ИВАН ФРОЛОВ
В ЛУЧАХ ЭКСЦЕНТРИКИ
КОГДА МЫ БЫЛИ МОЛОДЫЕ
Август 1949 года. В коридорах Всесоюзного государственного института кинематографии столпотворение. Сотни юношей и девушек, стремящихся к красивой жизни или к каторжной работе в кино, пытают свое счастье, сдавая вступительные экзамены на различные факультеты...
Среди поступающих одновременно со мной на режиссерский факультет резко выделялась колоритная фигура длинного, как жердь, абитуриента.
— Леонид Гайдай,— представился он.
Новый знакомый много хохмил, относился к себе с иронией. Это запомнилось.
Мне было в то время двадцать три года, Гайдаю — двадцать шесть, в разговоре выяснилось, что оба мы — инвалиды Отечественной войны, и, как бывшие фронтовики, быстро нашли общий язык.
Оказалось, что Гайдай уже окончил театральную студию и успешно работал актером в Иркутском областном драматическом театре,
— Играл Соленого в «Трех сестрах», Ивана Земнухова в «Молодой гвардии»,— рассказывал он,— Медведева в «Славе» Гусева, Винченцио в «Укрощении строптивой», шофера Гончаренко — «Под каштанами Праги» Симонова, радиста Апанасенко — «За тех, кто в море» Лавренева, Якова Яссе в «Заговоре обреченных» Вирты и десяток мелких ролей.
Вообще во ВГИК поступали люди хорошо подготовленные с удивительным для меня кругозором. История кино, со всей персоналией, была для них родной стихией, и они тут же, перед дверью приемной комиссии, стали просвещать меня. Говорили, какие фильмы поставили набиравшие курс режиссеры М. Ромм и С. Герасимов, какие склонности и пристрастия выказывают в своем творчестве, какие качества хотят видеть в будущих студентах и даже — какие вопросы задают.
Я мог похвастаться лишь тем, что подростком работал киномехаником и Петра Алейникова отличал от Бориса Андреева. Поэтому эрудиция новых знакомых повергла меня в уныние.
Гайдай тоже был подготовлен неплохо. Особенно хорошо он знал киноактеров. В разговоре часто ссылался на свою театральную практику, анализировал образы, которые приходилось воплощать...
Поступок собеседника, решившего поменять престижную работу успешно выступающего актера на шаткое положение студента с абсолютно неясной перспективой, казался мне нелогичным. На мое удивление по этому поводу он шутливо бросил:
— Половина успеха актера зависит от случайностей, половина — от внешности, остальное — от таланта. Надоело быть рабом обстоятельств.
И тут же я узнав, что одновременно со ВГИКом он сдает экзамены на режиссерский факультет ГИТИСа. Этот выбор профессии, от которой он чувствовал полную зависимость в своей деятельности, многое объяснил мне: Гайдай хочет обрести самостоятельность, стать хозяином своей судьбы…
После общения с приемной комиссией первых абитуриентов по коридорам разнеслась весть:
— Кроме искусства много спрашивают о политике. Надо знать всех государственных деятелей, руководителей партий, быть в курсе международных и внутренних событий…
— В общем, чтобы стать режиссером, товарищи, надо читать гаэеты...
Газета «Известия» за сентябрь 1949 года.
«Второй всемирный конгресс молодежи в Будапеште. Советский Союз идет во главе демократических сил всего мира».
«25 тысяч человек слушали Поля Робсона в Пикскиле. Фашистские хулиганы снова пытались сорвать концерт».
«Занятие китайской Народно-освободительной армией Синяня».
«Фашистской банде Тито и его хозяевам не удастся превратить Албанию в свою колонию. Выступление Энвера Ходжи».
«Рабочий класс Италии не даст растоптать свои права. Выступление Пальмиро Тольятти».
«Речь Мао Цзэдуна на открытии Народной политической консультативной конференции в Китае».
«Выход очередного номере газеты «За социалистическую Югославию» — органа югосллвских революционных эмигрантов в Советском Союзе».
То было славное время! Незабываемая студенческая пора, когда самыми сильными побудительными мотивами служили светлые идеалы. Мы видели перед собой открытыми все двери, в которые манил нас радужный свет далеких огней, и казалось, что все дело исключительно в нас самих, что объективные препятствия для того и существуют, чтобы их преодолевать.
Но скоро начались разочарования. Кто будет развивать в студентах найденные способности? Оказалось, что М. Ромм и С. Герасимов набирали студентов не для себя, у них уже имелись во ВГИКе мастерские. Пока на курсе не было мастера, занятия с нами вели ассистенты, или «подмастерья», как в шутку называли их студенты,— С. К. Скворцов и Г. П. Широков.
Сергей Константинович и Григорий Павлович были знающими, опытными педагогами, не один год занимавшимися воспитанием молодых режиссеров. Но тогда мы этого не понимали. Хотелось быстрее заниматься непосредственно режиссурой, ставить сцены на площадке, репетировать с актерами, снимать на пленку… А вместо этого мы ходили, как нам думалось, вокруг да около… Долго занимались литературной работой: выбирали тему документального очерка, собирали материал, выстраивали его на бумаге. И на каждом этапе — общекурсовые обсуждения.
А главное, отсутствие во главе курса видного режиссера с именем действовало на нас морально. Мы чувствовали себя в положении беспризорных. А мастера нам не могли подыскать очень долго. Кто, не участвуя в отборе и проверке студентов, не зная их творческих сил и способностей, возьмется воспитывать из них режиссеров?
Среди студентов курса Гайдай был, пожалуй, заметной личностью. Профессиональный актер. Самый длинный и чуть ли не самый худой. Небольшая голова со вздернутым пуговкой носиком придавала всему облику несерьезный вид. Будущий режиссер, с фигурой Дон Кихота и с лицом клоуна, казался мне заманчивым объектом для карикатуристов.
Нужно добавить, что Гайдай комичен не только по внешности. В жизни это прирожденный актер, мастер на веселые, не всегда безобидные проделки и розыгрыши. И острослов.
Помню, о двух наших однокурсниках он очень метко сказал, что один из них — актер «дубовый», а другой — «липовый».
Причем необходимая комику эксцентричность была заложена в натуре Гайдая. При помощи интонации или манеры разговора он почти всегда стремился затушевать или сместить смысл своих высказываний и тем самым сбить с толку. Нелепые, абсурдные мысли он преподносил серьезно, даже многозначительно, а близкие и дорогие ему — легко и шутливо, как бы не придавая им значения.
Мы жили в Останкине, по соседству, и часто встречались, как говорится, домами. Вместе готовились к занятиям, вместе ходили в институт и из института по тем местам, которые сейчас относятся к ВДНХ с ее главным входом. Тогда там, рядом с довоенной территорией выставки, был болотистый луг с кустарником. Темно и пустынно. И небезопасно.
Однажды с нами пошла попутчица, сотрудница института,
— Вы в Останкино? — спросила она.— Можно с вами? А то одной боязно.
Идем, говорим о том о сем. На середине пустыря, в самом темном месте, Гайдай остановился и тихо сказал женщине:
— Снимай шубу.
Спутница поперхнулась на середине фразы.
— Ну, что стоишь? Может, помочь? — продолжал Леня на полном серьезе.
Женщина растерянно переводила взгляд с Гайдая на меня. Я не выдержал и рассмеялся.
Это был один из самых ранних запомнившихся розыгрышей будущего комедиографа. Если этому эпизоду давать оценку, то поведение Гайдая, пожалуй, можно назвать абсурдным хохмачеством. Ведь женщина была сотрудницей института, в котором мы занимались, и хорошо знала нас. Поэтому пугать ее было неразумно и просто нелепо. Но стремление похохмить и разыграть собеседника было заложено в крови Гайдая, причем часто розыгрыши носили именно такой странный, алогичный характер.
Помнится, как Гайдай отвечал на вопросы преподавателей. По какому бы предмету его ни спрашивали — по истории музыки, театра, русского и зарубежного изобразительного искусства и по другим дисциплинам,— Леня, если материал знал плохо, всегда начинал с бодрого вступления:
— Прежде чем ответить на этот вопрос, надо сделать экскурс в историю проблемы…
И твердо, без запинок, начинал, как говорится, от царя Гороха. При этом чувствовалось, что по существу вопроса отвечал мало, больше ходил вокруг да около. Но говорил авторитетно, с уверенностью в своей непогрешимости и, как каэалось, с еле уловимой иронией к преподавателю. Словно думал: «Я не могу ответить на конкретный вопрос, но попробуй, поймай меня!» И чаще выкручивался — получал четверки и пятерки.
Помню, наш педагог по актерскому мастерству, народный артист СССР В. Белокуров, дал всем домашнее задание. Найти в литературе отрывок, преимущественно без слов, в расчете на физические действия с воображаемыми предметами, и отработать по нему нечто вроде расширенного актерского этюда.
И. Фролов, Л. Гайдай - студенты ВГИК.
В то время я много читал, но ничего подходящего не попадалось.
Как-то зашел Гайдай. Узнав о моих мучениях, он скатал:
— Плюнь ты на литературу. Напиши этюд сам, придумай побольше внешнего действия и сошлись на какого-либо писателя.
Мы с ним дружно взялись за дело и скоро начали репетировать отрывок якобы из рассказа Мамина-Сибиряка…
Некий лесник проснулся в лесной сторожке, пришел после крепкого сна в себя, накинул полушубок, толкнул дверь. Но она не поддавалась. Оказывается, ночью ее завалило снегом. Лесник покряхтел, почухался и стал выбираться из сторожки через окно, потом откапывать вход… В общем, отрывок состоял из сплошных физических действий.
Гайдай помог мне срепетировать этюд, и скоро без всяких недоразумений я сдал его мастеру.
После первого полугодия студент Гайдай был отчислен за профнепригодность. И, как ни странно, причиной такого решения явилась его профессиональная подготовленность. «Гайдай — сложившийся актер, со своими взглядами и понятиями, со своими чисто актерскими штампами,— говорили педагоги.— А перевоспитывать в искусстве труднее, чем воспитывать заново».
Леня начал ходить по начальству: говорил с педагогами, с деканом, с директором института… Доказывал, писал заявления, чтобы ему предоставили дополнительную возможность проявить себя. И его настойчивость увенчалась успехом. Испытательный срок ему решили продлить.
Во втором полугодии наши занятия по режиссуре вопреки ожиданиям опять начались с писанины. Но на сей раз перед нами стояла несколько иная, более интересная задача — сочинить одноактные драматические сценки, которые впоследствии мы должны были поставить на площадке.
По мере готовности сценки выносились на курсовое обсуждение, на котором студенты учились анализировать произведения искусства и убедительно высказывать свое мнение.
Перед Гайдаем стояла трудная задача: надо было доказать свое право продолжать занятия.
Для постановки он готовил сценку «Ушканьи острова» — о рыбаках Байкала, борющихся за увеличение улова рыбы. Сейчас нетрудно представить, что можно было в то время выжать этой проблемы.
— Я знал, что на Байкале есть Ушканьи острова, вспоминал Гайдай.— Остальное домыслил.
К сожалению, подробности рыбацкого конфликта ни в его, ни в моей памяти не сохранились. Поэтому, чтобы дать представление о принципах работы над сценками и о их общей, характерной для того времени направленности, расскажу о своем опусе.
Я работал над сценой под названием «Спутники». В купе поезда где-то на глухом полустанке подсаживался колхозный старичок с запущенной лохматой бороденкой. Пассажиры купе, и в первую очередь интеллигент, начинали над ним подшучивать. Но старичок не давал себя в обиду. В интеллектуальном споре с попутчиками он походя расправлялся с кибернетикой и менделизмом, «сравнивающим человека с горохом», критиковал политику Тито, славил мудрость Мао Цзедуна, специфически применявшего марксизм к местным условиям, пел куплеты Герцога из «Риголетто» и арию Сусанина. Потом залезал на верхнюю полку и засыпал сном праведника…
Полистаем «Краткий философский словарь» (Госполитиздат, 1954):
«КИБЕРНЕТИКА (от древнегреческого слова, означающего рулевой, управляющий) — реакционная лженаука, возникшая в США после второй мировой войны и получившая широкое распространение в других капиталистических странах… Кибернетика является не только идеологическим оружием империалистической реакции, но и средством осуществления ее агрессивных военных планов» (с. 236—237).
«МЕНДЕЛИЗМ — ложное, метафизическое учение о наследственности, созданное австрийским монахом Грегором Менделем в 60-х годах прошлого столетия и принятое современной буржуазной наукой о наследственности. Согласно этой теории, существуют законы наследственности, одинаковые для всех организмов, от гороха до человека» (там же, с. 342—343).
«МАО ЦЗЕДУН — великий вождь Коммунистической партии Китая, крупнейший теоретик марксизма, организатор побед китайского народа» (там же, с. 304).
ИОСИП БРОЗ ТИТО — такой статьи в словаре не обнаружено.
Сегодня к написанному мной курсовому опусу нельзя относиться иначе как с иронией. Однако сцена была одобрена как студентами, так и педагогами и поставлена на площадке. Роль старика исполнял М. Калик.
Насколько могу помнить и судить, творения моих сокурсников были ненамного лучше. Из этого должно быть видно, какими требованиями и веяниями руководствовались студенты, и не только они, в своем творчестве.
