Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

→ Значимость автостоянок у супермаркетов A&P, или Уроки Лас-Вегаса

Извлекать уроки из существующего ландшафта — один из путей, делающих архитектора революционером. Не такой очевидный, как путь Ле Корбюзье, призвавшего в 1920-е годы разрушить Париж и выстроить его заново, а более толерантный; этот путь ставит под вопрос привычный для нас способ смотреть на вещи.

На коммерческую полосу, образцом которой является Лас-Вегас-Стрип (илл. 1, 2), архитектору не так-то просто посмотреть доброжелательными, менее воинственными глазами. Архитекторы вообще давно разучились смотреть вокруг без осуждения — ведь исповедуемый ими ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием. Модернистской архитектуре до сих пор было свойственно всё что угодно, только не терпимость: архитекторы предпочитали изменять существующую среду вместо того, чтобы пытаться ее улучшить.

Илл. 1 Лас-Вегас-Стрип. Вид на юго-запад

Илл. 2 Карта Лас-Вегас-Стрип

При этом способность проникать в суть вещей через внимание к обыденному не является чем-то новым: высокое искусство сплошь и рядом идет по стопам фольклора. Архитекторы-романтики XVIII века неожиданно открыли для себя давно существовавшую традиционную деревенскую архитектуру. Архитекторы раннего модернизма усвоили без особых изменений лексикон давно существующей, конвенциональной промышленной архитектуры. Ле Корбюзье любил элеваторы и пароходы. Здание Баухауса выглядело как фабрика.

Мис усовершенствовал детали американских сталелитейных заводов, приспособив их для зданий из бетона. Архитекторы-модернисты опираются на аналогии, символы и образы — пусть даже ценой огромных усилий им удалось убедить всех в том, что форма их построек определяется исключительно конструктивной необходимостью и программой, — и они черпают идеи, аналогии и стимулы из самых неожиданных образов. Учеба — противоречивый процесс: мы оглядываемся назад, обращаясь к истории и традиции, чтобы двигаться вперед; иногда мы смотрим вниз, чтобы двигаться вверх. И воздержание от скоропалительных оценок может стать хорошим инструментом, для того чтобы сделать последующее суждение более проницательным. Это путь извлечения уроков из всего.

→ Коммерческие ценности и коммерческие методы

Лас-Вегас становится здесь предметом анализа исключительно как феномен архитектурной коммуникации. Так же, как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей. Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции — хотя, разумеется, полагаем, что эти темы должны рассматриваться в свете более широких, синтетических задач архитектора, по отношению к которым анализ, подобный нашему, будет лишь частным аспектом. Анализ церкви для автомобилистов (церкви «драйв-ин») под предлагаемым нами углом зрения дал бы примерно те же результаты, что и анализ ресторана для автомобилистов (ресторана «драйв-ин»), так как предметом нашего исследования является метод, а не содержание. Анализ одной, отдельно взятой архитектурной переменной в изоляции от других — вполне легитимная научная и гуманитарная деятельность, поскольку в итоговом проекте множество таких частных переменных вновь приходит к единству. Анализ сложившихся в Америке градостроительных контекстов также является общественно полезным занятием, поскольку учит нас, архитекторов, быть более восприимчивыми и менее авторитарными в наших проектах обновления стагнирующих городских центров и застройки новых районов. И, наконец, нет причин, по которым рассматриваемый здесь способ «коммерческого убеждения» (persuasion, англ.) и архитектурный силуэт, состоящий из знаков на фоне неба, не могли бы послужить цели культурного оздоровления общества. Хотя это зависит не только от архитектора.

Рекламные щиты — это почти нормально

Архитекторы вполне готовы усваивать уроки народного вернакуляра [10], в изобилии поставляемые выставками типа «Архитектура без архитектора», они также без колебаний перенимают мотивы промышленного вернакуляра, которые так легко сделать созвучными вернакуляру электронному и космическому, создавая на их основе замысловатые мегаструктуры в стиле необрутализма и неоконструктивизма, однако они с огромным трудом признают легитимность коммерческого вернакуляра как объекта для подражания. Для художника создание нового может означать выбор чего-то конкретного из прошлого или существующего в настоящий момент. Представители поп-арта вспомнили об этом. Наше признание уже сложившейся коммерческой архитектуры в масштабе хайвея принадлежит к той же традиции мышления.

Модернистская архитектура не столько игнорировала коммерческий вернакуляр, сколько пыталась подчинить его через насаждение вернакуляра собственного изобретения, усовершенствованного и универсального. Модернизм исключал возможность взаимодействия высокого и массового, нерафинированного искусства. В итальянском городе вульгарно-народное начало всегда гармонично сочеталось с витрувианским: contorni («плотные кварталы жилой застройки», «округа», итал.) вокруг duomo («собор», итал.), белье portiere («привратника», «портье», итал.), развешенное прямо напротив хозяйского portone («парадного», итал.), «Суперкортемаджоре» [11] рядом с романской апсидой. Голые дети никогда не плескались в наших американских фонтанах, и Юй Мин Пэй [12] никогда не почувствует себя счастливым на Шоссе № 66.

Архитектура как пространство

Единственный элемент итальянского города, который завораживает архитекторов, — это пьяцца. Ее традиционное, затейливо замкнутое, пешеходное по масштабу пространство полюбить проще, чем пространственное расползание Шоссе № 66 и Лос-Анджелеса. До сих пор архитекторы воспитывались на идее Пространства, а с замкнутым пространством легче всего иметь дело. На протяжении последних сорока лет теоретики Современной архитектуры уделяли всё свое внимание пространству как сущностному ингредиенту, отличающему архитектуру от живописи, скульптуры и литературы (правило, изредка нарушавшееся лишь Райтом и Корбюзье). Их определения всячески прославляют уникальность пространства как медиума; и хотя в скульптуре и живописи иногда можно допустить присутствие чисто пространственных свойств, «скульптурная» или «картинная» архитектура недопустима — ибо пространство священно.

Появление пуристической архитектуры в известной мере было реакцией на эклектику XIX века. Готические соборы, банки эпохи Ренессанса, особняки в яковитском стиле [13] были искренними в своей живописности. А смешение стилей перевело их в ранг выразительных средств. «Одетые» в исторические стили здания стали генераторами прямых ассоциаций и романтических аллюзий, связанных с конкретным прошлым, и призванных донести до зрителя литературную, церковную, национальную или функционально-утилитарную символику. Простое понимание архитектуры как пространства и формы на службе у функции и конструкции было слишком узким. Примесь других дисциплин могла размывать идентичность архитектуры как отдельного специфического искусства, но она обогащала ее смысловое содержание.

Архитекторы-модернисты отказались от иконологической традиции, в которой живопись, скульптура и графика соединялись с архитектурой. Изящные иероглифы на массивном пилоне, лапидарные надписи на архитравах римских зданий, вереницы мозаик в базилике Св. Аполлинария в Классе, полностью «татуированная» кистью Джотто Капелла Скровеньи, чины Небесной иерархии вокруг порталов готических соборов, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы — все они несут какое-то более глубокое послание, а не просто являются орнаментальным дополнением к архитектурному пространству. Интеграция изобразительного искусства в Современную архитектуру всегда провозглашалась хорошим делом. Но никому не полагалось писать фрески поверх Миса. Живописные панели, разделенные теневыми швами, должны были парить в воздухе в отрыве от конструкций; скульптура могла быть установлена внутри или снаружи здания, но почти никогда — на здании. Предметы искусства использовались, чтобы усилить воздействие архитектурного пространства в ущерб их собственному содержанию. Скульптура Кольбе [14] в барселонском павильоне [15] вносила контраст в направленное пространство: послание было по большей части чисто архитектурным. Миниатюрные знаки в большинстве модернистских зданий несли лишь самые необходимые сообщения, такие как «Дамская комната»: незначительные и скупо расставленные акценты.

Архитектура как символ

Критики и историки, отмечавшие «упадок популярных символов» в искусстве, поддерживали ортодоксальных архитекторов-модернистов, отвергавших символизм формы как особое средство выражения или усиления содержания: смысл нужно было передавать не через отсылки к известным ранее формам, а при помощи неотъемлемых, физиогномических характеристик самой формы. Создание архитектурной формы должно было стать логическим процессом, свободным от образов из прошлого опыта, определяемым исключительно функцией и конструкцией, с периодическим включением интуиции, как советовал Алан Колхаун ^{2}.

Однако некоторые более поздние критики усомнились в содержательном потенциале абстрактных форм. Другие показали, что ранние функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра; а их нынешние последователи, такие как группа Archigram [16], всё так же ратуя за стерильность, обратились к образам поп-арта и космической индустрии. При этом большинство критиков продолжает всё так же игнорировать иконологию и коммуникативную геральдику, которая продолжает действовать в популярном коммерческом искусстве, пронизывая собой всю среду нашей повседневной жизни — от рекламных страниц в New Yorker до супер-билбордов Хьюстона. Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры во времена эклектики XIX века ослепило этих критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад. Те же, кто признаёт существование этой придорожной эклектики, ругают ее за то, что она с восторгом и без всякой разборчивости украшает себя то штампами десятилетней давности, то стилем прошлого века. Но почему бы и нет? Время сегодня летит быстро.

Мотель Miami Beach Modern на унылом отрезке шоссе в южной части штата Делавэр напоминает обессилевшим водителям о гостеприимной роскоши тропического курорта, стараясь, быть может, переманить к себе завсегдатаев тенистого оазиса под названием «мотель Monticello», расположенного по другую сторону границы штата, в Виргинии. Настоящий отель в Майами ориентируется на интернациональную стильность бразильского курорта, которая, в свою очередь, тяготеет к интернациональному стилю Корбюзье, характерному для среднего этапа его творчества. Эта эстафета от высокого источника через «средний» источник к «низкому» источнику заняла всего тридцать лет. «Средний» источник традиционализма — неоэклектическая архитектура 1940–1950-х годов — сегодня не так интересен, как его коммерческая апроприация. Придорожные копии Эда Стоуна интереснее, чем настоящий Эд Стоун [17].

