В дороге

Брейгель

По своей сути наши ошибки преимущественно грамматические. Мы сами создаем себе трудности, используя неадекватный язык в описании того или иного объекта. Например, мы то и дело даем одно название нескольким предметам или несколько названий одному предмету. Оттого и приходится многое обсуждать, что весьма печально. Ведь наш привычный язык неадекватно характеризует те предметы, которые мы обсуждаем.

Слово «художник» — одно из тех названий, что используются нами без разбора, отчего мы получаем плачевный результат. Все, кто по какой-либо причине и неважно с какой целью берут в руки кисти и пишут картины, называются художниками. Введенные этим в заблуждение, критики стараются представить все так, чтобы мы поверили, будто существует единая психология художника, единая функция живописи и единый стандарт критики. Меняется мода, и вместе с ней меняются взгляды критиков. Сегодня модно верить в форму, исключающую предметность. Видя создания Матисса, молодые люди едва не падают в обморок — до того их переполняют эстетические эмоции. А еще их деды утирали глаза, глядя на картины Ландсира. (Ах, у собак прямо-таки человеческий взгляд, они будто настоящие христиане; а как они двигаются, у них стоило бы поучиться! Со времен Карло Дольчи не было такого истинно религиозного художника.)

Эти исторические умозаключения подготавливают нас к тому, чтобы мы поверили в единую теорию искусства. Один вид художественного творчества, одно направление мысли модно в данную единицу времени. Это основа теории, которая запрещает все остальные виды живописи и все предыдущие теории. И так всегда.

В настоящий момент, правда, мы достигли неведомого доселе толерантного эклектизма. Если мы достаточно современны, то можем наслаждаться всем подряд, от африканской скульптуры до Лукка делла Роббиа, от Маньяско до византийских мозаик. Однако достигнут такой эклектизм ценой почти полной потери содержания в произведениях искусства. Мы научились ценить лишь формальные изыски, которые обычно называем самыми важными. А суть произведения, все то, что художник стремился выразить, помимо своих чувств, современная критика отвергает как несущественное. Юный художник старательно обходит в своем творчестве все, что могло бы быть превратно истолковано как «история» или как выражение его взглядов на жизнь, в то время как юный Kunstforscher отворачивается от любого проявления чего-либо подобного в драме и философии, словно увидев эксгибициониста. Правда, старым мастерам все же позволено иллюстрировать «историю» и выражать свои взгляды на мир. Бедняги, они ведь ничего другого не умели! Вот современный обозреватель и прощает им их невежество, обходя молчанием все, что не имеет отношения к формализму. Поклонники Джотто (столь же многочисленные сегодня, как поклонники Гвидо Рени сто лет назад) умудряются смотреть на фрески мастера, не замечая ни того, что на них изображено, ни того, что художник хотел выразить. Ни драматизма, ни сути изображенного стараются даже не касаться; восхищаются только композицией фрески. Это все равно, что читать латинские стихи, не понимая ни слова, — ради «шума» в ритме гекзаметра.

Конечно же, нелепо отрицать значение формы.

Не существует картин, не имеющих определенной композиции, как не бывает хороших художников, не питающих особую страсть к форме как таковой, — точно так же хороший писатель немыслим без страсти к словам и умения ими распорядиться. Очевидно, что ни один человек не может адекватно выразить себя, если его не интересуют приемы, которые он собирается для этого использовать. Не всем художникам интересны одни и те же формы. Некоторым, например, нравятся крупные, тяжелые предметы и твердые поверхности. Другие предпочитают линии. Одни предпочитают трехмерные объемы. Другие — плоскости. Одним нравится, чтобы поверхность холста была гладкой и при этом каждый предмет был четко виден, словно сквозь стекло. Другие (например, Рембрандт) предпочитают богатую поверхность с выпуклыми мазками, так что вблизи ничего нельзя понять, зато, отступив, видишь все как бы в трех измерениях. Все эти чисто эстетические соображения, как я уже сказал, очень важны. Всех художников это волнует, однако волнует только вкупе со всем остальным. Редко встретишь художника, который вдохновляется исключительно формой и текстурой. Хорошие художники среди «абстракционистов» и даже авторов натюрмортов — большая редкость. Яблоки и почтенная геометрия не побуждают человека выражать свои чувства по поводу формы и удачной композиции. А все чувства и мысли взаимосвязаны. Если повторить слова милой старой песенки, то:

Одно чувство пробуждает другое. Нашим способностям, для наилучшего их проявления, необходима соответствующая эмоциональная атмосфера. Например, благородство линии и формы у Мантеньи — следствие его восхищения героическим и богоподобным человеком. Выражая эти чувства, которые глубоко волновали его, он также всей силой своего таланта выражал свои чувства по отношению к предметам, поверхностям, массам, пространствам. «Роза цветет в саду» — культ его героя, «сильнее он любит маму» — заставляет его рисовать лучше, стимулируя его способность к композиции. Если бы Изабелла д'Эсте потребовала, чтобы Мантенья писал яблоки, стол, салфетки и бутылки, он бы их изобразил, но, безразличный к ним, сделал бы это плохо. Тем не менее, с точки зрения формы яблоки, бутылки и салфетки не менее интересны, чем человеческие тела и лица. Однако Мантенью — и с ним большинство художников — не слишком увлекают неодушевленные предметы. Когда же человеку скучно, все вокруг тоже скучают.

Непременно, если только форма не заинтересует меня настолько, что я смогу рисовать все, имеющее форму; или если во мне не проснется пантеист, и я, как Ван Гог, стану смотреть на самые обычные предметы как на ожившие по воле Бога или дьявола. «Grains dans к mur aveugle un regard qui tepie»[27]. Если художнику это дано, то он, подобно Ван Гогу, сможет изображать капустные поля и спальни в дешевых отелях так, что они покажутся не менее драматичными, нежели похищение сабинянок.

Сегодня модно предпочитать всем остальным тех художников, которые концентрируются на формальной стороне искусства и пишут картины, полностью лишенные сюжета. В старой ренуаровской апофтегме:[28] «Unpeintne, voyez-vous, qui a le sentiment du teton et des fesses, est un homme sauve»,[29] — пуристам видится чрезмерная широта взглядов. Художник, имеющий понятие о грудях и ягодицах, с удовольствием пишет живых моделей. А чистый эстет должен отдавать предпочтение полусферам, изогнутым линиям, текстуре. Однако «чувство ягодиц» присуще всем настоящим художникам. Это — профессия. Можно, как Мантенья, любить все, что основательно, но в то же время быть стоиком и преклоняться перед героями; можно, как Микеланджело, все знать о грудях и интересоваться душой; можно, как Рубенс, равно любить величие человека и его «огузок». Более великое включает в себя менее великое; великие драматические, мыслящие художники знают все, что известно художникам-эстетам с их геометрическими картинами, и о яблоках, и о ягодицах, и еще много о чем помимо этого. Форма для них тоже важна, но она лишь часть задачи. И современное увлечение формой в ущерб всему остальному — сущая нелепица. Точно так же, как более раннее увлечение натурой и чувством в ущерб форме. Нельзя творить одно «за счет» другого. Художники бывают самые разные, несмотря на то что называются они одинаково, и все они — за исключением тех, кто не умеет рисовать или просто мелок, банален и скучен, — имеют право на существование.

Все классификации и теории создаются уже после свершившихся событий; сначала факты — потом их анализ и систематизирование. Переворачивая наизнанку исторический процесс, мы набрасываемся на факты во всеоружии теоретических предрассудков. Вместо того чтобы непредубежденно анализировать каждый факт, мы спрашиваем себя, как он укладывается в теоретическую схему. В любой исторический момент какие-то важные факты не соответствуют модной теории и игнорируются. Искусство Эль Греко, например, не совпадало с живописным идеалом Филиппа II и других современников. Примитивисты Сиены в семнадцатом и восемнадцатом веках казались необразованными варварами. Под влиянием Рёскина во второй половине девятнадцатого столетия стало модным отрицать все архитектурные стили, кроме готического. А в начале двадцатого столетия под влиянием французов из живописи начали изгонять все литературное, драматическое и разумное.

В каждую эпоху теория заставляла людей любить многое плохое и отвергать многое хорошее. Однако критику позволительно предвзято относиться только к некомпетентности, нечестности и пустоте. Невозможно указывать художнику, как ему писать, это зависит только от него самого. Каждый настоящий художник предлагает новый стиль. Профессионален ли этот художник? Имеет ли он что сказать, честен ли он? Вот вопросы, которыми следует задаваться критику. И не стоит рассуждать о том, в каких отношениях он с теорией подражания, искажения, моральной честности или привилегированной формы.

Есть один художник, в отношении которого теоретический предрассудок постоянно играет злую роль. Я имею в виду Брейгеля Старшего. Глядя на его лучшие полотна, я нахожу, что могу, не покривив душой, ответить утвердительно на все вопросы, которые имел бы право задать любой критик. С точки зрения эстетической он в высшей степени профессионален; ему есть что сказать; у него необычный склад ума, многогранного и мощного; он не фальшивит, следовательно, честен. И тем не менее, его никогда не ценили по заслугам. Полагаю, все оттого, что его работы никогда не укладывались ни в какую теорию, тогда как без этого в мире искусства никуда.