Уже в процессе постановки написанных сцен на площадке на курс пришел долгожданный руководитель, известный комедийный режиссер народный артист СССР Григорий Васильевич Александров. На одном из первых же занятий он заявил нам, что нашу мастерскую решено считать комедийной и что он будет воспитывать из нас режиссеров-комедиографов.
— Комедийный профиль не обязателен для всех студентов,— говорил шеф.— Мы будем учитывать индивидуальные склонности каждого из вас. В принципе комедийное мастерство не что-то особенное, непохожее на другие виды режиссерской деятельности. Основное отличие состоит в том, что работать над комедией труднее, чем над другими жанрами. Разжалобить легче, чем рассмешить. Это аксиома. Один американский психолог попытался определить усилия, необходимые для возбуждения различных эмоций. И что же оказалось? Чтобы заставить человека прослезиться, достаточно воздействовать на 30 процентов его нервных клеток. Рассмешить же человека можно лишь в том случае, если воздействовать на всю нервную систему… Каждый профессиональный комедиограф в состоянии сделать хорошую драму или мелодраму. Примеров этому немало. Взять хотя бы мой фильм «Встреча на Эльбе». Но не всякий режиссер драмы способен поставить приличную комедию.
Я уже писал, что намерение шефа создать комедийную мастерскую было встречено студентами без особого энтузиазма.
— В своей книге про Александрова1 ты допустил некоторые неточности,— встретил меня как-то Гайдай.
— Какие?
— Мне комедийная мастерская пришлась по душе, и я сразу же начал работать над комедийной тематикой.
Гайдай действительно одним из первых подхватил призыв шефа и стал ориентироваться на комедию. И, насколько мне помнится, небезуспешно. Его курсовые работы, в том числе постановка выжимок из пьесы Симукова «Девицы-красавицы», встретили поддержку руководителя мастерской.
Студент Гайдай не только не был отчислен, но успешно защитил диплом и первый из советских выпускников курса поставил самостоятельный фильм.
Думаю, что основную помощь и получении постановки ему оказал уже не Александров, а, скорее, И. Пыреев, тогдашний директор «Мосфильма», в картине которого «Испытание верности» снималась незадолго до этого жена Гайдая — Нина Гребешкова.
Газета «Известия» за 1953 год.
6 марта. Правительственное сообщение о смерти Председателя Совета Министров СССР и Секретаря Центрального Комитета КПСС товарища Иосифа Виссарионовича Сталина.
«Народы мира клянутся продолжать дело великого Сталина».
«Переговоры о перемирии в Корее».
«Завершение аграрной реформы — великая победа китайского народа».
1 апреля. Сообщение о новом, шестом после денежной реформы 1947 года снижении государственных розничных цен на продовольственные и промышленные товары. «Снижение жизненного уровня трудящихся в капиталистических странах».
4 апреля. Сообщение Министерства внутренних дел СССР о реабилитации группы профессоров-медиков, обвинявшихся во вредительстве, шпионаже и террористических действиях в отношении активных деятелей Советского государства.
«В Президиуме Верховного Совета СССР». Об отмене Указа о награждении орденом Ленина врача Тимашук Л. Ф.
Следующим заданием для студентов курса, после сочиненных и разыгранных на площадке сцен, была экранизация известных литературных произведений. Мы выбирали из них отрывки, придавали им сценическую форму… Потом ставили эти отрывки на площадке, а впоследствии снимали эти постановки на пленку. И вот эти отрывки наш мастер, Григорий Васильевич, предложил объединить в единую тематическую программу. То есть выстроить в такой последовательности, чтобы они составили нечто связное целое и раскрывали в своей последовательности процесс исторического развития общественной мысли в России.
Живописно манипулируя густыми бровями, Александров обосновывал свое предложение тем, что режиссер, как и всякий художник, творит не изолированно от общества. Вольно или невольно он испытывает на себе влияние общественных тенденций, государственной политики, наконец, своих коллег. И наша композиция направлена на то, чтобы мы со студенческих лет чувствовали себя не свободными деятелями анархистского толка, а художниками, живущими общественными интересами, умеющими подчинять творческие замыслы государственным нуждам.
— Перефразируя строки Некрасова,— обращался к нам Григорий Васильевич,— мы скажем: режиссером можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Быть гражданином — это значит жить интересами своей страны, своего народа. На это как раз и направлена наша «Большая программа». Она научит вас глубже и непосредственнее ощущать потребности общества в конкретной теме, в проблеме, в жанре. Научит понимать то, что Маяковский называл социальным заказом.
— Если получится удачно, с такой программой мы сможем выступить перед большой аудиторией,— пообещал учитель.— Свяжемся, например, с ГИТИСом или с другими театральными училищами. И в порядке обмена опытом покажем друг другу лучшие режиссерские и актерские работы.
Нас захватила широта замысла Григория Васильевича.
— Так не занимались еще ни на одном курсе,— с гордостью говорили мы.
И кроме всего подогревала перспектива выйти с ученическими работами за стены института.
Правда, находились скептики и маловеры, но почти все мы с огоньком взялись за дело.
Газеты за 1955 год.
«Военные действия в Южном Вьетнаме».
«Документ большого международного значения. Декларация правительств Союза Советских Социалистических Республик и Федеративной Народной Республики Югославии».
«Варшавский договор вступил в силу».
«Новоселам целинных земель».
«На руководящую работу в колхозы. Второй отряд москвичей».
«Нота Советского правительства Правительству США по поводу задержания советского танкера «Туапсе».
«Сессия Академии наук СССР по использованию атомной энергетики в мирных целях».
Но прежде чем составить как будто простую логическую цепочку эпизодов «Большой программы», нам пришлось немало потрудиться в поисках нужных отрывков, так как они должны был отвечать определенным требованиям, и не только хронологического порядка. Подбор литературного материала и выстраивание его в единую программу занял, пожалуй, больше времени, чем вся последующая, собственно режиссерская работа.
Сцены и отрывки были поставлены на площадке, потом сняты на пленку в виде короткометражных фильмов.
Что же касается радужной перспективы выйти на большую аудиторию, то скоро мы поняли, что все широковещательные обещания не более чем фраза. Прежде всего, большая программа нужна была, конечно, педагогам для оценки наших способностей, а более всего — нам самим, и не только для овладения режиссерским мастерством, но и для постижения такого непростого понятия, как «социальный заказ».
Газеты за 1956 год.
29 января. Декларация государств — участников Варшавского договора о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи.
Договор о дружбе и сотрудничестве между Союзом Советских Социалистических Республик и Соединенными Штатами Америки.
24 апреля. Пребывание Председателя Совета Министров СССР Н. А. Булганина и члена Президиума Верховного Совета СССР Н. С. Хрущева в Англии. Аудиенция у королевы Великобритании Елизаветы II.
2 июня. Прибытие в СССР Президента Федеративной Народной Республики Югославии Иосипа Броз Тито. Яркая демонстрация советско-югославской дружбы.
3 июля. Заседание Верховного Совета СССР. Проект закона о государственных пенсиях. Доклад Председателя Совета Министров СССР Н. А. Булганина.
В комиссии ООН по разоружению. Выступление А. А. Громыко.
3 июля. Постановление Центрального Комитета КПСС о преодолении культа личности и его последствий.
Июль. Международный кинофестиваль в Канне. Премия жюри фестиваля присуждена фильму «Отелло» (режиссер С. Юткевич).
Октябрь. Активизация антисоциалистических сил в Венгрии.
ГАЙДАЙ ВЫХОДИТ В ЛЮДИ
Творческая судьба Гайдая начиналась на редкость удачно, даже можно сказать — счастливо. Еще будучи студентом, он в 1955 году работал режиссером-практикантом и снялся как актер в комедии Б. Барнета «Ляна». А после окончания ВГИКа очень недолго проработал ассистентом у режиссера Н. Фигуровского на фильме «Повесть об агрономе и директоре МТС». Но картину скоро законсервировали, и Пырьев предложил Гайдаю работу второго режиссера на выбор: или с молодым постановщиком Э. Рязановым на «Карнавальной ночи», или с театральным режиссером А. Гончаровым (главный режиссер московского Театра имени Маяковского) на фильме «Долгий путь» по В. Короленко (авторы сценария Б. Бродский и М. Ромм).
— Я подумал: ведь мне надо набираться опыта,— рассказывает Гайдай.— А что мог дать тогда еще никому не известный молодой режиссер Рязанов? Я узнал, что до этого Эльдар работал на студии документальных фильмов, где сделал несколько постановок. Последняя его работа там, вместе с режиссером Гуровым, киноконцерт «Весенние голоса», о Всесоюзном смотре художественной самодеятельности трудовых резервов, привлекла внимание Пырьева, и он сразу же доверил Рязанову постановку полнометражного фильма «Карнавальная ночь» — тоже о самодеятельности. Опыта работы с актером по лепке образов у Рязанова, видимо, все-таки нет. Я взвесил все это и пошел к Гончарову.
Так в самом начале работы на киностудии судьба чуть было не свела Л. Гайдая и Э. Рязанова. Скоро оба станут известными комедиографами, использующими различные гаммы красок из богатой палитры выразительных комедийных средств.
Съемки фильма «Долгий путь», по рассказам Л. Гайдая, шли со скрипом. Между постановщиком и вторым режиссером начались разногласия. Гончаров пригласил в группу еще одного режиссера — В. Невзорова. Но конфликт не утихал, а только разгорался.
В результате в работу группы вынуждена была вмешаться дирекция и заканчивать картину «Долгий путь» поручили Гайдаю и Невзорову.
Так Гайдай первый среди выпускников курса получил самостоятельную работу, и не где-нибудь, а на «Мосфильме».
На Арбате, в кинотеатре «Художественный», состоялась премьера фильма и встреча зрителей со съемочным коллективом, на которую Гайдай пригласил и меня.
Поскольку рассказы Короленко были домыслены и переписаны, думается, есть смысл изложить сюжет картины.
Главное действующее лицо фильма, Василий Спиридонович Кругликов,— станционный служитель где-то в сибирской глухомани. Это жалкое, опустившееся существо, пораженное пагубным пристрастием к спиртному. Остановившимся путникам он поведал, что попал сюда из-за любви, и рассказал бесхитростную историю, старательно разыгранную в лицах… У Кругликова была невеста — Раечка. Но родители молодых не поладили из-за приданого, а на Раечку положил глаз начальник Кругликова, статский советник Латкин (В. Белокуров). Более того, зная о чувствах своего подчиненного к Раечке, Латкин посылает его к девушке в качестве сводника. Такого унижения Кругликов не перенес и в порыве гнева и отчаяния выстрелил в мерзавца.
Как ни странно, воспоминание о причинах своего пребывания в Сибири придало Кругликову силы, вселило гордость. И когда на станцию заехал губернаторский курьер Арабин (при упоминании имени которого всех бросало в дрожь) и стал кричать на служителя, немедленно требуя лошадей, Кругликов, этот униженный и запуганный человек, вдруг дал наглецу отпор, на который не решался никто другой.
— В вашей подорожной указана четверка лошадей, а вы берете шестерку и не платите,— указал он самодуру и заставил его заплатить.
Рядом с Кругликовым пунктирно проходят другие персонажи: его бывшая невеста Раечка, ее репетитор — студент Дмитрий Орестович. Под его влиянием Раечка быстро взрослеет; причины человеческих неурядиц она начинает искать в социально-политической структуре общества. Позднее девушка соединила свою жизнь с жизнью Дмитрия Орестовича и разделила судьбу всех недовольных «режимом»: была выслана по этапу и стала невольной свидетельницей стычки ссыльного смотрителя, своего бывшего жениха, с всесильным Арабиным.
По сравнению с первоисточником в фильме произошло смещение акцентов — главное и второстепенное поменялись местами. Кругликов хотя и остался центральным персонажем, но как бы отступил в тень и стал менее заметным. А Раечка и репетитор, несмотря на незначительность уделенного им места, вроде бы осветились лучом прожектора и стали чуть ли не основными героями. Это заставило по-новому скорректировать идею фильма.
Фильм понравился. Хорошо работали актеры, особенно исполнитель главной роли С. Яковлев, добившийся в отдельных эпизодах трагического звучания образа. Верно передан общий дух рассказов В. Короленко, гуманистический пафос и в то же время сложность и противоречивость человеческих вожделений, когда индивидуума раздирают два взаимоисключающих, по выражению Горького, стремления — «лучше жить или быть лучше».
Моя мысль все время вращалась вокруг названия фильма — «Долгий путь»,— которое хотелось как-то обыграть. В том духе, что обычно очень долгий и трудный в то время путь от ассистента режиссера до постановщика для Гайдая оказался на редкость коротким и легким.
Я искренне радовался за товарища и, возможно, переоценивал картину, так как невольно сравнивал ее с нашими учебными работами. Но, как бы то ни было, главное убеждение, которое я вынес с просмотра,— что Гайдай может ставить хорошие фильмы.
Скоро Леня торжественно отметил первую постановку у себя дома. Были приглашены педагоги из ВГИКа С. К. Скворцов и Г. П. Широков, а также Володя Скуйбин и я.
Здесь «именинник» сообщил нам, что Михаил Ильич Ромм, принимавший активное участие в написании сценария «Долгий путь» и по существу руководивший его съемками, взял нашего бывшего однокурсника под свое покровительство и предложил ему для постановки комедийный сценарий В. Дыховичного и М. Слободского «Мертвое дело».