→ Символ в пространстве перед формой в пространстве: Лас-Вегас как коммуникационная система

Знак мотеля Monticello, напоминающий силуэтом огромный чиппендейловский шкаф, появляется на трассе значительно раньше, чем сам мотель. Эта архитектура стилей и знаков антипространственна; это архитектура коммуникации «поверх» пространства; коммуникация господствует над пространством как элемент равно и архитектуры, и ландшафта (илл. 1–6). При этом она предназначена для ландшафта иного, нового масштаба. Философские коннотации старой эклектики порождали тонкие и сложные смыслы, которые можно было смаковать в «послушных» пространствах традиционного ландшафта. «Коммерческое убеждение» придорожной эклектики активно воздействует на зрителя в более обширном и запутанном ландшафте — ландшафте необозримых пространств, высоких скоростей и смешанных функций. Стили и знаки устанавливают связи между множеством элементов, далеко отстоящих друг от друга и воспринимаемых в ускоренном темпе. Содержание — всё та же банальная реклама, однако контекст представляет собой нечто фундаментально новое.

Тридцать лет назад водитель мог легко сохранять чувство ориентации в пространстве. На простом перекрестке небольшой указатель со стрелкой подтверждал очевидное. Каждый знал, где он находится. Когда перекресток становится «клеверным листом», то для того чтобы свернуть налево, нужно повернуть направо — противоречие, остроумно отраженное на плакате Аллана Д’Арканджело (илл. 7). Но у водителя нет времени раздумывать над парадоксальными тонкостями внутри опасного, извилистого лабиринта. Чтобы сориентироваться, он или она целиком полагается на знаки — на гигантские знаки в бескрайних пространствах на высокой скорости.

Господство знака над пространством на пешеходном уровне характерно для больших аэропортов. Для распределения людских потоков на крупном железнодорожном вокзале еще вполне хватало простой осевой системы — от такси к поезду через окошко кассы, магазины, зал ожидания и платформу — и всё это обходилось практически без указателей. Архитекторы возражают против указателей в зданиях: «Если есть четкий план, ты видишь, куда идти». Но для сложной функциональной программы и контекста необходима сложная комбинация специальных средств — в дополнение к «незамутненной» архитектурной триаде (конструкция, форма и свет на службе у пространства). В таких случаях нужна откровенно коммуникативная, а не утонченно-выразительная архитектура.

Архитектура убеждения

«Клеверный лист» и аэропорт осуществляют коммуникацию с массой людей, движущихся в автомобилях или пешком, с целью повышения эффективности и безопасности движения. Но слова и символы можно использовать также для коммерческого убеждения (илл. 6, 30). На ближневосточном базаре нет знаков, в то время как Стрип состоит практически из одних только знаков (илл. 8). На базаре коммуникация осуществляется в непосредственном контакте. Здесь, протискиваясь между прилавками, покупатели могут пощупать и понюхать товар, а торговец использует прямое устное убеждение. На узких улицах средневекового города, хотя там и встречаются знаки, нас в первую очередь убеждает вид и запах настоящих пирогов, действующий на нас через окна и двери булочной. На Мэйн-стрит [18] содержимое витрин вдоль тротуаров и перпендикулярные улице рекламные знаки для автомобилистов действуют на нас почти в равной пропорции.

На коммерческой полосе в окнах супермаркетов нет никаких товаров. Там могут быть плакаты, анонсирующие скидки дня, но они взаимодействуют с теми, кто приближается со стороны автостоянки, исключительно через процедуру чтения. Само здание расположено в стороне от автострады и, подобно большей части окружающей застройки, остается почти невидимым за припаркованными автомобилями (илл. 9). Огромная автостоянка расположена не позади здания, а перед ним — не только из соображений удобства, но и для достижения символического эффекта. Само здание приземисто, поскольку кондиционирование воздуха требует пространств с низким потолком, а вторые этажи невыгодны с точки зрения технологий розничной торговли; архитектура здания нейтральна, потому что его практически не видно с дороги: архитектура отрезана от шоссе так же, как и товары. Чтобы связать водителя с магазином, большой рекламный знак выпрыгнул к автостраде, вдоль которой уже громоздятся вереницей гигантские билборды с рекламой сухих смесей для кексов и моющих средств от национальных производителей, повернутые лицом против направления движения. Графический знак в пространстве стал архитектурой этого ландшафта (илл. 10, 11). Изнутри супермаркет A&P — это тот же базар, за исключением того, что дизайнерская упаковка здесь заменяет устное убеждение лавочника. Предназначенные для пешеходов нефы торгового центра на обочине скоростного шоссе — это возвращение к пространственному архетипу средневековой улицы, только в другом масштабе.

→ Бескрайнее пространство в исторической традиции и в супермаркете A&P

Автостоянка у супермаркета A&P — это детище современного этапа эволюции бескрайних искусственных ландшафтов, начавшейся еще во времена строительства Версаля (илл. 12). Пространство, расположенное между скоростной автострадой и низкими разрозненными зданиями, не дает ощущения границ и какой-либо четкой ориентации. Пересечь пьяццу — значит пройти между ограждающими ее высокими формами. Пройти сквозь этот новый ландшафт — значит окунуться в бескрайнюю, неопределенно широко растекающуюся текстуру: в мегатекстуру коммерческого ландшафта. По отношению к этому асфальтовому ландшафту автостоянка играет роль своего рода партера (илл. 13). Паттерны из рядов запаркованных машин задают направление примерно так же, как рисунок мощения, бордюры и tapis vert [19] задают направление в Версале; сетка опор наружного освещения используется вместо обелисков, вазонов и статуй для задания ориентации в бескрайнем пространстве и обеспечения его непрерывности.

При этом именно рекламные и информационные знаки — благодаря своей скульптурности или живописному силуэту, выделенному положению, изогнутой форме и текстовому значению — в наибольшей степени определяют характер и единство мегатекстуры. Они создают вербальные и символические связи «поверх» пространства, успевая за несколько секунд передать на большое расстояние целый комплекс смыслов при помощи сотен ассоциаций. Символ господствует над пространством. Архитектуры недостаточно. Поскольку в этом ландшафте пространственные отношения создаются в большей степени с помощью символов, чем с помощью форм, архитектура становится скорее знаком в пространстве, чем формой в пространстве. Архитектура определяет совсем немногое: большой знак и маленькое здание — вот правило Шоссе № 66.

Знак важнее архитектуры. Приоритет знака подтверждается и тем, как владельцы магазинов распределяют свой бюджет. Знак перед магазином — это поп-аттракцион, а само здание позади него — скромная необходимость. Архитектура здесь — это то, что дешевле. Иногда само здание становится знаком: один из магазинов, торгующих утиным мясом, построен в форме утки и называется The Long Island Duckling («Лонг-айлендский утенок») (илл. 14, 15); это и скульптурный символ, и архитектурный контейнер. Противоречие между экстерьером и интерьером было в архитектуре обычным делом до возникновения Современного движения, особенно в городской и монументальной архитектуре (илл. 16). Барочные купола были одновременно и символами, и пространственными сооружениями; их внешняя оболочка делалась более внушительной по масштабу и высокой, чем внутренняя, чтобы эти купола могли господствовать над окружающей городской средой и нести ей свое символическое послание. Накладные фасады магазинов Запада выполняли ту же функцию: они были больше и выше, чем скрытые за ними интерьеры, подчеркивая важность магазина, но также способствуя украшению и сохранению единства улицы. При этом накладные фасады всё же оставались в рамках характера и масштаба Мэйн-стрит. Изучая современный город, построенный вдоль проходящей через пустыню Запада автострады, мы можем узнать нечто новое и актуальное о гетерогенной коммуникативной архитектуре. О маленьких низких зданиях серо-коричневого, как пустыня, цвета, отделенных и удаленных на некоторое расстояние от ставшей хайвеем улицы, и об их накладных фасадах, оторванных от них и поставленных перпендикулярно дороге в виде больших и высоких знаков. Если убрать эти знаки, место перестанет существовать. Город в пустыне — это искусственно усиленная коммуникация вдоль автострады.

Илл. 3 Отель и казино Dunes, Лас-Вегас

Илл. 4 Свадебная часовня, Лас-Вегас

Илл. 5 Отель и казино Stardust, Лас-Вегас

Илл. 6 Ночные рекламные сообщения, Лас-Вегас

Илл. 7 Плакат Аллана Д’Арканджело

Илл. 8 Сравнительный анализ направленных пространств

Илл. 9 Парковка у пригородного супермаркета

От Рима до Лас-Вегаса

Лас-Вегас — апофеоз города в пустыне. Посещение Лас-Вегаса в середине 1960-х похоже на посещение Рима в конце 1940-х. Для молодых американцев 1940-х годов, знакомых только с регулярным городом автострад и антиурбанистическими теориями предыдущего поколения архитекторов, серьезным откровением стало знакомство с традиционными городскими пространствами, пешеходным масштабом, а также сочетанием разнородности и стилевой преемственности, характерным для итальянских площадей. Ими была заново открыта пьяцца. Теперь, по прошествии двух десятилетий, архитекторы, возможно, уже готовы к тому, чтобы так же заново открыть для себя обширное открытое пространство, автомобильный масштаб и высокие скорости. Стрип в контексте Лас-Вегаса — то же, что пьяцца в контексте Рима.

Между Римом и Лас-Вегасом можно провести и другие параллели: взять хотя бы тот факт, что оба города возникли посреди бескрайней равнины — в одном случае, Римской Кампаньи, в другом — пустыни Мохаве, — что заставило их сконцентрироваться и четко обозначить свой образ. С другой стороны, Лас-Вегас именно что был построен «за один день» [20], или, точнее, Стрип был возведен в девственной пустыне за рекордно короткое время. Он не был наложен на старую планировку, как Рим паломников времен Контрреформации или коммерческие полосы американских городов на востоке страны. И поэтому его проще изучать. При этом каждый из этой пары городов — скорее архетип, чем прототип, то есть по-своему канонический пример, на основании которого можно сформулировать правила для типичного. Каждый из них энергично накладывает элементы наднационального масштаба на местную ткань: церкви в религиозной столице, казино и их знаки в столице развлечений. И там, и там это приводит к захватывающему дух соединению функциональных программ и крупного масштаба. Римские церкви на улицах и пьяццах открыты для публики; паломник, религиозный или архитектурный, может свободно переходить из одной церкви в другую. Точно так же игрок или архитектор в Лас-Вегасе может посетить каждый из множества игорных домов, расположенных вдоль Стрипа.

Казино и вестибюли Лас-Вегаса орнаментальны, монументальны и открыты для широкой публики; вы не найдете подобных интерьеров в других американских городах, за исключением лишь нескольких старых банков и железнодорожных вокзалов. Карта Нолли [21] середины XVIII века демонстрирует тонкие и сложные связи между общественными и частными пространствами Рима (илл. 17). Приватные пространства здесь образуют заполненный серой штриховкой фон, на котором «вытравлены» планы всех городских общественных пространств и планы общественных зданий, включая интерьеры. Все эти публичные пространства — как крытые, так и открытые, — выступают в мельчайших подробностях из темного обрамления. Интерьеры храмов при такой подаче читаются как пьяццы или внутренние дворы дворцов, при этом разнообразие масштабов и характеристик этих пространств передается без потерь.

