В лучах эксцентрики

Замечу, что в фильме можно найти элементы и образы, поданные в пародийной манере, заявленной во вступительных титрах,— например, прозорливый майор милиции, умеющий на удивление точно предвидеть ход мыслей собеседника; или мистическое раздвоение героя фильма, Горбункова, на две идентичные личности… Есть также некоторый переход от парадоксального, чисто комедийного построения к более сложному сюжетному развитию и к более разнообразному юмору. Но пародийных элементов в фильме все же немного и выполнены они не безупречно.

Видимо, пародия — наиболее трудный для Гайдая элемент в комедийной палитре режиссера. Она не всегда и не полностью удается ему. Вспомним предъявляемые критикам претензии к пародийным приемам в новелле «Дороги, которые мы выбираем» из фильма «Деловые люди». То же самое можно сказать и о «Бриллиантовой руке». Гайдай, очевидно, понимал эту свою слабость и поэтому не столько высмеивал через пародию шаблоны и штампы детективной литературы и кинодетективы, сколько расцвечивал криминальный сюжет более легкими для него эксцентрическими номерами.

В результате в фильме смешались все виды и поджанры комического,— получился забавный, смешной детектив в типично гайдаевской эксцентрической манере.

Поэтому не могу не согласиться с мнением Елены Бауман, которая в цитируемой уже статье о творчестве Гайдая писала: «Бриллиантовая рука» стала не пародией, а, скорее, еще одним в ряду модных тогда фильмов с криминальным сюжетом, только решенным в комедийном жанре. Высмеяв второстепенные частности незадачливого кинодетектива той поры, картина приняла как должное и на свой лад повторила ряд применявшихся приемов: надуманность интриги, «дистиллированную» положительность главного героя, незадачливость и неуклюжесть преступников. «Бриллиантовая рука» взяла некую детективную модель и повторила ее в комическом ключе, но без всякой иронии или самоиронии».

Критики отмечали также понижение смысловой содержательности и эстетического уровня произведения и считали это следствием отказа режиссера от комедийной тройки. В комедии немало трюков не самого высокого вкуса. Во время торжественных проводов героя фильма в круиз мальчик вдруг захотел кое-куда; один из персонажей, Граф, падает, наступив на арбузную корку; рыболовный крючок зацепляет и стаскивает с аквалангиста трусы...

Одна из наиболее сильных сторон дарования Л. Гайдая — завидная творческая щедрость на комедийные приемы. Он с удивительной тароватостью, можно сказать по-царски, насыщал свои комедии всевозможными трюками и гэгами, причем режиссер заботился не только о количественной стороне смешных номеров, но и о их качественном обновлении. Начиная со второй его постановки, «Пес Барбос», режиссер стремится обогатить палитру выразительных средств. Каждый раз он ищет новые виды комической подачи материала, обогащает комедийную форму новыми оттенками смеха за счет его внутрижанрового разнообразия: тонкая ирония, едкий сарказм, феерический бурлеск, цирковая клоунада и пр. Именно эта сторона творчества Гайдая обеспечивала его комедиям устойчивый успех у зрителей. В «Бриллиантовой руке» режиссер попробовал осуществить прорыв еще в одну неизведанную, как мне кажется, область комических приемов. При просмотре ленты чуткий зритель обратит внимание на хохмы необычного характера... В начальных титрах есть, например, слова: «Киностудия «Мосфильм» благодарит организации и отдельных граждан, предоставивших для съемок настоящие бриллианты и золото». И дальше: «Фильм снят полускрытой камерой».

Однако не все поняли такой юмор и чаще всего принимали слова за чистую монету. А когда интрига исчерпала себя, уже после завершающих титров «Конец 1-й части» м марки киностудии снова во весь экран появляется название комедии — «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА» — и новые надписи: «Кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом. Краткое содержание первой части». И немного дальше: «Часть вторая: «КОСТЯНАЯ НОГА».

Однако тот, кто поверит надписям и будет ожидать вторую серию, через две-три минуты разочаруется, так как очень скоро на экране появляются титры исполнителей ролей и заключительная надпись: «Конец фильма».

Режиссер постарался внести эксцентрику и в подачу актеров, разрушая привычную титровую шеренгу от «самых» — до «простых». На первое место среди исполнителей Гайдай поставил Нину Гребешкову, исполнявшую роль жены Горбункова; затем следуют другие, не очень известные актеры; потом — поставленные рядом Анатолий Папанов и Андрей Миронов. И в конце титров, после приписки: «В том числе», следует Юрий Никулин.

Как видим, не ограничиваясь традиционными розыгрышами и мистификациями зрителей за счет сюжетной интриги и неожиданных событийных поворотов, Гайдай начал мистифицировать нас с помощью чисто внешних режиссерских средств выразительности, главным образом игрой титрами. В отличив от привычных, можно сказать, фабульных комедийных форм эти приемы допустимо условно назвать внешней, или формализованной, мистификацией.

Думаю, что в принципе приемы внешней мистификации способны внести заметный вклад не только в эволюцию и в углубление творческого почерка режиссера, но и в развитие и обогащение комедийного жанра. Однако в данном случае эти приемы Гайдаю не совсем удались. Поэтому остаются незамеченными и вызывают недоумение и заставляют задуматься о творческой усталости режиссера.

Тем не менее подобные приемы мистификации (и примерно на таком же творческом уровне) будут применены режиссером и в следующей постановке — «Двенадцать стульев».

Газеты за 1970 год.

6 марта. Очередная встреча представителей СССР, США, Англии и Франции по вопросу мирного урегулирования на Ближнем Востоке.

5 мая. Заявление Правительства СССР в связи с вооруженным вторжением войск США в Камбоджу.

3 июня. Заявление ТАСС о вооруженной провокации израильской военщины против Ливана.

Август. Волжский автомобильный завод в Тольятти начал выпускать легковые автомобили «Жигули».

29 сентября. Соболезнование в связи с кончиной Президента ОАР А. Насера.

29 октября. Поскольку проводимые 4 сентября президентские выборы в Чили не принесли ни одному из кандидатов требуемого большинства, вопрос был перенесен в Национальный конгресс, который 153 голосами избрал президентом С. Альенде.

17 ноября. Автоматическая станция «Луна-17» совершила мягкую посадку на Луне. Автоматический самоходный аппарат «Луноход-1» приступил к научным исследованиям.

Решив еще на «Кавказской пленнице» отказаться от тройки, Гайдай делает это в «Бриллиантовой руке» так решительно и бесповоротно, что не только распускает так органично и чудесно сложившийся ансамбль, но и окончательно разрушает его. Используя одного из актеров тройки, Ю. Никулина, он резко, на 100 градусов, меняет его герою характер и программу поведения. Из отрицательного недоумка Балбеса, способного не только на мелкую пакость, но и на противоправные действия, Никулин в образе Семена Семеновича Горбункова в «Бриллиантовой руке» превращается в высокосознательного гражданина и в примерного семьянина.

Начинается фильм с отъезда нашего героя в круиз. Только один этот факт характеризует Семена Семеновича с самой выгодной стороны и заставляет полагать в нем множество всевозможных достоинств. Ибо заграничные туристические поездки у нас, особенно с заходом в капиталистические страны, относились к разряду премий и наград и предоставлялись избранным.

Прежде всего надо было получить на работе отменную характеристику, подписанную производственным треугольником, утвердить ее на партбюро, потом пройти специальную комиссию в райкоме. А в написанной по трафарету характеристике, как правило, должно быть сказано, что имярек инициативный работник, политически грамотен и морально устойчив, обязательно занимается в сети партийного просвещения и выполняет какую-то общественную работу.

Однако наградив Горбункова прописными морально-этическими и гражданскими достоинствами, авторы обделили его самым главным — интеллектом, которого у нашего героя наблюдается явный дефицит.

Выше мы уже убедились, что в на редкость неразумном, скорее, придурковатом поведении Горбункова то и дело проступают черты м повадки недоумка Балбеса. Но думается, что виной тому не только авторский просчет, но и, как это ни странно, завоеванный Никулиным — Балбесом сногсшибательный успех у публики. Дело в том, что известность образов-масок не простая известность. Она держит актера в плену, заставляя его хранить верность образу, принесшему ему славу, и в случае измены мстит актеру непризнанием в новом обличье.

При неоднократном выступлении актера в одной и той же роли формируется стереотип зрительского восприятия, в котором исполнитель чем дальше, тем крепче связывается со своей маской. Поэтому, если у актера нет кардинального, стопроцентного как внутреннего, так и внешнего перевоплощения в новый образ, зрителям становится трудно воспринимать его в незнакомом амплуа — нелегко переключиться на непривычную программу поведения персонажа, на иную шкалу заложенных в нем нравственных ценностей. Таким образом, маски как бы требуют от исполнителя особой платы, величина которой прямо пропорциональна обретенной актером известности. Они закабаляют актеров, не позволяют им изменять прежним образам и переходит в другую ипостась. Чтобы выступить успешно в новой, оригинальной роли после образа-маски, артисту, как правило, приходится некоторое время отказываться от предложений режиссеров и отдыхать. Это нужно ему и для собственного психологического отхода от ставшего привычным, наработанного поведения в роли и главным образом для того, чтобы зрители успели позабыть манеры и характер образа-маски. Только после этого они начнут органично воспринимать новую программу актера, иные черты его характера.

Да что там зрители! Подобная инерция восприятия вырабатывалась даже у искушенных критиков и искусствоведов, и на новую роль актера после маски они начинали смотреть под сильным давлением сложившегося стереотипа.

Немалую роль в этом сыграл, надо думать, врожденный комизм Никулина и его на редкость яркая, нестандартная внешность, которую ни изменить, ни спрятать. Вспомним, что после первой же запомнившейся его роли, в «Барбосе»,— в новой его работе, в роли вора в новелле «Родственные души» (в фильме «Деловые люди»), уже просматривалось сходство с Балбесом. Но там оно было на месте: работало на идею и рождало некое ироническое отношение к происходящему. А в «Бриллиантовой руке» это сходство вошло в разрез с авторским замыслом и лишь усугубило недостатки картины.

В силу той же особенности восприятия образов-масок несколько измененное поведение Шурика (и тройки) в «Кавказской пленнице» (о чем говорилось выше) не разрушает этот образ, а, напротив, обогащает его новыми чертами, новыми гранями характера.

Так что особенность восприятия образов-масок — это данность, которую нельзя игнорировать. Изменить сложившийся у зрителей стереотип под силу только большим актерам, обладающим редким даром полного перевоплощения. И раньше никто даже из великих артистов, создавших образ-маску, не осмеливался выступать в новом облике. Как говорят, от добра добра не ищут.

А Гайдай и в этом пункте проявил новаторство, решив поломать связанный с Балбесом стереотип и превратить героя Никулина из кретина и остолопа в положительного симпатягу.

И вот тут, как мне кажется, режиссер потерпел серьезную неудачу.

Прежде всего эта переинтонировка образа Никулина пройдена не полностью, а половинчато еще в сценарии, его авторами. На словах, в отзывах действующих лиц, Семен Семенович характеризуется с самой лучшей стороны, наделяется множеством добродетелей. Однако его поведение, особенно в сложных, экстремальных ситуациях, остается, как мы видим, глупым и нелепым. Случилась не многогранность образа, как задумывали авторы, а его неестественная раздвоенность: сквозь личину Горбункова то и дело проступают замашки Балбеса. И главное, в сознании зрителей остаются не положительные особенности образа, лишь декларируемые авторами, а проявляющиеся в его поступках наглядные черты — интеллектуальная неуклюжесть и дубоватость. Тем более что эти черты так логично продолжают линию поведения Никулина в прежней роли, в составе тройки. Поэтому неудивительно, что в Горбункове многие зрители продолжали видеть почему-то отбившегося от «коллектива» собутыльника Труса и Бывалого, хотя на словах авторы уверяли нас, что Семен Семенович не пьет.

Собственно, одним положительным свойством Горбунков все-таки наделен, и, пожалуй, даже в избытке: это отзывчивость и доверчивость. Большей частью из-за своей душевной мягкости и сердечности Горбунков попадает в опасные, нелепые передряги. Подобно поведению Шурика в «Кавказской пленнице», это опять-таки трагедия отзывчивости, которую Гайдай также попытался вывернуть наизнанку и превратить в комедию. Но на сей раз удача не захотела сопутствовать ему. Главным образом потому, что эта история очень недалеко отошла от логики поведения Шурика и потому походит на повтор, с той лишь разницей, что Шурик в «Кавказской пленнице» развивается, но остается тем же Шуриком, а Горбунков не развивается, но претендует на новый, оригинальный образ. И претендует безуспешно. В результате в глазах зрителей образ Никулина так и остался Балбесом, с той лишь разницей, что раньше он был олухом черствым и невезучим, которого преследовали сплошные провалы и неудачи, а здесь он стал обалдуем добрым, доверчивым и, главное, удачливым: несмотря на свою бестолковость и трусость, а может быть, даже благодаря им Горбунков все-таки чего-то добивается: помогает ликвидировать шайку преступников.

В результате получается, что на скудоумии Горбункова держится большинство комедийных номеров в картине.