Перед Гайдаем открывалась возможность работать в облюбованном со студенческих лет жанре.
— Не боишься? — спросил я.
Мой вопрос был вызван отнюдь не сомнением в способностях товарища, а удручающим положением на комедийном фронте. Даже признанным режиссерам выступать в ту пору в этом жанре было по меньшей мере рискованно. Под непосильным грузом нормативных требований к искусству кинокомедия докатилась до более чем плачевного состояния, смех полностью уступил место высокопарной назидательности.
Но если таким недюжинным комедийным мастерам, как Александров и Пырьев, все-таки удавалось добиваться на этом направлении заметных в своем роде успехов, то в руках других режиссеров воспитательные комедии начали полностью терять признаки искусства.
Вернуть комедии главные достоинства жанра — живую непосредственность и веселье — было в то время очень непросто. Для этого требовались отчаянная смелость и новый, оригинальный подход, новые критерии, которые помогли бы освободить жанр от чужеродных наслоений.
Все это я и имел в виду, задавая вопрос.
Газеты за 1957 год.
28 февраля. В Кремле начинает работу слет молодых покорителей целины.
3 июля. В ближайшие годы догоним Соединенные Штаты Америки по производству мяса, молока и масла на душу населения!
4 июля. Постановление Пленума ЦК КПСС об антипартийной группе Маленкова Г. М., Кагановича Л. М., Молотова В. М. и примкнувшего к ним тов. Шепилова.
28 июля. Приезд в Москву Генерального секретаря Французской коммунистической партии Мориса Тореза.
2 августа. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР о развитии жилищного строительства в СССР.
4 октября. Запуск в СССР первого искусственного спутника Земли.
3 ноября. О прибытии в Москву делегации Китайской Народной Республики во главе с Мао Цзэдуном.
24 ноября. Информационное сообщение о совещании представителей коммунистических и рабочих партий (более 50 стран). Манифест мира. Мы протягиваем руку всем людям доброй воли.
ЦВЕТЫ И ТЕРНИИ
Как-то, уже гораздо позднее, я встретил приехавшего из Минска товарища по ВГИКу Володю Карасева (постановщик фильма-экранизации Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Вместе в другими друзьями по работе пригласил к себе. Позвонили Гайдаю. Он тоже пришел.
Выпили, вспомнили прошлое. И здесь Гайдай рассказал, как он знакомил приехавшего из Одессы Карасева с материалом своей первой комедии — «Жених с того света» (по сценарию «Мертвое дело»).
Членов съемочной группы он предупредил, что приехало начальство из министерства (кстати, солидный, представительный Карасев, к тому же великолепный актер, вполне подходил для такой роли) и хочет посмотреть материал. В группе все заработали — быстро подложили материал, организовали зал. Сидят, смотрят. Со стороны «представителя министерства» слышатся направляющие реплики. А нужно сказать, что Володя был тогда, что называется, подшофе. Смотрят дальше. И вдруг Гайдай слышит легкое похрапывание. Он наклонился и видит, что Карась спит! Это задело постановщика: уснул, скотина, на его фильме! Леня остановил просмотр.
— Этот ответственный товарищ измотался на работе. Пусть немного отдохнет.
Все тихо вышли из зала, выключили свет…
Проснулся Карасев за полночь и, как сам добавил к рассказу Гайдая, не мог понять, где он и почему. Долго плутал по лабиринтным коридорам и переходам «Мосфильма» и с трудом добрался до дому.
В этой истории комедиограф Гайдай предстает перед нами в своем репертуаре — гораздым на проделки и розыгрыши. Причем, как, вероятно, заметил читатель, в жизни он склонен к жесткому, небезобидному юмору. Именно в этом направлении — как едкую и злую сатиру — он ставил свою первую комедию «Жених с того света».
В процессе работы над комедией Леня пригласил меня на «Мосфильм» и показал один из первых вариантов картины. Комедия привела меня в полный восторг. Я был пленен легкостью и остроумием, отточенным ритмом, яркими сатирическими красками. Фильм был сделан на хорошем профессиональном уровне.
А главное, он нес злободневное, социально значимое содержание, ради которого и стоило переносить все муки творчества. Было видно, что проблема формализма, бездушия по-граждански волнует режиссера, можно сказать, выстрадана им.
Главным «героем» комедии был некий Петухов (роль которого исполнял Р. Плятт) — руководитель учреждения под названием КУКУ (Кустовое управление курортными учреждениями). Бюрократ до мозга костей, для которого бумажка важнее всего на свете, Петухов в таком же духе воспитывал своих подчиненных и насаждал в управлении атмосферу бездушия и поклонения «грамоте». Он говорил, что подписанная справка уже не бумажка, а документ государственного значения. Подчиненный Петухова, управделами Фикусов (Г. Вицин), оказался способным учеником и верным последователем своего начальника. На вопрос, чем занимается их учреждение, Фикусов разъясняет, что оно является промежуточным звеном и пересылает бумаги из вышестоящих учреждений нижестоящим и обратно. А если бумаги были главным содержанием и смыслом деятельности учреждения, не удивительно, что они превращались для сотрудников в некую вызывающую поклонение святыню.
Оставив вместо себя Фикусова, Петухов уходит в отпуск, чтобы жениться. Но тут случается непредвиденное событие, которое выворачивает происходящее наизнанку и лучше выявляет его абсурдность. Карманник вытащил у Петухова бумажник с деньгами и документами, а сам попал под машину. В его кармане находят документы на имя Петухова и считают, что погиб начальник КУКУ.
В управлении готовятся к похоронам «усопшего». Фикусов репетирует надгробную речь. И в это время появляется погибший. Выслушав о себе, как и положено о покойнике, немало лестных слов, Петухов несколько поправляет и углубляет свою характеристику.
Но тут до Фикусова вдруг доходит, что его начальник умер и, следовательно, перед ним нечто вроде духа. Все попытки Петухова доказать, что он живой, не дают результатов. Фикусов следует заветам своего начальника. Он говорит словами Петухова, что фигура без удостоверения не является основанием установления личности. Поэтому от Петухова требуют вещественных доказательств того, что он не умер, то есть документального подтверждения сего факта.
Петухов идет в поликлинику и просит выдать ему справку о том, что он живой. А там его просят прежде всего предъявить паспорт, который он потерял. Так начались хождения Петухова по мукам, во время которых он с лихвой познал цену насаждаемого им бюрократизма. Собственно, эту историю можно считать классической для сатирического сюжета: злостный бюрократ испытал на себе прелести заведенных им порядков!
Эти необычные перипетии были воплощены в строгой реалистической манере — без гротеска, даже без малейшего нажима. Сами ситуации работали на идею и вызывали смех.
Комедия получилась острой и злой, бездушие, формализм стали объектом едкого издевательства. Режиссерские трюки органично вписывались в отличную работу таких мастеров смеха, как Р. Плятт и Г. Вицин. Мне даже казалось, что образ Петухова, созданный Пляттом, можно бы внести в классику советского комедийного кино, поставив в один ряд с Бываловым—Ильинским.
Меня прямо-таки распирало от гордости за товарища. Ведь это Ленька Гайдай, с которым мы более пяти лет бок о бок занимались на одном курсе, выходит на большую дорогу советского киноискусства, выходит в первые ряды наших комедиографов. Но моя радость оказалась преждевременной…
Станислав Ежи Лец писал, что «сатира никогда не сможет сдать экзамен,— в жюри сидят ее объекты».
Это афористическое высказывание юмориста требует некоторой расшифровки, а именно: что же представляло собой в то время ответственное жюри в советском кинематографе?
На пятом съезде киноработников и после него в прессе в пух раскритиковали и признали негодной многоступенчатую систему приемки сценариев и фильмов. Было во всеуслышание заявлено, что, начиная со студии и кончая Госкино, существовало семь инстанций, в которых заседало около тридцати человек. Важнейшие из этих инстанций: редакция и руководство творческого объединения, редакция и руководство (а также худсовет) студии, редакторы и руководство сценарно-редакционной коллегии Комитета и, наконец, председатель Госкино.
Но и этим перечень не исчерпывается. Известны случаи вмешательства в творческий процесс по созданию фильмов самого Генсека и его подручных: взять хотя бы С. Эйзенштейна, вынужденного вносить поправки в «Ивана Грозного».
Да! И все эти люди, от редактора объединения до Генерального секретаря ЦК партии, стояли над режиссером и имели право делать по поводу принимаемых сценариев и фильмов замечания, вносить поправки, а на определенных ступенях — разрешать или запрещать демонстрацию картины. При таком множестве ответственных принимающих эта сложная система уже сама по себе, то есть в силу своей организационной структуры, могла стать, и нередко становилась, непреодолимой стеной на пути фильма к зрителю. Работники кино хохмили, что запретить фильм, и особенно сценарий, может каждый из них, а принять должны были все.
Определяя факторы, тормозящие выпуск фильмов на экран, в первую очередь следует, видимо, назвать субъективное мнение членов редсоветов и комиссий, что в просторечии определяется как различие вкусов и взглядов на действительность и искусство.
Вспоминая, например, недавнюю рубрику «7X7» в «Литературной газете», можно удивляться, как диаметрально противоположно оценивают писатели одну и ту же телевизионную передачу. Одни считают ее слабой и ненужной, другие — примечательной и полезной. А как расходятся публикуемые «Неделей» мнения известных кинокритиков о фильмах! Одна и та же картина, бывает, получает и две и пять звездочек, то есть «фильм неудачный» и «фильм выдающийся».
Но если по отношению к готовым произведениям такое различие в оценках воспринимается как курьез, то в процессе производства субъективное мнение нередко становится серьезным фактором, затрудняющим выход фильма на экран. В печати публиковалось немало примеров, когда даже крупнейшие творческие работники предъявляли к фильму претензии, идущие вразрез с его идейно-художественным строем.
Так, Ю. Никулин в своей книге «Почти серьезно» рассказывает о съемках Юрием Чулюкиным своего первого фильма по сценарию Т. Сытиной — «Жизнь начинается». Художественным руководителем был Юлий Райзман, поставивший десятки блестящих фильмов, среди которых стоит назвать хотя бы такие, как «Машенька» и «Коммунист», ставшие классикой советского киноискусства. Просматривая снятый материал, Райзман, как пишет Ю. Никулин, «…недоуменно спрашивал Чулюкина:
— Ну что вы делаете? По-моему, вы тянете картину не в ту сторону. Снимаете серьезную вещь о молодежи, а у ва все какие-то штучки. Вот этот эпизод с мухой — зачем он? Его надо вырезать. Непременно»2.
Эпизод с мухой, к величайшему огорчению его придумщика и исполнителя Ю. Никулина, вырезали. Однако Чулюкин продолжал принимать все забавные предложения актеров, рождающиеся в процессе репетиций и съемок. В результате вместо «серьезного», нравоучительного фильма «Жизнь начинается» получилась комедия «Неподдающиеся». И думается, что только благодаря этому переинтонированию тема воспитания зазвучала свежо и нешаблонно.
Второй пример. После кинопроб, проведенных Андреем Тарковским к фильму «Андрей Рублев», художественный руководитель Михаил Ромм, известнейший мастер кинорежиссуры, возражал против утверждения на заглавную роль Анатолия Солоницына. Об этом писал сам актер. Однако Тарковский настоял на своем, и фильм потряс всех на удивление глубоким проникновением в далекую эпоху, в судьбы и характеры её людей.
Как правило, особенно трудно складывалась судьба произведений с оригинальной, самобытной художественной формой. В этих случаях проявлялась не только субъективность восприятия, но и элементарное непонимание, то есть эстетическая неподготовленность. Фильмы с непривычной, нетрафаретной манерой изложения часто распекали за формализм, за заумные выкрутасы и на этом основании лишали их права художественного гражданства.
Хорошо, если у руководителя или редактора хватало здравого смысла и такта не настаивать на своем. Но боюсь, что среди людей, облеченных правом выносить фильмам окончательные оценки, такой такт — товар дефицитный во все времена. В результате, чем ярче и самобытнее кинокартина, тем тернистее ее путь к зрителям, особенно в тоталитарные эпохи.
Но, пожалуй, большее зло проистекало от того, что при приемке фильмов ответственные работники руководствовались не только идейно-художественными критериями, но многими другими, привходящими обстоятельствами, часто не имеющими к искусству никакого отношения.
Не последнее место играли так называемые служебные интересы. «Если фильм не понравится вышестоящей инстанции, это может плохо отразиться на моем положении»,— думал каждый из них и старался не только добросовестно, но и придирчиво доводить принимаемые фильмы до кондиции.
Среди прочего, эти служащие в системе кино нередко защищали интересы самых различных профессий и ведомств.
Еще Н. Гоголь писал в повести «Нос»: «Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет».
А в послевоенное время в силу централизации всех функций и всех сторон жизни сатирическое и вообще отрицательное воссоздание на экране какого-либо специалиста принимали на свой счет уже министерства и ведомства. Считалось, что незадачливый милиционер порочит все советские органы МВД; плохой врач — все советское здравоохранение; непрофессиональный педагог — всю советскую систему просвещения. На этом основании каждое из заинтересованных ведомств, оберегая честь своего мундира, нередко выступало против демонстрации фильма на экране.
Ну и само собой разумелось, что очень опасно было осмеивать или критиковать каких-либо руководящих работников, ибо воплощенные в персонаже отрицательные черты и свойства можно было отнести в силу типизации искусства чуть ли не ко всему советскому руководству.
