В лучах эксцентрики

Это творческое содружество дало ряд замечательные произведений в различных областях творчества и успешно продолжается до последнего времени.

Как правило, соавторы сначала писали повести или пьесы, которые выпускались издательствами, ставились в театрах и обретали завидную известность. А потом написанное авторы переделывали в сценарии, которые Рязанов облекал в оригинальную кинематографическую плоть: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром», «Служебный роман», «Гараж», а в дальнейшем «Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты»…

Активно трудился в комедийном жанре и третий нам известный комедиограф — Георгий Данелия: «Соесем пропащий» (1973, авторы сценария В. Токарева и Г. Данелия); «Афоня» (1975, автор сценария А. Бородянский); «Мимимо» (1977, авторы сценария Р. Габриадзе, В. Токарева и Г. Данелия); «Осенний марафон» (1979, автор сценария А. Володин)…

Если Рязанов комедийные сюжеты наполняет глубокими мыслями и различными по переживанию интонациями, то Данелия, наоборот, некомедийный сюжет начиняет множеством комических элементов. В результате у обоих получаются многоплановые произведения, различные по жанру и сложные по содержанию.

Так, усилиями трех ведущих комедиографов жила и развивалась советская кинокомедия. Все трое поднимали в своем творчестве непростые жизненные вопросы. Кто мы и откуда пришли? Как мы живем и как надо жить? Что с нами происходит и куда мы идем? И все отвечали на них по-разному, каждый — в своей манере, в меру своего таланта.

В результате был создан обширный комедийный кинорепертуар, пожалуй, самый богатый и разнообразный за всю историю советского киноискусства.

— Скажи, что такое смех сквозь слезы? — таким вопросом вместо «здравствуй» встретил меня Гайдай.

Не догадываясь, что он имеет в виду, я ответил;

— Это элементарно. Когда, смеясь над героем, мы в то же время жалеем его, сочувствуем ему.

— Давай пример.

— Ну, самый яркий пример Чаплин.

— Чаплин — другое дело. А вот скажи, как понять этот смех сквозь слезы применительно к «Ревизору»?

— В «Ревизоре», мне кажется, вообще мало смешного. Недостатки людей там так гиперболизированы и сконцентрированы, что становится не столько смешно, сколько неприятно и даже страшно. Ролан Быков верно заметил, что смех Гоголя более родствен душевной муке Достоевского.

— Постановку Товстоногова видел? — спросил Леня.

— Нет.

— Там Смоктуновский читает текст от автора. И в конце сквозь рыдания говорит: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Говорит и рыдает.

— Думаешь, что это своего рода метафорическое воплощение известного выражения «смех сквозь слезы»? — спросил я.

— А Гоголь смеялся сквозь слезы?

— Я думаю, пытался смеяться, но у него не получалось,— ответил я.— По словам Аристотеля, смешное — это скорее некая ошибка, чем безобразие. А Гоголь показывал такие безобразия, что хочется плакать, а не смеяться. Так что там, скорее, слезы без смеха. Может быть, именно поэтому не смеялся, а рыдал на сцене Смоктуновский.

— Но ведь «Ревизор» — комедия и форма у Гоголя комедийная…

— Форма комедийная,— соглашаюсь,— но гипертрофированная, предельно условная.

— Правильно. И вот эта особенность потребовала при постановке особого подхода к пьесе. Кому из рядовых зрителей интересны порядки при Николае Первом? Зритель обращается к искусству, чтобы понять свои проблемы, хотя бы косвенно, в сопоставлении… Разве не так?

— Согласен,— говорю.

— Но очень многое в пьесе Гоголя перекликается с нашими порядками, вернее, с беспорядками. Была возможность основное острие комедии направить на современность.

— Понимаю.

— Но в наше время такое скопище пороков и безобразий, как ты говоришь, не пустят на порог. Чтобы вся эта скверна была воспринята и дошла до цели, необходимо было замаскировать ее смехом, легким, может быть, беззаботным…

— Резонно.

— Поэтому я вынужден был кое-что расцветить, похохмить по пустякам… Чтобы было похоже на развлекательную комедию.

— Ну и как, помогло?

— Не очень. Первый раз меня долбанули в пятьдесят восьмом году, за «Жениха». Так шарахнули, что я долго не мог очухаться. Хотел забросить этот проклятый комедийный жанр... Я же тебе рассказывал. Во второй раз ошпарили ровно через двадцать лет, за «Инкогнито». Тоже досталось на орехи! Все, что мне было особенно дорого, безжалостно вырезалось.

— Значит, «Жених» и «Инкогнито» коснулись той части правды, о которой нельзя было говорить.

— В том-то и дело! — подхватил Гайдай.— Ну, «Жениха» ты видел, а в «Инкогнито» в первом варианте у меня было много по-современному острых сцен. Например, эпизод «Показуха», потом эпизод — дети встречают Хлестакова и торжественно преподносят ему цветы. И много других.

— Ну и что? — спрашиваю.— Не прошло?

— Какое там! Все вычистили! Все сцены, которые я не механически переносил из пьесы, а творчески обогащал, осовременивал, полетели в корзину. А в заключение, на последней инстанции, уже сам Ермаш попросил убрать знаменитые гоголевские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Газеты за 1978 год.

25 апреля. Предложение СССР о взаимном отказе СССР и США от производства нейтронного оружия.

7 ноября. Государственная премия СССР присуждена В. Кикабидзе, Г. Данелии и Ф. Мкртчяну за художественный фильм «Мимино».

18 декабря. Принята в эксплуатацию первая очередь Волго-Донского завода «Атоммаш».

19 декабря. Дал ток первый агрегат Саяно-Шушенской ГЭС мощностью 640 тысяч киловатт.

19 декабря. Указ о награждении Л. И. Брежнева орденом Ленина и третьей медалью «Золотая Звезда».

Надеюсь, что хрестоматийную пьесу Н. В. Гоголя «Ревизор» знают все еще со школьной скамьи. И всем памятен ее бесхитростный сюжет — как чиновное начальство заштатного российского городка приняло столичного вертопраха и щелкопера за важную персону — за прибывшего по высочайшему повелению ревизора. Рыльца у всех местных чинов были в пушку, все они были далеко не ангелы. Поэтому они старались задобрить важного гостя тем же способом, которым пользовались сами при исполнении должностных обязанностей, то есть взятками. А петербургский проходимец обобрал их и скрылся…

Вначале фильма мы видим герб Российской империи — двуглавый орел. Но Гайдай превратил этот герб в емкий по смысловому содержанию комедийный образ. Обе головы вдруг оживают, вытягивают шеи… одна голова кукарекает, другая кудахчет. Гордая, могучая птица вдруг превращается, можно сказать, в мокрую курицу. Снятый озорно, с выдумкой, этот прием сразу же настраивает на комедийное восприятие фильма, то есть выступает как эмблема жанра. Но образ работает и на содержание фильма, причем его в этом плане можно воспринимать и толковать двояко. Во-первых, как символ городских властей, всесильных российских держиморд, опростоволосившихся перед финтифлюшкой и фигляром Хлестаковым. Одновременно этот образ можно отнести и к самому Ивану Александровичу, как его воспринимали городские чиновники. Благодаря стечению случайных обстоятельств, а также безудержному и вдохновенному хвастовству Хлестакова в нем видели важное лицо, грозного ревизора, а он оказался прощелыгой и сосулькой.

В фильме «Двенадцать стульев» Гайдай сделал своего рода заявку на экранизацию «Ревизора». Там снят большой эпизод предельно смелой, новаторской постановки этой пьесы Гоголя в театре, где Бендер искал заветные стулья. Театральное действие разворачивалось не только на подмостках, но и в зале, было наполнено вставными музыкальными номерами и другими формальными режиссерскими изысками. Это позволяло надеяться, что в таком же авангардистском духе Гайдай поставит свой фильм по «Ревизору», кардинально, по примеру «Ивана Васильевича», переиначив его на современный лад.

