Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Несколько определений с использованием сравнительного метода

Защищая состоятельность нового и в то же время старого направления в архитектуре, мы собираемся воспользоваться методом, на первый взгляд, нескромных сравнений, чтобы объяснить, за что и против чего мы выступаем и, в конечном счете, обосновать свою собственную архитектуру. Когда архитекторы говорят или пишут, они почти всегда пытаются подкрепить аргументами собственное творчество, и предлагаемый нами набор аргументов не будет исключением. Наш подход основан на сопоставлении, поскольку такой способ обоснования до банальности прост. Чтобы что-то подчеркнуть, необходим контраст. Для создания такого контраста и более рельефной характеристики контекста мы собираемся обратиться — возможно, не слишком дипломатично — к некоторым работам ведущих современных архитекторов.

Мы хотим выдвинуть на первый план образ, а не процесс или форму, показав тем самым, что восприятие и производство архитектуры опираются на исторический опыт и чувственные ассоциации и что эти символические и репрезентативные элементы часто могут вступать в противоречие с формой, конструкцией и программой, к которым они привязываются в процессе проектирования здания. Мы собираемся рассмотреть два основных варианта проявления этого противоречия:

1. Когда архитектурная система организации пространства, конструкция и программа искажаются и скрываются за общей символической формой. Такую разновидность зданий, превратившихся в скульптуру, мы называем «уткой», отдавая должное построенному в форме утки магазину The Long Island Duckling, упоминание о котором имеется в книге Питера Блэйка «Личная свалка Бога» ^{16} (илл. 73).

2. Когда пространственная и конструктивная системы служат исключительно функции, а всё, что связано с украшением, добавляется к зданию совершенно независимо от этих систем. Это явление мы называем «декорированным сараем» (decorated shed, англ.) (илл.74).

Утка — особое здание, которое является символом; декорированный сарай — стандартное укрытие (shelter, англ.), которое применяет символы (илл. 75, 76). Мы утверждаем, что и та и другая разновидность архитектуры имеет право на существование: Шартрский собор — это утка (хотя также и декорированный сарай), а Палаццо Фарнезе — декорированный сарай. При этом мы полагаем, что утки сегодня практически утратили актуальность, хотя в архитектуре модернизма они всё еще встречаются на каждом шагу.

Илл. 73 «Лонг-айлендский утенок» из книги «Личная свалка Бога»

Илл. 74 Дорожный пейзаж из книги «Личная свалка Бога»

Илл. 75 Утка

Илл. 76 Декорированный сарай

Мы расскажем, как мы обнаружили в автомобильно-ориентированной коммерческой архитектуре расползающихся городов источник вдохновения для создания осмысленной архитектуры жилых и общественных зданий, — источник такой же перспективный, каким для происходившего сорок лет назад формирования архитектуры модернизма, архитектуры текучего пространства и индустриальных технологий был лексикон промышленной архитектуры рубежа XIX и XX веков. Мы покажем, что именно иконография, а не пространство и «пьяццы» исторической архитектуры, формирует канву для изучения ассоциаций и символики в коммерческом искусстве и в архитектуре коммерческой полосы.

В конце мы приведем доводы в пользу символики уродливого и заурядного в архитектуре, а также особой значимости декорированного сарая с «говорящим» фронтом и стандартным телом, то есть в пользу архитектуры как элементарного укрытия с нанесенными на него символами.

Утка и декорированный сарай

Давайте подробнее остановимся на декорированном сарае, сравнив жилые дома Crawford Manor Пола Рудольфа [58] и наш Guild Hоuse (спроектированный совместно с фирмой Cope & Lippincott; илл. 77, 78). Эти два здания сравнимы по функции, размеру и времени строительства. Оба являются многоэтажными жилыми домами, предназначенными для пожилых людей, построенными в середине 1960-х; каждое включает около девяноста жилых ячеек. Различается контекст: Guild Hоuse, будучи отдельно стоящим шестиэтажным зданием, имитирующим палаццо, своими конструкциями и материалами перекликается с соседними зданиями, а своим расположением и формой продолжает фронт застройки одной из улиц, которая является частью стандартной прямоугольной уличной сети Филадельфии. Crawford Manor, в свою очередь, — это откровенная «высотка» с уникальной архитектурой, единственный пример вдохновленного идеями «Лучезарного города» Модернизма на Оук-стрит-коннектор, шоссе с ограниченным доступом в центре Нью-Хэйвена.

Но то, что мы хотели бы подчеркнуть, — это различие в том, как образы этих зданий соотносятся со своими конструктивными системами. Конструктивная система и программа Guild Hоuse вполне стандартна и заурядна, и также выглядит само здание; конструктивная система и программа Crawford Manor столь же стандартна и заурядна, но здание таковым не выглядит.

Позволим себе заметить мимоходом, что мы выбрали для этого сравнения Crawford Manor не из-за какой-то особой антипатии по отношению к этому зданию. Это в самом деле мастерская постройка искусного архитектора, и мы могли бы с тем же успехом выбрать более экстремальный вариант в качестве примера того, что мы критикуем. Но в итоге мы выбрали это здание, потому что, с одной стороны, оно может служить собирательным образом современной «высокой» архитектуры (то есть представлять подавляющее большинство зданий, публикуемых сегодня в архитектурных журналах), а с другой стороны, потому что оно по всем фундаментальным фактическим параметрам сходно с Guild Hоuse. В то же время наш выбор Guild Hоuse для сравнения не совсем выгоден для нас, поскольку этому зданию уже пять лет, и некоторые более поздние наши постройки смогли бы более отчетливо и ярко передать наши нынешние взгляды. И наконец, просим не критиковать нас за то, что мы в первую очередь анализируем образ: мы делаем это лишь потому, что образ имеет непосредственное отношение к поднятой нами теме, а не потому, что мы не испытываем почтения или интереса к функциональной программе, процессу и конструктивному решению, не говоря уже о социальных аспектах — как архитектуры вообще, так и этих двух конкретных зданий. Как и большинство архитекторов, мы тратим, вероятно, 90 % времени, отводимого на проектирование, на все эти важные аспекты, и менее 10 % на вопросы, к которым мы обращаемся здесь; просто вышеперечисленные аспекты не являются непосредственным предметом данного исследования.

В продолжение нашего сравнения, конструкция Guild Hоuse — это монолитный железобетонный каркас с навесными стенами, которые прорезаны вертикально-сдвижными окнами и огораживают внутренне пространство, образуя комнаты. Для стен мы использовали обыкновенный кирпич, только темнее обычного, чтобы он был близким по цвету к закопченным кирпичным стенам соседних домов. Инженерно-технические коммуникации Guild Hоuse нигде не подчеркиваются внешней формой. Типовой этаж состоит из набора жилых ячеек разной вместимости, созданных по образцу жилого многоквартирного дома 1920-х годов и удовлетворяющих практическим требованиям, включая требования к инсоляции и видам, открывающимся окон; из-за этого возникают искажения в прямоугольной сетке колонн (илл. 80). Конструкция Crawford Manor из монолитного железобетона и бетонных элементов заводского изготовления с бороздчатой отделкой — это, в сущности, такой же традиционный каркас, поддерживающий стены, сложенные из блоков (илл. 79). Но это не очевидно. Здание кажется более передовым в технологическом смысле и более прогрессивным с точки зрения организации пространства. Складывается впечатление, что функцию опор в этом здании выполняют вертикальные шахты, скрывающие в себе инженерно-техническое оборудование и как будто целиком выдавленные из какого-то пластичного материала, напоминающего bèton brut [59]; бороздки на их поверхности кажутся возникшими в результате какого-то мощного и героического производственного процесса, придавшего им форму. Они артикулируют текучее пространство интерьера, их ровный конструктивный ритм не нарушается прорезанными в стенах оконными проемами, на нем никак не сказываются многочисленные нерегулярности геометрии плана. Попадающий внутрь свет «модулируется» при помощи пустот, образующихся между пространственными опорами-шахтами и «парящими» консолями балконов (илл. 81).

В интерьеры Guild Hоuse свет попадает, признаемся честно, через окна. Мы положились на традиционный способ создания окон в зданиях и с самого начала ни коем образом не продумывали возможность модуляции дневного света, а просто продолжили с того места, где остановились те, кто строил до нас. Окна производят впечатление чего-то знакомого. Они не только похожи на окна, они ими являются, и в этом смысле их функция откровенно символична. Но, как и все эффективные символические образы, они должны были выглядеть одновременно знакомо и незнакомо. Поэтому мы решили использовать традиционные элементы несколько нетрадиционным способом. Так же, как это происходит в случае объектов поп-арта, мы сделали эти обычные элементы необычными с помощью искажения формы (незначительного), изменения масштаба (они гораздо больше, чем привычные вертикально-сдвижные окна) и смены контекста (вертикально-сдвижные окна [60] в предположительно ультрасовременном доме; илл. 82).

Декорирование сарая

Guild Hоuse украшен; Crawford Manor — нет (илл. 83). Декор Guild Hоuse откровенен. Он одновременно поддерживает форму здания, которое украшает, и спорит с ней. И это в какой-то степени символично. Тонкий горизонтальный пояс из глазурованного белого кирпича в верхней части фасада — в сочетании с широкой плоскостью из такого же кирпича в нижней части — помогает разбить фасад три неравных яруса: цокольный, основной и аттик. Это членение вступает в противоречие с физической структурой из шести равных по высоте этажей, на которую оно нанесено, и вызывает ассоциации с пропорциями ренессансного палаццо. Нижняя белая плоскость также подчеркивает расположение и масштаб входной группы. Она зрительно увеличивает высоту первого этажа до высоты балконного ограждения второго: цель и средства ее достижения здесь те же, что и в случаях концентрации декора и впечатления монументальности вокруг портала готического собора и входа в ренессансный дворец. Единственная и преувеличенно толстая колонна на фоне подчеркнуто гладкой поверхности стены привлекает дополнительное внимание к входной группе, а роскошный гранит и глазурованный кирпич делают эту зону еще более привлекательной, — действуя так же, как мощение из фактурного мрамора, которое девелоперы любят устраивать перед входом в свои дома, чтобы придать им шик и сделать более рентабельными. В то же время размещение колонны на оси входной группы делает последнюю менее претенциозной.

Арочная форма верхнего окна Guild Hоuse никак не оправдана конструктивно. В отличие от других, чисто декоративных элементов это уникальное окно является внешним выражением внутренней жизни «сарая», а именно сосредоточенных наверху общественных функции. Подобным же образом, расположенный за этим окном большой зал представляет собой отклонение от планировки типового этажа. На главном фасаде арка этого окна венчает вертикальный ряд симметрично расположенных квартирных лоджий, основанием которого является декорированная входная группа. Арка, лоджии и основание совместными усилиями объединяют фасад, создавая образ гигантского ордера (или передней панели классического музыкального автомата); они перебивают равномерный ритм шести этажей, в то же время увеличивая масштаб и монументальность всего фронта. Гигантский ордер, в свою очередь, венчает ветвистая, ни к чему не подсоединенная, симметричная телевизионная антенна из анодированного под золото алюминия — одновременно имитация абстрактной скульптуры Липполда [61] и символ времяпрепровождения пожилых жильцов. Цветная гипсовая фигура Мадонны с распростертыми руками смотрелась бы здесь более эффектно, но она не вызвала бы одобрения у местной квакерской общины, отвергающей какой бы то ни было внешний символизм — подобно тому, как создатели Crawford Manor и другие ортодоксальные модернисты отвергают украшения и содержательные ассоциации в трактовке формы.

Эксплицитные и имплицитные ассоциации

Украшение крыши репрезентативной скульптурой, симпатичная форма окна, остроумие или риторика в какой бы то ни было форме — всё это совершенно недопустимо в Crawford Manor. Так же как недопустимо в нем использование дорогих материалов для колонн, белых поясов и облицовки цоколя, скопированной с ренессансных композиций. Его консольные балконы являются «неотъемлемой частью» конструкции здания; их ограждения созданы из того же строительного материала, что и все остальное, и лишены декора. Балконы Guild Hоuse не являются упражнениями на тему конструкций, а их ограждения — это одновременно и украшение, и воспоминание (в слегка преувеличенном масштабе) о канонических способах перфорации листового металла (илл. 84).

Символизм Guild Hоuse предполагает применение декора, и в большей или меньшей степени строится на прямых ассоциациях: каждый элемент выглядит так, как и должен выглядеть, — не только потому, что он есть то, что он есть, но также потому, что, оставаясь таким, он напоминает о чем-то еще. Элементы Crawford Manor также вызывают множество ассоциаций, но это ассоциации другого, менее прямого типа. Чистым архитектурным формам Crawford Manor присущ скрытый символизм, отличающийся от накладного декора Guild Hоuse с его прямыми, почти геральдическими ассоциациями. Имплицитный символизм Crawford Manor считывается нами в его недекорированном облике через косвенные ассоциации и опыт прошлого; помимо «абстрактно-экспрессионистских» посланий, он дает нам целое напластование смыслов, вытекающих из собственных физиономических свойств его объемов — их размеров, фактуры, цвета и так далее. Эти смыслы приходят из области наших знаний о строительных технологиях, из архитектуры и литературы формообразователей-модернистов, из лексикона промышленной архитектуры, а также из других источников. В частности, вертикальные шахты Crawford Manor ассоциируются с несущими пилонами (хотя они не несущие) из профилированного монолитного железобетона (хотя они прорезаны горизонтальными швами, заделанными строительным раствором); они, как нам представляется, скрывают служебные помещения и инженерные коммуникации (хотя фактически они содержат кухни) и завершаются сверху чем-то вроде мощных вытяжных систем (хотя такие системы больше подошли бы для промышленных лабораторий); они оставляют во внешней оболочке фигурные пустоты для модуляции дневного света (вместо обычных окон) и как будто создают вокруг себя свободное, текучее пространство (на деле оно зажато между стенами многочисленных малобюджетных квартир и лишь чуть-чуть раскрепощено вездесущими балконами, которые, впрочем, с головой выдают нарезанность интерьера на квартирные ячейки); они подчеркивают утилитарные элементы программы, которые искренне (или экспрессивно) вынесены наружу, за границы плана.

Героическое и оригинальное или уродливое и заурядное

Содержание имплицитной символики Crawford Manor — это то, что мы называем «героическим и оригинальным». Несмотря на то, что здание, в сущности, является традиционным и заурядным, его образ подразумевает героику и оригинальность. Содержание эксплицитной символики Guild Hоuse — это то, что мы называем «уродливым и заурядным». Кирпич, произведенный по обычной технологии, старомодные вертикально-сдвижные окна, симпатичная отделка вокруг входа и уродливая антенна, даже не спрятанная, как это принято, за парапетом, — всё это вместе в высшей степени обыкновенно, как по образу, так и по сути, или, если хотите, уродливо и заурядно. (Неизбежные пластиковые цветы за этими окнами становятся, пожалуй, милыми в своей заурядности; они не заставляют архитектуру выглядеть глупо, как это произошло бы, появись они на «героических и оригинальных» подоконниках Crawford Manor; илл. 85.)

При этом символика «заурядного» в Guild Hоuse идет несколько дальше, чем обычно. Претенциозный «гигантский ордер» главного фасада, симметричная палаццообразная композиция с членением на три монументальных яруса (и шестью реальными этажами), а также скульптура — или почти скульптура — на крыше — всё это подразумевает нечто героическое и оригинальное. Правда, в этом случае «героический и оригинальный» фасад слегка ироничен, и именно откровенное противопоставление контрастных по отношению друг к другу символов — наложение символов одного порядка на символы другого порядка — составляет для нас существо принципа «декорированного сарая». Именно это наложение делает Guild Hоuse декорированным сараем, спроектированным архитектором — а не архитектурой без архитектора.

Илл. 77 Crawford Manor в Нью-Хейвене. 1962–1966. Пол Рудольф

Илл. 78 Guild Hоuse в Филадельфии. 1960–1963. Cope & Lippincott и Venturi & Rauch

Илл. 79 Crawford Manor, типовой проект

Илл. 80 Guild Hоuse, типовой проект

Илл. 81 Crawford Manor (деталь)

Илл. 82 Guild Hоuse, окна

Илл. 83 Guild Hоuse, центральный сегмент

Илл. 84 Guild Hоuse, балконы

Илл. 85 Guild Hоuse, фрагмент окна

Илл. 86 Guild Hоuse, знак

Декорированный сарай в чистом виде — это некая гипотетически нейтральная форма здания-укрытия с традиционной конструктивной системой, которая хорошо согласуется с пространственными, структурными и функциональными требованиями к архитектуре, и поверх которой накладывается контрастный, а если уместно, то и противоречивый декор. В Guild Hоuse декоративно-символические элементы являются так или иначе буквальной аппликацией: цокольная плоскость и верхний пояс из белого кирпича — аппликация; плоскость главного фасада за счет «свободных» верхних углов выглядит механически приставленной к выступающей вперед центральной части сарая. (Эта особенность также подчеркивает непрерывность и единство уличного фронта, состоящего из фасадов более старых, плотно пригнанных друг к другу зданий по обеим сторонам улицы.) Символика декора представляется уродливой и заурядной с примесью иронично поданной героики и оригинальности, а сарай — просто уродливым и заурядным, хотя его кирпичная кладка и окна также символичны. Разумеется, у декорированного сарая есть масса предшественников в истории, однако именно современная придорожная коммерческая архитектура — ларек за десять тысяч долларов со знаком стоимостью сто тысяч — стала непосредственным прототипом нашего декорированного сарая. И наиболее отчетливое выражение наша идея декорированного сарая получила именно в текстовом знаке над входом Guild Hоuse, обнаружив здесь свой живейший контраст с эстетикой Crawford Manor.

Декор: знаки и символы, денотация и коннотация, геральдика и физиономия, смысл и выражение

Знак на здании транслирует денотативное значение совершенно недвусмысленного послания, состоящего из букв и слов. Это создает контраст с коннотативным способом выражения, характерным для других, более архитектурных элементов здания. Большая вывеска вроде помещенной нами над входом в Guild Hоuse — достаточно большая, чтобы ее можно было разглядеть из автомобиля, движущегося по Спринг-Гарден-стрит, — выглядит особенно уродливой и заурядной в силу своих откровенных ассоциаций с коммерческой деятельностью (илл. 89). Важно отметить, что вывеска Crawford Manor, напротив, выглядит скромно, выполнена со вкусом и лишена коммерческих ассоциаций. Она слишком мала, чтобы ее можно было прочесть из автомобиля, несущегося на большой скорости по шоссе Оук-стрит-коннектор. Однако «читабельные» вывески, особенно крупные и похожие на рекламу, — это настоящее проклятие с точки зрения эстетики Crawford Manor и других подобных зданий. Эти здания идентифицируют себя не через прямую, денотативную коммуникацию, просто написав «Я — Guild Hоuse», а через коннотацию, закодированную в теле архитектурной формы, которая сама по себе должна каким-то образом донести до нас информацию о том, что это жилой дом для пенсионеров.

Мы позаимствовали из литературоведения такие противоположные понятия как «денотативное» и «коннотативное» (значения), решив применить их к геральдическим и физиономическим элементам в архитектуре. Говоря яснее, табличка со словами «Guild Hоuse» обозначает (денотирует) смысл при помощи слов; таким образом, она является геральдическим элементом par excellence. Ее строгий шрифт подразумевает (коннотирует) тот факт, что это достойное заведение, тогда как размер шрифта, в свою очередь, подразумевает (коннотирует) коммерческую составляющую. Расположение знака также с известной определенностью подразумевает (коннотирует), что под ним находится вход. Кирпич, покрытый белой глазурью, означает (денотирует) украшение, поскольку это уникальная и сравнительно дорогостоящая отделка на обычном кирпиче. Способом размещения белой плоскости и верхнего пояса мы хотели косвенно (коннотативно) показать горизонтальное членение фасада, ассоциирующееся с дворцами, и таким образом напомнить о масштабе дворцов и их монументальности. Вертикально-сдвижные окна обозначают (денотируют) свою функцию, но их расположение на фасаде подразумевает (коннотирует) домашнюю атмосферу и заурядное назначение здания.

Денотация указывает на четкие и конкретные смыслы; коннотация подразумевает значения более общего плана. Один и тот же элемент может иметь как денотативные, так и коннотативные смыслы, и они могут вступать в противоречие друг с другом. Вообще говоря, элемент денотативен по своему значению ровно настолько, насколько он определяется своими геральдическими свойствами; и, соответственно, коннотативен по своему значению настолько, насколько он определяется своими физиономическими свойствами. Архитектура модернизма (и Crawford Manor как пример такой архитектуры) старается не допускать геральдику и денотативность в архитектуру, преувеличивая значение физиономии и коннотативности. Модернистская архитектура использует экспрессивный декор, избегая откровенно символического.