Все заседающие в инстанциях усердствовали, стараясь оправдать свое положение и зарплату и не упустить ни одной мелочи. Так, в прессе сообщалось, что во время сдачи Э. Климовым фильма «Агония» только на первом этапе ему было предложено внести в картину… сто шестьдесят девять поправок.
Таким образом, назначение и функции редактора были искажены и вывернуты наизнанку. Из творческих работников они превращались в чиновников, а главное, наделялись обязанностями цензоров и становились чуть ли не основными гонителями гласности.
Особенно это касалось редакторов главков и Комитета. Ведь по существу им там ничего не надо было редактировать. На их суд направлялись принятые студиями сценарии и, как писалось в сопроводиловках, «законченные производством» фильмы. А посмотреть картину и высказать о ней профессиональное мнение с неменьшим успехом могут критики и сами художники.
Если в отражении жизненной правды фильм выходил за мнимые границы дозволенного, а сокращения и досъемки не могли выправить положение, его просто не выпускали на экран, или, как говорилось, клали на полку.
Чтобы преодолеть все эти ступени и все препоны, авторам нередко надо было пройти через огромное нервное напряжение, через унижение и боль,— сдача фильма превращалась в Голгофу. В печати сообщалось, например, как безбожно, через муки и боль, «исправлялись» гениальные фильмы Андрея Тарковского, который, в конце концов, не выдержал такого глумления ("Зеркало», например, режиссера заставляли переделывать и сдавать пять раз); как нещадно блокировались картины, отмеченные ярко выраженным индивидуальным почерком режиссера А. Германа; сколько мужества и отваги пришлось проявить Ролану Быкову, чтоб довести фильм «Чучело» до экрана. Примеры можно приводит без конца…
И сколько их, самых различных фильмов, несправедливо положено на полку за годы деятельности этой системы, один бог знает. Некоторые фильмы были смыты, и от них ничего не сохранилось.
Новый состав правления Союза кинематографистов создал конфликтную комиссию для повторного просмотра и решении судьбы положенных на полку фильмов.
В печати сообщалось, что за несколько месяцев конфликтная комиссия просмотрела около ста фильмов, и конца этим просмотрам не было видно. Семнадцать из просмотренных картин было решено по договоренности с Госкино выпустить на экран. Причем причины немилости к ним со стороны руководства понятны далеко не всегда.
Теперь можно заранее представить, какой горячий прием ожидал острую и злободневную комедию Гайдая «Жених с того света». Посыпались замечания: засилье отрицательного, показанного слишком густо и мрачно; нет даже намека на положительное начало. Изменить, переделать, сократить, вырезать…
При встречах Гайдай рассказывал о перипетиях с фильмом, размышлял, как сохранить в нем ценное, выстраданное. Однажды он высказал такое предположение: сделать к сюжету обрамление, из которого было бы ясно, что показанное в комедии взято не в действительности, а лишь плод чьей-то богатой фантазии или кому-то приснилось.
— Но ведь эта оговорка для эстетически необразованных,— возразил я.— Большинству и без этого ясно, что любое произведение искусства — это не копия жизни, а сочинение, выдумка авторов.
— Но сочинение по-разному копирует жизнь, ищет в ней аналогии. Тогда будут более далекие связи…
— Более далекие для простаков. Но если это поможет — желаю успеха!
В общем режиссеру пришлось хлебнуть не меньше чем его комедийному персонажу Петухову. Было впору самому ложиться в гроб!
После мытарств, связанных с сокращениями и переделками, картина пошла по периферийным экранам. Не говоря уже о том, что в результате вынужденных усекновений фильм получился очень короткий, почти короткометражный; в него было внесено немало «облагораживающих» поправок. В частности, была доснята «благополучная» концовка, сглаживающая остроту проблемы. В самый трудный для Петухова момент приходит милиционер и спрашивает, почему тот не получает свои документы.
Было доснято также обрамление основного сюжета.
Бывший начальник курортного управления Петухов сопровождает туристов в качестве экскурсовода. Он рассказывает им о достопримечательностях курортного городка, где чуть ли не самым знаменитым является здание бывшего КУКУ, которое сейчас служит гостиницей. Но и с этими поправками фильм оказался достаточно нелицеприятным.
Газеты за 1958 год.
18 марта. «Воды Аму-Дарья оживят пустыню Кара-Кумы.
1 апреля. Закон о дальнейшем развитии колхозного строя и реорганизации машинно-тракторных станций
3-18 мая. 11-й Международный кинофестиваль в Канне. Главная премия, «Золотая пальмовая ветвь», присуждена фильму «Летят журавли» (режиссер М. Калатозов).
30 мая-15 июня. Международный кинофестиваль в Брюсселе. Премией отмечен фильм «Дом, в котором я живу» (режиссеры Л. Кулиджанов и Я. Сегаль).
12-27 июля. Кинофестиваль в Кврлови-Вари. Главная премия присуждена фильму «Тихий Дои» (режиссер С. Герасимов).
5 августа. Коммюнике о встрече в Пекине Н. С. Хрущева и Мао Цзедуна.
Нужно сказать, что Гайдай ступил на комедийную стезю в то время, когда Э. Рязанов уже купался в лучах славы, принесенной «Карнавальной ночью». Комедия эта отличалась сочным, выразительным режиссерским решением, хорошей музыкой и интересными актерскими работами. И. Ильинский с присущим ему ярким комедийным талантом исполнил роль директора Дома культуры Огурцова. Образ во многом перекликался с Бываловым из комедии «Волга-Волга» Г. Александрова и не только потому, что роль Бывалова в похожей манере исполнял тот же Ильинский. Были сходны их руководящие должности. Бывалова, руководителя мелкой кустарной промышленностью, обстоятельства заставили стать во главе художественной самодеятельности городка. Огурцов руководил этой самодеятельностью уже по своему служебному положению и проявил в своем руководстве ту же бездарность и такое же отсутствие элементарных знаний, культуры, вкуса, что и у Бывалова. Невольно возникает сравнение и даже предположение, что Огурцов — это Бывалов, передвинутый «из кустарной промышленности в сферу культуры». Нужно сказать, что в силу извращенного восприятия произведений искусства чиновники видели в художественном образе не человека с его неповторимым душевным складом, а прежде всего носителя профессии. Поэтому найти специальность, которую можно было бы без опасений подвергнуть комедийному осмеянию, было, пожалуй, самой трудной задачей. Неудивительно, что авторы сценария «Карнавальной ночи», Б. Ласкин и В. Поляков, в поисках руководящей должности для дозволенной критики, видимо, не придумали ничего лучшего, как пойти по стезе, уже проложенной образом Бывалова, и наградили персонаж почти теми же чертами бюрократа и невежды.
И все-таки, несмотря на такое бросающееся в глаза сходство, Огурцов — несомненная удача комедии, тем более что это сатирический образ, каковых в советской кинематографии раз-два, и обчелся.
Молодая артистка Л. Гурченко, впервые снимавшаяся в кино, убедительно воплотила образ работника клуба Лены Крыловой. Роль выявила разностороннее дарование молодой актрисы и явилась хорошим стартом для быстрого взлета к известности.
Выпустив на экраны вскоре после «Карнавальной ночи» фильм «Жених с того света», Гайдай невольно вступал в творческое соревнование с Рязановым. В любом случае были неизбежны сравнения и сопоставления. Гайдай, как уже говорилось, решил ставить смелую сатирическую комедию, без всяких реверансов в сторону существовавших догматических правил. Трудно сказать, каков был бы успех комедии, если бы режиссеру предоставили полную творческую свободу. И все-таки я, видевший один из первых вариантов картины, могу сказать, что «Жених с того света» не только не уступал «Карнавальной ночи», но, несомненно, был острее и оригинальнее ее.
Однако вместо благородных лавров режиссер получил нервное потрясение и душевный надлом, который будет дамокловым мечом висеть над всем дальнейшим его творчеством и оказывать заметное давление при подборе для постановки каждой новой вещи.
Вскоре на каком-то общественном мероприятии, кажется во ВГИКе, я услышал мнение о картине известного теоретика и знатока комедии Р. Юренева, который сказал примерно следующее:
— Нам известна трудная судьба «Жениха с того света». Но даже в том виде, в котором комедия вышла на экран, она свидетельствует о том, что в лице Гайдая в кинематограф пришел талантливый режиссер-комедиограф.
Помню, тогда я встретил Леню совершенно измотанного и больного. И без того длинный и тощий, он высох еще больше. Одежда болталась как на жерди. Жаловался на приступы боли в желудке. Открылась язва. Надо было лечиться. Гайдай решил поехать на минеральные воды.
Желая подбодрить товарища, я пересказал ему мнение о «Женихе» Р. Юренева. Однако на Гайдая это не произвело никакого впечатления.
— Все равно за комедию больше не возьмусь,— ответил он.
Газеты за 1959 год.
14 января. Молодежь — в поход за высокий урожай кукурузы!
22 апреля. Ленинская премия присуждена А. Довженко за сценарий фильма «Поэма о море» и М. Штрауху за исполнение роли Ленина в фильме «Рассказы о Ленине» (реж. С. Юткевич).
30 июля. Поездка по СССР вице-президента США Р. Никсона.
13 ноября. Первый Всесоюзный съезд советских журналистов. Советская печать — подлинно свободная и действительно демократическая печать.
Наконец, после долгих поисков Гайдай поставил фильм «Трижды воскресший» (по сценарию А. Галича). В нем рассказывается история небольшого волжского буксира «Орленок». В 1919 году на этом буксире воевали против белых первые советские комсомольцы. В Отечественную войну комсомольцы нового поколения помогали на нем защитникам Сталинграда. И вот теперь волжский ветеран ремонтируется и снова возрождается к жизни и к трудовой деятельности. Однако лавров эта картина режиссеру не принесла. Критики считают ее случайной в творческой биографии Гайдая и чаще всего не упоминают. Между тем оценка фильма может привести к интересным выводам о творческом кредо режиссера, о том, как он понимал социальный заказ, и прочие не посторонние искусству категории.
Прежде всего картина «Трижды воскресший» ясно показала, что попытка режиссера уйти из комедии в серьезные, проблемные постановки не увенчалась успехом.
Понял ли это сам Гайдай?
Примерно в то же время вышла книга «Кино и музыка», написанная мною совместно с композитором Г. Коргановым3. Один экземпляр был обещан Гайдаю, естественно, с дарственной надписью. Для этого Леня не поленился приехать ко мне. Он взят книгу, прочитал автограф и тут же стал просматривать фильмографическую справку в конце книги в поисках своей фамилии. В списке названы три его фильма, но без указания страниц. Поэтому он, вроде бы шутливо, спросил:
— Ну, что ты написал о моих фильмах?
Я показал ему примеры из комедий «Пес Барбос» и «Деловые люди».
Он прочитал и, опять как бы не всерьез, сказал:
— И все? Мало места уделил другу.
Я показал пример из фильма «Трижды воскресший», в книге довольно подробно рассматривается сцена шествия отряда красногвардейцев по рабочему поселку. Заканчивается анализ следующим выводом: «Одна эта сцена сама по себе, то есть вырванная из контекста кинопроизведвния,— правдивая типичная картина времен гражданской войны, стоящая по силе и значимости чуть ли не выше всего фильма, частью которого она является».
Прочитав это, Леня проговорил:
— Верно. Очень верно!
Эта реплика свидетельствует о том, что Гайдай объективно оценивал фильм «Трижды воскресший» и, видимо, осознал, что при всех неприятностях, связанных с комедийными постановками, он все-таки должен вернуться к этому жанру.
Газеты за 1960 год.
13 февраля. Н. С. Хрущев в Индии. Встреча с Д. Неру. Подписание советско-индийского соглашения о строительстве предприятий на основе взаимного сотрудничества.
22 апреля. Ленинской премией награждены С. Бондарчук и В. Монахов за фильм «Судьба человека».
6 мая. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР об изменении с начала 1961 года покупательной силы денежной единицы в 10 раз путем изменения масштаба цен и о замене обращающихся денег новыми.
8 мая. О завершении перевода в 1960 году всех рабочих и служащих на семи- и шестичасовой рабочий день.
4—20 мая. 13-й Международный кинофестиваль в Канне. «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Ф. Феллини «Сладкая жизнь». Премии удостоен также фильм «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай).
9—23 июля. 12-й Международный кинофестиваль в Карлови-Вари. «Хрустальный глобус» присужден фильму «Сережа» (режиссеры Г. Данелия и И. Таланкин).
21 июля. Коммюнике о встрече Н. С. Хрущева и Р. Кастро. Н. С. Хрущев подтвердил, что Советский Союз использует все, чтобы не допустить вооруженной интервенции США против Республики Куба.
19 августе. Запуск на околоземную орбиту космического корабля с двумя собаками (Белкой и Стрелкой) в кабине.
20 августа. Судебный процесс по уголовному делу американского летчика-шпиона Френсиса Г. Пауэрса.
СЧАСТЛИВАЯ ТРОЙКА
Как-то я был на «Мосфильме» и решил проведать бывшего однокурсника. На двери комнаты висела вывеска: «Пес Барбос и необычайный кросс». Режиссер Л. И. Гайдай».
Леонид Иович был окружен группой и озабочен множеством постановочных дел. Кому-то давал поручение разыскать дрессированную собаку, кому-то говорил об актерах. И тут же обратился ко мне:
— Требуется крупный, массивный актер, вроде Бориса Андреева. Не знаешь такого?