Многочисленные театральные постановки «Ревизора» и экранизация пьесы режиссером В. Петровым, с И. Горбачевым в роли Хлестакова и Ю. Толубеевым в роли городничего («Ленфильм», 1952), не только способствовали новаторскому подходу, но и настойчиво подталкивали к нему. Каждая новая постановка и экранизация должна быть оправдана как новыми идейными задачами, так и новым постановочным решением пьесы. Традиционной трактовкой известного произведения уже никого нельзя было удивить и тем более не заработать лавров. Проецирование событий и персонажей пьесы на современность тоже не было чем-то свежим и оригинальным. Метод сравнений и аналогий получил такое всеохватывающее распространение, что, пожалуй, даже превратился в тривиальный. Добиться успеха можно было, лишь кардинально переработав пьесу, так сказать вывернув ее наизнанку и смело опрокинув ее события в сегодняшний день.

Гайдай не решился на такой смелый шаг м лишь стремился выявить в самой ткани пьесы более или менее явные аналогии с настоящим. Для своей версии «Ревизора» он избрал предельно реалистическую манеру, шел точно по пьесе, сохранив по возможности ее структуру, всех персонажей и верность в изображении эпохи: в обстановке, быте, костюмах.

Однако и в таком виде фильм мог представлять немалую опасность. Неудивительно, что упоминаемые выше ответственные работники в семи инстанциях сделали все возможное, чтобы выхолостить комедию, лишить слишком откровенных связей с современными проблемами. В результате и без того не очень открытые связи стали еще менее явными и отчетливыми. Поэтому успех окончательного варианта комедии зависел уже не только от всех перечисленных выше закономерных и случайных факторов. Главную роль теперь стала играть сила гражданских чувств и устремлений зрителей, степень неприятия ими негативных сторон нашей жизни тех лет. Короче говоря, кто хотел видеть в экранизации новизну и оригинальность постановки пьесы, тот уходил после просмотра разочарованный. А кто надеялся увидать в гоголевских событиях сатиру на современность, тот понимал аналогии и тому фильм нравился, так как идентичность абсолютистской монархии и нашей централизованной государственной системы позволяла переносить на наше недалекое прошлое почти все положения «Ревизора». Поэтому постараюсь анализировать комедию преимущественно с этих позиций.

Приказ городничего навести в городе порядок и поставить квартального «для благоустройства на мосту» режиссер воплощает в развернутую комедийную феерию, работающую многократно на протяжении всего фильма и наполненную современным содержанием.

В ожидании ревизора в городке закипела работа по устранению крайней запущенности и бесхозяйственности. Солдаты строем подметают улицу, распиливают на дрова полуразвалившийся забор и спешно строят новую ограду, выравнивают упавшие полосатые верстовые столбы.

Вокруг уродливого городского памятника, а также вокруг мозолившей глаза безобразно грязной лужи, райского пристанища городских свиней, устанавливают комнатные цветы в горшках, полностью закрывшие «это разгильдяйство и безобразие».

А под развалюхой мостом вместо квартального поставили чуть ли не взвод солдат, для того чтобы во время начальственного проезда поддерживать еле держащиеся несущие балки солдатским горбом.

Как видим, несмотря на основательную чистку, которой подверглась комедия, все-таки показухи — одного из главных негативных явлений «застойного периода» — осталось достаточно много.

Если не срабатывала поверхностная лакировка, вроде декорирования неприглядностей комнатными цветами или шикарными персидскими коврами, тогда в ход шла система взяток. Взятки как при самодержавии, так и в нашем предельно централизованном государстве были самым распространенным нарушением закона. Взяточничество было настолько всеохватывающим, приобрело такие разнообразные и хитроумные формы, что его чуть ли не возвели в сан неписаного закона. Причем в совершенствовании форм взяточничества наши аппаратчики оказались куда изобретательнее гоголевских. Такая разновидность упоминаемой в пьесе взятки, как борзые щенки, для наших мастеров обделывать дела — давно прошедший и уже забытый этап. Из печати нам стали известны факты подношения в виде не только самых различных дорогих товаров, но и всевозможных услуг (шикарные застолья, выливающиеся в оргии; запрещенные законом виды охоты на дичь; коттеджи, построенные в тихих и укромных уголках, и прочее).

Так что взяточничество стало одной из форм должностных отношений. Мелкие чиновники обирали народ и давали стоящим над ними; те были связаны обязанностью перед более ответственными. Так цепочка шла до самого верха. Судебные процессы над заместителем министра внутренних дел СССР Чурбановым и над секретарями республиканских компартий показали это предельно убедительно.

Какое бы малое дело, даже решение незначительного вопроса ни попало в руки нашего бюрократа, свои должностные обязанности он сейчас же превращал в статью дополнительных доходов. Взятки начальникам давали не только за протекцию и оказание всевозможных должностных услуг, но и за то, чего не хватало в жизни, что было трудно достать. Поэтому в стране постепенно вырабатывалась система превращения чуть ли не всех товаров и услуг в дефицит. Все снизу доверху понимали, что только нехватки, только дефицит позволил чиновникам свои служебные обязанности трансформировать в права и привилегии; делал их некоронованными королями данного вида товаров и услуг. Поэтому ответственные работники, завладевшие такими обязанностями, не только не старались устранить этот дефицит, а вольно или невольно способствовали его созданию и расширению. Не исключено, что и планы составлялись с таким расчетом, чтобы, не дай бог, не искоренить дефицит. В результате список дефицитных товаров и услуг постоянно расширялся и дошел до того, что государство превратилось в страну сплошного дефицита, начиная с распределения лимитов на строительные материалы, на нужную технику, на запасные части и кончая пустяковыми товарами ширпотреба.

Гайдай отказался от обозначенной самим Гоголем немой сцены в финале, когда после сообщения городничего о скором приезде настоящего ревизора все застыли в ужасе от предстоящего возмездия. Думается, что вместо этого режиссер нашел очень хороший образ: после сообщения городничего все полезли в карман проверять свои бумажники, готовить новые взятки с весьма обоснованной надеждой, что им удастся откупиться и от настоящего ревизора, каким бы грозным и принципиальным он ни был. В конечном счете неприступность была всего лишь более дорогим товаром и оборачивалась более крупными поборами.

Думаю, что это очень глубокая и работающая на современность находка режиссера. Она несколько переинтонирует весь фильм, выдвигая на первое место взятки и взяточничество как главную форму междолжностных отношений, и более целенаправленно проецирует эту проблему на современность.

В то же время режиссер отказался от такого, казалось бы, выгодного театрального решения, как обращение городничего со словами: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — в зал, к сегодняшней публике. Критики считали это решение самым действенным мостиком, перекидывающим содержание пьесы Гоголя в современность, к нашим людям. В фильме городничий обращается с этими словами не в объектив, не к сегодняшним зрителям, а к своим подчиненным. Гайдай посчитал, что гоголевские ситуации и без того можно целиком проецировать на нашу действительность.

К приезду настоящего ревизора Гайдай снимает с городских улиц весь глянец, наведенный там ранее. Цветы вокруг памятника и около лужи частью завяли, а частью были растащены. Безобразный памятник стал опять мозолить глаза своим карикатурным видом, а лужу снова оккупировали свиньи. Около выстроенного забора выросла прежняя куча отбросов. И наконец, во время проезда настоящего ревизора по злосчастному мосту там уже не было солдат, балки обвалились, и карета ревизора застряла на мосту.

Сатира Гоголя основана на предельной концентрации самых низменных пороков и самых отвратительных, до безобразия, событий и поступков. Его преувеличения измеряются вселенскими категориями. Уездный городишко, в котором происходит действие, расположен в такой глуши, что оттуда три года скачи — ни до какого государства не доскачешь. Если человек любил прихвастнуть, то это враль самозабвенный, все преувеличивающий до невероятности, способный потягаться в этом деле с самим бароном Мюнхгаузеном. Если должностные преступления, то до страшных, поражающих воображение масштабов. Если боязнь разоблачения и наказания, то это страх панический, лишающий рассудка. Врач-иностранец ни одного слова не понимает по-русски, а больные «выздоравливают, как мухи».

Авторская позиция Гоголя четко определена и однозначна: гневное осуждение, категорическое неприятие показанного. В ней нет двусмысленного скепсиса Зощенко или примиряющего юмора Гайдая.