Тонкий колорист, великолепный рисовальщик, владеющий искусством композиции настолько, что немыслимое количество фигур на его картинах соединяются в живописные группы (состоящие, как мы увидим, если попытаемся анализировать его метод, из фигур с четкими очертаниями, как бы удаляющимися от нас), Брейгель обладает и чисто эстетическими достоинствами, благодаря которым его вполне можно причислить к строжайшей секте фарисеев. Горькую пилюлю литературного сюжета можно легко проглотить, если густо намазать ее эстетическим джемом. Джотто простили его флирт со священной историей, так почему бы не оправдать интерес Брейгеля к антропологии и философии? На это я отвечаю так: Джотто прощен, потому что мы совершенно перестали верить в католицизм и можем легко не заметить сюжета на его картинах, сосредоточившись исключительно на их формальных достоинствах. Брейгель же не прощен, потому что его наблюдения за человечеством все еще интересны нам. От его сюжетов так легко не отмахнешься; слишком они затрагивают нас, чтобы их игнорировать. Вот почему Брейгеля презирают все современные Kunstforschers.

Даже в прошлом, когда теоретики не протестовали против сюжетной живописи, Брейгелю не было воздано по заслугам, правда, подругой причине. Его считали низким и вульгарным, обыкновенным комедиантом, не достойным серьезного обсуждения. Например, энциклопедия «Британика», которая вполне добросовестно излагает общепринятые мнения примерно пятидесятилетней давности, относительно Питера Брейгеля, щедро выделив ему одиннадцать строчек, ставит нас в известность, что «на его картинах изображены в основном смешные персонажи, как на картинах Д. Тенирса; Брейгелю не присущи изящество мазка и серебряная чистота Тенирса, зато его произведения полны духовной и комической энергии».

Кто бы ни написал эти строчки, а они, наверняка, написаны человеком, пятьдесят лет назад стремившимся писать правильные вещи, он не потрудился посмотреть ни на одну картину зрелого Брейгеля.

Действительно, в юности он много работал на перекупщика, который специализировался на карикатурах и чертях в духе Иеронима Босха. Однако более поздние картины, свидетельствующие о незаурядном мастерстве их автора, никак нельзя назвать комическими. Это изучение деревенской жизни, аллегории, религиозные картины, явно написанные человеком с необычным складом ума, и на удивление поэтические пейзажи. Брейгель умер в расцвете сил. К счастью, сохранилось довольно много из его зрелых работ — в Антверпене, в Брюсселе и, конечно же, в Вене, — чтобы доказать нелепость однажды вынесенного вердикта и воздать художнику по заслугам: он первый пейзажист своего времени, выдающийся знаток формы, способный искусно выразить свои взгляды на жизнь. Лучше всего изучать такого Брейгеля в Вене. Именно там находятся лучшие поздние работы мастера. Разбросанные по Антверпену, Брюсселю, Парижу, Неаполю и бог знает где еще, отдельные картины дают лишь слабое представление о возможностях Брейгеля. В венских же галереях собрана примерно дюжина картин, принадлежащих к последнему периоду его творчества. «Вавилонская башня», великое «Распятие», «Перепись в Вифлееме», два зимних пейзажа и осенний пейзаж, «Обращение святого Павла», «Битва израильтян и филистимлян», «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» — все эти великолепные работы находятся в Вене. По ним надо судить о Брейгеле Старшем.

В Вене находятся четыре пейзажа: «Сумеречный день» (январь) и «Охотники в снегу» (февраль), ноябрьский пейзаж («Возвращение стада») и «Перепись в Вифлееме», который, несмотря на название, является скорее пейзажем с фигурами людей. Эта последняя картина так же, как февральский пейзажи «Избиение младенцев» (Брюссель), представляет собой исследование снега. Сцены на снегу особенно подходят письму Брейгеля, ведь на снежном фоне темные или цветные объекты видны очень четко. И художник применяет в своих композициях то, что снег делает в природе. Все объекты на картинах Брейгеля (по композиции весьма напоминающих японскую живопись) — силуэты, выстраиваемые план за планом, словно речь идет о массовке в глубине театральной сцены. Вследствие этого в изображении снежных сцен, где природа словно подражает его любимому стилю, Брейгель достигает небывалых высот фундаментального реализма. Его охотники, идущие по снегу вниз, в зимнюю долину с замерзшими прудами, — словно Мороз Красный Нос со своей свитой. Толпы движутся по белым улицам Вифлеема, словно покрытым снегом; на фоне пейзажа с рождественской открытки свирепые воины, охотящиеся на младенцев, — настоящая армия зимы, а невинные гибнущие младенцы — молодые зеленые побеги.

Брейгелевская манера письма гораздо менее соответствует бесснежным пейзажам января и ноября. Разные планы картин оторваны друг от друга и выглядят слишком плоскими и четкими. Здесь нужна кисть помягче, чтобы сохранить интимную атмосферу сцен, изображенных на двух упомянутых нами картинах. Певец осени, например, объединил бы ближнее и дальнее — зверей, людей, деревья и горы на горизонте — в одну туманную группу, заставил бы их растворяться друг в друге, прибегнув к помощи объемного мазка. Брейгель же пишет слишком прозрачно, использует слишком плоский мазок, чтобы безупречно передать на холсте подобный пейзаж. И все же, несмотря ни на что, он сотворил чудо. Картина «Осенний день» поражает своей красотой. Здесь так же, как в более мрачном и драматичном «Январском пейзаже», Брейгель искусно сочетает золотистый цвет с разными оттенками желтого и коричневого, создавая спокойный и как бы светящийся, гармоничный фон. «Ноябрьский пейзаж» — тихий и безмятежный. А вот в «Сумеречном дне» он обыгрывает естественную коллизию между небом и землей — конфликт света и тьмы. Свет появляется из-под туч на горизонте, поднимается от реки посреди долины, сверкает на вершинах гор. Зато первый план — с лесистой горой — темный: голый лес темнеет на фоне неба. Эти две картины представляют собой самые красивые пейзажи шестнадцатого века из всех, что мне известны. Они на редкость поэтичные и одновременно строгие, не отличаются ни яркостью красок, ни романтизмом. На образцах зрелого творчества Брейгеля вы не найдете страшных стариков и грозных скал, столь любимых старыми мастерами.

Антропология Брейгеля так же прекрасна, как поэзия природы. Он знал фламандцев, хорошо знал их и в благополучии, и в горестные времена борьбы, восстания, гонений, войны и нищеты, наступившие во Фландрии после Реформации.

Брейгель был фламандцем до мозга костей — до такой степени фламандцем, что, даже побывав в Италии, он, как столетием раньше его великий соотечественник Рогир ван дер Вейден, возвратился домой, не поддавшись итальянскому влиянию, — а потому был отлично подготовлен, чтобы стать историком фламандского народа. Он показывает своих сограждан в основном в моменты оргиастического веселья, когда они забывают о монотонном будничном труде: они едят и пьют за четверых, неуклюже пляшут и с удовольствием подшучивают друг над другом — грубовато, типично по-фламандски. Полотна «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (оба находятся в Вене) — высшие образцы этого антропологического типа живописи. Однако не следует забывать и о двух забавных картинах — «Битва Масленицы с Постом» и «Детские игры». Они тоже показывают нам некоторые веселые стороны фламандской жизни. Однако на них изображены не случайные сцены, взятые из жизни и воспроизведенные в уменьшенном виде. На этих двух картинах действие систематизировано и энциклопедически многообразно. На одной Брейгель показывает все детские игры; на другой — все развлечения Масленицы и все воинствующие силы, выступающие на стороне аскетизма. В той же манере он показывает все процессы строительства на потрясающем полотне «Вавилонская башня». В сущности, эти картины — учебники по различным предметам.

Любовь Брейгеля к обобщению и систематизации проявляет себя и в аллегорических произведениях.

Картина «Триумф смерти», находящаяся в музее Прадо, отличается искусной проработкой деталей и завершенностью, и оттого пугающе достоверна. Фантастическая картина «Безумная Грета», хранящаяся в Антверпене, почти так же детально изображает триумф зла. К одной с ними группе можно отнести и иллюстрации Брейгеля к фламандским пословицам и поговоркам. Судя по этим работам, Брейгель был глубоко убежден в реальности зла и ужасов, которые уготованы несчастному роду людскому в течение короткой человеческой жизни, не говоря уж о вечности. Земля — страшное место; однако, несмотря на это или, наоборот, благодаря этому, мужчины и женщины едят, пьют и пляшут, Масленица борется с Постом и побеждает, хотя бы ненадолго, дети играют на улицах, юноши и девушки празднуют свадьбы, где царит буйное веселье.

Однако есть у Брейгеля одна картина, которая заставляет всерьез задуматься, но не является ни аллегорией, ни обобщением. «Несение креста» — одно из самых больших полотен Брейгеля с множеством человеческих фигур, ритмично сгруппированных на развернутом романтическом фоне. Композиция проста и приятна глазу, она словно вытекает из сюжета, а не навязана ему. Для чистого эстета это уж чересчур.