— Есть такой актер — Чекан,— говорю.— Вместе с твоей Ниной снимался в «Испытании верности».
— Не подойдет. У меня есть Георгий Вицин и Юрий Никулин. Требуется третий, для ансамбля.
Как известно, Гайдай нашел такого актера в лице Евгения Моргунова.
— Короткометражка… В газете «Правда» был опубликован стихотворный фельетон Олейника. Я решил сделать из него фильм. Сам написал сценарий… Это будет немая комедия.
— В немом кино было больше комедийных средств,— начал излагать он.— Сейчас остался текст да музыка. А на этом далеко не уедешь… А почему, собственно, нельзя пользоваться изобразительными приемами и вообще средствами немого кино?
Решив делать фильм немым, без единой реплики, Гайдай, естественно, обратился к особенностям этого жанра, которые остались в памяти после прослушанного во ВГИКе курса лекций (с многочисленными просмотрами) по истории мирового кино.
Одночастевка была задумана в традициях немых комических лент Мак-Сеннета, Макса Линдера… Тут малая форма не только оправдана, но и органична. А главное, она очень удобна для проверки избранного режиссером метода. В случае удачи, а на нее была большая надежда, одночастевка явится трамплином. Можно будет по этому же методу поставите полнометражный фильм.
В фельетоне выведено три безликих персонажа — два Николы и Гаврила. Режиссер решил дать им новые имена, вернее комедийные клички, в духе немых лент, когда были в моде комические пары, вроде Пата и Паташона, Сильного и Слабого, Смелого и Труса. Но постановщик оставил три персонажа, дав им прозвища не по контрасту, а отталкиваясь от черт характера каждого: Трус, Балбес и Бывалый.
Что же из этой затеи получилось?
Фабула комедии «Пес Барбос и необычайный кросс» (для комедийного киноальманаха «Совершенно серьезно») предельно проста, даже элементарна и без достойного режиссерского и актерского наполнения могла бы показаться не заслуживающей внимания. Трое собутыльников — Трус, Балбес и Бывалый — идут на рыбалку. Балбес катит тачку, которую приятели надеются заполнить пойманной рыбой. В руках у Труса портфель и удилища. На ходу они учат сопровождающую их собаку «служить» человеку — приносить заброшенную подальше палку.
На берегу реки они подкрепляются спиртным и одновременно потешаются над расположившимся неподалеку удильщиком: бросают в воду камни, распугивая рыбу. Потом начинают готовиться к рыболовству явно запрещенным способом: привязывают к палке динамит.
Но вот слышится шум катера рыбнадзора. Собутыльники прячут палку с динамитом и забрасывают в воду удочки. А когда катер удаляется, они приступают к главному: поджигают шнур и забрасывают палку с динамитом в реку.
Однако Барбос воспринял это как продолжение «игры». Он бросился за палкой вплавь, схватил ее зубами — и скорее к хозяину. А браконьеры в страхе что есть мочи улепетывают от собаки... Великолепно разыгранная и снятая погоня собаки за тройкой, до предела нашпигованная всевозможными комедийными элементами, составляет, пожалуй, основное содержание комедии. Незадачливые рыболовы бегут смешно и нелепо, постоянно сталкиваются и мешают друг другу, потешно скачут и выделывают замысловатые акробатические кульбиты, пытаются спрятаться в самых неподходящих для этого местах. Вот Балбес, преодолев «полосу препятствий» (поваленные деревья), продолжает, словно заведенный, прыгать на гладком месте.
Большинство этих гэгов и трюков, как мы видим, основано на юморе абсурда. Вот где сказалась склонность Гайдая к нелепым вроде бы хохмам. Именно это его качество сыграло главную роль и достижении комических эффектов.
В целом погоня сверкает ярким, впечатляющим фейерверком комедийных приемов и трюков и воспринимается на сплошном хохоте.
Событийная канва в комедии Гайдая и в фельетоне С. Олейника идентичны. Но фильм несравненно ярче, эмоциональнее, больше запоминается. А самое главное, несмотря на то, что в картине нет ни одной синхронной реплики,— в ней есть яркие комедийные характеры.
Грузный, солидный, глуповато-самодовольный Бывалый Е. Моргунова; длинный, изломанный, с простодушной улыбкой кретина Балбес Ю. Никулина и щуплый, верткий и в то же время меланхоличный Трус Г. Вицина — они всем отличались один от другого: ростом, комплекцией, повадками. И совершенно по-разному экипированы: на Бывалом рубаха навыпуск и кепка; на Балбесе короткие, чуть ниже колен штанишки и восточная тюбетейка; на Трусе помятая «интеллигентская» шляпа и галстук, в руках «солидный» портфель.
И в то же время эти трое исполнителей не просто удачно, а великолепно дополняли друг друга, составляя удивительно слаженное, гармоничное трио. Соединение их в ансамбль давало неповторимый комедийный эффект. Одним присутствием на экране актеры вызывали смех.
Три опустившихся субъекта, пристрастившиеся к зеленому змию, докатились до пагубного для природы браконьерства. Гайдай нашел типов колоритных и живописных в изобразительном плане и безнадежных шалопаев — в моральном. Судя по всему, тройка персонажей нигде не работала. Это сразу же снимало все преграды на пути фильма к экрану, так как герои, можно сказать, являлись бесхозными, то есть не принадлежали ни к какому ведомству, которое могло бы оскорбиться за них и заявить протест. Больше того, персонажи были тунеядцами, против которых тогда начали вести решительную борьбу, и фильм оказался в русле проводимой кампании.
Потешаясь над жалкими выпивохами и незадачливыми правонарушителями, мы как-то забываем о том, что эта отнюдь не святая троица вырвана из жизни и тщательно изолирована от всякого намека на окружение. Все причинно-следственные связи ее с обществом усердно устранены. Поэтому у нас даже не возникает вопроса, какими явлениями действительности порождены данные подонки, под ударами каких социальных или нравственных обстоятельств опустились на дно, что толкает их на паразитический образ жизни. И тем не менее перед нами персонажи жизненно узнаваемые и даже типичные. В быту они встречаются довольно часто.
Ведь именно в те годы начала махровым цветом расцветать погоня за так называемыми нетрудовыми доходами в высших сферах — беззастенчивая коррупция, крупные хищения, махинации; в низших — повсеместное мелкое воровство, приписки, бракодельство. В результате немилосердного растаскивания всего, что попадало под руку, наше могущественное, как все считали, государство стало нищим и сейчас скребет по сусекам, чтобы выбраться из финансового кризиса.
Конечно, в силу ряда отмеченных выше причин Гайдар высмеивал низы общества. Но, как мы видим, в его условных комедийных персонажах наглядно и даже выпукло отразились наши главные беды доперестроечного периода: герои тройки одновременно и пьяницы, и браконьеры, и тунеядцы, и бродяги. В результате созданные творческим воображением драматурга и режиссера образы явились новым словом в советском кинематографе, слепком важных явлений нашей действительности.
Следует сказать, что к своим ролям в этой десятиминутке исполнители подошли далеко не с одинаковым творческим багажом…
Самым известным из тройки актером был Георгий Виции. Список сыгранных им к этому времени ролей был настолько обширен (26 игровых фильмов), что все их невозможно перечислить. Причем были и главные роли, например в фильме «Запасной игрок» в постановке С. Тимошенко, в картине «Ленфильма» «Она вас любит» (роль Канарейкина), ну и Фикусов в комедии Гайдая «Жених с того света». Можно также назвать «Убийство на улица Данте» Михаила Ромма (Питу), «Дон Кихота» Георгия Козинцева (Карраско), «Двенадцатую ночь» по В. Шекспиру Я. Фрида (сэр Эндрью), «Василия Сурикова» А. Рыбакова (художник Репин), а также фильмы «Белинский» Г. Козинцева и «Композитор Глинка» Г. Александрова, в которых Вицин играл Гоголя. Не мешает упомянуть Храброго зайца, Непьющего воробья и десяток других персонажей в мультипликационных фильмах. Так что к моменту съемки «Пса Барбоса» Вицин был, пожалуй, самым снимаемым и чуть ли не самым известным комедийным актером.
Творческая судьба Евгения Моргунова складывалась менее удачно. Еще будучи студентом ВГИКа, он вместе со своими товарищами по институту снялся в роли Евгения Стаховича в «Молодой гвардии» Сергея Герасимова. Потом пошла вереница менее значительных фильмов, в которых Моргунов исполнял очень небольшие, эпизодические роли. В титрах он фигурировал в конце списка, в котором актеры перечислялись уже без указания сыгранных ими ролей. Специалисты знали его, но широкой публике он, можно сказать, был неизвестен.
Что касается Юрия Никулина, то он, будучи известным цирковым клоуном, только начал сниматься в кино: эпизодические роли в фильмах «Девушка с гитарой», «Неподдающиеся» и «Яша Топорков». Ну и, как писал сам Никулин в книге «Почти серьезно», в фильмах «Человек ниоткуда» и «Молодо-зелено» у него были такие проходные сценки, что его фамилия даже не указывалась в титрах.
И так, у всех трех актеров разное количество сыгранных ролей и далеко не одинаковая степень популярности. «Пес Барбос» принес всем им настоящий триумф, сделал их имена подлинно народными, и даже уравнял их творческие заслуги, поставив в один ряд.
Все дальнейшие постановки Гайдая лишь закрепили этот сногсшибательный успех актеров. Как и обещал режиссер, в актерском исполнении фильм был немым, если не считать слов «Вот так, все!», произнесенных в финале собакой. То есть он основан на средствах выразительности немого кино плюс музыка. Актеры великолепно работали без единой реплики, на мимике и пантомиме, на физических действиях. Они разыгрывали своеобразные актерские этюды, разыгрывали сочно и живо, не скупясь на выдумку, и добивались высокого комедийного накала.
При этом Гайдай остроумно и щедро использовал операторские средства комедийной выразительности: замедленную, ускоренную, обратную съемку, стоп-кадр...
Режиссер использовал забытые и списанные за ненадобностью выразительные средства, а от комедии повеяло свежестью и новизной. Эти приемы воспринимались чуть ли не как открытие Гайдая. Недаром говорят, что новое — это хорошо забытое старое.
Но одно дело эти азбучные приемы как свидетельство детства кинематографа, его первых шагов и совсем другое — привнесение этих игровых средств в фазу зрелого развития киноискусства, с уже утвердившимися эстетическими принципами. И вот оказалось, что эти «инфантильные» средства, бывшие при своим рождении чуть ли не элементами балагана, теперь наполнились социальным и психологическим содержанием и оказались способными влиять на сложившуюся поэтику кинематографа, обогащая и все более совершенствуя ее.
Вместе с использованием немых средств выразительности Гайдай поставил задачу, идущую вразрез с существующими в киноведении тенденциями и догмами,— снять забытую в последнее время чистую, развлекательную комедию. Тогда под натиском воинствующих критиков — законодателей мод в искусстве развлекательная комедия была окончательно обезоружена и скомпрометирована. Казалось, что чистая комедия канула в прошлое вместе с немым кино.
Теоретики почти хором твердили о том, что кинокомедия в старом, классическом понимании изжила себя и что успех, новаторство возможны только на стыке жанров, подобно тому как великие научные открытия рождаются на приграничных областях дисциплин. С тех пор советские комедиографы выпускали какие угодно комедии: лирические, героические, романтические, бытовые, философские, сатирические, даже трагические, только не развлекательные.
Поэтому намерение Гайдая пойти наперекор течению, поставить развлекательную комедию и таким образом возродить позабытый жанр комической в его чистом виде было для своего времени более чем дерзким. И его усилия увенчались полным успехом. Он не только доказал возможность и даже необходимость для нашего общества развлекательных комедий, но и показал высокую художественную ценность такого жанра.
Причем, возрождая старое, режиссер, как ни странно, стал новатором и чуть ли не первооткрывателем, во всяком случае для советского кино, так как этот жанр возрожден в новых социальных условиях и на новом уровне развития киноискусства.
Несмотря на малую форму, а может быть, благодаря ей комедия получилась яркой и сочной. Она показала, что короткометражка, к которой укоренилось традиционно пренебрежительное отношение как к второстепенной продукции, может стать полноценным, высоким искусством, несущим большое эмоциональное, социальное и эстетическое содержание.
Гайдай сразу же предстал перед всеми не только талантливым, но и самобытным комедийным мастером. Так что миниатюра, десятиминутка «Пес Барбос» стала этапной в его творческой биографии. Она помогла режиссеру найти свой стиль, свой почерк, выявила его творческое лицо и предопределила его стремительное восхождение на кинематографический Олимп.
Более того, «Пес Барбос» является этапным фильмом, качественным скачком в истории советской кинокомедии. Он не только вернул жанру изначальную раскованность и веселый, жизнерадостный юмор — свойства, которые были утеряны в последнее время,— но даже, можно сказать, поднял эти свойства на новую высоту, придав им ярко выраженное воспитательное воздействие. Причем достигаются эти воспитательные функции не путем авторского морализирования и без положительных примерных образов, хотя Гайдай не удержался от ставшего догматическим противопоставления отрицательному началу положительного. На экране, если помните, промелькнул кадр старичка с удочкой — как антитеза браконьера, напоминание о легальных и гуманных способах рыбной ловли. Но сделано это тактично, оправдано сюжетом. В основном же воспитательно-преобразующей силой комедии является само осмеяние нарушителей закона и порядка — то, что они попали в комическое положение и были посрамлены и должным образом наказаны. Наказаны не правовыми органами и не ходячими носителями добродетели, как это было принято в то время, а самим ходом комедийного развития событий. Браконьеры как бы наказывают сами себя. Это типичный комедийный поворот.