Кое-где Гайдай пытался «разбавить» гоголевский гнев «мягким юмором», но в основном его привнесения по своей гиперболизации тоже близки гоголевской сатире. Проникшись гоголевской манерой, режиссер стремился выдержать единый гиперболизированный стиль во всем: в городских пейзажах, в словах и поступках действующих лиц, в декорациях и обстановке.

Местом съемок режиссер выбрал город Касимов. С помощью художника Е. Куманькова он создал свой гоголевский город, где все до безобразия запущено и изуродовано. Неизвестно на чем держащийся мост, покосившийся и наполовину упавший забор, посреди улицы — грязная лужа, в которой валандаются свиньи. В доме городничего аляповатые портреты, безобразно, с безвкусным, карикатурным многоцветьем расписаны стены и двери. Это работает не только на образ городничего, но является характеристикой всего жизненного уклада горожан.

Самая выдающаяся местная примечательность — неоднократно показанной городской памятник, выполненный с нарочитой уродливостью, предельно окарикатуренный. Памятник стал центральным образом фильма, основной характеристикой уродливости не только городского быта, но и всей российской действительности. Поэтому слово «уродство» является, пожалуй, самым точным при описании изображенной в фильме жизни.

Персонажи, показанные преимущественно в их служебных отношениях, тоже, как и у Гоголя, предельно гиперболизированы — концентрация пороков, должностные уроды и монстры. А самое главное страшилище — городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский.

Анатолий Папанов говорил журналисту: «Более ста раз я сыграл городничего на сцене Московского театра сатиры и, естественно, свыкся с театральной трактовкой роли, с костюмом, с гримом, даже с «ежиком» на голове. В фильме все надо было делать по-другому. Кино диктовало свои законы. Пришлось отказаться от «бобрика» и сценического грима, от продолжительных монологов. Каким получился городничий, не мне судить. Но хотел я сыграть типаж, узнаваемый и сегодня. Иначе, по-моему, не стоит и браться за экранизацию классики».

Как видим, намерение Папанова раскрыть в классике сегодняшние проблемы идентично режиссерскому. Городничий в принципе остался таким же страшным должностным уродом, всячески попирающим права подчиненных и пресмыкающимся перед вышестоящими начальниками. Свою власть он использует исключительно в личных целях. Таких людей порождает не только абсолютистская монархия, но и наша предельно централизированная система. В образе городничего можно видеть многим наших, надеюсь теперь уже бывших, начальников районного и городского масштаба; секретарей горкомов, городских прокуроров, начальников милиции и пр. Многие из них чувствовали себя удельными князьками и в своем должностном рвении не уступали городничему.

Интересным получился образ Хлестакова в исполнении молодого актера театра Ленсовета Сергея Мигицко: артист, наделенный предельно выразительной фактурой тела, демонстрирует удивительную, истинно кинематографическую пластичность. Его многочисленные позы на редкость выразительны и содержательны. Бросается в глаза поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры в суставах закручены как следует. Так чрезвычайно экономными, а главное, зримыми средствами создается образ расхлябанного, неустроенного, болтающегося в чужом городе молодого ветрогона и повесы.

В фильме выставлена обширная галерея нелепых и уродливых чиновников, жалких и страшных одновременно: жалких своим нищенским внутренним содержанием и страшных своим хищническим хватательным инстинктом и полным равнодушием к служебным, общественным делам. Попечитель богоугодных заведений Земляника (В. Невинный), почтмейстер Шпекин (Л. Куравлев), судья Ляпкин-Тяпкин (Ан. Кузнецов), Бобчинский и Добчинский (Л. Харитонов и О. Анофриев), жена городничего Анна Андреевна (Н. Мордюкова), дочь Марья Антоновна (О. Анохина). Самым разумным в этой галерее троглодитов выглядит, пожалуй, слуга Хлестакова Осип (С. Филиппов). Конечно, он тоже заражен всеми пороками общества. Но все-таки он более человечен, менее уродлив в своем отклонении от нормы.

Многие понимали, что такой метод, как в «Инкогнито», намеки и аналогии,—это далеко не самая лучшая форма отображения в искусстве сегодняшних проблем. Это, как говорится, от бедности, вернее, от бюрократического засилья и жестокой цензуры.

— Все-таки «Инкогнито» приняли,— напомнил я Гайдаю.

Он ответил, что приняли с трудом, после множества переделок. Дали третью категорию, в Доме кино не показали… И опять зарекался снимать комедийные фильмы.

Газеты за 1980 год.

7—8 мая. Пребывание в Югославии партийно-государственной делегации СССР во главе с Л. И. Брежневым для участия в похоронах Президента СФРЮ Председателя Союза Коммунистов Югославии И. Броз Тито.

19 мая. Сообщение о встрече в Варшаве Л. И. Брежнева и Президента Франции В. Жискар д’Эстена и состоявшихся между ними переговорах.

Июнь — июль. 52-й Международный фестиваль в Карлови-Вари. «Хрустальный глобус» присужден фильму «Невеста» (ГДР; режиссеры Г. Рюкер и Г. Райш. В главной роли советский актер Р. Адомайтис). Главная премия вручена фильму «Впервые замужем» (режиссер И. Хейфиц).

Ленинские премии присуждены за создание фильма «Белый Бим — Черное ухо» и киноэпопеи «Великая Отечественная».

Звание Героя Социалистического Труда присвоено С. Бондарчуку, А. Головне и Н. Крючкову.

ИХАЛАЙНЕН И ДРУГИЕ

Дирекция «Мосфильма» предложила Гайдаю поставить фильм по повести финского писателя Майю Лассилы «За спичками». Вместе с финнами.

— Какой-нибудь новый жанр? — спрашиваю.

— Комедия.

Как видим, несмотря на неоднократные намерения поменять жанр, Гайдай опять взялся за комедию. Объясняя это пристрастие, он говорил в интервью журналисту газеты «Московский комсомолец»: «Снимать комедию для меня — это вредная привычка. Вроде курения. Курильщик, который собирается бросить курить, тоже говорит себе — это последняя сигарета, но рука сама тянется взять новую. Особенно если вокруг курят».

— Повесть Лассилы очень своеобразная,— продолжал Гайдай.— Никаких социальных проблем.

— Чем же она знаменательна?

— Характерами. Там такие интересные, неповторимые национальные типы, также поступки…

Особенности обычаев и нравов финских крестьян конца прошлого века, живущих по хуторам, обособленным один от другого на многие километры, породили удивительно своеобразную повесть финского писателя Майю Лассила «За спичками».

В доме Анти Ихалайнена (Е. Леонов) кончились спички. Он отправляется в соседний хутор, к Хювяринену, в надежде подзанять хоть одну коробочку. По дороге встречает своего друга Юсси Ватанена (В. Невинный), который просит Ихалайнена заодно посватать для него дочь Хювяринена.

После уморительного по выполнению и удачного по результату сватовства Ихалайнен, забыв о спичках, отправился с другом в ближайший городок за подарками для невесты. Дорогой они подкрепились спиртным и в городе оказались в каталажке. После этого с ними происходят головоломные приключения: они ловят чужого поросенка, приняв его за ничейного. У них убегает лошадь, для погони за которой они пользуются чужой повозкой. Опять комическое разбирательство в полиции. Потом Ватанен женится на знакомой вдове Кайсе Кархутар (Г. Польских)… А по хуторам уже разносится весть, что друзья поплыли в Америку и дорогой утонули. Жена Ихалайнена, Анна-Лиза (Р. Полстер), готова связать свою жизнь с портным Кеноненом (Г. Вицин). И тут возвращаются из города загулявшие друзья…