Распятие и несение креста изображали сотни величайших и самых разных мастеров. Однако из всего виденного мной «Распятие» Брейгеля более других располагает к размышлениям и приводит в ужас своим трагизмом. Все остальные мастера писали эту жуткую сцену, как бы присутствуя там, но находясь, так сказать, в дальнем ряду. Для них Иисус — центр, священный герой трагедии; от этого они отталкиваются, под влиянием этого трансформируется и все остальное, в каком-то смысле оправдывая ужас разыгрываемой драмы и выстраивая персонажи, окружающие центральную фигуру, согласно заданной иерархии добра и зла. А Брейгель начинает с внешнего ряда и идет внутрь. Он представляет известную сцену такой, какой она была бы увидена случайным прохожим по дороге на Голгофу в некое весеннее утро 33 года нашей эры. Другие художники, видно, воображали себя ангелами, потому что писали эту сцену с полным осознанием ее значения. А Брейгель предпочитает быть зевакой. Он показывает толпу, которая, радуясь праздничному дню, быстро поднимается по склону горы. На ее вершине, расположенной на среднем плане справа, уже возвышаются два креста с распятыми на них ворами, а между ними видна яма, куда вскоре будет врыт еще один крест. Вокруг крестов на голой вершине толпа людей, многие пришли с корзинками с едой, чтобы бесплатно развлечься зрелищем, устроенным для них чиновниками от правосудия. Те, кто уже заняли места вокруг крестов, — люди благоразумные; в наши дни они с раскладными стульями и термосами за шесть часов до срока занимают в летнюю ночь очередь в Ковент-Гарден. Более предусмотрительные люди, или менее склонные к авантюрам, находятся в толпе тех, кто поднимается по склону вместе с третьим и самым значительным из преступников, чей крест займет почетное место посередине. Не желая ничего пропустить по пути наверх, они забывают позаботиться о местах, откуда видно саму казнь. Если только они не предусмотрели все заранее. В Тибурне[30] всего за полкроны им отвели бы удобное место в личной ложе; а имея билет в кармане, приятно сопроводить телегу от самой тюрьмы, прибыть к месту казни одновременно с преступником и потом без помех досмотреть спектакль до конца. В наши дни, когда победил хилый гуманизм, преступников вешают в отсутствие зрителей и даже не дали разрешения записать крики миссис Томпсон для воспроизведения по радио; нам приходится ограничивать себя чтением репортажей о том, как прошла экзекуция. Импресарио, продававших места на казни в Тибурне, сменили владельцы газет, которые продают сочные описания куда более многочисленной публике. Если бы людей все еще вешали на Мраморной арке, лорд Ридделл был бы куда менее богатым.

Эта неистовая, сладострастная до дрожи любовь к крови и зверствам, которую в наши, более цивилизованные времена можно удовлетворить лишь с помощью газет, в эпоху Брейгеля процветала вовсю; наивный, бесхитростный зверь в человеке незатейлив; привязанный на длинную веревку, он радостно лает и, виляя хвостом, бегает вокруг намеченной жертвы. Если смотреть на все это со стороны, то трагедия не становится ни высокой, ни очищающей, она пугает, приводит в отчаяние или вызывает приступ гнусного веселья. Одна и та же сцена может быть трагической или комической в зависимости от того, с чьей точки зрения — жертвы или зеваки — на нее смотреть. (Немножко сместите угол зрения, и Макбета можно разыграть как самый настоящий фарс.) Брейгель делает уступку высокой трагедии, помещая на передний план немногочисленную группу святых женщин, которые плачут и заламывают руки. На картине они стоят немного в стороне и, написанные в стиле Рогира ван дер Вейдена, совершенно не гармонируют с остальными персонажами. Крошечный оазис страстной духовности, островок совестливости и понимания среди всепоглощающей глупости и жестокости. Трудно сказать, зачем Брейгель изобразил на картине этих женщин; возможно, отдавая дань всеобщей религиозности или из уважения к традиции; а может быть, он нашел свое творение слишком гнетущим и ради своего успокоения добавил эти благородные, но не очень уместные фигуры.

Римини и Альберти

В то утро Римини почтили своим присутствием три высоких гостя — мы и чудотворная рука святого Франциска Ксавьера. Отделенная от остальных мощей святого, что хранятся в драгоценной раке в церкви Иисуса в старом Гоа, рука, как и мы, совершала тур по Италии. Однако если мы, простые туристы, деньги тратили, то чудотворная рука — и это, наверное, было самое значительное из ее чудес — их собирала в больших количествах. Она только и делала, что демонстрировала себя через прозрачное окошко ковчега, в котором путешествовала, — рука скелета с громоздким аметистовым перстнем, сверкавшим на одном из костяных пальцев, — и все проникались почтением и расставались с медяками, а то и с никелевыми монетками, и даже с мелкими купюрами. Деньги предназначались для иностранных миссий, а что касается почтения — сказать не могу. Хотя, возможно, ангелы записывали его в графу денежной благотворительности.

Мне было в общем-то жаль руку Франциска Ксавьера. Тело святого, перевезенное из Китая на Малакку, с Малакки в Индию, теперь покоилось, как я уже сказал, в безвкусно оформленном святилище в Гоа. Своей деятельной жизнью великий миссионер заслужил посмертный мир и покой. И он покоится в мире, во всяком случае, его большая часть. А правая рука этого лишена: ее миссионерские поездки еще не закончились. В хрустально-золотом ковчеге она неутомимо путешествует по католическому миру и собирает деньги — «чтобы лишать индусов невинности», как кратко и язвительно выразился двести лет назад мистер Мэтью Грин. Несчастная рука!

Мы встретились с ней тем утром в церкви Святого Франциска в Римини. Толпа верующих наполнила здание и прилегающие улицы. В воздухе витало смутное ожидание чуда. Внутри церкви выстроилась длинная очередь из мужчин и женщин, медленно двигавшихся к хорам, чтобы приложиться к драгоценному ковчегу и отдать свои soldi. В толпе работало несколько торговцев, продававших фотографии чудотворной руки и краткую легендарную биографию ее хозяина. Мы заговорили с одним из торговцев, и он сказал, что следует за реликвией из города в город, продавая свои товары везде, где ее выставляют для демонстрации публике. Его бизнес был вполне доходным, во всяком случае, продавец мог прилично содержать жену и детей в Милане. Он показал нам их фотографии: и мать, и дети выглядели вполне благополучными. Однако ему, бедняге, приходилось почти постоянно бывать в разъездах. «И зачем надо было жениться? — произнес он, пряча фотографии в карман. — Зачем?» Он вздохнул и покачал головой. Если бы рука могла позволить себе где-нибудь остановиться — хоть ненадолго!

Днем руку возили по Римини. В ее честь во всех окнах были вывешены красные и желтые полотенца; верующие с нетерпением ждали ее прибытия. Наконец руку привезли в огромном, ревущем и грязном, старом «фиате» в сопровождении не почтенных священнослужителей, как можно было ожидать, а шести или семи кудрявых молодых людей в черных рубашках, с револьверами, торчащими из оттопыренных карманов брюк — наверняка, представителей комитета местных фашистов.

Рука занимала место спереди, рядом с шофером; фашисты, развалясь, сидели сзади. Когда машина приближалась, верующие проделывали нечто очень странное: стараясь одновременно выразить почтение и радость, они падали на колени и бурно аплодировали. Руку принимали как Джеки Кутана[31] и гостию одновременно. Во второй половине дня ее спешно увезли в Болонью. Продавцы религиозных картинок немедленно последовали за ней на поезде, толпа рассеялась, и церковь Святого Франциска вновь обрела привычный покой.

Мы были рады этому, потому что приехали в Римини не для того, чтобы увидеть руку святого Франциска Ксавьера, а для того, чтобы осмотреть церковь Святого Франциска Ассизского. Но пока там находилась рука, это было невозможно; зато после того, как ее увезли, мы получили полную свободу. Тем не менее, я очень радовался, что довелось взглянуть на странствующую реликвию и ее почитателей в церкви Святого Франциска. В этой странной церкви, которую один из Малатеста[32] заложил как христианский храм, перестроил в языческой манере и заново посвятил себе, своей любовнице и человечеству, мы наблюдали несколько неуместные сцены, будившие — в предложенных обстоятельствах — радость в мыслях. Я попытался представить, что мог думать первый святой Франциск о Сиджисмондо Малатесте, что Сиджисмондо Малатеста думал о нем и как бы посмотрел Малатеста на оскверняющий его ницшеанский храм посмертный визит руки второго святого Франциска. Можно представить приятную, в духе Гобино или Лукиана, нашу беседу вчетвером на елисейских полях[33], легкую, ни к чему не обязывающую беседу о самых страшных безднах духа. Для имеющих уши, чтобы слышать красноречивые и немые камни. Готические арки интерьера протестуют против римской оболочки, в которую Альберти заключил церковь Святого Франциска, они протестуют против языческих украшений Маттео де Пасти и богохульного самовозвеличивания Малатесты, протестуют против чрезмерной роскоши иезуитского реликвария, восхваляя неустанное миссионерское бескорыстие. Степенный, сдержанный, классический фасад, спроектированный Альберти, кажется, порицает «простоватость» первого святого Франциска и непримиримое рвение второго и, восхваляя ум Малатесты, отвергает его похоть и излишества. Малатеста же цинично смеется над всем. Власть, наслаждения и Изотта — главные сюжеты для декора, который он заказал де Пасти, это — единственное, что имеет для него значение.

Внешний вид церкви — полностью плод фантазии Альберти. Ни святой Франциск, ни Малатеста не посмели поднять руку на его торжественную и гармоничную красоту. Фасад представляет собой триумфальную арку, более благородный вариант арки Августа, установленной поперек улицы в другом конце Римини. В невероятно мощной южной стене Альберти сделал глубокие арочные ниши. В перспективе полосы густой тени гармонично сочетаются с гладкими, залитыми солнцем камнями; в каждой нише установлен простой и суровый, как характер древнего римлянина, описанный Плутархом, саркофаг с останками ученого или философа. Здесь нет ничего от невинности и простодушия святого Франциска. Альберти — человек разумный; у него тоже есть объект поклонения, но поклоняется он разуму и делает это рационально. Все здание — гимн красоте человеческого разума, восхваление его как единственного источника человеческого величия. По форме здание — римское, потому что прежний Рим был чем-то вроде утопии, в которой люди, подобные Альберти, начиная с эпохи Ренессанса и до гораздо более поздних времен видели воплощение своих идеалов. Римская мифология умирает медленно, греческая — еще медленнее; до сих пор некоторые жертвы классического образования рассматривают Республику как вместилище всех добродетелей, а Перикловы Афины представляются им единственным в своем роде хранилищем человеческого разума.