Итак, мы проанализировали Guild Hоuse и Crawford Manor с точки зрения содержания их образов и с точки зрения тех методов, которые использовались для создания этих образов. Сравнение параметров Guild Hоuse и Crawford Manor показано в Таблице 1.

Интересна ли скучная архитектура?

При всей своей заурядности, является ли Guild Hоuse скучным? При всей драматичности его балконов, интересен ли Crawford Manor? А может быть, всё наоборот? Наша критика Crawford Manor и зданий подобного типа — это не морализаторство; она не является призывом к так называемой честности в архитектуре или критикой несоответствия между сущностью и образом per se; комплекс Crawford Manor — действительно уродливое и заурядное здание, пусть даже он выглядит героическим и оригинальным. Мы критикуем Crawford Manor не за «отсутствие честности», а за его неактуальность в сегодняшнем контексте. Мы пытаемся показать, что в своем методе и в содержании своих образов Crawford Manor, как и вся подобная архитектура, обедняет себя, отказываясь от денотативного декора и богатой иконографической традиции исторической архитектуры, а также игнорируя — или лучше сказать, необдуманно используя — коннотативную выразительность, которой она заменила декор. Когда модернисты отвергли эклектику, они похоронили символизм. Взамен они начали пропагандировать экспрессионизм, сосредоточившись на экспрессивности собственно архитектурных элементов — на выразительности конструкций и функций. Они предлагали с помощью образа здания решать прогрессивно-реформистские социальные и производственные задачи, что в реальности редко удавалось. Оказавшись строго ограниченной задачей артикуляции чисто архитектурных элементов — пространства, конструкции и программы, — живая экспрессивность архитектуры модернизма со временем превратилась в засушенный экспрессионизм, пустой и скучный — и, в конце концов, безответственный. Как это ни иронично, современная модернистская архитектура, продолжая отвергать эксплицитную символику и легкомысленную поверхностную орнаментацию, искажает само здание, превращая его в один огромный узор. При замене декорации «артикуляцией», здание превращается в утку.

ИСТОРИЧЕСКИЕ И ДРУГИЕ ПРЕЦЕДЕНТЫ: ВПЕРЕД К АРХИТЕКТРЕ ПРОШЛОГО Исторический символизм и архитектура модернизма

Формы модернистской архитектуры создавались архитекторами и анализировались критиками прежде всего с точки зрения их чувственно воспринимаемых свойств — в ущерб их символическим смыслам, возникающим по ассоциации. В той мере, в какой модернисты всё же вынуждены признавать системы символов, пронизывающие среду нашего обитания, они предпочитают говорить о девальвации этих символов. Но хотя архитекторы-модернисты уже почти забыли об этом, исторический опыт символически ориентированной архитектуры всё же существует, и запутанные вопросы иконографии до сих пор продолжают активно обсуждаться в такой важной области знаний, как история искусств. Ранние модернисты с презрением относились к архитектурным реминисценциям. Они не признавали эклектику и стиль легитимными элементами архитектурной профессии — так же, как и любые разновидности историзма, которые грозили подорвать пафос превосходства революции над эволюцией в их архитектуре, основанной почти исключительно на новых технологиях. Второе поколение архитекторов-модернистов признавало лишь «организующие элементы» истории, по выражению Зигфрида Гидеона ^{17}, который свел значение исторического здания и прилегающей к нему пьяццы к чистой форме и пространству, окутанным светом. Это свойственное архитекторам чрезмерное увлечение пространством как сугубо архитектурным феноменом заставило их воспринимать здания как чистую форму, пьяццы как пространство, а графику и скульптуру как сочетание цвета, фактуры и масштаба. Ансамбль стал абстракцией для архитекторов в то же самое десятилетие, когда в живописи родился абстракционизм. Иконографические формы и одежды архитектуры Средневековья и Возрождения свелись в их глазах к многоцветной фактуре на службе у пространства; символическая сложность и смысловая противоречивость архитектуры маньеризма опознавались и ценились только в качестве формальной сложности и противоречивости; неоклассическую архитектуру любили не за ее романтическое использование ассоциаций, а за формальную простоту. Архитекторам нравились спины железнодорожных вокзалов XIX века — то есть, собственно, сараи, — и они лишь терпели их парадные фасады, считая их пусть и забавными, но неуместными вывихами историзирующей эклектики. Разработанную коммерческими художниками с Мэдисон-авеню систему знаков, на которой основана символическая атмосфера расползающихся городов, они так и не распознали.

В 1950–1960-х годах эти «абстрактные экспрессионисты» от современной архитектуры признавали лишь одно измерение традиционного европейского «города на холме», а именно его «пешеходный масштаб» и «плотность городской жизни», обусловленные соответствующей архитектурой. Такой взгляд на средневековый урбанизм породил фантазии на тему мегаструктур (или мегаскульптур?) — то есть всё тех же средневековых «городов на холме», только технологически усовершенствованных — и укрепил архитекторов-модернистов в их ненависти к автомобилям. При этом противоречивая полифония знаков и символов в средневековом городе на разных уровнях его восприятия и осмысления — в составе зданий и площадей — прошла мимо сознания архитекторов, ориентированных на пространство. Возможно, эти символы, помимо того, что их содержание уже стало чужим, по масштабу и уровню сложности требовали слишком большой проницательности от современного человека с его израненными чувствами и нетерпеливым темпом жизни. Наверное, этим и объясняется тот парадоксальный факт, что возврат к ценностям иконографии для многих архитекторов нашего поколения произошел благодаря чуткости художников поп-арта начала 1960-х годов, а также открытию «уток» и «декорированных сараев» на Шоссе № 66. Из Рима в Лас-Вегас, но и наоборот, из Лас-Вегаса в Рим.

Собор как утка и сарай

В иконографическом смысле, собор является одновременно и декорированным сараем, и уткой. Поздневизантийская церковь Малая Митрополия в Афинах абсурдна как архитектурное произведение (илл. 87). Она «немасштабна»: ее небольшой размер не соответствует сложности ее формы — ведь форма должна сообразовываться с масштабом через конструктивную логику, а пространство, заключенное в ее квадратном зале, можно было бы перекрыть помощи внутренних опор, поддерживающих ее затейливое перекрытие из сводов, барабана и купола. Однако в качестве утки она не так уж и абсурдна — как образец греческой крестово-купольной системы, конструктивно восходящей к большим зданиям в крупных городах, но здесь получившей чисто символическое применение в масштабе небольшой церкви. И эта утка украшена аппликацией-коллажем из objet trouvés [62] — оставшихся от античных построек и вмонтированных в новую кладку барельефов, которые сохранили достаточно эксплицитное символическое содержание.

Амьенский собор — это билборд, за которым скрывается здание (илл. 88). Готические соборы считались неудачными в том смысле, что им не доставало «органического единства» между главным и боковыми фасадами. Однако эта разобщенность является естественным отражением внутреннего противоречия, присущего сложному зданию, которое со стороны соборной площади является более или менее двухмерным экраном для пропаганды, а с тыльной стороны представляет собой здание, подчиняющееся конструктивным законам каменной кладки. Это отражение противоречия между образом и функцией, которое часто обнаруживается в декорированных сараях. (В случае собора «сарай», расположенный сзади, это также и «утка», поскольку в плане он имеет форму креста.)

Фасады великих соборов района Иль-де-Франс — это двухмерные плоскости в масштабе всего здания; в верхних ярусах им приходится разделяться на башни, чтобы взаимодействовать с окружающим сельским ландшафтом. Но на уровне деталей эти фасады представляют собой целые самостоятельные здания, симулирующие пространственность архитектуры с помощью усиленной трехмерности своих рельефов и скульптур. Ниши для статуй — как отмечал сэр Джон Саммерсон [63] — это дополнительный уровень архитектуры внутри архитектуры. При этом впечатление, которое производит фасад, возникает благодаря чрезвычайно сложному символическому и ассоциативному смыслу, который порождается не только самими эдикулами и помещенными в них статуями, но также их взаимным расположением, воспроизводящим на фасаде порядок чинов небесной иерархии. В такой сложной партитуре посланий предпочитаемая архитектурами-модернистами формальная коннотация едва ли играет существенную роль. Конфигурация фасада на самом деле полностью маскирует спрятанную за ним трехнефную структуру, а портал и окно-роза дают лишь минимальные ключи к пониманию внутреннего устройства архитектурного комплекса в целом.

Символическая эволюция в Лас-Вегасе

Архитектурную эволюцию типологии готического собора можно реконструировать, анализируя последовательность стилистических и символических изменений, постепенно накапливавшихся на протяжении десятилетий. Подобную же эволюцию — что редкость в современной архитектуре — мы имеем возможность проследить и изучить на материале коммерческой архитектуры Лас-Вегаса. В Лас-Вегасе, однако, эта эволюция укладывается в годы вместо десятилетий — что отражает, как минимум, повышенную суетливость нашего времени, если не общую эфемерность коммерческого послания в сравнении с религиозным. Лас-Вегас последовательно эволюционирует в сторону всё более популярного и крупномасштабного символизма. В 1950-е годы казино Golden Nugget на Фремонт-стрит представляло собой ортодоксальный декорированный сарай с огромными рекламными знаками, в сущности, типичными для американской Мэйн-стрит, уродливыми и заурядными (илл. 89). Однако уже к началу 1960-х оно превратилось в один сплошной знак; коробка здания практически исчезла из виду (илл. 90). «Электрографику» сделали еще более пронзительной — чтобы не отстать от конкурентов, а также от масштаба и контекста нового десятилетия, ставших еще более безумными и дезориентирующими. Отдельно стоящие знаки на Стрипе, похожие на башни Сан-Джиминьяно, также последовательно увеличиваются в размерах. Они растут либо в результате замены одних знаков другими, как во Flamingo, Desert Inn или Tropicana, либо путем расширения, как в случае со знаком Caesars Palace. В последнем случае к отдельно стоящему фронтонному «портику» добавили с каждой стороны по одной дополнительной колонне, увенчанной каждая своей статуей, — это дерзкое решение, впрочем, как и сама решаемая проблема, не имеют прецедентов во всей тысячелетней эволюции античной архитектуры (илл. 91).

Ренессанс и декорированный сарай

Иконография архитектуры эпохи Возрождения не отличается таким откровенно пропагандистским характером, как иконография архитектуры Средневековья или архитектуры Стрипа, хотя ее декор, буквально заимствованный из лексикона древнеримской, классической архитектуры, должен был стать действенным орудием возрождения античной цивилизации. При этом, поскольку большая часть декора эпохи Возрождения изображает конструкцию, то есть является символом конструкции, этот декор теснее связан с сараем, к которому он крепится, чем декор, характерный для архитектуры Средневековья или Стрипа (илл. 92). Создаваемый ренессансной архитектурой образ конструкции и пространства скорее поддерживает их как физические субстанции, чем противоречит им. Пилястры представляют на поверхности стены систему конструктивных связей, угловые камни — прочность боковых краев стены; карнизные профили — защищенность горизонтальных участков стены сверху; русты — поддержку стены снизу; карнизные зубчики — защищенность поверхности стены от капель дождя; обломы с горизонтальным сечением — последовательные углубления плоскости стены; наконец, сочетание почти всех перечисленных видов декора вокруг портала символически подчеркивает важность входа. И хотя некоторые из этих элементов действительно функциональны — например, карнизы (но не пилястры), — все они имеют вполне эксплицитное символическое значение, устанавливая ассоциативную связь между изысканностью данного конкретного здания и славой Древнего Рима.

Но даже в эпоху Возрождения отнюдь не вся иконография связана с темой конструкций. Картуш над дверью — это знак. Что касается барочных фасадов — к примеру, Франческо Борромини — то они просто испещрены символами в виде барельефов: религиозными, династическими и другими. Примечательно, что Гидеон в своем превосходном анализе фасада церкви Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) обсуждает контрапунктные наслоения, волнообразный ритм фасада и тончайшую деталировку форм и поверхностей исключительно как абстрактные элементы композиции, обращенной к внешнему пространству улицы, — даже не упоминая о сложном наслоении символических смыслов, которое в них заключено.

Итальянское палаццо — это декорированный сарай par excellence. В течение двух веков, от Флоренции до Рима, одна и та же планировочная схема — в виде анфилады комнат, окаймляющей квадратный в плане, снабженный колоннадой кортиль [64], с входным проемом в центре фасада, тремя этажами и иногда добавлявшимися мезонинами — служила постоянной основой для целого ряда стилистических и композиционных решений. Один и тот же «архитектурный костяк» использовался и при возведении Палаццо Строцци с его тремя этажами, отличающимися глубиной рустовки, и для строительства Палаццо Ручеллаи с его псевдоконструктивными пилястрами трех разных ордеров, и для Палаццо Фарнезе с его горизонтальной ритмикой, возникшей за счет соперничества укрепленных углов с богато орнаментированным центральным порталом, и, наконец, также для Палаццо Одескальки с его гигантским ордером, накладывающим образ одного монументального этажа на три фактических (илл. 93, 94). Секрет общепринятой высокой оценки развития итальянской гражданской архитектуры в период с середины XV по середину XVII века заключается в том, что в ее основе лежал принцип декорированного сарая. Этот же принцип орнаментации распространяется в дальнейшем на другие, более новые варианты «палаццо» — торговые и senza cortili [65]. Стилобатная часть универмага The Carson Pirie Scott [66] отделана чугунными барельефами с растительным орнаментом, мелкая деталировка которых помогает задержать внимание покупателей на уровне витрин, — при этом верхние этажи демонстрируют лишь сухой конструктивный символизм стандартного лофта, то есть формальный словарь, резко контрастирующий с нижней частью (илл. 95). Стандартный сарай многоэтажного мотеля Howard Jonson больше похож на «коробку» в духе «Лучезарного города», чем на палаццо, однако откровенный символизм его входа, накрытого чем-то вроде фронтона — треугольной рамой, окрашенной в геральдический оранжевых цвет, — вполне можно рассматривать как современную реинкарнацию античного фронтона и феодального надвратного герба с изменением масштаба, которое соответствует прыжку из контекста европейской городской пьяццы в контекст расползающегося пригорода времен поп-арта (илл. 96).

Эклектика XIX века

Символизм стилистической эклектики в архитектуре XIX века был по существу функциональным, хотя подчас к нему примешиваются националистические мотивы — примером могут служить обращения во Франции к Ренессансу времен Генриха IV, а в Англии — к стилю «тюдор». При этом каждый исторический стиль четко соответствовал определенной функциональной типологии. Банки строились в виде классических базилик, что подразумевало гражданскую ответственность и верность традициям; торговые здания оформлялись как дома бюргеров; университетские здания Оксфорда и Кембриджа копировали скорее готику, чем классику, что должно было символизировать, по определению Джорджа Хоу, «битву за знания» и «несение факела гуманизма сквозь темные времена экономического детерминизма» ^{18}, при этом выбор либо «перпендикулярного», либо «декоративного» стиля для английских церквей середины века отражал теологические разногласия между оксфордским и кембриджским движениями. Киоск по продаже гамбургеров в форме гамбургера — это современная, более непосредственная попытка выразить функцию через ассоциацию, правда уже с целью коммерческого убеждения, а не прояснения теологических тонкостей (илл. 97–99).

Дональд Дрю Эгберт в своем анализе работ, представленных в середине XIX века на соискание Римской премии в Эколь де Боз-ар (этом «логове плохишей»), определил функционализм посредством ассоциации как «символическую манифестацию функции», которая была распространенной до функционализма физической субстанции, ставшего впоследствии основой Современного движения: образ в ней предшествовал субстанции ^{19}. Эгберт также говорит о балансе в новых типах зданий XIX века между выражением функции через физиономию и выражением ее через стиль. Например, железнодорожный вокзал распознавался благодаря наличию чугунного дебаркадера и большого циферблата часов. Эти физиономические признаки контрастировали с эксплицитным геральдическим посланием эклектично-ренессансных залов ожидания и других вокзальных помещений, расположенных в передней зоне. Зигфрид Гидеон называл этот тонко инсценированный контраст между двумя зонами одного и того же здания вопиющим противоречием — свойственным XIX веку «расщеплением ощущений» — ибо он видел в архитектуре только технологию и пространство, игнорируя момент символической коммуникации.

Илл. 87 Церковь Малая Митрополия в Афинах

Илл. 88 Амьенский собор, западный фасад

Илл. 89 Казино Golden Nugget. До 1964

Илл. 90 Казино Golden Nugget. После 1964

Илл. 91 Caesars Palace, внешний знак

Илл. 92 Бельведер в Ватикане

Илл. 93, 94 Фасады дворцов

Илл. 95 Универмаг The Carson Pirie Scott, Чикаго

Илл. 96 Мотель Howard Jonson, Шарлотсвилл (Виргиния)

Илл. 97 Эклектичный банк

Илл. 98 Эклектичная церковь

Илл. 99 Здание в виде гамбургера, Даллас (Техас)

Модернистский декор

Архитекторы-модернисты начали превращать тыльную часть здания в фронтальную, подчеркивая символизм конфигурации сарая для создания собственного архитектурного словаря, и при этом отрицая в теории то, что они сами делали на практике.

Они говорили одно, а делали другое. «Меньше значит больше» [67] — пусть так, но, например, открытые стальные двутавровые балки, приставленные Мисом ван дер Роэ к огнеупорным бетонным колоннам, так же декоративны, как и накладные пилястры на опорах зданий эпохи Возрождения или резные лизены на опорах готических соборов. (Как выясняется, «меньшее» требует большей затраты труда.) Осознанно или нет, но с тех пор, как Баухаус одержал победу над ар-деко и декоративно-прикладным искусством, модернистский декор редко символизировал что-либо помимо архитектуры. Говоря точнее, его содержание упорно продолжает оставаться пространственным и технологичным. Подобно словарю эпохи Возрождения, то есть классической ордерной системе, конструктивный декор Миса — хотя он и не совпадает с украшаемыми им реальными конструкциями — в целом акцентирует в здании именно его архитектурный смысл. Если классический ордер символизировал «возрождение Золотого века Римской империи», то современный двутавр символизирует «честное выражение современных технологий как пространства» — или что-то в этом роде. Заметим, кстати, что технологии, которые Мис возвел в символ, были «современными» во времена Промышленной революции, и именно эти технологии — а вовсе не актуальные сегодня электронные технологии — продолжают по сей день служить источником символизма для модернистской архитектуры.

Декор и пространство интерьера

Накладные двутавры Миса изображают обнаженную стальную конструкцию, и за счет такого искусственного приема спрятанный за двутаврами реальный огнеупорный каркас — вынужденно громоздкий и замкнутый — начинает выглядеть не таким уж громоздким. В своих ранних интерьерах для обозначения границ пространства Мис использовал декоративный мрамор. Панели из мрамора или похожего на мрамор материала в Барселонском павильоне, в проекте Дома с тремя двориками и в других зданиях того же периода менее символичны, чем его более поздние внешние пилястры, однако богатая мраморная отделка, учитывая репутацию этого материала как редкого, явно символизирует роскошь (илл. 100). Хотя эти как бы «парящие в воздухе» панели сегодня можно легко спутать с полотнами абстрактных экспрессионистов 1950-х годов, тогда их задачей было артикулировать «текучее пространство», придавая ему направление внутри линейного стального каркаса. Декор здесь находится на службе у Пространства.

Скульптура Кольбе в этом павильоне, может быть, и несет определенные символические ассоциации, но и она здесь в первую очередь служит акцентом, дающим направление пространству; она лишь подчеркивает — через контраст — машинную эстетику окружающих ее форм. Следующее поколение архитекторов-модернистов превратило эту комбинацию из направляющих панелей и скульптурных акцентов в распространенный прием оформления выставок и музейных экспозиций, предполагавший, что каждый элемент выполняет и информационную, и пространственно-направляющую функцию. У Миса эти элементы были скорее символическими, чем информационными; они демонстрировали контраст между естественным и машинным, разъясняя существо модернистской архитектуры за счет ее противопоставления тому, чем она не является. Ни Мис, ни его последователи не использовали формы в качестве символов для передачи какого-либо неархитектурного смысла. Социалистический реализм в павильоне Миса был бы так же немыслим, как монументальная живопись эпохи «Нового курса» [68] на стенах Малого Трианона (если не принимать во внимание, что плоская крыша в 1920-е годы уже сама по себе являлась символом социализма).