Илл. 10 Рекламный билборд

TANYA на Стрипе

Илл. 11 Нижний Стрип. Вид на север

Илл. 12 Сравнительный анализ бескрайних пространств

Илл. 13 Отель и казино Aladdin, Лас-Вегас

Илл. 14 «Лонг-айлендский

утенок», из книги

«Личная свалка Бога»

Илл. 15 Большой знак — маленькое здание, или Здание как знак

Илл. 16 Сравнительный анализ билбордов в пространстве

→ Карты Лас-Вегаса

Карта Стрипа в Лас-Вегасе, выполненная в манере карты Нолли, демонстрирует и проясняет, что является общественным, а что частным, однако масштаб здесь увеличен за счет включения автостоянок, а соотношение между застроенной площадью и площадью пустот стало обратным из-за открытого пространства пустыни. Извлечение из аэрофотоснимка компонентов, аналогичных тем, что были отмечены на карте Нолли, дает возможность увидеть весьма любопытный срез организации Стрипа (илл. 18). Такими компонентами, взятыми по отдельности и переосмысленными, могут быть: недоосвоенная территория участков, асфальтовое покрытие, зона автомобилей, здания и церемониальные пространства (илл. 19а — е). Каждый их этих компонентов на свой лад описывает лас-вегасский эквивалент маршрута паломника, хотя в полученном описании — так же, как и на карте Нолли, — не представлено иконологическое измерение этого опыта (илл. 20).

Обычный план землепользования и застройки Лас-Вегаса может дать представление об общей структуре коммерческого использования земли в городе и его доле по отношению к другим видам использования, но без каких-либо подробностей, касающихся относительной интенсивности разных типов коммерческого использования. «Планы землепользования», раскрывающие интерьеры игорных комплексов, уже начинают что-то говорить о закономерностях планировки, свойственных всем игорным заведениям (илл. 21). Карта «адресов» и «заведений» Стрипа отражает как интенсивность, так и различные типы использования земли (илл. 22). Карты размещения функциональных объектов показывают расположение, с одной стороны, церквей и продуктовых магазинов (илл. 24, 25), которые в Лас-Вегасе ничем не отличаются от других городов, а с другой — достаточно уникальных, характерных только для Стрипа «свадебных часовен» и пунктов проката автомобилей (илл. 26, 27). Передать средовые свойства Лас-Вегаса гораздо труднее, так как они главным образом зависят от количества ватт (илл. 23), анимации и иконологии; однако «текстовые карты», карты-схемы и брошюры для туристов способны донести и кое-что из этого (илл. 30, 71).

→ Мэйн-стрит и Стрип

Карта Лас-Вегаса проявляет различие между двумя темпами движения в пределах регулярной сетки улиц: темпом Мэйн-стрит и темпом Стрипа (илл. 28, 29). Мэйн-стрит Лас-Вегаса — это улица Фремонт-стрит, и именно здесь находится исторически более ранний очаг концентрации игорных заведений из двух ныне существующих. В настоящий момент он занимает три из четырех кварталов этой улицы (илл. 32). Пощелкивая и позвякивая своими игровыми автоматами, казино раскинулись вдоль Фремонт-стрит на манер базара, в двух шагах от тротуара (илл. 33). Казино и отели Фремонт-стрит ориентированы на железнодорожную станцию в самом начале улицы; здесь соединяется темп движения по железной дороге с пешеходным темпом, характерным для Мэйн-стрит. Самого станционного здания больше нет — на его месте построен отель, а оживленными воротами в город сегодня стал автовокзал. Однако осевая ориентация на железнодорожную станцию со стороны Фремонт-стрит всегда была ярко выражена визуально, и, вероятно, имела символическое значение. Совсем другой тип ансамбля представляет собой Стрип — второй, более поздний кластер игорных заведений, протянувшийся на юг, в сторону аэропорта, и ставший местом подключения города к движениям в темпе реактивных авиалайнеров (илл. 23, 24, 42, 43, 52, 54). Теперь первое знакомство с архитектурой Лас-Вегаса гости города получают, увидев здание местного аэропорта, предтечу знаменитого терминала TWA архитектора Ээро Сааринена [22]. Помимо этого архитектурного образа, все дальнейшие впечатления привязываются к масштабу автомобиля, взятого напрокат в аэропорту. Отсюда начинает раскрывать себя знаменитый Стрип, который под именем Шоссе № 91 соединят аэропорт с центром города (илл. 33).

→ Система и порядок на стрипе

Образ коммерческой полосы — это хаос. Порядок в этом ландшафте обнаружить трудно (илл. 34). При этом сам по себе хайвей с системой указателей и съездов абсолютно упорядочен. На разделительной полосе имеется множество мест для разворота, жизненно необходимых разъезжающим в поисках подходящего казино игроманам, а также левых поворотов на улицы, через сетку которых проходит Стрип. Особое устройство дорожного ограждения позволяет часто сворачивать направо для подъезда к игорным заведениям и другим коммерческим объектам, а также существенно облегчает сложные перемещения с автострады на парковку. Количество опор уличного освещения кажется избыточным на многих участках Стрипа, которые, хоть и беспорядочно, но обильно освещаются рекламой. Однако днем четкий ритм расположения этих опор, их форма и изогнутые кронштейны начинают придавать единый характер протяженному пространству автострады, эффектно контрастируя с неровной пульсацией рекламных знаков на заднем плане (илл. 35).

Этот контрапункт усиливает контраст между двумя разновидностями порядка на Стрипе: легко схватываемым визуальным порядком уличных элементов и сложным визуальным порядком зданий и знаков. Порядок в зоне автострады — общий для всех, но за ее пределами немедленно начинается зона индивидуального порядка (илл. 36). Элементы автострады — это общественная собственность. Здания и рекламные знаки — частная собственность. В сочетании они образуют синтетический порядок, охватывающий непрерывность и прерывистость, движение и остановки, ясность и неопределенность, сотрудничество и соперничество, общность и жесткий индивидуализм. Устройство автострады придает регулярность ответственным функциям въезда и выезда, а также образу Стрипа в целом как некой оркестрированной последовательности. Кроме того, оно генерирует места для индивидуальной предпринимательской деятельности и способствует их росту, одновременно управляя общим направлением этого роста. Такая четкость устройства поощряет разнообразие и изменчивость пространств по обеим сторонам от трассы и сглаживает контрапунктный, конкурентный характер деятельности отдельных предприятий.

Но и по сторонам от автострады всё-таки есть порядок. На Стрипе сталкиваются самые разные виды деятельности и предприятия: автозаправочные станции, небольшие мотели и казино многомиллионными оборотами.

На каждом шагу по всей периферии городского центра можно встретить свадебные часовни, переоборудованные из бунгало с добавлением подчеркнутых неоном шпилей (и снабженные надписями «принимаются кредитные карты»). Стрип не требует, чтобы предприятия со смежными функциями располагались бок о бок, как на традиционной Мэйн-стрит, где люди прогуливаются от одного магазина к другому. Здесь всякое взаимодействие осуществляется посредством шоссе и автомобиля: вы едете из одного казино в соседнее, поскольку расстояние между ними велико, и расположенный на пути сервисно-заправочный центр не выглядит чем-то неуместным.

Изменчивость и постоянство на Стрипе

По скорости устаревания знаки, пожалуй, ближе к автомобилям, чем к зданиям. Причина этого не в быстроте их физического износа, а в активности окружающих их конкурентов. Вероятно, непрерывная смена знаков связана каким-то образом с условиями аренды, предлагаемых компаниями, контролирующими наружную рекламу, а также с возможностью полного освобождения от налогов. Наиболее уникальные, наиболее монументальные части Стрипа — рекламные установки и фасады казино — являются в то же время и самыми изменчивыми; лишь нейтральным, спрятанным в глубине техническим структурам типа мотелей удается оставаться неизменными в этом нескончаемом круговороте пластических операций по смене тематического антуража. Отель и казино Aladdin оформлены со стороны главного фасада в мавританском стиле, а с противоположной стороны — в стиле «Тюдор» (илл. 13).

Бурный рост Лас-Вегаса начался после Второй Мировой войны (илл. 37–40). И с тех пор каждый год здесь происходят заметные изменения: новые отели, знаки, а также новые, облепленные неоном многоэтажные автостоянки, которые быстро приходят на смену простым открытым парковкам, типичным для уличного фронта и задворок Фремонт-стрит. Как римская церковь постепенно обрастала капеллами, а готический собор — контрфорсами с их последовательно менявшимися стилями, так и казино Golden Nugget за тридцать лет превратилось из здания с огромной вывеской в здание, полностью покрытое знаками (илл. 41). Отель Stardust в ходе энергичной экспансии поглотил небольшой ресторан и еще один отель, после чего все три части были объединены шестисотфутовой анимированной неоновой вывеской, управляемой при помощи компьютера.

Илл. 17 Карта Рима Нолли (деталь)

Илл. 18 Аэрофотоснимок Верхнего Стрипа

Илл. 19а Недоосвоенное пространство

Илл. 19b Асфальтовое покрытие

Илл. 19c Автомобили

Илл. 19d Здания

Илл. 19e Церемониальные пространства

Илл. 20 Лас-Вегас Нолли

Илл. 21 Карта Стрипа в Лас-Вегасе с планами «землепользования» (фрагмент)

Илл. 22 Карта «адресов» и «заведений» трех стрипов Лас-Вегаса (1961)

Илл. 23 Уровни освещения на Стрипе

Илл. 24, 25 Карты, показывающие паттерны расположения функциональных объектов: церквей, продуктовых магазинов, свадебных часовен, пунктов проката автомобилей

Илл. 26, 27 Карты, показывающие паттерны расположения функциональных объектов: церквей, продуктовых магазинов, свадебных часовен, пунктов проката автомобилей

Илл. 28 Карта улиц Лас-Вегаса

Илл. 29 Карта со зданиями на трех стрипах Лас-Вегаса

Илл. 30 Карта Стрипа Лас-Вегаса, показывающая каждое написанное слово, которое видно с дороги (фрагмент)

Илл. 31 Фрагмент боковой проекции Стрипа в духе Эдварда Руши. На туристических картах обычно фигурирует Гранд-канал или Рейн с маршрутом, проложенным от дворца к дворцу. Руша сделал подобное с Сансет Стрипом, мы использовали его метод для Стрипа Лас-Вегаса

Илл. 32 Фремонт-стрит

Илл. 33 Вход в казино на Фремонт-стрит

→ Архитектура стрипа

Трудно воспринимать каждое из этих искрометных казино иначе, чем что-то вполне уникальное, — так и должно быть, поскольку правильная рекламная политика прежде всего требует обособления продукта. Тем не менее между ними не так мало общего хотя бы потому, что все они родились под одним солнцем, стоят на одном Стрипе и выполняют сходные функции; все они чем-то отличаются и от других казино — скажем, расположенных на Фремонт-стрит — и от других отелей, в которых нет казино (илл. 42, 43).