Живи Малатеста несколькими веками позже, и он придумал бы что-нибудь получше для восхваления своей особы. Слишком суровым художником-стоиком был Альберти, чтобы унизиться до театральной пышности. Да и не в чести было подобное искусство до семнадцатого века, века барокко, когда монархия и духовенство выставляли напоказ свое богатство. Трудяга-миссионер, руку которого мы видели утром в храме Малатесты, покоится в Гоа, где его окружает роскошь, более уместная в святилище, воздвигнутом тираном. Памятник Альберти, наоборот, — гимн величию разума. Нелепо было бы видеть в нем памятник хитрому и жестокому разбойнику.

Увы, внутри церкви Малатеста все устроил по своему вкусу. Альберти не участвовал в проектировании интерьера, так что Сиджисмондо был волен диктовать Маттео де Пасти и его товарищам сюжеты для их резьбы. Соответственно, все внутреннее убранство — дань Малатесте и Изотте да несколько добрых слов в адрес языческих богов, литературы, искусства и науки. Еще не появились слишком экспрессивные, театральные приемы архитекторов и декораторов эпохи барокко; вследствие этого вульгарная тирания Малатесты была воспета с совершенным вкусом, средствами, подсказанными искусной и ученой фантазией. Сиджисмондо получил больше, чем заслуживал, потому что заслуживал он Борромини, кавалера Арпино и бездарного подражателя Бернини. Получил же он, по случайному временному совпадению, Маттео де Пасти, Пьеро делла Франческа и Леона Баттиста Альберти.

Альберти вложил в это сооружение гимн интеллектуальной красоте, пеан во славу цивилизации, свободно выраженный на языке Рима — как выражали себя на латыни философы и поэты того времени. Мне кажется, Альберти был самым благородным римлянином из них всех. Внешний вид церкви Святого Франциска в Римини и внутренняя отделка Сант-Андреа в Мантуе (к сожалению, эту церковь позже бездарно перекрасили, а на месте купола-блюдечка, спроектированного самим Альберти, теперь красуется нелепый купол Ювары) столь же прекрасны, как лучшие произведения ренессансной архитектуры в Европе. А если учесть, что в свое время они были единственными в своем роде, то кажутся еще прекрасней. Альберти стал одним из тех, кто возродил римский стиль. А что касается именно этой, особой манеры (той, что широко распространилась в эпоху позднего Возрождения), то Альберти был его первооткрывателем. Другой ренессансный стиль, стиль Брунеллески, тоже имел в основе классику и был обречен на вымирание, во всяком случае, в церковной архитектуре. Церковь Сант-Андреа в Мантуе — вот образец, который имитировали архитекторы позднего Ренессанса, не стиль Брунеллески, создавшего церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито во Флоренции.

Сравнение этих двух архитекторов, почти современников — Брунеллески родился на двадцать пять лет раньше Альберти, — очень интересно и познавательно. Оба с увлечением изучали античность, оба отлично знали Рим, оба использовали в своих проектах характерные элементы классической архитектуры. И все-таки трудно найти двух архитекторов, чьи творения были бы столь же несхожи. Сравните интерьеры двух флорентийских церквей работы Брунеллески с церковью Сант-Андреа работы Альберти. У Брунеллески приделы отделены от нефа рядами высоких изящных колонн, соединенных арками. Эти элементы настолько классические и правильные, что вполне могли бы быть произведением римских мастеров. Однако общий вид скорее романский, нежели римский. Его церкви — это всего лишь более изысканный вариант базилик одиннадцатого века и с более «чистыми» деталями. В них много воздуха и света; там не чувствуешь себя в безопасности — так тонки колонны и так велико внутреннее пространство.

Великая церковь Альберти совсем другая! Она спроектирована в виде латинского креста с одним нефом и боковыми часовнями. Неф сводчатый; над огромным крестом возвышается купол (к сожалению, Ювары, а не Альберти); алтарь размещается в апсиде. Часовни смотрят на центральный неф пропорционально высокими, широкими, округлыми арками. Между арками расположены разделяющие их огромные каменные простенки. В каждом устроена дверца во внутреннюю часовню. Однако дверцы эти почти не заметны и не нарушают общего впечатления от чередования свободного пространства и каменной кладки. Альберти — архитектор масс, Брунеллески — линий. Даже невероятный купол церкви Санта Мария дель Фьоре, спроектированный Брунеллески, кажется невероятно легким, словно это отдельные линии с воздушным пространством между ними. Колоссальная тяжесть висит в воздухе, опираясь на восемь мраморных ребер. Нашему взору явлено чудо. И все же купол, каким бы легким он ни был на вид, на самом деле вовсе не легкий. Брунеллески, конструируя купол церкви Санта Мария дель Фьоре, нашел правильное решение. По своей природе эта архитектурная задача не могла быть решена только при помощи света и линий. Здесь Брунеллески пришлось иметь дело с массой и этого было никак не избежать. В результате, применив к тяжелой конструкции собора свой принцип света и стремительных линий, Брунеллески создал такой купол, что ему нет равных в мире по изяществу, воздушности и прочности. Брунеллески изучал архитектуру римлян, однако взял из нее лишь отдельные элементы. Ее суть — величественность и грандиозность — не привлекала его. Создавая проекты всех своих храмов, он предпочитал оттачивать мастерство, опираясь на творения архитекторов, работавших в романском стиле, пока, наконец, не достиг хрупкого изящества и элегантности, состоящей из воздуха и линий.

Со своей стороны, Альберти заимствовал у римлян фундаментальную концепцию архитектуры тяжелых материалов и до тонкостей усовершенствовал ее, приспособив к требованиям христианства. На мой взгляд, он был лучше и честнее Брунеллески. Лично мне нравится массивность и солидность в архитектуре. Другие, насколько мне известно, предпочитают линии и свет и оценивают интерьер Сан-Лоренцо выше интерьера Сант-Андреа, а часовню Пацци — выше храма Святого Франциска в Римини. Нам с ними не сойтись во мнениях. Те, кто занимается визуальными искусствами, тем более те, кто оценивает их, должны иметь чувство формы. Поклонники чистых линий и поклонники массы и объема стоят по разные стороны эстетического барьера. Одному художнику или любителю искусства нравятся солидность и основательность, другого волнуют арабески на плоской поверхности. Эти формальные предпочтения могут завести невесть куда. Из-за любви к трехмерной массе художник вынужден выйти за пределы живописи; пример тому — Микеланджело. Скульпторы же, всему остальному предпочитающие линию, перестают быть скульпторами, а их творения становятся просто плоскими декоративными композициями в камне или металле: они не имеют глубины, и смотреть на них нужно с одной-единственной точки зрения; пример — знаменитая Диана, приписываемая Гужону[34] (но вероятнее всего, созданная Бенвенуто Челлини). Подобно тому, как живописцы не должны слишком любить объемность, скульпторы не должны любить плоскость, поэтому, думается мне, и архитектор не должен превыше всего интересоваться линиями. Архитектура в руках любителя линий становится чересчур изящной, чересчур тонкой и элегантной, как в творениях Брунеллески. Психоаналитики, которые прослеживают корни интереса к искусству до детской любви к экскрементам, несомненно, могут предложить простое, фекальное объяснение разнообразию наших эстетических вкусов. Один любит тяжелые формы, другой — линии: объяснение с позиций копрофилии столь очевидно, что я позволю себе не приводить его. Удовлетворюсь цитатой из работ доктора Эрнеста Джонса, объясняющей, почему поклонение тяжелым формам должно быть соотнесено в большинстве случаев с нравственным идеалом — короче говоря, почему искусство часто бывает религиозным. «Религия, — пишет доктор Джонс, — всегда так или иначе использовала искусство и должна делать это по причине того, что кровосмесительные желания конструируют фантазии из материала, предоставляемого бессознательной памятью о детской копрофилии; в этом суть фразы: «Искусство — прислуга Религии»». Прекрасные слова! Жаль, они не были написаны тридцатью годами раньше. Я бы с удовольствием почитал комментарий Толстого в статье «Что такое искусство?» на тему этой самой свежей и лучшей из эстетических теорий.

Конксолюс

Знать то, что знают все, например: Вергилий написал «Энеиду», а сумма углов треугольника равна сумме двух прямых углов, — скучно и ничем не примечательно. Если хотите без труда заработать репутацию образованного человека, лучше не заниматься скучным и глупым познанием того, что всем известно, а сосредоточить внимание на том, что никому не ведомо. Вместо того чтобы цитировать Вергилия, цитируйте Сидония Аполлинария и громко выражайте свое презрение тем, кто предпочитает придворного поэта императора Августа поэту, восхвалявшему Авита, Майориана и Анфемия. Когда в беседе речь заходит о «Джейн Эйр» или «Грозовом перевале» (которых вы, естественно, не читали), скажите, что вы предпочитаете «Владелицу Уайлдфилл-холла». Когда хвалят Донна, фыркните и посоветуйте тому, кто посмел это делать, почитать Гонгору. При упоминании Рафаэля сделайте вид, будто вас тошнит (хотя вы никогда не бывали в Ватикане), и заявите, что, по вашему мнению, только Рафаэль Менгсес из Санкт-Петербурга писал сносные картины. Таким образом вы приобретете репутацию человека недюжинных познаний и изысканного вкуса. Однако ничего похожего о вас не скажут, если вы проговоритесь, будто знаете нашего родного Диккенса, читали Библию и английских классиков, а также Евклида и Горация. Чем вы, в таком случае, будете отличаться от всех остальных?