В результате смех в короткометражке «Пес Барбос» многофункционален. Он унижающий, обидный для персонажей,— и веселый, радостный для зрителей. Смеясь над недотепами, зрители невольно чувствуют себя выше, чище, благороднее их во всех отношениях: ведь они-то, зрители, не оказались в такой незавидной ситуации. И в их сознании неизбежно возникает очищающее резюме — все-таки есть справедливость на свете,— признающее такое наказание для браконьеров вполне заслуженным. Тем самым зрители, даже если за ними водятся подобные грешки, отмежевываются от браконьеров, ставят себя по другую сторону некого барьера. Причем в этом неизбежном выборе зрителями своей позиции сказывается не только нравственный, но и социальный характер юмора.
Так что смех в данном случае не только поднимает зрителям настроение и прибавляет бодрости и сил, как это принято считать. Главное, он является фактором нравственного очищения и оздоровления. Эта функция юмора была начисто забыта в последнее время, а ведь она является основной в комедии. И заслуга Гайдая, кроме всего, в том, что он эту функцию возродил и, воплотив ее в яркие художественные образы, можно сказать, публицистически заострил.
Именно так! Ибо высокий накал смеха, рождаемый яркой художественной комедийностью, перерастает в публицистический фактор, благодаря чему его нравственная очищающая сила значительно увеличивается.
В то время, когда Гайдай нелегко, в поисках и пробах шел к своему триумфу в комедии «Пес Барбос», другой наш комедийный режиссер, Эльдар Рязанов, продолжал упорно работать в избранном жанре. Однако его преследовали неудачи, полоса которых совпадает с гайдаевским метанием и поисками. После невыразительной комедии «Девушка без адреса» Рязанов начал съемки по сценарию Л. Зорина «По ту сторону радуги». Руководство студии, посмотрев отснятый материал, забраковало его. Картину законсервировали. Просили доработать сценарий, поменять актеров. По возобновлении съемок на главную роль вместо Игоря Ильинского был приглашен Сергей Юрский, и в 1961 году картина вышла под названием «Человек ниоткуда».
Комедия построена на непривычном для нашего искусства юморе абсурда. Надо думать, этим и объясняются все неприятности, как в процессе постановки картины, так и — особенно сильные — после выхода ее на экран. «Человеку ниоткуда» посвящена разгромная редакционная статья в «Советской культуре» за 11 ноября 1961 года; о нем с тяжеловесной претензией на а остроумие говорил Суслов, выступая на XXII съезде партии, названном съездом строителей коммунизма...
После «Человека ниоткуда» Рязанов осуществил постановку короткометражки «Как создавался Робинзон» — по одноименному рассказу И. Ильфа и Е. Петрова (автор сценария Э. Рязанов).
Частевка Эльдара Рязанова помещена в том же комедийном альманахе «Совершенно серьезно», где прогремел со своим «Псом Барбосом» Леонид Гайдай.
Итак, наши ведущие комедиографы встретились на экране в одном фильме. Тут уж сам собой напрашивался хотя бы поверхностный сравнительный анализ.
В фильме Рязанова, как и в рассказе Ильфа и Петрова, всего два персонажа: редактор (А. Папанов) и писатель (С. Филиппов). По заказу издательства писатель работает над приключенческим романом о новом, советском Робинзоне. Редактор в основном одобряет рукопись. Однако просит внести в нее полную ясность, что это — советский Робинзон. Как же он может действовать в таком нетипичном для нас одиночестве? В рукопись необходимо внести некоторые характерные особенности нашей советской действительности, а именно: председателя месткома, двух освобожденных членов, одну общественную активистку для сбора членских взносов, комиссию по распределению жилплощади, ну и, конечно, широкий круг трудящихся.
Кроме того, месткому нужно создать необходимые условия для работы на необитаемом острове. Поэтому морские волны должны выбросить на берег несгораемый шкаф для хранения членских взносов, стол для заседания, колокольчик, скатерть. Редактор заверяет писателя, что он не стесняет свободы его творчества: автор может сам выбрать, какого цвета, например, будет скатерть — красного или зеленого.
В отстаивании своих замечаний редактор проявляет завидную твердость, и писатель вынужден принять все его поправки. В конце концов он убирает из романа Робинзона, как фигуру пессимистическую, нетипичную для советской действительности.
Новелла получилась, как и рассказ, злой пародией на те формальные требования, с которыми были вынуждены сталкиваться советские писатели и кинематографисты.
Хотелось бы знать, желательно из первоисточника, что думали о содержании новеллы те тридцать товарищей из семи инстанций, которые принимали эту едкую, злую сатиру. Ведь она в предельно обобщенной, я бы сказал — памфлетно-пародийной форме рассказывает о них самих.
Умные люди говорят, что комедия — это зеркало, в котором себя лучше не узнавать. Видимо, ответственные товарищи так и решили поступить. Ибо запретить фильм значило привлечь к нему пристальное внимание. Тогда стало бы всем ясно, что они поняли более чем прозрачный намек в свой адрес. Тем более что рассказ писателей был одобрен в свое время всеми инстанциями и напечатан. Проще было принять фильм как курьез или, еще лучше, как досужее сочинение известных юмористов: не видеть в частном общее, а толковать все в буквальном смысле и думать, что к ним это никакого отношения не имеет… Во-первых, в фильме рассказывается не о кинематографической редактуре, а о литературной. Во-вторых, сами они в претензиях к фильмам все-таки не доходят до такого абсурда.
Возможно, такому подходу высоких комиссий к новелле способствовало то, что, упрощенная по своей структуре, аскетичная по обстановке и атмосфере действия и ограниченная двумя персонажами, она воспринималась, скорее, как заснятая на пленку цирковая реприза, а не как полнокровное произведение киноискусства и в какой-то степени давала возможность смотреть на ее события как на забавные шутки клоунов, выступающих на потеху публике. Кстати, эти качества не позволили новелле соперничать с оригинальным и искрометным гайдаевским «Псом Барбосом», ставшим, можно сказать, советской классикой.
Газеты за 1961 год.
14 февраля. Кровавое преступление колонизаторов. Агенты бельгийских колонизаторов убили премьер-министра Конго Патриса Лумумбу.
13 апреля. Первый человек в космосе! О выведении 12 апреля на орбиту вокруг Земли первого в мире космического корабля «Восток» с человеком на борту. Пилотом-космонавтом корабля является гражданин Союза Советских Социалистических Республик майор Гагарин Юрий Алексеевич.
17 апреля. На Кубе, в районе Плайя-Хирон, высадились наемники США. Через 72 часа они были разгромлены.
5 мая. Указ Президиума Верховного Совета РСФСР «Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный пазитический образ жизни».
6 июня. Встреча Н. С. Хрущева и Джона Кеннеди. Обсуждение вопросов о взаимоотношениях двух стран, о прекращении ядерных испытаний, о разоружении и германский вопрос.
30 июня. Публикация проекта новой «Программы Коммунистической партии Советского Союза».
Август. В целях пресечения подрывной деятельности, проводимой из Западного Берлина, правительство ГДР осуществило начиная с 13 августа ряд мероприятий по установлению на границе с Западным Берлином эффективного государственного контроля.
КАК РАЗВИТЬ УСПЕХ
Высокий художественно-эстетический потенциал краткой новеллы, головокружительный успех тройки комедийных персонажей, ошеломляющая эффективность изобразительных средств немого кино, а также действенная роль смеха как содержательного фактора — все эти завоевания «Пса Барбоса», которые по праву можно зачислить в актив Гайдая как художественные открытия, естественно, требовали от режиссера обратить на них особое внимание и, подчиняясь логике развития киноискусства, в дальнейшем как можно шире использовать и смелее развивать. Тем более что кинозрители в своих письмах просили не разлучать их с полюбившимися персонажами и предлагали для постановки сюжеты с новыми «подвигами» комической тройки.
Короткометражка «Самогонщики» захватывает с первого кадра. Как и в предыдущем фильме, из круглого окна высовывает голову знакомый нам пес и начинает громко и сердито лаять. После этого следуют нарисованные в виде шаржей портреты актеров и обозначение исполняемых ими ролей: Бывалый, Балбес, Трус.
На сей раз тройка занялась бизнесом с помощью производственной установки, называемой в просторечии самогонным аппаратом. Причем наши герои характеризуются как рационализаторы, добившиеся причудливой механизации некоторых операций в традиционном процессе самогоноварения.
Крышкой над котлом служит раструб медного духового инструмента — тубы. Нажимая на клавиши инструмента, можно с приятным музыкальным звуком выпустить из котла лишний пар. Соответствующая ручка включает загрузку сахара в котел. Механизирован также разлив самогона в бутылки, которые, судя по замысловатым и причудливым формам, видимо, собирались до всему свету.
Процесс самогоноварения сопровождается комедийной песенкой в исполнении нашего трио.
Об этой песенке хочется сказать несколько слое особо.
— Первый вариант песни для самогонщиков написал Юрий Никулин,— рассказывает Гайдай.— Очень лихая песня получилась:
«Не футболисты мы, не велогонщики,
И не артисты мы, а самогонщики…
И пить будем, и гулять будем,
А милиция придет…
Угощать будем».
— Ну и дальше в том же духе:
«И помогают нам всегда
Сахар, дрожжи и вода…
Ах, первачок мой, первачок,
А кто не пьет, тот дурачок».
— Но директор «Мосфильма» этих слов не утвердил. Ему не понравилось про милицию, потом он сказал, что получается гимн самогонщикам. Надо поскромнее. Тогда новые слова песни написал поэт Лифшиц:
«Без каких-либо особенных затрат
Создан этот самогонный аппарат.
И приносит он, друзья, доход
Днем и ночью круглый год.
А вот люди меж собою говорят:
за такой вот электронный агрегат
Просидеть мы можем без забот
За решеткой круглый год…»
Можете сравнить эти песенки и судить о их достоинствах.
Потом опять следуют кадры «ударной трудовой деятельности» тройки, сопровождаемые мелодиями блатных песен. Мелодии органично дополняются бурлением кипящей в котле массы. Балбес пьет самогон из огромной кружки, и каждый глоток громко, как кипящая масса в котле, бурлит у него в животе. Выцедив литровую кружку, он отнимает ее от лица — открывается его красный, как помидор, нос. В качестве нейтрализатора Бывалый дает приятелю бутылку кефира. Балбес осушает ее, и его нос обретает нормальный цвет. Трус вдыхает поднимающиеся над котлом пары — и убедительно пьянеет на глазах.
А опьянев, тройка пытается приобщить к алкоголю своего верного друга. Ему бросают пропитанный самогоном кусок сахара. Барбосу это лакомство не нравится, и он смешно протестует против такого угощения.
Реплик нет. Все его вроде бы только экспозиция с такой богатой выдумкой и так уморительно выполненная, что фильм с самого первого кадра смотрится с неослабевающим интересом и вызывает взрывы смеха.
Но вот пес залаял на дверь. Кто за ней? Каждый реагирует на это по-своему, в зависимости от характера, но, главное, занимательно и смешно.
Пока дружки обследовали подходы к домику в поисках незваных посетителей, пес, видимо, решил отомстить им за издевательства и учинил в домике опустошительный разгром. Установка порушена, бутылки на полу… И в довершение пес выхватывает изо льда самую важную деталь установки — змеевик — и пускается наутек. Тройка — за ним. Феерическая погоня, как всегда, щедро сдобрена режиссером всевозможными злоключениями и трюками.
Наконец пес пролезает под забором. Бывалый помогает дружкам перелезть через забор и нелепо застревает на нем сам.
К нему подходит милиционер, открывает рядом незаметную с первого взгляда калитку и приглашает войти. За забором оказалось отделение милиции.
Режиссер, словно боясь упреков в повторении, старался предельно наполнить фильм новыми остроумными находками. Без выдумки, кажется, нет ни одного кадра. Я подумал, что так своеобразно в творчестве Гайдая преломился метод С. Эйзенштейна «монтаж аттракционов», только теперь его вернее будет назвать «монтаж комедийных трюков». Этого принципа Гайдай придерживался впоследствии на протяжении всего творческого пути.
— Ну и накрутил,— сказал я сразу после просмотра.— Сколько фантазии и выдумки в этих двух частях! Хватит на большой фильм!
— Много не вышло,— ответил Леня.— Хорошие сцены заставили выбросить.
— Например?
— Например, Бывалый гонит самогон и ему кажется, что с неба снежинками падают банкноты… Потом были остроумные сцены Бывалого с женой, которую играл я.
— Ну? Такая длинная дама? — удивился я.
— Да. Мне сделали бюст, я ходил по студии, и меня никто не узнавал…
— А что ты делал смешного?
— Ну, представляешь пару — я и Моргунов?
— Представляю. Одно сочетание, наверное, вызывало гомерический смех… У тебя эти сцены не сохранились?
— Дома лежит вот такой ролик,— соединив пальцы, Леня показал небольшой круг, в котором, на мой взгляд, могло уместиться около семидесяти метров пленки.
