spesso sul volto di Marion. Al mio fianco, lei mormorava fra sé, eccitata: — Pensavo che lo avrebbero fatto, ma non ne ero sicura! Stanno usando il mio primo piano. Il mio.

Un altro stacco, un altro primo piano di Marion, con lo stesso sorriso, e le spalle che ondeggiavano, le dita che schioccavano; ma adesso sul suo viso colavano lacrime. La macchina indietreggiò tanto da mostrare la sua intera figura che ballava, sorridendo per il pubblico, piangendo per il dolore, e io mi scoprii eccitatissimo. Avrei voluto urlare o strillare o fare qualcosa. Sapevo che Joan Crawford non era stata migliore di ciò che stavo vedendo, che non avrebbe potuto esserlo.

La sala si illuminò, lo schermo divenne quasi bianco, le immagini indistinguibili. Mi sentii irritato come succede quando qualcuno apre una porta in un cinematografo nel mezzo della proiezione, e mi girai a guardare chi fosse entrato. Ma non c’erano porte aperte, e già nel breve istante in cui voltai la testa la luce era scomparsa. Solo uno sciame di falene di luce bianco-gialla, stranamente, volteggiava e correva a zigzag sopra la superficie del grande tavolo sul fondo. Guizzavano velocissime, sparando scintille come micce.

Ed erano micce, mi resi conto: una decina di pellicole che bruciavano a velocità folle, mentre il fuoco correva verso i portabobine aperti. Già mentre mi alzavo dal divanetto capii cosa fosse successo. Lo capii perché avevo intravisto all’interno del proiettore la luce brillantissima della lampada ad arco, che invece non avrei dovuto vedere. Lo sportello di metallo che Ted aveva chiuso in fretta e furia per correre all’organo si era riaperto, almeno un po’. Ed era bastato che una scintilla degli elettrodi al carbone, incandescenti, cadesse sulla pellicola sul tavolo. Un foro dai contorni frastagliati si era aperto in uno dei fotogrammi (di Greed? Di Il grande Gatsby? Di un Griffith perduto?). Il lampo di una fiamma aveva invaso per un attimo lo schermo con la sua luce, e adesso decine di micce si erano accese.

Mentre correvo verso la parete laterale del piccolo cinematografo, vidi il primo portabobine, e un istante dopo tutti quanti, esplodere in fiamme gialle. Nubi di fumo nero, denso, si gonfiarono e si espansero come un’ondata di genietti maligni; si fusero tra loro e vennero risucchiate, come un tendone nero, verso le bocche d’aerazione sotto il soffitto, sul fondo della sala. Prima ancora che io avessi raggiunto la parete, le tende direttamente di fronte alle pellicole in fiamme, a lato del tavolo, presero fuoco crepitando.

A metà della parete mi arrivò alle narici un odore intensissimo, nauseabondo, e mi fermai. La pellicola che brucia produce un gas altamente velenoso, capace di uccidere con estrema rapidità. Sapevo cosa sarebbe successo. Le vecchie pellicole sono come dinamite, chimicamente affini alla nitroglicerina, credo: ci sarebbe stata un’esplosione, e nessuno era in grado di superare la barriera di gas per spegnere le fiamme.

Immobile a fianco del muro, fissai il fondo della stanza, i contenitori aperti trasformati in pentole nelle quali bolliva un velenoso fuoco giallo, il fumo nero che si alzava come una parete dal tavolo alle bocche di aerazione. Sentivo già la pressione del calore corrermi incontro. Le vecchie pellicole al nitrato si incendiano a solo trecento gradi Fahrenheit. Di lì a pochi istanti (non solo le tende, ma adesso anche i vecchi pannelli di legno verniciato avevano preso a crepitare) i cassetti che avevamo lasciati aperti appena oltre la soglia della cella frigorifera avrebbero raggiunto la temperatura critica. Si sarebbero sviluppate fiamme; i coperchi dei portabobine sarebbero volati via. E poi sarebbero esplosi i cassetti chiusi.

Urlai: — Ted! — Il vecchio sedeva davanti all’organo. Paralizzato, pietrificato, fissava il fuoco. Mentre tornavo di corsa a prendere Marion, strillai: — Fuori, Ted, fuori! Si metta un fazzoletto sulla faccia ed esca! — Corsi verso Marion. Incredibilmente, la vidi girare la testa, smettere di guardare l’incendio e riportare gli occhi sullo schermo. Il proiettore, sul lato opposto del tavolo rispetto alla pellicola e alle tende in fiamme, funzionava ancora. Sullo schermo continuava a vivere il film di Marion.

La afferrai per un polso, ma lei si liberò subito con un violento strattone. Scosse la testa senza nemmeno staccare gli occhi dallo schermo. — No! Vai tu, Nickie! Io devo vedere il mio film!