В интерьере эпохи Возрождения декор в сочетании с обильным освещением также использовался для того, чтобы расставлять акценты и придавать направление пространству. Но в них, в отличие от интерьеров Миса, декоративными были только элементы конструкции — рамы, профили, пилястры и архитравы, акцентировавшие форму и помогавшие зрителю уловить структуру замкнутого пространства, — в то время как поверхности были в этом отношении нейтральным фоном. При этом, к примеру, в интерьере маньеристской виллы Пия IV в Риме пилястры, ниши, архитравы и карнизы скорее скрывают истинную конфигурацию пространства — или, точнее, размывают границу между стеной и сводом за счет того, что эти ассоциирующиеся со стеной элементы неожиданно переносятся на поверхность свода (илл. 101).

А вот в византийской церкви Марторана на Сицилии нет ни архитектурной ясности, ни маньеристской размытости (илл. 102). Изображения здесь полностью подавляют пространство, мозаичный рисунок скрывает форму, на которую он наложен. Орнамент существует почти независимо от стен, пилонов, софитов, сводов и купола, а иногда и вступает в противоречие с этими архитектурными элементами. Стыки плоскостей скруглены, чтобы они не разрывали непрерывную поверхность мозаики, а ее золотой фон еще сильнее скрадывает геометрию — при неярком свете, который лишь фрагментарно выхватывает из мрака особенно значимые изображения, пространство распадается, превращаясь в бесформенную дымку. Позолоченные рокайли павильона Амалиенбург в Нимфенбурге делают тоже самое, только средствами барельефа (илл. 103). Выпуклый узор, покрывающий, как разросшийся куст шпината, стены и мебель, фурнитуру и канделябры, отражается в зеркалах и хрустале, играет на свету и тут же скрывается в неопределенных закоулках искривленного в плане и разрезе здания, дробит пространство до состояния аморфного сияния. Характерно, что орнамент рококо едва ли что-то символизирует и уж точно ничего не пропагандирует. Он «замутняет» пространство, но, сохраняя абстрактный характер, остается по существу архитектурным; в то время как в византийской церкви пропагандистский символизм пересиливает архитектуру.

Лас-Вегас-Cтрип

Лас-Вегас-Стрип ночью, как и интерьер Мартораны — это преобладание символических образов в темном, аморфном пространстве; но, как в Амалиенбурге, это скорее блеск и сияние, чем дымка (илл. 104). Любое указание на конфигурацию пространства или направление движения исходит от горящих огней, а не от форм, отражающих свет (илл. 105). Свет на Стрипе всегда прямой; сами знаки являются его источником. Эти знаки не отражают свет, исходящий от внешнего, порой замаскированного, источника, как большинство рекламных щитов и архитектура модернизма. Анимированные рекламные огни на Стрипе меняются быстрее, чем блики на поверхности мозаики, переливы которой скоординированы со скоростью движения солнца или наблюдателя. Интенсивность огней Стрипа и темп их движения увеличены, чтобы охватить более обширное пространство, приспособиться к большей скорости и в итоге произвести более энергичное воздействие, на которое отзывается наше восприятие, и которое оказывается достижимым благодаря современным технологиям. Кроме того, темпы развития нашей экономики придают дополнительный импульс этой мобильной и легкозаменяемой средовой декорации, называемой наружной рекламой. Послания архитектуры стали сегодня иными, но, несмотря на это различие, ее методы остаются прежними, и архитектура здесь вновь не является просто «умелой, точной, великолепной игрой объемов на свету» [69].

Стрип днем — это уже совсем другое место, вовсе не византийское (илл. 106). Объемы зданий видны, но по сравнению со знаками они продолжают играть второстепенную роль в смысле визуального воздействия и символического содержания. В пространстве расползающегося города нет той замкнутости и направленности, которая характерна для пространства традиционных городов. Оно отличается открытостью и неопределенностью, распознается по акцентам в пространстве и паттернам на земле; это скорее не здания, а двухмерные или трехмерные символы — сложные графические или скульптурно-изобразительные конфигурации. Выступая в качестве символов, знаки и здания позволяют когнитивно считывать пространство через свое положение и свою направленность, а осветительные стойки, уличная сеть и система автостоянок делают его окончательно отчетливым и доступным для навигации. Частные дома в жилом пригороде ориентированы в сторону улиц: их стилевое оформление как декорированных сараев, а также их ландшафтное благоустройство и садовые украшения — колеса от фургонов, почтовые ящики на цепях, уличные светильники «в колониальном стиле» и фрагменты традиционных изгородей из тонких жердей — всё это играет примерно ту же роль, что и у рекламных знаков в коммерческом пригороде, то есть роль идентификаторов пространства (илл. 107, 108).

Как и сложное скопление архитектурных объектов на Римском Форуме, Стрип в дневное время производит впечатление хаоса, если воспринимать его только как множество форм, игнорируя их символическое содержание. Форум, так же как и Стрип, был ландшафтом, состоявшим из символов: напластованием смыслов, которые складывались из расположения дорог, из символики сооружений, из символических реинкарнаций зданий, которые существовали здесь раньше, а также из повсюду расставленных скульптур. С формальной точки зрения Форум представлял собой чудовищный беспорядок; с символической — богатую смесь.

Триумфальные арки в Риме были прототипом рекламных щитов (mutatis mutandis в отношении масштаба, содержания и скорости движения). Их архитектурный декор, включавший пилястры, фронтоны и кессоны, накладывался на них в технике барельефа и, по существу, был лишь набором архитектурных образов. Он носил точно такой же символический характер, что и барельефы с изображением процессий, а также надписи, конкурирующие со всем прочим за место на их поверхности (илл. 109). Выступая в качестве билбордов, транслирующих определенное сообщение, триумфальные арки Римского Форума в то же время выполняли функцию пространственных маркеров, направляющих движение процессий в запутанном городском ландшафте. На Шоссе № 66 билборды, стоящие рядами под одинаковым углом к транспортному потоку, на равном расстоянии друг от друга и от дороги, выполняют сходную навигационную функцию. Будучи самыми яркими, самими чистыми и ухоженными элементами индустриальной пригородной зоны, билборды часто не только смягчают неприглядность ландшафта, но и заметно его облагораживают. Подобно расположенным вдоль Аппиевой дороги погребальным сооружениям (опять-таки, mutatis mutandis в отношении масштаба) они указывают путь на открытых просторах уже за пределами жилого пригорода. Но как бы то ни было, пространственно-навигационные функции их формы, расположения и ориентации остаются второстепенными в сравнении с функцией чисто символической. Реклама Tanya, воздействующая на зрителя посредством графики и демонстрации анатомических подробностей — так же как монументальная реклама побед императора Константина, воздействующая посредством высеченных в камне надписей и барельефов, — играет на дороге более важную роль, чем роль простого идентификатора пространства (илл. 110).

Расползающийся город и мегаструктура

Такие урбанистические феномены, как «уродливая и заурядная архитектура» и «декорированный сарай», ближе к типологии расползающегося города, чем к типологии мегаструктуры (илл. 111, 112). Мы уже рассказывали о том, как коммерческая вернакулярная архитектура стала для нас живым источником пробуждения, определившим наш поворот к символизму в архитектуре. В своем исследовании Лас-Вегаса мы зафиксировали победу символов-в-пространстве над формами-в-пространстве на фоне брутального автомобильного ландшафта больших расстояний и высоких скоростей, где тонкости чистого архитектурного пространства становятся неуловимыми. Но символизм расползающегося города заложен также и в его жилой архитектуре, а не только в радикальной коммуникативности придорожной коммерческой полосы (декорированном сарае или утке). Несмотря на то, что дом-ранчо — многоуровневый [70] или иного типа — в своей пространственной конфигурации следует всего нескольким простым стандартным схемам, снаружи он украшается с помощью весьма разнообразной, хотя всегда контекстуальной палитры средств, в которую входят узнаваемые элементы множества стилей: колониального, новоорлеанского, регентского, французского-провинциального, стиля вестерн, модернизма и других. Малоэтажные жилые комплексы с ландшафтным благоустройством — особенно на Юго-Западе — это те же декорированные сараи, пешеходные дворики которых, как и в мотелях, хотя и изолированы от автодороги, находятся от нее в непосредственной близости. Сравнение признаков расползающегося города и мегаструктуры можно найти в Таблице 2.

Образ расползающегося города (илл. 113) — результат процесса. В этом смысле он вполне подчиняется канону модернистской архитектуры, который требует, чтобы форма возникала как выражение функции, конструкции и методов строительства, то есть органически вытекала из процесса ее создания. Напротив, мегаструктура для нашего времени — это искажающее вмешательство в естественный процесс развития города, которое осуществляется в том числе и ради создания определенного образа (илл. 114). Современные архитекторы противоречат сами себе, когда одновременно поддерживают и функционализм, и типологию мегаструктуры. Им не удается уловить образ города-в-процессе, предлагаемый Стрипом, поскольку, с одной стороны, этот образ им слишком хорошо знаком, а с другой — слишком не похож на то, что их учили считать приемлемым.

Илл. 100 Дом с тремя двориками, перспектива спального крыла. Мис ван дер Роэ

Илл. 101 Вилла Пия V, Рим

Илл. 102 Церковь Марторана, Палермо

Илл. 103 Павильон Амалиенбург, Нимфенбург

Илл. 104 Фремонт-стрит, Лас-Вегас

Илл. 105 Лас-Вегас-Стрип ночью

Илл. 106 Лас-Вегас-Стрип днем

Илл. 107 Жилой пригород

Илл. 108 Почтовый ящик в пригороде

Илл. 109 Триумфальная арка Константина, Рим

Илл. 110 Рекламный билборд Tanya, Лас-Вегас

Илл. 111 Лас-Вегас-Стрип

Илл. 112 Центр города, Камбернолд (Шотландия). Cumbernauld Development Corporation

Илл. 113 Загородный стрип

Илл. 114 Жилой комплекс Habitat, Expo’67. Моше

ТЕОРИЯ УРОДЛИВОГО И ЗАУРЯДНОГО, А ТАКЖЕ СВЯЗАННЫЕ С НЕЙ И ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ЕЙ ТЕОРИИ Истоки и дальнейшее определение уродливого и заурядного

Позвольте нам описать наш собственный архитектурный опыт, чтобы объяснить, как мы пришли к идее уродливости и заурядности в архитектуре. После выхода в свет книги «Сложности и противоречия в архитектуре» ^{20} мы пришли к выводу, что лишь немногие из спроектированных нашим бюро зданий обладают качеством сложности и противоречивости, — по крайней мере, в том, что касается их собственно архитектурных, пространственно-конструктивных свойств, если рассматривать их отдельно от символического содержания. Нам не удалось включить в наши здания элементы с двойной функцией, остаточные элементы, контекстуальные искажения, практичные уловки, богатые событиями исключения, необыкновенные диагонали, вещи внутри вещей, перенасыщенную сложность, подкладки или наслоения, невостребованные и избыточные пространства, двусмысленности, инфлексии, двойственности, сложную целостность или такой феномен как «и то, и другое». В наших работах почти не встречались включение, непоследовательность, компромисс, привыкание, приспособление, сверхсмежность, эквивалентность, множественный фокус, сопоставление, а также «хорошее и в то же время плохое пространство» [71].

Большинство сложностей и противоречий, о которых мы с таким удовольствием размышляли, нам не удалось использовать, поскольку у нас не было такой возможности. Вентури и Раух не получали крупных заказов, программа и условия которых давали бы повод для разработки сложных и противоречивых форм, и как художники мы не могли позволить себе втискивать в конкретный проект неадекватные ему идеи, которые очень нравились нам как критикам. Здание не должно быть средством продвижения идей архитектора и т. д. и т. п. Кроме того, наши заказы были малобюджетными, и мы не хотели проектировать здание дважды: сначала для того, чтобы выразить некую героическую идею о его значимости для общества и мира искусства, а затем, после того как придут сметы от потенциальных подрядчиков, во второй раз, — уже для того, чтобы отразить скорректированные трезвым расчетом представления клиентов и общества об оптимальном объеме средств, которые уместно потратить на нашу архитектуру. Вопрос о правоте или неправоте общества нам тогда даже не приходило в голову обсуждать. Поэтому наш конкурсный проект жилого комплекса в районе Брайтон-Бич не стал проектом мегаструктуры, а наша пожарная станция в Колумбусе, штат Индиана, — авторским сочинением на тему монументального общественного сооружения, необходимого для создания пешеходной «пьяццы» на обочине хайвея. Эти проекты получились «уродливыми и заурядными» — по крайней мере, так отозвались о нашей работе два критика диаметрально противоположных взглядов, Филип Джонсон и Гордон Буншафт. «Уродливыми» или «прекрасными» — это, пожалуй, в данном контексте вопрос семантики, но оба архитектора действительно в каком-то смысле уловили суть нашей работы.

Архитектура может быть заурядной — или, скорее, обыкновенной — в двух различных смыслах: во-первых, с точки зрения того, как она строится, а во-вторых, с точки зрения той реакции, которую она вызывает у зрителя, — иными словами, либо с точки зрения процесса, либо с точки зрения ее символики. Строить общепринятым способом — значит использовать обычные материалы и традиционные конструкции, принимая уже сложившуюся в строительной индустрии систему организации труда и ее финансовую сторону, рассчитывая обеспечить быстрое, достойное и экономичное строительство. Положительной стороной такого пути является гарантированное превращение проекта в конкретное, ограниченное во времени мероприятие, а такая компактность во времени и есть то, ради чего заказчики в основном нанимают архитекторов. В применении к таким краткосрочным мероприятиям архитектурная мысль склоняется в сторону рачительности как идеала и системного принципа. Иная архитектура — требующая не приспособления, а по-настоящему творческого усилия, увязки с возникающими новыми технологиями и усовершенствованными методами организации строительства — может возникнуть только в режиме долгосрочного проекта. Такая архитектура нуждается глубоких исследованиях, которые могут проводиться и на базе архитектурного бюро, однако для их финансирования должны существовать отдельные специальные каналы, ибо гонораров, получаемых архитектором от заказчиков, для их осуществления недостаточно, да и предназначены они совсем не для этой цели. И как бы обескураживающе это ни звучало для архитекторов, всё же необходимо признать, что большинство архитектурных задач лежит в области рядовой практической целесообразности, и чем глубже архитекторы погружаются в суть социальных проблем, тем яснее это становится. Вообще говоря, мир не может ждать, пока архитектор построит свою утопию — мышление архитектора должно быть занято не тем, как все должно быть, а тем, что есть здесь и сейчас, — и тем, как это можно улучшить прямо сейчас. Это более скромная роль, чем та, которую стремилось предложить архитектору Современное движение; но, как ни странно, с художественной точки зрения эта роль более перспективна.

Уродливость и заурядность как символ и стиль

Использование в заурядной архитектуре традиционных элементов — будь то аляповатые дверные ручки или привычные формы, вытекающие из общепринятых конструктивных систем — с художественной точки зрения, вызывает ассоциации с прошлым. Такие элементы можно тщательно выбрать или заимствовать в слегка измененном виде из сложившегося архитектурного словаря и доступных каталогов, — вместо того, чтобы проектировать их каждый раз заново, руководствуясь базовыми представлениями и художественной интуицией. К примеру, проектирование окна вы можете начать не только с рассмотрения его абстрактной функции модулирования световых и воздушных потоков для обслуживания внутреннего пространства, но и с выбора образа и типа окна из всех известных вам ранее, а также из тех, на которые вы можете наткнуться в ходе исследования рынка. Такой подход символически и функционально традиционен, но он порождает осмысленную архитектуру — более открытую и насыщенную, хотя и менее драматичную, чем архитектура самовыражения.

Мы показали, как героическая и оригинальная (ГиО) архитектура обретает свою драматическую выразительность за счет коннотативных смыслов ее «первичных» элементов: она транслирует абстрактные смыслы — или скорее, выражения, — заложенные в физиономическом характере архитектурных элементов. Уродливая и заурядная (УиЗ) архитектура, в свою очередь, включает в себя также и денотативные смыслы, заложенные в ее легко узнаваемых элементах; иными словами, она транслирует более или менее конкретные смыслы через ассоциативные связи и исторический опыт. Пожарная станция в духе ГиО приобретает «бруталистский» характер за счет грубой фактуры материала; гражданскую монументальность — за счет крупного масштаба; конструктивную и функциональную выразительность, а также качество «правды материала» — за счет особой артикуляции форм. Общий образ здания складывается из этих чисто архитектурных достоинств, передаваемых при помощи абстрактных форм, тщательного подбора фактур и цвета (илл. 115). Общий образ нашей пожарной станции типа УиЗ — образ, отражающий не только общественный характер здания, но и особенности его использования — возникает из традиции придорожной архитектуры: из декоративного фальшфасада, из банальности, достигаемой за счет узнаваемости стандартных алюминиевых оконных рам, подъемных дверей и флагштока перед зданием, — не говоря уже о бросающейся в глаза вывеске, определяющей здание при помощи надписи, наиболее денотативного из символов: «ПОЖАРНАЯ СТАНЦИЯ № 4» (илл. 116). Эти элементы работают и как символы, и как выразительные архитектурные абстракции. Они не просто заурядны, они являются олицетворением заурядности символически и стилистически. Кроме того, они делают образ здания содержательно более насыщенным за счет добавления слоя буквального смысла.

Насыщенность может прийти в современную архитектуру из традиционной. На протяжении трехсот лет европейская архитектура создавала вариации на тему античных норм: насыщенный конформизм. Но она также может возникать в результате изменения масштаба или контекста применения знакомых, общепринятых элементов, генерирующего непривычные смыслы. Художники поп-арта использовали необычные сочетания обычных вещей, провоцируя напряженные и живые столкновения между старыми и новыми ассоциациями, чтобы, разорвав устойчивые связи между контекстом и смыслом, предложить нам новую интерпретацию культурных артефактов ХХ века. Стоит лишь слегка сдвинуть с места до боли знакомое явление, и оно приобретает нездешнюю, разоблачительную силу.

Вертикально-сдвижное окно Guild House — знакомое по форме, но неожиданно большое по размеру и слегка растянутое по горизонтали — это что-то вроде гипертрофированной банки супа Campbell на картине Энди Уорхола. По соседству с этим типичным окном расположено окно той же формы и тех же пропорций, но меньшего размера. Эти окна размещены на параллельных плоскостях, причем «уменьшенное» окно — ближе к зрителю, а большее — дальше от него, что создает эффект искажения привычной перспективы; по нашему твердому убеждению, возникающее в результате символическое и оптическое напряжение помогает сделать скучную архитектуру более интересной, т. е. более выразительной, чем внеконтекстные формальные упражнения, характерные для сегодняшних категоричных, но скучных минимегаструктур (илл. 117).

Против уток, или Превосходство уродливого и заурядного над героическим и оригинальным, или Будьте проще

Но не стоит слишком концентрироваться на иронической насыщенности банального, раскрывающейся благодаря оптике современного искусства, в ущерб обсуждению приемлемости и неизбежности УиЗ архитектуры в более широком контексте. Почему мы ставим символизм заурядного, воплощенный в декорированном сарае, выше символизма героического, воплощенного в скульптурной утке? Потому что сейчас не время, а наша повседневная среда — не место для героической коммуникации посредством чистой архитектуры. Каждому выразительному средству — свое время, и риторические средовые высказывания нашего времени — в области архитектуры общественных, коммерческих или жилых зданий, — скорее всего, должны будут прибегнуть к более прозрачному символизму, к средствам менее статичным и более приспособленным к масштабу нашей среды. Иконография и гибридные выразительные средства придорожной коммерческой архитектуры укажут нам путь, если мы присмотримся к ним повнимательнее.

Дом для пожилых людей на шоссе Оак-стрит-коннектор, если уж существовала такая острая необходимость сделать его монументом, мог бы стать более экономичным, более социально ответственным и комфортабельным, если бы был решен как обычный многоквартирный дом на обочине скоростной автострады, только с большой мигающей вывеской на крыше: «Я — МОНУМЕНТ». Декорация обходится дешевле (илл. 139).

Теории символизма и ассоциативности в архитектуре

Наши аргументы в пользу декорированного сарая основаны на представлении о том, что символизм играет в архитектуре существенную роль, и что модели, позаимствованные из прошлого или современной строительной практики, составляют часть исходного рабочего материала, а репликация ^{21} элементов — часть рабочего метода этой архитектуры. То есть архитектура, зависящая от ассоциаций в процессе ее восприятия, также зависит от ассоциаций, возникающих в процессе ее создания.

Мы подошли к реабилитации символизма в архитектуре прагматично, используя конкретные примеры, а не абстрактно — через семиотику или априорное теоретизирование ^{22}. Но показательно, что подобные априорные подходы дали сходные результаты. Алан Колхаун определил архитектуру как часть «системы коммуникаций внутри общества», и, размышляя об антропологическом и психологическом основании для использования типических форм в проектировании, выдвинул тезис, согласно которому мы не только не «свободны от форм прошлого и доступности этих форм в качестве типологических моделей, но, если мы полагаем себя таковыми, значит мы потеряли контроль над весьма активным сектором своего воображения и своей способности к коммуникации с другими» ^{23}.