Типичный комплекс отель-казино представляет собой здание, расположенное достаточно близко к автостраде, чтобы его можно было увидеть с дороги над крышами припаркованных машин, и достаточно далеко от нее, чтобы оставалось место для подъездных дорожек, разворотов и автостоянки. Автостоянка — это тоже знак: она обнадеживает клиента, не загораживая здания. Это престижная автостоянка: клиент платит. Территория автостоянки, раскинувшаяся по сторонам комплекса, обеспечивает прямой доступ к отелю и при этом остается хорошо видимой с дороги. Парковка редко располагается позади здания. Ритм движения и масштаб пространства автострады прямо соотносятся с расстоянием между зданиями; последние строятся с большими интервалами, и их нетрудно распознать, двигаясь с большой скоростью. Стоимость земли вдоль Стрипа еще не достигла уровня, который когда-то был достигнут на Мэйн-стрит, поэтому автостоянка всё еще остается вполне приемлемым заполнителем пустот. Большие расстояния между зданиями характерны именно для Стрипа. Стоит отметить, что улица Фремонт-стрит более фотогенична, чем Стрип: на одной фотооткрытке умещаются виды сразу нескольких здешних казино и отелей — Golden Horseshoe, отель Mint, Golden Nugget и казино Lucky. Отдельная фотография Стрипа не так уж живописна; его бескрайние пространства необходимо рассматривать в движении, как последовательный ряд кадров кинопленки (илл. 44, 45).

Илл. 34 Отсутствие порядка в ландшафте

Илл. 35 Уличное освещение на Верхнем Стрипе

Особое значение имеет здесь боковой фасад комплекса, поскольку в процессе движения по трассе он оказывается видимым с большего расстояния и остается в поле зрения дольше, чем главный фасад. Ритмичные фронтоны, венчающие боковые фасады Aladdin — длинные, низкие и отделанные фахверком в духе английского Средневековья — смотрятся весьма волнующе, выглядывая из-за парковки, билбордов и гигантской статуи, рекламирующей соседнюю автозаправку Texaco (илл. 46). При этом они отчетливо контрастируют с современным главным фасадом, выдержанном в ближневосточном стиле. Форма и орнаментальный декор главных фасадов Стрипа нередко оказываются слегка скошенными вправо — обращаясь, таким образом, навстречу транспортному потоку на ближайшей к ним стороне автострады. В зданиях современного стиля сходную роль играют порт-кошеры, развернутые диагонально к дороге; в зданиях «бразилоидно-интернационального» стиля — свободные формы.

Автозаправки, мотели и другие, более заурядные типы зданий в большинстве своем также подчиняются общему правилу ориентации в сторону автострады посредством расположения и формы своих элементов. Независимо от того, как выглядит главный фасад, тыльная сторона зданий лишена всякого стиля — всё здесь обращено вперед, и никто не смотрит на то, что сзади. Автозаправочные станции как правило гордо выставляют напоказ свою принадлежность к сети (илл. 47). Их задача — продемонстрировать сходство с той «родной» автозаправочной станцией, которой вы пользуетесь у себя дома. Но здесь они, разумеется, не самое яркое явление, и это заставляет их вести себя энергичнее. Мотель, где бы вы ни были, есть мотель (илл. 48). Однако в данном случае воображение владельцев мотелей также подстегивается необходимостью конкурировать с окружением. Им передается общее «художественное возбуждение», и в результате мотели Лас-Вегаса оказываются украшенными такими вывесками, каких вы больше нигде не встретите. По степени броскости они располагаются где-то посередине между вывесками казино и свадебных часовен. Функциональная программа свадебной часовни, как и многие другие городские программы, не предъявляет специфических требований к форме здания (илл. 49). Это лишь одна из широкого спектра функций, которые могут выполняться сооружением самой общей типологии (например, бунгало или просторным помещением на первом этаже). При этом некий собирательный образ свадебной часовни придается зданиям разного типа с помощью неоновой орнаментации, а параметры церемоний приспосабливаются к тому или иному архитектурному плану, пришедшему из прошлого. Уличная мебель существует на Стрипе так же, как и на любых других улицах, однако ее присутствие почти незаметно.

За пределами города единственным визуальным связующим звеном между Стрипом и пустыней Мохаве является зона ржавеющих банок из-под пива (илл. 50). При осмотре города изнутри его контакт с пустыней беспощадно резок: игорные заведения, чьи фасады так чутки по отношению к автостраде, обращают к дикому ландшафту свои неряшливые задворки, состоящие из «неучтенных» объемов, помещений для механического оборудования и служебных зон.

Илл. 36 Верхний Стрип. Вид на север

Илл. 37 Лас-Вегас. Август 1905

Илл. 38 Лас-Вегас, Фремонт-стрит. 1910

Илл. 39 Лас-Вегас, Фремонт-стрит. 1940-е

Илл. 40 Лас-Вегас, Фремонт-стрит. 1960-е

Илл. 41 Физические изменения Лас-Вегаса

Илл. 42, 43 Oтели на Стрипе Лас-Вегаса: планы, элементы

Илл. 44 Отели и казино на Фремонт-стрит

Илл. 45 В северном направлении по Стрипу, последовательность кинокадров

Илл. 46 Отель и казино Aladdin

Илл. 47 Автозаправки на Стрипе Лас-Вегаса

Илл. 48 Мотели на Стрипе Лас-Вегаса

Илл. 49 Свадебные часовни на Стрипе Лас-Вегаса

Илл. 50 Вид на Стрип со стороны пустыни

Внутренний оазис

Если различие между задним и главным фасадами казино определяется соображениями визуального воздействия на автостраду, то контраст между интерьером и экстерьером вызван другими причинами. Последовательность интерьеров, начинаясь от входа, ведет посетителя через игровые залы, затем зоны ресторанов, развлечений и торговли к отелю. Гости, которые паркуются у боковых фасадов и там же проходят внутрь, могут нарушить эту последовательность. Однако все внутренние потоки движения так или иначе замкнуты на игровых залах. Когда вы входите в вестибюль отеля Лас-Вегаса, стойка администратора неизменно находится позади вас, а перед вашими глазами оказывается галерея игровых столов и автоматов. Вестибюль — это игровой зал. Комплекс интерьеров и внутренних дворов в своей нарочитой противопоставленности окружающему миру приобретает сходство с уединенным оазисом.

→ Освещение Лас-Вегаса

В игровом зале всегда очень темно; внутренний двор-патио, наоборот, ярко освещен. Но и в том, и в другом случае мы оказываемся в замкнутом пространстве: в первом нет окон, а второй открыт только небу. Сочетание темноты и замкнутости в игровом зале и смежных с ним пространствах создает атмосферу приватности, защищенности, сосредоточенности и контроля. Замысловатый лабиринт, накрытый низким потолком, никогда не ведет вас к дневному свету и внешнему открытому пространству. Это дезориентирует человека в пространстве и времени. Он перестает понимать, где находится и как давно сюда попал. Время теряет очертания, поскольку освещение абсолютно не зависит от того, полдень сейчас или полночь. Пространство кажется беспредельным, поскольку искусственное освещение скорее скрывает, чем обозначает его границы (илл. 51). Свет используется совсем не для того, чтобы придать пространству отчетливость. Стены и потолок не используются в качестве отражающих поверхностей, но, напротив, намеренно отделаны темными, светопоглощающими материалами. Пространство замкнуто, но при этом безгранично, ибо его края утопают во мраке. Источники света — будь то светильники или подсвеченные изнутри «однорукие бандиты», похожие на музыкальные автоматы из придорожных забегаловок, — никак не связаны со стенами и потолком. Освещение здесь антиархитектурно. Подсвеченные балдахины, превосходящие размерами любой из римских, парят над столами в бескрайнем сумеречном ресторане отеля Sahara.

Искусственное освещение и кондиционируемые интерьеры ублажают чувства, уставшие от ослепительного света и зноя населенной автомобилями пустыни. При этом внутренний двор мотеля в задней части казино — это в буквальном смысле оазис посреди враждебного природного окружения (илл. 52). В каком бы стиле он ни был выдержан — будь то органический модернизм или сочетание неоклассики и барокко — двор-патио сочетает в себе все основные элементы классического оазиса: террасы, воду, зелень, интимный масштаб и замкнутость. Здесь они представлены плавательным бассейном, пальмами, газонами и другими достижениями садоводства, размещенными в уложенном плиткой внутреннем дворике. Сюда выходят окна гостиничных номеров, интерьеры которых скрыты от посторонних глаз балконами или террасами. Особую, щемящую выразительность пляжным зонтикам и шезлонгам придают еще совсем свежие воспоминания о безжалостных автомобилях, ожидающих своих владельцев в асфальтовой пустыне снаружи. Пешеходный оазис в пустыне Лас-Вегаса — это уединенный королевский дворец Альгамбра, апофеоз, к которому стремятся приблизиться все бесчисленные внутренние дворы мотелей с плавательными бассейнами, имеющими скорее символический, чем функциональный смысл, все приземистые рестораны с экзотическими интерьерами, а также миленькие торговые моллы американской коммерческой полосы.