Ritentai, ma lei si aggrappò al grosso bracciolo imbottito, infilò i piedi sotto il divano, e oppose una resistenza caparbia… È il film continuò a scorrere, sedici fotogrammi al secondo, col fuoco alle nostre spalle che inondava di luce lo schermo. Però l’immagine era ancora chiara: Marion, nel suo corpo di mezzo secolo prima, schioccava le dita, sorrideva coraggiosamente mentre ballava, guardava diritta davanti a sé come fissasse il fuoco, e piangeva. E davanti allo schermo, a occhi avidamente sgranati, sedeva non Marion, ma il corpo di mia moglie; e io presi la sua nuca nella sinistra aperta, e con la destra mi preparai ad assestarle un pugno alla mascella con la forza giusta, per farle perdere conoscenza senza rompere ossa. Lei mi vide. Il suo sguardo si staccò per un attimo dallo schermo e guizzò al mio pugno. E un istante prima che io la colpissi, lei si afflosciò. Emise un lieve gemito e chiuse gli occhi.

In parte correndo, in parte barcollando, trasportai il corpo svenuto di Jan in avanti. Mi preparai alla corsa attorno all’orlo del tavolo, oltre la parete di fumo velenoso, verso l’indistinta forma rossa del cartello dell’uscita, in fondo. Col braccio destro sotto le sue ginocchia inerti, il sinistro attorno al suo collo, spostai la mano sinistra sino a coprirle il viso, pronto a chiuderle bocca e narici negli istanti della corsa.

Ted mi fissava dall’altro lato della sala. Poi si girò sul sedile a guardare in direzione dello schermo, e automaticamente io lo imitai. Trasparente ma perfettamente distinta, Marion sedeva in prima fila; il raggio del proiettore metteva in risalto il biondo dei suoi capelli. Il viso era rivolto allo schermo sul quale lei stava ballando. Ted si voltò, abbassò entrambe le mani sulla tastiera, e dall’organo uscì un accordo potente. Continuò a suonare con vigore furibondo; e lo spettro che danzava sullo schermo, come lo spettro seduto sul divano, divennero sempre più bianchi ed eterei, nella metamorfosi che precedeva la sparizione definitiva.

Poi Marion si voltò a guardare Jan e me. Sorrise con ironia, con affetto. E sollevando una mano alla fronte, in un saluto scanzonato alla Joan Blondell, riportò lo sguardo sullo schermo.

Io mi misi a correre. Mi girai a guardare un’ultima volta Ted, che stava ancora suonando, e lui si voltò verso me. E io seppi di avere già visto ciò che vidi in quell’attimo. La mente umana funziona in maniera strana, nei momenti più strani; e anche mentre correvo nella cortina di fumo acido, con la mano stretta sul viso di Jan, mentre mi precipitavo oltre le porte, nell’aria pulita del lungo corridoio, continuai a cercare di ricordare dove avessi già visto quella faccia.

Jan fu scossa da un brivido, mormorò qualcosa, e aprì gli occhi. La depositai a terra. Ci mettemmo a correre in corridoio, e mentre fuggivamo capii cosa avevo visto quando la testa a cupola di Ted, coi radi capelli, si era girata a mostrarmi gli occhi, rotondi e sgranati, e quelle enormi narici, due fori completamente neri nel bagliore crepitante dell’incendio. Era la scena, riprodotta quasi al millimetro, nella caverna sotto il teatro; la scena nella quale il Fantasma dell’Opera si gira dall’organo per puntare sulla stanza quel suo sguardo orribile e patetico.

Sul grande prato buio, assieme a una decina di domestici di Ted e alla folla che si stava raccogliendo (sempre più fitta, con gente che si riversava in continuazione dal cancello in ferro), restammo a guardare Graustark. In distanza si cominciavano a udire le sirene delle autopompe. Dentro, le luci si erano spente all’improvviso, e adesso la grande casa era una silhouette stagliata contro il cielo della sera. Solo tre finestre che non sapevo a cosa corrispondessero brillavano rosse. Poi il tetto (sopra la cella frigorifera e la sala di proiezione, dissero i domestici) esplose in un’enorme, ruggente lingua di fiamme, grandi scintille, oggetti neri scaraventati in alto. Il cielo diventò rosa.