Колхаун отмечает, что артефакты первобытной культуры и их взаимоотношения между собой являются по существу «репрезентативными», и говорит о присутствии в продуктах современных технологий «символической ценности», имеющей древнее антропологическое основание. Космологические системы примитивных народов не были «близки к природе», они были умозрительными и искусственными. Колхаун иллюстрирует этот пункт цитатой из Клода Леви-Стросса, который так описывает системы родства:

Несомненно, что биологическая семья существует и имеет продолжение в человеческом обществе. Однако социальный характер родству придает не то, что оно должно сохранить от природы, а то основное, благодаря чему родство отделяется от природы. Система родства состоит не из объективных родственных или кровнородственных связей между индивидами; она существует только в сознании людей, это произвольная система представлений, а не спонтанное развитие фактического положения дел ^{24}.

Колхаун утверждает, что существует

параллель между этими системами и тем, как современный человек продолжает относиться к миру. И то, что было истинным для примитивного человека во всех областях его практической и эмоциональной жизни — а именно, потребность в таком представлении о мире явлений, которое могло бы стать последовательной и логичной системой — остается истинным и для нашей собственной самоорганизации, а точнее для нашего отношения к рукотворным объектам в нашей повседневной среде ^{25}.

Мысль Колхауна о чувственно-психологической потребности в представлении (репрезентации) в искусстве и архитектуре почерпнута из книги очерков Эрнста Гомбриха «Размышления по поводу любимого конька…». Гомбрих отрицает порожденную теорией экспрессионизма идею о том, что «формы имеют физиономическое или экспрессивное содержание, которое передается нам напрямую» ^{26}. По словам Колхауна, он показывает, что

расположение форм, которое мы видим, например, как на полотнах Кандинского, на самом деле крайне малосодержательно, если только мы не привяжем к этим формам некую систему общепринятых смыслов, не заложенных в самих формах. Его тезис заключается в том, физиономические формы неоднозначны, хотя и не полностью лишены выразительной ценности, и что их интерпретация возможна лишь в рамках определенной культурной среды ^{27}.

В качестве иллюстрации Гомбрих рассматривает расхожее представление о том, что общепринятые цвета дорожных знаков как-то связаны с внутренне присущими тому или иному цвету эмоциональными свойствами; Колхаун в ответ упоминает о недавно принятых в Китае правилах, в соответствии с которыми красный цвет стал цветом, разрешающим движение, а зеленый — запрещающим; этого простого факта вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать торжество условности над физиогномикой в нашем восприятии смысла той или иной формы.

Колхаун выступает против убеждения архитекторов-модернистов, согласно которому форма должна быть результатом применения физических или математических законов, а не возникать на основе ассоциаций или эстетических идеологий, как это было до них. Мало того что эти законы являются искусственно созданными интеллектуальными конструкциями, но к тому же в реальном мире, даже в мире передовых технологий, они определяют далеко не всё: всегда остаются зоны свободного выбора. И если «в мире чистых технологий этот выбор неизбежно осуществляется путем адаптации к новым задачам ранее принятых решений», то еще в большей степени это относится к архитектуре, где «законы» и «факты» еще в меньшей степени способны вести непосредственно к форме. При этом он признаёт, что системы представлений не так уж независимы от фактов объективного мира и что, разумеется, «Современное движение в архитектуре было попыткой модифицировать системы представлений, которые были унаследованы от доиндустриального общества и казались уже непригодными в контексте быстро меняющихся технологий» ^{28}.

Отношение архитектурной теории модернизма к физическим законам и эмпирическим фактам как к фундаментальному источнику формы Колхаун называет «биотехническим детерминизмом»:

Именно из этой теории выросла нынешняя вера в первостепенную важность научных методов анализа и классификации. Суть функциональной доктрины Современного движения заключалась не в том, что красота, порядок и смысл не нужны, а в том, что они не могут быть достигнуты в творчестве, сконцентрированном на поиске окончательной и прекрасной формы, и что учет эстетического воздействия того или иного артефакта на наблюдателя является помехой, которая зацикливает и тем самым подрывает процесс формообразования. Форма должна была стать не более чем результатом логического процесса, сводившего вместе производственные потребности и производственные методы. В конечном счете эти последние должны были слиться друг с другом, образуя нечто вроде биологического расширения жизни, а функция и технология — обрести полную прозрачность ^{29}.

Теория модернизма — хотя и косвенно — признавала внутреннюю ограниченность этого подхода даже в применении к технико-инженерным задачам. Но предполагалось, что эту ограниченность можно преодолеть с помощью объединяющей магии интуиции, не обращаясь при этом к историческим моделям. Тот факт, что форма — следствие замысла, а не только результат детерминистского процесса, признавали в своих текстах Ле Корбюзье, Ласло Мохой-Надь и другие лидеры Современного движения, ссылаясь в этой связи на «интуицию», «воображение», «изобретательность», а также «свободные и бесчисленные пластические события», которые регулируют архитектурное формообразование. В результате внутри доктрины Современного движения сложилось то, что Колхаун назвал «напряжением между двумя очевидно противоположными идеями — биологическим детерминизмом с одной стороны и свободным самовыражением с другой». Разрыв с корпусом традиционной практики в пользу «науки» привел к образованию вакуума, который заполнился, как это ни странно, некой формой безответственного самовыражения: «То, что на первый взгляд представляется жестким, рациональным аскетизмом проектного дела, на поверку парадоксальным образом оборачивается мистической верой в интуитивный процесс» ^{30}.

Прочность + польза ≠ красота: архитектура модернизма и промышленный вернакуляр

Витрувий через сэра Генри Уоттона [72] утверждал, что архитектура — это прочность, польза и красота. Гропиус (хотя, возможно, это были только его последователи) намекал — в соответствии с вышеописанным биотехническим детерминизмом — что прочность + польза = красота; что конструкция в сочетании с программой вместе порождают форму, просто складываясь друг с другом; что красота — это побочный продукт; и что — если развернуть это уравнение в другом ракурсе — сам процесс создания архитектуры становится архитектурным образом. Луис Кан в 1950-е годы говорил, что окончательный вид здания, спроектированного архитектором, должен быть для него сюрпризом (илл. 118).

Эти уравнения основаны на априорной убежденности в том, что процесс и образ никогда не вступают в противоречие и что красота является результатом ясности и гармонии их простых взаимоотношений, ни в коем случае не замутненных красотой символики и декора или ассоциациями с заранее определенной формой: архитектура — это застывший процесс.

Историки Современного движения уделяют много внимания новаторским инженерным конструкциям XIX — начала ХХ века как прототипам архитектуры модернизма, однако мосты Майяра [73] — это не архитектура, и ангары Фрейсине [74] — также не совсем архитектура. Это инженерные сооружения, их функциональные программы просты и не содержат внутренних противоречий, присущих программам архитектурных сооружений. Соединить края ущелья точно, с гарантией безопасности и с наименьшими затратами, или перекрыть без промежуточных опор большое пространство, чтобы защитить его от дождя, — вот всё, что требуется от этих сооружений. Тем не менее даже такие простые, утилитарные сооружения создавались с учетом символического содержания и с оглядкой на то, что Колхаун называет типологией, — факт, который теоретики Современного движения предпочли не заметить. Не такие уж редкие случаи орнаментальной декорации этих сооружений модернисты снисходительно прощали их авторам как архитектурный пережиток, аномалию, неизбежную для своего времени. Но украшать утилитарные мегаструктуры было принято во все времена. Защитные стены средневекового города венчались зубцами замысловатой формы и прорезались пышно украшенными воротами. Накладные украшения классических сооружений эпохи промышленной революции (нам эти сооружения представляются скорее именно классическими, чем новаторскими) — это также одно из проявлений принципа декорированного сарая; примерами могут служить покрытые орнаментом узловые фасонки рамных мостов, видоизмененные коринфские капители рифленых чугунных колонн в ранних лофтовых зданиях, их эклектично декорированные входные группы и причудливые парапеты перед их фасадами.

Почти не замечать присутствие принципа декорированного сарая в промышленной архитектуре XIX века архитекторам и теоретикам Современного движения помогали, с одной стороны, тенденциозный подбор зданий для анализа, с другой — тенденциозное кадрирование фотографий. Даже сегодня, когда архитекторы подчеркивают уже не простоту, а именно сложность этих зданий (указывая, например, на сложную компоновку архитектурных масс и шедовых покрытий фабричных корпусов в промышленных районах Центральной Англии), декор, которым эти здания нередко бывают украшены, по-прежнему не принимается во внимание.

Мис ван дер Роэ рассматривал только задние фасады фабрик Альберта Кана на Среднем Западе и на их основе разработал характерные детали своего минималистского словаря, состоящие из стальных двутавровых балок, к которым крепятся металлические оконные рамы заводского изготовления. Главные фасады «сараев» Кана, за которыми почти всегда размещаются административные помещения, будучи порождением начала ХХ века, выполнены в изысканном ар-деко, а не в стиле историзирующей эклектики (илл. 119, 120). Характерная для ар-деко массивность и пластичность объемов фронтальной части в данном случае заметно контрастирует с расположенной позади нее каркасной структурой.

Иконография промышленной архитектуры

Более значимым, чем пренебрежение Миса к декору, был тот факт, что он копировал «сарай», то есть делал источником архитектурного вдохновения само тело здания, а не его фасад. Усилиями целого ряда мастеров архитектура Современного движения в первые десятилетия своего существования разработала на базе набора промышленных прототипов свой словарь форм, в рамках которого формальные конвенции и правила пропорционирования были установлены не менее отчетливым образом, чем в случае классических ордеров эпохи Возрождения. То, что Мис проделал с линейными промышленными зданиями в 1940-х годах, Ле Корбюзье еще в 1920-е проделал с пластичными зерновыми элеваторами, а Гропиус в 1930-е — со своей собственной фабрикой Fagus 1911-го года, которая стала образцом для здания Баухауса [75]. В случае этих заимствований из промышленной архитектуры имело место нечто большее, чем простое влияние — в том смысле, который имеют в виду искусствоведы, когда говорят о различных влияниях на художников и художественные направления. Здания этих архитекторов создавались на основе вполне прямых заимствований и приспособления материала из перечисленных источников, и делалось это прежде всего из-за их символического содержания, поскольку промышленные сооружения репрезентировали в глазах европейских архитекторов дивный новый мир науки и техники. Архитекторы раннего периода Современного движения, отбросив устаревший, по их мнению, символизм исторической эклектики, заменили его символизмом промышленного вернакуляра. Иными словами, будучи еще романтиками, они научились удовлетворять свою жажду иного через приближение того, что было «отдаленным в пространстве», то есть через перенесение в густонаселенный городской район современного промышленного комплекса, который ранее лишь маячил «по ту сторону от железной дороги»; и это по-своему весьма напоминало действия романтиков XIX века, которые притягивали «отдаленное во времени» путем репликации стилистического декора давно ушедших эпох. Так модернисты сумели сформировать собственный метод проектирования, основанный на типологических моделях, и разработать новую архитектурную иконографию на базе своей интерпретации прогрессивных технологий, возникших в результате промышленной революции (илл. 121).

Колхаун пишет об «иконической силе», которую «участники архитектурного процесса, проповедовавшие — и проповедующие — чистую технологию вместе с так называемым методом объективного проектирования…» ощущают в «…продуктах технологий, к которым они относятся с немыслимым для людей науки благоговением» ^{31}. Он также говорит о «способности любых артефактов становиться иконами… независимо от того, были ли они специально созданы для этой цели», и ссылается на пароходы и паровозы XIX века как на примеры объектов, которые «создаются с очевидно утилитарной целью», но затем «быстро становятся гештальт-сущностями <…> наделенными эстетическим единством» и обладающими качеством символов. Эти объекты, наряду с фабриками и зерновыми элеваторами, сыграли роль прямых типологических образцов, которые, вопреки всем попыткам архитекторов это отрицать, глубоко повлияли на способ создания модернистской архитектуры и стали источниками ее символических смыслов.

Промышленная стилизация и влияние кубизма

Несколько позже критики ввели термин «машинная эстетика», который быстро привился, несмотря на то, что из всех мастеров Современного движения только Ле Корбюзье открыто заявил о влиянии на свою архитектуру определенных промышленных прототипов, подробно описав их в своей книге «К архитектуре» (илл. 122). При этом, даже признав это влияние, он заострял внимание исключительно на их форме, а не на ассоциациях, которые они вызывают, — на их лаконичной геометрии, но не на их образной связи с индустрией. В то же время показательно, что опубликованные в книге здания самого Ле Корбюзье физически напоминают именно пароходы и элеваторы, а не Пантеон, мебель из церкви Санта-Мария-ин-Космедин или созданные Микеланджело детали собора Святого Петра, изображения которых также были включены в книгу как примеры отстаиваемой им простоты геометрических форм. Промышленные прототипы стали в буквальном смысле образцами для архитектуры модернизма, тогда как исторические архитектурные прототипы были не более чем аналогами, у которых заимствовались лишь те или иные из их многочисленных свойств. Иначе говоря, промышленные здания были для модернизма символически корректными, а исторические — нет.

Источником абстрактного геометрического формализма архитектуры Ле Корбюзье того времени был кубизм. Это был второй источник, отчасти вступавший в конфликт с корабельно-индустриальной образностью; но именно под влиянием этого источника появились висящие в воздухе оштукатуренные плоскости-экраны, обрамлявшие «промышленные» ленточные окна и спиральные лестницы Виллы Савой. Хотя историки описывают отношения между живописью и архитектурой того периода как гармоничное взаимопроникновение, порожденное духом времени, они скорее представляли собой приспособление языка живописи к языку архитектуры. Системы чистых и простых форм, иногда прозрачных, пронзающих текучее пространство, прямо ассоциировались с кубизмом и отлично подходили под сформулированное в ту пору Ле Корбюзье знаменитое определение архитектуры как «умелой, точной, великолепной игрой объемов на свету» ^{32}.

Непризнаваемый символизм

Противоречие между тем, что говорилось, и тем, что делалось, было типичным для архитектуры раннего модернизма: Вальтер Гропиус публично отвергал термин «интернациональный стиль», хотя фактически создал именно архитектурный стиль и способствовал повсеместному распространению словаря промышленных форм, абсолютно оторванных от промышленного производства. Адольф Лоос был энергичным противником декора, но в то же время находил применение красивым ритмическим паттернам в собственной архитектуре и вполне мог соорудить самый грандиозный, хотя и ироничный символ в истории небоскребов, если бы его проект штаб-квартиры Сhicago Tribune победил на конкурсе [76]. Более поздние работы Ле Корбюзье положили начало продолжительной традиции непризнаваемого символизма, которая, в своих многочисленных аборигенно-вернакулярных версиях, окружает нас по сей день.

Но это противоречие — или, по крайней мере, отсутствие согласованности — между образом и сущностью только подтверждает роль, которую играют символика и ассоциации в ортодоксальной модернистской архитектуре. Как мы уже говорили, символизм архитектуры модернизма обычно технологичен и функционален, но когда функциональные элементы призваны играть символическую роль, они обычно не работают функционально, как, например, это происходит в случае символически выявленного, но при этом физически и функционально скрытого стального каркаса у Миса, в случае bèton brut в блоках заводского изготовления у Пола Рудольфа или в случае его же «технических» шахт, используемых в жилом доме, а не в научной лаборатории. Вот еще несколько противоречий, свойственных архитектуре позднего модернизма: использование «текучего пространства» в приватных зонах, стеклянных стен на западных фасадах, промышленных шедовых фонарей в пригородных школах, вывод наружу технических коробов, которые только собирают пыль и проводят в помещение уличный шум, производство быстровозводимых индустриальных конструкций для слаборазвитых стран в сочетании с оттиском фактуры деревянной опалубки на бетоне в странах с дорогостоящей рабочей силой.

Все эти примеры отказа «функциональных» элементов осуществлять реальные функции в качестве элементов конструкции, программы, механического оборудования, освещения или технологий строительного процесса мы приводим здесь не для того, чтобы критиковать их неэффективность (хотя она, разумеется, заслуживает критики), а для того, чтобы продемонстрировать их символизм. Точно так же мы не собираемся подвергать критике функционально-технологическое содержание символики архитектуры раннего модернизма. То, что мы критикуем, — это символическое содержание современной модернистской архитектуры и нежелание архитекторов признавать значение символизма.

Архитекторы-модернисты заменили одни набор символов (романтико-историческая эклектика) другим (кубизм плюс производственный процесс), но сделали это безотчетно. Что и привело к путанице и забавным противоречиям, которые мы наблюдаем вплоть до сегодняшнего дня. Разнообразие стилей архитектуры 1960-х годов (не говоря уже о ее синтаксической корректности и элегантной пунктуальности) может поспорить с многообразием викторианской эклектики 1860-х. При этом источниками для символической репрезентации в лучших зданиях нашего времени являются: стартовые площадки космических кораблей на мысе Кеннеди [77] (илл. 123); промышленный вернакуляр Центральной Англии (илл. 124); викторианские оранжереи (илл. 125); фантазии футуристов (илл. 126); протомегаструктуры конструктивистов (илл. 127), пространственные конструкции (илл. 128); carceri [78] Пиранези (илл. 129); традиционные для Средиземноморья пластичные формы (илл. 130); города-крепости Тосканы с их пешеходным масштабом и средневековым типом пространства (илл. 131); а также работы формообразователей Героического периода (илл. 132).

От Ля Туретта к магазину Neiman-Marcus

Стилистическая эволюция от монастыря Ля Туретт к магазину Neiman-Marcus наглядно иллюстрирует осевую линию развития формального символизма в архитектуре позднего модернизма. Монастырь в Бургундии (илл. 133) — яркое проявление позднего гения Ле Корбюзье — сам по себе является великолепной вариацией на тему белого и пластичного вернакуляра Восточного Средиземноморья. В дальнейшем его формы передались зданию Факультета искусств и архитектуры на углу одной из улиц Нью-Хэйвена (илл. 134), затем кирпичному лабораторному корпусу в кампусе Корнелльского университета (илл. 135) и, наконец, palazzo pubblico [79] на бостонской «пьяцце» (илл. 136). Последней реинкарнацией этого бургундского монастыря стало здание универсального магазина в составе коммерческой полосы Уэстхеймера, одного из пригородов Хьюстона — чистый символ прогрессивной бонтонности в море автостоянок (илл. 137, 138). Опять-таки, мы не критикуем здесь саму практику воспроизведения классического шедевра на новом месте и с измененными функциями, — мы лишь полагаем, что подобное воспроизведение могло бы сильно выиграть, если бы оно было философски осмысленным и более остроумным, как это происходит в случае строительства универмага в стиле «боз-ар», воспроизводящего какое-нибудь итальянское палаццо. Данная серия зданий — от Бургундии до Техаса — лишь демонстрирует склонность архитекторов-модернистов к возвеличиванию оригинала путем его копирования.

Раболепный формализм и артикулированный экспрессионизм

Замена априорных классических форм нефункциональной имитацией объективно детерминированного процесса привела не к путанице и парадоксам, но положила начало формализму, неотрефлексированность которого самими авторами делает его более раболепным, чем формализм традиции. Архитекторы и градостроители, теоретически отвергающие формализм, часто принимают жесткие и произвольные решения, когда настает неизбежный момент определения формы их будущего сооружения. Городские планировщики, которые заимствуют антиформалистический пыл у профессиональных архитекторов и антипатию к «физическому уклону» — у профессиональных градостроителей, часто оказываются заложниками этой дилеммы. После завершения первого этапа работы, на котором составляется общий сценарий развития территории и определяются «регулирующие линии» будущей застройки, участок приходится заполнять гипотетическими зданиями, демонстрирующими «возможное развитие», — и эти здания быстро набрасываются каким-нибудь недавним выпускником архитектурного факультета на основе модной формальной палитры «мастера», перед которым он или она испытывает благоговейный трепет. Архитектура приобретает тот или иной облик просто потому, что тот или иной молодой специалист оказался «отвечающим за архитектуру» в фирме, занимающейся градостроительным проектом, — и совершенно независимо от того, является ли формальная палитра уважаемого мастера более подходящей для данных конкретных условий, чем какая-нибудь другая. Отказ от осознанной репрезентации в пользу выразительности, презирающей символизм и декор, породил архитектуру, вся выразительность которой превратилась в абстрактный экспрессионизм. Абстрактные формы и голые функциональные элементы сами по себе бедны содержанием, и, вероятно, именно поэтому архитектуре позднего модернизма часто приходится использовать свои характерные приемы в преувеличенном виде. С другой стороны, в силу той же причины они часто теряются в окружающем контексте — как это происходит в случае с «ля туреттом» в Уэстхеймере. Луис Кан как-то назвал «преувеличением» традиционный орнамент. Но заменой декора стало преувеличение конструктивных и утилитарных элементов, а в — 1950-х и 1960-х — также механического оборудования, то есть трактовка вентиляционных коробов и труб в качестве украшения.