→ Архитектурная монументальность и большое помещение с низким потолком

Казино Лас-Вегаса — это большое помещение с низким потолком. Это архетип всех общественных интерьеров, высота которых снижена из соображений экономии расходов на кондиционирование воздуха. (Низкие зеркальные потолки с односторонней прозрачностью также позволяют наблюдать за тем, что происходит в игорных залах.) В прошлом основным ограничением, определявшим объем помещения, был пролет между опорами; высоту было сравнительно легко обеспечить. Сегодня стало нетрудно перекрывать большие пролеты, и объем помещения начал зависеть преимущественно от возможностей механического оборудования и ограничений экономического плана. Однако железнодорожные вокзалы, рестораны и торговые пассажи с высотой потолка всего в десять футов [23] отражают, помимо прочего, изменение отношения к монументальности в нашем пространственном окружении. В прошлом пространство с большим пролетом и соответствующей высотой потолка было непременным атрибутом архитектурной монументальности (илл. 53). Но монументы нашего времени — это не возникающие изредка в результате героических усилий сооружения типа Астродоума [24], Линкольн-центра [25] или субсидированных аэропортов. Мы заменили монументальное пространство Пенсильванского вокзала [26] станцией надземного метро, а такое же пространство Центрального вокзала [27] сохранилось лишь благодаря тому, что было превращено в грандиозный рекламный носитель. Таким образом, нам редко удается добиться архитектурной монументальности, когда мы к этому сознательно стремимся; наши деньги и навыки не хотят работать на традиционную монументальность, выражающую единство общества через крупномасштабные, унифицированные, символические архитектурные элементы. Возможно, нам пора признать, что наши соборы — это капеллы без нефа, и что в наши дни любое обширное общественное пространство, за исключением театров и бейсбольных стадионов, превращается в пристанище для толпы безымянных личностей, не имеющих друг с другом никакой отчетливой связи. Большие, низкие лабиринты тускло освещенного ресторана с множеством отдельных кабинетов позволяют людям быть вместе, и в то же время порознь — так же, как и казино Лас-Вегаса. Казино с низким потолком достигает благодаря своему освещению нового качества монументальности. Управляемые источники цветного искусственного света внутри темного замкнутого пространства расширяют и унифицируют это пространство за счет утаивания его физических границ. Вы находитесь уже не на ограниченной зданиями пьяцце, а в среде мерцающих огней ночного города.

→ Стили Лас-Вегаса

Казино Лас-Вегаса — это синтетическая форма. Сложная программа казино Caesars Palace («Дворец цезарей», англ.) — одного из самых грандиозных — включает игорные, банкетные и зрительные залы, рестораны и ночные клубы, магазины и полноценный отель. Здесь также представлена комбинация различных стилей. Фронтальная колоннада в плане воспроизводит колоннаду Бернини на площади собора Святого Петра в Риме, а по масштабу и пластическому решению напоминает Ямасаки (илл. 54, 55), в то время как голубая с золотом мозаика имитирует убранство раннехристианского мавзолея Галлы Плацидии (барочная симметрия римского прототипа в данном случае не позволяет фасаду скоситься вправо). Позади над колоннадой возвышается многоэтажный монолит отеля в стиле, соединяющем черты Башни Пирелли по проекту Джио Понти и барокко, а еще дальше расположено низкое крыло, решенное в «неоклассическом мотель-модерне». В этой последней, наиболее новой части комплекса экономические соображения одержали решительную победу над симметрией. Эстетическое примирение нового корпуса и всей палитры стилей осуществляется за счет повсеместного присутствия фактурных панелей в духе Эда Стоуна [28]. Ландшафтный дизайн здесь столь же эклектичен. На «площади Св. Петра» расположена помпезная автостоянка; между припаркованными машинами вздымают свои струи пять фонтанов — вместо двух, как у Карло Мадерны; дополнительные акценты обеспечены кипарисами, позаимствованными с Виллы д’Эсте [29]. Скульптура Джованни да Болоньи «Похищение сабинянок» и статуи Венеры и Давида украшают пространство вокруг порт-кошера. Статую Венеры почти рассекает надвое надпись «Avis» — знак того, что на территории комплекса имеется офис второй по величине американской компании по прокату автомобилей (илл. 56–58).

Концентрация элементов во Caesars Palace и на Стрипе в целом, если не по стилю, то по духу приближается к эклектичному скоплению построек на Римском Форуме периода упадка. Хотя рекламный знак Caesars Palace с пластмассовыми античными колоннами по ощущению скорее этрусский, чем римский (илл. 59, 60). И пусть он не такой высокий, как знак расположенного по соседству отеля Dunes или стоящий напротив знак компании Shell, зато его основание украшено отлакированными как гамбургеры Олденбурга [30] статуями римских центурионов (илл. 61), которые вглядываются в далекие горы поверх своей усеянной автомобилями пустынной империи. Их статные спутницы с чашами фруктов намекают на пиршество внутри заведения; на их фоне любят сниматься семьи приезжих со Среднего Запада. Массивные лайтбоксы в духе Миса анонсируют выступления высокооплачиваемых зануд, таких как Джек Бенни [31]; наборный шрифт этих анонсов, использовавшийся для рекламы на театральных подъездах в 1930-е годы, можно считать вполне подходящим для Бенни, если не для римского архитрава, к которому они почти что прикреплены. Лайтбоксы не подняты на архитрав, а повешены ассиметрично на середине высоты колонн, чтобы их можно было слегка развернуть в сторону шоссе и автостоянки.

→ Знаки Лас-Вегаса

Рекламные знаки косятся в сторону автострады еще активнее, чем сами здания. Большой знак — независимый от здания и всегда в какой-то мере скульптурно или живописно оформленный — обращен к автостраде своим положением на обочине и разворотом поперек движения, своим масштабом, а иногда и скульптурной конфигурацией. Так, в самой форме знака отеля-казино Aladdin заложен прихотливый изгиб, который заставляет его казаться застывшим в поклоне перед дорогой (илл. 62). Кроме того, он трехмерный и имеет вращающиеся части. Знак отеля Dunes отличается бо́льшим целомудрием: он всего лишь двухмерный, и его обратная сторона повторяет лицевую, но зато это сооружение высотой с двадцатидвухэтажный дом, ночью пульсирующее светом (илл. 63). Знак отеля Mint на Шоссе № 91 в районе Фремонт-стрит повернут в сторону «своего» казино, расположенного в нескольких кварталах. Знаки Лас-Вегаса представляют собой произведения в «смешанной технике» — для рекламного убеждения и передачи информации они в равной мере используют слова, изображения и скульптурные элементы. У каждого знака два контрастных обличья — для дня и для ночи. Один и тот же знак работает и как цветная скульптура на солнце, и как темный силуэт против солнца; ночью же знак сам становится источником света. Днем он вращается, а ночью превращается в затейливую игру огней (илл. 64–67). Знак соединяет в себе разные масштабы — один для прочтения с близкого расстояния, другой — для взгляда издалека (илл. 68). В Лас-Вегасе находится самый длинный знак в мире — это знак казино Thunderbird, и самый высокий знак в мире — знак отеля Dunes. Некоторые знаки на большом расстоянии легко спутать с разбросанными по Стрипу многоэтажными отелями. Знак клуба Pioner на Фремонт-стрит разговаривает: шестидесятифутовый ковбой каждые тридцать секунд произносит приветствие «Хауди, парднер!» [32]. Большой знак отеля Aladdin породил знак меньших размеров, но тех же пропорций, для обозначения въезда на автостоянку. «Но какие знаки! — изумляется Том Вулф, — Они высятся. Они вращаются, они вибрируют, они парят в таких формах, перед которыми ныне существующий словарь истории искусства просто бессилен. Я лишь могу попытаться обеспечить некоторые названия — „бумеранговый модерн“, „криволинейная палитра“, „Мин-тревожная спираль Флюша Гордона“, „гамбургеровая парабола Макдональдса“, „эллипс Мятного казино“, „почки Майами-Бич“»[33]. Здания также являются знаками. Ночью на Фремонт-стрит здания светятся целиком, и это не отражение света прожекторов: сами здания превращаются в источники света благодаря плотному панцирю из неоновых трубок. Среди всего этого разнообразия знаки компаний Shell и Gulf [34] выглядят как дружественные маяки в чужом краю, однако в Лас-Вегасе они в три раза выше, чем на вашей «родной» автозаправочной станции, из-за напряженной конкурентной борьбы со знаками казино.

Илл. 51 Из рекламной брошюры казино Caesars Palace

Илл. 52 Оазис казино Caesars Palace

Илл. 53 Архитектурная монументальность и придорожные интерьеры

→ Включение и сложный порядок

Анри Бергсон называл беспорядок порядком, который мы не можем увидеть. Порядок, зарождающийся на Стрипе, — это сложный порядок. Это не элементарный, строгий порядок проектов реконструкции городов или модного ныне «тотального дизайна», направленного на создание мегаструктур. Это скорее олицетворение противоположного вектора в теории архитектуры: вектора «Города широких горизонтов» — т. е., возможно, пародия на «Город широких горизонтов» Фрэнка Ллойда Райта, но отчасти и подтверждение его предсказаний относительно будущего американского ландшафта. Коммерческая полоса расползающегося города — это, по сути, и есть «Город широких горизонтов», но с существенными отличиями. Легкий, мелодичный порядок «Города широких горизонтов» придавал единство и узнаваемость своим обширным пространствам и отдельным зданиям в режиме, соответствующем перемещению на всемогущем автомобиле. Каждое здание непременно должно было быть спроектировано самим Мастером или членами Талиесинского братства: сомнительные поп-импровизации представлялись неуместными. Повторяющиеся элементы этого города предполагалось по меньшей мере поверхностно контролировать, сверяясь с универсальным «Юсоновским» [35] словарем, чтобы как минимум исключить любую коммерческую вульгарность. Между тем порядок на Стрипе включает, а не исключает; он является инклюзивным на всех уровнях, — от смешения на первый взгляд несовместимых функциональных программ до, казалось бы, несовместимых рекламных средств, — и всё это дополняет система нео-органических или нео-райтовских ресторанных мотивов с применением формайки [36], имитирующей ореховое дерево (илл. 69).

Это не тот порядок, который обеспечивается экспертным контролем, направленным на достижение простоты восприятия. Движущийся глаз движущегося тела должен работать, чтобы различать и интерпретировать множество меняющихся и конкурирующих порядков, подобных пляшущим формам на картине Виктора Вазарели (илл. 70) Это единство, которое «сохраняет, но всего лишь сохраняет, контроль над сталкивающимися элементами, из которых оно состоит. Хаос очень близок; его быстрое, но постоянно откладываемое наступление придает… силу» ^{3}.