Более того, в столкновении с преступниками успехи Горбункову приносит не что иное, как его нелепые поступки. Победа благодаря глупости! Я не уверен, что на доказательство этой сомнительной истины нужно было тратить столько усилии большого коллектива.

Думаю, что образ Горбункова в исполнении Ю. Никулина — основная неудача комедии, идущая еще от драматургии, от замысла; неудача, которая свела на нет героические усилия Л. Гайдая-режиссера, тем более что его комедийные находки в этом фильме также не на высоте.

А главное, содержательный, идейный фактор в «Бриллиантовой руке» не только не расширился и не углубился, как этого требовала логика развития творчества режиссера, но пошла на убыль. Гражданская позиция авторов не только не поднялась на новый, более высокий виток спирали, а вернулась на круги своя. Комедия почти совсем лишилась общественно значимого содержания.

Все эти вместе взятые недостатки и предопределили довольно прохладное отношение к «Бриллиантовой руке» со стороны общественности. Даже начались разговоры о кризисе в творчестве режиссера.

Мне кажется, что эта комедия, подобно «Трижды воскресшему», является промежуточным этапом и отражает некоторую растерянность режиссера. Гайдай понимал, что нужно наполнять комедию более глубоким социальным содержанием. Но каким именно, чтобы не превратить ее в непроходимую? В каком направлении должны развиваться и пополняться выразительные комедийные средства, чтобы добиться новой формы? На большинство подобных вопросов ясного ответа не было. Поэтому Гайдай отказывается от типичного комедийного сюжета, пробует самые причудливые и неожиданные комедийные приемы — от пародии до нелепых хохм и игры титрами. Так фильм и следует принимать. Как переходный, как поиски режиссером нового перспективного направления, новых комедийных тем, новых форм и возможностей.

Не случайно после «Бриллиантовой руки» в творчестве режиссера произошел резкий поворот к экранизации классических литературных произведений — поворот, вызвавший новый взлет творческой фантазии и комедийного мастерства.

Газеты за 1971 год.

11 января. Представителями СССР, Великобритании и США в Москве, Лондоне и Вашингтоне подписан договор о запрещении размещения на дне морей и океанов и в его недрах ядерного оружия и других видов массового уничтожения.

10 мая. Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении Союза кинематографистов СССР орденом Ленина.

Июль — август. 7-й Международный кинофестиваль в Москве. Советскому фильму «Белая птица с черной отметиной» (режиссер Ю. Ильенко) присужден золотой приз.

8 августа. Телеграмма Н. В. Подгорного Президенту США Р. Никсону по поводу успешного завершения полета на Луну с посадкой на планете космического корабля «Аполлон-15».

27 ноября. Автоматическая станция «Марс-2» вышла на орбиту искусственного спутника Марса. На планету доставлен вымпел с изображением Герба Советского Союза.

НА ЭКРАНЕ ОСТАП БЕНДЕР

Передовые слои общества, главным образом из художественной среды, стремились в меру возможностей изменить ситуацию с жесткой цензурой, старались добиться большей свободы творчества. Пользуясь малейшим намеком на потепление, они пытались расширить и углубить эту тенденцию, сделать ее необратимой. Критики, писатели все чаще призывали к более действенной борьбе с недостатками, то есть к сатирическому отражению действительности. «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины!» — призывали газеты.., Можно сказать, что дух сатиры, почти забытой в советском кино, витал над режиссерами и драматургами…

Мимо Гайдая, естественно, не могли пройти упреки в мелкотемье и в бессодержательности его комедий. Оказывали свое действие и призывы к сатире. Как бы то ни было, он уже после «Кавказской пленницы», как мы знаем, решил повернуть к более содержательному юмору и к гневной сатире, с которой начинал свой творческий путь.

Однако нельзя было забывать, что система сдачи фильмов оставалась по-прежнему многоступенчатой по форме и жесткой по существу. Поэтому поворот к содержательной комедии с элементами сатиры он решил начать с экранизации, то есть опереться на известные имена и на проверенные и не вызывающие сомнений литературные произведения. Тем более что постановка «Деловых людей» ясно показала ему, что экранизация классики обещает более плодотворную работу и более весомый итог. Там же были определены предпочтительные методы и жанровая направленность экранизации.

— Я долго добивался экранизации «Двенадцати стульев», несколько раз проходил по всем инстанциям,— рассказывает Гайдай.— А потом вдруг узнал, что этот роман собирается ставить Гия Данелия. Там уже все на мази. Я, конечно, расстроился. Но ничего не поделаешь — пришлось распрощаться со своей мечтой.

И вот однажды, представляешь, подходит Гия и спрашивает: «Леня, хочешь ставить «Двенадцать стульев»?» Я отвечаю: «Это мечта моей жизни». «Бери и начинай»,— говорит Гия. «А ты?» — спрашиваю. «Пока готовился, у меня все перегорело,— говорит Гия.— Я уже не знаю, как этот роман ставить». Ну, я сразу за дело…

Рассказ об этой эпопее с постановкой «Двенадцати стульев» можно продолжить…

На каждой студии и даже в каждой съемочной группе существуют свои традиции,— бывает, как это ни странно, связанные с предрассудками.

Так, например, если во время съемок кто-то из членов группы выронил режиссерский сценарий, он должен тут же сесть на него, «чтобы не повлечь неудач». А перед началом съемок каждой картины, в первый съемочный день обычно разбивается тарелка на счастье.

Так вот, перед началом съемок «Двенадцати стульев» ассистент режиссера умудрился так бросить тарелку на пол, что она не разбилась. Плохой признак!

И, как нарочно работа не заладилась. По словам Гайдая, не тянул исполнитель роли Бендера Александр Белявский. Режиссер, видя, что ничего не может добиться от актера, и, возможно, памятуя о неудачно разбитой тарелке, решил сменить исполнителя. Съемки были приостановлены.

— Начались заново пробы актеров, — говорит Гайдай. — На этот раз на роль Бендера был утвержден Владимир Высоцкий. Он очень интересно толковал образ, и я надеялся на него.

Съемки с новым актером Гайдай опять решил начать с разбивания тарелки, чтобы исключить всякие негативные воздействия на группу.

Перед священнодействием режиссер предупредил ассистента:

— Если тарелка не разобьется и на этот раз, придется менять ассистента.

Но ассистент не понял юмора, взволновался и так швырнул тарелку, что она опять не разбилась.

— И буквально после первых же съемок В. Высоцкий «ушел в подполье», и очень надолго,— говорит Гайдай.— А у меня сроки, график, понимаешь... Пришлось искать нового исполнителя Бендера, в третий раз проводить кинопробы. В фотопробах на роль Бендера в общей сложности участвовала около ста актеров, двадцать три из них прошли кинопробы: Баталов, Евстигнеев, Гафт, Козаков, Басов и многие другие. Заодно я сменил и ассистента.

И только с третьим исполнителем роли Бендера, Арчилом Гомиашвили, съемки пошли нормально.

Пожалуй, самая трудная задача при перенесении романа на экран — как, какими кинематографическими средствами передать остроумную манеру Ильфа и Петрова, их изящную стилистику и неповторимо ироничные интонации? Неудивительно, что произведения Ильфе и Петрова считались очень трудными для экранизации, о чем свидетельствовал целый ряд неудачных или полуудачных попыток в этом плане.

Первая незадача случилась при постановке сценария И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка» (по их одноименной пьесе). Авторы, недовольные изменениями, внесенными в сценарий при его съемке постановщиком Г. В. Александровым, стали возражать против режиссерского своеволия. Однако с их мнением не посчитались, и, оскорбленные, они запретили указывать их фамилии в титрах фильма «Цирк».

Тогда же Ильф и Петров писали сценарий ао своему роману «Золотой теленок». Но до постановки дело не дошло.

В 1936 году студия «Украинфильм» выпустила картину «Однажды летом» — по сценарию И. Ильфа и Е. Петрова. В ее основу положен автопробег и некоторые прочие мотивы из обоих романов и придуманные заново. Работа над фильмом шла трудно, менялось несколько постановщиков, и в экранном варианте указаны режиссеры И. Ильинский, одновременно исполнявший в фильме одну из ролей, и X. Шмайн. В лучшем случае работу можно охарактеризовать как посредственную.

Позднее в разных странах было создано четыре экранные версии «Двенадцати стульев»: чешско-польская, английская, кубинская и США. Казалось бы, куда уж лучше! Однако все версии считаются неудачными. И только в последнее время была осуществлена приемлемая экранизация «Золотого теленка» Михаилом Швейцером. Хотя фильм получился интересным, глубоким, передать юмор Ильфа и Петрова режиссеру все-таки не удалось.

И вот теперь Л. Гайдай решил создать свою версию «Двенадцати стульев».

В фильме, носящем то же название (авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай), режиссер решил не следовать во всем за романом, не подлаживаться к нему. И менее всего он заботился о сохранении стиля писателей. Он переделал произведение на свой лад, изложил его события своими, испытанными средствами — средствами эксцентрической комедии.

Авторы перенесли на экран основных героев романа, все сюжетные линии и главные события, которые могли уместиться в двух сериях кинокартины.

В фильме точно обозначено время действия. Остап Бендер, находясь в величественных горах Кавказа, решил по примеру многочисленных туристов оставить на скале свой автограф: «Здесь были О. Бендер и К. Воробьянинов, 1927 г.». И режиссер стремился во всем воспроизвести быт и обстановку тех лет: одежда, мебель, многочисленные торговые палетки и магазины с броскими вывесками и т. п.

Это был очень характерный для нашей страны год: десятилетие Октябрьской революции, время нэпманского расцвета, как у нас говорили, подчеркивая негативную сторону явления. Вместе с тем это был период, когда в стране действовала экономическая система, которую мы сейчас пытаемся возродить, и потому время особенно важное и интересное для нас, когда деньги были основным фактором, тесно связывавшим подъем личной обеспеченности с общественным благосостоянием, когда рыночное ведение хозяйства помогло стране встать на ноги и по основным видам сельскохозяйственной и промышленной продукции превзойти довоенный, 1913 года, уровень. То есть это был период не только нэпманского расцвета, но и заметных успехов молодой Советской державы. Вместе с функцией двигателя прогресса деньги были также мерилом, эквивалентом всех благ. Деньги значили почти все, и погоня за купюрами, за богатством приобрела небывалые размеры. И как раз в это характерное время устремились на поиски клада герои Ильфа и Петрова. И Гайдая!

Уже в декабре 1927 года, на XV съезде партии, будет принято решение о новом курсе и через год начнется интенсивное наступление на товарное производство в промышленности и на кулака в сельском хозяйстве.

А позднее, когда Сталин покончил с нэпом, Ильф и Петров в романе «Золотой теленок» решили воскресить убитого Остапа Бендера, чтобы через него показать наблюдаемую в то время странную метаморфозу с дензнаками — вроде бы даже их полную ненужность для общества. Бендер в «Золотом теленке» завладел вожделенным миллионом, но оказалось, что на него ничего нельзя приобрести. Деньги лишились покупательной способности, перестали быть носителем богатства и счастья. Авторов упрекали если не в ложности, то в неполноценности основного идейного посыла. В неожиданном финале романа видели не лишенный юмора прием, выражающий в такой оригинальной форме авторскую иронию (то есть сомнение) по поводу бесполезности приобретенного Бендером миллиона. Однако если эту мысль авторов понимать не в буквальном, не в бытовом, а в общественно значимом смысле (деньги потеряли свою производительную силу, перестали быть двигателем экономического и научного прогресса),— это была великая и очень своевременная идея!

Деятельность героев «Двенадцати стульев» связана с негативной стороной жизни нэпмановского товарного общества. Но в романе, как и в фильме, нашла отражение и позитивная сторона, также показанная в неразрывном единстве ее противоположных тенденций: на каждом шагу заполненные всевозможными товарами магазины — и босоногая, оборванная ребятня на улицах; богатая обстановка отдельных квартир — и дома социального призрения с воинской дисциплиной для стариков; шикарные, дорогие рестораны — и полное безденежье наших героев, которым, бывает, не на что перекусить; торги на аукционах, доводящие до баснословных сумм,— и такое явление, как неплатежеспобность и прочая, и прочая…

Однако прежде чем анализировать фильм, должен оговориться, что юмор — категория не только социальная, как это доказал Н. Чернышевский но и, если так можно выразиться, профессиональная. При восприятии комического очень много зависит от того, в какой социальной, а также профессиональной или должностной близости находится зритель с объектом осмеяния. Больше того, юмор — это явление предельно субъективное, зависящее от психического склада индивидуума. То, над чем заразительно смеются одни, другим кажется неинтересным — пресным, грубым. Есть люди с обостренным восприятием комического, и есть лишенные юмора, не понимающие его.

Кроме того, на впечатление от комедии в большей степени, чем от других жанров сказываются, еще два обстоятельства, которые можно определить как фактор настроения зрителя и фактор зала. Как говорил Гайдай, все влияет на эмоциональное восприятие и осмысление произведения и отдельных его слагаемых: прежде всего — какая полоса, мрачная или светлая, доминирует в жизни человека в данное время; потом — его настроение, зависящее от многих случайностей: хорошо ли он сегодня выспался, какие события предшествовали просмотру... И потом, акустика зала, обозримость экрана, заслоняемого головами впереди сидящих, поведение соседей и пр. Поэтому по поводу кинокомедии чаще всего наблюдаются самые разноречивые мнения и самые жаркие споры.