Артикуляция в качестве декора

Для того чтобы чем-то заменить декор и прямую символику, архитекторы-модернисты увлеклись пластическими деформациями и избыточной артикуляцией. Размашистые деформации в крупном масштабе и «чуткая» артикуляция в мелочах — в сочетании эти приемы порождают экспрессивную эстетику, которая, на наш взгляд, напоминает некую бессмысленную и неуместную мыльную оперу, где, чтобы прослыть прогрессивным, нужно выглядеть каким-то инопланетянином. С одной стороны, незатейливые пластические сложности, которые вводятся в проекты жилых, общественных и промышленных зданий на уровне объема в целом (ступенчатые террасы; зигзагообразные разрезы, планы и/или фасады; консольные галереи с ленточными окнами; «отвязные» диагонали; фактурная разлиновка, подвесные мостики, контрфорсы и т. п.) почти повторяют размашистую пластику киоска «Макдоналдс», только в первом случае отсутствуют коммерческая функция и рассеивающая внимание обстановка, оправдывающая брутальность архитектуры Стрипа. С другой стороны, в тех же проектах могут использоваться тонко артикулированный конструктивный каркас и эркеры, которые модулируют фасад, выявляют внутреннюю планировку или реагируют на уникальные особенности программы. Эти энергичные «выступы» и нежные «уступы» придумываются ради масштаба, ритма и, разумеется, насыщенности образа, хотя они здесь так же неуместны и бессмысленны, как лепные пилястры эпохи Возрождения (на которые они, кстати сказать, похожи), ибо украшаемые ими здания расположены в основном посреди обширных открытых пространств (часто это автостоянки) и воспринимаются на высокой скорости.

Артикулированная архитектура сегодня воспринимается как менуэт на дискотеке, поскольку, даже если мы находимся вдали от автострады, наше восприятие остается настроенным на ее укрупненный масштаб и соответствующие грубые детали. Вероятно, что характерная для нашего повседневного ландшафта какофония лишает нас терпения, необходимого, чтобы оценить хоть какую-то архитектурную деталь в принципе. Но кроме того, тонкая артикуляция — дорогое удовольствие, от которого лучше избавиться, пока не явились подрядчики со своими сметами. Консольный выступ в два фута на фасаде здания, призванный отразить какой-то тонкий нюанс функциональной программы и понятный одному лишь архитектору, — это пережиток более стабильных времен. Сегодня функция здания нередко меняется уже в процессе строительства, и мы больше не можем позволить себе устанавливать подчеркнуто тесную связь между формой и этой преходящей функцией. В итоге получается, что сегодняшние формы слишком размашисты для функций, востребованных в нашей среде, в то время как сегодняшние детали — слишком изысканны для ее тембра. Между тем на противоположной стороне весов лежит индивидуальная потребность в интимности и деталях, которую не могут удовлетворить проектировщики-модернисты, но которую удовлетворяют возводимые в Диснейленде репродукции средневековых замков в масштабе 5:8, карликовые патио в «благоустроенных» загородных жилых комплексах и мебель в масштабе детской железной дороги, которой украшаются интерьеры образцовых домов Левиттауна [80].

Пространство как Бог

Пожалуй, главным тираном нашей архитектуры сегодня является пространство. Пространство придумали архитекторы и обожествили критики, заполнив им вакуум, образовавшийся после изгнания символизма. Если артикуляция в архитектуре абстрактного экспрессионизма стала в каком-то смысле наследницей орнамента, то пространство просто заменило собой символизм. Наши героические и оригинальные символы — от carceri до мыса Кеннеди — ублажают наше постромантическое эго и утоляют жгучую потребность в экспрессионистском, акробатическом пространстве для новой архитектурной эры. Это «пространство плюс свет» — свет как средство модуляции пространства для достижения большего драматизма. Сегодняшние архитектурные подражания освещению фабрик Центральной Англии XIX века особенно наглядно демонстрируют неуместность подобных стратегий. Шедовые фонари, а также обильно остекленные стены и крыши, характерные для ранней промышленной архитектуры, были необходимы для максимального использования дневного света и минимизации расходов на искусственное освещение в ситуации двенадцатичасового рабочего дня на широте с короткими зимними днями и продолжительными зимами. С другой стороны, владелец фабрики в Манчестере мог рассчитывать на прохладное лето, умеренные затраты на отопления в зимнее время и покорных низкооплачиваемых рабочих, готовых мириться с любыми условиями и самостоятельно устранять протечки.

Илл. 115 Пожарная станция, Нью-Хейвен. 1959–1962. Архитектор Эрл П. Карлин, в соавторстве с Полем Поцци и Петером Миллардом

Илл. 116 Пожарная станция № 4, Коламбус (Индиана). 1965–1967. Venturi and Rauch

Илл. 117 Guild House, окна

Илл. 118 Витрувий и Гропиус

Илл. 119 Фабрика Lady Esther, Ltd., Клиринг (Иллинойс). Альберт Кан

Илл. 120 Фабрика Lady Esther, Ltd.

Илл. 121 Баухаус, Дессау (Германия). 1925–1926. Вальтер Гропиус

Илл. 122 Зерновой элеватор из книги Ле Корбюзье «К архитектуре»

Илл. 123 Мыс Кеннеди

Илл. 124 Пивоваренная фабрика, Кентербери

Илл. 125 Пальмовая оранжерея, Кью

Илл. 126 Проект для метро. 1914. Антонио Сант’Элиа

Илл. 127 Конструктивистский набросок индустриального здания из книги Чернихова «Архитектурные фантазии. 101 композиция»

Илл. 128 Геодезический купол. Ричард Фуллер

Илл. 129 Carceri Пиранези

Илл. 130 Прочида, Италия

Илл. 131 Пьяцца Кавур, Сан-Джиминьяно

Илл. 132 Здание Верховного суда в Чандигархе. 1951–1956. Ле Корбюзье

Илл. 133 Монастырь Ля Туретт, Франция. 1956–1960. Ле Корбюзье

Илл. 134 Факультет искусств и архитектуры Йельского университета, Нью-Хейвен. 1962–1963. Пол Рудольф

Илл. 135 Лабораторный корпус в кампусе Корнелльского университета, Итака (Нью-Йорк). 1963–1968. Ульрих Францен

Илл. 137 Универмаг Neiman-Marcus, Хьюстон (Техас). Hellmuth, Obata & Kassabaum

Илл. 136 Здание городской администрации, Бостон. 1963. Kallman, McKinnell & Knowles

Илл. 138 Универмаг Neiman-Marcus

Сегодня же большинству зданий требуются окна, чтобы смотреть во двор, а не стеклянные стены для освещения, поскольку современные нормы по освещению в любом случае невозможно выполнить, пользуясь одним только естественным светом, и в то же время площадь остекления и высоту потолка необходимо снижать, чтобы расходы на кондиционирование вписались в рамки бюджета. Соответственно, эстетическое воздействие наших построек должно достигаться не за счет использования дневного света, а какими-то другими средствами — средствами более символическими и менее пространственными.

Мегаструктуры и контроль на этапе проектирования

Архитекторы-модернисты последних лет пришли к формализму, отвергая форму, увлеклись экспрессионизмом, игнорируя декор, обожествили пространство, отказавшись от символов. Результатом этой неприятно запутанной и противоречивой ситуации становятся разного рода недоразумения и парадоксы. По иронии судьбы средством для утверждения оригинальности как главной ценности для нас стало подражание формам, созданным когда-то мастерами модернизма. Этот символический индивидуализм можно было бы считать почти безобидным, закрыв глаза на удары по бюджетам заказчиков, однако действительная беда состоит в том, что целые участки ландшафта оказываются заполнены героическими репликами уникальных творений мастеров. Тем же символическим героизмом продиктовано преклонение модернистов перед мегаструктурами и тотальным проектированием. Архитекторы, которые требуют, чтобы жизненные процессы находили отражение в форме отдельных зданий, не позволяют этим процессам повлиять на форму города — то есть в том масштабе, в котором применение этого принципа было бы намного более оправданным. Тотальное проектирование — противоположность принципу постепенно растущего города, на развитие которого влияют решения многих: тотальное проектирование возлагает на архитектора роль мессии, наводящего порядок в беспорядочно разрастающейся застройке; тотальное проектирование навязывает нам город, наполненный «чистой архитектурой» и контролируемый согласующими инстанциями; оно поддерживает принятую сегодня процедуру «городской реконструкции» под надзором городских экспертных советов и художественных комиссий [81]. Здание Бостонской городской администрации и созданный им градостроительный ансамбль широко признаны ныне образцовым примером просвещенной «городской реконструкции». Нагромождение символических форм, напоминающее расточительные сумасбродства времен генерала Гранта [82], как и попытка возрождения средневековой пьяццы с возвышающимся над ней palazzo pubblico, — всё это в конечном счете наводит скуку. Слишком уж архитектурно. Для бюрократов намного лучше подошло бы стандартное офисное здание со свободным планом — возможно, с сияющей над крышей вывеской: «Я — МОНУМЕНТ» (илл. 139).

Но, как бы то ни было, отсутствие архитектуры не может стать достойным ответом на ее избыток. Реакция «антиархитекторов» из Architectural Design [83], как нам кажется, столь же непродуктивна и поверхностна, как и бесконечное обсасывание никому не нужных тонкостей в журналах противоположного крыла, хотя первые, пожалуй, безопаснее, поскольку почти ничего не строят, не подключают и не надувают [84]. Глобальная научно-футуристическая метафизика, мистицизм мегаструктур, а также всяческие скафандры и коконы («Смотри, мам, а дома-то нет!») — всё это повторение ошибок предшествующего поколения. Их сверхзависимость от космических, футуристических и научно-фантастических технологий напоминает машинную эстетику 1920-х и приближается к пику ее манерности. Однако они, в отличие от архитекторов 1920-х годов, не открывают никакой новой перспективы в области искусства и отмечены глубокой социальной безответственностью.

Мегаструктуры были разрекламированы с помощью пространных журнальных публикаций такими группами, как Archigram, которые отвергают архитектуру, хотя при этом масштабы их урбанистических фантазий и монументальность их графики намного превосходят последние приступы мегаломании смиренных копиистов из школы Боз-ар. В отличие от архитектуры расползающихся городов, мегаструктуры легко поддаются тотальному проектированию и позволяют создавать умопомрачительные макеты, которые весьма выгодно смотрятся как в залах заседаний художественных советов, так и на страницах журнала Time, однако они не имеют никакого отношения к тому, что является реализуемым или желательным в существующем социально-техническом контексте. Поп-артистские упражнения этих пророков мегаструктур, порой не лишенные остроумия, забавны как самоцель — литературных амбиций в них больше, чем архитектурных. В качестве архитектурной теории они скучны и не предлагают ответов — ни непосредственно, ни в длительной исторической перспективе — на диктуемые современностью реальные и интересные вопросы.

Между тем каждая община и каждый штат собирает свой собственный экспертный совет для продвижения архитектурной революции прошлого поколения, соблазняя его членов возможностью действовать не по закону, а по собственному субъективному предпочтению. «Тотальное проектирование», по сути, обернулось «тотальным контролем» со стороны самоуверенных членов советов, которые, уяснив для себя, что считается правильным, продвигают мертвящую посредственность, отвергая и «хорошее», и «плохое», и неузнанное ими новое, — то есть всё то, из сочетания чего в конечном счете должен складываться город (см. Приложение).

Ложно направленное технологическое рвение

И старые революционеры из художественных советов, и новые революционеры, пропагандирующие мегаструктуры, занимаются, на наш взгляд, не своим делом — как с общественной, так и с художественной точки зрения. И те, и другие разделяют также специфическое для модернизма отношение к строительным технологиям, перенимая прогрессивную, революционную, «машинно-эстетическую» позицию архитекторов раннего модернизма — чтобы быть «героическим и оригинальным» нужно быть, среди прочего, и высокотехнологичным. Однако несоответствие между сущностью и образом в «технологическом мачизме» модернизма, как и неоправданная дороговизна его подчас ничего не значащих жестов, обнаружились раньше, чем хотелось бы думать сегодняшним архитекторам. Экономичные методы индустриального производства в основном оказались неприложимыми к строительству зданий. Многим элегантным конструктивным системам (например, пространственным системам перекрытий), — которые доказали свою высокую эффективность с точки зрения отношения несущей способности к расходу материала и свою экономичность в случаях, когда требуется перекрывать пролеты крупных промышленных сооружений, — увы, решительно не нашлось применения в рамках более прозаичных программ, пространств и бюджетов, соответствующих более привычным архитектурным типологиям. Как сказал Филип Джонсон, в оболочку геодезического купола нельзя вставить дверь.

Кроме того, многие архитекторы, занятые в основном конструированием форм, привыкли игнорировать другие аспекты строительного производства, такие как финансирование, сбыт, существующие бизнес-модели и возможность использования общепринятых материалов и методов. Эти важные грани строительства, как известно застройщикам, вполне восприимчивы к благотворному влиянию технологий, включая технологии управления, и в итоге оказывают значительно большее влияние на конечную форму и стоимость зданий, чем инновации в области строительных конструкций. Архитекторы в этой стране мало сделали для удовлетворения важнейших потребностей строительной отрасли — особенно в сфере жилья, — отчасти потому, что их выбор в пользу инновационных технологий, обладающих символической и визионерской аурой, снизил эффективность их участия в обычных видах строительного производства.

Увлекаясь последние сорок лет своей излюбленной формой технологического вудуизма (то есть исследованием темы строительства из сборных конструкций заводского изготовления), архитекторы до недавнего времени игнорировали индустрию переносных домов [85]. Эта индустрия без помощи архитекторов и с использованием традиционных технологий — в основном плотничества, которое в данном случае соединилось с новаторскими технологиями маркетинга, — сегодня обеспечивает пятую часть всего ежегодно производимого в Америке жилья. Архитекторам следовало бы забыть о своей роли великих инноваторов в области жилищного строительства и сосредоточить внимание на приспособлении этой новой и полезной технологи к более широкому спектру потребностей, а также на разработке выразительного символизма переносного дома для массового рынка (илл. 140).

Какая технологическая революция?

Показательно, что технологией, которая в среде прогрессивных архитекторов-модернистов считается «передовой», была и до сих пор остается технология массового производства — индустрии образца XIX века. Даже визионерские структуры Archigram — это жюльверновские по духу интерпретации промышленной революции, приправленные популярной аэрокосмической терминологией (илл. 141). Однако американская аэрокосмическая промышленность, выбранная в качестве модели нынешними сторонниками мегаструктур, сама находится под угрозой угасания в результате чрезмерного разрастания и сверхспециализации. Как пишет Питер Барнс в своей статье для журнала New Republic:

С чисто экономической точки зрения, аэрокосмические гиганты — это уже скорее бремя, чем польза для нации. Несмотря на мириады обещаний, имеющихся в запасе у науки, Америка сегодня не нуждается в каких-либо новых великих технологических прорывах, по крайней мере, в аэрокосмической обрасти. Всё, что ей нужно, — передышка, дающая возможность оценить последствия применения современных технологий и более справедливым образом распределить плоды прогресса. Ей нужно подумать о малом, а не о большом ^{33}.

По словам Барнса, для осуществления жилищной программы «Прорыв» [86], организованной при участии компании Boeing, пришлось потратить по $7750 на каждую жилую единицу только для покрытия затрат на руководство строительными работами, без учета оплаты услуг архитекторов и строителей.

Революция, которая сегодня действительно актуальна, — это революция в области электроники. С архитектурной точки зрения системы символов, с передачей которых так хорошо справляется электроника, важнее, чем ее чисто технические аспекты. Наиболее актуальная техническая проблема, которую нам предстоит решить как можно скорее, — это гуманное слияние передовых научно-технических систем с нашими несовершенными и страдающими от эксплуатации человеческими системами — проблема, требующая самого пристального внимания со стороны научных идеологов и визионеров, принадлежащих к архитектурному цеху.

Для нас самыми скучными павильонами на Expo-67 были павильоны, демонстрировавшие передовые конструкции, очень напоминавшие экспериментальные здания для всемирных выставок XIX века, которыми так восхищался Зигфрид Гидеон. В то же время чешский павильон, ничего собой не представлявший с точки зрения архитектуры и конструкций — но зато «татуированный» символами и движущимися изображениями, — был, безусловно, самым интересным. Именно к нему выстраивались самые длинные очереди: зрителей привлекало не здание, а зрелище. Это был почти декорированный сарай.

Доиндустриальная образность для постиндустриальной эпохи

Важным дополнением к языку индустриальных форм в архитектуре позднего модернизма послужил язык форм доиндустриальных. Вероятно, именно наброски средиземноморских деревень, сделанные молодым Ле Корбюзье, положили начало увлечению архитекторов и теоретиков модернизма вернакулярной, автохтонной или анонимной архитектурой. Простая, плоскостная геометрия белых средиземноморских объемов импонировала кубистическо-пуристическим взглядам раннего Ле Корбюзье, а их бесхитростная, шероховатая пластичность трансформировалась в bèton brut в его поздних работах. В дальнейшем bèton brut превратился в стиль — именно стиль с вполне конкретным словарем форм, возникший на волне постмисовской реакции на каркасно-панельную архитектуру. Излишне напоминать, что важной его частью была тщательно разработанная система пропорций — «Модулор» [87] — не менее строгая, чем пропорции ордерной системы эпохи Возрождения.

Архитекторы, которые приспособили формы Ля Туретта для своих героико-символических целей, далеких от их исходного смысла, которые начали изготавливать эти формы с использованием сборных бетонных элементов, кирпича и эмалевых покрытий, и которые бросились применять эти формы повсюду, начиная от индустриальных парков Нью-Джерси и заканчивая новыми монументальными акцентами в ландшафте Токио, — эти архитекторы также оглядывались на рукодельную вернакулярную средиземноморскую архитектуру, послужившую прототипом для Ля Туретта. Вернакулярные модели стали популярными там, где использование передовых технологий неуместно даже с точки зрения архитекторов-модернистов, — а именно в области строительства пригородных частных домов. Приемлемость для модернизма примитивного вернакуляра позволила традиционной архитектуре вернуться через черный ход под рубрикой «регионализма». В результате к сегодняшнему дню вновь обрели легитимность даже традиционные американские односкатные крыши и обшивка стен вертикальными досками с нащельниками, начав вытеснять плоские покрытия и имитации бетона, то есть всё то, за что так боролись архитекторы и чему так противились заказчики из субурбии.

«Анонимная» архитектура нынешних зодчих очень похожа на то, что мы называем «заурядной» архитектурой, но не совпадает с ней, поскольку отвергает символизм и стиль. Усвоив простые формы вернакулярной архитектуры, архитекторы оказались невосприимчивыми к сложному символизму, который с ними связан. Сами они используют вернакулярный словарь символически, хотя и по-своему, — чтобы пробудить воспоминания о прошлом и простой, детерминистской добродетели. Иначе говоря, жилой вернакуляр воплощает для них все тот же базовый модернистский принцип соответствия между методом строительства, общественной организацией и внешними средовыми условиями, создавая на своем примитивном уровне параллель тем честным и добродетельным процессам, которые формируют промышленный вернакуляр. При этом, как это ни странно, архитекторы — за исключением Альдо ван Эйка, вдохновляющегося традиционной архитектурой народов Африки, и Гюнтера Нитшке, погрузившегося в японскую культуру, — предпочитают не замечать изначально содержавшиеся в формах этого вернакуляра символические смыслы, которые, как показывают антропологи, играют доминирующую роль в повседневной жизни примитивных народов и часто оказывают на форму значительно большее влияние, чем функция и конструкция.