Илл. 54 Caesars Palace

Илл. 55, 56 Из рекламных брошюр казино Caesars Palace

Илл. 57 Знак при въезде в Caesars Palace

Илл. 58 Статуя при въезде в Caesars Palace

Илл. 59 Знак Caesars Palace

Илл. 60 Пантеон Пиранези / вывеска Caesars Palace

Илл. 61 Центурионы Caesars Palace

Илл. 62 Знаки Aladdin

Илл. 63 Знаки и отель Dunes

Илл. 68 Физиогномика типичного знака казино

Илл. 69 Записка в Комитет по благоустройству Стрипа

Илл. 70 Картина Виктора Вазарели

Илл. 71 Туристическая брошюра о Лас-Вегасе

Илл. 72 Сравнительный анализ «зон наслаждения»

→ Образ Лас-Вегаса: инклюзивность и аллюзия в архитектуре

Том Вулф создал мощные образы Лас-Вегаса средствами поп-артистской прозы. Брошюры отелей и рекламные проспекты для туристов предлагают ряд других (илл. 71). Схожие образы детально обсуждались в текстах Дж. Б. Джексона, Роберта Райли, Эдварда Рушея, Джона Коувенховена, Рейнера Бэнема и Уильяма Уилсона. Из сравнения Лас-Вегаса с другими «зонами наслаждения» (илл. 72) — Мариенбадом, Альгамброй, Занаду и Диснейлендом — архитектору или градостроителю становится ясно, что наиболее существенными чертами, характерными для образа таких зон, является легкость, их сходство с оазисами в так или иначе враждебной среде, а также повышенный символизм и предлагаемая ими посетителю возможность побыть в новой для себя роли: на три дня почувствовать себя центурионом в Caesars Palace, рейнджером во Frontier или представителем элиты в Riviera, а не коммивояжером из Де-Муана, штат Айова, и не архитектором из Хэддонфилда, штат Нью-Джерси.

Между тем, помимо образов наслаждения, здесь есть образы, которые учат нас чему-то большему и которые нам действительно стоит увезти с собой в Нью-Джерси и Айову: один из них — это Avis с Венерой, другой — «Джек Бенни» под античным фронтоном рядом с вывеской Shell, третий — автозаправочная станция рядом с мультимиллионным казино. Все они говорят о жизнеспособности, проявляющей себя посредством архитектурной инклюзивности, и, наоборот, о мертвенности, возникающей в результате чрезмерного увлечения вопросами вкуса и тотальным проектированием. Стрип демонстрирует ценность символизма и аллюзии в архитектуре бескрайних пространств и высоких скоростей, подтверждая тот факт, что люди, даже архитекторы, получают удовольствие от архитектуры, которая им что-то напоминает — скажем, гаремы или Дикий Запад в Лас-Вегасе или дух Новой Англии и отцов-основателей в Нью-Джерси. Аллюзий и ссылок на прошлое или настоящее, на наши великие банальности и старые клише, а также выражения повседневных ценностей в обстановке, неважно, сакральной или профанной, — вот чего не хватает сегодняшней модернистской архитектуре. И этому мы можем научиться у Лас-Вегаса так же, как другие художники извлекают уроки из своих профанных и стилевых источников.

Художники поп-арта показали эффективность помещения старых клише в новые контексты (жестянка с супом в художественной галерее) для достижения нового смысла и превращения обычного в необычное. Также и в литературе Элиот и Джойс демонстрируют, по словам Ричарда Пуарье, «чрезвычайную чувствительность <…> к идиомам, ритмам и артефактам, ассоциирующимся с конкретными городскими средами и ситуациями. Многочисленные стили „Улисса“ настолько переполнены ими, что в романе лишь изредка слышится голос самого Джойса, и нет ни одного пассажа, который можно было бы признать чисто джойсовским, а не подражанием какому-то другому стилю» ^{4}. Пуарье назвал эту черту «рекреативным импульсом» ^{5}. Сам Элиот говорит о Джойсе, что последний старается сделать всё, от него зависящее, «из подручного материала» ^{6}. Возможно, подходящим реквиемом для прощания с утратившими смысл произведениями искусства, сегодняшними потомками когда-то осмысленной модернистской архитектуры, могли бы стать строки из «Ист Коукер» Элиота ^{7}:

Курсовые заметки

Школа искусства и архитектуры Йельского университета, осень 1968 года

Авторский коллектив:

Роберт Вентури

Дениз Скотт Браун

Стивен Айзенур

Студенты:

Ральф Карлсон

Тони Фармер

Рон Филсон

Глен Ходжес

Питер Хойт

Чарльз Корн

Джон Кранц

Питер Шлайфер

Питер Шмитт

Дэн Скалли

Даг Саутворт

Марта Вагнер

Тони Дзунино

Программы курса и рабочие темы подготовлены Дениз Скотт Браун. Фрагменты ее подготовительных текстов цитируются в тексте заметок. Выдержки из студенческих работ подписаны именами их авторов.

Это технический курс в формате студии. Мы разрабатываем новые инструменты: аналитические средства для понимания новых пространств и форм и графические средства для их репрезентации. Не упрекайте нас в отсутствии социальной ответственности: мы пытаемся развить в себе способность предлагать социально значимые навыки.

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ЛЕГЕНДАРНЫЙ ЛАС-ВЕГАС! БЕСПЛАТНЫЙ АСПИРИН — СПРАШИВАЙТЕ ВСЁ, ЧТО ВАМ НУЖНО: СВОБОДНЫЕ НОМЕРА, БЕНЗИН

Каждый город несет находящимся в беспрерывном движении людям послания — функциональные, символические и убеждающие. Рекламные знаки Лас-Вегаса обрушиваются на вас уже на границе с Калифорнией, и еще до приземления в аэропорту. На Стрипе существует три системы передачи сообщений: геральдическая (знаки), которая здесь доминирует (илл. 1); физиогномическая, то есть сообщения, передаваемые фасадами зданий, например, длинные лоджии и ряды панорамных окон отеля Dunes, как бы говорящие «ОТЕЛЬ» (илл. 3), а также приземистые бунгало, переделанные в часовни посредством добавления шпилей (илл. 4); и, наконец, локационная система — автозаправочные станции как правило занимают угловые участки, казино находятся перед отелями, а парадная автостоянка, где вашу машину паркует служащий, располагаются перед казино. Все три системы передачи сообщений тесно взаимосвязаны на Стрипе. Иногда они объединяются — когда, например, фасад казино становится одним большим знаком (илл. 5) или когда форма здания отражает его название, а знак, в свою очередь, отражает форму. Является ли знак зданием или, наоборот, здание является знаком? Эти отношения и сочетания — знаков и зданий, архитектуры и символики, формы и смысла, водителя и придорожной полосы — весьма существенны для сегодняшней архитектуры, и подробно обсуждались целым рядом авторов. Однако до сих пор они не были изучены детально и систематически. Исследователи городского восприятия и «вообразимости» [38] игнорировали их, и есть основания полагать, что Стрип разрушил бы их теории. Почему, несмотря на «шум», создаваемый конкурирующими знаками, мы всё-таки находим на Стрипе то, что нам нужно? Кроме того, у нас нет приемлемого графического инструментария для изображения Стрипа как передатчика сообщений. Как передать визуальную важность знака отеля Stardust на плане в масштабе 1 дюйм на 100 футов?

В книге «Вид с дороги» Эпплярд, Линч и Майер описывают впечатления человека, перемещающегося на автомобиле, как «последовательный ряд сцен, разворачивающихся перед глазами слегка напуганных, отчасти невнимательных, невольных зрителей с затуманенным взглядом, устремленном вперед» ^{9}. Восприятие в процессе перемещения по дороге осуществляется на фоне структурного порядка, образованного постоянными элементами — дорогой, небом, ритмом осветительных опор и желтых линий дорожной разметки. Человек может ориентироваться по ним, тогда как всё остальное происходит уже без его участия! Линч обнаружил, что бо́льшая часть объектов, расположенных вдоль дороги, попадает в поле осевого зрения водителя и пассажиров, затрагивая лишь узкие участки периферического поля зрения, — как если бы у них на глазах были шоры (илл. 11). (Вот почему знак должен быть крупным и стоять рядом с дорогой.) Лишь около трети нашего внимания отводится тому, что расположено по бокам. Кроме того, «движущиеся» объекты привлекают больше внимания, чем «неподвижные», — кроме тех случаев, когда наблюдатель минует визуальный барьер и, чтобы заново сориентироваться, осматривает новый ландшафт. Угол обзора и у водителя, и у пассажиров определяется скоростью. Увеличение скорости уменьшает угол обзора, поэтому зрительное восприятие смещается с частностей на главное; внимание переключается на объекты, связанные с принятием решений. Телесные ощущения скорости незначительны. В своем восприятия скорости мы опираемся на зрение. Объекты, проносящиеся у нас над головой, значительно обостряют ощущение скорости.

Предпринимает ли Лас-Вегас какие-либо попытки по ограничению скорости — тише едешь, больше видишь, больше покупаешь? (Дэниел Скалли и Питер Шмитт)

Лас-Вегас-Стрип не укладывается в наши концепции городской формы и пространства, древние или современные. Стрип также далек от Османа [39] как и от «Лучезарного города», от Эбенизера Говарда [40] как и от метаболистов, от Линча как и от Камилло Зитте [41] или Иэна Нэйрна [42]. Фрэнк Ллойд Райт счел бы его пародией на «Город широких горизонтов», а Маки [43], наверное, решил бы, что это карикатура на «групповую форму». Патрик Геддес [44] мог бы понять Стрип, а Дж. Б. Джексон [45] уже полностью настроен на его волну.

Несмотря на то, что постройки на Стрипе демонстрируют целый ряд архитектурных стилей, городское пространство здесь ничем не обязано истории. Пространство Лас-Вегаса — не ограниченное и не замкнутое, как пространство Средневековья; оно не обладает ни классической сбалансированностью и пропорциональностью, как пространство эпохи Возрождения, ни свойственной барочному пространству устремленностью ввысь в ритмически упорядоченном движении; и оно не течет, как модернистское пространство, обволакивая отдельно стоящие объекты, образующие городскую среду.

Это всё же что-то другое. Но что? Не хаос, а новый пространственный порядок, осуществляющий коммуникацию с автомобилем и автомагистралью посредством архитектуры, которая отказывается от чистой формы в пользу «смешанной техники». Пространство Лас-Вегаса настолько отличается от «покорных» пространств, для которых были разработаны наши аналитические и концептуальные инструменты, что для его понимания нам необходимы совершенно новые концепции и теории.

Один из способов осмысления новой формы и нового пространства — сравнение их с историческими или радикально иными формами. Сравните Лас-Вегас с «Лучезарным городом» и Парижем Османа; сравните Стрип со средневековой торговой улицей (илл. 8–12); сравните Фремонт-стрит с торговым центром и маршрутом паломников через Рим. Сравните форму, которая «вырастает сама по себе», с ее сознательно спроектированным эквивалентом и «групповыми формами» из репертуара других культур.