Для советских зрителей больший интерес могло бы представлять предельно бережное перенесение на экран неповторимых национальных характеров, финского быта и на удивление притягательного юмора Лассилы в том виде, как это изложено в повести, без разбавления привычными режиссерскими трюками. Гайдай в разговоре со мной правильно определил особенность прозы Лассилы и ее самобытную художественную ценность. Почему же он не сохранил эту пленительную особенность в первозданном виде? Гайдай, видимо, считает, что для экранизации литературных классиков режиссеру не обязательно иметь идентичные с ними убеждения или хотя бы близкие им глубину и своеобразие мышления. Достаточно добавить к авторской концепции свою, «гайдаевскую» манеру, чтобы получилась комедия, позволяющая говорить как об авторской первооснове, так и о комедийном своеобразии режиссера. В большинстве случаев этот принцип срабатывал. Однако на этот раз, по-моему, произошла осечка. После указанного обсуждения на «Мосфильме» режиссер пытался кое-что изменить. Например, Ростислава Плятта, который читал авторский текст с откровенным комикованием, в типично гайдаевской эксцентрической манере, режиссер заменил — записал другого актера. Это помогло, но немного. А переключиться полностью на своеобразную интонацию Лассилы, не примешивая к ней своих постоянных трюков, Гайдай не смог, видимо, потому, что курс на смешение двух различных видов юмора стал для него второй натурой и был задан им с самого начала работы по экранизации. Думается, что эта задача — сохранение самобытной интонации Лассилы — сложна для любого художника. Сложна, но почетна и достойна всяческих похвал. Кстати, повесть Лассилы я читал в переводе М. Зощенко. Собственная манера Михаила Михайловича близка, как уже говорилось, гайдаевской. Писателю, вероятно, тоже было непросто донести до читателей все несвойственные ему особенности лассиловской прозы. Но он начисто отказался от своей разухабистой, непричесанной манеры и сумел передать их — и передать превосходно! Более того, в 50-е годы в нашей стране шла финская комедия по этой повести, поставленная режиссерами Г. Сярккя и Ю. Нурта. Это была типично бытовая комедия, комедия нравов, в основном сохранившая верность первоисточнику.

Гайдай сделал частичную переакцентировку. Он сохранил сюжет и основные события повести, но где только можно было добавил к ним привычные для него эксцентрические номера. Эта половинчатая методика в лучшем случае привала к полуудаче. Юмор Гайдая воспринимается как вторжение в неповторимый национальный колорит Лассилы чего-то несвойственного ему, даже чужеродного, может быть европейского или, скорее, космополитического. Получилось смешение французского с нижегородским, вернее, финского — с эсперанто.

Проверим эти выводы на примерах…

Согласившись стать сватом для Юсси Ватанена, Ихалайнен полчаса сидит в гостях у Хювяриненов, ведет степенные хозяйственные разговоры и никак не может изложить главную цель своего визита. Потом начинает нахваливать своего друга Ватанена: какое у него большое хозяйство и как он заботится о нем — у него одинаковое отношение и к лошади и к жене. И только после этого наконец говорит хозяевам, что у него к ним «маленькое дельце», и делает предложение.

Или сцена сватовства Партанена (Л. Ластумяки) к Кайсе Кархутар:

— В моем доме надо работать так, чтобы кости трещали, чтобы моя хозяйка была как ломовая лошадь.

— Если твои кости выдержат, то айда с Партаненом в деревню.

Эти и другие подобные сцены, целиком перенесенные из повести, предельно информативны и своеобразны. В них раскрываются и национальные особенности и главные ценности крестьян, их патриархальная психология и их характеры, их детская открытость и непосредственность.

Но такие психологически богатые сцены постоянно перемежаются гайдаевской эксцентрикой.

Воспользовавшись тем, что под воздействием спиртного герои теряют голову и становятся буйными, Гайдай воплотил их пьяные скачки в предельно развернутую феерию вселенского погрома. Во время этой дикой скачки они безбожно крушат и разрушают все, что встречается по дороге: скирды снопов, заборы, тачку с сельским добром, прилавки с немудреной крестьянской снедью... Все летит кувырком... Такой продолжительный каскад трюков, пожалуй, и для эксцентрической комедии перебор, а для комедии нравов вовсе чужероден. Невольно начинаешь думать: и это при крестьянской бережливости наших героев и их хозяйском отношении ко всему, что является делом человеческих рук. Все это они считают добром, которое для них свято. Конечно, друзья перепили, и водка лишила их рассудка, сделала неуправляемыми. Все вроде бы оправдано. И все-таки я не мог принять эту дикую сцену пьяного разгула и варварства. Уж слишком демонстративно и крикливо она выбивается из нестандартной стилистики Лассилы! Ведь это не что иное как «разрушительный юмор» Мак-Сеннета, сошедший на нет с приходом в кинематограф звука. И если такой юмор в какой-то мере может восприниматься в эксцентрических лентах, то в бытовой комедии, в комедии нравов, каковой является повесть Лассилы, мне кажется, он неуместен. Между прочим, в этой вихревой скачке и калейдоскопе разрушения есть блестящая находка. Повозка мчится по уличной луже, обдавая все по сторонам летящей из-под колес грязной жижей. А после этого проезда на покрытом грязью заборе запечатлеваются светлые, свободные от грязи человеческие контуры — следы встречных прохожих.

Есть еще одна, более приемлемая сцена — с велосипедистом. Стараясь удрать от мчащейся коляски с друзьями, велосипедист на огромной скорости въезжает в уличное кафе, где очень ловко, можно сказать — артистически лавирует между тесном стоящими под несущийся автомобиль. Эти находки по своей тонкости и оригинальности вполне вписываются в колорит повести. Невольно подумалось: вот если бы в такой же манере и с таким же вкусом вместо разнузданной вакханалии был решен весь эпизод! Как было бы здорово! Можно согласиться и существующим решением: все это смотрится. Но если бы к неуемной фантазии добавить вкуса и изящества, можно было бы сохранить единство стиля и создать превосходную комедию, покоряющую завидным остроумием, тонким вкусом, блеском и изяществом исполнения. Конечно, это неизмеримо труднее грубоватых трюков, но во сто крат почетнее!

То же самое можно сказать о других эксцентрических номерах. Вот жена Ихалайнена, Анна-Лиза, пытаясь добыть огонь с помощью точил,а так раскрутила точильное колесо, что оно выскочило из станины и начала бешено вращаться волчком и метаться по комнате, безудержно сокрушая все, что там находилось.

Неимоверно растянутый эпизод ловли поросенка также не очень органичен. Прежде всего сама по себе эта сцена не оригинальна. Точно такая есть в фильме «Не может быть!», только тем вместо поросенка запихивают в мешок мальчугана. Кроме того, Гайдай не смог сократить кусок до приемлемых размеров. Видимо, он был чем-то дорог режиссеру. В результате эпизод с поросенком занял чуть ли не главное, доминирующее положение в комедии.

Не обошлось и без такого привычного для эксцентрических комедий номера, как погоня. Ихалайнен гонится за портным, который чуть не увел у него жену. Вошедшие в раж бегуны распугивают овец, свиней, разоряют поленницу дров, груду пустых бочек и все, что попадается им под руки, вернее, под ноги. Портной катится внутри бочки, прячется в колодце и т. д.

А завершается комедия опять в духе Лассилы. Целую неделю после этого Ихалайнен не разговаривал с супругой. Два дня обдумывал начало неизбежного разговора с ней. И наконец решился. В бане он передал ей коробку спичек, за которой так долго ходил. Эта коробочка, ставшая причиной стольких происшествий, помогла им завязать разговор и помириться.

От примешивания к мягкому, теплому юмору Лассилы едкого смеха Гайдая получился набор разностильных эпизодов, а отсюда нечеткость авторской позиции, потеря национальной определенности характеров. О таком соединении можно сказать словами Пушкина: «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань».

Но ведь в других случаях, например в «Двенадцати стульях», такая половинчатая переделка первоисточника, насыщение его привычными гайдаевскими трюками не только было приемлемым, но даже приводило к положительным результатам.

Значит, там не было такого кардинального расхождения между позициями писателей и режиссера, не было такой непроходимой преграды между разными оттенками смеха. Было лишь несущественное расхождение, которое не препятствовало их объединению на новой идейно-художественной основе.

Что же произошло в данном случае?

Прежде всего соединялись слишком разные ценностные категории. С одной стороны — высокие художественные достоинства неповторимой прозы Лассилы. С другой стороны — и сам по себе не очень высокой пробы гайдаевский смех, к тому же сильно обесцененный от длительного применения. В результате многолетнего повторения без всякого развития его эксцентрическая манера начала даже приедаться. Поэтому сейчас было бы очень кстати для него продемонстрировать свою комедийную универсальность и создать в чистом виде комедию бытовую.