От Ля Туретта к Левиттауну

Странно также и то, что архитекторы-модернисты, столь благосклонные к образцам вернакулярной архитектуры, значительно удаленной от них в пространстве и времени, привыкли с презрением отвергать современный вернакуляр, существующий в Соединенных Штатах, — а именно типовой жилой вернакуляр Левиттауна и коммерческий вернакуляр Шоссе № 66. Такое отвращение к обыденным зданиям вокруг нас можно было бы принять за запоздалое эхо романтизма XIX века, но мы полагаем, что его причина скорее в том, что символизм, присущий их «родному» вернакуляру, архитекторам слишком хорошо понятен. Они не способны точно расшифровать — из-за недостатка знаний и своей дистанцированности — символизм архитектуры острова Миконос или искусства догонов, но они легко считывают символизм Левиттауна, и он им не нравится. При этом они не готовы, отказавшись от поспешного приговора, изучить его пристальнее, чтобы затем высказать более чуткое суждение (илл. 142). Содержание символов, навязчивость рекламы и социальные устремления «среднего-среднего-класса» настолько оскорбляют вкус многих архитекторов, что они полностью теряют способность объективно анализировать основы этого символизма и оценивать зародившиеся в субурбии формы с точки зрения их функциональной эффективности; и, конечно, им трудно представить себе, что в принципе кто-то из «либеральных» архитекторов на это способен ^{34}.

Архитекторы, которым претят социальные устремления «среднего-среднего-класса» и которые любят архитектурную форму, не перегруженную деталями, прекрасно при этом распознают символизм построек жилого пригорода — например, двухуровневых домов, оформленных в регентском, уильямсбургском, новоорлеанском, французском провинциальном стиле, или же в смеси «органического» и «стиля прерий», а также символизм разукрашенных ранчо с их каретными фонарями, мансардами и облицовкой, имитирующей старую кирпичную кладку. Они распознают этот символизм, но не принимают его. Для них символическое украшение многоуровневых пригородных «сараев» отражает девальвированные, материалистические ценности общества потребления, членам которого промывают мозги рекламой товаров массового производства, так что им не остается ничего другого, кроме как селиться в этих убогих домишках, построенных с вульгарным искажением природы материалов и оскорбляющих само понятие архитектуры, — а вместе с тем, разумеется, визуально загрязняющих ландшафт.

Те, кто придерживается таких взглядов, вместе с вульгарностью выплескивают из корыта многообразие. Отрицая архитектурные достоинства Стрипа, они вместе с тем отрицают простоту и здравомыслие его функциональной организации, которая удовлетворяет наш запрос на установление чувственного контакта с автомобильным ландшафтом бескрайних пространств и быстрых перемещений, в том числе за счет эксплицитной и заостренной символики. Сходным образом эклектичные украшения небольших пригородных домов и декоративные элементы вокруг них привлекают ваше внимание, выделяясь на фоне сравнительно широких лужаек, и оказывают воздействие, которое не в силах оказать на нас никакая чисто архитектурная артикуляция — во всяком случае за тот промежуток времени, пока вы не переключили внимание на следующий дом. Садовая скульптура, украшающая газон на полпути между домом и изгибающейся линией обочины, служит визуальным стимулом, помогающим установить связь между символикой архитектуры и наблюдателем в движущемся транспортном средстве. Поэтому фигуры жокеев, каретные фонари, фургонные колеса, вычурные таблички с номерами домов, фрагменты изгородей из жердей и почтовые ящики на цепях — все эти элементы имеют не только символический, но и пространственный смысл. Их формы придают узнаваемость обширному пространству, так же как урны в садовых партерах Ленотра [88], руины храмов в английских парках и знак на автостоянке перед супермаркетом A&P (илл. 143).

Символические смыслы вернакулярной постройки, созданной простым строителем, служат, кроме того, для идентификации и поддержки индивидуальности владельца. Жильцы, нанимавшие комнаты в анонимном вернакулярном доме на одной из улиц средневековой Италии, могли идентифицировать себя при помощи украшения на входной двери — или, по меньшей мере, поддерживая bella figura [89] в одежде, — то есть средствами, подходящими для камерного масштаба пешеходного города. То же относится к семьям, жившим за однообразными фасадами таунхаусов Нэша [90] в Лондоне. Что же касается представителей среднего класса, проживающих не в довоенных [91] загородных усадьбах, а в более скромных по размеру домах, затерянных на бескрайних равнинах, то их узнаваемость должна была достигаться за счет символического маркирования формы здания — либо через его оформление в одном из предложенных застройщиком стиле (к примеру, «колониальном»), либо за счет добавления к дому различных символических декоративных элементов, подобранных самим владельцем (люстра в стиле рококо за парадным окном или фургонное колесо перед домом; илл. 144)

Критикам пригородной иконографии необозримое число комбинаций стандартных декоративных элементов представляется беспорядком, а не многообразием. Истинные знатоки субурбии могли бы отнестись к этому как к отсутствию чуткости, характерной для непосвященных. Называть эти артефакты нашей культуры грубыми — значит демонстрировать отсутствие чувства масштаба. Это всё равно что критиковать театральные декорации за то, что они грубо исполнены, глядя на них с расстояния в пять футов, или ругать гипсовых путти, украшающих высоко расположенный барочный карниз, за отсутствие нюансной деталировки, свойственной барельефам ренессансных гробниц работы Мино да Фьезоле. Среди прочего «крикливая» яркость пригородных безделушек отвлекает внимание от столбов с телефонной проводкой, которые не нравятся даже молчаливому большинству.

Архитектура молчаливого белого большинства

Многим людям субурбия нравится. И это серьезный аргумент в пользу того, что у Левиттауна есть чему поучиться. Наиболее забавный парадокс состоит в том, что, хотя архитектура модернизма с самого начала претендовала на наличие у ее философии социально ответственного базиса, архитекторы-модернисты постепенно пришли к полному разделению формальной и социальной задач. Отвергнув Левиттаун, архитекторы-модернисты, неустанно подчеркивающие значение общественных наук для архитектуры, исключили из поля зрения и целые ансамбли преобладающих социальных паттернов — и всё лишь потому, что им не нравилось, как эти паттерны реализуют себя в архитектуре. С другой стороны, в тех случаях, когда они определяют архитектуру Левиттауна как архитектуру «молчаливого белого большинства», они опять-таки ее отвергают, но теперь уже потому, что им не нравятся политические взгляды, которые они по своему усмотрению приписывают этому молчаливому белому большинству. Эти архитекторы не принимают ту самую гетерогенность нашего общества, которая, собственно, и сделала общественные науки столь значимыми в области архитектуры. Как Эксперты «с идеалами», лишь на словах признающие значение общественных наук, они строят для Человека, но не для людей — а значит, делают то, что подходит им самим и соответствует их особой системе ценностей, которую они считают обязательной для всех, но которая, по сути, отражает лишь взгляды «верхушки среднего класса». Большинство жителей субурбии отвергает ограниченный формальный лексикон, основанный на ценностях архитекторов, или же принимает его через двадцать лет в модифицированном и усредненном виде: «юсоновский дом» превращается в дом типа ранчо. Только самым бедным — через муниципальное жилищное строительство — приходится непосредственно подчиняться системе ценностей, исповедуемой архитекторами. Девелоперы строят для рынка, а не для Человека, и, возможно, в результате причиняют меньше вреда, чем могли бы причинить авторитарные архитекторы, если бы они обладали такой же властью.

Поддерживать право «среднего-среднего-класса» на собственные архитектурно-эстетические взгляды вовсе не значит соглашаться с политическими реакционерами: ведь, как мы выяснили, эстетика левиттаунского типа близка большинству представителей «среднего-среднего-класса», как чернокожим, так или белым, как либералам, так и консерваторам. Если анализировать архитектуру субурбии — это то же самое, что позволить никсоновскому режиму «проникнуть даже в сферу архитектурной критики» ^{35}, то будем считать, что в сферу городского планирования «никсонисты» просочились уже более десяти назад — в лице Абрамса [92], Ганса [93], Веббера [94], Дикмана [95] и Давидоффа [96]. Ибо в нашем критическом анализе нет ничего принципиально нового; специалисты по социальному планированию занимаются этими темами уже более десяти лет. Что же касается диатриб по поводу «Никсона и его молчаливого большинства» — особенно, если это касается архитектуры, а не расовых и военных проблем, — то в них либерализм слишком уж тесно соседствует со старомодным классовым снобизмом [97].

Еще один очевидный факт заключается в том, «визуальное загрязнение» (как правило, это чей-то чужой жилой дом или офис) — это явление совсем иного порядка, чем загрязнение воздуха или воды. Вы можете любить рекламные щиты и одновременно осуждать добычу угля открытым способом в Аппалачах. Не существует «хорошего» способа загрязнения почвы, воздуха или воды. Но научиться хорошо обустраивать расползающиеся пригороды и коммерческие полосы мы вполне можем. Между тем журнал Life в редакционной статье под названием «Стирая повзрослевший вандализм» сравнивает вред, причиняемый расползанием пригородов, рекламными щитами, висящими в воздухе проводами и обилием автозаправочных станций с вредом от открытых горных разработок, отнявших у страны огромные территории ^{36}. С другой стороны, тема «визуального загрязнения» каким-то образом провоцирует встревоженных журналистов и фотографов на поэтические изображения этого загрязнения в духе Милтона и Доре. Слог их описаний часто находится в резком контрасте с их обличительным смыслом. Если это всё так плохо, то почему оно разжигает такое вдохновение?

Социальная архитектура и символизм

Как архитекторы, питающие надежду на перераспределение государственных ресурсов в пользу социальных нужд, мы должны заботиться о том, чтобы в центре внимания всегда находились именно эти нужды и их удовлетворение, а не архитектура, которая служит всего лишь оболочкой. Такая переориентация направит нас к заурядной архитектуре, а не к «уткам». При этом именно в ситуации, когда нет денег на архитектуру «как таковую», от архитектора требуется максимальная сила воображения. Источником вдохновения для строительства скромных зданий и создания социально значимых образов станет теперь не индустриальное прошлое, а окружающая нас повседневная жизнь города, состоящего из скромных зданий и скромных пространств с символическими добавками.

Чтобы выйти на уровень реальных архитектурных потребностей и ключевых социальных проблем нашей эпохи, нам придется отказаться от мало кому понятного архитектурного экспрессионизма и ложной убежденности в том, что мы работаем вне какого-либо формального языка, и найти формальные языки, наиболее подходящие для нашего времени. Эти языки будут включать в себя символизм и риторические приемы. В революционные эпохи проявляется склонность к дидактическому символизму и использованию архитектуры для пропаганды целей той или иной революции. Это так же верно в отношении символизма тех, кто борется с современными гетто (будь то черные радикалы или консерваторы из среднего класса), как и в отношении романтического символизма Римской республики, ставшего популярным во время Великой французской революции. Булле был пропагандистом и символистом в той же мере, что и формалистом. Он видел — и мы должны научиться у него видеть — архитектуру как символ в пространстве, предшествующий форме в пространстве. Чтобы обрести свой символизм, мы должны отправиться в самый дальний пригород существующего города, привлекательный скорее символически, чем формально, и полностью соответствующий ожиданиям почти всех американцев, включая самых неимущих городских жителей и основную часть «молчаливого белого большинства». И тогда самобытный Лос-Анджелес станет нашим Римом, а Лас-Вегас — нашей Флоренцией; и, подобно самобытному зерновому элеватору несколько поколений назад, фирменный знак казино-отеля Flamingo станет образцом, способным потрясти наше воображение и повести в направлении новой архитектуры (илл. 145).

Архитектура высокого проектирования

В конце концов, изучение популярной культуры не выводит архитектора из категории людей, причастных к высокой культуре. Однако это изучение может изменить саму высокую культуру, заставив ее с бóльшим сочувствием относиться к потребностям и проблемам сегодняшнего дня. Поскольку именно высокая культура (пусть и вчерашней свежести) и ее почитатели пользуются авторитетом в сфере городского планирования и политического истеблишмента, нам кажется, что народная архитектура — та архитектура, которая нравится людям (а не та, которую некоторые архитекторы считают необходимой для Человека) — будет оставаться беззащитной перед лицом программ городской реконструкции до тех пор, пока она не будет включена в число академических дисциплин, и, таким образом, не станет приемлемой в глазах тех, кто отвечает за принятие решений.

Содействие этому будет наименее предосудительной частью той роли, которую играют сегодня адепты «высокого» проектирования; вместе с отрезвляющей моральной способностью при помощи иронии и шутки приходить к подлинной серьезности, это даст им образ неавторитарного художественного действия в социальной ситуации, которая развивается наперекор их убеждениям. Миссия архитектора сместится в сторону миссии придворного шута.

Ирония способна стать орудием, которое позволит нам правильно воспринимать и объединять разнонаправленные установки для создания плюралистического общества, поможет нам сделать взаимоприемлемыми различия между системами ценностей архитекторов и заказчиков. Разные социальные классы редко сходятся вместе, но если уж они вступают во временный альянс с целью создания архитектуры для «многоукладной» общины, то вкус к парадоксам, иронии и остроумию будет необходим каждой из участвующих сторон.

Понимание языка посланий поп-культуры и способа их распространения не подразумевает, что вы должны быть согласны с их содержанием, одобрять или воспроизводить его. Если приспособления для коммерческого убеждения, мерцающие на Стрипе, — это плотская манипуляция и мягкая субкоммуникация ^{37}, которая умеет пробуждать наши глубинные влечения с помощью косвенных и поверхностных сообщений, то из этого совсем не следует, что мы, архитекторы, изучающие эти техники воздействия, должны воспроизводить смысл или поверхностность этих посланий. (При этом мы всё-таки обязаны Стрипу за помощь в понимании того, что модернистская архитектура также имеет символическое содержание, пусть и довольно пресное.) Так же, как Рой Лихтенштейн воспользовался техникой и изобразительным языком комиксов для передачи сатирических, грустных и ироничных образов вместо обычных жестоких приключений, создаваемый архитектором яркий символический знак мог бы выражать печаль, иронию, любовь, счастье и другие состояния человека или просто присутствие полезной цели — вместо того, чтобы внушать стремление покупать мыло или сообщать о возможности поучаствовать в оргии. С другой стороны, интерпретация и оценка символического содержания в архитектуре — процесс неоднозначный. Дидактический символизм Шартрского собора для одних может быть выражением определенных тонкостей средневековой теологии, а для других — глубины средневековых предрассудков или манипуляции сознанием. Манипуляция не является исключительно прерогативой «грубого коммерциализма». Кроме того, манипуляция осуществляется в двух направлениях: ей занимаются представители бизнеса и лоббисты, защищающие билборды, но ей же занимаются культурные лобби и экспертные советы, когда они, опираясь на свой непререкаемый авторитет, продвигают антирекламные законы и «бьютификацию».

Илл. 139 Вариант монумента

Илл. 140 Мобильный дом, Калифорния

Илл. 141 Варианты загородных символов. Курс «Уроки Левиттауна», Йель. 1970

Илл. 142 Плаг-ин-Сити. 1964. Питер Кук

Илл. 143 Пространство, застройка и образы пригорода. Курс «Уроки Левиттауна», Йель. 1970

Илл. 144 Дом с добавленными символическими декоративными элементами

Илл. 145 Отель Flamingo, Лас-Вегас

Илл. 146 Мини-мегаструктуры в большинстве своем — утки

Краткое резюме

Прогрессивное, технологическое, вернакулярное, процессно-ориентированное, внешне социально ответственное, героическое и оригинальное содержание архитектуры модернизма уже обсуждалось критиками и историками. Мы же указываем на то, что это содержание не вытекало само собой из решения функциональных проблем, а вырастало из безотчетных иконографических предпочтений архитекторов-модернистов, которые привели к возникновению конкретного или, точнее, нескольких конкретных формальных языков. Кроме того, мы показываем, что формальные языки и системы ассоциаций — это неизбежность, в которой нет ничего плохого, и что они превращаются в тиранию только тогда, когда мы их не осознаем. Еще один наш тезис состоит в том, что непризнание своего собственного символизма нынешней модернистской архитектурой — это глупость. Мы занимались проектированием дохлых уток.

Мы не знаем, придет ли время для серьезного, океанографического по масштабу архитектурного урбанизма, который будет существенно отличаться от оффшорного позерства нынешних архитектурных визионеров и футуристов. Мы подозреваем, что когда-нибудь это может случиться, хотя едва ли в тех формах, которые рисуются нам сегодня. Как архитекторы, практикующие здесь и сейчас, мы не слишком интересуемся подобными отдаленными перспективами. При этом мы вполне осознаем, что бо́льшая часть ресурсов нашего общества расходуется на вещи с ничтожным архитектурным потенциалом: войну, электронные коммуникации, космос и, гораздо в меньшей степени, социальное обеспечение. Как мы уже сказали, сейчас не время, а наша повседневная среда — не место для героической коммуникации средствами чистой архитектуры.

Когда архитекторы-модернисты оправданно отказались от декора на зданиях, они безотчетно начали проектировать здания, которые сами стали декором. Отстаивая пространство и артикуляцию в противоположность символизму и декору, они начали деформировать здание в целом, превращая его в утку. Вместо безобидной и недорогой практики приклеивания украшений поверх традиционного сарая они занялись довольно циничной и дорогостоящей деформацией функциональных программ и конструкций, для того чтобы произвести утку; минимегаструктуры в большинстве своем являются утками (илл. 146). Настало время вернуться к предложенному Джоном Рёскиным [98] определению архитектуры как украшения постройки — когда-то внушавшему ужас архитекторам. Но к нему следует добавить предостережение Пьюджина [99]: нет ничего дурного в том, чтобы украшать строение, но ни в коем случае не стоит строить украшение.

Приложение: об экспертных советах и художественных комиссиях

Выдержки из интервью с Джесси Дюкминье, профессором юридического факультета Калифорнийского университета, Лос-Анджелес, май, 1971 года.

Деятельность экспертных советов по архитектуре и строительству ставит перед нами определенные вопросы, связанные с ее конституционностью, конкретнее — с обеспечением того, что на профессиональном юридическом языке называется «надлежащей правовой процедурой» и «равной защитой со стороны закона». Надлежащая процедура означает беспристрастное рассмотрение предмета, а равная защита — исключение произвольной дискриминации. Добиться соблюдения этих принципов можно двумя способами:

1. Путем введения законодательно закрепленных стандартов.

2. Если к предмету решения неприменимы количественные стандарты, то путем введения процедуры, обеспечивающей беспристрастность рассмотрения, а также требования подотчетности тех, кто принимает решения.

Существует ряд стандартов, которые долгое время регламентировали проектирование зданий. Например, в зонировании существуют такие понятия, как фиксированный отступ от границы земельного участка, ограничения по плотности и высоте застройки. Это именно стандарты, в рамках которых работает архитектор, поскольку они почти не оставляют места для волюнтаризма и одинаково обязательны для всех, кто работает в данной области. Если эти стандарты заранее установлены городскими властями, ни один архитектор не может сказать, что он подвергается дискриминации, хотя он, может быть, не согласен с самим содержанием этих стандартов.

Там, где мы не можем установить стандарты, где количественные стандарты неприменимы, мы назначаем экспертный совет и предоставляем ему право принятия решений. Совет должен быть обязан отчитываться о принимаемых решениях. В американской системе государственного управления имеются различные средства обеспечения подотчетности людей, принимающих решения. Судьям, например, дано право принимать на свое усмотрение очень значимые решения, но они обязаны представлять письменные обоснования. Они не могут принимать решение в пользу той или иной стороны без объяснения причин. Написав обоснование или устно изложив такое обоснование, они делают себя открытыми для критики. И это серьезная защита от субъективного произвола.

С юридической точки зрения, суть проблемы экспертных советов заключается в следующем:

1. Их решения не опираются на какую-либо систему фиксированных стандартов.

2. Советы имеют право принимать очень значимые решения, и мы не закрепили в системе никакого способа сделать их деятельность по принятию этих решений подотчетной.

Суды постановили, что красота является одной из составляющих благоустроенности города, которая должна достигаться и поддерживаться силами полиции, экспертных советов и других органов власти; но они не установили стандарты определения красоты или процедуру, с помощью которой можно было бы беспристрастно судить о ее наличии или отсутствии. Местные власти отреагировали на это назначением «экспертов» (как правило, из числа местных архитекторов), которые по собственному усмотрению приписывают наличие или отсутствие красоты работам других. Установление допустимого предела для собственного субъективного произвола, своей авторитарности или корыстной заинтересованности в момент приятия решений при такой системе является предметом внутреннего выбора каждого отдельного члена совета. Это человеческий, а не законный суд.

В судопроизводстве, основанном исключительно на вкусах, архитектор, представляющий свой проект, оказывается в затруднительном положении. Ему приходится скорее «химичить», чем проектировать, а также тратить впустую тысячи долларов в тщетных попытках всеми средствами удовлетворить или предвосхитить желание «экспертов», чьи вкусы и философия существенно отличаются от его собственных или же настолько капризны и непостоянны, что оказываются просто неуловимыми.

Эстетическая задача также остается не достигнутой. Любой художник мог бы сказать законодателю, что красота не регулируется законами, и все попытки заставить ее подчиняться таковым при помощи экспертов приведут не только к грубой несправедливости, но и к уродливой безжизненности среды.