Я, например, видел все фильмы Гайдая минимум по три раза. И всякий раз оценивал их по-разному. В силу всего этого мое впечатление от гайдаевских фильмов и комических трюков тоже, естественно, не свободно от субъективности и случайности и не все читатели могут соглашаться с ним.

В частности, после первого просмотра «Двенадцати стульев» оценка фильма была не очень высокой — по пятибалльной системе максимум на тройку с минусом. Я видел, что режиссер проделал титаническую работу. Его старание, даже усердие заметно было почти в каждом кадре на протяжении довольно большого двухсерийного фильма. Комедийные трюки следует один за другим почти беспрерывно. И все-таки мое внимание чем дальше, тем больше притуплялось. Интерес к комедии постепенно падал. И падал, казалось, как раз от того, что трюков было слишком много и они начинали приедаться. Повествование выглядело монотонным, потому что трюки в большинстве своем были одноплановыми, причем некоторые — невысокого вкуса.

Вот дверь, придерживаемая тугой пружиной, с огромной силой ударяет посетителей — так, что отлетают от порога метров на пять. Трюк вызывает скорее досаду на то, что меня развлекают таким варварским способом. Вот щетка, тоже связанная с дверью и ударяющая входящих по голове, обыгрывается не менее семи раз и начинает надоедать. Вот на лестничной площадке намыленный и раздетый догола инженер Щукин не может попасть в квартиру и сгорает от стыда, не зная куда спрятаться, а вместе с инженером не по себе и мне. Вот в Васюках вместо бревен скатываются по желобу в воду преследователи Бендера, его бывшие партнеры по шахматному сеансу, — по меньшей мере не смешно. Вот в комнате общежития, где временно проживают Бендер с Воробьяниновым, в качестве вешалки используется человеческий скелет. Используется до того часто и многократно, что чуть ли не превращается в действующее лицо комедии. Вот Киса Воробьянинов, умываясь, стукается головой об умывальник.

Почти во всех трюках видна печать вымученности. Было ощущение, что режиссер устал и работает над фильмом на пределе сил или из отчаяния. От однообразия непрерывно следующих комедийных приемов не раз появлялось желание отдохнуть или вкусить иной пищи, увидеть художественный материал и ного интеллектуального уровня: поразмышлять вместе с героями, а может быть, попереживать за них.

Кроме того, видимо, в моей памяти оставался прочитанный роман Ильфа и Петрова, так как при оценке фильма все невольно сопоставлялось с первоисточником. А в таком сопоставлении фильм очень сильно проигрывал.

Прежде всего, несмотря на то, что с экрана звучит большое количество дикторского текста, передающего мысли и стиль писателей, в фильме утратились и масштабность, и глубина романа. Колоритный, полный иронии текст Ильфа и Петрова при звучании в кинозале почему-то теряет большую часть своих удивительных по сочности красок. На экране мы видим и ощущаем вроде бы даже иной, менее богатый, глубокий мир, более низкий идейно-философский, эстетический уровень, рассчитанный на зрителей без особых претензий.

Остап Бендер в романе — глубокий, самобытный образ, обладающий в первую очередь завидным интеллектуальным потенциалом. Он дается в органическом единстве внутреннего и внешнего, размышления и действий. Бендер не только с приключениями ищет стулья известного мастера Гамбса. Эти его поиски сопровождаются непрерывной работой мыслительного аппарата. Великий комбинатор поражает нас в первую очередь своей интеллектуальной мощью и вытекающим из этого неиссякаемым остроумием. Бендер выдвигает неординарные гипотезы относительно местонахождения стульев, строит смелые планы их поиска, вырабатывает оригинальные методы овладения ими и потом критически оценивает свои действия, а главное, философски и нестандартно размышляет о сути жизни, о назначении человека. Можно сказать, что Бендер — мозговой центр не только созданный им и Воробьяниновым фирмы, но и всего романа.

В фильме, несмотря на постоянно звучащий за кадром в виде авторского комментария дикторский текст, этой работы мысли Остапа почти не видно. Произошло неизбежное при экранизации, но от этого не менее досадное обеднение внутреннего мира образа, потеря глубины, содержательности. Кроме того, в романе Остап Бендер, подобно Чичикову из гоголевских «Мертвых душ», служит своего рода оселком для раскрытия широкой панорамы жизни и быта, характеров и нравов нэпмановского периода нашей страны. В этом образе бездна обаяния, и даже в горькие минуты поражений и неудач Остап не теряет достоинства и самоиронии. В фильме функциональна роль Бендера как инструмента познания сильно уменьшилась. В основном он служит фактором для раскручивания комедийных ситуаций. Остап на экране постоянно в делах, в поисках. Он действует, пожалуй, непрерывно, а поскольку его деятельность не приносит желаемых результатов, она производит впечатление не совсем оправданной, даже бесполезной. Кажется, он чересчур много суетится и все без толку, что сильно принижает образ по сравнению с первоисточником.

Великий комбинатор в романе переживает неудачи философски, с присущей ему щедрой самоиронией, и в этой самоиронии Бендера вся глубина и прелесть произведения. А поскольку в комедию большая часть размышлений героя и авторов не вошла, то эти неудачи искателей клада показались мне скорее нудными и безрадостными, чем смешными и забавными.

В романе Ильфа и Петрова Остап Бендер благодаря своему глубокому интеллекту и щедрой самоиронии завоевывает не только наши симпатии, но и наши сердца. Как ни странно, мы начинаем переживать его неудачи и хотим, чтобы его не очень благородная затея увенчалась успехом. После трагического финала наши переживания переходят в новую категорию. Мы разочарованы тем, что герою так крупно не повезло, и начинаем размышлять о причинах этого невезения. Как же так! Такой способный, энергичный деятель — и такой нелепый конец? Явное несоответствие! Такого итога мы никак не ожидали! Видимо, его крах вызван авантюрным и даже противозаконным характером его затеи, тем, что его цель была мелкой, корыстной. Вот если бы Бендер с его выдающимися способностями взялся за какое-то стоящее дело, скажем, со свойственной ему прозорливостью изучил бы ситуации в сфере материального производства и организовал производственный кооператив (время действия — 1927 год, расцвет нэпа — указано здесь не случайно), то есть если бы он неуемную энергию направил на улучшение своего благосостояния через создание общественных благ, то за время, потраченное на напрасные поиски стульев, он несомненно добился бы куда больших успехов.

Так сочуствие к нечистоплотной затее неожиданно приводит нас к верным, конструктивным выводам.

В фильме щедрую самоиронию Бендера, то есть многогранную и глубокую категорию юмора, режиссер заменил упрощенной эксцентрикой. В результате образ лишился глубины и обаяния, великий комбинатор превратился в заурядного афериста. Если еще учесть его явное интеллектуальное обеднение, то теперь о Бендере надо судить не по интеллекту, как в романе, а по его неудачным и безрезультатным делам. Образ еще более лишается притягательности и силы, смешной и обездоленный, он становится чуть ли не в один ряд с гайдаевской тройкой. Конечно, Бендер не такой уж непроходимый балбес, интеллектуально он все же на порядок выше жалких отщепенцев. Тем не менее теперь он того же поля ягода — искатель легкой наживы и неудачник. Поэтому плачевный итог его поисков воспринимается как закономерный: такой человек ни на что больше не мог претендовать.

Налицо деформация образа, резкое уменьшение его художественной ценности, девальвация идеи произведения.

И даже если не сравнивать фильм с романом, а судить его по законам, по которым он создавался, все-таки складывается впечатление, что такую длинную комедию Гайдаю с его слишком целенаправленной эксцентрической манерой, с очень небольшой амплитудой отклонений делать, видимо, не стоило. Это мое мнение находило многократные подтверждения рецензентов. Взять хотя бы солидную работу В. Кичина «Две ветви одного ствола». «Двухсерийная «комическая» становится тяжеловесной уже только из-за самай утомительной длины».

Выведенные психологами законы восприятия утверждают, что нельзя слишком долго держать внимание зрителя на одной интонации, на одинаковых эмоциях, на одноплановых трюках. Гениальный Чаплин, как известно, даже в своих односерийных комедиях умело и постоянно чередовал комические номера с лирическими, смех перемежал с грустью. А здесь режиссер на протяжении почти трех часов лишь один раз сменил интонацию. После разоблачения «гроссмейстера» Бендера в Васюках и довольно унизительного побега от обманутых и разъяренных шахматистов Бендер вдруг с некоторым налетом грусти говорит своему компаньону Воробьянинову:

— Никто нас не любит, если не считать уголовного розыска. Мы чужие на этом празднике жизни.

Невольно начинало думаться, что Гайдаю, с его ориентацией на веселый, но малосодержательный смех и чуть ли не по любому поводу веселье, лучше всего удаются короткометражки. Там и однообразная, но забавная манера не успевает надоесть, и претензии к их идейному содержанию не такие высокие. Поэтому в малых формах режиссер поднимался, как мы знаем, до высокого искусства классического уровня. А здесь — рядовая работа…

А как же соревнование с М. Швейцером, в которое вступил Гайдай, обратившись к Ильфу и Петрову, вне зависимости от того, хотел он этого или нет? Для подтверждения своей точки зрения сошлюсь на ту же работу критика В. Кичина: «Лишенный откровенного комизма фильм М. Швейцера «Золотой теленок», Остап Бендер, сыгранный Сергеем Юрским, одним из самых современных по сложности мироощущений актеров, оказались гораздо ближе стихиям романа (и гораздо глубже и значительнее Бендера Гомиашвили.— И.Ф.), нежели безудержно комикующий фильм Гайдая».

Последний раз я смотрел «Двенадцать стульев» совсем недавно, в «Иллюзионе», вместе со зрителями, которые часто смеялись. А смех заразителен сам по себе. Тем более что первое впечатление за многие годы поблекло, частью позабылось. Теперь мне показалось, что фильм по меньшей мере хороший, не ниже чем на четверку с плюсом. Сделан замечательно, щедрой рукой большого мастера, до предела насыщен комическими положениями и трюками. Взятые вначале темп и ритм выдержаны до конца. Если сравнивать с романом, фильм, конечно, по некоторым параметрам ниже. Тем не менее это большое, самостоятельное произведение киноискусства.

Вспоминая свое давнее впечатление, я даже не мог вообразить, как это я умудрился так несправедливо оценить достойную, брызжущую весельем кинокомедию, на которую затрачен титанический труд большой съемочной группы?! Какие обстоятельств способствовали этому? Может быть, в то время я был во власти сквернейшего настроения? Или после какой-нибудь нелепой размолвки с Гайдаем? Что же теперь делать? Переубеждать читателя? Заставить его изменить мною же внушенное впечатление? Однако такое негативное отношение к кинокартине имело место и его нельзя игнорировать. А если я был больше прав тогда, а не теперь? Неумно проявлять в таком сложнейшем деле железобетонную несгибаемость и упрямо отстаивать какой-то один взгляд! И главное, нельзя лишать поклонников девятой музы права на плюрализм мнений. Поэтому решил: не буду никого переубеждать. Изложу оба разноречивых впечатления. Если на страницах книги ломают копья сторонники и противники творчества Гайдая, почему я не могу поспорить сам с собой, что в жизни случается довольно часто! А вы, дорогой читатель, выберите ту точку зрения, которую считаете правильной. Или нечто среднее между ними...

Не исключено, что на моем последнем впечатлении отразилась дополнительная информация, полученная перед этим просмотром. Дело в том, что Арчил Гомиашвили был взят на роль далеко не случайно. Этому предшествовала, как я узнал, его продолжительная и плодотворная работа над образом.

Гомиашвили, подобно Гайдаю, был влюблен как в роман, так и в центральный персонаж, Причем влюблен не пассивной, а действенной любовью. Артист сам инсценировал роман и, выступая на сцене, один играл за всех действующих лиц. Можно сказать, что он заинтересованно, творчески пропустил через себя все произведение. И это не могло не дать положительных результатов. Артист создает хороший образ великого комбинатора и афериста Остапа Бендера, очень мало уступающий первоисточнику. Его медальный профиль, о котором так заботился режиссер, притягательная улыбка, остроумие, быстрота и нестандартность действий, известное обаяние и нахальство — все это очень сильно приближает его к литературному портрету, хотя глубина натуры Бендера (как и глубина содержания романа о целом) в фильме выявлена недостаточно. Но это неизбежные и закономерные потери при экранизации, и другого исполнителя на эту роль я теперь не мыслю.

Между тем критики гайдаевских комедий чаще всего прибегают к так называемому сравнительному анализу, требуя полной идентичности с романом, и на этом основании без всяких поправок на специфику жанра разносят фильм Гайдая, вплоть до того, что даже не признают за режиссером права на экранизацию данного произведения. Такой категоричностью, например, отличается упоминавшаяся выше работа В. Кичина «Две ветви одного ствола». В этой статье критик писал, что многослойный, далекий от жанровой определенности образ Остапа Бендера остается для нас одним из самых противоречивых образов литературы. И что при сравнении с такими сложными литературными образами «гайдаевская «комическая» сразу же обнаружила свою плоскостность, однокрасочность, наконец, свою утилитарность. Ибо рождена не способом авторского мышления, а прежде всего чисто аттракционными задачами. Цели вполне достойны, но они другие».