Во-вторых, юмор Лассилы в большей мере сочувственный и приязненный, чем гайдаевский. Если в смехе Гайдая неприязнь и сочувствие сосуществуют примерно поровну, то в юморе Лассилы неприязни и критики каких-нибудь десять процентов, не более. Все остальное — глубокое оправдание своеобразного поведения финских крестьян. Лассила почти целиком приемлет изображаемое — Гайдай издевается над ним.

Читая повесть, мы улыбаемся и понимаем, чем эти особенности вызваны. Разобщенность хуторов, размещенных к тому же вдали от городской цивилизации, связь с которой осуществлялась только с помощью личной лошади. Отсюда сохранившийся во многом патриархальный быт хуторян, замедленность процесса размышлений и неторопливость, степенность в поступках. У них свои, на первый взгляд странные понятия о чести, о личной собственности, о взаимоотношениях с соседями и с представителями городской полиции. Эти особенности складывались веками и в той или иной степени присущи всем финским крестьянам того времени и не зависят от их индивидуальных качеств. Для них взять лошадь с повозкой, когда рядом нет хозяина, то есть позаимствовать, для того чтобы догнать свою лошадь, отправившуюся, видимо, домой,— это оправданный поступок. Беспризорный поросенок среди множества дворов — это значит ничейный поросенок, которого можно поймать и подарить. Разговор с представителями полиции они ведут в привычном стиле, как со своими соседями: не только оправдываются, но возмущаются и обвиняют полицейских в том, что они не могут сразу же отличить честных людей от жуликов.

Актерские работы, как и всегда у Гайдая, безупречны. Наших советских исполнителей не отличишь от финнов. Более того, лучшим из них в этой типично финской вещи можно считать нашего Евгения Леонова в роли Ихалайнена. Он, пожалуй, сильнее всех доносит до нас дух Лассилы, его национальный колорит. И что особенно важно — помогает понять психологию финского крестьянина начала XX века: неторопливость и степенность, детскую наивность и непосредственность, разумность и природную смекалку. А глазное в нем — струящиеся из глаз тепло и доброта.

Комедия могла бы получиться ярче и содержательнее, если бы режиссер подчинил свою безудержную творческую фантазию духу первоисточнике.

НА ПРИВЯЗИ — ПО КРУГУ

Газеты за 1981 год.

21 января. Телеграмма Л. И. Брежнева Рональду Рейгану по случаю вступления его на пост Президента США.

12 мая. Телеграмма Л. И. Брежнева Ф. Миттерану по случаю избрания его на пост Президента Франции.

29 октября. Сообщение об учреждении ЦК КПСС знака «50 лет пребывания в КПСС». В этот же день в Кремле этот знак был вручен Л. И. Брежневу.

7 ноября. Государственная премия СССР присуждена фильму «Москва слезам не верит» (режиссер В. Меньшов).

13 декабря. В Польше введено военное положение. Началось интернирование главарей «Солидарности» и других антисоциалистических группировок.

Газеты за 1982 год.

31 марта. Межпланетная станция «Венера-13» достигла планеты Загадок. Спускаемый аппарат станции совершил мягкую посадку на поверхность планеты.

Июль. 23-й Международный кинофестиваль в Карлови-Вари. «Гран-при» присужден фильму «Красные колокола» («Мексика в огне»; режиссер С. Бондарчук).

12 ноября. Внеочередной пленум ЦК КПСС, созванный в связи с кончиной Л. И. Брежнева. Генеральным секретарем ЦК КПСС единогласно избран Ю. В. Андропов.

Примерно с 1979 или 1980 года начался, пожалуй, самый позорный период нашей жизни, нашей истории. Упования на обновление общественного уклада в связи с разоблачением культа личности были окончательно похоронены. Наши партийно-государственные лидеры были лишены элементарных интеллектуальных и деловых качеств. К концу жизни Брежнев двигался как манекен, с трудом выговаривал слова, и его прилюдно называли маразматиком. Гроза инакомыслящих Андропов, став генсеком, по слухам (обо всем приходилось узнавать по слухам), объявил войну коррупции, но тотчас очутился в больнице, даже не дав возродиться новым надеждам. А потом в вожди выбрали явно недееспособного, дышащего на ладан старика. Невольно возникали вопросы: какая же атмосфера царит на нашем Олимпе? И кто там все эти годы правит бал?

Почти все понимали, что жить так больше нельзя, но сделать ничего не могли. Тоталитаризм по-прежнему душил и карал. Протестующих упекали в психичку и за решетку. В печати свирепствовала цензура. Жизненная правда в произведения литературы и искусства пропускалась строго дозированными порциями и стала остродефицитным товаром, которым не гнушались торговать и спекулировать. Для полной правды появились «Самиздат» и «Тамиздат». Тлетворное давление зловещих сил порождало в народе душевное разложение: одни впадали в великое уныние, другие пропитывались черным безразличием и подлым цинизмом.

Этот период в истории нашей страны можно, пожалуй, назвать годами безвременья.

Стараясь следовать установленному самому себе ритму один фильм за два года,— Гайдай поставил за то время две новые комедии: «Спортлото-82» (1982; авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай) и «Опасно для жизни» (1985; авторы сценария О. Колесников, Р. Фурман и Л. Гайдай).

В первой картине действие закручивается вокруг выигравшего билета спортлото. Не говоря уже о далеко не новой ситуации, здесь опять привычный Гайдаю круг персонажей — поборников нетрудовых доходов: стяжатели, спекулянты, искатели легкой наживы. Почти все, за исключением мелочей, вторично — не очень смелая и не зело оригинальная вариация виденного, известного. Во второй комедии на примере воплощенного на экране расхожего в то время плаката «Не проходите мимо!» режиссер пытался создать насквозь положительный, даже идеальный образ советского чиновника, сотрудника некой конторы Спартака Молодцова (Л. Куравлев). Здесь даже появились некоторые новые наблюдения и моменты. Обнаружив упавшую опору линии высоковольтной электропередачи, Молодцов, забыв о своих должностных обязанностях, организует около опоры дежурство, чтобы, не дай бог, авария не привела к жертвам, и добивается устранения опасности.

И хотя говорят, что незаменимых людей нет, Молодцов как раз оказался тем исключением, которое, как говорят, есть во всех правилах. В конторе без него остановились все дела, возникло немало недоразумений и нелепостей.

Можно ли было создать в этих тяжелых условиях что-либо непреходящее? Конечно, можно. Об этом свидетельствует немало достойных произведений литературы и искусства того времени. Но для этого надо было преодолевать не только сопротивление материала и выразительных средств, но и множество сопутствующих помех. Собственно, такое преодоление — неизбежный фактор в любом творчестве. Все значительное рождается в преодолении…

Насколько же удалось это Гайдаю?

В целом комедии, как говорится, состоялись, особенно вторая — «Опасно для жизни». В них немало забавных ситуаций, остроумных реплик. Чувствуется рука мастера.

Однако в этих постановках почти все прежнее, привычное, и в первую очередь — типичная гайдаевская эксцентрика. Режиссер не смог и, видимо, даже не хотел преодолевать сопротивления своих излюбленных выразительных средств. Поэтому новые фильмы по сравнению с предыдущими почти не знаменуют собой никакого движения. А без движения нет жизни.

На передний план теперь сам собой выдвинулся иной вопрос. Почему Гайдай, взяв у нашего мастера, Г. Александрова, сомнительное правило воплощать в произведениях «потребность времени», напрочь отбросил несомненный и обязательный для художника второй девиз учителя — «Не повторяться!». Более того, он как будто специально действует вопреки этому мудрому правилу. Поняв сильную сторону своего дарования, он уже не хочет искать, экспериментировать в области каких-то новых комедийных направлений. А ведь свежий взгляд на явления жизни, новый, неизбитый стиль — это новый успех. Старого успеха не бывает.