Ужасные провалы в моем собственном образовании заставляли меня на протяжении журналистской карьеры прибегать к подобной тактике. Я легко писал о забытом и малоизвестном, чтобы не выдать свое невежество в том, что касается современной литературы и классиков. Профессия литературного критика не вдохновляет говорить правду. Все способствует тому, чтобы он стал шарлатаном. У него не хватает времени, чтобы читать регулярно или целенаправленно; в то же время рецензирование знакомит его с массой обрывочной информации. Он производил бы впечатление человека необыкновенно образованного, если бы выплескивал в своих статьях все, что ему известно, с легкостью и уверенностью, предполагающей, будто каждый пустячок на самом деле бескрайний континент его космических познаний. Кстати, необходимость производить впечатление начитанности побуждает его всеми силами изображать оригинальность. Странно ли, что, зная пять строчек Вергилия и пять строчек Аполлинария, он предпочитает цитировать последнего? Или, ничего не зная из Вергилия, он преподносит свое невежество как достоинство и дает понять, что лучшие умы теперь, забросив Марона, услаждают себя Сидонием.

В монастыре Субьяко, находящемся поблизости от Тиволи, среди многих прекрасных и исторически ценных вещей есть несколько фресок мастера тринадцатого века, не известного никому, кроме автора сих строк. Звали его Конксолюсом. Имя великолепное, лучше не придумаешь. Такое имя, роскошное и немного странное, необычное (насколько мне известно, уникальное) и легко запоминаемое, должен носить великий человек. Конксолюс: это сочетание звуков вызывает у образованного человека легкое смущение, будто оно должно быть ему знакомо. Битва? Религиозная философия? Ересь? Что же? После мучительных минут неизвестности (пока еще неясно, откроет ли собеседник тайну или придется сознаться в своем невежестве) образованный человек, узнав, что Конксолюс был художником, с азартом включается в игру. «Чудесный художник!» — восторженно восклицает он.

Во мне еще не совсем умер старый журналист, и я хорошо знаю образованных людей. Искушение мое было велико. Я представлю Конксолюса почтенному собранию и, превознося этого художника, сделаюсь видным художественным критиком. Никаких усилий! Всего каких-нибудь три галлона бензина, десять франков на открытки и чаевые, отличный ланч с форелью в Тиволи — и я стану настоящим знатоком данной темы, и за мной утвердится репутация Kunstforscher. Никаких утомительных походов по музеям в поисках второстепенных работ мастера, никаких чтений длинных немецких монографий. Всего одно приятное путешествие к истокам Анио, сорок минут пешком в гору, потом небольшая прогулка вокруг первого места отшельничества Святого Бенедикта — и всё. Затем я возвращаюсь в Лондон, пишу о художнике статьи, возможно, выпускаю небольшую книжку с красивыми репродукциями. А когда в образованном обществе заходит разговор о Дуччо или Симоне Мартини, я улыбаюсь с чувством превосходства. «Они хороши, это правда. Но однажды увидев Конксолюса…» И дальше я начинаю распространяться о его достоинствах, каковые можно ощутить и даже обонять, о том, как он смело работает с четвертым измерением, о его уникально искусном использовании repoussoirs[35], о поразительном мастерстве колориста, благодаря которому он пишет плоть двумя тонами охры, грязно-розовым и зеленым, как гусиная кожа. Мне внимают напряженно и жадно (и с трепетом, потому что все, кто бывает в образованном обществе, боятся, как бы их не обошли в интеллектуальной гонке). И мои слушатели покинут меня в победном сознании, что обрели нечто, возвышающее их над соперниками, что получили информацию, доступную лишь избранным, что разум их теперь облачен в новомодный наряд, только что из Парижа (естественно, я дал понять, будто Дерен и Матисс со мной совершенно согласны); и с этого дня во всех знаменитых гостиных, от Юстона до края земли, имя Конксолюса вместе с моим будут звучать crescendo, со все большим восхищением.

Искушение было велико, однако я героически с ним боролся и в конце концов победил. Я решил, что не буду манипулировать правдой ради чьей-то репутации, как бы мне ни хотелось утвердиться в качестве критика со своим взглядом на предмет. А правда заключалась в том, увы, что наш уникальный Конксолюс на самом деле ничем не примечательный художник. Он, правда, умело владел кистью, но не более того. Главное его достоинство в том, что он жил в тринадцатом веке и работал в характерном стиле своей эпохи. Он писал в декадентской византийской манере, которую мы неправильно называем «примитивной» и считаем отсталой для Флоренции шестнадцатого века, в то время как она существовала в шестом веке в Равенне и была тогда прогрессивной. В этом, повторяю, состоит главное достоинство Конксолюса — во всяком случае, для нас. Еще сто лет назад его примитивность не вызвала бы ничего, кроме жалости и смеха. Теперь все изменилось, причем настолько, что многие молодые люди, не желающие прослыть старомодными, взирают на картины, точно воспроизводящие действительность, с подозрением и a priori с насмешкой, если только какой-нибудь авторитетный эстет не признал их «химически чистыми». Им не нужна природная красота в искусстве. Тщательно написанный портрет красивой женщины для них не более чем «коробка шоколаду», а прекрасный пейзаж — просто поэзия. Если произведение искусства производит впечатление, если трогает с первого взгляда, тогда оно уж точно не заслуживает внимания с точки зрения этих людей. Та же самая доктрина, применительно к музыке, привела к «восхищению» Бахом, даже Бахом в его самых механистических и бездушных творениях, в ущерб Бетховену. Она привела к сухому «классическому» исполнению Моцарта: считается, что его музыка не волнует слушателя, ведь в ней нет вульгарной эмоциональности, как у Вагнера. Она привела к появлению шумных, как паровой двигатель, похожих на органные, пьес Генделя и бездушного грохота Палестрины. А смешной юноша, настроенный против сентиментальности и плаксивости, характеризующих, по его мнению, поздневикторианскую эпоху, остается равнодушным к подобным произведениям, хотя есть все основания аплодировать мастерству их авторов. То же самое в живописи. Чем грязнее колорит, чем больше искажены фигуры, тем «выше» искусство. Сотни молодых художников, даже если могут, не осмеливаются писать реалистично и с душой из страха потерять внимание молодых знатоков — своих покровителей. Правда, настоящие художники пишут хорошо и изображают все, что хотят, каким бы банальным это ни считалось; плохие же художники пишут плохо в любых обстоятельствах. Не стоит огорчаться, если посредственные молодые живописцы предпочитают веселью, реализму и очарованию бесформенность и тусклые краски. Не так уж важно, что им нравится делать. Люди порой получают удовольствие даже от творений весьма посредственных художников прошлого, когда те старались как можно лучше подражать природе и представлять различные сюжеты. Так появились точные изображения великолепных объектов, созданные кистью на холсте документы и комментарии, забавные истории и замечания о жизни. Пусть это не великое искусство, но, по крайней мере, оно ценно и имеет не только эстетическое значение. Стремясь к мифическому идеалу чистой эстетики, в жертву которому принесено все, кроме формы, молодой бездарный художник сегодняшнего дня дарит нам одну лишь скуку. Его картины не хороши, но они не только не хороши — они не напоминают нам ни о каких приятных вещах; они не станут ни документами эпохи, ни комментариями, ни о чем нам не расскажут. Короче говоря, в них нет ничего, за что их стоило бы похвалить. Не доставляя нам радости, второразрядный художник (если он желает быть «авангардистом») становится невыносимым занудой.

Юношеское недоверие к реализму относится не только к современности, но и к прошлому. Из двух одинаково бездарных художников прошлого юноша, не размышляя, выберет того, кто менее реалистичен, более «примитивен». Конксолюса любят больше, чем его соперника из семнадцатого века, просто потом); что его фигуры не напоминают ни о чем прекрасном в природе, потому что он не имеет ни малейшего представления о свете и тени, потому что его композиции до ужаса симметричны, потому что эмоциональное содержание его исполненных христианского рвения полотен давно выветрилось, не оставив ничего, что могло бы пробудить в нас хоть какое-нибудь чувство — разве что знаменитый эстетический восторг, усердно насаждаемый молодыми.

Правда и условность в произведениях итальянских художников семнадцатого столетия совершенно невыносима. В надежде искусственно создать атмосферу страсти они заставляют своих персонажей дико жестикулировать, что выглядит крайне нелепо. Барочный и схожий с ним романтический стили более всего подходят для комедии. У Аристофана, Рабле, Нэша, Бальзака, Диккенса, Роулендсона, Гойи, Доре, Домье и безымянных творцов гротеска во всем мире и во все времена — творцов чистой комедии, будь то в литературе или в изобразительном искусстве, — всегда был экстравагантный, барочный, романтический стиль. И это естественно: для чистой комедии экстравагантность и преувеличение необходимы. А вот у истинных гениев (как Марло и Шекспир, Микеланджело и Рембрандт) этот стиль, если бы он служил для серьезных целей, был бы смешон. Почти все искусство барокко и почти все романтическое искусство более поздней эпохи были гротескными, потому что художники (не первого ряда) пытались выразить нечто трагическое, пользуясь чисто комическими приемами. В этом отношении творения «примитивистов» — даже второразрядных — предпочтительнее творений их потомков из seicento. Ибо в их живописных полотнах нет противоречия между стилем и предметом. Но это отрицательное качество, так как картины второразрядных примитивистов приятны на вид, однако невыразимо скучны. Работы более поздних реалистов могут быть вульгарными и даже в целом нелепыми, однако зачастую это искупается очарованием деталей. На полотнах второразрядных художников семнадцатого столетия, как правило, встречаются очаровательные пейзажи, необычные лица, странные сочетания света и тени: по правде говоря, это не искупает их посредственности, однако позволяет получать от них удовольствие. Работа Конксолюсов более ранних времен сама по себе вызывает почтение, однако их творения настолько скучны, что не спасают даже забавные или милые детали. Из-за своего нелепого аскетического недоверия к явно приятным вещам юное поколение лишает себя многих удовольствий. Оно утомляет себя скучными второразрядными Конксолюсами, тогда как могло бы получать удовольствие от таких же второразрядных художников, вроде Фетти, Караваджо, Розы да Тиволи, Карпиони, Гверчино, Луки Джордано и прочих. Если уж так необходимо изучать второразрядные произведения, — а при этом есть немало настолько хороших картин, что мимо них не пройдешь, — то разумнее взглянуть на те, которые могут хоть что-то дать (даже если лакомые кусочки спрятаны среди немыслимого кошмара), чем на те, от которых вовсе нет проку.