Но если задачи и цели комической другие, тем более — достойные, то и о результатах надо судить с точки зрение этих целей! Признавая за режиссером право на собственную трактовку, право переинтонирования, перевода в иной жанр, нельзя поносить за то, что он воспользовался этим правом. Более того, теперь надо будет признать, что этот новый, строго очерченный рамками жанр требует уже своей, тесно связанной с ним образной структуры и своей содержательной емкости. Если прибегать к избранной автором образной системе, можно сказать: да, фильм Гайдая — это одна из ветвей, произрастающих от сложного дерева жизни; она существенно отличается от романной ветви, имеет твердую жанровую определенность, но это ветвь не сухая, а зеленая, цветущая полная жизненных соков. Поэтому к анализу комической ветви надо подходить с другими мерками.

Огромной удачей фильма теперь мне показался образ Воробьянинова в сочном и богатом красками исполнении Сергея Филиппова. Критики утверждали, что Воробьянинов — лучшая роль С. Филиппова в кино. И эту оценку я считаю справедливой. При рождении Воробьянинов был наречен Ипполитом, но все зовут его Кисой, и лучшего имени этому потрепанному клочку канувшего в Лету российского дворянства, со всеми его плюсами и минусами, пожалуй, не придумаешь. В этом типе просматривается трагедия целого класса! Образ Воробьянинова богат и многопланов. В нем столько всего намешано, что его, конечно, лучше видеть. Вначале, заключая с Бендером договор на совместные поиски стула со спрятанными в нем драгоценностями, бывший предводитель дворянства полон амбиций. Он пытается сохранить свое показное достоинство и дать отпор ярко выраженному стремлению самоуверенного искателя приключений быть лидером в любой компании. Но Бендер явно сильнее и напористее, и скоро Воробьянинов, уступив пальму первенства, превратился в послушного исполнителя воли великого комбинатора. Правда, иногда в этом «гиганте мысли и отце русской демократии», как его величает Бендер, взыгрывают претензии на былое величие, но Бендер быстро ставит его на место. В ресторане в этом страстном поклоннике молоденьких девочек вдруг проснулся былой богач. Ему захотелось кутнуть по-купечески. А после того как компаньоны не смогли заплатить за купленные Бендером на аукционе заветные стулья (из-за того, что Воробьянинов все прокутил), он чувствует свою вину и унизительно, но по-своему трогательно снимает пылинки с костюма своего целеустремленного сподвижника. А когда нераспотрошенным остался один, последний стул и установлено его местонахождение, в Воробьянинове взяло верх преступное корыстолюбие. Стремясь завладеть всеми драгоценностями, он не останавливается перед тем, чтобы поднять руку на своего слишком деятельного компаньона.

Хорош Михаил Пуговкин в роли отца Федора. На уровне и эпизодические персонажи: Эллочка Людоедка (Н. Воробьева), мадам Грицацуева (Н. Крачковская) и все остальные.

Сравнивая фильм с романом, можно увидеть как потери, так и приобретения. Но в целом получился особый, близкий режиссеру жанр, и если его судить по тем законам, по которым он создавался, то можно говорить о большой творческой удаче Гайдая.

В «Бриллиантовой руке», как мы знаем, режиссер лишь хохмил по поводу двухсерийной комедии, а здесь он замахнулся на таковую серьезно, причем замахнулся впервые в своей практике. Поэтому было реальное опасение, наберется ли для нее достаточно интересного комедийного материала. Неудивительно, что авторы экранизации не только предельно бережно отнеслись ко всему смешному, содержащемуся в романе, но и внесли в фильм множество новых эксцентрических положений и трюков, среди которых немало интересных по замыслу и совершенных по исполнению.

Из каждой ситуации режиссер выжимал максимум комического, на каждом шагу придумывал для актеров своеобразные порожки, о которые они забавно спотыкаются.

Умываясь, Воробьянинов стукается головой об умывальник, в качестве которого служит солдатская каска. По его лицу смешно потекла с волос краска. Бендер решил перекрасить его, применяя для этого всевозможные причудливые цвета, но все неудачно. И он бреет бывшего предводителя дворянства наголо.

На свадьбе Бендера с Грицацуевой гости кричат «горько!». Молодые поднимаются, невеста страстно целует Бендера. А в это время охотящийся за драгоценным стулом Воробьянинов убирает его из-под невесты. Заметив это, Бендер в последний момент подставляет ей свою табуретку, а сам отнимает заветный стул у своего нетерпеливого компаньона. Но Воробьянинов горит страстным желанием завладеть стулом, Он не теряется и кричит «горько!», крик подхватывают гости, и молодые опять встают для поцелуя. Теперь Киса убирает стул из-под Остапа. Наш герой падает, а потом невозмутимо поднимается с полной рюмкой в вытянутой руке.

Фантазия режиссера кажется неиссякаемой. Трюки следуют один за другим без передышки.

Остап Бендер дрыгнул ногой — и ботинок с ноги летит прямо в «конкурирующую фирму», как великий комбинатор называл отца Федора, тоже пустившегося на поиски стула с бриллиантами.

Театральная дива страстно, с большой экспрессией исполняет песенку на иностранном языке. Оказывается, она поет «Шумел камыш…».

Очень интересно подана авангардистская, полная неожиданных решений постановка «Ревизора» в театре, где наши искатели обнаруживают три нужных им стула.

Бывший предводитель дворянства упал в оркестровую яму — и оказался в удивительно комической позе, сложенный вдвое, видимо в урне для партитур, и его долго не могут вытащить оттуда.

Чтобы попасть на пароход, на котором отправляется в агитпоездку театр с заветными стульями, Остап, узнав, что туда требуется художник, нанимается в качестве такового и говорит, что с ним должен ехать мальчик. Увидев Воробьянинова, администратор удивляется: разве это мальчик? На что Бендер невозмутимо отвечает:

— Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень.

На кадре Кисы Воробьянинова эта реплика работает неотразимо.

Художник Бендер должен нарисовать плакат, агитирующий подписываться на государственный заем: рабочий с призывно поднятой рукой, в которой зажата облигация. Оказалось, что ни комбинатор, ни его компаньон совсем не умеют рисовать. Остап, как всегда, не теряется: он рисует плакат по тени Воробьянинова, поставленного в соответствующую позу. Но солнце поднимается, тень укорачивается… Притом пароход, возможно по прихоти штурвального, то и дело меняет курс, поворачивает то вправо, то влево. Тень тоже не стоит на месте. Стремясь избежать этих влияний на тень, Бендер кладет Воробьянинова на палубу и жирной чертой обводит его тело в виде силуэта.

И вот с помощью лебедки поднимают нарисованный художником огромный плакат, придавая ему вертикальное положение… И зрители буквально столбенеют от неожиданности, Заплакал ребенок. Жалобно, как на пожаре, завыла собака. И мы видим художество Бендера: жалкая карикатура на госзаймы, а не призывный плакат. И вообще в фильме сохранилась большая часть авторской иронии по поводу займов, подписка на которые, как известно, была принудительной. Тем не менее пропаганде и агитации, призванным лишь облегчить работу подписчиков, придавалось большое значение, как в демократическом государстве.

Великолепен интерьер вестибюля Дома народов: большой зал, многократно, но очень художественно перечерченный вдоль и поперек нужными и ненужными лестницами. Блистательна погоня мадам Грицацуевой за «товарищем Бендером», как она зовет своего жениха, по этим лестницам. Наконец Остап попадает на плывущую ленту транспортера. В погоне за ним пользуется этим способом передвижения и Грицацуева. Впереди переходный мостик через транспортер. Бендер лег на ленту и благополучно миновал его. Затем скрылась под настилом и полная Грицацуева и вдруг мы видим, что на транспортере движется вместо нее дощатый мостик.

Щетка у дверей обыгрывалась многократно, но каждый раз по-новому. Не было ни одного буквального повторения. Огромные штабеля бревен в Васюках, где за Бендером гнались разъяренные шахматисты, тоже использовались многократно и по-разному. Преследователи то, как муравьи, карабкаются на верх грандиозной бревенчатой пирамиды. То, как черви, пролезают в отверстие между бревнами. И под конец следом за Бендером скатываются по желобу в реку. Все занимательно, интересно. Комедийная щедрость режиссера поистине неиссякаема.

Неудачи наших кладоискателей не портят общего впечатления от картины. Может быть, даже наоборот — вся прелесть комедии именно в этих неожиданных неудачах. Сколько в этом некомедийном сюжете комических положений, здорового очищающего юмора, остроумных реплик, озорных находок, разудалой буффонады, забавного гротеска, курьезных трюков, занимательных положений… Вместо ироничного стиля писателей в фильме господствует стихия эксцентрики. Калейдоскоп трюков и погонь сделал действие по-кинематографически динамичным, по-комедийному веселым, по-гайдаевски легким и смешным. Меньше осталось от сатирической направленности романа, но есть сцены, звучащие остро и злободневно.

Гайдай нередко находит в этой уже далекой от нас жизни проблемы, волнующие нас и сегодня, или вносит в нее острый откровенно современный материал, каким является, например беспардонность ресторанного обслуживания, волнующая нас, вероятно, во все периоды уже довольно продолжительной истории нашего государства. Официанты один за другим проходят мимо усевшегося за столик Кисы Воробьянинова с Лизой, никак не реагируя на его призывные возгласы. Потом ему говорят, что это столик не обслуживается. Другой столик тоже нельзя занять по каким-то причинам.

«Злободневной» можно назвать заботу о нравственности читателей пожилой редакторши, не одобряющей аморального, по ее мнению, стихотворения о супружеской неверности некоего Гаврилы. Колоритен и беспринципный поэт-конъюнктурщик, который сейчас же из другого кармана достает стихотворение том, что «Гаврила верен был супруге».

Даже голый инженер Щукин на лестничной площадке показался уместным. Иначе, доброжелательнее, я воспринимал другие номера и трюки Гайдая, которых в фильме на удивление много. И как это у режиссера хватило энергии и выдумки, чтобы до предела насытить такой большой фильм комедийными положениями и обыгрышами!

В довершение авторы нашли великолепную концовку. Итак, вся эта одиссея по поиску бриллиантов закончилась крахом. Убийство партнера из-за несуществующего, давно изъятого из стула клада! Конец, скорее пригодный для жестокой драмы. Но сразу же после такого безрадостного исхода следуют снятые в движении кадры современной Москвы: памятник Маяковскому, высокие дома проспекта Калинина, здание СЭВ, памятники Гоголю и Пушкину… И, наконец, кинотеатр «Россия». Перед ним — огромный плакат фильма «Двенадцать стульев» с портретом Остапа Бендера.

А около кинотеатра и плаката — народ, надо думать, жаждущий посмотреть новую комедию Гайдая. Здесь мы видим Эллочку со своим мужем инженером Щукиным, одноглазого шахматиста из Васюков, мадам Грицацуеву, в трепетном экстазе взирающую на портрет своего бывшего жениха. Свежее, остроумное, а главное подходящее по жанру оптимистическое завершение двухсерийной комедии.

В одном ряду с каменными и бронзовыми монументами русским литераторам величественный портрет Остапа Бендера тоже воспринимается как памятник. А в целом и о фильма начинаешь думать как о достойном памятнике Илье Ильфу и Евгению Петрову, а о созданном Арчилом Гомиашвили образе — как о памятнике одному из ярчайших и оригинальнейших образов советской литературы.

Больше того, эти монументы писателям в конце невольно навевают мысль о том, что как авторы романа, так и созданный ими образ тоже достойны таких монументов в бронзе. Тем более что памятник писателям, выполненный в соответствующей эксцентрической манере, фигурирует в фильме, и не однажды.

Если же сравнивать фильм Л. Гайдая с постановкой М. Швейцера, можно сказать, что это две ветви — абсолютно разные и потому не поддающиеся сравнению. Обе они имеют одинаковое право на существование.

Интересно сказал по поводу такого сравнения критик А. Зоркий:

«Начнем с самого главного — с правомерности гайдаевского прочтения пьесы… Но прежде, для разминки, как в КВН вот такая арифметическая задача.

Из пункта А и из пункта Б навстречу сатирической прозе Ильфа и Петрова вышли режиссер Швейцер и режиссер Гайдай. Каждый из них экранизировал по одному роману писателей, сняв по две киносерии. Спрашивается: чья экранизация лучше, точнее и ближе к роману?

Миллион компетентных зрителей ответит — экранизация «Золотого теленка». Миллион столь же компетентных зрителей — экранизация «Двенадцати стульев». А третий миллион, быть может, скажет: «Вот если бы за Ильфа и Петрова взялся третий режиссер имярек!..» И вы знаете, все «три миллиона» по-своему правы.