Желание перестраховаться убивает красоту, порождая упрощенную монотонность вместо живого разнообразия. Красота угасает под тяжестью указов стареющих революционеров от архитектуры, заседающих в экспертных советах и поддерживающих в себе уверенность в неоспоримости своих эстетических принципов.

Литература

А. Тексты о работах бюро Venturi and Rauch

B. Тексты Роберта Вентури

C. Тексты Дениз Скотт-Браун

D. Тексты Роберта Вентури и Дениз Скотт-Браун

E. Тексты Дениз Скотт-Браун и Роберта Вентури

F. Тексты других сотрудников бюро Venturi and Rauch

1960

From Repainting to Redesign // Architectural Forum. 1960. January. P. 122–130.

NYU — Duke House // Interiors. March 1960. P. 120–125. (Дом Дюка, Нью-Йоркский университет.)

1961

New Talent USA — Architecture // Art in America. 1961. Vol. 49. № 1. P. 63. (Статья о Роберте Вентури; обсуждаются два архитектурных проекта.)

Rowan J. C. Wanting to Be: The Philadelphia School // Progressive Architecture. April 1961. P. 131–163.

1963

FDR Memorial Competition: Discussion // Casabella. November 1963. P. 12–13.

High Style for a Campus Eatery // Progressive Architecture. December 1963. P. 132–136 (ресторан Grand’s).

1964

Americans to Watch in 1964: Architecture — Robert Venturi // Pageant. February 1964. P. 72.

Moore Ch. Houses: The Architect Speaks to Man’s Needs // Progressive Architecture. May 1964. P. 124ff.

1965

Architectural League of New York: Architecture and the Arts Awards. 1965 (почетное упоминание Дома [Ванны] Вентури).

Charette — Pennsylvania Journal of Architecture. November 1965. (На обложке: Дом [Ванны] Вентури.)

Complexities and Contradictions // Progressive Architecture. May 1965. P. 168–174.

Love N. The Architectural Rat Race // Greater Philadelphia Magazine. December 1965. P. 55ff.

Osborn M., Giurgola R. A Personal Kind of House // The Philadelphia Evening Bulletin. October 15, 1965. P. 55. (Дом [Ванны] Вентури.)

Paths of Younger Architects // The Philadelphia Inquirer Magazine. March 3, 1965.

Robert Venturi // Arts and Architecture. April 1965. P. 22.

Venturi’s Philadelphia Fountain Exemplifies Vernacular Urban Scale // South Carolina AIA Review of Architecture. 1965. P. 29–31.

1966

Are Young Architects Designing Prototypes of Your Future Models? // American Builder. October 1966. P. 60–71 (Дом [Ванны] Вентури).

Dynamic Design with Angular Planes // House and Garden Building Guide. Spring/Summer 1966. P. 132–135.

McCoy E. Young Architects: The Small Office // Arts and Architecture. February-March 1966. P. 28.

Scott Brown D. Team 10, Perspecta 10 and the Present State of Architectural Theory. (См. раздел C.)

Scully V. America’s Architectural Nightmare: The Motorized Megalopolis // Holiday. March 1966. P. 94ff.

Stern R. A. M. 40 under 40 / Architectural League of New York. 1966. (Каталог выставки, организованной Архитектурной лигой Нью-Йорка.)

Stern R. A. M. Review of L’Architecture d’Aujourd’hui Issue on USA‘65 // Progressive Architecture. May 1966. P. 256, 266.

Venturi House — «Mannerist» // Architectural Review. February 1966. P. 49.

1967

Blake P. // Architectural Forum. June 1967. P. 56–57. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре»; обсуждение см.: Ibid. July 1967. P. 16.)

Colquhoun A. Robert Venturi // Architectural Design. 1967. August. P. 362.

Fourteenth Annual Design Awards // Progressive Architecture. January 1967. P. 144–115.

Journal of the American Institute of Architects. June 1967. P. 94. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре».)

Maison R. Venturi // L’Architecture d’Aujourd’hui. January 1967. P. 26.

Miller N. Journal of the Society of Architectural Historians. December 1967. P. 381–389. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре».)

New-Old Guild House Apartments // Progressive Architecture. May 1967. P. 133–137.

New Schools for New Towns // Design Fete IV / School of Architecture. Texas: Rice University, 1967.

Pile J. F. // Interiors. July 1967. P. 24. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре».)

Ramsgard B. Complexity and Contradiction («Om Kompleksitet i Arkitektinen») // Arkitekten. 1967. P. 608–609.

Rykwert J. // Domus. August 1967. P. 23. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре».)

The Permissiveness of Supermannerism // Progressive Architecture. October 1967. P. 169–173.

Three Projects // Perspecta. 1967. № 11. P. 103–111.

Wellemeyer M. An Inspired Renaissance in Indiana // Life. November 17, 1967. P. 74–84.

Whiffen M. // Journal of the Society of Architectural Historians. October 1967. P. 198–199. (Отзыв на книгу «Сложности и противоречия в архитектуре».)

Young American Architects // Zodiac. 1967. № 17. P. 138–151.

1968

Bottero M. Passanto e presente nell’architettura «pop» Americana // Communita. December 1968.

L’Architecture en tant qu’espace, l’Architecture en tant que symbole // L’Architecture d’Aujourd’hui. September 1968. P. 36–37.

Less is Bore // Toshi-Jukatu: A Monthly Journal of Urban Housing. June 1968. P. 42–46ff.

Lobell J. Both-And: A New Architectural Concept // Arts. February 1986. P. 12–13.

McCoy E. Buildings in the United States // Lotus. 1967/1968. Vol. 4. P. 15–123.

Norberg-Schulz Ch. Less or More? // Architectural Review. April 1968. P. 257–258.

Osborn M. Dilemma in a Time of Change // The Philadelphia Evening Bulletin. April 26, 1968 (Брайтон-Бич).

Pop Architecture // Architecture Canada. October 1968.

Record of Submissions and Awards, Competition for Middle Income Housing at Brighton Beach / HDA. City of New York, 1968. (Комментарии жюри.)

Two New Buildings by Venturi and Rauch // Progressive Architecture. November 1968. P. 116–123. (Пожарная станция № 4, Коламбус, Индиана; Здание медицинского центра, Бриджтон, Нью-Джерси.)

1969

Berson L. South Street Insurrection // Philadelphia Magazine. September 1969. P. 87–91ff.

Education and Extension // Art Gallery of Ontario Annual Report 1969–1970. (О лекциях Роберта Вентури о Баухаусе.)

Huxtable A. L. The Case for Chaos // The New York Times. January 26, 1969. Section 2. Перепеч.: Huxtable A. L. Will They Ever Finish Bruckner Boulevard? New York: Macmillan Company, 1970.

Jencks Ch. Points of View // Architectural Design. December 1969. (Зал футбольной славы.)

Jenson R. Resort Hotels: Symbols and Associations in Their Design // Architectural Record. December 1969. P. 119–123.

Love N. The Deflatable Fair // Philadelphia Magazine. April 1969. P. 137–140.

Richard P. Learning from Las Vegas // The Washington Post. January 19, 1969. The Arts. P. k1, k8.

Richard P. Learning from Las Vegas // Today’s Family Digest. November 1969. P. 12–17.

Scully V. A Search for Principle Between Two Wars // Journal of the Royal Institute of British Architects. June 1969. P. 240–247. (Дискуссия о философии и эстетике архитектуры с отсылками к работам Вентури.)

Scully V. American Architecture and Urbanism. New York: Frederick A. Praeger Inc., 1969.

Stern R. A. M. New Directions in American Architecture. New York: George Braziller, 1969. (Глава о Вентури на с. 50–59).

Watson D. LLV, LLV:? VVV // Novum Organum 5. New Haven: Yale School of Art and Architecture, 1969. (О семинаре «Уроки Лас-Вегаса».)

Wolfe T. Electrographic Architecture // Architectural Design. July 1969. P. 380–382.

1970

A Question of Values // American Heritage. August 1970. P. 119 (О планах, связанных с Саус-стрит.)

Academic Village: State University College, Purchase, New York; Social Science and Humanities Building // Architectural Forum. November 1970. P. 38–39.

Annual Report 1970 of the Director of University Development. New Haven, Connecticut: Yale University, 1970. P. 19–23. (Проект математического корпуса в Йельском университете.)

Berkeley E. P. Mathematics at Yale // Architectural Forum. July-August 1970. P. 62–67.

Berson L. Dreams for a New South Street are Spun at Theatre Meetings // Center City Philadelphia. February 1970.

Choosing a Non-Monument // Architectural Forum. June 1970. P. 22. (Проект математического корпуса в Йельском университете.)

Competition-Winning Building to Provide Yale Mathematicians with New Quarters // Journal of the American Institute of Architects. July 1970. P. 8.

Co-op City Controversy // Progressive Architecture. April 1970. P. 9. (См. также письма редактору: Co-op City: Learning to Like It // Ibid. February).

Davis D. Architect of Joy // Newsweek. November 2, 1970. P. 103–106. (Статья о Морисе Лапидусе.)

Eberhard J. P. American Architecture and Urbanism // Journal of the American Institute of Architects. August 1970. P. 64–66.

Huxtable A. L. Heroics are Out, Ordinary is In // The New York Times. January 18, 1970. Section 2.

Will They Ever Finish Bruckner Boulevard? New York: Macmillan Company, 1970. P. 186–187.

In Defense of the Strip // Journal of the American Institute of Architects. December 1970. P. 64. (О Лас-Вегасе.)

Jacobs J. A Commitment to Excellence // The Art Gallery. December 1970. P. 17–32.

Kurtz S. A. Toward an Urban Vernacular // Progressive Architecture. July 1970. P. 100–105.

Mathematics at Yale: Readers’ Response // Architectural Forum. October 1970. P. 64–66. (См. также: Your Point of View // Progressive Architecture. 1970. November.)

Ordinary as Artform // Progressive Architecture. April 1970. P. 106–109. (Дом на пляже на Лонг-Айленде [Lieb House].)

Osborn M. The Ugly American Architect // Philadelphia Magazine. April 1970. P. 52–56.

Pawley M. Leading from the Rear // Architectural Design. January 1970. P. 45. (См. также ответ: Architectural Design. 1970. July.)

Reif R. A Family Who Built a «Real Dumb House» in a «Banal Environment» // The New York Times. August 17, 1970. P. 22L. (Дом на пляже на Лонг-Айленде [Lieb House].)

Saint Francis de Sales Church // Liturgical Arts. August 1970. P. 124–126.

Schulze F. Chaos as Architecture // Art in America. July-August 1970. P. 88–96. (Обсуждение деятельности компании Venturi and Rauch. Ответ: Ibid. November 1970.)

Seventeenth Annual Progressive Architecture Design Awards // Progressive Architecture. January 1970. P. 76–135. (Роберт Вентури — в составе жюри.)

Sica P. L’immagine della citta da Sparta a Las Vegas. Bari: Laterza, 1970.

Smith C. R. Electric Demolition, A Milestone in Church Art: St. Francis de Sales, Philadelphia // Progressive Architecture. September 1970. P. 92–95.

Zoning Rebuilds the Theatre // Progressive Architecture. December 1970. P. 76ff.

1971

A House on Long Beach Island // International Asbestos Cement Review. April 1971. P. 6–8.

Architecture for the Arts: The State University of New York College at Purchase. New York: The Museum of Modern Art, 1971.

Cliff U. Are the Venturis Putting Us On? // Design and Environment. Summer 1971. P. 52–59ff.

Davis D. New Architecture: Buijding for Man // Newsweek. April 19, 1971. P. 78–90.

Eisenman P. et al. The City as an Artifact // Casabella. December 1971. Vol. 35. № 359/360. (См. статьи Айзенмана, Рикверта, Эллиса, Андерсона, Шумахера и Фрэмптона, а также ответ Дениз Скотт Браун.)

Glueck G. Don’t Knock Sprawl // The New York Times. October 1971. P. 16D.

Goldberger P. Less is More — Mies van der Rohe. Less is a Bore — Robert Venturi // The New York Times Magazine. October 19, 1971. P. 34–37ff.

Goodman R. After the Planners. New York: Simon & Schuster, 1971.

Huxtable A. L. Celebrating «Dumb, Ordinary» Architecture // The New York Times. October 1, 1971. P. 43.

Huxtable A. L. Plastic Flowers are Almost All Right // The New York Times. October 10, 1971. P. 22D.

Jensen R. Images for a New Cal City // Architectural Record. June 1971. P. 117–120.

Kauffman H. H. A Sophisticated Setting for Two Suburban G. P.’s // Medical Economics. December 6, 1971. P. 88–90.

Kay J. H. Champions of Messy Vitality // The Boston Sunday Globe. October 24, 1971. P. 25A.

McLaughlin P. Ms. Scott Brown Keeps Her Own Taste to Herself // The Pennsylvania Gazette. December 1971. P. 38.

Nelson N. Bonkers Over Billboards — and Very Cereus // The Philadelphia Daily News. September 24, 1971. P. 3F.

Osborn M. The Crosstown is Dead. Long Live the Crosstown // Architectural Forum. October 1971. P. 38–42.

Papachristou T., Polshek J. S. Venturi: Style, not Substance // The New York Times. November 14, 1971. P. 24D.

Robert Venturi // Architecture and Urbanism. October 1971. (Выпуск посвящен работам компании Venturi and Rauch.)

Robert Venturi // Kenchiku Bunka. March 1971. P. 84–94.

Scully V. The Work of Venturi and Rauch, Architects and Planners / Whitney Museum of American Art. September 1971. (Выставочная брошюра.)

Venturi and Rauch // L’Architecture d’Aujourd’hui. December-January 1971–1972. P. 84–104, обложка. (Проекты 1964–1970 годов; здание математического корпуса в Йельском университете; загородные дома Трубека и Вислоки; Кросстаун; Калифорния Сити.)

Venturi and Rauch Projects Shown in New York // Architectural Record. November 1971. P. 37.

Vrchota J. Bye, Bye Bauhaus // Print. September-October 1971. P. 66–67. (О выставке Venturi and Rauch в Музее Уитни.)

Yale Mathematics Building // Architectural Design. February 1971. P. 115.

1972

Aprendiendo de Todas Las Cosas // Arte Y Comento. November 20, 1972.

Blasi C., Blasi G. Venturi // Casabella. April 1972. № 364. P. 15–19.

Bohigas O. Un diseño per al consumisme // Serra D’Or. February 1972. P. 18. (Отзыв на книгу: Aprendiendo de To das Las Cosas. Barcelona: Tusquets Editor, 1971.)

Corrigan P. Reflection on a New American Architecture: The Venturis // Architecture in Australia. February 1972. P. 55–66.

Cuadernos de Arquitectura. January 1972. (Отзыв на книгу: Aprendiendo de To das Las Cosas. Barcelona: Tusquets Editor, 1971.)

Davis D. From Forum to Strip // Newsweek. October 1972. P. 38.

Delgado G., Sierra J. R. Unas notas sobre, «Aprendiendo de todas las cosas», de Robert Venturi // El Correo de Andalusia. May 2, 1972.

Donohoe V. Buildings: Good and Bad // The Philadelphia Inquirer. June 30, 1972. P. 18.

Drew P. Third Generation: The Changing Meaning of Architecture. New York: Praeger Publishers, 1972. P. 35, 42, 48, 152ff, 160, 162. На немецком языке: Die Dritte Generation: Architektur zwishen Produkt und Prozess. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1972.

Ferrero M. P. Brown D. S., y Venturi R. «Aprendiendo de Todas Las Cosas» // ABC. April 26, 1972.

Flanagan B. Venturi and Venturi, Architectural Anti-Heroes // 34th Street Magazine. April 13, 1972. P. 1, 4.

Groat L. Interview: Denise Scott Brown // Networks 1 / California Institute of the Arts. 1972. P. 49–55.

Hoffman D. Monuments and the Strip // The Kansas City Star. December 10, 1972. P. ID. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Holmes A. Art Circles // Houston Chronicle. May 7, 1972.

Huxtable A. L. Architecture in ‘71: Lively Confusion // The New York Times. January 4, 1972. P. 26L.

Jackson J. B. An Architect Learns from Las Vegas // The Harvard Independent. November 30, 1972.

Jellinek R. In Praise (!) of Las Vegas // The New York Times. December 29, 1972. Books of the Times. P. 23L.

Learning from Las Vegas by Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour // The New Republic. Book Reviews. December 2, 1972.

Oquerdo A. Arquitectura Pop // El Comercio. April 16, 1972. (Отзыв на книгу: Aprendiendo de To das Las Cosas. Barcelona: Tusquets Editor, 1971.)

Maldonado T. La Speranza progettuale, ambiente e societa. Turin: Einaudi, 1970. На английском языке: Maldonado T. Design, Nature, and Revolution, Toward a Critical Ecology / trans. M. Domandi. New York: Harper & Row, 1972.

Marvel B. Can McDonald’s, Chartres Find Happiness? // The Miami Herald. February 20, 1972. P. 49K–50K.

Marvel B. «Do You Like the Arches? Sure, Easy, I Love Them!» // The National Observer. February 12, 1972. P. 1, 24.

McQuade W. Giving Them What They Want: The Venturi Influence // Life Magazine. April 14, 1972. P. 17.

Pious P. The Architecture of Venturi and Rauch // Artweek. November 1972. P. 3.

Renovation of St. Francis de Sales, Philadelphia, 1968 // Architectural Design. June 1972. P. 379.

Robinson L. Learning from Las Vegas // The Harvard Crimson. December 4, 1972. P. 2.

Right // UCSB Daily News. November 16, 1972. P. 5.

Sealander J. Appreciating the Architectural UGLY // The Highlander / University of California at Riverside. November 30, 1972.

Schwartz M. Radical-Radical Confrontation: I. V. Is Almost All Right // UCSB Daily News. November 16, 1972. 1972. P. 5.

Urban Redevelopment: 19th Century Vision, 20th Century Version / ed. M. S. Friedman // Design Quarterly. 1972. № 85.

Vandevanter P. Unorthodox Architect // Princeton Alumni Weekly. Alumni Adventures. December 12, 1972. P. 15.

Vandevanter P. Venturi: Controversial Philadelphia Architect // The Daily Princetonian. February 26, 1972. P. 5ff.

Vermel A. // On the Scene / Hartford Stage Company. January 1972. P. 1–2.

Waroff D. The Venturis — American Selection // Building Design. August 4, 1972. № 113. P. 12–13.

Wines J. The Case for the Big Duck: Another View // Architectural Forum. April 1972. P. 60, 61, 72.

1973

Award of Merit // House and Home. May 1973. P. 116–117.

Best Houses of 1973 // American Home. 1973. September. P. 52.

Blanton J. Learning from Las Vegas // Journal of the American Institute of Architects. February 1973. P. 56ff.

Carney F. The Summa Popologica of Robert («Call Me Vegas») Venturi // Journal of the Royal Institute of British Architects. May 1973. P. 242–244.

En Passant Par Las Vegas // Architecture, Mouvement, Continuité. September 1973. P. 28–34. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Fowler S. H. Learning from Las Vegas // Journal of Popular Culture. 1973. Vol. 7. № 2. P. 425–433.

French Ph. The World’s Most Celebrated Oasis // The Times (London). February 26, 1973. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Glixon N. Is This Art? // Scholastic Voice. November 29, 1973. P. 2–8.

Hack G. Venturi View of the Strip Leads to Las Vagueness // Landscape Architecture. July 1973. P. 376–378.

Holland L. B. Rear-guard Rebellion // The Yale Review. Spring 1973. P. 456–461. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Huxtable A. L. In Love with Times Square // The New York Review of Books. October 18, 1973. P. 45–48. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Interview with Robert Venturi and Denise Scott Brown // J. W. Cook, H. Klotz. Conversations With Architects. New York: Praeger Publishers Inc., 1973. Перепечатано: Ugly is Beautiful: The Main Street School of Architecture // The Atlantic Monthly. May 1973. P. 33–43.

Kemper A. M., Mori S., Thompson J. Drawings by American Architects. New York: John Wiley and Sons, 1973. P. 564–567.

Kurtz S. A. Wasteland: Building the American Dream. New York: Praeger Publishers, 1973. P. 11ff.

Levine S. G. Architectural Populism // American Studies (urban issue). Spring 1973. P. 135–136. (Отзыв на «Уроки Лас-Вегаса».)

McCoy E. Learning from Las Vegas // Historic Preservation. January-March 1973. P. 44–46.

Matsushita K. Learning from Las Vegas // Architecture and Urbanism. April 1973. P. 116.

Merkel J. Las Vegas as Architecture // The Cincinnati Enquirer. December 16, 1973. P. 6-G.