Даже если режиссер делает фильмы не хуже предыдущих, все равно без наполнения их новым материалом они воспринимаются со знаком «минус». А что сказать, если названные фильмы Гайдая по многим статьям уступают его прежним достижениям, «Кавказской пленнице», скажем, или «Ивану Васильевичу»? Из-за отсутствия в их стилистике новизны они дают уму даже меньше, чем новая для своего времени одночастевка «Пес Барбос».

Полагаю, что это не что иное, как кризис выразительных средств, кризис творческого метода.

Если вспомним, такой кризис в творчестве Гайдая наметился давно, еще в «Бриллиантовой руке». Тогда, видимо, почувствовав это, режиссер срочно перешел к экранизации литературной классики, которая продолжительное время подпитывала его новыми идеями, темами, образами, новыми художественными принципами. Хотя режиссер перелагал произведения великих на свой привычный лад, полностью выйти из них он не мог. На то они и великие! Какая-то часть авторской индивидуальности, причем часть изрядная, обязательно сохранялась и работала со знаком «плюс».

Однако в фильме «За спичками» наметился кризис эксцентрического метода и при экранизации. Разнузданная эксцентрика оказалась в этом фильме более чем неуместной. Тогда Гайдай снова перешел к работе над оригинальными сценариями, но от своего излюбленного метода не отказался, не стал искать новые выразительные средства, даже не пробовал хотя бы менять интонации в привычной стилистике.

Невольно возникает вопрос: почему режиссер никак не разнообразит свою творческую манеру, как это делают, например, его сподвижники по жанру — Э. Рязанов и Г. Данелия? Не хочется верить, что его творческая палитра ограничена таким узким спектром. Неужели он просто «законсервировался», подобно многим нашим деятелям?

Газеты за 1985 год.

11 марта. Внеочередной пленум ЦК КПСС. Генеральным секретарем ЦК КПСС единодушно избран М. С. Горбачев.

Март. В Англии завершилась длившаяся 12 месяцев общенациональная забастовка шахтеров.

Апрель, Пленум ЦК КПСС. Крутой перелом в жизни страны: поворот к резкому ускорению социально-экономического развития на основе новейших достижений науки и техники. А также динамичный курс в области внешней политики.

21 июля — 3 августа. В Москве проходил 12~й Всемирный фестиваль молодежи и студентов.

Январь 1986 года. XXVII съезд КПСС, Взят курс не коренную перестройку всего жизненного и экономического уклада страны.

А ЕСЛИ ПЕРЕСТРОЙКА?

По степени взыскательности всех смертных можно условно разделить на три основные группы: максималисты, подходящие ко всему с повышенными требованиями; минималисты, люди непритязательные, обычно довольствующиеся тем, что есть, и уравновешенные индивидуумы — нечто среднее между двумя первыми категориями,

В своем анализе я стараюсь подходить к произведениям Гайдая с позиции уравновешенного человека — насколько это, конечно, возможно. Но мне приходилось нередко беседовать и с людьми крайних взглядов и слышать от них немало интересных суждений. Поскольку их оценки творчества режиссера и претензии к нему чаще всего проходили под разными знаками, изложу мнения своих собеседников в виде спора Максималиста с Минималистом.

Минималист. А как вы понимаете задачи искусства вообще, и комедии в частности, в период перестройки?

Максималист. Сегодня, в период кардинальной ломки всего нашего общественного уклада и решения общегосударственных проблем, общество начало жить и мыслить масштабными, укрупненными категориями. Думается, что все искусство, все жанры, в том числе и комедия, должны изыскивать новые формы и новые направления в искусстве. Убедительным примером такого современного искусства может служить фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Или фильм Элема Климова «Иди и смотри».

Минималист. Но ведь фильм Климова — о прошлом, о войне и никак не связан с перестройкой.

Максималист. Но перестройка, как и фильм, неразрывно связана с новым мышлением, с борьбой за ядерное разоружение, за мир. Это самый современный фильм о войне. По силе страсти его можно поставить рядом с антивоенными пьесами Бертольта Брехта, с «Мамашей Кураж» например. Война показана Климовым в новой, невиданной ранее кинематографической форме, в новом ракурсе: с таким осуждением, с такой болью и ненавистью, с таким, я бы сказал, неприятием как ненормальной, выходящей за рамки допустимого формы взаимоотношений между народами… Подобная точка зрения на войну могла выработаться и созреть только сейчас, в век атомной и ядерной энергии, грозящей уничтожить все живое. Это взгляд в прошлое уже из ядерного века. Это уже новое мышление. Я так считаю.

Минималист. Выходит, даешь «Покаяние» и «Иди и смотри» — и долой комедию, смех и развлечение?!!

Максималист. Но развлечение ведь тоже социальный фактор и в разное время оценивается по-разному. Может быть смех — осуждение и даже смех — издевательство над дельцами и бюрократами, занимающими теплые места. Прикрываясь вчерашними инструкциями, они противятся перестройке, ставят палки в колеса начавшемуся поступательному движению. Думаю, что сейчас, например, уже нельзя смеяться над пустяками, над безобидными явлениями жизни. Это прозвучит диссонансом с временем, если не воспримется как издевательство.

Минималист. Выходит, сейчас дорога открыта только для злобной сатиры. Между тем смех нужен человеку во все времена и во всех, даже трагических, ситуациях. Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Смех не только как отдых, инъекция бодрости и здоровья, но и как неожиданный эксцентрический взгляд на привычное, благодаря чему явление откроется нам с новой, незнакомой стороны и как бы в новом качестве.

Максималист. За такой эксцентрический взгляд, за такой смех я голосую обеими руками. Но что мы видим в комедиях последнего времени? Критику выдерживает единственная комедия— это «Гараж» Рязанова и Брагинского. Все остальное мелко, уже не в жилу. Возьмите фильмы того же Гайдая «Спортлото-82» или «Опасно для жизни». Сделано на уровне, согласен. Смотрится. Но говорить надо было о другом и по-иному.

Минималист. Не все зависело от Гайдая. Разве вы не знаете, сколько у него было принимающих и направляющих? Поэтому при анализе надо учитывать эти жесткие условия и делать на них скидку.

Максималист. Критерии у искусства твердые: гамбургский счет! И никакой скидки! Иначе можно прийти к оправданию полной деградации искусства. Однако последние комедии Гайдая не выдерживают такого принципиального подхода…

Минималист. Но ведь они вышли задолго до перестройки.

Максималист. Это как посмотреть. Передовые писатели и драматурги начали загодя работать на перестройку, ускорять ее приход… Вскрывали острые проблемы и противоречия… Ведь новые веяния и тенденции не возникли вдруг, из ничего. Они накапливались постепенно…

Минималист. В повестке дня они возникли вдруг, с приходом нового генсека.

Максималист. Горбачев выдвинул их в качестве первоочередной задачи для практической реализации. Необходимость же в этих переменах, в решительной перестройке нашей экономики возникла давно, даже не в последние годы. Прозорливые и честные люди видели это и по мере сил…

Минималист. Это видели все, кроме разве нашего правительства. Но при максимальной централизации власти и отсутствии гласности простому смертному о такой перестройке нельзя было даже заикаться. Решение о кардинальных изменениях в нашем хозяйственном механизме, в нашем образе жизни могло прийти только с самого верха, от генерального секретаря партии, от ЦК. В свое время Андропов хотел было навести порядок в стране, да не успел.

Максималист. Правильно. Все это доказывает, что необходимость перемен, невозможность жить и работать по старинке видели все, в том числе и в правительстве. Но нужно, чтобы генсеком стал умный, смелый и решительный человек. Андропову не удалось добиться кардинальных перемен не потому, что он не успел, а потому, что действовал неправильно. Во-первых, никто из нас, смертных, не знал, какую конкретную программу он преследует, какую цель ставит, начав так решительно наводить порядок, искоренять коррупцию. Во-вторых, он действовал в одиночку, хотел все изменить сам. Но не учел, что такая громада дел одному человеку, даже гениальному, не под силу. Поэтому Андропов быстро надорвался. А посмотрите, как начал действовать Горбачев! Во-первых, он изложил народу законченную комплексную программу действий и конечную цель. И начал вершить эти грандиозные дела не в одиночку, не сам даже, а призвал на это дело народные массы, для чего предоставил им максимум прав.