Я, видимо, принадлежу к четвертому миллиону зрителей, так как на поставленный А. Зорким вопрос отвечаю: «Оба фильма лучше!»

Газеты за 1972 год.

Февраль. Визит Президента США Р. Никсона в КНР. Китай выступает за поддержку НАТО, за присутствие американских военных баз в районе Тихого океана.

Март. Новые столкновения английских войск с трудящимися в Ольстере.

22 апреля. Присуждение Ленинской премии группе создателей многосерийного фильма «Освобождение» (режиссер Ю. Озеров).

Май. Р. Никсон в СССР. Подписание договора между СССР и США об ограничении систем противоракетной обороны и временное соглашение о некоторых мерах в области ограничения стратегических наступательных вооружений.

7 ноября. Президентом США переизбран Р. Никсон.

Ноябрь. В Париже Г. Кисинджер и представитель ДРВ Ле Дык Тхо разработали текст соглашения о прекращении войны во Вьетнаме.

22 ноября. В Хельсинки начались многосторонние консультации представителей 32 европейских стран, а также США и Канады по подготовке общеевропейского совещания по вопросам безопасности и сотрудничества.

Декабрь. Визит в СССР Президента Чили С. Альенде.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА

С «Двенадцати стульев» в творчестве Гайдая началась длительная полоса экранизаций: «Иван Васильевич меняет профессию» (по пьесе М. Булгакова), «Не может быть!» (М. Зощенко), «Инкогнито из Петербурга» (Н. Гоголь), «За спичками» (финский писатель М. Лассила). Надо думать, в литературной классике режиссер нашел то значительное идейное содержание, которое спасало комедии от огорчительного разноса критиков.

Если же принять во внимание две более ранние экранизации, «Долгий путь» (В. Короленко) и «Деловые люди» (О. Генри), то нельзя не согласиться, что экранизации занимают в творчестве режиссера значительное место и потому требуют особого разговора.

Прежде всего не может не удивить необычайно широкий диапазон литературных произведений непохожих авторов — с различными почерками, с индивидуальным жанровым решением, с неповторимым идейным и эмоциональным содержанием.

Поскольку режиссер брал для экранизации, пожалуй, самые популярные произведения и далеко не всегда добивался на экране адекватных с первоисточниками результатов, то давал обильный материал для критических наскоков.

Собственно, экранизация известных литературных и драматургических произведений всегда связана с особыми сложностями и редко кому из режиссеров удается избежать нелицеприятных критических уколов. Одни, строгие поклонники литературной классики, обычно упрекают режиссера за искажение первоисточника, за отход от литературной основы, выдержавшей испытание временем. Другие, истые новаторы, ругают за нетворческий, иллюстративный перенос на экран событийной канвы произведения, за то, что режиссер находился в плену у автора-литератора.

Что касается Гайдая, то многие упрекали его за то, что он относился к классике без должного уважения, даже, можно сказать, был запанибрата с литературным материалом, вызывающим священный трепет. И все переделывал на свой, довольно легковесный лад. Начинались разговоры об упрощении, о недопустимом искажении и даже о профанации классического произведения. «Смотреть экранизации Гайдая,— говорили критики, — все равно что слушать Баха и Бетховена в джазовом исполнении». Однако среди критиков находились и сторонники режиссера, одобрявшие такой смелый творческий подход к литературному материалу. Они отвечали оппонентам, что Бах и Бетховен в джазовой интерпретации становится обычным явлением. И при этом получаются интересные произведения.

Да, у Гайдая завидная свобода и некая творческая вольность в распоряжении литературной классикой. Это вольность талантливого, уверенного в себе человека, имеющего к тому же свой ярко выраженный почерк, свой стиль. И при экранизации любого литературного произведения не избежать его режиссерского прочтения, его гайдаевских интонаций…

Режиссер не только переносит произведения прозаиков и драматургов в другое, экранное искусство, но и переводит всех их в иной жанр — жанр эксцентрической комедии. И в таком переинтонировании сказывается его сознательная творческая позиция.

Если говорить грубо и приблизительно, то вместо едкой иронии О. Генри, сатиричности Ильфа и Петрова, сарказма Булгакова, самоиронии персонажей Зощенко, желчи Гоголя, а также легкой, я бы сказал, сочувственной насмешки Лассилы у Гайдая господствует стихия всепокоряющей развлекательности.

Следует заметить, что вольный подход при экранизации классики отнюдь не открытие Гайдая. Такой метод свободного переноса произведений художественной литературы и театральной драматургии на экран начал применяться с первых шагов становления кинематографа, сначала в силу неразвитости зародившегося искусства, а позднее как сознательный акт, сознательная творческая позиция. Была даже придумана оправдывающая авторов и режиссеров приписка — «по мотивам».

Возникновению такой творческой позиции способствовало, видимо, два фактора. Во-первых, различие выразительных средств литературы и кино. Оно делает очень трудным и даже невозможным полный и точный перенос на экран сложных литературных произведений с пространными описаниями тончайших душевных движений и переживаний действующих лиц и с подробной психологической мотивировкой их поступков. Во-вторых, совершенно различные индивидуальные творческие данные двух художников, литератора, скажем, и режиссера,— те творческие данные, которые определяют стиль произведения. Так называемый почерк постановщика, бывает, очень сильно противится адекватному переносу на экран литературного произведения. Поэтому каждый режиссер предпочитает творить, исходя из своих внутренних данных, а не подлаживаться под чью-то манеру и, возможно, под чуждый ему стиль. К тому же каждому из них гораздо престижнее чувствовать себя творцом, а не простым толкователем и добросовестным переносчиком на экран известной классики.

«По мотивам» не только оправдывает отход от первоисточника, но звучит куда солиднее по отношению к режиссеру, подчеркивает более весомую долю его собственного творческого вклада в классическое литературное произведение. Более того, свободное обращение с литературной классикой увеличивает творческие потенции произведения и интерес к нему со стороны зрителей, ибо к таланту литератора добавляются способности и творческое воображение авторов сценария и режиссера. Доля привносимой ими в произведение выдумки и новизны значительно обогащает литературный первоисточник.

Думается, что тщательное следование классике больше подходит при экранизации телевизионных фильмов, где множество серий позволяет с большей полнотой и точностью передать все особенности литературного произведения. В ограниченных размерами экранных картинах предпочтительнее воспринимается вольное, самобытное решение проблем экранизации. Однако в любом случае к экранизаторам, пожалуй, применима формула А. Пушкина о задачах стихотворных переводчиков, которые, по словам великого поэта, должны выступать не простыми копиистами, а соперниками автора первоисточника.

Газеты за 1973 год.

23 января. Указ о присвоении звания Героя Социалистического Труда кинорежиссеру Г. В. Александрову.

27 января. В Париже представитель США подписал соглашение о прекращении войны и восстановлении мира во Вьетнаме.

Февраль. В США создана сенатская комиссия по расследованню «Уотергейтского дела».

21 июня. В Вашингтоне между СССР и США подписано соглашение о научно-техническом сотрудничестве в области мирного использования атомной энергии.

Июль. 7-й Международный кинофестиваль в Москва. Золотой приз присужден фильму «Это сладкое слово свобода» (режиссер В. Жалакявнчюс).

14 сентября. Заявление ЦК КПСС по поводу военного переворота в Чили, совершенного 11 сентября, и убийства Президента С. Альенде.

22 сентября. Правительство СССР прервало дипломатические отношения с Чили.

В творчестве Гайдая можно найти экранизации всех видов. Есть фильмы «половинчатые», с частичной перестройкой, где новаторское переосмысление соседствует с сохранением верности героям, событиям, среде. Есть и бережный творческий перенос на экран литературной основы. И, наконец, есть кардинальное изменение, коренная перестройка всего произведения.

Наиболее полно и последовательно осуществленная и наиболее удачная работа в этом плане — экранизация пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич» («Иван Васильевич меняет профессию»; авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай).

Пьеса содержала великолепную находку: остроумно использовав фантастический элемент, машину времени, автор реализовал в интересных и веселых событиях столкновение двух далеких эпох. Комедийные искры в пьесе высекались из того, что современники автора, люди, близкие ему по уровню исторического развития, по мысли и по духу, попадали в XVI век, а Иван Грозный появлялся в квартире 30-х годов нашего столетия. Эта находка оказалась особенно плодотворной и даже счастливой для кинематографа, с его неограниченными возможностями реализации этого столкновения эпох как в человеческом, так и в материальном и в духовном аспектах.

Собственно, в любом фильме, связанном с историей, присутствуют два времени, две эпохи: время действия изложенных на экране событий и время постановки фильма, которое выражается в авторском отношении к историческим героям и событиям, в трактовке былых конфликтов, проблем и персонажей...

Как правило, эти два исторических периода находятся между собой в сложных диалектических взаимоотношениях. Ибо к каждой далекой общественной формации, к каждой исторической личности художники пера и кисти обращаются не случайно и чаще всего не ради этого далекого прошлого, а ради сегодняшнего состояния общества, чтобы в силу каких-то причин найти ответы на волнующие автора жизненно важные вопросы не в картинах своего времени, а в тех, казалось бы, странных и чужих, но в чем-то сходных событиях.

Особенно остро различные эпохи начинают взаимодействовать в том случае, если время рассказа об исторических событиях отражено не только в авторском отношении, но и в сюжетных перипетиях, как это сделано у Булгакова. Появляется возможность наглядно и осязаемо вскрыть как трагический, так и комический характер отношений двух эпох, а главное, найти более убедительные, зримые отклики на проблемы своего времени, а также путем сопоставлений и аналогии в такой опосредованной и завуалированной форме выразить свое отношение к современным общественным или государственным деятелям.

Авторы экранизации «Ивана Васильевича» В. Бахнов и Л. Гайдай разумно рассудили, что по-своему трагические 30-е годы — время для них тоже не близкое и еще не очень хорошо проанализированное. Тогда оно уже нуждалось в собственном осмыслении и раскрытии, а также в выражении своего авторского отношения к этому историческому периоду, примерно так, как это сделал в «Иване Грозном» Сергей Эйзенштейн, который, проводя довольно прозрачные аналогии в методах правления и устранения правителями возможных соперников, невольно подчеркнул те стороны, которые для многих открылись лишь с разоблачением культа личности. Авторы решили, что получится более убедительный и яркий комический эффект, если XVI век непосредственно сталкивать и сопоставлять не с 30-ми годами, а с временами постановки фильма. Поэтому они перенесли время действия 70-е годы нашего столетия и отправили в прошлое своих современников. Это позволило более веско и убедительно выявить научно-технический контраст с XVI веком и, естественно, открыло более широкие возможности для эксцентрических режиссерских выкрутасов.

Авторы изменили не только профессию Ивана Васильевича,— они кардинально упростили исторические аналогии и связи с современностью, лишив образ авторской трактовки. Думается, Булгаков не случайно в те сложные 30-е годы обращался к личности грозного царя, изобразив его на одно лицо с управдомом Буншей, которого также назвал Иваном Васильевичем. Произведения о самодержцах, будь то «Король Лир» В. Шекспира, «Борис Годунов» и «Медный всадник» А. Пушкина, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Иван Грозный» С. Эйзенштейна и прочие — это в той или иной степени всегда художественная анатомия власти и неизбежные широкие ассоциации с современностью. Думается что Булгаков в своей пьесе тоже сравнивал правителей двух эпох и отождествлял их (а главным образом — близкого ему во времени повелителя с управдомом. А управдом — это верховная фигура в доме, в котором царит кавардак и неразбериха). Управдома авторы переделали в жэковского активиста-общественника, а вместо булгаковского персонажа Тимофеева, изобретателя машины времени с туманными данными, авторы ввели в фильм знакомого, даже полюбившегося зрителям персонажа — героя прежних гайдаевских комедий Шурика. Хотя теперь он, конечно же, не студент, а уже инженер, в остальном он тот же, что и несколько лет назад, в фильме «Кавказская пленница». И даже одет по старинке и с очками на носу. И хотя в новом фильме он почти никак не раскрывает себя, но закрепленные за ним в прежних фильмах черты и свойства передались и этому Шурику (ведь актер-то один и тот же и с теми же данными) и тем самым избавили авторов и режиссера от дополнительных усилий по раскрытию характера изобретателя. Нужно сказать, что Шурик не только оказался на месте, но вписался в комедию, как будто был там с момента создания Булгаковым, и в то же время, знаменуя собой чисто гайдаевское творение, он переносит что-то гайдаевское (в том числе симпатии и любовь зрителей) и на новую комедию. А главное, думается, заключается в том, что этот герой гайдаевских комедий служит самым убедительным доказательством переноса действия в 70-е годы.

Газеты за 1974 год.

12 марта. Спускаемый аппарат космической станции «Марс-6» совершил посадку на планете. Впервые переданы на Землю данные об атмосфере на Марсе.

12—19 апреля. 7-й Всесоюзный кинофестиваль в Баку. Главная премия присуждена фильму «Калина красная» (режиссер В. Шукшин).

15 июля. Греческие офицеры из национальной гвардии на острове Кипр подняли мятеж против правительства, захватили президентский дворец. Макариос был вынужден покинуть страну.