Еще один способ понять новую форму — тщательно описать ее, а затем проанализировать то, что получилось, и из понимания города таким, какой он есть, развить новые теории и концепции формы, более подходящие для реалий ХХ века, т. е. более полезные в качестве концептуальных инструментов проектирования и градостроительства. Такой путь поможет найти выход за пределы предначертанной CIAM [46] ортогональной сетки. Но как описать новую форму и новое пространство, используя средства, производные от старых? Какими средствами изобразить форму и пространство Стрипа, воспринимаемые на скорости шестидесяти миль в час? Каким образом тот факт, что город расположен в пустыне, влияет на форму и пространство Лас-Вегаса?

Можно ли обнаружить в архитектуре общественных и конторских зданий Лас-Вегаса признаки влияния со стороны его рекреационной архитектуры?

Техники репрезентации, которые мы освоили в ходе обучения архитектуре и градостроительству, только мешают нам понять Лас-Вегас. Они статичны, тогда как город динамичен, они ограничены, тогда как город открыт, они двухмерны, тогда как город трехмерен. Как можно изобразить знак Aladdin в плане, разрезе и фасаде, не лишив его при этом смысла, или показать казино Golden Slipper [47] на плане землепользования? Архитектурные средства подходят для крупных объектов, занимающих большую площадь, таких как здания, но не для таких тонких, однако насыщенных объектов, какими являются знаки; градостроительными средствами можно показать виды функционального использования (землепользования), но только в чрезвычайно общих чертах, только для первых этажей, и без учета интенсивности.

Нам нужны новые методы абстрагирования, например, чтобы зафиксировать «парные феномены» или продемонстрировать общие концепции и схемы, т. е., скажем, архетипическое казино или участок городской ткани, а не те или иные конкретные здания. Симпатичных фотографий, которые мы, как и другие туристы, сделали в Лас-Вегасе, недостаточно.

Как их исказить, чтобы выявить нечто полезное для проектировщика? Как провести на плане различие между формой, которая должна быть выстроена в полном соответствии с проектом, и формой, которая должна сложиться сама собой в рамках мягких ограничений? Как изобразить Стрип, воспринимаемый мистером А, а не просто некий геометрический объект? Как показать свойства света — или свойства формы — на плане в масштабе 1 дюйм на 100 футов? Как показать потоки и мутации, сезонные циклы, воздействие времени?

Город — это набор взаимосвязанных видов деятельности, формирующих на земле определенный паттерн. Лас-Вегас-Стрип — это не хаотическое расползание застройки, а комплекс видов деятельности, чей паттерн, как и в других городах, зависит от технологии передвижения и коммуникации, а также от стоимости земли. Мы называли это явления «расползанием», потому что это новый паттерн, до сих пор остававшийся для нас непонятным. Наша задача как проектировщиков — добиться понимания этого нового паттерна.

Вопросы формулируются так: каким образом традиционные градостроительные методы изображения паттернов деятельности (планы землепользования и транспортные схемы) можно приспособить к такому городу как Лас-Вегас? Что нужно сделать, чтобы они стали ценными источниками вдохновения и инструментами проектирования для градостроителей? Какие еще существуют методы, способные привести нас к пониманию города как системы различных видов деятельности?

В поисках ответов на эти вопросы, мы попытаемся различными средствами графической репрезентации представить следующие явления и параметры:

1. Лас-Вегас и Стрип как феномен в пространственной экономике, национальной и местной.

2. Функциональное зонирование и интенсивность использования территории на уровне региона в целом и в масштабе Стрипа.

3. Сеть взаимосвязей между видами деятельности на Стрипе и вокруг него.

4. Системы движения и остановок, включающие маршруты перемещения пешеходов, а также автомобильного, муниципального, железнодорожного и воздушного транспорта в регионе; пешеходные, общественно-муниципальные и автомобильные транспортные маршруты на Стрипе.

5. Объем и поток различных видов транспорта в разное время.

6. Связь между различными видами деятельности и движением в разных масштабах на всем протяжении Стрипа.

7. Стрип как рекреационная система, променад.

Такое исследование даст нам более глубокое понимание того, почему все компоненты Лас-Вегаса находятся там, где они находятся.

На Фремонт-стрит казино стали частью тротуара (илл. 31–33). На Стрипе общественное пространство пронизывает казино на всю глубину, достигая внутренних дворов-патио, где взаимодействие между общественным пространством со свободным доступом и приватными апартаментами регулируется посредством целого ряда чутко настроенных инструментов. Даже автостоянки, которые в других местах имеют приблизительно такую же общественную значимость, как проход к туалетам (то есть они являются общественными, но вы скорее всего предпочтете их не заметить), здесь ритуализированы и возведены в статус культовых сооружений. Связь между общественным, общественно-частным и частным пространством здесь так же замысловата и занимательна, как в Риме времен Контрреформации (илл. 23, 24, 42, 43, 52, 54).

То, что другие могли бы назвать противоположными полюсами, — интерьер и экстерьер, общественное и частное, уникальное и обыкновенное — Альдо ван Эйк [48] определил с помощью термина «парные феномены», так как эти «полюса» всегда оказываются неразрывно соединенными друг с другом на всех уровнях городской структуры.

Разница между ослепительным светом внешнего мира и сумрачной прохладой внутреннего пространства остро ощущается в Лас-Вегасе; в то же время это различие намеренно переворачивается за счет создания одомашненного «внешнего пространства» в виде патио и искусственного освещения залов казино, имитирующего ночное небо. Внутреннее пространство казино отрицает существование дневного света, в то время как Стрип не желает мириться с существованием ночи. У каждого рекламного знака два контрастных обличья — для дня и для ночи.

Игорные заведения выставляют напоказ свою уникальность, хотя с тыла их поддерживают построенные по общему шаблону системы мотелей. Эти последние скрыты за автозаправочными станциями, которые придерживаются в своем дизайне общенационального стандарта, но в то же время забрасывают свои знаки на непомерную высоту. Опоры уличных фонарей и дорожные указатели подчиняются строгой системе, в отличие от знаков убеждения, оглушительная какофония которых скрывает управляющие ею изнутри рациональные мотивы (илл. 35, 36). Одни заведения Стрипа, такие как казино и свадебные часовни, создают потоки посетителей, в то время как другие, такие как мотели и автозаправочные станции, обогащаются за счет созданного первыми рынка.

Для того, чтобы отыскать систему, стоящую за всей этой искрометной яркостью, мы решили составить иллюстрированные описи индивидуальных средовых элементов — полов, стен, топливораздаточных колонок, парковок, планов, фасадов (передних, боковых и задних) для различных типов зданий и отрезков улиц. Впоследствии эти описания и иллюстрации планируется объединить в двухмерную таблицу, включающую все типы сооружений, в которой вдоль оси Y располагаются сами сооружения, а вдоль оси X — их элементы; каждая строка таблицы даст представление об одном конкретном здании; а отдельная колонка — все варианты фасадов в зданиях данного типа на Стрипе и т. д. Чтение таблицы по диагонали позволит выявить общие параметры типологии (илл. 42, 43).

Заказчик: Отдел недвижимости нефтяной компании. Контролирует вопросы, связанные с приобретением земельных участков, строительством и его менеджментом, финансированием и пр.

Участок: Выбирается на основе учета плотности потока транспортных средств, стоимости земли и наличия конкуренции. Стоимость главным образом зависит от протяженности сервисного фронта — в среднем это 150 футов [49].

Здание: Два и или три сервисных бокса, открытых в сторону фронта; офис; хранилище; отдел по работе с клиентами — «туристический центр», торговые автоматы, комнаты отдыха и пр.

Оформление: Под давлением со стороны «Комитета по бьютификации» и местных советов по зонированию; «модерновая» коробка сети Mobil; стилизованная под ранчо автозаправка Shell; заправка в универсальном «колониальном» стиле (она в точности как ваш собственный дом, только с колонками перед фасадом); применение «жилых» строительных материалов — дерева, кирпича, камня; тяготение к стандартизированной форме в тех случаях, когда само здание становится знаком.

Знаки: Три размерных класса: один — знак для восприятия с большого расстояния (масштаб скоростной автострады); второй — для среднего расстояния (масштаб подъездной дороги); и само здание или снабженный знаком навес для совсем близкого расстояния.

Освещение: Сообщает о том, что станция открыта; имеет решающее значение на въезде, выезде и у раздаточных колонок. Нефтяные компании требуют, чтобы источник света был открытым для достижения максимального полезного действия, и не признают скрытой подсветки; серьезные проблемы с насекомыми и комитетами по зонированию.

Зона обслуживания: раздаточные колонки и резервуары с разными марками бензина; навес защищает от солнца и непогоды, а также играет роль знака (у Mobil это круг, у Phillips — парящая в воздухе буква V). Зона должна полностью просматриваться из сервисных боксов, поскольку большинство заправочных станций обслуживают всего один-два человека. Должна иметь обширное пространство для маневров во избежание столкновений машин с колонками и другим оборудованием.

«Существует несколько простых признаков, по которым обычный гражданин сможет сделать вывод о том, что в деле заботы об окружающей среде мы перешли от причитаний к практическим действиям. Первым из них будет ограничение автомобильного движения в городах. Следующим станет очистка автострад от рекламных билбордов, худших и практически бесполезных отростков индустриальной цивилизации… Наиболее значимый лично для меня признак, каким бы ни была его реальная значимость, — судьба автозаправочных станций. Это самое отталкивающее порождение архитектуры за последние две тысячи лет. Их значительно больше, чем нужно. Как правило, они весьма неопрятны. Продаваемые на них товары мерзко упакованы, а их витрины вульгарно пестры. Все они страдают непреодолимым пристрастием к потрепанными флажкам на длинных натянутых веревках. Их защищает зловещий альянс малого бизнеса с крупным. Большинство улиц и автострад необходимо полностью очистить от этих сооружений. Там, где им будет разрешено остаться, их следует объединять в одну сетевую компанию, чтобы сократить число подобных компаний. Кроме того, необходимо установить жесткие требования к их архитектуре и внешнему виду, а также привить им навыки сдержанности. Когда мы возьмемся за них (и за другие подобные виды придорожной торговли), я наконец поверю в серьезность наших устремлений».

Джон Кеннет Гэлбрейт ^{10}

Участок: Выбирается на основе учета: плотности потока транспортных средств, доступности скоростной автострады, стоимости земли вдоль дороги и того, насколько хорошо территория просматривается с трассы; ближе к дороге группируются офисы и рестораны, а также помещения для переговоров (для привлечения бизнесменов); номера размещаются как можно дальше от дороги, по соседству с автостоянкой, и группируются вокруг бассейна, патио и т. п.