Минималист. А я о чем говорю? Нужно, чтобы идея исходила с самого верха. Если бы фильм о необходимости перестройки был поставлен раньше, он не только не увидел бы света, но еще до его постановки, прочитав сценарий, авторов упрятали бы в отдаленные места.

Максималист. За это могли упрятать в бериевские времена. После разоблачения культа личности и реабилитации осужденных при Сталине «врагов народам за это уже не сажали.

Минималист. Это как сказать… Да, 60-е годы можно считать временем надежд и ожиданий. Наметилась некоторая демократизация. Но тогда не проанализировали всех сторон, связанных с культом личности, и не сделали всеобъемлющих выводов. А главное, через некоторое время власти явно испугались развернувшегося стихийно расширения гласности, начали тормозить процесс и даже повернули вспять… А через некоторое время лишили наград и выслали в Горький трижды Героя Социалистического Труда академика Сахарова. Выслали за то, чего добивался Сахаров и что сейчас претворяется в жизнь…

Максималист. А ты знаешь, чего он добивался?

Минималист. Я читал письмо Сахарова к Косыгину с предложениями, которое ходило по рукам, но, конечно, не могло быть напечатано. Так же не увидело бы света никакое произведение искусства, если бы стало говорить о какой-то перестройке.

Максималист. Относительно искусства это неверно. О необходимости перестройки произведения говорят не в лоб, не в виде призывов, а всем образным строем подводят к этой мысли. В этом специфика искусства — оперировать образами, а не лозунгами. И в последнее время все чаще появлялись произведения, предупреждающие о серьезном неблагополучии в нашем доме, в нашей экономике, в нашем обществе…

Минималист. Какие конкретно произведения? Нельзя ограничиваться общими словами…

Максималист. Например, проза Федора Абрамова, если вы читали, Валентина Распутина, Чингиза Айтматова, Сергея Залыгина, Григория Бакланова… Пьесы Гельмана и другие. Кстати, вы не знакомы с пьесой «Тринадцатый председатель» Абдуллина? Спектакль с успехом шел во многих театрах и остро критиковал аномалии в колхозном хозяйстве. Критиковал и осуждал все то, от чего мы сейчас начали решительно избавляться. Или вспомните рассказ Александра Яшина «Рычаги», опубликованный еще в период хрущевской оттепели. Эту маленькую вещицу можно назвать анатомией всей нашей системы, которую сейчас приходится перестраивать. В рассказе предельно точно выражено все: обстановка той поры, проблемы и недостатки, причины всего этого… И даже намечено оздоровление, своего рода программа перестройки, если хотите знать.

Минималист. А что стало с этим рассказом? Его стерли в порошок. Автора заклеймили чуть ли не как врага…

Максималист. Но сейчас этот рассказ перепечатан в «Неделе» — № 20 за 1987 год. Он борется и сегодня. Или возьмите роман Дудинцева «Не хлебом единым»…

Минималист. В литературе действительно кое-что просачивалось. Но вот в кино таких острых произведений не было.

Максималист. Да, кино как самое массовое и самое важное из искусств опекалось особенно тщательно. Тут таких острых фильмов старались не пропускать. И все-таки лед начал медленно таять и в кино. Начали появляться фильмы, приближающиеся по злободневности к театральной драматургии.

Минималист. Только приближающиеся?

Максималист. К сожалению, так. Например, экранизация пьес Гельмана; фильмы режиссера Абдрашитова по сценариям Миндадзе — «Остановился поезд», скажем, и другие. Острые и проблемные фильмы ставил Глеб Панфилов — «Прошу слова», например, «Тема»… Последний фильм, кстати, не был пропущен на экран и вышел только сейчас… Были и другие злободневные фильмы. И на фоне этой наблюдаемой всюду оттепели было печально видеть на экране, как между героями комедии происходят братоубийственные схватки из-за выигравшего билета спортлото. Это же вчерашний день комедии, тема Зощенко, и решена она по-старому, почти в забытых традициях прошлого.

Минималист. Хотя художники вынуждены были внимать руководящим указаниям и идти на компромиссы, или, как говорил Маяковский, «наступать на горло собственной песне», тем не менее все они в меру своего дарования говорили о главном для человека вопросе: как жить?

Максималист. Но все зависит опять-таки от того, как они это делали… Мне, например, показался нелепым экранизированный Гайдаем анекдот, как один кретин стоял на страже у поваленной опоры электролинии, которая оказалась обесточенной. Такому режиссеру подобные фильмы не к лицу.

Минималист. Слишком субъективно и оскорбительно… Фабула фильма содержит очень большую, особенно для комедии, идею. Виновата система: одно ведомство устраняет неисправности, другое вешает и снимает предупредительные таблички. Во всех комедийных недоразумениях виновата именно эта система.

Максималист. Но о системе в фильме упоминается вскользь, между делом… Как будто Гайдай боится высказать свое мнение во всеуслышание и говорит шепотом. А герой Куравлева бросил из-за этого все свои служебные дела, которые без него полностью остановились. Нанесен большой убыток, и, получается, не из-за идиотской системы, а из-за отсутствия у героя здравого смысла и, если хотите, из-за его безответственности. Он наделен такими положительными свойствами, которые из-за их масштабности и чрезмерного обилия переходят в новое, противоположное качество, заставляют воспринимать персонаж как пародию на слишком хорошего человека, каковых в действительности не бывает. Это как раз тот случай, когда наши достоинства превращаются в недостатки, потому что, как и положено в комедии, доведены до абсурда. И то, что линия высокого напряжения оказалась обесточенной и герой потерял драгоценное время напрасно, даже с ущербом народному хозяйству, еще более выворачивает образ наизнанку, характеризует его как неумного по меньшей мере и слишком легковерного человека…

Минималист. Вы не убедили меня.

Максималист. Каждый воспринимает по-своему. Как говорится, в меру своей испорченности.

Минималист. Нет пророка в своем отечестве. Так тоже говорится. У нас явно недооценивают Гайдая. Кончаловский, например, говорил, что в Америке Гайдай и его фильмы имели бы самый большой успех.

Максималист. В такой форме Кончаловский выразил мнение о художественном вкусе Гайдая, о его эстетическом уровне, созвучном, вернее, соразмерном, с массовым американским зрителем.

Минималист. С нашим массовым зрителем его фильмы тоже созвучны. Гайдай — один из самых кассовых наших режиссеров… А вот официальная критика… старается принизить его.

Максималист. Неправда. Когда Гайдай возродил немые комедии и изобрел свою знаменитую тройку, официальная критика тоже курила ему фимиам. Но потом режиссер начал постепенно «обогащать» свои немые комические ленты средствами звуковой выразительности и новой поэтикой вместе со всеми ее наслоениями. И когда использовал все, что можно было использовать, он не только не сделал этим обогащением никакого вклада в кинематограф, а, наоборот, отнял у фильмов то, что они имели нового и оригинального. А сделав ставку на положительного комедийного персонажа, он окончательно вернул комедию на круги своя.

Минималист. Слишком сурово и несправедливо… Комедии Гайдая до последнего времени не потеряли своего лица, до последнего времени несут яркий гайдаевский почерк.

Максималист. Но они потеряли то самобытное, что имели первые его короткометражки, «Пес Барбос» и другие, и уже не выбивались из потока посредственных лент. А главное, они были несовременны и уже не воспринимались как высокое искусство.

Минималист. Тут вы, пожалуй, правы: не воспринимались… Но не столько из-за несовременности, сколько из-за несвоевременности.

Максималист. Что вы этим хотите скатать?

Минималист. Причина этой невосприимчивости, видимо, в том, что в различные исторические эпохи во всем мире наблюдаются некие ясно выраженные периоды увлечение различными жанрами и видами искусства. Наблюдались периоды повышенного увлечения трагедиями Шекспира, историческими романами, мемуарной и документальной литературой…

Максималист. И был период эксцентрической комедии?