Июль. Сенатская комиссия по расследованию «Уотергейтского дела» рекомендовала вынести президенту Р. Никсону импичмент.

7 ноября. Государственная премия присуждена художественному фильму «Чудак из 5-го «Б» (Киностудия именм Горького).

Звания Героев Социалистического Труда удостоены режиссеры С. Герасимов и С. Юткевич.

Комедийная палитра режиссера достигла в «Иване Васильевиче» необычайного богатства и разнообразия. Здесь можно встретить все: алогичные поступки, веселые аттракционы, эксцентрические трюки, буффонаду, клоунаду, каламбуры, фокусы, анекдоты и даже балаган…

В результате всех этих изменений получилась не претендующая на широкие обобщения легкая, развлекательная, типичная для Гайдая комедия, эксцентрически обыгрывающая главным образом внешние, предметные различия двух эпох и то, как по-разному ведут себя персонажи в различных эпохах.

Находясь в своем времени, в своей среде, активист жэка Бунша (Ю. Яковлев) и вор Жорж Милославский (Л. Куравлев) обычны и даже по-бытовому скучны. Но когда они попадают в XVI столетие, в этих заурядных людях пробуждаются скрытые силы и способности — находчивость, изобретательность, быстрота реакции. И тогда начинается забавная кутерьма великих недоразумений, кавардак веселых погонь и преследований.

С Грозным происходит обратная метаморфоза… Этот умный и разносторонне образованный для своего времени человек, попадая в 70-е годы нашего века, предстает перед зрителями отсталым чухонцем и, подобно попавшему на космодром неандертальцу, удивляется и поражается обычным для нас вещам.

Бешеный, необузданный нрав грозного царя, попавшего в незнакомую эпоху с загадочными машинами, словно бы находит отклик и продолжается в таком же бешеном, неистовом строе фильма: в вихревом темпе развивающихся событий, в головокружительной чехарде погонь, в фантастическом характере происшествий, в рискованно смелых, даже нахальных столкновениях двух далеких один от другого веков…

У Гайдая все проносятся по экрану с современными, можно сказать — космическими скоростями: Бунша и Милославский, Иван Васильевич и Шурик, опричники и милиционеры…

На этот раз фантазия режиссера была особенно щедрой и высекала комические искры из каждого пустяка. И как никогда широко в качестве комического средства использовалась музыка.

Запутавшись в веревках колоколов, Бунша вызванивает мелодию «Чижика» и «Подмосковные вечера». Гусляры исполняют что-то невероятно темпераментное и азартное для такого инструмента, как гусли, и явно современное. Опричники отправляются в поход под удалую, тоже, скорее, современную солдатскую песню: «Кап, кап, кап… Из ясных глаз Маруси капают слезы на копье…»

В палату Ивана Васильевича входят шведские послы, и начинаются многочисленные экзерсисы приседаний и поклонов. Эти условности придворного этикета иронически комментируются «собачьим вальсом».

Вообще музыка играет заметную роль во всех фильмах Гайдая. Видимо, в лице композитора Александра Зацепина, с которым режиссер постоянно сотрудничает, начиная с фильма «Операция «Ы», он нашел творчески одаренного единомышленника. Кроме профессионального музыкального сопровождения композитором написано немало высокохудожественных самостоятельных музыкальных номеров и множество шуточных и лирических песен, достойных самостоятельного звучания.

Эксцентрическое столкновение двух эпох последовательно и находчиво проведено по всем компонентам кинопроизведения — от персонажей до атрибутов обстановки и быта. Старинный Московский Кремль и современный проспект Калинина; гусли и магнитофон; древние папирусы и современные деловые бумаги с обязательными печатями. Последние достижения науки и техники великолепно использованы как подсобные средства эксцентрики и буффонады и в то же время выступают как антитеза технической неразвитости прошлого.

Здесь остроумно обыграна каждая деталь, каждая современная техническая новинка: лифт, магнитофон, приемник, втягивающий котенка пылесос, машина времени и даже пресловутый штамп для печати.

И из веселой чехарды погонь, недоразумений и эксцентрических трюков невольно проступает серьезная мысль о той огромной и удивительно богатой на научно-технические достижения дистанции, которую прошло человечество от Ивана Грозного до наших дней.

Рискованно смелые смены эпох и чудесные, почти сказочные превращения действующих лиц воспринимаются как перешедшие в новое качество традиционные водевильные переодевания и как наивная и смешная подмена персонажей. Поэтому фильм Гайдая воспринимается как современный киноводевиль, который силой авторского и режиссерского искусства уводит зрителя в беззаботную атмосферу забавных приключений. Зритель все глубже погружается в бешеный ритм действия, в феерию погонь, в фантасмагорический водоворот временных переходов и чудесных превращений.

Можно сказать, что Иван Васильевич меняет профессию, а режиссер Гайдай, нисколько не изменяясь сам, оставаясь верным своему призванию, кардинально преображает «Ивана Васильевича».

Но эти изменения внесены лишь в драматургическую основу. Что же касается исторической личности грозного царя, то Иван Васильевич в новом, водевильном качестве не только не противоречит устоявшимся представлениям об этой яркой и неповторимой личности, но в великолепном исполнении Ю. Яковлева органично вписывается в предложенный режиссером каскад невероятных происшествий.

И на всем видна печать изящества и красоты. Не случайно фильм «Иван Васильевич» отмечен одним из самых высоких зрительских посещений среди всех постановок Гайдая и попал в десятку самых кассовых советских фильмов.

Есть в комедии и сатирические образы. Прежде всего это активист жэка, остолоп и типичный для уходящего ныне времени формалист Бунша, который, однако, пыжится играть роль важного общественного деятеля. А также кинорежиссер Якин (М. Пуговкин): артист по-фельетонному едко и сатирично передает необоснованные претензии этого болвана на амплуа недоступного интеллектуала и утонченного аристократа. А взамен утраченных булгаковских аналогий режиссер в острых комедийных ситуациях и репликах, которых здесь гораздо больше, чем в «Двенадцати стульях», сатирически прошелся по некоторым волнующим его современным проблемам.

В разговоре с Гайдаем я заметил, что сатирический градус в «Иване Васильевиче» гораздо выше, чем в предыдущей экранизации. Видимо, фильм приняли без поправок.

Режиссер возразил, что так не бывает! И привел конкретные примеры. В сцене приема шведского посла активист жэка Бунша, которого царедворцы приняли за царя, растерянно молчит. Милославский говорит ему: «Не молчи, как истукан, ответь хоть что-нибудь». Бунша говорил: «Мир и дружба». Сказали, что эти слова не пойдут. Пришлось переделать. Бунша стал отвечать: «Гитлер капут!» Гайдай считает, что стало лучше.

Потом Бунша, войдя в роль Грозного, спрашивает: «За чей счет банкет? Кто оплачивает это обилие?» «Народ, ваше величество»,— отвечали ему. Ф. Ермаш просил слово «народ» исключить. Стали отвечать: «Во всяком случае, не мы». Стало хуже.

Потом были такие слова Ивана Васильевича: «Что за репертуар у вас? Соберите завтра творческую интеллигенцию. Я вами займусь». Не понравилось про творческую интеллигенцию. Пришлось совсем убрать… Ну, кое-что еще по мелочам.

Волна экранизаций, и, может быть, в первую очередь фильмы Гайдая, и противоречивость, даже полярность их оценок известными критиками и искусствоведами вызвали особый разговор о кинокомедии в «Литературной газете» (№ 1 за 1976 год). За «круглым столом» в редакции газеты встретились наши известные комедиографы: Леонид Гайдай, Георгий Данелия и Эльдар Рязанов.

Рязанов говорил об огромной ответственности кинематографистов при экранизации популярных литературных произведений в смысле бережного перенесения на экраны основных их достоинств и признавался, что лично он боится браться за экранизацию литературной классики. Далее, явно имея в виду чересчур вольное обращение Гайдая с известными литературными произведениями, Рязанов предложил создать комиссию, которая стояла бы на страже литературной классики, предохраняя ее от искажений при экранизации, и которая решала бы, имеет ли тот или иной режиссер данные для переноса на экран произведений того или иного классика.

Г. Данелия поддержал эту идею. Л. Гайдай возразил:

— А я не согласен. Рязанов ни разу к классике не обращался, а я экранизировал «Двенадцать стульев».

— Бесстрашный человек,— явно с иронией вставил Рязанов.

А Гайдай продолжал:

— Бояться не надо. Вот мы только что говорили, что не так много у нас юмористической литературы. Как же можно пренебрегать резервами?

Кстати, позднее, уже в 1984 году, Рязанов, обратившись к классике, довольно фамильярно обошелся с «Бесприданницей» А. Островского, тоже используя пьесу как материал для выражения своих эстетических принципов и установок. Режиссер создал свою, довольно убедительную и эмоциональную версию пьесы Островского, которая имела весьма отдаленное отношение к оригиналу. Фильм Рязанова «Жестокий романс» имел колоссальный зрительский успех, но, как и следовало ожидать, вызвал бурную и продолжительную полемику в «Литературной газете», где противников такого отношения к классике было намного больше, чем сторонников.

Газеты за 1976 год.

11—12 марта. В Москве проходил совместный советско-американский эксперимент по имплантации искусственного сердца.

22 апреля. Ленинская премия присуждена В. Шукшину за творческие достижения последних лет в киноискусстве.

7 мая. Президиум Верховного Совета СССР о присвоении воинского звания Маршала Советского Союза Л.И. Брежневу.

24 мая. В Вашингтоне был произведен обмен ратификационными грамотами протокола к Договору между СССР и США об ограничений систем противоракетной обороны.

28 июня. Заключение соглашения между Коммунистической и Социалистической партиями Франции о выдвижении единых списков на муниципальных выборах 1977 года.

9 сентября. Скончался Мао Цзедун.

21 сентября — 22 декабря. 31-я сессия Генеральной Ассамблеи ООН. СССР выдвинул предложение о заключении всемирного договора о неприменении силы в международных отношениях.

В МИРЕ ЗОЩЕНКО

Противоположностью такому смелому преображению литературного материала в новое качество, какое проделано в «Иване Васильевиче», является фильм «Не может быть!» (авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай). В его основу положены произведения Михаила Зощенко, писателя острого и в своем творчестве нелицеприятного.

Получилось так, что Гайдай уже имел отношение к беллетристике Зощенко, хотя в титрах это не обозначено. Дело в том, что новелла «Операция «Ы» в фильме «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» по ситуации перекликается с рассказом писателя «Интересная кража в кооперативе», с той лишь разницей, что у Зощенко не могло быть гайдаевских образов-масок.

Насколько мне известно, Гайдай первым в советском кинематографе экранизировал произведения этого замечательного писателя⁴.

Ранее писали о некинематографичности Зощенко и подкрепляли это соображение убедительными доказательствами: мол, сюжеты его рассказов смахивают на бесхитростные и безвкусные анекдоты: образы прочерчиваются упрощенно, одной выпуклой чертой; события гиперболизированы до абсурда; манера письма, стилистика нарочито огрублена: прямой речи в рассказах очень мало, лишь самые расхожие фразы — большую часть разговоров писатель излагал от автора, передавая лишь смысл и форму высказываний персонажей.

В автобиографических заметках писатель сообщал, что однажды он согласился выступить с чтением своих рассказов в нескольких городах. «Это были несчастнейшие дни в моей жизни,— признается Михаил Михайлович.— Меня встречали бурными аплодисментами, а провожали гробовым молчанием». По отзывам свидетелей, Зощенко читал рассказы сухо, без всякого отношения, и поэтому, как со свойственной ему иронией добавлял сам сатирик, слушатели часто прерывали его и требовали, чтобы он им «сделал весело».

Из всех экранизируемых Гайдаем писателей Зощенко по всем признакам находится ближе всего к эксцентрике, то есть к манере режиссера. Эксцентризм писателя заметен во всем: в сюжетных перипетиях, в драматических коллизиях, в стилистике авторского рассказа, ведущегося от лица недалекого обывателя, в нелепых поступках и в особенностях мышления персонажей… Поэтому здесь естественно говорить о воссоздании на экране стиля первоисточника, о тщательном воспроизведении эпохи нэпа, с ее персонажами и событиями, с ее одеждой, обстановкой и со всеми аксессуарами быта. Фильм «Не может быть!» — единственная экранизация Гайдая (исключая ранние), в которой отсутствует некий присущий режиссеру жанровый сдвиг по сравнению с первоисточником.

Однако у Гайдая — свое, оригинальное прочтение любого литературного произведении. И свое видение, которому он и подчиняет литературный материал. Поэтому, даже сохраняя верность первоисточнику, режиссер не растворяется в событиях и атмосфере действия, не воспроизводит верноподданически все особенности беллетристики, а излагает все это в присущей ему режиссерской манере, щедро насыщая заданную канву остроумными эксцентрическими трюками, расцвечивая ее своими, чисто гайдаевскими комедийными узорами.

Режиссер не только тщательно, но и с большой фантазией, в которой, надо думать, незаменимую профессиональную помощь оказал ему художник Е. Куманьков, воспроизводит на экране эпоху, о которой рассказывает Зощенко. Щедро обыгрывая и дополняя каждую вскользь упомянутую автором ситуацию, режиссер живописно, даже с известной долей смакования характерных деталей, воспроизводит обстановку, одежду, быт. Хорошая находка авторов экранизации в воссоздании духа эпохи — обложки юмористических и сатирических журналов и карикатуры из них.