Из этого разговора видно, что чуть ли не главное внимание в достижении комического эффекта режиссер уделял соотношению различных внешних данных персонажей, и делал это с таким блеском, с таким тонким и обостренным чувством комического, что почти всегда добивался попадания в десятку.
И еще одна особенность комедийного дарования режиссера.
Еще в 17 веке французский писатель Ларошфуко вывел некую формулу комического, которую с присущим ему изяществом выразил в следующем афоризме: «В людях не так смешны те качества, которыми они обладают, как те, на которые они претендуют».
Позднейшие комедийные теоретики, опираясь на эту формулу как на краеугольный камень, также утверждали, что основа комического заложена в необоснованных претензиях персонажей на некие несвойственные им роли в обществе.
Однако Гайдай в своих фильмах вроде бы полемизирует с этим утверждением. Ведь он выставляет на посмешище не беспочвенные претензии персонажей тройки, а их непристойное естество, проявляющееся в нелепом поведении.
Да, Гайдай высмеивает жалкие ничтожества, не помышляющие ни о каких высоких материях. Его персонажи озабочены мелкими, не всегда чистыми и достойными делишками. Но ведь они все-таки что-то затевают и замышляют. Значит, помыслы у них есть, но ничтожно малые и порочные в своей основе, чуждые нормальным людям. Значит, положение Ларошфуко остается в силе и в комедиях Гайдая. Более того, оно дает в этом случае более впечатляющий эффект, так как даже мизерные планы не по силам тройке, даже ничтожные помыслы оказываются для нее необоснованными.
Члены съемочной группы характеризуют Гайдая как творческого человека, для которого сценарий не является догмой, а лишь основой для дальнейших разработок. Режиссер умудрялся находить комедийные элементы во всех, иногда самых неожиданных художественных компонентах. Он продолжает поиск смешного материала до последнего момента, часто советуется с актерами и членами группы. На съемочной площадке царит творческая атмосфера, все ищут, импровизируют, предлагают свое.
Юрий Никулин пишет: «Иногда между нами и Гайдаем возникал спор. Мы по-разному видели некоторые трюки. Гайдай разрешил каждому сделать свой актерский дубль. И уже в просмотровом зале мы вместе отбирали лучшие варианты. Как правило, наши дубли, актерские, оказывались хуже».
И еще одно, более позднее свидетельство Нонны Мордюковой: «Честно говоря, сниматься у Гайдая довольно трудно. Он из тех режиссеров, которые считают, что спасение утопающих дело рук самих утопающих. Иными словами, Гайдай дает актеру лишь самые основные направления для работы. На каждую съемку к нему нужно приходить хорошо подготовленными, предлагать свои варианты прочтения роли, создания образа. Думаю, именно поэтому у Гайдая легче сниматься актерам с большой фантазией, актерам яркой индивидуальности — именно таким, как Анатолий Папанов».
Газеты за 1962 год.
1 февраля. Дж. Кеннеди ввел полное эмбарго на американскую торговлю с Кубой.
20 февраля, Американский космонавт Дж. Глен на космическом корабле «Френдшип-7» сделал три витка вокруг Земли.
2 марта. Указ Президиума Верховного Совета СССР о переименовании Международных Сталинских премий в Международные Ленинские премии «За укрепление мира между народами».
9—14 июня. 13-й кинофестиваль в Карлови-Вари. Большой приз «Хрустальный глобус» присужден фильму «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм).
Июль. 14-й кинофестиваль детских фильмов в Венеции. Главный приз, «Золотой лев святого Марка», присужден фильму «Дикая собака Динго» (режиссер Ю. Карасик).
22 июля. Заявление Советского правительства о вынужденных испытаниях ядерного оружия в ответ на новую серию испытаний американского ядерного оружия.
11 августа. Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении Всесоюзного селекционно-генетического института имени Лысенко орденом Ленина.
26 августа — 8 сентября. 23-й Международный кинофестиваль в Венеции. Приз «Золотой лев» присужден фильму «Иваново детство» (режиссер А. Тарковский).
23 октября. Доклад маршала Советского Союза Р. Я. Малиновского Советскому Правительству о мерах по повышению боевой готовности в связи с провокационными действиями США у берегов Кубы.
24 ноября. Указ об образовании Совета народного хозяйства СССР.
1962 год. Вышли первые шесть номеров всесоюзного сатирического киножурнала «Фитиль» (художественный руководитель С. Михалков).
Успех, как говорят, окрыляет — вдохновляет на новые дерзания, и в то же время связывает режиссеру руки при следующей постановке, не позволяя отходить от найденного.
С первого же взгляда нетрудно заметить конструктивное сходство «Самогонщиков» с предыдущей короткометражкой. В новый фильм перенесены не только герои, воплощающие тему моральной и человеческой деградации, но почти полностью воспроизведена фабула. В качестве судьи и разоблачителя противозаконной деятельности и здесь выступает не какая-либо общественная сила, а самый верный их друг — Барбос. Изменена лишь сфера приложения «творческих» сил персонажей да «перевернута» погоня: теперь герои бегут не от пса, а за ним.
Эта похожесть трактуется как профессиональная робость авторов или как недостаток у них творческого воображения и является одним из факторов, не позволивших новелле занять более достойное место в ряду советских комедийных фильмов.
И все-таки похождения троицы продолжали пользоваться огромным успехом: отчасти благодаря удачному ансамблевому сочетанию актеров, отчасти из-за предельной заполненности действия трюками и находками, а также потому, что режиссер по-прежнему твердо выдерживает курс на возрождение немой, чисто развлекательной комедии. Действие опять идет без диалогов. Большую роль вновь играют комедийные приемы «великого немого»: различные виды специальных съемок, а также пародия и гротеск…
Вместе с тем «герои» «Самогонщиков», оставаясь бессловесными, лишенными разговорной речи, не остались немыми. Они запели. Запели шуточные песенки.
Однако песни персонажей можно толковать не только как возврат режиссера к утвердившимся комедийным канонам, но и как обогащение немых кинематографических средств звуковыми.
Хотя «Самогонщики» тоже короткометражка, но уже в два раза длиннее, чем «Пес Барбос» (двадцать минут). Поэтому здесь уже нет того динамизма и той напористости в развитии действия, которые заставляли смотреть «Барбоса…» на одном дыхании.
Итак, в 1961 году две короткометражки Гайдая, «Пес Барбос» и «Самогонщики», воскрешающие эксцентриаду немого кино, вышли на экран. Любопытно, что примерно в то же время, в начале 60-х годов, во всем мире появляется невиданный доселе интерес к жанру немой эксцентрической комедии и к великим комикам прошлого. Из кинохранилищ достают старые ленты, из них выбирают лучшие эпизоды и монтируют в полнометражные фильмы, которые один за другим выходят на экраны: «В компании Макса Линдера», «Комический мир Гарольда Ллойда», «Смех и слезы наших отцов» и другие. Может быть, появление этого бума немой эксцентрики было вызвано короткометражками Гайдая? Ведь его «Пес Барбос» был продан почти в сто стран и получил два диплома на международных фестивалях — в Сан-Франциско и в Лондоне. Или же Гайдай чутко уловил еще только возникающие веяния и на удивление оперативно откликнулся на них? Как бы то ни было, его заслуги в воскрешении интереса к прошлому несомненны. Причем этот интерес нарастал с каждым днем. Эксцентрические фильмы начинают сниматься в разных странах: в Англии, Франции, Италии.
В газетах появилось сообщение, что один из великих могикан прошлого, Гарольд Ллойд, на семидесятом году жизни решил вновь поставить эксцентрическую комедию.
Знаменитый режиссер США Стэнли Креймер, снимавший до этого глубокие проблемные и остродраматические фильмы («Скованные одной цепью», «На последнем берегу», «Пожнешь бурю», «Процесс в Нюрнберге», «Корабль дураков» и др.), вдруг ни с того ни с сего выпустил начиненную забавными трюками и гэгами эксцентрическую комедию «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир».
Польские кинематографисты Г. Хмелевский, Е. Гофман и Э. Скужевский выпустили две эксцентрические комедии, «Ева хочет спать» и «Гангстеры и филантропы», хорошо принятые и советскими зрителями.
У нас Эльдар Рязанов тоже ставит комедию, близкую к этому жанру,— «Человек ниоткуда».
А потом такой вроде некомедийный режиссер, как Ролан Быков, осуществляет оригинальную постановку в предельно условной эксцентрической манере фильма-сказки «Айболит-66».
Более того, появившийся интерес к эксцентрике прошлого не ограничился постановкой эксцентрических комедий. Скоро возрождение забытых приемов переросло в воссоздание прошедшей жизни, со всеми ее аксессуарами, и получило название стиля «ретро». В жизни также появился своего рода культ старины — мода на забытые вещи, одежду, обстановку: старинная мебель например, свечи в канделябрах и пр. Так что Гайдай стоял у истоков этого общепризнанного стиля, давшего человечеству ряд блестящих образцов кинематографического искусства и глубоко проникшего в быт.
Газеты за 1963 год.
29 января. Группа ученых на экспериментальной базе Института генетики АН СССР «Горки Ленинские». Директор института Т. Д. Лысенко показал ученым ферму крупного рогатого скота, где создано стадо высокодойных жиромолочных коров.
28 апреля. Советские люди восторженно встретили дорогого друга и брата Фиделя Кастро.
9—23 мая. Кинофестиваль в Канне. Специальный приз «За наилучшее воплощение революционной эпопеи» присужден фильму «Оптимистическая трагедия» (режиссер С. Самсонов).
30 мая. США ведут в Южном Вьетнаме войну на истребление.
Июнь. Пленум ЦК КПСС по идеологическим вопросам. Создан Госкомитет Совета Министров СССР по кинематографии.
17 июня. Новый подвиг славит Родину. Космический корабль «Восток-6» ведет первая в мире женщина-космонавт Валентина Терешкова.
27 июня. Договор о запрещении испытаний ядерного оружия в атмосфере, в космическом пространстве, под водой, заключенный между правительствами СССР, Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии и Соединенных Штатов Америки.
7—21 июля. Третий Международный Московский кинофестиваль. Большой приз присужден фильму Ф. Феллини «Восемь 1/2».
24 августа — 7 сентября. Кинофестиваль в Венеции. Вторая премия присуждена фильму «Вступление» (режиссер И. Таланкин).
18 августа. В газете «Сельское хозяйство» напечатана статья президента ВАСХНИЛ М. И. Ольшевского «Против фальсификации в биологической науке». Автор критикует две книги Н. П. Дубинина, отстаивающего реакционные концепции классической генетики, и статью Ж. Медведева и В. Кирпичникова «Перспективы советской генетики», напечатанную в журнале «Нева» (№ 3 за 1963 г.).
23 сентября. Пекин выступает против Московского договора о запрещении испытаний ядерного оружия.
24 ноября. Соединенные Штаты Америки потрясены злодейским убийством 22 ноября президента Джона Кеннеди.
ДА ЗДРАВСТВУЮТ ДЕЛОВЫЕ ЛЮДИ!
Несмотря на то, что режиссер нашел жанр, который, как говорится, сам просится в руки, в котором он добивается завидного комедийного изящества и поразительного остроумия, Гайдай выкидывает непонятный финт — экранизирует О. Генри, причем выбирает новеллы весьма различные в жанровом отношении и сам пишет по ним сценарий.
В фильме — три новеллы, по трем рассказам О. Генри.
Первая новелла — «Дороги, которые мы выбираем». Ее начало напоминает о модной на Западе теме ограбления поезда и сделано в духе то ли гангстерских, то ли ковбойских фильмов с такими примелькавшимися атрибутами, как маски на лицах, взлом сейфа, мешок с долларами, извергающие свинец кольты, гибель одного из грабителей…
Некоторая заостренность этих атрибутов свидетельствует о том, что Гайдай хотел поставить новеллу как пародию на распространенные в США вестерны, с их постоянным набором шаблонных деталей. Однако заострение очень слабое, не достигает эксцентрического характера и потому воспринимается не как пародия, но как средство усиления драматизма в акте ограбления, а эпизод в целом читается как набор расхожих для вестерна аксессуаров.
Двое грабителей, захватив добычу, спасаются верхом на лошадях. Лошадь под одним из них, Бобом Тидболом, сломала ногу, и ее пришлось пристрелить. Что делать: ехать обоим на лошади Акулы Додсона, на Боливаре? Здесь в безыскусном, служебном диалоге Тидбол произносит слова, раскрывающие смысл новеллы:
— Дело не в дороге, которую мы выбираем, а в том, что внутри нас заставляет нас выбирать дорогу.
Додсон цинично произносит:
— Ты отсюда не двинешься, Боб… Место есть только для одного. Боливар выдохся, двоих ему не выдержать…
Он прицеливается в своего напарника и нажимает на спусковой крючок…
А через несколько лет мы видим раздобревшего Акулу Додсона в богато обставленном кабинете. Он стал биржевым дельцом, играющим на изменении курса акций. Но его повадки не изменились. Прежде чем принять своего компаньона, попавшего в беду, он из предосторожности выдвигает ящик стола с пистолетом. Компаньон во имя старой дружбы просит Акулу не брать с него сполна за подскочившие в цене акции. Но Акула не колеблясь выбирает дорогу и здесь. Он безжалостно разоряет компаньона, и тот, выйдя из кабинета, пускает себе пулю в лоб.