Здания: Офис и навес с временной автостоянкой; ресторан с автостоянкой; помещения для публичных мероприятий; номера рядом с автостоянкой, соединенные крытыми переходами с другими помещениями и сооружениями; стандартные габариты номера 13 футов в ширину и 27, 24 или 21 фут в длину [50]. Номера располагаются по обеим сторонам коридора. При входе в номер — стойка для багажа, платяной шкаф и полки для вещей с одной стороны; гардеробная с умывальником и ванная комната — с другой; далее следует спальня-гостиная с большим вертикально-сдвижным окном, выходящим в патио, на балкон, с видом на бассейн; телевизор напротив кровати; стойка для багажа, письменный стол и тумба для телевизора скомбинированы в одну длинную столешницу; обычно одна или две двуспальных кровати с пультами дистанционного управления в изголовье.

Стиль: Внутри номер не должен выглядеть как «всего лишь» спальня (всё должно быть как дома, только чуть роскошнее); снаружи основные элементы оформления стандартизированы, чтобы здание смогло стать узнаваемым знаком, таким же как Howard Johnson и Holiday Inn [51]. (Питер Хойт)

Дневной свет Лас-Вегаса, как и дневной свет Греции, помогает разноцветным храмам отчетливо и торжественно выделяться на фоне пустыни. Этот свет трудно запечатлеть на пленке. Никакая фотография Акрополя не способна передать его свойства. Соответственно, Лас-Вегас больше знаменит своими ночными огнями, чем качеством дневного света.

«Чтобы попасть в обеденный зал, вы поднимаетесь на три ступени вверх, открываете одну или две двери, выходите на площадку, а затем спускаетесь на три ступени вниз. Итак, обеденный зал располагается точно на том же уровне, что и мой вестибюль, но для того, чтобы попасть туда, им нужно подняться на площадку. Здесь я устроил мягкое освещение, которое действует очень оживляюще, и поэтому, прежде чем рассесться по местам, они как бы оказываются на сцене, как будто каждый из них был отобран для театральной роли. Все смотрят на них, а они смотрят на всех остальных».

Моррис Лапидус ^{11}

Майямско-марокканский — стиль интернациональных джетсеттеров; голливудский оргазмирующий модерн с органическим тылом; римско-оргиастический с элементами Ямасаки и Бернини; Нимейер по-мавритански; мавританско-тюдоровский («Аравийские витязи» [52]); Баухаус по-гавайски.

«Люди ищут иллюзии; им не нужны реалии этого мира. Я спросил себя, где мне найти этот мир иллюзии? Где формируется вкус людей? Может быть, они учатся ему в школе? Может быть, посещая музеи? Путешествуя по Европе? Есть только одно место — кинотеатр. Они ходят в кино. К черту всё остальное».

Моррис Лапидус ^{12}

Пришло время кому-нибудь из ученых написать докторскую диссертацию на тему рекламных знаков. Ему или ей потребуется для этого не только проницательность литератора, но и чутье художника, ибо то, что превращает знаки в поп-искусство (потребность в высокоскоростной коммуникации с максимальным содержанием), также делает их поп-литературой. Вот пример из Филадельфии:

О. Р. СМЯТКИН. КУЗОВОСТРОИТЕЛИ. РАСПРАВЛЯЕМ КРЫЛЬЯ. АВАРИИ — НАША СПЕЦИАЛЬНОСТЬ. ВОССТАНОВИМ ПОСЛЕ ДТП — И Т. Д. И Т. П. [53]

Нам следует проанализировать и рассортировать знаки Лас-Вегаса по форме и содержанию, по функции (дневная и ночная) и местоположению, а также по размеру, цвету, конструкции, и способу возведения, и попытаться понять, что представляет собой «стиль Лас-Вегаса» с точки зрения знаков, и какие выводы о гетерогенной архитектуре формы и символов мы можем из них извлечь.

В ходе стилистического анализа знаков Лас-Вегаса мы проследим влияние гигантов (дизайнеров компании YESCO) даже на такие скромные по значению объекты, как свадебные часовни и сауны, сравним общенациональную и международную символическую эстетику знаков автозаправочных станций с уникальной и специфической для Лас-Вегаса символической образностью казино, а также выявим механизмы взаимного влияния между художниками и дизайнерами знаков. Мы проследим параллели между архитектурой Стрипа и исторической архитектурой, делающей акцент на ассоциациях и символике, — в частности, архитектурой романтизма, эклектики, маньеризма и иконографическими аспектами готики; установим связь этих стилей со стилями знаков Лас-Вегаса.

В XVII веке Рубенс основал художественную «фабрику», где разные мастера специализировались на разных элементах живописи: одни на изображении драпировок, другие на растительности, третьи на обнаженной натуре. В Лас-Вегасе имеется точно такая же «фабрика» по производству знаков — YESCO. Кто-то из группы должен побывать там, заглянуть в каждый отдел YESCO и пообщаться с работниками; узнать о прошлом дизайнеров; изучить весь процесс проектирования.

Существует ли у дизайнеров знаков свой особый жаргон, подобный жаргону архитекторов? Каким образом проблема противоречия между формой и функцией решается дизайнерами знаков?

Следует сфотографировать макеты знаков во всех подробностях. Как люди фактически используют Шоссе № 91, разделительные полосы, подъездные дорожки к казино, автостоянки и тротуары? Как они реагируют на знаки?

1. Большинство водителей пользуется первой доступной подъездной дорожкой сразу после того, как осознает границы территории заведения, в которое они направляются.

2. Большинство людей не обращает внимания на знаки и предусмотренный проектом «правильный» распорядок движения по территории автостоянки. Обратите внимание на знак казино Circus Circus.

3. Создается впечатление, что размещение знаков и другого оборудования автостоянки практически не влияет на то, как она фактически используется.

4. Визуально воспринимаемая граница владения — вот элемент, определяющий то, как люди представляют себе автостоянку.

5. Визуально активные элементы, такие как фонтаны в Сaesars Palace и Circus Circus, оказываются более значимыми для ориентации водителей, чем любые другие знаки-указатели. (Джон Кранц и Тони Дзунино)

«Современные системы! Ну конечно! Ко всему подходить строго методически, ни на волос не отклоняясь от предустановленных схем, — до тех пор, пока гений не будет замучен до смерти, а joie de vivre [54] не задохнется под гнетом системы, — вот знамение нашего времени».

Камилло Зитте ^{13}

«Бесполезно, однако, искать некий решающий, ключевой элемент — нечто такое, что, будучи проясненным, прояснит всё. В большом городе одного такого элемента просто не существует. Смесь как таковая — вот что играет в городе ключевую роль, а присущая ей взаимоподдержка и есть городской порядок».

Джейн Джекобс ^{14}

«Ключевое слово здесь — пропорциональность. И как бы иначе вы это не называли — красота, привлекательность, хороший вкус или архитектурная совместимость — ограничение размеров электрического рекламного щита не даст вам ничего из перечисленного. Правильные пропорции — согласие графических элементов друг с другом — необходимы в хорошем проекте, будь то разработка предметов одежды, произведение архитектуры или дизайн электрической вывески. Относительный, а не общий размер, является фактором, определяющим основные принципы, которые смогут привести к удовлетворительному результату в смысле внешней привлекательности».

Ассоциация электрических вывесок Калифорнии ^{15}

Нужно ли требовать, чтобы автозаправочные станции на Стрипе сливались с игорными заведениями (то есть выглядели похоже)?

Как провести четкое различие между общим намерением проектировщика и одним из множества проектов, которые могут возникнуть в ходе управляемого процесса проектирования?

Компьютерные системы видеосимуляции городского пространства предоставляют нам возможность испытывать различные способы контроля на симулированной среде. Если использовать эти возможности креативно, эксперимент может привести к возникновению более щадящих, но в то же время более эффективных средств контроля.

Лас-Вегас-Стрип «вырос сам по себе», и, вероятно, его основатели сознательно выстроили его за пределами города для того, чтобы избежать внешнего контроля. Но сегодня здесь, как и везде, действуют органы по контролю зонирования и застройки, и даже особый «Комитет по бьютификации Стрипа» (илл. 69). Еще не было случая, чтобы деятельность комитетов по эстетике приводила к появлению хорошей архитектуры [55]. (Осман был не комитетом, а системой тотального контроля, состоявшей из одного человека. Его власть и результаты, которые она принесла, сегодня едва ли желанны и определенно недостижимы.) Комитеты порождают посредственность — заведомо безжизненное городское пространство. Во что превратится Стрип после победы законодателей вкуса?

Основные посылки трех главных общественных объединений следующие:

Специалисты по эстетике: «Городская среда как средство коммуникации… Знаки должны способствовать повышению ясности и эффективности этой коммуникации».

Производители знаков: «Знаки несут добро, они полезны для ведения бизнеса, а значит и для Америки».

Законодатели: «Если вы выполните наши минимальные требования, мы сможем получать в городскую казну определенный сбор, а вы, джентльмены, сможете продолжать эту свою круговую перекличку в режиме „отправитель-послание-получатель“». (Чарльз Корн)

Образ среды, который может служить опорой для работы проектировщика, должен быть богатым коннотациями, не ограничивать фантазию своей излишней определенностью и конкретностью, но в то же время он должен помогать проектировщику понимать город как нечто физическое. Радостных или горестных лиц, или образа игроков, сидящих за автоматами, для этой цели недостаточно. В каком образе или наборе образов может проектировщик обобщить свое ви́дение Стрипа и его «больших помещений с низким потолком»? Какие средства — кино, графика или что-то другое — нужно использовать для их передачи?

В XVIII и XIX веках неотъемлемой частью архитектурного образования было рисование руин Древнего Рима. Если архитектор XVIII века нащупывал свое «авторское я» с помощью зарисовок, сделанный во время Гран-тура [56], то нам, архитекторам ХХ века, следует завести альбом для зарисовок Лас-Вегаса.

Мы чувствуем, что должны сконструировать собственный визуальный образ Лас-Вегаса, создав коллаж из городских артефактов разного типа и размера — от знаков YESCO до расписания мероприятий во Caesars Palace. Для того чтобы составить такой коллаж, следует собирать изображения, рекламные слоганы и другие объекты. Имейте в виду, что какими бы разрозненными ни были эти элементы, их затем следует сопоставить друг с другом осмысленным образом — как, например, были сопоставлены образы Рима и Лас-Вегаса в рамках этого исследования. Поместите документацию американской площади напротив изображений римской пьяццы, а Карту Нолли — напротив плана Стрипа.