Один перечень поражает количеством и разнообразием издававшихся в то время журналов: «Крокодил», «Смехач», «Бузотер», «Чудак», «Красный перец»...

Фильм состоит из трех киноновелл — экранизации двух рассказов писателя и одной пьесы («Преступления и наказание»). Это опять привычная для Гайдая форма — сборник короткометражек, и опять, на мой взгляд, великолепно удавшаяся ему.

Первая новелла — «Преступление и наказание». Как и во всем фильме, в новелле красочно воспроизведен быт небольшого провинциального городка со всеми присущими времени аксессуарами: первые легковые автомобили, воспринимаемые сейчас как музейные экспонаты; пивнушка с поражающим изобилием таких большей частью забытых ныне закусок, как сушки, вареные раки, вобла; давно вышедшая из моды обстановка квартир — старинная мебель, фикусы, абажуры и разные типичные для того времени детали и украшения.

Добиваясь предельного комедийного накала, режиссер не только переводит комическую ситуацию одноактной пьесы в зримые действия, щедро декорируя их забавным орнаментом, но, как и всегда, много привносит своего, гайдаевского. Только на сей раз гайдаевское не переинтонирует пьесу, а органично входит в ее художественную ткань.

Один из персонажей киноновеллы, торговец пивом, исполняет сочиненные для него куплеты, пропагандирующие такой полезный для человечества продукт, как пиво. Каждом четверостишие заканчивается рефреном: «Губит людей не пиво — губит людей вода».

Воспользовавшись этими строчками, А. Александров в рецензии на фильм, озаглавленной «Смех бывает разный», писал: «Если считать истинным градусом комедии сатиру, а желание рассмешить во что бы то ни стало — водой для разбавления, то для оценки фильма можно согласиться с философским выводом этих куплетов: «Губит людей не пиво — губит людей вода». Сказано остроумно. Но рецензент прав, пожалуй, только наполовину. Там как истинным градусом комедии является не только сатира, но и юмор, которого в фильме вполне достаточно. А сатира действительно разбавлена. Тут с рецензентом трудно спорить. И все-таки немало осталось и от Зощенко. Сохранены, например, его гиперболизированные события. Образы стяжателей, как их до сих пор называют рецензенты и критики, тоже даны у Гайдая довольно зло и хлестко.

Прежде всего это завскладом Горбушкин (М. Пуговкин). Действие начинается с того, что в дом гк Горбушкину приходит милиционер и говорит, что его вызывает следователь. Скоро выясняется, что этот Горбушкин очень много натаскал всего с работы и, надо думать, теперь его привлекают к ответственности. Жена готовит его, одевает и собирает — на длительный срок, в Сибирь. Наконец он говорит:

— Я готов. Ведите меня.

И под похоронную музыку он идет, как арестант, сцепив руки за спиной.

Пуговкин играет роль труса. Играет сатирически заостренно, даже по-зощенковски гиперболизированно. Это отвратительный, жалкий до безобразия трус. И все-таки он несет в дом все, что можно стащить на работе. В какой-то степени этого Горбушкина можно считать родоначальником очень мощной и впоследствии широко разветвленной кастой несунов.

Конечно, он нарушил закон, расхищал социалистическую собственность. И его надо привлечь к ответственности. Однако и тут есть маленький нюанс, а именно: таким образом, как Горбушкин, закон нарушали если не все, то подавляющее большинство честных советских граждан. И очень долго почти никто не задумывался над тем, что если закон нарушает большая часть населения, то это говорит о неблагополучии не с народом, а с законом или с государственной структурой. Действительно, нас усердно уверяли в том, что мы достигли первой фазы коммунизма, а в последнее время — развитой системы социализма и что наша социалистическая собственность — это общенародная собственность, то есть все в стране наше, свое. Но ведь если бы действительно было свое, его не надо было бы тащить. Сам у себя никто не ворует, разве что психически неполноценный.

Только сейчас начали говорить о том, что до сих пор мы жили не при социализме, тем более всесторонне развитом, а при государственном капитализме, являющимся, по мнению экономистов, якобы неизбежной фазой развития общества после революции. А поскольку капитализм — система эксплуататорская, то между государством, выступающим в качестве эксплуататора, и эксплуатируемым народом существовала высоченная стена. Государство и народ — это были категории не только разобщенные, но и стоящие на различных полюсах как правовых полномочий и привилегий, так и материального благополучия. Из всего многообразия необходимых народу прав он мог пользоваться только одним — правом на работу, особенно — на ударный труд. Был издан даже закон о принудительном труде, относительно так называемых тунеядцев. Не касаясь опять-таки всего многообразия прав личности, народ даже не получал за свой труд полностью. Не говоря уже о подоходном налоге, был выдуман даже налог на то, чего у нас не было. Не имела женщина мужа и, естественно, детей — плати налог на бездетных и холостяков. Таким образом, мы платили даже за свои лишения. В целом налоги достигали девятнадцати процентов — почти одной пятой зарплаты. Кроме этих прямых наборов с небольших и неполных вкладов с граждан взимали непомерные так называемые косвенные налоги, в виде невиданно высоких наценок (по сравнению с себестоимостью) на самые необходимые товары. Поэтому нет ничего удивительного в том, что образовалась очень обширная категория несунов. Тащили почти все. Это был стихийный протест против мизерной оплаты труда и непомерных цен на товары, органическое и понятное стремление хотя бы частично компенсировать недополученную часть заработанной суммы.

Закон квалифицировал несунов как уголовных преступников и устанавливал за это сроки. Во время войны судили даже за жменю подобранного в поле осыпавшегося зерна. Но отношение людей к этому явлению расходилось с уголовным кодексом.

Правда, к продавцам, к каковым можно причислить и Горбушкина, у народа установилось более неприязненное отношение, потому что они компенсировали свою недополучку не только за счет государства, но и за счет нас, покупателей.

Шурин Горбушкина (брат жены) — торговец пивом (В. Невинный). Он уверен, что Горбушкина упекут. У него не появляется никаких, хотя бы запоздалых ахов относительно того, что не надо было таскать и прочее. Эту форму улучшения своего благосостояния все персонажи рассказа воспринимают как нормальную: не хуже других! Судьба арестованного зятя его тоже нисколько не беспокоит. У родственника единственная забота: как спасти натасканное имущество сестры от неминуемой конфискации? Выход есть: срочно все распродать!

Бросается в глаза подчеркнутое увлечение персонажей вещами, барахлом. Имущество ценится дороже человека и его свободы. Оказывается, угрожающая обществу проблема вещизма, которую публицисты обнаружили где-то в 60-е годы, восходит еще к временам нэпа.

Горбушкин приходит к следователю еле живой от переживаний и страха. Он наливает воду в стакан, и рука его дрожит так, что слышится непрерывный дребезжащий звон графина о стакан. Потом он смотрит на портрет Маркса, и ему мерещится, будто основоположник пролетарской идеологии на портрете оживает и грозит ему пальцем. Следователь говорит ему, что он приглашен в качестве свидетеля по делу известного ему Щукина. Но от страха Горбушкин долго не может переварить эту новость.

А между тем в его доме идет полная распродажа. Здесь его свояк проявляет невиданную расторопность и неиссякаемую энергию. Имуществом зятя он распоряжается как своим. Безвольная и покорная его сестра Нюша (Н. Гребешкова) выполняет все его указания.

Основным покупателем вещей является сосед Горбугкина, некий Резников (М. Светин). Резников, пожалуй, самый комичный персонаж киноновеллы. Невысокий, полноватый, меланхоличный и малоподвижный, он озабочен одним: как бы не прогадать, как бы его не облапошили. Он хочет казаться осмотрительным и дотошным, тщательно проверяет товар и взвешивает все «за» и «против», но энергично и нечистоплотно действующий шурин Горбушкина каждый раз охмуряет его.

Вот, прежде чем купить костюм, Резников тщательно примеряет его. Пиджак, кажется, широковат. «Нисколько не широковат»,— уверяет его продавец, а в это время подхватывает сзади лишние складки пиджака защипками. Теперь пиджак кажется Резникову узким. Потом — опять широким… Свояк Горбушкина убирает защипками от пиджака то много, то мало... Но в итоге все-таки сбывает костюм Резникову.

Под конец, когда все вещи распроданы, возникает вопрос, как спасти от описи дом. Торговец пивом и свою сестру, как вещь, срочно решил выдать замуж за Резникова. Тот опять все обдумывает, колеблется. И все-таки соглашается жениться на Нюше. Но после этого его опять обуревают сомнения. «Я женился, а зачем? — недоумевает он.— Костюмы я купил, а они бы мне даром достались. Зачем же я покупал костюмы?»

И в это время в дом возвращается от следователя Горбушкин. Возвращается, естественно, в хорошем настроении, беззаботно напевая слова танго о двурогой луне. И музыкальный мотив, предваряя ожидающий его сюрприз, начинает звучать похоронно.

О чем поведала эта киноновелла?

И в литературоведении и в публицистике Зощенко однозначно характеризуется как сатирик. Видимо, сам Михаил Михайлович был согласен с такой характеристикой, так как уверял, что деятельность сатирика тоже «в высшей степени не так уж очень особенно бесполезная».

А. М. Горький говорил о Зощенко, что такого соотношения иронии и лирики в литературе он не знает ни у кого, и находил в юморе Зощенко «социальную педагогику», то есть морально-воспитательный элемент.

На мой взгляд, творчество Зощенко многогранно и разножанрово. В произведениях писателя можно найти и сатиру, и юмор, и лирику, и мораль. Во всяком случае, в новелле «Преступление и наказание» эта мораль (наказание порока) предельно четко выражена уже в названии. А потом — в финальном повороте. Ведь Горбушкин возвращается, как говорится, к разбитому корыту. Это оригинальная разновидность чисто комедийного построения сюжета, которую можно назвать самонаказанием. Однако Гайдаю такой моральный вывод, видимо, показался недостаточным и он закончил новеллу следующей появляющейся на экране в виде титров сентенцией: «Хорошо это кончилось или плохо — неизвестно. А Горбушкина посадили только через неделю».

Однако это заключение о неизбежности юридического наказания порока (или преступления), несмотря на своеобразную, чисто зощенковскую манеру выражения, по моему мнению, уже лишнее для комедии. Скорее, это дань времени, выполнение чиновничьих нормативных требований. Для искусства главное — художественное осуждение, самим строем произведения.

Вторая киноновелла — «Забавное приключение». Молодая, красивая супружеская пара. Жена, Зина (С. Крючкова), провожает мужа, Коку (Е. Жариков), на работу. В выходной день! Но сразу же становится ясно, что муж уходит не на работу, а на свидание. Следует положенное в таком случая сочувствие:

— Ты работаешь на износ!

— Раньше ужина и не жди,— предупреждает он.

А после ухода «дорогого и любимого» супруга Зина радуется тому, что выпроводила своего охламона, и, прихорашиваясь перед зеркалом, тоже готовится к свиданию.

И сразу же вторая пара. Такие же юные и прелестные существа, созданные, казалось бы, для страстной и возвышенной любви, достойной Ромео и Джульетты. А дальше следует дословно повторяющаяся сцена расставания: муж, актер Анатоль Барыгин-Амурский (О. Даль), собирается на репетицию в театр. В выходной день! И опять те же слова:

— Раньше ужина и не жди.

— Ты работаешь на износ!

И такая же реакция со стороны юной проказницы на уход мужа. Уходя, Анатоль Амурский напевает про острые стрелы Купидона. Судя по всему, тут такая любовь закручивается, какой мы еще не видели: как известно, Амур — римский бог любви, Купидон — древнегреческий.

По дороге к любовнице он встречает еще одного молодого человека, спешащего на свидание. По внешним данным назовем его Здоровяком (М. Кокшенов).

В произведениях настоящего художника не бывает ничего случайного. Надо думать, Гайдай не случайно повторяет отсутствующие у Зощенко картины расставания супругов и также не случайно, уже следом за писателем, сводит вместе простоватого, неотесанного мужлана и элегантного, хорошо воспитанного артиста. Даль создает великолепный, на редкость яркий образ «врожденного интеллектуала». Этого стройного, самоуверенного молодого человека ни на минуту не оставляет самолюбование. Отсюда — гордая, полная достоинства походка, изысканные жесты и показные утонченные чувства, которые резко отличают его от грубости и невоспитанности попутчика. При посадке в автобус, например, в толчее Анатоль нечаянно выбивает из рук Здоровяка букет. Оба нагибаются за ним и стукаются лбами. И как различна их реакция на это:

Анатоль. Ах, пардон!

Здоровяк. Ах ты, рыбий глаз!

Всего в фильме три пары, то есть шесть человек. Артисты не только облекают персонажей в зримую телесную оболочку, но и выявляют их внутренний мир, наполняя его конкретными чувствами и переживаниями; они не только оживляют своих героев, выполняя указанные автором действия, но вносят в каждое действие элемент неповторимости, дают персонажам более конкретную и разностороннюю характеристику. Менее удачно обрисована женская половина этой группы. Все три молодые, красивые женщины мало отличаются одна от другой, их даже можно перепутать.