Il fuoco era libero. Lo vedemmo cominciare a correre nel lungo corridoio con le camere da letto dove avevano dormito Vilma Banky… la Nazimova… Tom Mix… Constance Binney… Milton Sills… Lya de Putti! Poi, la prima delle grandi vetrate ad arco avvampò di luce per l’ultima volta, come mai in passato, illuminata dall’interno. Nella mano tesa di Renee Adoree, la rosa diventò incandescente. E nel furioso turbinio delle fiamme ruggenti, lei parve muoversi davvero, protendersi verso il soldato sul camion, appena al di là della sua portata. Poi la vetrata tremò, si spezzò, e centinaia di vividi frammenti di La grande parata piovvero sul terreno. Qualcuno avvampava di colori.

Il fuoco sbucò dal soffitto del corridoio. La luce si proiettò all’esterno sul prato, trasformando le persone davanti a noi in silhouette dai contorni rosati. Tenevo il braccio attorno alle spalle un poco tremanti di Jan; cominciavamo a sentire il calore. Sulla distante fortezza della vetrata successiva, il tricolore francese brillava di una luminosità impossibile. Tremò per un attimo, parve ondeggiare. Ronald Colman e la sua lacera colonna di uomini barcollarono, come stessero per buttarsi sulla sabbia del deserto; poi svanirono nel nulla. La parte centrale della finestra aveva raggiunto il punto di fusione.

Il fuoco corse ruggendo in corridoio. L’aereo di Buddy Rogers, come il distante apparecchio che aveva appena abbattuto, si incendiò, o così parve. Le fiamme gli lambirono le ali. Vicino alla punta di un’ala, un pannello di vetro crollò, e il fumo nero si riversò immediatamente all’esterno, come salendo dall’ala. Poi, sempre sorridente, con la destra sollevata a togliersi il casco, toccandosi la fronte in un ultimo saluto, Buddy scomparve dietro una vampata rossa di fiamma, nera di fumo.

Un istante dopo, non di più, il costume di Doug Fairbanks diventò di uno stupendo, brillantissimo verde smeraldo, e il suo indomito sorriso a denti candidi fu visibile, ne sono certo, sopra mezza Hollywood in quell’ultimo attimo, prima che Robin Hood esplodesse e svanisse per sempre. Poi Jan e io ci voltammo, e nel tremolio della luce rosa, con le lunghe ombre dei grandi alberi di Graustark che ondeggiavano davanti a noi, ci avviammo al cancello. Mentre uscivamo arrivò la prima autopompa, sollevando una nube di ghiaia e foglie morte.

L’esperienza ci cambia, ci dicono, o comunque dovrebbe cambiarci, e forse Marion Marsh cambiò noi due; può darsi. Di certo è stata un’esperienza che non dimenticheremo mai. E quella sera, molto, molto più tardi, nella nostra camera al Beverly Hills Hotel, uscendo dal bagno, io pensai per un attimo che Marion fosse tornata un’altra volta: mi sorrideva carica di promesse dal letto, e indossava il négligé più trasparente che io abbia mai regalato a Jan. Ma non era Marion; era Jan, che voleva farmi pensare, ne sono quasi certo, di essere Marion. In ogni caso, tentò (e ottenne buoni risultati) di essere un po’ più come lei, un po’ più scatenata e libera. Ma nessuno di noi cambia davvero molto. Restiamo noi stessi, e in buona parte quella era sempre Jan, il che mi andava benissimo. Dopo tutto, e lo sapevo, io non sono Rodolfo Guglielmi.

Un pizzico di pazzia ce lo concedemmo; non tornammo subito a casa. Trascorremmo un paio di giorni a Disneyland e visitammo il cimitero di Forest Lawn, però io non riuscii a trovare il mausoleo marmoreo di Felix il Gatto. Poi ripartimmo per casa, perché eravamo rimasti a corto di soldi e io dovevo finire il bagno nuovo.

Una decina di giorni dopo, da Hollywood arrivò un malloppo di documenti, e noi li compilammo e li restituimmo firmati coi nostri veri nomi, spiegando che Marsh e Guglielmi erano pseudonimi. E per un po’ di tempo, finché quei maledetti spot pubblicitari del ketchup Huntley continuarono a essere trasmessi, ricevemmo asségni per quelli che venivano definiti “pagamenti residui”. Io mi comperai Lo stretto sentiero, con William S. Hart; Nomadi del nord, con Betty Blythe; e Capitan Gennaio, con Baby Peggy. Al ebbe un nuovo cappottino scozzese di lana per l’inverno, e non gli piacque e fece resistenza; anche se, come gli feci notare io, aveva un graziosissimo taschino grande abbastanza per contenere un biscotto per cani a forma di osso. E Jan comperò un paio di mobili nuovi e fece ridecorare il soggiorno.

Con l’eccezione di una parete, ovviamente. Quella non è cambiata, e non cambierà mai finché noi resteremo in questa casa. Marion Marsh ha vissuto qui, dice ancora l’enorme scritta a rossetto. Leggete e piangete.