Moore Ch. Learning from Adam’s House // Architectural Record. August 1973. P. 43. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Moos von S. Learning from Las Vegas / R. Venturi et al. // Neue Züricher Zeitung. September. 1973.

Neil J. M. Las Vegas on My Mind // Journal of Popular Culture. 1973. Vol. 7. № 2. P. 379–386.

Neuman D. J. Learning from Las Vegas // Journal of Popular Culture. Spring 1973. P. 873.

Pawley M. Miraculous Expanding Tits versus Lacquered Nipples // Architectural Design. February 1973. P. 80. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Silver N. Learning from Las Vegas // The New York Times Book Review. April 29, 1973. P. 5–6.

Some Decorated Sheds or Towards an Old Architecture // Progressive Architecture. May 1973. P. 86–89.

Stern R. Stompin’ at the Savoye // Architectural Forum. May 1973. P. 46–48.

Strip Building // Times Literary Supplement. April 6, 1973. P. 366.

Wolf G. Review of Learning from Las Vegas // Journal of the Society of Architectural Historians. October 1973. P. 258–260.

Wright L. Robert Venturi and Anti-Architecture // Architectural Review. April 1973. P. 262–264.

1974

A Pair of Seaside Summer Cottages // Second Home. Spring-Summer 1974. P. 68–71.

Allen G. Venturi and Rauch’s Humanities Building for the Purchase Campus of the State University of New York // Architectural Record. October 1974. P. 120–124.

Batt M. Historical Foundation Picks Strand Planners // The Galveston Daily News. November 24, Sunday, 1974. P. 1.

Beardsley M. Learning from Las Vegas // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Winter 1974. P. 245–246.

Cambell R. Yale Sums Up State of the Arts // The Boston Globe. December 22, Sunday, 1974. P. 26A.

Ciucci G. Walt Disney World // Architecture, Mouvement, Continuity. December 1974. P. 42–51.

Cohen S. Physical Context/Cultural Context: Including It All // Oppositions 2. January 4, 1974. P. 1–40.

DeSeta C. Robert Venturi, dissacratore e provocatore // Casabella. October 1974. № 394. P. 2–5.

Eckhardt von W. Signs of an Urban Vernacular // The Washington Post. February 28, 1976. P. 1, 3C. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Faghih N. Semiologie du signe sans message // Architecture, Mouvement, Continuity. December 1974. P. 35–40.

Famey D. The School of «Messy Vitality» // The Wall Street Journal. January 4, 1974. P. 20.

Fitch J. M. Single Point Perspective // Forum. March 1974. (Отзыв на книгу «Уроки Лас-Вегаса».)

Garau P. Robert Venturi: architetto della strada // Americana. May-June 1974. P. 37–40.

Hall P. Learning from Las Vegas // Regional Studies. 1974. Vol. 8. № 1. P. 98–99. (Отзыв.)

Hine T. City Planners Often Forget That People Must Live There // The Philadelphia Inquirer. May 6, 1974. P. 11E.

Hine T. Franklin Shrine to Center on Abstract «Ghost» House // Philadelphia Inquirer. July 19, 1974. P. 1–D, 3–D.

Hine T. Learning from Levittown’s Suburban Sprawl // The Philadelphia Inquirer. February 17, 1974. Section H, I.

Holmes A. The Pop Artist Who Isn’t Kidding Plans to Give Vitality to the Strand // Houston. Chronicle. November 24, Sunday, 1974. Part A. Section 4.

Kay J. H. Learning from Las Vegas // The Nation. January 12, 1974.

Koetter F. On Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour’s Learning from Las Vegas // Oppositions 3. May 1974. P. 98–104.

Kramer P. R. Wir lernen vom Rom und Las Vegas // Werk, Architektur und Kunst. February 1974. P. 202–212. (Интервью с Робертом Вентури.)

Kuhns W. Learning from Las Vegas // New Orleans Review. Fall 1974. P. 394.

Navone P., Orlandoni B. Architettura «radicale». Milan: Casabella, 1974. P. 33ff.

Nears Final Design // The Hartford Times. June 1974. (Компания Hartford Stage.)

Raynor V. Women in Professions, Architecture // VIVA. May 1974. P. 30–31.

Redini M. C., Saggioro C. II tema della decorazione architettonica nell’America degli anni ‘60 attraverso // Perspecta, The Yale Architectural Journal / Rassegna dell’Istituto di architettura e urbanistica, University of Rome. August-December 1974. P. 99–125.

Schmertz M. F. Vincent Scully versus Charles Moore // Architectural Record. 1974. December. P. 45.

Schulze F. Toward an «Impure» Architecture // Dialogue. 1974. Vol. 7. № 3. P. 54–63.

Scully V. The Shingle Style Today. New York: Braziller, 1974.

Sky A. On Iconology // On Site 5/6 On Energy. 1974. (Интервью с Дениз Скотт Браун.)

Sorkin M. Robert Venturi and the Function of Architecture at the Present Time // Architectural Association Quarterly. 1974. Vol. 6. № 2. P. 31–35. (См. также письма: Ibid. Vol. 7. № 1.)

Tafuri M. L’architecture dans le boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language // Oppositions 3. May 1974. P. 37–62.

The Yale Mathematics Building Competition / ed. Ch. W. Moore, N. Pyle. New Haven; London: Yale University Press, 1974.

Treu P. G. Della complessita in architettura: Problemi di composizione urbana nella teorica di Robert Venturi. Padua: Tipografia La Garangola, 1974.

21st Awards Program: A Year of Issues // Progressive Architecture. January 1974. P. 52–89. (Дениз Скотт Браун в составе жюри.)

Venturi // Architecture Plus. March/April 1974. P. 80.

Venturi and Rauch 1970–74 // Architecture and Urbanism. November 1974. (Выпуск посвящен Venturi and Rauch.)

Zobl E. Architektur USA-East II: Robert Venturi — John Rauch // Architektur Aktuell — Fach Journal. April 1974. P. 17–18.

1975

Berliner D. I., David C. Thirty-six Women with Real Power Who Can Help You // Cosmopolitan. April 1975. P. 195–196.

Goldberger P. Tract House, Celebrated // The New York Times Magazine. September 14, 1975. P. 68–69, 74. (О Брант-Хаузе.)

Hine T. East Poplar’s Curious «Victory» // Philadelphia Inquirer. June 29 1975. (Проект Fairmount Manor и комьюнити Поплар.)

Hine T. Pretzel-Land Welcomes the World // The Philadelphia Inquirer. Today Magazine. April 13, 1975. P. 35–42. (О проекте City Edges.)

Moos von S. Las Vegas, et cetera; Lachen, um nicht zu weinen [с переводом на французский] // Archithese. 1975. № 13. P. 5–32.

Polak M. L. Architect for Pop Culture // The Philadelphia Inquirer. Today Magazine. June 8, 1975. P. 8. (Интервью с Дениз Скотт Браун.)

Robert Venturi // Current Biography. July 1975.

Rykwert J. Ornament is No Crime // Studio. September 1975. P. 95–97.

1976

Archithese. Issue on Realism / ed. B. Reichlin, M. Steinman. 1976. № 19.

Beck H. Letter from London // Architectural Design. February 1976. P. 121.

Dixon J. Show Us the Way // Progressive Architecture. June 1976. См. также: Views и News Report: Scully Refuses AIA Honors. P. 6, 8, 32, 39.

Dortmunder Architekturausstellung, 1976. Dortmund: Abt. Bauwesen der Universität Dortmund, 1976. (Каталог архитектурной выставки, включающий в себя работу Venturi and Rauch.)

Forgey B. Keeping the Cities’ Insight // The Washington Star. February 29, 1976. P. 1, 24c. (Отзыв на выставку «Признаки жизни: Символы американского города», галерея Ренвик в Вашингтоне.)

Franklin Court // Progressive Architecture. April 1976. P. 69–70. (Выпуск посвящен «Филадельфийской истории»; с постоянными упоминаниями Venturi and Rauch.)

Global Architecture. 1976. № 39: Venturi and Rauch / ed. Y. Futagawa. Tokyo: A. D. A. EDITA, 1976. (Текст П. Гольдберга.)

Geddes J. Is Your House Crawling with Urban Symbolism? // Forecast. May 1976. P. 40–41. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Hess T. B. White Slave Traffic // New York. April 5, 1976. P. 62–63. (Отзыв на выставку «200 лет американской скульптуры», Музей Уитни, 1976.)

Hoelterhoff M. A Little of Everything at the Whitney // The Wall Street Journal. June 9, 1976. P. 3D. (Выставка в Институте искусств Канзас-Сити.)

Hughes R. Overdressing for the Occasion // Time. April 5, 1976. P. 42, 47. (Отзыв на выставку «200 лет американской скульптуры».)

Huxtable A. L. The Fall and Rise of Main Street // The New York Times Magazine. May 30, 1976. P. 12–14. (О проекте в Галвестоне.)

Huxtable A. L. The Gospel According to Giedion and Gropius is under Attack // The New York Times. June 27, 1976. P. 1, 29. Section 2.

Huxtable A. L. The Pop World of the Strip and the Sprawl // The New York Times. March 21, 1976. P. 28D. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Kramer H. A Monumental Muddle of American Sculpture // The New York Times. March 28, 1976. P. 1, 34D. (Отзыв на выставку «200 лет американской скульптуры».)

Kron J. Photo Finishes // New York. March 22, 1976. P. 56–57.

Lebensztejn J. -C. Hyperealisme, Kitsch et «Venturi» // Critique. February 1976. P. 99–135.

Lipstadt H. R. Interview with R. Venturi and D. Scott Brown // Architecture, Mouvement, Continuité. June 1976. P. 95–102.

Marvel B. On Reading the American Cityscape // National Observer. April 19, 1976. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Moos von S. Americana: Zwei Ausstellungen in Washington // Nene Zurcher Zeitung. July 17–18, 1976. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Miller R. L. New Haven’s Dixwell Fire Station by Venturi and Rauch // Architectural Record. 1976. June. P. 111–116.

Morton D. Venturi and Rauch, Brant House, Greenwich, Conn. // Progressive Architecture. August, 1976. P. 50–53.

Off the Skyline and into the Museum // Newsday. April 14, 1976. P. 4–5A.

Orth M., Howard L. Schlock Is Beautiful // Newsweek. March 8, 1976. P. 56. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Pfister H. Exhibitions // The Decorative Arts Newsletter / Society of Architectural Historians. Summer 1976. P. 3–5.

Quinn J. Dumb is Beautiful; Learning from Our Living Rooms // Philadelphia Magazine. October 1976. P. 156ff.

Quinn M. C., Tucker P. H. Dixwell Fire Station // Drawings for Modern Public Architecture in New Haven. New Haven: Yale University Art Gallery, 1976. P. 19–24. (Каталог выставки.)

Richard P. Rooms with a View on Life // The Washington Post. April 13, 1976. P. 1–2B. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Rosenblatt R. The Pure Soldier // The New Republic. March 27, 1976. P. 32. (Отзыв о выставке «Признаки жизни».)

Russell B. Real Life: It’s Beautiful // House and Garden. August 1976. P. 79ff.

Ryan B. H. Gaudy Reality of American Landscape Shines in Renwick Show // Denver Post. May 9, 1976. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Stein B. The Art Forms of Everyday Life // The Wall Street Journal. April 22, 1976. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Stephens S. Signs and Symbols as Show Stoppers // Progressive Architecture. May 1976. P. 37. (Отзыв на выставку «Признаки жизни».)

Symbols // The New Yorker. March 15, 1976. P. 27–29. («Признаки жизни».)

1953

The Campidoglio: A Case Study // The Architectural Review. May 1953. P. 333–334.

1960

Project for a Beach House // Architectural Design. November 1960.

1961

Weekend House // Progressive Architecture. April 1961. P. 156–157.

1965

A Justification for a Pop Architecture // Arts and Architecture. April 1965. P. 22.

Complexity and Contradiction in Architecture // Perspecta. 1965. № 9–10. P. 17–56. (Отрывок.)

1966

Complexity and Contradiction In Architecture. New York: Museum of Modem Art and Graham Foundation, 1966. Перевод на японский: 1969; на французский: 1971; на испанский: 1972.

1967

Selection from: Complexity and Contradiction in Architecture // Zodiac. 1967. № 17. P. 123–126.

Three Projects: Architecture and Landscape, Architecture and Sculpture, Architecture and City Planning // Perspecta. 1967. № 11. P. 103–106.

Trois bâtiments pour une ville de 1’Ohio // L’Architecture d’Aujourd’hui. December-January 1967–1968. P. 37–39.

1968

A Bill-Ding Board Involving Movies, Relics and Space // Architectural Forum. April 1968. P. 74–76. (Зал футбольной славы; конкурс.)

On Architecture // L’Architecture d’Aujourd’hui. September 1968. P. 36–39.

1975

Architecture as Shelter with Decoration on It, and a Plea for a Symbolism of the Ordinary in Architecture. 1975. Не опубликовано.

1976

Plain and Fancy Architecture by Cass Gilbert at Oberlin // Apollo. February 1976. P. 6–9.

1962

Form, Design and the City // Journal of the American Institute of Planners. November 1962. (Отзыв на фильм.)

1963

City Planning and What It Means to Me to Be a City Planner. March 1963. Не опубликовано.

Report on the Neighborhood Garden Association. Philadelphia, March 1963. Не опубликовано.

1964

Natal Plans // Journal of the American Institute of Planners. May 1964. P. 161–166. (О проектировании в Южной Африке.)

1965

The Meaningful City // Journal of the American Institute of Architects. January 1965. P. 27–32. (Перепечатано: Connection. Spring 1967.)

1966

Development Proposal for Dodge House Park // Arts and Architecture. April 1966. P. 16.

Will Salvation Spoil the Dodge House? // Architectural Forum. October 1966. P. 68–71.

1967

The Function of a Table // Architectural Design. April 1967.

Housing 1863 // Journal of the American Institute of Planners. May 1967.

The People’s Architects // Landscape. Spring 1967. P. 38. (Отзыв на книгу «Национальные архитекторы» под редакцией Х. С. Рэнсома.)

Planning the Expo // Journal of the American Institute of Planners. July 1967. P. 268–272.

Planning the Powder Room // Journal of the American Institute of Architects. April 1967. P. 81–83.

Teaching Architectural History // Arts and Architecture. May 1967.

Team 10, Perspecta 10, and the Present State of Architectural Theory // Journal of the American Institute of Planners. January 1967. P. 42–50.

1968

The Bicentennial’s Fantasy Stage // The Philadelphia Evening Bulletin. March 8, 1968.

Little Magazines in Architecture and Urbanism // Journal of The American Institute of Planners. July 1968. P. 223–233.

Mapping the City: Symbols and Systems // Landscape. Spring 1968. P. 22–25. (Отзыв на «Городской атлас» Д. Р. Пассоно и Р. С. Вурмана.)

Taming Megalopolis // Architectural Design. November 1968. P. 512. (Отзыв на книгу «Освоение мегаполиса» под редакцией Х. Элдриджа.)

Urban Structuring // Architectural Design. January 1968. (Отзыв на книгу «Структурирование города» Э. и П. Смитсонов.)

Urbino // Journal of the American Institute of Planners. September 1968. P. 344–346. (Отзыв на книгу «Урбино» Дж. де Карло.)

1969

On Pop Art, Permissiveness and Planning // Journal of the American Institute of Planners. May 1969. P. 184–186.

1970

Education in the 1970’s: Teaching for an Altered Reality // Architectural Record. October 1970.

On Analysis and Design. 1970. Не опубликовано.

Reply to Sibyl Moholy-Nagy and Ulrich Franzen. September 4, 1970. P. 6. Не опубликовано. (Возражения к проекту Co-op City.)

1971

Learning from Pop; Reply to Frampton // Casabella. May-June 1971. № 389–360. P. 14–46. (Перепечатано: Journal of Popular Culture. Fall 1973. P. 387–401.)

1974

Evaluation of the Humanities Building at Purchase // Architectural Record. October 1974. P. 122. (В соавторстве с Элизабет и Стивеном Айзенур.)

Giovanni Maria Cosco, 1926–1973 // Rassegna dell’ Istituto di Architettura e Urbanistica / University of Rome. August-December 1974. P. 127–129.

1975

On Formal Analysis as Design Research, With Some Notes on Studio Pedagogy. 1975. Не опубликовано.

Sexism and the Star System in Architecture. 1975. Не опубликовано.

Symbols, Signs and Aesthetics: Architectural Taste in a Pluralist Society. 1975. Не опубликовано.

1976

House Language // American Home. August 1976. (О выставке «Признаки жизни»; в соавторстве с Элизабет Айзенур, Мисси Максвелл и Джанет Шуэрен.)

On Architectural Formalism and Social Concern: A Discourse for Social Planners and Radical Chic Architects // Oppositions 5. Summer 1976. P. 99–112.

Signs of Life: Symbols in the American City. (Текст для выставки; в соавторстве с Э. Айзенур, С. Айзенуром, М. Максвелл, Дж. Шуэрен и Р. Вентури.)

Signs of Life: Symbols in the American City. New York: Aperture Inc., 1976. (Каталог выставки; в соавторстве со С. Айзенуром.)

Suburban Space, Scale and Symbol // Via / University of Pennsylvania, 1976. (Выдержки из каталога «Признаки жизни»; в соавторстве с Э. Айзенур, М. Максвелл и Дж. Шуэрен.)

The Symbolic Architecture of the American Suburb // Catalog for Suburban Alternatives: 11 American Projects, the American Architectural Exhibition for the 1976 Venice Biennale. (Выдержки из каталога «Признаки жизни».)

Zeichen des Lebens, Signes de Vie // Archithese. 1976. № 19.

1968

A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas // Architectural Forum. March 1968. P. 37–43ff. Перепечатано: Lotus. 1968. P. 70–91. На немецком языке: Werk. 1969. April. P. 256–266.

1969

Learning from Lutyens // Journal of the Royal Institute of British Architects. August 1969. P. 353–354. (Возражение на оценку Смитсонами творчества Эдвина Лаченса.)

Mass Communications on the People Freeway, or, Piranesi is Too Easy // Perspecta. 1969. 12. P. 49–56. (Семинар в Йельском университете; в соавторстве с Брюсом Адамсом.)

1970

Reply to Pawley — «Leading from the Rear» // Architectural Design. July 1970. P. 4, 370. (Ответ на: Leading from the Rear // Architectural Design. January 1970.)

1971

Some Houses of Ill-Repute: A Discourse with Apologia on Recent Houses of Venturi and Rauch // Perspecta. 1971. № 13–14. P. 259–267.

Ugly and Ordinary Architecture, or the Decorated Shed // Architectural Forum. November 1971. Part I. P. 64–67; December. Part II. P. 48–53. (Дискуссия: Ibid. January 1972. P. 12.)

Yale Mathematics Building. 1971. Не опубликовано.

1972

Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972. (В соавторстве со С. Айзенуром.)

1973

Bicentenaire de L’lndependence Americaine // L’Architecture d’Aujourd’hui. November 1973. P. 63–69.

1974

Functionalism, Yes, But… // Architecture and Urbanism. November 1974. P. 33–34; а также: Architecturas Bis. January 1975. P. 1–2.

1977

Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form / Revised edition. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977. (В соавторстве со С. Айзенуром.)

1968

On Ducks and Decoration // Architecture Canada. October 1968. P. 48.

1969

The Bicentennial Commemoration 1976 // Architectural Forum. October 1969. P. 66–69.

Venturi v. Go-wan // Architectural Design. January 1969. P. 31–36.

1970

Co-op City: Learning to Like It // Progressive Architecture. February 1970. P. 64–73.

The Highway / Philadelphia, Institute of Contemporary Art, 1970. (Текст для каталога выставки, организованной Институтом современного искусства совместно с Университетом Райса и Акронским художественным институтом.)

1971

Aprendiendo de To das Las Cosas. Barcelona: Tusquets Editor, 1971. (Сборник статей; отзывы см. в разделе A за 1972 год.)

Carroll V., Brown D. S., Venturi R. Levittown et Aprés // L’Architecture d’Aujourd’hui. August-September 1972. № 163. P. 38–42.

Carroll V., Brown D. S., Venturi R. Styling, or «These houses are exactly the same. They just look different» // Lotus 9. 1975. (На итальянском и английском языках; отрывок из исследования «Уроки Левиттауна».)

Hirshorn P., Izenour S. Learning from Hamburgers: The Architecture of White Towers // Architecture Plus. June 1973. P. 46–55.

Izenour S. Education in the 1970’s: Teaching for an Altered Reality // Architectural Record. October 1970.

Izenour S. Civic Center Competition for Thousand Oaks, California // Architectural Design. February 1971. P. 113–114.