Дальше следуют запланированные любовные радости. И нечаянные помехи и огорчения. В общем, цепь головокружительных адюльтерных приключений, в результате которых в одной квартире встретились три неверные супружеские пары (среди которых есть близкие подруги), объединенные взаимными любовными связями в одну сложную геометрическую фигуру. По аналогии с любовным треугольником, в котором один остается лишним, обиженным, новую, изобретенную фантазией Зощенко фигуру можно назвать любовным шестигранником (или тетраэдром), в котором все шестеро не устроены и недовольны.

Взаимные измены и симпатии внутри шестигранника до того запутались, что герои никак не могут размотать клубок связей и увлечений. Между женщинами возникает недостойная перебранка, а между мужчинами — драка. Но потом все шестеро как «цивилизованные люди», решили сесть за стол переговоров. И вот юные, красивые и вроде бы достойные симпатии люди решают непростой вопрос: кому с кем соединиться окончательно.

И тут выясняется, что любовников связывают отнюдь не искренние чувства, а нечто мелкое и преходящее, называемое новизной ощущений. Они не хотят закрепить свои новые симпатии законным браком, мотивируя это то мизерной зарплатой, то нежеланием переселяться в коммунальную квартиру, то чужими, не от него, детьми у любовницы. И вот «цивилизованные люди» в этих дипломатических переговорах пускают в ход кулаки как наиболее веские, на их взгляд, аргументы.

В конце в виде титров опять возникает назидательная приписка в стиле Зощенко: «Жениться — это вам не в баню сходить».

Прежде всего подумалось, что эта авторская сентенция отражает самое поверхностное идейное содержание новеллы: вскрывает очевидную причину всех этих любовных катавасий, которые являются якобы расплатой за то, что в свое время персонажи легкомысленно, без должной ответственности отнеслись к женитьбе. Между тем новелла содержит более глубокий «содержательный» слой.

Зощенко опять-таки не случайно свел всех действующих лиц в одной квартире и посадил за один стол, заставив всех договариваться на равных. И вот все эти молодые люди, с разными профессиями, отличающиеся один от другого интеллектуальным уровнем, как только речь заходит о взаимоотношениях полов, оказывается, недалеко ушли друг от друга и одинаково не скрывают своих далеко не изысканных, плотских чувств и отнюдь не возвышенных, земных интересов. «В вопросе половых отношений эти люди мало отличаются друг от друга» — вывод далеко не бесспорный, тем не менее он также содержится в киноновелле.

Третья киноновелла — «Свадебное путешествие». В доме свадьба. Родители выдают замуж дочь. Уже собираются и садятся за стол гости, а жених, Володька Завитушкин (Л. Куравлев), сопровождаемый приятелем, долго ищет дом невесты. А когда наконец попадает в него, не может найти свою суженую. Ведь он решил расписаться с ней после двухдневного знакомства.

Куравлев играет человека, для которого женитьба — главная цель жизни, верх блаженства. С завидной энергией, как пропавшую драгоценность, разыскивает среди гостей невесту. А поскольку он ее без пальто и шляпки никогда не видел, то подходит почти ко всем красивым женщинам — ему неловко спрашивать, она это или не она, он готов каждую из них признать за свою нареченную. В результате возникают курьезные недоразумения.

Он просит друга помочь ему в этих розысках, потом просит отца невесты (Г. Вицин). Тесть (по печальной традиции Вицин играет заядлого выпивоху) указывает ему на незнакомую даму. Обрадованный Завитушкин подходит к ней:

— Я вас всюду ищу,— и целует ее.

Муж женщины устраивает ему скандал:

— Это нахальство — обнимать мою жену! Я этого сам себе не дозволяю.

За приставание к женщинам Завитушкина вполне по-современному называют сексуальным маньяком.

Потом жених, также по ложной подсказке, принимает невесту за ее мать (за свою тещу), подходит к ней:

— Позвольте называть вас мамулечкой.

— Лучше Кисой.

— Где ваша дочь? — спрашивает он.

— А откуда вы знаете? Ее здесь нет.

— А где она?

— В деревне. Она вам ничего не будет стоить.

Завитушкин говорит, что в деревне, видимо, не та, а другая дочь.

— Какая — другая? Это была не дочь, а сын. Мальчик вам тоже ничего не будет стоить.

После ряда других курьезных недоразумений Завитушкину указывают наконец на его невесту.

— Ах, это моя невеста, у которой мальчик и три девочки! Ни за что!

Скандал. Потасовка. Жениха выносят на улицу и заталкивают головой в сугроб.

— Я согласен! — кричит он.

Снова свадьба, крики «горько!»…

И, как везде, авторская приписка в виде титра: «На следующий день Володька зашел в загс и развелся».

Мораль в этой киноновелле тоже выражена довольно настойчиво и даже назидательно.

Невольно возникает вопрос: по какому принципу В. Бахнов и Л. Гайдай отбирали для экранизации произведения Зощенко? Преследовали ли они при этом какую-либо идейную или художественную цель?

В «Волгоградской правде» приводилось интервью, данное режиссером корреспонденту газеты, в котором Гайдай говорил: «Рассказов у Зощенко много. Мы взяли те, которые более поддаются экранизации».

Однако думается, что авторы руководствовались не только этим, самым поверхностным критерием при отборе творений Зощенко. Ведь у писателя есть рассказы самого различного эмоционального звучания: сатирические, юмористические, лирические, серьезные и даже печальные. Судя по экрану, кинодраматург и режиссер выбрали наиболее эксцентрические произведения писателя, то есть близкие творчеству Гайдая по эмоциональному настрою.

Кроме того, три выбранных произведения можно считать типичными комедиями положений — с парадоксальными ситуациями, предельной концентрацией красок и гиперболизированными до абсурда событиями. Все это также облегчало экранизацию — при соблюдении верности первоисточникам. В-третьих, во всех отобранных произведениях показаны далеко не лучшие представители человеческого рода, с далеким от общепринятых морально-этических норм поведением. Учитывая то, что именно за это Зощенко подвергли в свое время жестокой словесной экзекуции, после чего он не был реабилитирован официально, как это у нас сейчас принято, авторы сценария не преминули снабдить каждую новеллу по-зощенковски выраженным заключением, без обиняков доносящим, главным образом до кинематографического руководства, здоровую авторскую позицию в форме четко и недвусмысленно выраженного морального осуждения персонажей и событий.

А постановщик еще более усиливал эту порицающую тенденцию. В конце новелл он превращал персонажей в карикатурные рисунки и нанизывал их на известные всем вилы «Крокодила». Чтобы, не дай бог, не подумали, будто он сочувствует кому-то из них.

Получилось так, что во всех трех киноновеллах в том или ином разрезе рассматривается одна и та же проблема. Во всех подвергается испытанию такое нежное человеческое чувство, как любовь. И нигде она не выдерживает столкновения с самыми заурядными житейскими мелочами. Любовь на экране изображается как никчемное чувство и, пожалуй, даже отрицается вовсе. Персонажи соединяются и расходятся сугубо по прозаическим мотивам. Чувство любви везде приравнено к обиходным вещам или элементам быта и в соперничестве с ними всегда уступает. Любовь тоже вещь, как бы утверждается в фильме, имеющая свою стоимостную характеристику, а именно: она самая дешевая из всех вещей.

В сатирической манере Зощенко ярко проступают две тенденции. С одной стороны, предельная концентрация, сгущенность негативных событий и неблаговидных поступков персонажей, что вызывает несомненное осуждение, заставляет воспринимать их как дикую уродливость. В то же время творчество сатирика пронизано специфической самоиронией, выражаемой в неповторимом построении фраз. Эта скептическая интонация писателя порождает неоднозначное, диалектическое отношение к описываемым событиям. Осуждая сатирическим преувеличением бездуховность персонажей, для которых квартира дороже любви, автор в то же время сомневается в таком прямолинейно-лобовом неприятии их, побуждает относиться к ним с большим вниманием и уже менее осуждающе, так как заставляет задуматься о причинах их деградации.

В фильме Гайдая второе слагаемое сатиры Зощенко — самоирония — почти полностью исчезло, направленный на самого себя скепсис автора остался за кадром, но зато кинематограф помог режиссеру значительно увеличить дозу веселого смеха. А юмор — это уже не такая категорическая, прямолинейно-лобовая форма неприятия, как сатира; осуждение в нем соседствует, как уже говорилось, с примирением. Таким образом, гайдаевское веселье оказалось чуть ли не равноценной заменой зощенковской самоиронии. В итоге позиция авторов экранизации, можно сказать, адекватна писательской. Не однозначное неприятие, а сложное осуждение, приближающееся к философскому осмыслению. Такова жизнь, как бы говорят нам авторы, не очень красивая и не очень правильная, иногда до ужаса бездуховная. И все люди — страшные уродцы, недочеловеки! Однако не торопитесь осуждать действующих лиц. Сначала задумайтесь над причинами их аномальных поступков. Что вынуждает их так опошлять высокие чувства? Или путать государственный карман с собственным, как выражались наши публицисты? Низкий материальный уровень жизни? Постоянный дефицит и дороговизна товаров и жилья? А может быть, недостаток и скверное состояние воспитательных и учебных заведений? Нетрудно представить, чего стоит в этих условиях вырастить и воспитать детей?

Не исключено, все это — постоянно угнетающий персонажей дискомфорт материальной жизни, а также чудовищная централизация всех общественных функций, подавление личной инициативы — и порождает их духовное нищенство?

Такое неоднозначное отношение к персонажам, в духе Зощенко, Гайдай попытался выразить и в названии фильма.

«Поскольку жизнь — явленье сложное,— утверждается в финальных куплетах,— может удивить. И даже невозможное — все может быть! Не может быть!» Название фильма, «Не может быть!»,— это не ортодоксальное, не безоговорочное отрицание изображенных негативных явлений, как было принято в официальных источниках информации, а возглас удивления неординарными событиями, которое мы часто выражаем в следующем словосочетании: «Что вы говорите?! Не может этого быть!»

Фильмом «Не может быть!» Гайдай лишний раз доказал, что ему под силу любая форма экранизации, любой автор и любое классическое произведение.

Сравнивая два диаметрально противоположных метода экранизации, М. Зощенко и М. Булгакова, можно сказать, что каждый из них, так же как и фильмы «Иван Васильевич» и «Не может быть!», имеет свои достоинства.

Одним больше по душе самоуверенная дерзость авторов, вылившаяся в нового «Ивана Васильевича», с его богатством кинематографической выдумки и брызжущим через край озорным весельем. Другим сильнее импонирует тонкий вкус и не меньшая фантазия, потраченные на адекватное экранное воспроизведение нэпманского периода в истории нашей страны, с его неповторимым бытом и своеобразными, типично зощенковскими персонажами. Субъективные оценки неизбежны, а объективно невозможно соразмерить количественные показатели различных элементов творчества, затраченных в том и другом случае. Пусть каждый любитель кино, оценивает произведения, руководствуясь своими убеждениями и в какой-то степени — склонностями и пристрастиями.

Лично я как режиссер предпочитаю позицию активного творца, привносящего в каждую экранизацию побольше идей и фантазии, хотя понимаю и признаю, что для адекватного перенесения на экран талантливого литературного творения тоже требуется огромный творческий вклад.

Как видим, сатирическая острота экранизаций Гайдая растет от фильма к фильму: «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Не может быть!». Ильф и Петров, Булгаков, Зощенко. Режиссер как будто испытывал принимающие инстанции, стараясь выяснить, какого градуса критической остроты могут достигнуть его комедии, чтобы их безболезненно пропустили на экран. Так как все указанные фильмы принимались доброжелательно, лишь с небольшими поправками, то естественно было ожидать, что следующая экранизация окажется еще сатиричнее и острее. Так и случилось. От Зощенко режиссер закономерно перешел к экранизации комедии Н. Гоголя «Ревизор» (фильм «Инкогнито из Петербурга», авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай).

ХЛЕСТАКОВ И ГОРОДНИЧИЙ

Гайдай как-то сказал мне, что сценарий «Необыкновенные приключения итальянцев в России» Рязанов предлагал ставить ему.

— Он что же,— спрашиваю Гайдая,— не хотел поехать на Апеннины или его не устраивало содержание?

— Его не устраивал жанр. Эльдар сказал, что эксцентрика — не его стихия и что у меня получается лучше. Но я в то время работал над «Иваном Васильевичем».

Эльдар Рязанов, впервые встретившись в фильме «Берегись автомобиля!» с драматургом Эмилем Брагинским, нашел в его лице редкого единомышленника по всем творческим вопросам. «Приключения итальянцев в России» — единственная комедия, сделанная в несвойственной им стилистике. Обладая различными особенностями созидательного дара, эти художиики удачно дополнили один другого и соединились, подобно половинкам одной монеты самого высокого достоинства. Практика показала, что их творческое содружество было выгодно обоим, так как эстетический потенциал их совместных произведений оказался не редкость впечатляющим.