А Додсон произносит свою сакраментальную фразу:
— Боливар не выдержит двоих.
В этом эпизоде тоже можно заметить слабые побеги пародийных элементов: в повторе фразы о Боливаре и в том, что в новом обличье, в роли банкира, Додсон подчеркнуто, даже нарочито ведет себя по-старому — как гангстер. Его повадки не изменились, он так же безжалостно устраняет с арены своего товарища и партнера по новому делу, как убил в свое время Боба Тидбола.
Однако заострение и здесь недостаточно и потому не работает, не вызывает даже улыбки. Главным образом оно выявляет основную идею новеллы О.Генри: подчеркивает родственность прежнего и нынешнего «ремесла» Додсона.
Да, разбогатев на грабеже и решив легализовать свой капитал, Додсон из бесчисленного количества открытых родов бизнеса выбрал банковские операции. И не случайно, а потому, что это занятие по своим главным признакам почти не отличается от его прежней деятельности. И там и здесь ловкие дельцы вынимают деньги из кармана друг друга: одни обогащаются, другие разоряются. И там и здесь служение капиталу требует одинаковых нравственных жертв: рождает бездушие, жестокость…
Но если ограбление считается уголовным преступлением, то биржевые операции, нередко также связанные со смертью жертвы, узаконены и считаются праведным делом. Вот и все их различие.
Стремясь подчеркнуть идею О.Генри о сходстве этих профессий, Гайдай вводит в фильм отсутствующий в новелле выстрел мистера Уильямса в себя, да еще за стеклянной дверью, на которой тенью отражается весь акт самоубийства. Этот выстрел, назидательно введенный в кадр, окончательно уничтожает и без того слабые ростки пародии. В итоге киноновелла воспринимается как незамысловатый, бесхитростный рассказ с одномерным, без глубины действием, с одноплановыми, без объема персонажами.
Вторая новелла — «Родственные души». Вор-домушник (в исполнении Юрия Никулина) ходит по ночной улице крупного города, высматривая подходящий объект.
Обнаружив неприкрытую раму в окне богатого особняка, жулик в надежде на хороший куш проникает через окно в комнаты. И сразу же чуть не падает, поскользнувшись на зеркально гладком паркете. Воспользовавшись скользким полом, режиссер развернул добротную сцену комедийной, даже цирковой пантомимы. Герой, подобно человеку, впервые попавшему на каток, не может обрести устойчивости. Его ноги скользят, разъезжаются. Не чувствуя опоры в ногах, он ищет ее руками, нелепо хватаясь ими за воздух.
Перед нами как будто не очень четкая, двойственная позиция режиссера. Пообещав серьезную детективную историю, он вдруг вносит в нее комедийный элемент. Однако в этой двойственности как раз и заключается ключ к пониманию как характера главного действующего лица, так и жанра киноновеллы. Неуклюжее поведение развенчивает героя. Мы начинаем думать, что перед нами человек, никогда до этого не ступавший на хорошо натертый паркетный пол, и потому это не матерый жулик, а мелкий воришка или новичок. И вроде бы он сильно напоминает нам комический персонаж из предыдущих фильмов Гайдая. Раньше он промышлял по мелочам, но на такое крупное дело идет впервые.
Мы уже почти уверены, что ограбление, которое намеревается показать нам автор сценария и режиссер, скорее всего, не состоится или же окажется несерьезным, как бы понарошку. Поэтому запоминающаяся клоунада вора в пантомимической сцене, обещая зрителям что-то легкое и смешное, уточняет жанровую направленность киноновеллы. Конечно же, мы увидим детектив, решенный комедийными средствами. Ведь это Гайдай!
Итак, режиссер ввел нас в круг важнейших проблем рассказа. Жулик, освоившись на скользком полу и добившись устойчивости, начинает обследовать комнаты. За окном беспокойно мерцают световые сполохи, оконная штора от порыва ветра делает вдруг угрожающий выпад против героя, в зеркале ему мерещится отражение мрачной человеческой фигуры… Рисуя обстановку действия, режиссер явно предупреждает нас об опасности, которая подстерегает проникшего в чужой дом жулика, нагнетает тревогу и смятение. То есть снова готовит нас к восприятию напряженной криминальной истории.
Однако эта драматическая атмосфера все время вступает в противоречие с неуклюжим поведением персонажа. Даже возникает ощущение, будто в эту далекую от нас по времени и месту действия среду поместили современного типа из фильмов «Пес Барбос» и «Самогонщики». Но, как ни странно, хорошо знакомая, предельно бытовая сутулая фигура Балбеса оказалась на месте…
Как бы сводя обе линии, драматическую и комедийную, к единому знаменателю, режиссер пытается напугать героя неожиданным мяуканьем кошки. От этого слияния в одно русло двух различных по стилю течений действие, как мы увидим ниже, круто меняет свой характер и манеру экранного изложения.
В одной из комнат жулик натыкается на лежащего в кровати хозяина (Р. Плятт) и направляет на него пистолет. Тот поднимает правую руку.
— А ну-ка, вторую! — командует незваный гость.
Но вторая не поднимается — поражена застарелым ревматизмом.
— Вам повезло. Мы с ревматизмом старые приятели,— говорит визитер.
Оказалось, что у него тоже ревматизм, и тоже левой руки. На этой почве они разговорились и начали вспоминать средства, которыми долго и бесполезно лечились. Здесь жир гремучей змеи, пилюли Чизельма, экстракт Финкельштейна или Финкельхенка, конский каштан, мазь из сосновых иголок, припарки из «Галасдского бальзама», орех святого Игнатия и другие.
Устав от перечисления, пришелец воскликнул:
— Одна только вещь помогает в жизни — хорошая выпивка!
И пригласил хозяина в ближайшее кафе. Затем он заботливо помогает домовладельцу одеться. Причем тот забыл дома деньги. Но гость берет на себя и угощение.
Оживленно разговаривая, они уходят в даль ночной улицы.
Концовку фильма (идущих по ночному городу и оживленно разговаривающих людей) можно рассматривать как идиллический мир между богачом и изгоем. Выходит, Гайдай хочет убедить нас в том, что все люди по своей сути — родственные между собой души, но бывает, что обстоятельства размещают их на различных полюсах благосостояния или общественного положения. Во всяком случае, экран позволяет сделать такие выводы. Но как они соотносятся с первоисточником — с новеллой писателя?
В большинстве произведений О. Генри выражал критическое отношение к американской действительности и к ее правящим классам. Возьмем хотя бы предыдущую новеллу — «Дороги, которые мы выбираем». Это отношение чувствуется и в рассказе «Родственные души». Здесь в первую очередь бросается в глаза насмешка, ирония автора над происходящим, которая ставит под сомнение вынесенные в заголовок слова и весь этот, казалось бы, дружеский разговор персонажей. Какие же это родственные души, в чем их родственность? Весь разговор, который должен свидетельствовать хотя бы о временном душевном контакте, состоит из перечисления снадобий, в причудливости названий которых тоже сквозит авторская издевка. Просто люди нашли общий язык, вернее, общую тему для разговора, которая заставила их забыть на какое-то время о своем социальном статусе, о различном отношении к этому особняку, в коем происходит действие. Забыть именно на время! Ибо запас этих мудреных лечебных средств, как бы он ни был велик, скоро иссякнет. А другие общие темы для разговора у этих людей вряд ли найдутся. Во всяком случае, автор не дает их — не считает нужным. Насмешка, ирония пропитывает у писателя не только это разговор, но все художественные компоненты рассказа: его заглавие , манеру изложения, композицию и особенно сюжет, которые можно свести к следующей схеме: затрапезный воришка надеялся взять крупный куш в фешенебельном особняке, а на деле вынужден сам угощать его состоятельного владельца. У О. Генри все подчинено этой мысли. Вспомним, что писатель считается непревзойденным мастером неожиданной концовки. Эта особенность стала обязательным атрибутом его творчества. Некоторые рассказы он писал преимущественно ради негаданной развязки непредвиденного заключительного аккорда. Думается, что рассказ «Родственные души» также появился в результате подобного формального замысла. Писателя привлекла занятная ситуация, часто выражаемая в пословице: «хотел поживиться, а пришлось раскошелиться». И вот для выражения этой элементарной мысли он придумал незамысловатый сюжет. Почему, спрашивается, наши герои идут выпить неизвестно куда? Разве у богача в таком роскошном особняке не найдется спиртного? Нонсенс! Думается, что этот надуманный поход за выпивкой введен автором только ради того, чтобы заставить помятого жизнью воришку-простофилю заплатить за респектабельного преуспевающего дельца.
Теперь посмотрим кинематографическую версию новеллы, созданную Гайдаем. Первая ее половина, как мы уже видели, решена в комедийном ключе, с большой долей юмора и иронии. Эта «запевка» заставляет нас ожидать такого же, в духе О. Генри, завершения.
Однако начиная со встречи персонажей художественная ткань фильма заметно меняется. И в режиссерском решении, и в актерском исполнении происходит энергичное усиление бытового правдоподобия за счет иронии. Теперь старания участников действа направлены на то, чтобы сделать эту явно искусственную ситуацию более достоверной. Актеры играют настоящее душевное родство, без насмешки. И это им удается. На экране мы видим, что болезнь, как и любое несчастье, объединяет людей, делает их добрее, мягче… Но может быть, это душевное потепление у богача носит временный характер, и завтра он не узнает своего визави? Должен сказать, что при просмотре фильма об этом как-то не думается. Отношения персонажей обретают трогательный характер. Возникшая близость этих людей исполнена задушевности и, как это ни странно, юмора. Но юмора особого, не недоверчивого и не насмешливого, как у О. Генри, а, скорее, теплого, приязненного.
Новелла на экране по сравнению с первоисточником что-то потеряла, главным образом в ироническом отношении к происходящему, но выиграла в глубине и содержательности. А какой вариант достовернее, решить, пожалуй, невозможно — в жизни случается по-разному.
«Вождь краснокожих» — третья новелла.
Начинается она с негромкой, но хорошей комедийной заявки. Всадник спихнул с коновязи ногу спящего на ней незнакомца (А. Смирнов), чтобы привязать коня. Но тот, не просыпаясь, водворяет ногу на место. Всадник опять спихивает ее. Тогда незнакомец хватает всадника за грудки, легко, словно играючи, поднимает его метра на два и швыряет метров за десять, после чего тот без оглядки улепетывает.
Незнакомец снова укладывается на перекладине. К нему приближается джентльмен (Г. Вицин) и проделывает ту же операцию с ногой. Незнакомец, не снимая кепки с лица, делает выпад, но хватает воздух. Оказалось, что подошел знающий повадки Билла его напарник, который тут же излагает план, как раздобыть недостающие им две тысячи долларов. Для этого он решил использовать чадолюбие жителей местного городка: у самого богатого горожанина, Дорсета, похитить сына и получить за него солидный выкуп.
И вот друзья подъезжают на шарабане к дому Дорсета, около которого рыжий, веснушчатый мальчуган, тренируясь в меткости, бросает камнями в кошку.
Верзила Билл не может справиться с прытким мальчуганом. На помощь ему вынужден прийти Сэм с орудием диких прерий — лассо. Только после этого сорванца удается скрутить и поместить в шарабан.
Скоро пленник показал себя настоящим дьяволенком. Ему понравилась романтика лесной пещеры, в которой его спрятали от родителей.
Самое подходящее место для игры в индейцев! К тому же мальчуган оказался горазд на выдумки и проказы, в чем нашел хорошего помощника в лице режиссера. Он воткнул в свои рыжие вихры два ястребиных пера, объявил себя вождем краснокожих и начал разоблачать коварные происки бледнолицых. На всем протяжении новеллы щедрой рукой развернута яркая феерия буффонады, всевозможных комических трюков. Чего только не пришлось вытерпеть приставленному к парнишке Биллу!
Вот Билл пнул невинно лежащую на тропинке тряпку — и взвыл от боли. Под тряпкой оказался увесистый булыжник. При входе в пещеру на голову ему обрушивается вместительная бадья с камнями. Билл — то добыча краснокожих, с которой собираются снять скальп, то лошадь, на которой любил скакать неугомонный чертенок.
Мальчуган не только горазд на проделки, жертвой которых стал бедняга Билл,— он ловкий и хваткий малый. В единоборстве с Биллом он привязал детинушку к дереву, заткнул ему рот кляпом и стал обстреливать камнями.
Кончилось это «выгодное дело» тем, что незадачливые друзья сами заплатили «папаше Дорсету» 250 долларов, лишь отделаться от паршивца.
Эта новелла, с явно выраженным комедийным сюжетом, поставлена с блеском, присущим Гайдаю при воплощении на экране эксцентрических номеров,— в стремительном вихре трюков и проделок, которые еле успеваешь переваривать.
Обратите внимание: опять типичное для О. Генри построение с неожиданным поворотом в финале. Если сформулировать идейную платформу «Вождя краснокожих», то невольно напрашивается сравнение ее с предыдущей новеллой — «Родственные души». Здесь, как и там, мошенники в результате преступной комбинации надеялись разбогатеть, а стали еще беднее. А если оперировать нравственными категориями, то можно говорить о злом умысле и расплате за него, о наказании порока и торжестве справедливости. Однако насыщенная сочными красками и экспрессивными событиями новелла шире и богаче этой сухой схоластической формулы. Ее содержание разрывает узкие границы умозрительных формулировок и выходит за их пределы.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги