В лучах эксцентрики

Смех вообще, как писал Н. Чернышевский в работе «Возвышенное и комическое», явление неоднозначное. Он содержит в себе не только множественность оттенков и градаций, но, главное, такие взаимоисключающие категории, как отрицание и утверждение. Как писал Чернышевский, осмеивая явление, мы в то же время примиряемся с ним. В «Вожде краснокожих» это богатство и многофункциональность смеха благодаря остроумной задумке писателя и щедрой фантазии режиссера оборачивается забавной и умной игрой в чудесные превращения. Плюсы и минусы, положительное и отрицательное, черное и белое органично и убедительно меняются местами. Малолетний мальчуган, жертва мошенников, волей обстоятельств превращается в мстителя. А вершители судеб становятся жертвами. И в этих превращениях первостепенную роль начинают играть оттенки и детали. Когда малолетний отпрыск, совершая вроде бы справедливое возмездие по отношению к злоумышленникам, бывает неразборчив в средствах,— игра в индейцев перерастает в издевательство, представитель Фемиды перевоплощается в садиста и вызывает уже осуждение, а злоумышленник становится мучеником и пробуждает в нас чувство жалости к себе. Фантазия режиссера привнесла в новеллу О. Генри не только новые трюки и гэги, но и новые комедийные краски, расцветила яркими узорами и этим значительно обогатила ее содержание.

Итак, во всех трех новеллах, помещенных в сборник «Деловые люди», присутствуют комедийные элементы, но в различных дозах и с разной степенью концентрации. И все-таки в их чередовании можно заметить внутреннюю логику и закономерность. Новеллы следуют одна за другой так, что комический фактор в них постепенно нарастает. Появившись в форме робкой и не всегда удачной пародии, пройдя через легкую иронию, он достигает яркого буффонадного звучания и из второстепенного средства перерастает в доминирующий художественный фактор. Это нарастание является своеобразным драматургическим стержнем, который связывает самостоятельные рассказы в единое целое, со сквозной драматургической и эмоциональной линией развития.

Газеты за 1964 год.

24 марта. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 20 марта. Осудить навязывание сверху колхозам и совхозам заданий по размерам посевных площадей, их структуре, поголовью скота.

29 мая. Индия в трауре. Весть о кончине Джавахарлала Неру.

13 июня. Коммюнике: на борту теплохода «Литва» скоропостижно скончался Председатель Французской компартии Морис Торез, направлявшийся в Ялту на отдых.

16 июля. Закон Союза ССР о пенсии и пособиях членам колхозов.

22 августа. Сообщение о кончине 21 августа в Крыму Генерального секретаря Итальянской компартии Пальмиро Тольятти.

5 сентября. В ЦК КПСС, в Совете Министров СССР. Об организации производства яиц и мяса птицы на промышленной основе.

22 сентября. Вчера в Берлине скончался Отто Гротеволь.

3 октября. Первому в мире трехместному пилотируемому советскому кораблю — ура! На борту «Восхода» — В. М. Комаров, К. П. Феоктистов, Б. Б. Егоров.

16 октября. Сообщение о Пленуме ЦК КПСС, состоявшемся 14 октября. Пленум удовлетворил просьбу тов. Хрущева Н. С. об освобождении его от обязанностей Первого секретаря ЦК КПСС, члена Президиума ЦК КПСС и Председателя Совета Министров СССР в связи с преклонным возрастом и ухудшением состояния здоровья. Первым секретарем ЦК КПСС избран тов. Брежнев Л. И.

После короткометражек с тройкой «Деловые люди» в творчестве Гайдая воспринимаются как нарушение логики его индивидуального творческого развития, как необъяснимый скачок от торжествующей эксцентриады к некому коктейлю с попытками дать психологическую мотивировку поступков персонажей и социальную характеристику.

Но при анализе метода режиссера в этом на первый взгляд своевольном зигзаге обнаруживается определенная закономерность. Различные виды и жанры искусства теоретики нередко проверяют музыкой, анализируют произведения с точки зрения построения музыкальных форм. Видимо, такое сопоставление имеет смысл, ибо композиция и драматургия в музыке даны, так сказать, в остраненном и потому наиболее чистом, можно даже сказать — схематичном виде.

«Долгий путь» и «Жених с того света» — это своего рода две темы увертюры, в которых уверенно заявлены два основополагающих мотива: драматическая инсценировка классики и комедийная постановка по оригинальному сценарию.

Но после этой самостоятельной, профессионально выполненной увертюры послышались не всегда убедительные, даже иногда робкие голоса, словно бы заново начались пробы и поиски режиссером различного эмоционального и жанрового наполнения заявленных в увертюре тем.

«Трижды воскресший» — попытка режиссера поменять жанровый подход к творчеству и поставить оригинальный сценарий в серьезном ключе. Правда, это не драма в строгом смысле слова, а некая романтическая повесть, и прозвучала она неуверенно.

«Пес Барбос» — предельно смелая экранизация, перерастающая в оригинальную комедию на морально-этические проблемы.

«Самогонщики» — дальнейшее развитие принципа оригинального комедийного решения. Показало высокое, виртуозное мастерство режиссера в этом жанре.

«Деловые люди» — опять экранизация классики. Но если до этого режиссер решал классику в серьезном драматическом ключе, то теперь в трех различных новеллах словно бы воплотил последовательный путь изменения жанровой направленности экранизации, ее переход от драмы к эксцентрической комедии.

Объяснить такой разножанровый подбор новелл можно по-разному: стремлением режиссера избежать в фильме однообразия или намерением еще раз попробовать свои силы в иных комедийных формах кроме эксцентрики. Скорее всего, преследовались обе эти цели. Это было нечто вроде жанровой пристрелки. Попадание в десятку оказалось только в одной, последней новелле. Экранизация О. Генри еще раз подтвердила, что родное, кровное дело режиссера — эксцентрическая комедия и лучше не изменять ей. Гайдай, кажется, окончательно убедился в этом и после «Деловых людей» уже никогда не пытался обращаться к работе над другими жанрами, а эксцентрические экранизации найдут продолжение в целом ряде удачных постановок. Так что «Деловые люди» своего рода перевал в его творчестве.

Газеты за 1965 год.

Июль. Международный кинофестиваль в Москве. Большой приз присужден фильму «Война и мир» (режиссер С. Бондарчук).

Июль — август. Международный кинофестиваль в Лейпциге. Высший приз присужден фильму «Обыкновенный фашизм» (режиссер М. Ромм).

15 августа. Сообщение ТАСС: «Зонд-З» сфотографировал обратную сторону Луны.

22 августа. О запуске в США 21 августа на орбиту вокруг Земли двухместного космического корабля «Джеминай» с космонавтами Гордоном Купером и Чарльзом Конрадом.

Август — сентябрь. Международный кинофестиваль в Венеции. Специальная премия жюри присуждена фильму «Мне двадцать лет» (режиссер М. Хуциев). Приз за первую работу получил фильм «Верность» (режиссер П. Тодоровский).

Ноябрь. Первый учредительный съезд кинематографистов. Секретарем Правления Союза киноработников избран Л. Кулиджанов.

НА ОРБИТУ ВЫХОДИТ ШУРИК

Следующая комедия Гайдая, «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (авторы сценария Я. Костюковский, М. Слободской и Л. Гайдай), также состояла из трех киноновелл. Как видим, успех первой короткометражки, «Пес Барбос», надолго предопределил новеллический характер творчества режиссера. И, как никто другой, Гайдай сумел добиться от короткометражек огромной эмоциональной и эстетической отдачи. Те самые малые формы, от которых кинематографисты, по существу, отказались после прихода звуковых средств выразительности, в руках Гайдая вдруг наполнились глубоким содержанием, убедительно показали неограниченные возможности поражать малыми средствами большие цели и встали в один ряд с полнометражными фильмами. Поэтому неудивительно, что короткие киноновеллы обрели над режиссером определенную власть. Гайдай не хотел или не мог расстаться с малыми формами, которые вознесли его на кинематографический Олимп. А может быть, боялся, что на большой фильм не наберется достаточно трюков и гэгов и после юмористически сочных короткометражек он окажется пресным, скучноватым? Опасение, кстати говоря, резонное. Поэтому, даже снимая по существу полнометражный фильм («Деловые люди» и«Операция «Ы»), Гайдай предпочитал компоновать его в виде киносборника — из нескольких киноновелл.

Первая новелла — «Напарник». Живописный верзила, к тому же невежа и наглец (в исполнении С. Смирнова) развалился в автобусе. Он занял все сиденье, предназначенное для детей и инвалидов, и не уступает ни одного места. Очутившийся здесь невзначай студент Шурик (А. Демьяненко), убедившись, что увещевания на хама не действуют, проявляет находчивость. Закрыв глаза темными очками и притворившись слепым, он ощупывает сиденье, лицо наглеца, потом хватает и крутит ему ухо. Со слепым верзила не хочет связываться и освобождает половину сиденья. После этого Шурик снимает очки и приглашает на отвоеванное место пассажиров.

Поняв, что его одурачили, верзила бросается на студента с кулаками.

В милиции идет распределение на работу заключенных, отбывающих сроки за хулиганство. Среди этих отщепенцев — знакомый нам верзила, схлопотавший пятнадцать суток. Его назначают на строительство дома, где он попадает в подчинение к тому же Шурику.

Но заставить бездельника работать оказалось непросто. В то время, когда Шурик добросовестно вкалывает, Верзила отсыпается и издевается над своим наставником.

Не возымела должного воздействия на правонарушителя и многочасовая воспитательная лекция прораба (М. Пуговкин). Следует продолжительный поединок Шурика со здоровенным и нахальным лентяем.

Здесь мы лишний раз убедимся в том, как точно подбирает Гайдай актеров по внешним данным. Он обладает очень ценным режиссерским качеством — умением заранее представлять не только пластический рисунок образа в исполнении данного актера, но и детально, я бы сказал — графически предвидит его взаимодействие с другими персонажами, предвидеть во всех возможных ситуациях и максимально извлекать из этого комедийные искры. Пожалуй, первостепенное значение для режиссера имеет даже не столько внутреннее содержание образов, сколько внешний, живописный рисунок каждой роли.

Опережая события, расскажу следующий эпизод. Я смотрел пробы актеров к фильму Гайдая «За спичками». На роль портного Кенонена претендовали такие известные и замечательные актеры, как Владимир Басов, Ролан Быков, Георгий Вицин. Все разыгрывали одну и ту же сцену, и, естественно, каждый делал это по-своему.

Богатый, самобытный образ создавал Басов. По-своему интересно толковал его Быков. Кенонен в их исполнении представал значительным, содержательным. И как-то бледно и шаблонно по сравнению с ними выглядел Вицин. Когда я узнал, что на роль был утвержден Г. Вицин, то не мог скрыть некоторого недоумения.

— Владимир Басов и Ролан Быков слишком усложняют образ Кенонена, трактуют его не в том легком комедийном ключе, какой мне нужен для ансамбля,— заявил Гайдай. И был, видимо, прав.

Это режиссерское предвидение и точность выбора исполнителей рождают яркий комический эффект из многочисленных и неожиданных столкновений невзрачного, щуплого Шурика с тяжеловесным Громилой.

Кроме того, Гайдай обладает удивительной способностью любой интерьер, любое место действия превращать в цирковую эксцентрическую арену. Так, строительная площадка с недостроенным зданием оказалась на удивление удобной для накручивания комических трюков, а разнообразная техника, строительные и отделочные материалы на редкость удачно превратились в атрибуты клоунады.

В поединке интеллекта с грубой силой победил все-таки находчивый Шурик. Он закатал детинушку в рубероид, в виде рулона, потом вырезал отверстия против его лица (для общения) и пониже спины (для воспитательного воздействия) и стал воспитывать неподдающегося старинным, ныне забытым способом — тонким прутиком. Причем со знанием дела — предварительно помочив розгу в воде.

После такого нравоучительного сеанса тунеядец бросился работать как зверь и стал как огня бояться тщедушного Шурика.

Как видим, на лежебоку и лоботряса не оказали воздействия ни судебно-воспитательные приговоры, ни добродетельны беседы, ни личный пример. Работать его заставило только физическое наказание. Выходит, что самым действенным и самым современным воспитательным фактором, как доказывает автор, является давно отмененная экзекуция! Так, может быть, мы действительно поторопились сдать это воспитательное средство в архив?

Если учесть, что фильм снимался при командно-административной системе, когда не было такого эффективного фактора, как личная материальная заинтересованность, то выводы комедиографов были очень точными и предельно злободневными. В парадоксальной форме они давали понять: бессовестного человека заставить работать могли только розги.

Поединок ума и находчивости с неотесанной силой дан Гайдаем предельно эксцентрически и, я бы сказал, по-мультипликационному условно и гротесково. Режиссер щедро пересыпал действие комическими номерами, трюками, остроумными репликами… Новелла получилась сочной, максимально развлекательной и в меру поучительной. Перевоспитание тунеядца, вернее приобщение его к общественно полезному труду, показано занятно и убедительно.

Если этой сюжетной схеме искать прототипы, можно вспомнить и русские сказки, например, о поединках Иванушки со Змеем Горынычем или с другими злыми силами, и диснеевские мультфильмы о мышонке Микки-Маусе, выходившем победителем из многочисленных стычек с котом, и наш мультипликационный сериал «Ну, заяц, погоди!» Сюжетная канва и комедийное несоответствие всюду сходные: несильный с виду персонаж благодаря своей находчивости и сообразительности побеждает здоровенного громилу.

Можно сказать, что такое комедийное разрешение конфликта воплощает извечную и часто потаенную мечту маленького, бессильного и бесправного в современном мире человечка взять верх над могучим и власть имущим. Поскольку на земном шаре маленьких и униженных людей в сотни и тысячи раз больше, чем политических и экономических воротил, такой сюжетный поворот пользуется у публики большой популярностью и даже любовью. Сам факт посрамления сильного приносит бесправным и забитым жизненное удовлетворение и предстает в их глазах торжеством справедливости,— вне зависимости от подлинных морально-этических и даже правовых оценок этого факта. В конечном счете такое комедийное разрешение конфликта сильного со слабым не что иное, как наркотик, приносящий временное, а главное, иллюзорное удовлетворение чаяний низших слоев общества. Больше того, при буффонной подаче конфликта зрители нередко игнорируют средства, с помощью которых достигается желанная победа слабого, и готовы оправдать обман, жульничество и даже серьезные преступления… И даже если маленький человек добивается верха с помощью смекалки и сообразительности, как это происходит, например, с Шуриком, авторы, чтобы показать его интеллектуальное превосходство, вынуждены принижать и оглуплять его сильного противника, иногда выходя за разумные пределы, в результате чего может произойти перемещение симпатий, как это случается, например, с чуткими к правде малолетними зрителями, которым становится жалко «затюканного» волка.

Примерно на таком же конфликте сильного со слабым строятся лучшие чаплиновские комедии — «Огни большого города», «Новые времена». Но сделаны они несравнимо тоньше, ближе к реальной действительности, без откровенного комедийного выворачивания наизнанку реальных фактов. Маленькому герою Чаплина иногда, в силу случайного стечения из ряда вон выходящих обстоятельств, улыбается счастье и он может стать закадычным другом миллионера, участвуя в его диких попойках, и даже взять верх над верзилой боксером, но в большинстве случаев и в итоговых ситуациях его жизнь остается незадачливой, вызывающей горькое, щемящее сердце сочувствие.

Нетрудно заметить, что проблема тунеядства являлась для Гайдая особенно притягательной. Люди, ведущие, как говорили, паразитическое существование или прибегающие к незаконным методам обогащения,— главный и чуть ли не единственный объект его осмеяния.

Даже в одном из первых вариантов «Жениха с того света» была сцена: Моргунов ходил по вагонам пригородной электрички и под видом инвалида старался выманить у доверчивых пассажиров побольше «тугриков». А выйдя из вагона, садился в собственную «Волгу» и лихо уезжал.

— Но мне сказали, что сцена вне основного сюжетного русла и, кроме того, у нас издан Указ о борьбе с тунеядцами. Поэтому сцену предложили выбросить.

— И ты, конечно, принял это предложение? — спрашиваю.

— Ты меня правильно понял.

Потом, в короткометражке «Пес Барбос», режиссер нашел выигрышных типов, ведущих существование, близкое к паразитическому. И они надолго стали главными «героями» его комедий. Хотя поприще и вид их деятельности каждый раз менялись, суть их оставалась та же самая.

Даже все три новеллы по О. Генри, взятые, казалось бы, совсем из другой жизни, рассказывают тем не менее о людях, пытающихся добывать средства к существованию незаконными путями.

Вторую новеллу фильма «Операция «Ы» — «Наваждение» — я считаю шедевром, не менее того. Поскольку в основу сюжета положена оригинальнейшая, нигде не встречавшаяся ранее ситуация, то и порожденные ею комические номера также свежи и самобытны.

У студентов самая горячая, экзаменационная сессия. Все их мысли — на подготовке к сдаче очередного предмета... И это так великолепно и неповторимо обыграно, что гайдаевская «экзаменационная лихорадка» не уступает, на мой взгляд, «Золотой лихорадке» Чаплина…

Все погрузились в конспекты и учебники и ничего не мечают вокруг. Сделано это оригинально, остроумно. Шурик уткнулся в учебник товарища. Так, не отрываясь от строк, садится в троллейбус. Туда же входят так же завороженные строчками студентки.

В троллейбусной толчее глаза Шурика потеряли учебник. Именно учебник, а не товарища. И поиски этого учебник сделаны бесподобно. Он смотрит не на лица пассажиров, а заглядывает в открытые книги, которых в троллейбусе множество. Он обшаривает взглядом все книги подряд. Но все не то…

Наконец Шурик наткнулся на нужные слова и, снова самозабвенно углубившись в содержание учебника, машинально следует за ним. Даже не видит, что учебник этот — в руках незнакомой девушки (Н. Селезнева). Лида, поглощенная подготовкой, тоже думает, что рядом с ней подруга…

Не отрываясь от магических строчек, двое одержимых, которых можно назвать слепцами, интуитивно или случайно, но тем не менее остроумно и виртуозно избегают подстерегающих их на каждом шагу опасностей: интенсивного движения транспорта, канализационных колодцев, злых собак и прочего.

Так, в своеобразном трансе, оба приходят домой к девушке. Им с «подружкой», как Лида представила Шурика, подают легкую закуску. Закусывают они, также не отрываясь от учебника. Горчицу мажут на пирожное и механически жуют.

Жара заставила их раздеться до плавок и купальника. Потом, также не отрываясь от колдовских страниц, одеваются, идут в институт, где расходятся по аудиториям.

После экзаменов Шурик встречает Лиду. Плененный красотой девушки, он спрашивает товарища:

— Кто это?

Для меня это прозвучало как конец новеллы, достойно замыкающий некую совокупность совместно совершенных ранее довольно сложных и многообразных поступков. Но авторы и режиссер развернули дальше целую феерию узнавания. Шурик идет к Лиде уже знакомой дорогой и говорит ей, что никогда здесь не был.

Злой дог, сравнительно безболезненно пропустивший Шурика первый раз, набросился на него сейчас и порвал ему штаны.

Войдя в комнату, Шурик ощущает знакомый запах цветов — и в музыкальном сопровождении возникает тема подготовки к экзаменам. А Шурика преследуют знакомые детали: томик стихотворений Смелякова, где-то слышанный бой часов, игрушечный Мишка, выроненная им ранее расческа… Детали все настойчивее толкают Шурика к мысли, что он здесь когда-то был. Но когда и зачем?

Усиленное стремление Шурика вспомнить это становится содержанием второй половины новеллы. Все предельно оправдано и хорошо обыграно, все мотивировано, каждая деталь первой половины новеллы находит отклик в конце. И все-таки меня не покидало ощущение, может быть чисто субъективное, что все это, как говорится, уже из другой оперы. Но именно эта преследующая Шурика мысль о том, что он здесь не первый раз, и становится наваждением, вынесенным в заголовок новеллы.

Знакомых деталей уже так много, что наш герой, еще ничего не видя, уверенно говорит:

— Я знаю: там, за занавеской,— кувшин.

Отодвигают занавеску — и действительно видят кувшин.

При встрече Гайдай сказал мне, что на фестивале короткометражных фильмов в Польше новелла «Наваждение» получила «Серебряного дракона». И все-таки в целом у меня осталось о ней двойственное впечатление. Если первая половина новеллы казалась безупречной во всех отношениях и вызывала восторг первооткрытия, то концовка оставляла чувство смутной неудовлетворенности.

Прежде всего, казалось, что перед нами некий замаскированный эксцентрическими номерами элемент повтора. Все, что было остроумно и оригинально обыграно в первой половине новеллы, обыгрывается заново, только теперь все наоборот.

Кроме повтора налицо некая заданность комических ситуаций. Тут заранее ясен не только характер отыгрышей (все наоборот), но даже их логическая последовательность. Поэтому вместо внезапной, непредвиденной неожиданности, которая является душой эксцентрики, теперь перед нами старательно разыгрывают легко угадываемую и даже ожидаемую неожиданность.

И кроме всего, для второй половины новеллы не найдено яркого завершения, которое оправдало бы все перипетии с вторым посещением Шуриком квартиры Лиды. Получилось, что вся эта широко и с размахом развернутая феерия узнавания придумана ради ложного открытия, которое делает Лида:

— Шурик, вы телепат!

Однако эти выводы не удовлетворили меня, и я продолжал размышлять… Конечно, можно было бы ограничиться безукоризненной первой половиной новеллы. Но не обеднилось ли бы при этом ее содержание? Не пострадала ли бы комедийная многоплановость? Может быть, объединение этих двух новелл-событий оправдано и даже рождает некое новое, оригинальное целое? Может быть, в этом диалектическом двуединстве кроется многовариантность и многомерность непредсказуемых жизненных поворотов?

Последняя короткометражка, «Операция «Ы», дала название всей комедии.

В центре опять знаменитая тройка — Трус, Балбес и Бывалый (в исполнении тех же актеров). Но авторы и режиссер здесь уже позаботились о том, чтобы эти персонажи действовали не в безвоздушном пространстве, а в конкретных жизненных реалиях и попытались дать действующих лиц в причинно-следственных связях с явлениями окружающей действительности.

Новелла открывается живописными кадрами толкучки, на которой под задорную мелодию «Коробейников» в различном амплуа промышляют наши «герои». Таким образом, типы ВиНиМора (Вицин, Никулин, Моргунов) предстают перед нами порождением барахолки, которая трактуется как «пережиток», своего рода аппендикс низвергнутой системы денежно-товарных отношений.

Тройка персонажей здесь раскрывается с новой стороны.

В новелле показано, что такие опустившиеся и деградировавшие типы, неспособные даже на активные антиобщественные действия, могут служить опасным орудием в чьих-то преступных руках.

За круглую сумму тройка взялась провернуть операцию «Ы».

— Почему «Ы»?

— Чтобы никто не догадался,— отвечает Балбес.

Что же они должны сделать? Как объясняет нанимающий их завскладом, «от ревизии нас может спасти только кража со взломом».

На вопрос, что нужно воровать, он отвечает, что там «все украдено до вас» и что нужно только создать видимость кражи. Поэтому, воздерживаясь от хищений, они должны были разгромить и поджечь склад, что дало бы возможность кладовщику списать в убыток все хищения.

Сцена перед решающей операцией решена в проникновенно-лирическом ключе. Это уже что-то новое в череде непрерывных эксцентрических приключений «героев» и вообще свежие краски в творчестве Гайдая. Неудивительно, что персонажи троицы тоже раскрываются здесь с незнакомой стороны.

Балбес — Никулин, аккомпанируя себе на гитаре, очень неплохо, прочувствованно исполняет блатную песню:

«Постой, паровоз, не стучите, колеса,

Кондуктор, нажми на тормоза…»

Интонации песни проникнуты безысходностью. Балбес как будто предвидит печальный конец взятой на себя опасной миссии, и его обуревают нехорошие предчувствия.

Бывалый боксирует с грушей. Трус, которому предстоит усыпить сторожа, приложив пропитанный эфиром платок к его лицу, тренируется на товарищах. Но теперь действия троицы и некоторые их комические штучки, от которых режиссер не отказывается и в этой сцене, окрашенные грустной песней Балбеса, воспринимаются не как привычные для Гайдая элементы клоунады, а иначе, многопланово. Здесь нам первый и, пожалуй, единственный раз удалось заглянуть в души персонажей троицы, которые раскрылись нам глубже и неожиданно — с человеческой стороны. Оказалось, что типы тройки не некое подобие полуодушевленных манекенов, какими они представали перед нами ранее, а люди, которым не чужды чистые душевные движения. Репетицию своих преступных действий они проводят вроде бы нехотя, через силу, под давлением каких-то роковых обстоятельств, которые против воли толкают их на нечистые дела. И в то же время они пытаются заглушить в себе эту нахлынувшую на них хандру и тревожные предостережения.

С точки зрения сюжетного развития с самого начала становится ясно, что у этих смешных, незадачливых и даже в чем-то симпатичных отщепенцев, не умеющих довести до конца никакого дела, ничего не выйдет и на этот раз, жалкие претензии опять окажутся необоснованными. Но теперь их преступные замыслы должен вместо Барбоса сорвать симпатичный студент.

Так и вышло. В ночь проведения операции охраняющую склад старушку на какое-то время подменяет Шурик. Следует динамичный калейдоскоп занятных приключений и трюков… И вот преступники связаны одной длинной веревкой, конец которой прикреплен к их же собственному невзрачному драндулету. И волокут их, как баржи, на буксире, надо думать — в отделение милиции.

Сюжет не отличается ни глубиной, ни оригинальностью. Но воплощен он Гайдаем достойно его комедийного дарования. Действие протекает лихо, озорно, с множеством смешных трюков, остроумных реплик, ярких находок…

Если в «Барбосе» герои ВиНиМора были полностью немыми, а в «Самогонщиках» запели, то в «Операции «Ы» они уже наделены живым разговорным языком.

Так Гайдай в своем творчестве повторил исторический процесс развития кинематографа (немые, поющие, потом говорящие фильмы) и от немой эксцентрической ленты пришел к разговорной, воспитательной комедии.

Некоторые критики восприняли заметное изменение почерка режиссера (включение песен и диалога) как движение вспять, как отход от найденной им оригинальной формы к более традиционной музыкальной комедии последнего периода. Но так ли это?

В искусстве повтор равносилен неудаче. Поэтому найденную в короткометражке «Пес Барбос» форму надо было не просто повторить, а развивать, обогащать. Чем обогащать? В каком направлении развивать? Гайдай решил, что надо двигать вперед, насыщать найденную форму звуковыми средствами выразительности.

Думается, что это закономерный и даже неизбежный путь развития кинематографической палитры режиссера, ибо отказываться от звуковых средств еще более нелепо, чем от немых.

Тем не менее этот путь режиссера как будто подтверждает выкладки теоретиков о том, что чистая комедия возможна только в немом кино. Таковой является, как уже говорилось, лента «Пес Барбос», полностью созданная на выразительных средствах дозвукового периода. Музыка дела не меняет, так как она всегда сопровождала демонстрацию немых картин. А вместе с включением в последующие фильмы диалога в них начали проникать воспитательно-назидательные элементы. Это уже не только развлечение, но попытка воспитания, выраженная не через художественную ткань, а с помощью указующего перста — через неизбежное наказание порока.

Газеты за 1966 год.

22 апреля. О присуждении Ленинских премий: Дубинину Н. В.— за открытие в области генетики; Закариадзе С. А.— за исполнение роли Георгия Махарадзе в фильме «Отец солдата»; Ульянову М. А.— за исполнение роли Егоре Трубникова в фильме «Председатель».

13 мая. Асуан — символ дружбы народов СССР и ОАР.

17 мая. Закончился съезд Компартии Словакии. Первым секретарем ЦК вновь избран Александр Дубчек.

21 мая. Труженики колхозов горячо одобряют введение гарантированной оплаты труда.

30 октября. Хунвейбины на улицах Пекина.

Итак, в творчестве Гайдая снова, уже в третий раз, появилась комическая тройка. И ее успех в фильме позволил персонажам перерасти в образы-маски. Хотя нужно сказать, что уже после первой короткометражки все, от зрителей до режиссера, увидели потенциальную возможность персонажей, и может сложиться впечатление, будто Гайдай, снимая «Барбоса», ориентировался на долгую экранную жизнь своей тройки.

Из чего это впечатление складывалось? Во-первых, режиссер наградил персонажей образными и емкими прозвищами — Трус, Балбес и Бывалый — и в процессе съемок старался подчеркнуть в них черты, соответствующие их кличкам. Все это было сделано в лучших традициях классических киномасок.

На мой вопрос, был ли Гайдай уверен в успехе первой короткометражки, он ответил:

— В том, что картина получится, я не сомневался. Но что она вызовет такой резонанс, соберет международные призы и прочее, я, конечно, не предполагал.

— А когда у тебя появилось желание продолжать похождения комической тройки в новом фильме? — спросил я.

— Сразу же, как только обозначился такой, можно сказать, неожиданный успех «Пса Барбоса».

Все это свидетельствует о том, что гайдаевские маски возникли в некотором роде случайно, а не запланированно. История кино подтверждает, что образы-маски, как правило, рождаются из успеха первой вещи. Так произошло и в данном случае. Только потенциальная возможность перерасти в образы-маски была реализована далеко не сразу.

После «Самогонщиков», не имевших равного с «Псом Барбосом» успеха, популярность комической тройки не только не выросла, но даже вроде бы немного померкла. И то, что Гайдай после этого взялся за экранизацию О. Генри, рождало печальные мысли чуть ли не о кончине столь удачного актерского ансамбля. Но вот что характерно: пока Гайдай снимал свой фильм по О. Генри, его троица использовалась Э. Рязановым в комедии «Дайте жалобную книгу». Фильм получился ниже своих возможностей и воспринимался как поверхностные, чуть ли не репортерские зарисовки наших бытовых неурядиц. Однако он свидетельствовал о том, что Рязанов видел заложенные в тройке великие возможности и пытался продлить им экранную жизнь, превратить их в образы-маски. Однако возможность опять-таки не стала реальностью. Это произошло только после «Операции «Ы».

Нетрудно заметить, что в статьях критиков одни и те же слова, связанные с этим новым для нашего киноискусства явлением, используются в разном значении. В одном случае маски — ругательный термин, они понимаются как антитеза ярким, полнокровным образам, то есть бледные, анемичные создания, не имеющие собственного выражения лица и чаще всего находящиеся за пределами искусства. В другом понятии маски — это кочующие из произведения в произведение персонажи, наделенные преимущественно одной характерной чертой, одним качеством, но не исключающие и более разносторонней характеристики. Для полной ясности, в отличие от безликих образы, рожденные многократным повторением, имеет смысл называть образами-масками. Как видим, понятия «образы», «маски» (а также «актерские маски») и «образы-маски» обозначают различные эстетические категории.

Первоначально маски появились в итальянском театре дель арте в XVI веке. Это был народный, можно сказать — балаганный театр комедии. Нас в этом театре интересуют два момента. Во-первых, в разных постановках актеры играли в одних и тех же постоянных масках, откуда появилось второе название театра дель арте — театр масок. Во-вторых, драматургия и режиссура оперировала постоянными, переходящие из представления в представление персонажами. Наибольшая популярностью в народе пользовались положительные образы слуг: Арлекин, Коломбина, Бригелла, Пульчинелла. А также высмеиваемые типы из состоятельных сословий: купец Панталоне, дворянин под именем Капитан, лжеученый Доктор. С этим постоянным набором действующих лиц разыгрывались всевозможные комедийные ситуации, в которые актеры привносили очень много импровизации.

Позднее некоторые традиции театра дель арте, в частности кочующие из пьесы в пьесу одни и те же действующие лица, были использованы профессиональным театром чаще всего в водевилях и скетчах. Причем первое время вместо масок из папье-маше актерам придавали одинаковое выражение лица с помощью грубых пластов грима. Кстати, в цирке подобные гримомаски сохранились у клоунов до настоящего времени. В театре от гримомасок скоро избавились, а потом отказались и от кочующих из пьесы в пьесу персонажей. Каждый раз старались создавать новые, неповторимые образы.

С появлением кинематографа эти забытые театром образы-маски появились на экране и, кстати, сыграли огромную роль в становлении кино как искусства главным образом комедийного жанра. Причем эволюция образов-масок здесь полностью повторила историю театра: вначале у персонажей были гримомаски, а потом исполнитель переходил из фильма в фильм со своим лицом. По аналогии с театром дель арте таких действующих лиц называли масками или образами-масками. Первое время это были схематичные создания, именно маски, без намека на характер, в лучшем случае награжденные одной характерной чертой и почти без психологических мотивировок.

Однако уже Макс Линдер начал вносить в образы-маски различные характерные черты и пробовал несколько изменять, варьировать их поведение. А Чарли Чаплин неимоверно обогатил свой образ бродяги живым человеческим характером и глубокой психологией.

Нужно сказать, что повторение комического образа оказалось великим средством популяризации. Это поняли уже создатели первых комических лент и начали нещадно эксплуатировать этот принцип. Частое повторение — это множество новых ситуаций, в которых актеры все шире раскрывают свои способности,а персонажи — свой характер; это долгая творческая жизнь на экране, постоянные контакты и все большее сближение со зрителями. Поэтому рожденные повтором комические образы-маски начали приносить самую большую популярность, с которой, пожалуй, не может сравниться ни один другой жанр.

Наши теоретики писали, что широко используемые в буржуазном кино актерские маски неприемлемы для советских художников, отражающих динамичную, наполненную до краев действительность. Как видим, Гайдай опроверг это утверждение и впервые в советском кино прибегнул к образам-маскам. Трус, Балбес и Бывалый стали наиболее известными в народе, любимыми комедийными персонажами и получили кличку «гайдаевская тройка». На какое-то время они даже затмили всех кумиров советского кино, и, если бы им продлить экранную жизнь и придумать побольше новых ситуаций, они могли бы встать в один ряд с великими комиками прошлого: Максом Линдером, Чарлзом Чаплином, Бестером Китоном, Гарольдом Ллойдом, Жаком Тати и другими. А главное — они отразили определенные моменты нашей действительности.

Вернувшись к своей тройке, режиссер, как видим, ввел ее в новый фильм с значительными изменениями. Отрицательным типам, получившим одобрение во всех инстанциях, здесь противопоставлен положительный образ Шурика в органичном исполнении А. Демьяненко. Причем это противопоставление проводится по всем параметрам: идейным, морально-этическим, художественно-драматургическим...

Шурик поставлен в центр композиции сборника. Он не только проходит через все новеллы, но и главный герой в них, и именно он объединяет самостоятельные сюжеты в нечто взаимосвязанное, целое.

А. Демьяненко играет легко, без малейшего нажима, словно рисует образ пастельными красками, и это кроме интересного пластического рисунка создает любопытный художественный контраст с гротесковыми образами тройки. Поэтому актерская манера выступает у Гайдая важным средством характеристики персонажей.

Причем Шурик не ходульный выразитель прописной нравственности. Это живой, разносторонний паренек, со своими слабостями и недостатками. Кое-где он даже выглядит простаком. Но как личность он не прост и не одномерен. Главное в не том, что он стойкий борец со злом и за свою правду готов биться до конца, чего бы это ни стоило. Причем он не резонерствует, не изрекает прописных истин, а доказывает свою правоту и убежденность поступками.

В трудных и экстремальных ситуациях Шурик ведет себя по-разному: иногда нелепо теряется, иногда проявляет завидную находчивость. Его отличительные черты — покоряющая мягкость и доброта, а также чрезмерная доверчивость, которая иногда представляет его не в самом лучшем виде. Авторы очень метко назвали его Шуриком. Да, это не Саша, тем более не Александр, а добрый, наивный Шурик. Как раз эта наивность и неумение приводят его к победе над еще более неумелыми злоумышленниками.

Гайдай искусно и находчиво оперирует изобразительно-выразительными средствами. Если наши критики прокламировали одно время конфликт в искусстве социалистического реализма как противоборство хорошего с лучшим, то Гайдай, не выходя за пределы дозволенного, изобрел свою разновидность конфликта — не очень хорошего с худшим. И воплощает все это убедительно, с завидным тактом, позволившим сочетать разудалую комедийную эксцентрику и тонкий вкус. Поэтому с Шуриком в советском кино появился привлекательный комедийный персонаж.

Газеты за 1967 год.

Февраль. Президент США Л. Джонсон отдал приказ о возобновлении бомбардировок ДРВ, прерванных на время вьетнамского Нового года.

14 марта. Указ Президиума Верховного Совета СССР о переводе рабочих и служащих предприятий, учреждений и организаций на пятидневную рабочую неделю с двумя выходными днями.

8 мая. В Москве, у Кремлевской стены, открыт памятник «Могила неизвестного солдата». Л. И. Брежнев зажег у могилы Вечный огонь славы.

6 июня. Заявление Советского правительства в связи с началом Израилем 5 июня военных действий против ОАР.

24 сентября. Торжества по случаю сдачи в промышленную эксплуатацию Братской ГЭС.

7 ноября. Государственные премии присуждены фильмам «Никто не хотел умирать» (режиссер В. Н. Жалакявичюс), «Ленин в Польше» (С. И. Юткевич и Е. И. Габрилович).

КАВКАЗСКИЙ ВАРИАНТ

Новый фильм о похождениях Шурика я ждал с особым нетерпением. И не только я. Все, кому было дорого советское комедийное киноискусство, кто следил за появлением и становлением комедийных режиссеров, возлагали на «Кавказскую пленницу» особые надежды.

Почему же?

В то время кроме Эльдара Рязанова, продолжавшего после «Карнавальной ночи» настойчивые поиски в области комического и в конце концов добившегося блестящих успехов, на комедийном небосклоне появился еще один самобытный и интересный режиссер — Георгий Данелия. И теперь уже три первоклассных мастера успешно трудились в комедийном жанре и вступили в своеобразное творческое соревнование между собой.

Рязанов, преодолев полосу невезений («Девушка без адреса», «Как создавался Робинзон» и «Человек ниоткуда»), в 1962 году одержал убедительную победу, в первую очередь над собой, в комедии «Гусарская баллада» (авторы сценария А. Гладков и Э. Рязанов).

В основу сюжета фильма положен подвиг конкретного исторического лица, Надежды Дуровой, в Отечественную войну 1812 года. Легкая, остроумная форма повествования, хорошая, убедительная игра актеров Л. Голубкиной (Шурочка Азарова) и Ю. Яковлева (поручик Дмитрий Ржевский), обилие песен, а также удачное сочетание ратных сцен с лирической линией взаимоотношений Шурочки с Дмитрием Ржевским — все это послужило созданию своеобразной героико-романтической комедии на историческую тему, на которой можно посмеяться и отдохнуть.

В 1966 году вышла, пожалуй, одна из самых интересных и своеобразных работ Рязанова — «Берегись автомобиля!», по повести Эмиля Брагинского и Э. Рязанова. Бухгалтер Деточкин (И. Смоктуновский), будучи свидетелем того, как шикарно, не по зарплате, и в то же время не таясь живут некоторые работники, и видя попустительство со стороны органов МВД, не принимающих к явным жуликам или взяточникам никаких мер, решил сам наказывать таких людей. Он похищал, пожалуй даже — конфисковывал, у таких людей автомашины, продавал их, а деньги переводил детским домам и тем самым, можно сказать, подал пример для создания известного ныне Детского фонда. Оригинальный сюжет, бесподобная игра актеров Иннокентия Смоктуновского, Олега Ефремова, исполнявшего роль следователя, и других, ну и, конечно, вдумчивая и кропотливая работа режиссера дали замечательные плоды. Комедийные приилючения, пародия, трогательная лирика, тонкая поэтичность, острый гротеск, мягкий юмор, эксцентрика — все это переплавилось в своеобразную, неповторимую художественную форму, для которой трудно подыскать точное жанровое определение.

Что касается Георгия Данелии, то он начинал с более или менее удачных проб и пристрелок, среди которых был великолепный фильм «Сережа», поставленный им совместно с И. Таланкиным. И только в 1963 году Данелия находит наконец свой жанр, свою поэтику в фильме «Я шагаю по Москве» по сценарию Г. Шпаликова. Тонкая психологическая комедия с элементами сатиры сразу же выдвинула режиссера-постановщика в один ряд с Рязановым и Гайдаем.

В 1965 году Данелия поставил злую сатирическую картину, комедию-памфлет «Тридцать три», в которой нелицеприятно критиковалось положение дел в науке. Человека, у которого было обнаружено тридцать три зуба, ученые выдали за научный феномен, превратили в выдающуюся личность и изрядно погрели на этом руки. Естественно, что у комедии была трудная судьба и она прошла в основном по периферийным экранам. Но Данелия убедительно зарекомендовал себя крупным, разносторонним мастером, способным для каждой темы найти не только адекватную, но убедительную и интересную кинематографическую форму.

Три названных режиссера составили основное ядро советской комедиографии. У всех троих совершенно различна творческая манера, свой индивидуальный подход к тематике и ее жанровому воплощению. Но несмотря на то, что все трое делают совершенно непохожие кинокомедии, их творческие пути время от времени пересекаются и требуют хотя бы поверхностного сравнения.

Поклонники комедии с интересом ждали, чем на эти незаурядные работы товарищей ответит Гайдай, тем более если принять во внимание его нелегкий и непрямой путь…

«Жениха с того света», выпущенного небольшим тиражом, мало кто видел. К тому же комедия вышла в искаженном виде. Короткометражки «Пес Барбос» и «Самогонщики» в силу предвзятости к малым формам многие тоже недооценивали. Удачная короткометражка считается не более чем заявкой, правом на постановку большой картины. А Гайдай, как вы помните, очень долго не выходил на полный фильм.

«Деловые люди» состояли из трех новелл. Все они различались по жанровому решению и эмоциональному звучаний и никак не связаны между собой событийно. Откровенный сборник короткометражек. «Операция «Ы» — опять альманах, опять сборник мини-форм.

Поэтому «Кавказская пленница» была, по существу, первой полнометражной комедией Гайдая, доступной широкому зрителю. Она должна была прояснить творческое лицо Гайдая, состоящее как бы из двух слагаемых — мастерства режиссера и позиции гражданина.

И несмотря на то, что не все работы Гайдая равноценны в художественном отношении, его популярность росла от фильма к фильму и, пожалуй, как раз к выходу на экраны «Кавказской пятницы» достигла своего апогея. Видимо, главную роль в этом играла серийность, проведение полюбившихся персонажей по нескольким фильмам, впервые осуществленная им в советской кинокомедии. Все это заставляло с интересом и даже с нетерпением ожидать появления тройки, а теперь еще и Шурика, надеясь, естественно, что достоинства произведений такого мастера, как Гайдай, будут неуклонно возрастать.

И вот иа экране Дома кино — «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (авторы сценария Я. Костюковский, М. Слободской, Л. Гайдай).

Добрый и наивный Шурик путешествует где-то среди Кавказских гор, предпочитая для этого персональный транспорт — ишака. Такое необычное средство передвижения он выбрал, видимо, из-за пристрастия к экзотике и местным традициям.

Он приехал в этот благодатный солнечный край не как праздный турист, а с важной научной миссией: для сбора и изучения устного народного творчества. На шоссе его обгоняет санитарная автомашина с неким Эдиком за рулем.

Но Эдику не повезло. У машины глохнет двигатель, и никакие усилия водителя не могут завести его. Ишак Шурика останавливается рядом с автомашиной и тоже проявляет свое анекдотическое ослиное упрямство. Ни кнут, ни пряник, ни сила не могут сдвинуть его с места.

Но вот мимо прошла красивая девушка, Нина (Н. Варлей),— ишак вдруг добровольно последовал за ней. А потом сама, без водителя, следом за девушкой двинулась и машина.

Шурику, видимо, попался особенный ишак — поклонник женской красоты. Он неотступно следует за привлекательной девушкой. Чтобы избавиться от нежеланного преследователя, Нина убегает прочь с дороги — ишак за ней. Бедный Шурик не может ничего поделать с ним. Тогда он просит Нину идти только по дороге. Так они знакомятся.

Администратор гостиницы (М. Глузский), узнав, что новый постоялец собирает фольклор, в том числе местные обычаи, тосты, тотчас организует винопитие.

— Что это? — удивляется Шурик.

— Тебе нужен тост, а тост без вина — все равно что брачная ночь без невесты.

Шурик упирается, говорит, что не пьет, не имеет физической возможности. По этому случаю администратор сейчас же выдает тост:

— Я имею желание купить дом, но не имею возможности, я имею возможность купить козу, но не имею желания. Так выпьем за то, чтобы наши желания совпадали с нашими возможностями.

Шурик не выдержал первого знакомства с тостами. Находясь под сильным воздействием винных паров, он сорвал торжественную церемонию — открытие Дворца бракосочетаний.

Деятель районного масштаба Саахов (В. Этуш) заступился за него перед начальником милиции:

— Это известный ученый. Он собирает тосты и не рассчитал своих сил.

Услышав про тосты, начальник милиции выступил с встречным предложением:

— У меня есть тоже замечательный тост,— произнес он и откинул крышку стола, за которой открылся заполненный бутылками вместительный бар.

Для комедиографов тосты оказались благодатнейшим юмористическим материалом. Так, администратору гостиницы, настойчиво предлагающему Шурику новые тосты, Саахов говорит:

— Сдай тосты письменно в трех экземплярах.

Через некоторое время администратор приносит поднос с тремя бутылками и тремя рюмками на салфетках. В ответ на удивленные возгласы он поясняет:

— Вы же просили в трех экземплярах.

Действие разворачивается таким образом, что Саахов, плененный красотой Нины, решил жениться на ней. Но не встретив взаимности от девушки, он с помощью ее дяди решает прибегнуть к старинному местному обычаю — похитить красотку.

И тут на арене (а буквально — на танцплощадке) появляется обещанная вступительными титрами тройка. Трус продает билеты на танцплощадку, где Бывалый, игнорируя свои габариты, энергично показывает новичкам танцевальные фигуры твиста.

— Носком давите окурок,— поучает он юношу,— другим носком — другой окурок.

Эта тройка и становится орудием в руках приверженцев старины. Их подряжают похитить девушку.

Внешне Саахов резко отличается от всех прочих персонажей фильма. Усвоив бывшую тогда в ходу демагогическую фразеологию, он умело пользуется ею, скрывая личину и психику сохранившегося до наших дней грузинского князька. Жанрово Саахов тоже решен совсем в ином, скорее всего — в сатирическом ключе. И это так впечатляюще отделяет Саахова от остальных действующих лиц фильма, что персонаж иного жанра кажется нам человеком чуть ли не из другого мира. Так принадлежность персонажей к различным жанрам становится средством их характеристики, помогая отчетливо противопоставить индивидуальности друг другу по всем возможным признакам.

Прием этот не новый, им пользовались чуть ли не все комедиографы. Но Гайдай применил его в «Кавказской пленнице» довольно эффективно и убедительно, причем эта, казалось бы, жанровая разноголосица не мешает ему добиться всеобщей слаженности и гармонии.

Хотя Саахов и тройка стоят на различных общественных, интеллектуальных и прочих ступенях,— они одного поля ягоды. Названной компании противостоит Шурик. Постоянно сопровождая Нину, он очень мешает осуществлению брачных устремлений Саахова.

После ряда неудачных попыток, давших режиссеру возможность вволю поиздеваться над незадачливыми похитителями, они убеждаются в собственной никчемности.

Тогда у Нининого дяди, надеявшегося получить от Саахова за невесту солидный выкуп, возникло сногсшибательное решение:

— Нам поможет тот, кто мешает.

То есть Шурик. Героя приглашают принять участие в старинном национальном обряде «Похищение невесты». Его уверяют, что согласие девушки уже получено. Доверчивый собиратель старины легко клюнул на эту приманку.

— В обряде должно быть все натурально,— наставляют Шурика.— Невеста, само собой, будет вырываться, кричать, но так надо.

— Не волнуйтесь,— простодушно заверяет Шурик.— Все будет натурально.

Действительно, все произошло в высшей степени естественно. И просто. Найдя Нину, забравшуюся на ночь в спальный мешок, Шурик в этом же мешке доставил ее «кунакам влюбленного джигита».

Нину заперли в комнате, а тройка была нанята для ее охраны и обслуживания. Стараясь развеселить пленницу, наши герои затевают кавказский танец, вроде лезгинки, и напевают шутливую песенку:

«Если б я был султан, я б имел трех жен

И тройной красотой был бы окружен.

Но, с другой стороны, при таких делах

Столько бед и забот,— ах, прости, аллах!

Как быть нам, султанам, ясность тут нужна:

Сколько жен в самый раз — три или одна?

На вопрос на такой есть ответ простой:

Если б я был султан — был бы холостой!»

Персонажи тройки здесь для приобщения к местным традициям расцвечены характерными для Кавказа деталями. На поясе Бывалого поверх матросской тельняшки — большой кинжал; Труса украшает огромная горская папаха; на Балбесе поверх тренировочного костюма надета черкеска.

Нина включается в забавный танец и, когда ее партнеры входят в экстаз, запирается в соседней комнате. А позднее бежит, конечно же, необычным, эксцентрическим способом — через окно, на веревке.

Шурик, узнав, что в неприглядной истории с похищением сыграл роль жалкого простака и идиота, впадает в ярость.

На этот случай предусмотрительный Саахов уготовил ему смирительную рубашку и психлечебницу. Оттуда наш герой тоже бежит.

Стремительные, полные феерических приключений и трюков погони — и в конечном счете все завершается благополучно. Шурик мирится с Ниной, и они покидают этот горный край, край устойчивых обычаев и традиций: он — опять на ишаке, она — в автобусе.

Как можно видеть, авторы и режиссер не побоялись придать Шурику максимум нелицеприятных черт характера и поведения, как будто даже хотели из положительного превратить его в отрицательный образ.

Хотя этот вежливый и, несомненно, образованный молодой человек занимается научной деятельностью, в жизни, в бытовых ситуациях он проявляет себя неумным, недальновидным, совсем лишенным находчивости и даже элементарной сообразительности. Галиматью и ахинею, которую нес Саахов на открытии Дворца бракосочетаний, этот «ученый» записывает в свой блокнот как драгоценное откровение.

Доверчивость молодого человека, лишь намеченная в «Операции «Ы», здесь доведена авторами до крайности, до абсурда. Она становится для него причиной всех бед и неразумных поступков, а для режиссера — кладезем все новых комедийных положений.

Если бы не мастерство Гайдая как комедиографа, умеющего выворачивать наизнанку и превращать в смешные любые ситуации, то эта комедия, как мне кажется, могла бы превратиться в трагедию человеческого доверия: ведь этого «ученого» дурачат все кому не лень.

Тем не менее Шурик не лишается симпатии зрителей и продолжает оставаться в их глазах все таким же милым, обаятельным и, главное, положительным юношей. С кем не случается! Сказывается сложившийся у зрителей стереотип восприятия образа…

Более того, может быть, как раз от глупых промахов и нелепых поступков он еще больше выигрывает как разносторонний, полнокровный характер, а не ходульный персонаж, ибо это кажущееся развенчание воспринимается как обогащение образа. Причем с «Кавказской пленницей» Шурик прочно вошел в комедийную летопись наравне с тройкой, как образ-маска, со всеми вытекающими из этого факта последствиями, причем на этот раз в маску превратился положительный образ, что также можно зачислить в новаторскую заслугу режиссера.

Персонажи тройки в «Кавказской пленнице» тоже вроде бы начинают терять свою изначальную заданность и стабильность, они проявляют черты и склонности, ранее не свойственные им. И опять-таки эта внешняя подмена характерных признаков воспринимается как вполне уместная эксцентрическая условность, вроде водевильного переодевания.

Если герои по ходу действия могут для комедийного эффекта менять одежды, даже мужскую на женскую и наоборот, и представать перед нами в другом обличье, почему бы им не поменять также и черты характера.

По этому поводу Елена Бауман в пространной статье «В чем сила эксцентрики?», посвященной творчеству Гайдая, писала:

«Переменились характерные черты персонажей. С виду неловкий, рассеянный и слабый Шурик прежде оказывался и хитроумным, и храбрым, и удачливым. Это был герой, победитель, хотя и носивший порой личину простака. Здесь Шурик уже простак по самой своей сути: на него сыплются все шишки, его то и дело обводят вокруг пальца, он поминутно попадает впросак. Его финальное торжество не перечеркивает этой его новой ипостаси, так как слишком уж долго выступает он в положении обманутого и посрамленного. С переменой амплуа качественно изменился и характер смеха, который Шурик вызывает».

Но мне кажется, крутого перелома в характерах все же не происходит. Как переодетые в чужую одежду и даже перегримированные водевильные персонажи остаются для нас прежними, легко узнаваемыми, так же и в фильмах Гайдая совершая, казалось бы, несвойственные им поступки, «герои» не теряют своей первозданности, а лишь открываются нам с другой стороны. Как уже указывалось, срабатывает стереотип восприятия комедийных образов-масок, о чем я надеюсь более обстоятельно поговорить ниже.

Судя по всему, Гайдай возводит эту смену поведенческих и нравственных одежд в принцип и берет ее на вооружение как еще одно любопытное эксцентрическое средство. Тем самым режиссер и здесь предстает перед нами новатором, значительно расширяя диапазон комедийной выразительности.

«Кавказская пленница» показала, что Гайдай стал первоклассным и, пожалуй, единственным у нас мастером эксцентрической комедии. Режиссер демонстрирует виртуозное владение арсеналом комедийных выразительных средств и приемов. В комедии есть все: и тонкий юмор, и необычные трюки и гэги, и веселое озорство, и едкая сатира, и отточенное остроумие, а в результате — заразительный смех. В развитии действия, в актерском исполнении, в отделанности сцен и эпизодов проступают легкость и изящество. Нет даже намека на усилия, которые категорически противопоказаны комедийному жанру. Фильм сделан словно играючи. Налицо зрелое комедийное мастерство режиссера, которое заставляет всех много и от души веселиться.

Правда, появилось впечатление, что в новом фильме чуть поблекли яркие комедийные краски, а трюки стали менее броскими и остроумными. Но это впечатление я относил за счет полного метража, вобравшего множество всевозможных эксцентрических номеров. Как ни странно, но малое количество, дефицит ценится дороже, чем изобилие. Даже в искусстве.

Я был горд за Леонида, считал, что он становится нашим лучшим комедиографом.

Но, может быть, я пристрастен к товарищу? И мое мнение субъективно?

Я стал спрашивать мнение о комедии друзей и знакомых. И сразу же услышал серьезные критические замечания.

— Поставлено здорово, ничего не скажешь. Только мало смысла во всей этой веселой чехарде. Кого высмеивают авторы в своей комедии? Что осуждают? Жалких отщепенцев?

— Отщепенцы лишь орудие выявления более важных явлений.

— Какие же это явления? Старый восточный пережиток — умыкание невест? Или анекдотический случай, как упился собиратель тостов? Стоило ли из-за этого городить огород?

— Это же легкий жанр,— возражал я.— Что вы хотите от комедии?

— Мы хотим, чтобы комедийный смех был направлен на общественно значимые явления. Чтобы этот жанр был легкой формой разговора о серьезных проблемах. А можно ли сказать сейчас, какие проблемы волнуют режиссера?

Аргументы показались серьезными. Их нельзя было бездумно отмести.

— Гражданские позиции художника зависят от общественных потребностей,— добавляли другие.— Не так ли? А с развитием нашего общества заметное изменение претерпели не только запросы общества, но и теоретические установки. А творческие позиции Гайдая остались первозданными…

— А почему вы не говорите об образе Саахова в исполнении Этуша? Разве этот персонаж не заключает в себе никакого смысла? Руководитель — демагог и приспособленец, который ничего не говорит от себя, а щеголяет шаблонными фразами! Это интересный сатирический образ! Его можно поставить в один ряд с Бываловым из «Волги» или Огурцовым из «Карнавальной ночи».

— Да, Саахов — большая удача комедии,— соглашались со мной.— Только жаль, что он проходная фигура. Поэтому выявлен неглубоко и его нельзя поставить рядом с колоритным, объемным Бываловым. Вот если бы Саахова поместить в центр композиции да копнуть поглубже… А сейчас все это по верхам, все перепевы…

— Вы ни в грош не цените остроумие, находчивость, веселье режиссера.

— Мы ценим все это. Но почему такой упор на эксцентрические номера? Зачем такая феерия трюков? Ради смеха? Мало. Как будто Гайдай хочет убедить нас в своем высоком комедийном профессионализме. Мы в этом не сомневаемся. Лучше бы он старался убедить нас в своей принципиальной гражданской позиции.

— Это же не сатирическая комедия, а веселая,— возражал я.— Режиссер ставил другую задачу. Нести радость, веселье. Почему от комедии обязательно требовать идейной наполненности? Мне это напоминает нелепые требования рапповских времен, чтобы лошадь в цирке обязательно выражала какую-либо политическую идею. Разве комедия не может быть просто веселой, занятной?

— Комедия должна смешить. Это как дважды два. Но наше время этого уже мало. Надо еще, чтобы смех был направлен не на мелкие и частные, а на общезначимые общественны явления, мешающие нам жить, развиваться.

Может быть, дело не во времени, а в метраже, размышлял я. Вместе с переходом Гайдая на полный метраж претензии к нему претерпели качественный скачок. Что прощалось короткометражкам, то не удовлетворяет в полнометражном фильме. И в первую очередь повысились требования к содержанию. Да, наверное, есть такая неписаная зависимость, размышлял я. Не случайно в истории остаются комедии прицельные, содержательные. А для развлечения испокон веков служили малые формы: интермедии, водевили, игравшиеся между актами и после серьезных сцен как дополнение. Можно ли игнорировать традиции, складывавшиеся веками? Может быть, как раз поэтому не было претензий к гайдаевским короткометражкам? Они всем нравились, как веселые интермедии.

Но, чтобы выяснить вопрос до конца, я продолжал возражать оппонентам:

— Гоголь говорил, что смех — великий положительный герой. И положительное содержание, добавим мы. Он сам по себе может быть социальным и даже политическим фактором.

— А вы не забыли, случайно, над чем смеялся Гоголь? Не над такими фитюльками, над которыми издевается Гайдай. У Гоголя такой набор держиморд и тяпкиных-ляпкиных, что волосы встают дыбом. И вот, чтобы его не обвиняли в однобокости, в засилье уродливости и грязи, то есть для оправдания собственного метода, он и выдумал эту фразу о положительном герое — смехе.

— Это не Гоголь выдумал, а человечество. Ведь смех — спутник здоровья. Он врачует, очищает человека, поднимает ему настроение. Прибавляет уверенности, делает жизнь более наполненной. Французы говорят, что самый потерянный из всех дней тот, когда мы ни разу не смеялись… О смехе за человеческую историю сказано и написано так много, что из метких выражений, крылатых слов, пословиц, поговорок, цитат можно составить добротную книгу о пользе и силе юмора и смеха. А невысказанных мыслей хватит на вторую книгу. Выходит, человечество, от Аристотеля до наших современников, напрасно упражнялось в красноречии, в меткости и точности выражений?

— Не напрасно. Но вы имеете в виду только одну сторону юмора — смеющихся. А у него существует еще одна — осмеиваемые. И значение юмора, его роль в обществе во многом зависит от этой второй стороны, которая у Гайдая, скажем мягко, не на высоте. Поэтому ценность его комедий, несмотря на их высокое мастерство, рядом с глубокими, социальными произведениями все-таки невелика.

Так говорили многие. И вот парадокс. Решив после «Жениха…», что воплощение в фильмах общезначимых социальных проблем — путь предельно трудный, связанный с преодолением сопротивления не только материала, но и многих людей, Гайдай в поисках более спокойной жизни свернул в сторону облегченных, развлекательных комедий. Но теперь он подвергся активной критической обработке со стороны художников и критиков. Оказалось, что служение искусству и спокойная жизнь — явления несовместимые.

Критика «Кавказской пленницы» заставила меня задуматься о «сравнительной ценности» гайдаевских фильмов. Заставила от потребительского, эмоционального восприятия комедий перейти к более требовательному осмыслению их значения для нашего общества.

Противоречия между ревнителями высокоидейного и легкого, гедонистического искусства закономерны. Они были во все времена, и в отдельные периоды в зависимости от общественных потребностей на первый план выдвигались то одни, то другие функции. Это понятно.

Ну а какие же функции комедии больше всего отвечают нашим сегодняшним нуждам?

Со спонтанным послевоенным взлетом науки и техники связано повышение материального уровня жизни и неизбежный в таких случаях рост наслажденческих устремлений. Запад мы стали называть обществом потребления.

Но связи между странами день ото дня крепнут, контакты между различными звеньями и отдельными слоями общества расширяются. Различные государства и политические системы в этом мире уже не замкнутые, а сообщающиеся сосуды. Тенденции, веяния, моды в жизни и в искусстве распространяются все быстрее. И нелепо уверять, будто наше общество сохранило к потребительским функциям полное равнодушие. У нас налицо тоже более широкое и разностороннее удовлетворение материальных потребностей — и более акцентируемое отношение к этому удовлетворению, особенно по сравнению с голодными военными и тяжелыми послевоенными годами.

В народе растет стремление пользоваться всеми благами цивилизации и получать от этого удовольствие. А в искусстве все более заметную роль играют гедонистические мотивы. Очень многие идут на зрелища не ради какой бы то ни было проблематики,— для них важнее становится отдых, развлечение, отключение от жизненных неурядиц. Хорошо это или плохо, но беззаботный смех становится одной из категорий искусства.

С другой стороны, разоблачение культа личности всколыхнуло народные массы, и маятник общественного интереса заметно качнулся к политическим вопросам, а начавшиеся экономические реформы резко повысили интерес к экономике, к социальным проблемам. Половинчатый характер этих благих начинаний, их незавершенность еще более подлили масла в огонь. Эти жгучие вопросы все смелее обсуждали в кулуарах, ответы и них надеялись получить в литературе и искусстве. Это бесспорно! Казалось бы, для толкования таких вопросов есть другие, серьезные жанры. Можно ли требовать этого от развлекательной комедии?

— Не только можно, но и нужно,— говорили мне.— Ответственность за освещение политических, социальных, экологических, культурных, молодежных и прочих проблем в переломные исторические моменты ложится на всех деятелей литературы и искусства.

Конечно, вкусы у людей разные, всем не угодишь. Всесторонне развитые зрители и от комедиографа требуют глубже вспахивать социальные пласты, вкладывать в произведение больше конкретных жизненных наблюдений и обобщений, чтобы комедия, подобно высокому искусству, побуждала к размышлениям о времени и о себе.

Если говорить о «сравнительной» ценности комедий, тут надо еще крепко подумать и тщательно взвесить, какие устремления и чаяния доминируют в жизни широких народных масс, а какие — в передовой части общества. И какие из этих устремлений и чаяний важнее для нас.

Во всяком случае, вопрос об общественных потребностях оказался слишком сложным. Я так и не нашел однозначного ответа на него. Появилось двойственное отношение к творчеству Гайдая.

Между тем, если вдуматься, бессмысленного смеха в природе просто не существует. Можно даже утверждать, что смех — самая сложная категория человеческой психики, не случайно животные лишены этого свойства. Любой смех содержит целый комплекс умозаключений самого глубокого, философского порядка, со всеми их диалектическими противоречиями. Поэтому при анализе комического тоже неизбежны противоречивые выводы. Однако рождаемые смехом рациональные идеи не прокламируются, не вкладываются готовыми в черепную коробку зрителей. До них надо дойти самим, надо извлечь их из зашифрованной художественной структуры и освободить от многообразной эмоциональной обертки. А для этого надо напрягать интеллект, заставлять трудиться мозговые извилины. Однако при просмотре смешных фильмов не все настроены на такую серьезную интеллектуальную работу. Обычно на комедию идут отдохнуть, развлечься. А умственное напряжение только мешает этому. Для непосредственного восприятия комического мозговая деятельность как ложка дегтя в бочке с медом… К тому же в комедиях Гайдая господствует Ее Величество эксцентриада, которая не только не побуждает к мыслительной деятельности, но даже не оставляет времени для вдумчивого восприятия и толкает к веселому беззаботному смеху. В этом как раз и заключается неразрешимое противоречие: непосредственно реагировать на комедийные ситуации смехом и одновременно заниматься нелегкой аналитической работой… Извлекать из смеха идеи лучше потом, на досуге.

Критические, воспитательные функции смеха лежат на поверхности. Но его интеллектуальное богатство этим не исчерпывается.

Как уже говорилось, смех, возвышая зрителей, принижает объект осмеяния, как бы раздевает его морально и духовно, оставляя перед зрителями, как говорится, в чем мать родила. А это лишает объект почтения и даже элементарного уважения. Это уже само по себе неприятно и даже опасно, особенно когда смеются над важными персонажами, над сложными социальными проблемами, над уродливыми условиями жизни.

Комедия — это всегда критика! Критика довольно действенная и неприятная. Это жанр обижающий, огорчающий, доводящий до белого каления или до слез. Показывая неприглядные стороны какого-либо начальника, развенчивая, иногда выворачивая его наизнанку, смех рождает у зрителей неприязненное отношение к нему, превращает считавшегося неприступным «деятеля» в заурядного смертного, доступного нашему критическому осмыслению.

Не случайно говорят, что смеха боятся даже те, кто уже ничего и никого не боится. И действительно, наши руководители разного ранга не опасались строгих советских законов (законы-то для них были свои, можно сказать — приятельские), а комедийного осмеяния страшились пуще огня.

Вот почему комедию у нас укутали в саван из строго регламентированных требований. Выработалась система правил вернее, надуманных канонов и догм, ориентирующих художников на комедию воспитательную, с положительным героем, а не на иронию или тем более едкую сатиру и чтобы осмеиваемые персонажи не занимали видного положения на иерархической лестнице. Хотя при этом демагогически произносили правильные лозунги про советских Гоголей и Щедриных.

Доказать правоту часто не так-то просто, особенно в искусстве. Пример с творчеством Гайдая — еще одно убедительное свидетельство этой истины.

После того как его основательно пропесочили за остроту и смелость, а также за широкие социальные обобщения в «Женихе с того света», он уже не хотел трепать себе нервы доказательством спорных или сомнительных истин, а опирался на очевидные, проверенные директивы. Вместо смелости пришли осторожность и осмотрительность, вместо важных социальных обобщений — живописная фактография. И опять режиссер оказался под прицелом критики, теперь уже с другого фланга: его стали упрекать в мелкотемье и малосодержательности. Да, путь истинного художника во все времена был тернист и ухабист. Гладкая дорога в творчестве — явление исключительное.

С одной стороны, подумалось, что трудности (критика, упреки и т. д.) и даже категоричные вето играют, по диалектике, не только отрицательную роль. Вспомнилось, что запрет мусульманской религией изображать фигуры людей и животных заставил художников сконцентрировать усилия на орнаменте и добиться в этой области непревзойденного изящества и красоты.

Поэтому Гайдай, натолкнувшись своей сатирой на препятствия, направил усилия на эксцентрику и стал признанным и, пожалуй, единственным у нас мастером развлекательных комедий,— он занял в советском кино свое, особое место. Его постановки во многом отличаются от комедий других режиссеров, имеют свое, индивидуальное лицо. Сегодня мы можем говорить о смехе Гайдая в нашем кинематографе. Причем из советских комедиографов это, пожалуй, один из самых веселых, самых остроумных и находчивых режиссеров.

Газеты за 1968 год.

4 апреля. В Мемфисе (штат Теннесси) расистами убит лауреат Нобелевской премии мира доктор М.Л. Кинг.

6 июня. Телеграмма А. Н. Косыгина Эдварду Кеннеди с выражением соболезнования по поводу злодейского убийства сенатора Роберта Кеннеди.

Июнь. Кинофестиваль в Карлови-Вари. Особый приз жюри был присужден фильму «Шестое июля» (режиссер Ю. Карасик).

21 августа. Заявление ТАСС. «Дальнейшее обострение обстановки в Чехословакии затрагивает жизненные интересы Советского Союза и других социалистических стран». Решение об оказании братскому чехословацкому народу неотложной помощи, включая помощь вооруженными силами.

7 ноября. Государственная премия СССР присуждена группе киноработников за создание фильма «Сердце матери» (режиссер М. Донской).

НА ПЕРЕКРЕСТКЕ МНЕНИЙ

«Кавказская пленница» завершила важный период в творчестве Гайдая. В этом фильме он распрощался со своей тройкой, к которой уже больше не возвращался. Поэтому следует подвести некоторые итоги.

Гайдаевские маски не столько отразили определенные явления нашей действительности, хотя это тоже несомненно, сколько явились воплощением мировоззренческой категории.

Мы говорим, что искусство исследует, отражает жизнь. Но порой забываем о том, что оно делает это опосредованно, через наше мировоззрение.

Будучи формой общественного сознания, искусство в первую очередь отражает не жизнь, а наши представления о ней. Это одна из причин того, что явления искусства не требуют отождествления их с явлениями действительности.

Представления о жизни, особенно общественные, находятся с самой жизнью в сложных диалектических связях, примерно как теория с практикой.

Как известно, теория иногда идет впереди практики, направляет, руководит ею, иногда отстает, уточняется и дополняется практикой.

Было время, когда наши представления о жизни, особенно о соотношении положительного и отрицательного в ней, считались даже важнее и вернее самой действительности. Руководящая роль теории тогда выступала особенно убедительно. Явления действительности старались подчинить теоретическим догмам, подогнать под некие умозрительные конструкции. Отрицательные явления пытались ограничить некими статичными пережитками прошлого, своего рода масками.

Всякое познание искусством действительности, особенно ее отрицательных факторов, шло вразрез с теорией и в лучшем случае считалось нежелательным.

Казалось, в тот период засилья догматических канонов и должны были появиться в искусстве образы-маски. Но увы!

Но если не было масок как сознательных творений, то они возникали и кочевали из произведения в произведение как продукт следования авторов существующим теоретическим канонам.

Бледно-розовые положительные и отрицательные персонажи на одно лицо — это также не что иное, как маски, только неудачные, находящиеся за пределами эстетических категорий: были дежурные маски правильного и неправильного секретаря райкома, передового и отсталого рабочего и т. д.

Позднее неприязнь к познанию жизни поубавилась, мы стали признавать, что отрицательные явления отнюдь не застывшее наследие прошлого, а результат диалектических противоречий, неизбежно возникающих при развитии общества. И, значит нужно открывать и исследовать их в оригинальных характерах. И что же? Вместо этого Гайдай создает образы-маски. Можно подумать, что в период «оттепели», когда теоретические догмы пошатнулись и уступили приоритет явлениям действительности, среди художников вдруг появилось непонятное пристрастие к мышлению шаблонными категориями и они стали демонстрировать в произведениях нежелание открывать и исследовать жизненные явления.

Странно и противоречиво, не правда ли? И тем не менее все будет понятно и логично, если принять во внимание взаимоотношения теории с практикой.

В годы сталинского правления, когда теория руководила практикой, в том числе и художественной, деятели искусства не смели посягнуть на ее догматы. Положение, будто статичные образы-маски противоречат богатой, полнокровной советской действительности, они принимали как руководство к действию и не смели нарушать его.

А когда параграфы теории перестали быть непререкаемыми, когда все настойчивее раздавались голоса о примате практики перед теорией, что всякая теория не только проверяется, но исправляется и даже опровергается практикой, деятели искусства стали все смелее подвергать сомнению теоретические установки, в том числе и тезис о невозможности в искусстве социалистического реализма оперировать образами-масками. Именно в тот момент в комедиях Гайдая родились маски его знаменитой тройки.

В такой странной, парадоксальной форме образов-масок искусство демонстрировало приоритет вечно зеленого древа жизни перед сухой теорией.

В рецензиях на фильмы Гайдая писали о новаторстве режиссера, впервые в советском кино воссоздавшего образы-маски. Но, констатируя этот факт, авторы почти не делали обобщений и очень мало исследовали явление.

И только когда Гайдай отошел от масок, отошел прочно и, кажется, навсегда, о их роли в комедии вдруг заговорили горячо и заинтересованно. Может быть, это и есть фактор расстояния, помогающий выявить все значительное?

Первые упреки в адрес режиссера я услышал от Евгения Моргунова. Мы как-то очутились вместе в Доме творчества в Болшеве, и актер старался убедить меня в том, что, отказавшись от знаменитого трио, Гайдай совершил великую глупость. Режиссер изменил своим достижениям, — значит, изменил себе, и его комедии стали пресными, несмешными.

Учитывая заинтересованность Моргунова в этом вопросе, я считал его отношение к маскам субъективным и потому не принимал всерьез ссылки на мнение известных кинодеятелей.

Потом я говорил с критиками и киноведами. Их мнение разделились. Сторонники образов-масок всячески превозносили заслуги Гайдая, рискнувшего пойти против течения. Такая смелость и самостоятельность режиссера, посягнувшего на общепризнанные положения, привлекает и подкупает сама по себе.

Но Гайдай не только поднял меч,— он победил. Поэтому в нем закономерно видели ниспровергателя казавшихся незыблемыми теоретических догм.

Кроме того, образы-маски — принципиально новое явление, которого не знала не только советская комедия, но и все советское искусство. Поэтому они не только вклад в развитие нашей комедии, обогащение ее новыми характерами и новым подходом к отражению действительности, но, если хотите, это также знаменательная веха в развитии художественного метода.

Следовательно, воплотив образы-маски, то есть в известной степени «изменив» догмам советского искусства, Гайдай существенно обогатил его методологические возможности.

Противники образов-масок, наоборот, не только не признавали за ними какой-либо перспективы, но вообще отрицали их положительную роль в творчестве.

Я собрал высказывания сторонников и противников метода и решил изложить их в виде спора, разделив противоположные мнения между двумя условными персонажами — СТОРОМ и ПРОТОМ.

С т о р — человек с широкими прогрессивными взглядами и богатой фантазией, замечающий и приветствующий все новое в искусстве, иногда даже преувеличивая его значение. Он, естественно, обеими руками за образы-маски.

П р о т — немного консервативен, или, лучше сказать, осторожен, твердо придерживается утвердившихся понятий и взглядов, поэтому с сомнением и часто критически относится ко всему новому. Таким неясным и сомнительным являются для него гайдаевские образы-маски. Итак...

П р о т. Прежде всего не нравится неопределенное, расплывчатое авторское отношение к образам-маскам. Непонятно, то ли авторы осуждают таких проходимцем, то ли любуются ими...

С т о р. Таким «расплывчатым», как вы говорите, авторским отношением грешат не только маски, но все комедийные образы. Об этой двойственности писал еще Чернышевский в диссертации «Возвышенное и комическое». Упрощенно это можно объяснить тем, что комедия — это горькая пилюля в красочной упаковке. Двойственный характер имеет и смех. Деяния отрицательных персонажей антигуманны, порой противозаконны и, казалось бы, они должны вызывать в нас гнев, хотя бы возмущение. Однако смех доставляет нам удовольствие, которое мы относим за счет персонажей. Наше отношение к ним смягчается, появляется нечто вроде благодарности за доставленные минуты радости, и мы начинаем даже любоваться их неловкими и неумелыми проделками, часто идущими вразрез со статьями уголовного кодекса.

П р о т. Но это второстепенное. Главное в том, что образы-маски — паллиатив творчества. Подлинное искусство, в том числе и комедийное, — в ярких, оригинальных комедийных характерах.

С т о р. Но ведь с точки зрения яркости и самобытности к образам-маскам предъявляются повышенные требования. Чтобы не надоесть при многократном повторении, они должны быть особенно интересными и сочными. Не случайно образы-маски чаще всего рождаются не как единый, от начала и до конца целостный художественный замысел, а из успеха образов: то есть повторные похождение персонажей и превращение их в образы-маски — следствие их триумфальной первой встречи с публикой.

П р о т. Потому что повторять проще, чем создавать образы заново. В конечном счете маски отражают косность, заскорузлость нашего сознания, нежелание познавать себя и свое общество… Подлинное искусство — в неповторимости, в открытии и познании явлений, противоречий, характеров… Поэтому образы-маски — это не только стереотип, шаблонность нашего мышления, но и ограничение действенной роли искусства как фактора познания жизни. И кроме всего, это отсутствие необходимого развития искусства. С масками можно примириться только в легких, развлекательных комедиях, выпускаемых на потребу публики.

С т о р. Почему же такое ограничение?

П р о т. Нам не очень приятно, когда рядом с нами, в той же среде, где мы живем, обнаруживаются какие-то неведомые ранее отрицательные явления и типы. Это не столько веселит, сколько омрачает наше существование. Это относится к оригинальным образам, и именно в этом их положительная действенная функция — будоражить нашу совесть! Когда же мы видим на экране знакомые типы — тут все ясно. Мы еще после прошлых просмотров смирились с их существованием в жизни, даже привыкли к ним. Тем более знаем, что степень их социальной опасности почти равна нулю, так как свои злостные намерения им никогда не удается осуществить. Все обещает приятный вечер, веселый смех и удовлетворение от сознание, что мы выше этих недотеп, умнее, сообразительнее и, во всяком случае, чище и пристойнее их.

С т о р. Вот и хорошо! Значит, в развлекательных комедиях образы-маски правомочны и даже желанны?!

П р о т. Я еще ие закончил... Если новые комедийные образы вызывают, как вы говорили, смех вместе с неприятностями, то об образах-масках этого сказать нельзя. Они, наоборот, вызывают смех без всяких неприятностей...

С т о р. Значит, маски являются тем проверенным материалом, который обеспечивает зрителям нужную порцию веселого смеха.

П р о т. Я бы сказал — самодовольного смеха, который усыпляет нашу совесть. А знаете, что делается на свете, когда совесть спит?

С т о р. Знаю.

П р о т. Настоящее искусство вместе с радостью должно доставлять нам неприятные переживания. Тогда оно будет будоражить нашу совесть, побуждать и подталкивать нас к размышлениям...

С т о р. Но кроме выполнения собственных идейно-художественных функций образы-маски, в отличие от оригинальных образов, выступают еще и как некий методологический фактор. Каждый раз они даются в новых ситуациях, в ином окружении, в других конфликтных столкновениях. И потому являются оригинальным и действенным инструментом для исследования все новых жизненных явлений. В таком амплуа, как инструмент познания жизни, образы-маски играют большую роль и чаще всего являются персонажами высокого, социально значимого искусства.

П р о т. Голое теоретизирование без примеров — пустое занятие. Можно ли назвать образами-масками типы из классической литературы?

С т о р. Почему же нельзя? Чичиков в «Мертвых душах», например, разъезжает по городам и деревням Российском империи наподобие кочующего из произведения в произведение образа-маски. Кроме того, что сам этот персонаж — великое художественное открытие, он, несомненно, выполняет еще роль инструмента для выявления монументальной галереи российских крепостников.

Отсутствие в «Мертвых душах» интриги — одна из причин, по которым автор назвал их «поэмой». Каждую главу можно представить отдельной, изолированной от других новеллой. И каждый раз Чичиков все тот же, новых сторон в нем не открывается,— может быть, уточняется и углубляется его основная характеристика: милого, обаятельного человека и ловкого приобретателя. Но в общении с ним в каждой миниатюре проявляются новые, потрясающие типы российской действительности.

П р о т. Это очень вольное толкование.

С т о р. Кстати, можно представить образом-маской Хлестакова из гоголевского «Ревизора». Понял этот прощелыга, ветреник и пустышка, что провинциальных российских чинодралов можно легко дурачить и взимать с них ни за что солидную мзду. И начал он ездить по глухим городкам и намекать, что он по высшему повелению, и кататься как сыр в масле. И так проехал бы по всей Руси великой, вскрывая безобразия и преступления власть имущих. Великолепный бы получился сериал!

П р о т. Мне кажется, вы очень расплывчато трактуете образы-маски. По-вашему, комиссар Мегрэ тоже маска?

С т о р. Образы-маски — условное, не до конца разработанное теорией понятие. При широком толковании этого термина комиссар Мегрэ тоже образ-маска.

П р о т. Многогранный, колоритный образ — и маска… В моем сознании это несовместимые вещи.

С т о р. Маска опять-таки не исключает, а предполагает выпуклый характер и идейную, нравственную подоплеку. Без этого нет образов, нет искусства. Главное, что отличает образы-маски,— это наличие в них служебных функций, благодаря которым образ превращается в художественный метод исследования жизненных явлений…

П р о т. Выходит, Гайдай применил новый в советском искусстве художественный метод отражения действительности?

С т о р. Несомненно. И его главная заслуга не столько в идейном содержании его творчества, сколько в дерзании в области формы, в разработке нового метода, выраженного им с большой художественной убедительностью. Функция инструмента для исследования жизненных явлений присуща и его тройке.

П р о т. Но возьмите фильм «Самогонщики»…

С т о р. Да, в этом фильме Гайдай использовал маски как инструмент очень робко. Типы ВиНиМора выступают в основном сами по себе, то есть, как и в первой короткометражке, опять-таки как единственная художественная ценность. Но после того как мы познакомились с ними в «Барбосе», второе знакомство уже не имело смысла, оно воспринималось как повтор. Надо было копнуть с помощью тройки новые жизненные явления.

П р о т. Но ведь во второй короткометражке все-таки есть исследование, как вы говорите, такого жизненного явления, как самогоноварение.

С т о р. Вместе с новым полем деятельности у тройки должны были появиться новые партнеры: для помощи, противодействия или в качестве некой посторонней силы, использующей шалопаев для своих нечистых дел… Потому что маски как инструмент служат для художественного анализа не только жизненных явлений, но и новых типов. Только когда в произведении налицо эти две функции — исследование новых явлений и новых образов,— применение масок в фильме полностью оправдано.

П р о т. И все-таки образы ВиНиМора в «Самогонщиках» продолжали привлекать самобытностью, забавными похождениями. Они работали без этой вашей методологической функции, только как юмористический фактор.

С т о р. Но они работали на пятьдесят процентов, в не на сто. Думаю, что отсутствие у тройки в «Самогонщиках» новых партнеров — одна из главных причин того, что этот фильм ие смог подняться до уровня «Пса Барбоса».

П р о т. Кажется, вы правы.

С т о р. Несомненно… Теперь возьмите «Операцию «Ы». Это уже третий фильм с образами ВиНиМора. Поэтому их притягательную силу уже нельзя объяснить фактором новизны. Тройка даже примелькалась, если не более того. И все-таки она продолжала пользоваться огромным успехом. Потому что образы-маски начали выполнять здесь функции не только художественного, но и методологического инструмента — для исследования новых реалий. Они вовлекли в экранную жизнь крупного расхитителя и мошенника, который с их помощью хотел скрыть преступление. Но, пожалуй, главное в «Операции «Ы» то, что тройка вызвала к жизни положительный образ Шурика. В результате сделано, можно сказать, два важных, заслуживающих внимания шага вперед, поэтому типажи тройки зажили новой, более наполненной жизнью, обрели новый смысл.

П р о т. Все понятно. Значит, этот новый успех побудил режиссера еще раз обратиться к созданным им образам?

С т о р. Совершенно верно. В «Кавказской пленнице» Трус, Балбес и Бывалый, вместе с Шуриком, тоже превратившимся в маску, вызвали к жизни и разоблачили демагога Саахова — образ, может быть, не очень глубокий, но в исполнении Этуша довольно колоритный и убедительный, в котором явственно проступают распространенные в жизни негативные явления.

П р о т. Не случайно сами образы-маски в этой комедии уступили свои главенствующие позиции, отошли на задний план, пропуская вперед Саахова и Шурика. Потому что они стали не нужны. Можно было вполне обойтись без тройки, с любым другими персонажами. И не случайно после «Кавказской пленницы» режиссер совсем отказался от масок.

С т о р. Маски утратили главенствующие позиции в «Пленнице» закономерно. Потому что их главная цель теперь не самовыражение — это было сделано раньше,— а предоставление зрителям других персонажей. Если хотите знать, отказавшись впоследствии от масок, Гайдай изменил не только себе, но и советской комедии.

П р о т. Не надо перегибать.

С т о р. После «Кавказской пленницы» в его творчестве наметился кризис, упадок…

П р о т. Но почему же режиссер отказался от масок?

С т о р. Я думаю, Гайдай сам не оценил по достоинств значения его образов как многогранной эстетической категории, а главное — как методологического фактора. Поэтому использовал его робко и недостаточно. И потому очень рано посчитал, что образы ВиНиМора изжили себя. С помощью его масок можно было еще копать и копать.

П р о т. Я думаю, что причины эти глубже и коренятся в самих образах-масках. Потому что в них, как и в каждом эстетическом явлении, заложена их собственная внутренняя логика жизни: их рождения, развития, затем — увядания и смерти. Внешне это выражается в том, что со временем вследствие уменьшения фактора новизны в образах-масках они начинают приедаться. Это несомненно. Поэтому маски изжили себя. Можно сказать, скончались, как всякое недолговечное явление.

С т о р. В корне неверно… Прежде всего, для действенного функционирования образов-масок нужно было каждый раз подбирать им в партнеры новые значительные персонажи и ставить новые социальные проблемы. А это было отнюдь не просто.

П р о т. Выходит, в нашей жизни не осталось проблем и явлений, которые можно было бы пропустить через общение с тройкой? Это нелепо!

С т о р. Явлений в жизни сколько угодно. Но в то время на большинство из них было наложено вето. Для кинодраматургов и режиссеров вопрос «кого бы высмеять, чтобы и волков накормить и овец сохранить» был, пожалуй, самым трудным при создании сценария и фильма.

П р о т. Тут я не спорю.

С т о р. Есть еще очень важный фактор — некая несамостоятельность масок в произведении, их подчиненность ряду обстоятельств. Маски как эстетическая категория оцениваются не только по их идейно-художественной яркости и убедительности. Их собственные художественные достоинства во многом зависят от их методологических функций. А в целом как значение образов-масок, так и продолжительность их экранной жизни находятся в зависимости от масштабности отображаемых с их помощью реалий. Назовем это прямой или объективной зависимостью. Поэтому при статичности, неизменности самих образов-масок художественная и социальная значимость исследуемых жизненных явлений должны возрастать по восходящей, заметно увеличиваясь от произведения к произведению. Только это способно было не только продлевать жизнь образам ВиНиМора, но каждый раз поднимать их на новую художественную высоту. Так как от увеличения масштаба воплощаемых явлений вырастало бы и значение масок. Но такое углубление и расширение тематики требовало от драматургов и режиссера все большей зоркости, а также художественной и гражданской смелости.

П р о т. Значит, не хватило таланту?

С т о р. Это, конечно, грубо и неточно. Не забывайте об административных методах руководства искусством, превративших действительность почти в сплошную запретную зону для художественного исследования.

П р о т. Сейчас легко все валить на административные методы руководства. Но ведь и тогда были художники, которые дерзали, боролись и пробивали смелые, достойные своего времени произведения.

С т о р. Не все художники обладают свойством борцов. Не все могут чем-то жертвовать и терпеть унижения и лишения ради торжества идеи.

П р о т. Упрекать писателя, скажем, или режиссера в отсутствии этих качеств мы, конечно, не имеем права. Но эти черты не только украшают художника, но помогают ему творить и пробивать действенные вещи. А при бюрократически-административном руководстве искусством роль художника-борца вырастает в несколько раз и становится чуть ли не обязательным фактором, без которого невозможно создавать и отстаивать что-либо значительное.

С т о р. А вы сами пробовали «отстаивать»? Хотя бы представляете, что это такое — спорить с председателем Госкино? Перед высшим эшелоном власти он слуга, старается не провиниться, не пропустить в фильмах крамолы, а перед кинематографистами — не допускающий возражений монарх.

П р о т. Нелегко, я понимаю, но очень надо, ибо такие необходимые и в то же время дефицитные достоинства произведений, как злободневность, смелость, острота, во многом зависят от борцовских качеств деятеля искусства. А поскольку идеальные условия для творчества в жизни недостижимы, то всегда, даже при самой демократической форме правления, будут субъективные оценки, столкновения и борьба мнений. Поэтому борцовские достоинства для художника всегда будут не только желанны, но и необходимы.

С т о р. Но мы уклонились

П р о т. По-моему, мы все обговорили.

С т о р. Есть еще один очень важный момент — так называемая обратная, или субъектная зависимость. А именно: разоблачаемые масками явления и типы в свою очередь находятся в зависимости от этих образов-масок. Ибо маски как инструмент не всеядны, а обладают избирательным свойством. Каждый из таких образов, или группа, как у Гайдая, способен высветить не любое общественное явление, а имеет свою сферу отражения, свой, если хотите, потолок... Тот же Чичиков, например, был призван для воплощения уникальной галереи российских крепостников — дворян и помещиков. Хлестаков мог бы разоблачить представителей самодержавной власти на местах, и в первую очередь градоначальников и государственных чиновников.

П р о т. А у Сименона?

С т о р. Функциональный диапазон комиссара Мегрэ в силу его профессии очень широкий, но тоже не безграничный. Во-первых, Мегрэ позволяет автору освещать истории и типы преимущественно с криминальной окраской, а самое главное, несмотря на его талант детектива я, например, не представляю комиссара уголовной полиции в раскрытии экономических махинаций, в расследовании коррупции государственных деятелей. Это уже, как говорится, прерогатива политической полиции, поэтому образ Мегрэ у Сименона никогда не поднимался до разоблачения сути буржуазной системы. Тут это рядовой комиссар, видимо, беспомощен.

П р о т. А вспомните повесть Сименона «Мегрэ у министра». Речь там ведется как раз о махинациях власть предержащих.

С т о р. Но об этом гопорится глухо и, я бы сказал, отраженно. Основное действие закручивается опять-таки вокруг заурядного уголовного преступлении — кражи. У министра пропала папка с докладом Калама, в котором якобы разоблачаются махинации при строительстве детского приюта. И хотя Мегрэ вычислил вора, но сам документ-разоблачение не найден, злоупотребления и махинации остались неразоблаченными. В повести лишь намекается на ухищрения и плутни верхнего эшелона власти. А ведь жизнеспособность общества прямо пропорционально глубине и остроте, с какими оно говорит о своих проблемах.

П р о т. В итоге мы пришли к мысли о несостоятельности гайдаевской тройки, с чем и поздравляю!

С т о р. Не о несостоятельности, а о ее ограниченных методологических возможностях. Действительно, кто может водить дружбу или пользоваться услугами таких отщепенцев и потерянных людей? Ведь с их помощью можно обделывать только грязные дела. Но уверен, что охотников на такие предприятия еще можно было бы найти. Стоило напрячь творческое воображение! Поэтому уверен, что Трус, Балбес и Бывалый еще далеко не исчерпали себя не только в художественном плане, но и как инструмент исследования жизненных явлений.

П р о т. Ограниченность масок как инструмента познания — это отнюдь не плюс.

С т о р. Под минус это тоже не подходит. Функциональная ограниченность — это не недостаток, а, скорее, своеобразие масок, их специфика. На их художественные достоинства она не влияет.

П р о т. На художественные, может быть, и не влияет, но на идейно-тематические, на содержательные — несомненно!

С т о р. В этом вы, видимо, правы.

П р о т. Не сомневаюсь. Ведь, судя по вашим словам, именно маски виноваты в мелкотемье, в малосодержательности, за которые упрекали Гайдая… Выходит, это маски ограничивали круг проблем и не позволяли режиссеру и авторам копать глубже, охватывать шире…

С т о р. Отчасти, наверное, так. Но этот тезис нельзя абсолютизировать.

П р о т. Но разве сами маски не являются плодом воображения художника, выражением его творческих и гражданских позиций, в конечном счете — его таланта? Иначе говоря, разве маски не являются образным воплощением избирательных свойств авторов, в данном случае Гайдая? Разве Гайдай не волен был создать другие, более емкие образы-маски, которые позволили бы ему ставить более глубокие и острые проблемы?

С т о р. С этим трудно спорить. Конечно, маски, как и все, созданное художником,— это результат его творческих и гражданских устремлений. С этой точки тройка является порождением особой заинтересованности Гайдая в таком общественном явлении, которое в совокупности можно охарактеризоват как тунеядство.

П р о т. Однако в этом особом пристрастии к проблем общественного иждивенчества заключается также и творческая ограниченность режиссера. Как только он отходил от этой темы, в его произведениях обнаруживались заметные изъяны. Я уж не говорю о фильме «Трижды воскресший», который мало кто заметил и сейчас никто не помнит. Возьмем «Бриллиантовую руку» или позднейшие комедии — «Спортлото-82» и «Опасно для жизни». В них излюбленная тематика режиссера лишь отошла на второй план — и результат уже не тот.

С т о р. Думаю, что в успехах или неудачах художника субъективная причина о которой вы говорите играет далеко не главную роль. Нельзя игнорировать также способность и желание общества воспринять поднимаемые автором проблемы, чтобы его зерна упали на подготовленную почву... То есть важную роль играет не говорю идентичность, но хотя бы сопричастность идейных устремлений художника общественным тенденциям, то, что называют взаимоотношением художника и времени... Это главное!

П р о т. Но разве художник не должен опережать время?

С т о р. Художник и время — это очень сложная философская категория и в каждой исторический период, в каждой общественной формации она понимается и решается по-разному. Не будем удаляться от предмета нашего обсуждения в теоретические дебри. Главная заслуга режиссера в том, что он в непростое время подал пример дерзания и разработал новый художественный метод исследования явления действительности. Этого у него не отнять!

Когда я спросил Гайдая о причинах, заставивших аго расстаться с тройкой, он ответил:

— Мне Дыховичный говорил: «Вы, Леонид Иович, таких типов нашли — на всю жизнь хватит. Их можно куда угодно поместить, хоть в космос». Да, можно было бы еще поснимать… Но на такой вопрос я обычно отвечаю: «Все, материал отработан. Эксплуатировать без повторов уже нельзя». Но тебе расскажу истинную причину: начался разлад в группе. Ну, с Моргуновым у меня все время были натянутые отношения. Он еще на «Самогонщиках» заявил: «Я в этой роли сниматься не буду». Чего-то ему там не понравилось. Но ведь без Моргунова разрушался ансамбль. А у меня — масса писам от зрителей. Все хотят видеть новый фильмы с тройкой… Что делать?.. Я был вынужден пойти к Пырьеву и объяснить ситуацию. Иван Александрович меня поддержал: «Да, тройку разрушать нельзя! Ты,— говорит,— не беспокойся. Моргунова я беру на себя»... Пырьев его вызвал, видимо пропесочил как следует, и Моргунов пришел на съемочную площадку. Но опять с гонором. «Ты,— говорит он мне,— не думай, что это Пырьев меня заставил сниматься. Плевать мне на Пырьева. В необходимости съемок меня,— говорит,— убедил Бондарчук». Ведь они вместе, на одном курсе, учились во ВГИКе. Дальше работа вроде бы пошла нормально. Никаких капризов не было…

— А когда начали снимать «Кавказскую пленницу»,— продолжал Гайдай,— Юра Никулин прочитал сценарий и говорит: «Мне это не нравится. Это,— говорит,— спекуляция на тройке», и все в таком же духе. «Хорошо,— говорю,— Юра, это будет последний фильм с вашей тройкой, но этот фильм будет хочешь ты или нет». С Никулиным мы не повздорили, но я решил про себя: всё, пора закругляться.

А потом на съемках «Пленницы» случилось ЧП, которое и явилось завершающим аккордом совместной работы. Моргунов пришел на съемку с поклонницами. Я говорю директору группы: «Убрать всех посторонних с площадки». Моргунов на меня чуть не с кулаками. Я взял режиссерский сценарий и на глазах Моргунова вычеркнул все сцены с ним, а было не снято еще довольно много. «Все,— говорю директору,— отправляйте Моргунова в Москву. Сниматься он больше не будет». Так моя тройка распалась... А в принципе поснимать еще можно было. У меня возникали различные задумки...

Кстати, об этих задумках упоминал и Юрий Никулин в «Советской культуре» от 11 мая 1968 года. Уже после выхода на экраны «Кавказской пленницы» он писал о том, что у режиссера созревает замысел нового фильма с этими же актерами. Тройка организовала концертную бригаду и разъезжает с гастролями. Бывалый обеспечивает рекламу и занимается организационными вопросами. Трус показывает примитивные фокусы. Балбес выступает с дрессированной собачкой, которая ничего не умеет и он все делает за нее сам.

Заканчивает свою статью Ю. Никулин характерной фразой: «Нашей тройке, наверное, пока не стоит уходить с экрана». Однако в этой по виду бодрой фразе мне слышится меньше оптимизма и уверенности, чем призыва к режиссеру.

Но если Гайдай уже после «Кавказской пленницы» вынашивал новые замыслы с тройкой, то ясно, что к ее крушению привела не приведенная размолвка с актером, а более глубокие и веские основания. Думается, что эти раздоры, возникающие на съемках довольно часто,— убедительный пример проявления общего в частном, закономерного в случайном.

Ведь для сохранения устойчивого интереса к тройке ее отрицательные делишки, как уже упоминалось, каждый раз должны были не только обновляться, но и возрастать. А так как типы ВиНиМора воплощали негативные стороны общества, то с каждым возрастанием становились все более опасными и нежелательными. И не сегодня завтра должна была наступить невеселая развязка: тройка в своих деяниях перешагнула бы границы дозволенного... Видимо, режиссер чувствовал все это…

Как говорят, случай — великий провидец. Улавливая возникающие в нас смутные ощущение и сомнение, он вдруг подбрасывает нам убедительный повод для принятия нужного решения и таким образом предохраняет от неудач, от нервотрепки и болезненных переживаний.

Поэтому появившиеся у режиссера замыслы не вдохновили его на новую постановку. Какие-то чувства или соображения оказались сильнее. Выступавший с таким успехом ансамбль распался.

Газеты за 1969 год.

20 января. Н. В. Подгорный и А. Н. Косыгин направили телеграмму Р.М. Никсону по случаю вступления его на пост Президента США.

31 марта. Заявление Правительства СССР в связи с вооруженными пограничными инцидентами на р. Уссури в районе острова Дамансний, спровоцированными китайское стороной.

17 июня. Телеграмма А. Н. Косыгина Ж. Помпиду в связи с избранием последнего Президентом Французской Республики.

Июль. 6-й кинофестиваль в Москве. Главный приз среди других картин получил фильм «Доживем до понедельника» (режиссер С. Ростоцкий); специальный приз фильм «Братья Карамазовы» (режиссер И. Пырьев).

КУДА ИДТИ ДАЛЬШЕ?

Во время одного из посещений Гайдая он сказал мне:

— Вот над чем хочу работать…

И положил передо мной роман И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».

— Ты же говорил, что над Булгаковым…

Он ответил, что хотел было поставить «Бег», но дело не заладилось. Потом сообщил, что сейчас работает с Я. Костюковским и М. Слободским над комедийным сценарием «Контрабандисты». Но сначала хотел бы поставить «Двенадцать стульев» и вот по этому вопросу собирался идти к тогдашнему председателю Госкино СССР Романову.

— Почему сразу к Романову? — удивился я.

Гайдай стал объяснять, что студийное руководство решить этого вопроса не может. Он уже говорил с главным редактором и директором студии. Никто не произносит сакраментального «нет», но слова «да» тоже ни у кого не вытянешь. Каждый ссылается на вышестоящего начальника. Вот и приходится идти к самому председателю Госкино.

Такая централизация власти в то время была характерна не только для производственной сферы, но и для всех сторон общественной жизни, где ответственные решения принимались в Самых высоких инстанциях.

Что касается кинопроизводства, то студиям здесь, думается, предоставлялась все-таки большая свобода, чем промышленным предприятиям, но вся их деятельность также тщательно контролировалась, поправлялась и утверждалась главками и председателем Госкино.

Во время разговора выяснилось, что Гайдай уже звонил в секретариат Госкино и что на завтра уже назначен его прием к Романову.

Этот разговор состоялся вскоре после выхода на экраны фильма Михаила Швейцера «Золотой теленок». Я подумал, что сие обстоятельство значительно осложняло работу.

На другой вечер я позвонил Гайдаю и спросил о результатах его похода к Романову.

Он ответил, что пока ничего не решилось. Романов сказал, что надо подождать, как пройдет по экранам «Золотой теленок». А потом можно будет вернуться к вопросу о «Двенадцати стульях».

— Но пока можно было бы работать над сценарием,— предположил я.

— Я буду помаленьку работать. Но сначала поставлю «Контрабандистов».

Фильм «Бриллиантовая рука» (авторы сценария Я. Костюковский, М. Слободской и Л. Гайдай) снабжен многообещающим подзаголовком: «Кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом».

Этот подзаголовок — явная пародия на детективную литературу. На такую же пародию напрашивался и детективный сюжет о контрабандном перевозе драгоценностей из-за рубежа.

В лаконичном прологе пунктирно обозначена тема фильма и представлены основные участники, в том числе агент — перевозчик драгоценностей, по кличке Граф (А. Миронов), а также обозначен адрес — зарубежная аптека «Чиканук» как пункт обмена контрабандных товаров. В этой заставке еще можно обнаружить элементы пародии. Однако дальше действие принимает иную, порой неожиданную окраску.

Отправившись в зарубежный круиз, Граф оказался в одной каюте с главным героем фильма — Семеном Семеновичем Горбунковым (Ю. Никулин).

В зарубежном порту туристы встречают проститутку. Горбунков доверчиво следует за ней.

— Ты что? С ума сошел? — останавливает его Граф.

— Она меня куда-то зовет. Может быть, ей что-нибудь надо? — простодушно объясняет Горбунков.

— Что ей надо, я тебе потом скажу.

Примерно на таком же интеллектуальном уровне все последующие поступки героя.

Получается так, что около уже знакомой нам аптеки «Чиканук» Горбунков поскользнулся, упал и выругался:

— Черт побери!

А все это, оказывается, являлось паролем для торговцев контрабандой.

Нашему герою накладывают на руку гипс, в который замуровывают драгоценности. Во время этой операции Семен Семенович симулирует потерю сознания, а сам исподтишка наблюдает за действиями незнакомцев, о чем потом рассказывает капитану теплохода.

Естественно, что в порту Горбункова встречает агент из органов и инструктирует его. Семена Семеновича решили использовать как «подсадную утку», чтобы выявить тех, кто придет за контрабандой.

Семен Семенович в каждом встречном видит преступника и, подчиняясь законам жанра, ведет себя крайне глупо.

Между тем опоздавший к аптеке Граф теперь ищет способ, как вынуть из гипса Горбункова драгоценности. С этой целью он забирается ночью в квартиру напарника по круизу. Следует мистическая сцена: с Графом воюет отделившаяся от туловища рука, Сардонически хохочет кот. Но оказалось, что все это лишь приснилось Графу.

По праву друга Граф приглашает Горбункова на рыбалку, где в уединении должен снять с него гипс. Естественно, что Семен Семенович предупреждает людей из органов. Но в результате нелепого поведения Горбункова все перепуталось и операция сорвалась.

Граф приглашает Горбункова в ресторан, чтобы, подпоив, направить его в стоящий поодаль туалет, где его должен был встретить напарник Графа.

Однако Семен Семенович в подпитии пустился в исполнение песенки о том, как зайцы косили трын-траву, и тем самым опять нарушил планы контрабандистов и агентов КГБ.

Преступники подсылают к Горбункову обольстительницу, которая под предлогом продажи ему халата с перламутровыми пуговицами заманивает его в номер гостиницы. Но наш герой и здесь остается в своем амплуа простака, или в маске Балбеса: напарника Графа он принимает за агента КГБ и пробалтывается о готовящейся засаде.

Поэтому преступники торопятся. Сняв с руки Горбункова гипс, они пытаются скрыться на автомашине. Следует традиционная погоня за ними вертолета и благополучный конец.