Лучшие картины

Добраться до Борго-Сан-Сеполькро не так-то просто. Из Ареццо туда ведет по горам до смешного короткая ветка железной дороги. Можно, правда, проехать из Перуджи по долине Тибра. Или, если вам случится оказаться в Урбино, то оттуда ходит автобус в Сан-Сеполькро, который потом отправляется обратно, и дорога по горам в один конец занимает часов семь, может быть, немножко больше. Это путешествие не шуточное, знаю по опыту. Но его стоит совершить — хотя желательно не на автобусе, а на каком другом транспорте — ради Бокка Трабариа, самой красивой дороги в Апеннинах, что проходит между долиной Тибра и расположенной выше долиной Метавро. Мы были там ранней весной. Наш автобус стонал и дребезжал, медленно поднимаясь по белому северному склону горы, среди голых камней, сухой травы и деревьев, на которых еще не распустились почки. Он пересек седловину и вдруг, словно по мановению волшебной палочки, все кругом стало желтым от бесчисленных примул: каждый их цветок был маленьким символом солнца, призывавшим его согреть землю.

Наконец мы добрались до Сан-Сеполькро — и что мы там увидели? Небольшой огороженный стеной городишко в широкой ровной долине между двух гор; несколько красивых дворцов эпохи Ренессанса с нарядными балкончиками, украшенными коваными решетками; не очень интересную церковь и, наконец, лучшую в мире картину.

Лучшая в мире картина — это фреска на стене в одном из залов Ратуши. Вскоре после того, как она была написана, какой-то невежественный вандал приказал ее закрасить, и она оставалась около двух столетий под толстым слоем штукатурки, после чего ее расчистили, и оказалось, что старая фреска прекрасно сохранилась. Благодаря вандалам посетитель Палаццо деи Консерватори в Борго-Сан-Сеполькро может любоваться воскресшей фреской почти в том же виде, в каком ее сотворил Пьеро делла Франческа. Она сияет со стен чистыми, изысканно сдержанными цветами, правда, не такими свежими, как прежде. Но ее не портили ни сырость, ни пыль. Нам не надо напрягать воображение, чтобы представить себе, как она была прекрасна: она перед нами во всем своем блеске — величайшая картина в мире.

Величайшая картина в мире… Улыбаетесь? Да, звучит нелепо. Нет ничего более бессмысленного, чем времяпрепровождение знатоков, составляющих первую, затем вторую десятку лучших художников, списки из восьми и четырех лучших музыкантов, пятнадцати лучших поэтов, выдающихся архитекторов и так далее. Нет ничего более бессмысленного, потому что сколько людей, столько и мнений. Кто лучше — Фра Анджелико или Рубенс? Такие вопросы бессмысленны. Все зависит от вкуса отдельно взятого человека. И с этой точки зрения все правы. Тем не менее, есть некий стандарт художественного мастерства. И он же, в качестве последнего прибежища, включает в себя нравственный стандарт. Хороша картина — или другое произведение искусства — или плоха, зависит исключительно от нравственных достоинств человека, выраженных в картине. Но это не значит, что все добродетельные авторы — гении, а гении исключительно добродетельны. Лонгфелло был плохим поэтом, а Бетховен недостойно вел себя со своими издателями. Однако можно быть недостойным по отношению к издателям и все же сохранять добродетели, необходимые настоящему художнику. Эта добродетель — честность по отношению к самому себе. Плохое искусство делится на два вида: скучное, глупое и некомпетентное, то есть негативно плохое, и позитивно плохое, то есть заключающее в себе ложь и притворство. Очень часто ложь преподносится настолько умело, что почти все в нее охотно верят — какое-то время. В конце концов ее, как правило, разоблачают. Меняется мода, публика учится смотреть на искусство с другой точки зрения и в том, что недавно представилось ей восхитительным волнующим творением, теперь она видит одно притворство. В истории искусств есть бесчисленные примеры подделок такого рода, сначала принятых с восторгом, а потом отвергнутых. Теперь уж забыты имена их авторов. И все же до сих пор иногда слышишь, будто Оссиана по-прежнему читают, будто Булвер — великий романист, а «Фестус» Бэйли — сильная поэма. Их двойники сегодня деловито зарабатывают признание и деньги. Меня часто мучает вопрос: может быть, и я один из них? Как знать? Можно быть жуликом, не желая обманывать, более того, изо всех сил стараясь быть честным.

Иногда шарлатаном оказывается перворазрядный художник, и тогда появляются такие странные фигуры, как Вагнер или Бернини, способные из фальшивого и театрального сотворить нечто почти великое.

Трудно отличить гения от жулика, это доказано тем, что люди постоянно ошибались и продолжают ошибаться. Честность, как я уже сказал, торжествует далеко не сразу. А в каждый данный отрезок истории большинство людей, если даже не предпочитает притворство честности, все же одинаково восхищается ими, поровну одаряя своим вниманием и то, и другое.

Ну а теперь, после этого небольшого отступления, возвратимся в Сан-Сеполькро к величайшей картине на земле. Она величайшая, со всех точек зрения величайшая, потому что создавший ее человек был благороден и честен, равно как и талантлив. Она трогает меня больше всех остальных картин, так как у ее автора было больше, чем у любого другого художника, тех черт характера, которыми я восхищаюсь в первую очередь, а его эстетические устремления — из тех, какие я, по своей природе, лучше всего понимаю. Естественное, спонтанное, непретенциозное величие — это главное качество всех работ Пьеро делла Франческа. Он величествен, не будучи искусственным, театральным и истеричным — как величествен Гендель, но не Вагнер. Пьеро достигает величия естественно, каждым движением, не гонясь за ним специально. Подобно Альберти, с архитектурными работами которого, как я надеюсь показать, у его картин много общего, Пьеро, должно быть, вдохновлялся тем, что я называю религией героев «Жизнеописаний» Плутарха — не христианством, а поклонением прекрасному в человеке. Даже его картины, написанные на христианские сюжеты, на самом деле пеан человеческому достоинству. К тому же Пьеро умен и образован.

Его почти не интересуют житейские и религиозные драмы. Даже батальная живопись в Ареццо в целом не драматична, хотя художник изображает множество драматических ситуаций. Вся суматоха, все чувства слагаются в единое разумное целое. Это как если бы Бах сочинил увертюру «1812 год». И две прекрасные картины в Национальной галерее — «Рождество» и «Крещение» — ценятся не за их религиозный смысл и не за эмоциональность. На потрясающей картине «Бичевание» в Урбино изображение самого события отступает назад и влево, уравновешивая три загадочные фигуры, которые находятся на переднем плане справа. Пожалуй, тут нет ничего, кроме эксперимента в композиции, однако он столь поразительный и успешный, что мы не сокрушаемся об отсутствии драматизма действа и полностью удовлетворены увиденным.

«Воскресение» в Сан-Сеполькро более драматично. Пьеро использовал простую треугольную композицию, символичную для этой темы. В основании треугольника находится гроб; вокруг спят солдаты, они составляют две стороны треугольника, сходящиеся вместе, а вершина треугольника — лицо восставшего Иисуса Христа; в правой руке у него флаг, левая нога поднята и поставлена на край гроба, словно он готов выйти к миру. Никакая другая геометрическая композиция не могла бы быть проще и удачнее. Однако человек, который поднимается из гроба на наших глазах, — скорее персонаж Плутарха, чем Иисус Христос общеизвестной религии. У него отлично вылепленное тело, словно тело греческого атлета, такое сильное, что рана на нем выглядит как бы неуместно. Лицо Христа строгое и печальное, глаза — холодные. Вся фигура выражает физическую и интеллектуальную силу. Здесь изображено воскрешение классического идеала, куда более могучего и прекрасного, чем классическая реальность — он восстает из гроба, куда его положили много сотен лет назад.

С эстетической точки зрения работа Пьеро очень напоминает работу Альберти: здесь художник тоже имеет дело с формами. Пьеро делла Франческа по отношению к своему современнику Боттичелли является тем же, чем Альберти по отношению к Брунеллески. Боттичелли был, в первую очередь, рисовальщиком, создателем податливых упругих линий, думающим арабесками на плоской поверхности. Пьеро, напротив, любил тяжелые, объемистые формы. В его работах есть нечто, напоминающее египетскую скульптуру. Он, как египтяне, любит гладкие округлые поверхности, которые служат внешним символом выразительности тяжелых масс. Лица его персонажей словно вырезаны из твердого камня, который плохо приспособлен для изображения деталей: для передачи впадин, морщин — линий реальной жизни. Его лица идеальны, как лица египетских богов и царей, их очертания словно образованы геометрически правильными кривыми. Поглядите, например, на женские лица на фреске Пьеро в Ареццо под названием «Царица Савская возле священного древа». Они все поразительно похожи: высокие округлые гладкие лбы, шеи — ровные цилиндры из полированной слоновой кости, из середины глазных впадин поднимается единая, не прерывающаяся линия выпуклых век, щеки тоже гладкие, и всего одним искусным изгибом форма подчеркнута лучше и точнее, чем самой эффектной игрой света и тени на картинах Караваджо.

Любовь Пьеро к массивным формам выдает себя не менее ощутимо и в изображении одежды, драпировке. Замечено, например, что, если позволяет сюжет, Пьеро старается надеть на своих персонажей такие головные уборы, которые своей массивной и геометрически правильной формой напоминают странные ритуальные уборы или тиары на статуях египетских царей. Кое-какие из фресок в Ареццо могут подтвердить мои слова. На той, что изображает Ираклия, возвращающего Святой Крест в Иерусалим, все церковные мужи в невероятно высоких головных уборах в форме конуса, раструба и даже прямоугольника. Они написаны очень гладко и, как очевидно, с особым интересом к их массивным формам. Один или два похожих головных убора и множество вариантов потрясающих округлых шлемов любовно изображены на батальных полотнах, собранных там же, в Ареццо. Герцог Урбино на хорошо известном портрете, что находится в Уфицци, — в красном головном уборе, несколько напоминающем формой «бродрик» современного английского солдата, но без острия наверху — цилиндр, плотно обхватывающий голову и увенчанный диском. Его гладкая округлая поверхность притягивает взгляд. Но Пьеро не оставляет без внимания и покрывала на женских фигурах. Легкие, батистовые, они задрапированы в жесткие складки, словно это не батист, а железо. Из одежды его особенно привлекают лифы со складками и туники. Изогнутые линии лифа завораживают его, и он искусно изображает складки, повторяющие изгибы тела. Драпировки делает особенно тяжелыми и роскошными. Наверное, его лучшую драпировку можно было когда-то увидеть на картине в алтарной части церкви Мадонны делла Мизерикордиа, правда, теперь это полотно висит рядом с «Воскресением» в Ратуше Сан-Сеполькро. Центральная фигура на этой ранней картине Пьеро — Дева Мария, стоящая с простертыми руками и словно укрывающая две группы просителей своим синим плащом. Тяжелые складки плаща и платья Марии образуют внизу незамысловатые перпендикулярные линии, наподобие желобков на одежде древней бронзовой фигурки возницы в Лувре. С особым удовольствием Пьеро писал эти выпуклые и вогнутые поверхности.

У меня не было намерения писать трактат о Пьеро делла Франческа; это уже делали достаточно часто и достаточно плохо, чтобы я почувствовал желание похоронить хорошего художника под еще несколькими слоями путаных комментариев. Мне всего лишь хотелось изложить причины, почему я люблю его работы и почему считаю «Воскресение» величайшей картиной на земле. В самой его личности меня привлекают интеллектуальная сила, способность к неаффектированному, но великому и благородному жесту, гордость за все, что есть прекрасного в человечестве. В нем как художнике меня особенно привлекает его любовь к тяжелым формам, его гладкие изогнутые поверхности, его композиции. Лично я предпочитаю его работы работам Боттичелли, и если бы потребовалось принести в жертву все творения Боттичелли, чтобы спасти «Воскресение», «Рождество Христово», «Мадонну делла Мизерикордиа» и фрески в Ареццо, я бы, не раздумывая, предал огню «Весну» и все остальное. К несчастью для репутации Пьеро, у него сравнительно мало работ, да и те не очень доступны. Если не считать «Рождества Христова» и «Крещения», что находятся в Национальной галерее, все остальные значительные творения Пьеро — в Ареццо, Сан-Сеполькро и Урбино. Портреты герцога и герцогини Урбино, что в Уфицци, при всем к ним уважении, прелестны и очаровательны, однако это не лучшие творения Пьеро. Алтарь в Перудже и «Мадонна со святыми и жертвователем» в Милане не дотягивают до уровня перворазрядных картин. Неплохи «Святой Иероним» в Венеции и попорченная фреска с изображением Малатесты в Римини. В Лувре нет ничего, а Германия может похвастаться лишь архитектурным эскизом, но менее интересным, чем тот, что хранится в Урбино. Любой, кому захочется получше узнать Пьеро, должен ехать из Лондона в Ареццо, Сан-Сеполькро и Урбино. Сегодняшний Ареццо — довольно унылый город, к тому же настолько неблагодарный по отношению к своим знаменитым сыновьям, что в нем даже нет памятника благословенному Аретино. Я порицаю Ареццо, но тем не менее в Ареццо надо ехать, чтобы посмотреть самые значительные творения Пьеро. Из Ареццо неплохо бы отправиться в Сан-Сеполькро, где есть только одна сносная гостиница и куда трудно добраться, если только не путешествуешь в своем автомобиле, а потому вынужден там задержаться. Из Сан-Сеполькро автобус за семь часов довезет через Апеннины до Урбино. Здесь, правда, есть не только два прекрасных Пьеро («Бичевание» и архитектурный эскиз), но и один из лучших дворцов в Италии и почти приемлемый отель. Урбино производит впечатление даже на самого безразличного и пресыщенного туриста, в Урбино нельзя не побывать, его непременно надо посмотреть. Однако в случае с Ареццо и Сан-Сеполькро никаких моральных принуждений нет. Соответственно, немногие туристы берут на себя труд их посетить.

Если главные работы Пьеро можно было бы посмотреть во Флоренции, а работы Боттичелли — в Сан-Сеполькро, не сомневаюсь, что отношение к этим двум мастерам кардинально изменилось бы. Английские старые девы, которые жить не могут без искусства, восторженно поклонялись бы «Возвращению Креста», а не «Весне». Восторг зависит от количества звезд в бедекере, а эти звезды распределяются в первую очередь между памятниками искусства в доступных местах. Если бы Капелла дель Арена находилась в горах Калабрии, а не в Падуе, мы бы куда меньше знали о Джотто.

Довольно. Появляется тень Конксолюса, чтобы не дать мне совершить ошибку тех, кто оценивает достоинства по шкале необычности и редкости.

Источник вдохновения

«Малое знание — дело опасное», — сказал Поуп. Кому, как не ему, взявшемуся переводить Гомера, не зная (хотя бы из практических соображений) ни слова по-гречески, это может быть лучше известно? «Пейте много (это идет из самой души переводчика), или не прочувствуете силу пиерийского источника».[36] Пейте много. Неплохой совет, если под рукой всегда есть крепкие напитки. А вода из источника вдохновения — это крепкий напиток? Вот в чем вопрос. Не всякий целебный источник полезен всем без разбора. Кое-кто из привыкших с пользой для себя пить воду Карлсбада или Монтекатини[37] может умереть от воды Бата. Точно так же и источник вдохновения полезен не всем. Философу и ученому можно пить вволю, и это им ничем не грозит. И поэту вода из этого источника не причинит вреда: его природный дар обогатится кое-каким знанием. Политику неплохо бы пить из него чаще и регулярнее, чем он обычно это делает. Бизнесмен в источнике может поискать «профит», но может и просто пить как любитель, для удовольствия. Однако есть люди, для которых источник вдохновения смертельно опасен. Художнику ни в коем случае нельзя из него пить.

Два века прошли с тех пор, как Поуп предостерег своих читателей относительно опасности малого знания. История этих двух веков, особенно последних пятидесяти лет, доказала, что для художника иметь мало знаний так же опасно, как много. Много знаний — даже опаснее.

Что бывает, когда художник много пьет из источника вдохновения, я могу объяснить на примере выставки Искусств и ремесел, которую мне довелось посетить пару лет назад в Мюнхене. Это была обширная выставка. Мебель, украшения, керамика, текстиль — все это было представлено в больших количествах. Выставлялись исключительно немцы, одни только немцы. И все же горшки и миски, кресла и столы, кружева, картины, резные и кузнечные работы говорили на множестве языков, не считая родного тевтонского. Арии, монголы, евреи, банту, полинезийцы, майя — мюнхенские носки и камни говорили на всех языках. Например, там был мексиканский горшок, украшенный мавританскими арабесками, греческая статуэтка шестого века, очень напоминающая бенинскую. Крестьянский стол из Черного Леса стоял на египетских ножках, да и распятие вполне могло быть вырезано китайским художником, жившим во времена династии Тан и проведшим год в Италии в качестве ученика Бернини. Козел, женщина, лев, грифон, на каждом шагу химеры и эмпусы[38]. И ни одна (вот в чем ужас, ибо успех оправдывает все), ни одна из этих работ не была доброй.

Именно в Германии с наибольшей очевидностью проявилась опасность больших знаний. В этой стране охотнее всего пили из источника вдохновения. За последние пятьдесят лет немецкие издатели выпустили в свет в шесть раз больше иллюстрированных монографий, чем напечатано во Франции, и по меньшей мерев двенадцать раз больше, чему нас в Англии. С неутомимым трудолюбием и энтузиазмом, которые не остудили ни война, ни мир, немцы фотографировали художественное наследие всех народов, живших прежде и живущих поныне на земле. Они издавали эти фотографии небольшими книжечками с научными предисловиями, которые продавались тогда по марке за штуку и которые теперь стоят, скажем так, не больше пятнадцати-двадцати миллиардов. Немцы больше всех других народов мира знают о художественных стилях прошлых времен — и их собственное искусство сегодня настолько безнадежно скучное, насколько только может быть народное национальное искусство. Если прибегнуть к математическим терминам, то их унылое искусство — это функция от их просвещенности.

То, что случилось в Германии, случилось, хоть и в меньшей степени, во всех странах. Мы слишком много знаем, и наши знания мешают нам — если только мы не исключительно независимы и не исключительно талантливы — создавать стоящие произведения искусства.

Еще совсем недавно ни один европейский художник не знал или не считал нужным знать что-нибудь, кроме искусства своего континента. Даже если и знал, то очень мало. Например, в шестнадцатом веке скульптор имел представление о греческом искусстве — скорее, о римских копиях греческих скульптур определенного периода. А вот о готическом искусстве даже собственной страны он почти ничего не знал, но и то, что видел, считал варварским. Тогда не было фотографий и было совсем немного гравюр. Скульптор эпохи Ренессанса работал, не ведая, чем занимались другие скульпторы в другие времена или в других странах. А посему он мог сосредоточиться на том, что ему казалось предпочтительней — на классике, — и работать на ее основе, пока не исчерпает ее потенциальных возможностей.

С архитектурой произошло еще нечто более примечательное. В течение трехсот лет в Европе непререкаемым авторитетом пользовались классические законы. Готику с презрением забыли. О других стилях никто понятия не имел. Поколение за поколением архитекторов работало в одном направлении. Но до чего же разнообразных результатов они достигли! Используя одинаковые классические образцы, архитекторы создавали совершенно оригинальные и непохожие друг на друга здания. Брунеллески, Альберти, Микеланджело, Пьетро да Кортона, Кристофер Рен, Адам, Нэш — все эти архитекторы работали в одной классической традиции, создавая уникальные шедевры, один не похожий на другой.

Все это были гении, которые создавали бы шедевры в любых условиях. Что удивляет — так это достижения малых художников. В течение этого долгого периода даже работы ремесленника обрели качества, которые мы напрасно будем искать в творениях второразрядных художников наших дней. Благодаря отсутствию отвлекающих знаний, даже не очень талантливые люди в своих работах достигали высокого уровня. Они полностью сосредоточивались на том, чтобы извлечь максимум из собственной головы.

До чего же теперь все по-другому! Сегодняшний художник умеет — скажем, его научили — ценить художественные достижения всех народов, когда-либо обитавших на земле. Для него не существует одной правильной традиции; тысяча традиций требует его почтительного отношения, потому что все они подарили человечеству шедевры. Нет больше благословенного невежества, исчезло здоровое презрение ко всем традициям, кроме одной-единственной. Сегодня традиции нет или есть сотня традиций — что, в сущности, одно и то же. Знания, обретенные художником, отвлекают его, он напрасно растрачивает энергию. Вместо того чтобы всю жизнь систематически работать в одном направлении, он беспокойно мечется между всеми известными стилями, не решаясь выбрать ни один и заимствуя из всех.

Однако в искусстве нет коротких путей к успеху. Нельзя в течение получаса познать все секреты того или иного стиля, который был сотворен и доведен до совершенства стараниями многих поколений. За полчаса, правда, можно познакомиться с наиболее оригинальными чертами стиля — и потом создать карикатуру на него. Вот и всё. Чтобы понять стиль, надо посвятить себя ему, надо жить, если так можно выразиться, внутри него; надо сконцентрироваться на нем и много работать.

Однако концентрации как раз и мешают разнообразные знания — мешают всем, кроме очень талантливых и умных художников. Они-то способны взглянуть на себя со стороны. В каком бы физическом и духовном окружении они ни оказались, они себе не изменят. Знания оказывают разрушительное влияние на более слабых людей, на циников и ловкачей. В другом веке подобные им работали бы, не отвлекаясь, беря лучшее из какой-то одной традиции, стараясь и, главное, чаще всего достигая предела своих природных возможностей. А их потомки попытались извлечь лучшее сразу из нескольких десятков разных традиций. В результате появилась отвратительная выставка в Мюнхене. И такое бывает не только в Мюнхене, но и в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, во всем нашем просвещенном мире.

Тем не менее, можно получать знания, и они стали доступны. Их не прячут и не уничтожают. Нельзя вернуться в прежнее невежество, которое позволяло художникам прошлых времен годами, даже веками разрабатывать одну традицию. Знания принесли с собой беспокойство, неуверенность и возможность быстро сменить одну традицию на другую. За последние семьдесят лет сменилось бог знает сколько традиций! Прерафаэлиты, импрессионисты, приверженцы арт-ну-во, футуристы, постимпрессионисты, кубисты, экспрессионисты. Египтянам потребовалось бы не меньше ста веков, чтобы освоить такое богатство стилей. Сегодня мы изобретаем новый стиль, вернее, воскрешаем разные стили прошлого, используем их и отвергаем примерно раз в пять лет. Устойчивость старых традиций, утонченность вкуса, рожденные невежеством и нетерпимой изощренностью, канули в небытие. Вернутся ли они? В свое время художники, несомненно, вновь начнут пить из источника вдохновения. Наши головы постепенно переварят множество знаний и, проанализировав, разложат их по полочкам. Когда это произойдет, будет достигнута некая устойчивость, а возможно, это будет неуклонное, но медленное движение, потому что природа не стоит на месте. А пока что нам придется жить в эпоху рассеянной энергии, эксперимента и стилизации, беспокойства и безнадежной неуверенности.

Огромное пополнение наших знаний по истории искусств повлияло не только на самих художников, но и на всех, кто интересуется искусством. Ибо tout savoir est tout pardonner[39]; мы научились находить и ценить лучшее во всех стилях. Вольтеру и доктору Джонсону даже готическое искусство казалось варварством. Что бы они сказали, если бы мы попросили их восторженно оценить пластику полинезийской статуи или изображения животного, автор которого жил в доисторические времена? Благодаря знаниям мы можем с пониманием относиться к разным точкам зрения и ценить художественные стили непохожей на нашу культуры. Все это, вне всяких сомнений, неплохо. Однако наше понимание — весьма растяжимое понятие, тем более что мы очень боимся высказать нетерпимость к таким вещам, которые, при нашей всеядности, должны нам нравиться, даже если они не первоклассные.

Мы не довольствуемся тем, что стали ценить хорошие вещи, отвергнутые нашими предками. Аппетит приходит во время еды. Хорошего уже недостаточно, чтобы насытить нас; мы обязательно должны проглотить и плохое тоже. Чтобы оправдаться, мы придумали целую серию новых эстетических ценностей. Процесс, начавшийся некоторое время назад, идет по нарастающей, и теперь уже не осталось ничего, даже откровенно плохого, от чего мы не можем получать удовольствие.

Полагаю, исторически первой стадией разрыва со старыми стандартами вкуса было введение «колоритного». Колоритная вещь — вещь, отличающаяся качеством или набором качеств, более, чем обычных, нормальных. Природа этого явления, в общем-то, кроется в безразличии. Даже грязь в больших количествах может придать объекту некую колоритность. Идеальный колоритный предмет или сцена должны иметь несколько таких, но непременно контрастных качеств: например, избыток тени, контрастирующий с избытком света, избыток величия — с избытком убожества.

Нечто эксцентричное тоже может рассматриваться как колоритное, но с оттенком комического. Старые домишки, которые очень любил описывать Диккенс: дыры, углы, странные происшествия — типичный пример эксцентричного. В эксцентричном всегда есть что-то уютное, домашнее, что-то — пусть даже в комическом смысле — добродетельное, смешное, но доброе, как Том Пинч в «Мартине Чезлвите». Это викторианский средний класс превратил эксцентричное в стандарт эстетического совершенства. Благодаря своей любви к оригинальности, помноженной на любовь к колоритности, он заставил восторгаться множеством вещей, не имеющих отношения к искусству. То, что я называю «художественными ремеслами» или «народными промыслами» — это толстовская разновидность эксцентричного.

Великим изобретением более позднего времени стало «занимательное». По своей сути это предельно утонченный, высококлассный стандарт в оценке художественных произведений. Все, что плохо в искусстве, но с позитивным, а не негативным оттенком, вроде респектабельной скуки, может быть названо занимательным. Например, Вордсворт, когда пишет плохо, вовсе не занимателен. А вот Мур занимателен, потому что плохое у Мура — от его времени: очень колоритно, манерно и сладко. Вордсворт же плох и хорош на все времена. «Духовные сонеты» просто-напросто провальны, так же как лучшие куски из «Прелюдии» и «Прогулки» — совершенная поэзия.

Высокоразвитым чувством занимательного в отношении искусства теперь никого не удивишь. В наше время немногие из тех, кто всерьез интересуется искусством, обходятся без него. Занимательность обрела и коммерческую ценность: торговцы обнаружили, что могут неплохо заработать на мебели из папье-маше пятидесятых годов девятнадцатого столетия, а также на восковых цветах и статуэтках эпохи Луи-Филиппа. Люди, собирающие эти предметы, как будто тоже получают большое удовольствие — во всяком случае, какое-то время, — как если бы они собирали изящную мебель Хеппелуайта или изысканные поделки из слоновой кости четырнадцатого века. Собственно, а почему бы и нет, при условии, что они продолжают считать творения Хеппелуайта лучше викторианской мебели из папье-маше, а средневековые поделки из слоновой кости — лучше восковых цветов. Однако беда в том, что так считают не все и не всегда. И это великая опасность «занимательности»: ее приверженцы рано или поздно забывают о существовании прекрасного и возвышенного. В конце концов Эразм Дарвин становится предпочтительнее для них, чем Вордсворт, а Лонги — чем Джотто. И косвенно тому виной источник вдохновения.