Минималист. Да, он пришелся на 60-е годы. Тогда наблюдалось повальное увлечение эксцентрикой… Если помните, веселые комедии хотели ставить все, даже режиссеры философского склада. Вот в тот период Гайдай был в фаворе. Зрители ломились на его фильмы. Потом интерес к эксцентрике постепенно увядает и падает, можно сказать, до нуля…

Максималист. А Гайдай остается Гайдаем?

Минималист. Верно, Гайдай остается Гайдаем в любое время. Люди хотят получить ответ на мучительные вопросы бытия, а Гайдай… Нет, он не выдохся. Его творческим родник не иссяк. Просто ушло его время — время, способствующее его взлету.

Максималист. Значит, ему надо менять творческую палитру. Значит, для Гайдая наступило время развернуться и проявить все свое богом данное дарование сатирика: поставкть проблемную, остро сатирическую комедию на современном материале.

Минималист. Чтобы определить истинную ценность вещи, надо уметь посмотреть на нее глазами самых разных людей и под различными углами зрения. А вы обо всем судите только со своей каланчи.

Максималист. Так же как и вы.

Минималист. Но я стараюсь встать на другие позиции… Между прочим, комедии Гайдая, как правило, не одноплановые. И в этом их достоинство. В них всегда есть побочные сюжетные ходы и линии, о других проблемах. И их можно разглядеть не придирчивым, а только доброжелательным взглядом.

Максималист. Какие же это побочные линии?

Минималист. В «Спортлото» это спекулянт апельсинами. Причем он везет апельсины с Севера к теплому морю, где эти апельсины могли бы произрастать. Это подспудная критика нерасторопности нашего хозяйственного и торсового механизма, не могущего обеспечить население самым необходимым. В комедии «Опасно для жизни» есть некий начальник кабинета, и, главное, сатирический образ его секретарши. Хорошо обыграно, как посетитель пытается попасть в кабинет к начальнику, задабривая секретаршу шоколадками.

Максималист. Согласен, неплохая зарисовка. Но все это мелко, по верхам. А надо смотреть в корень, как говорил Козьма Прутков. Отражать и раскрывать глубинные причины застоя. Ведь у нас революция! Расширяется демокретия: свобода слова и печати…

Минималист. Да, демократия расширяется. В Союзе кинематографистов и в Госкино поменяли руководителей. Но механизм руководства фильмотворчеством остался прежний.

Максималист. Но теперь большую роль в деятельности киноработников играет творческий союз, идет перестройка работы киностудий.

Минималист. Все это хорошо. Но я говорю не о работе студий, а о приемке фильмов. Свободу творчества художникам должны гарантировать закон и система…

Максималист. А законы по авторскому праву у нас есть…

Минималист. Какие конкретно?

Максималист. Автор литературного, музыкального, кинематографического и других произведений является полным и единственным хозяином своего творения. И без его разрешения никто не вправе уничтожить произведение, вносить в него поправки и изменения, приглашать для его доработки соавторов…

Минималист. Хорошие слова…

Максималист. Дальше… Замечания по сдаваемому фильму должны быть изложены не позже чем в недельный срок в письменном виде. Автор вправе отвергнуть эти замечания, если он с ними не согласен.

Минималист. Законы нормальные, только никто их не соблюдал, особенно в кино.

Максималист. А это зависело от автора или режиссера. Надо было не соглашаться покорно, а отстаивать свои права.

Минималист. Вы как будто вчера родились. Легко сказать — отстаивать!.. Знаете историю Лопатина с «Центрнаучфильма»?

Максималист. Расскажите.

Минималист. Вячеслав Лопатин сделал фильм о Суворове, где дал свое понимание образа этого великого полководца. Сам написал сценарий и дикторский текст. Были положительные рецензии от Академии наук, от академиков Рыбакова и Лихачева, а Госкино заставляло режиссера переделать фильм.

Максималист. Видимо, у них были какие-то претензии к фильму. Это естественно.

Максималист. Были претензии. Вот, например, одна из них... Просили особо отметить в дикторском тексте, что швейцарский поход Суворова помог народам Европы освободиться от тирании Бонапарта. А в то время Наполеон только еще мечтал стать императором и покорить Европу и совершил свой переворот уже после альпийского похода Суворова.

Максималист. Да, нелепое требование.

Минималист. Режиссер, как вы говорите, стал отстаивать свои права, отказался переделывать фильм. Тогда дирекция студии изъяла у Лопатина копию фильма, потом поручила группе режиссеров срочно снять новый фильм о Суворове. Ради плана денег не жалели.

Максималист. Надо было подать в суд.

Минималист. Лопатин так и сделал. Юрист Госкино доказывал, что у них есть свои инструкции, которым они подчиняются и согласно которым действуют. Но народный суд Ленинградского района Москвы встал на сторону режиссера.

Максималист. Вот видите!

Минималист. Это еще не все. Суд вынес решение посмотреть оба фильма о Суворове — Лопатина и других режиссеров, — чтобы сделать выводы.

Максималист. Правильное решение.

Минималист. Но тут дело Лопатина без всякого основания вдруг затребовали в Московский городской суд. Там судья, женщина, не помню фамилии, тянула волынку, отделываясь отписками. Наконец, через семь месяцев все же состоялось слушание дела. Представитель Госкино без обиняков заявил: если мы не приняли фильм, значит, он еще не закончен, нуждается в доработке. Как вам нравится такая логика?

Максималист. Да, типично директивное мышление.

Минималист. И суд выносит определение, что в деле нет доказательства того, что режиссер Лопатин закончил свой фильм. Не захотели даже посмотреть копию его фильма, игнорировали находящееся в деле сопроводительное письмо директора студии в Госкино: «Направляем вам копию законченного производством фильма режиссера Лопатина». Вот вам и авторские права!

Максималист. Да, так, к сожалению, было. Ну а как у Лопатина сейчас?

Минималист. Копия его фильма, к счастью, сохранилась. Он обратился в конфликтную комиссию Союза кинематографистов с просьбой посмотреть ее. Фильм реабилитировали. Вот так! А сколько времени человеку трепали нервы!

Максималист. Все-таки наступают другие времена. Будем надеяться, что подобные случаи не повторятся. Сдачу фильмов теперь будет контролировать творческий союз, который станет играть решающую роль.

Минималист. Будем надеяться…

Максималист. И я уверен, что, отражая актуальные и важные проблемы, даже эксцентрическая комедия может встать в один ряд с «Покаянием» и с фильмом «Иди и смотри».

Минималист. Но как можно сравнивать между собой разные жанры!

Максималист. Можно найти критерии, общие для всех видов и всех жанров искусства: например, идейно-художественный уровень, сила воплощенных в произведении чувств и страстей, нравственный отклик в сердцах людей и прочее. И я уверен, что лучи эксцентрики тоже способны высветить самые животрепещущие и самые важные общественные проблемы.

Минималист. И какие же особенности фильмов Абуладзе и Климова можно использовать в комедии?

Максималист. Одно из острейших современных направлений в кинематографе — резкое увеличение условности в образном решении кинопроизведений. А степень условности оборачивается степенью типизации, масштабностью обобщения.

Минималист. С этим я согласен.

Максималист. Другое направление, противоположное условному, можно, например, наблюдать в фильмах Алексея Германа. Здесь, наоборот, масштабные, даже исторические события показываются через мелочи быта, через обыденное. В результате масштабное, героическое не только сливается с будничным и прозаическим, но даже растворяется в нем. Я не ставлю под сомнение талант режиссера Германа, но, на мой взгляд, для сегодняшних задач это менее перспективное направление. Думаю, Герман не случайно последние годы ничего не делает.

Минималист. Мы ведь говорим о кинокомедии, а вы все время оперируете иными жанрами.

Максималист. В комедии тоже требуются поиски глубоких и масштабных сатирических объектов, поиски новой комедийной формы. Кстати, предельная условность, по-моему, это клад для эксцентрической комедии. Тут можно сотворить такой кавардак, такую комедийную карусель — путаницу времен и персонажей, похлеще, чем гайдаевский «Иван Васильевич».

Минималист. Но для такой современной комедии нужен современный Булгаков, который хотя бы подсказал основной сюжетный мотив.

Максималист. Я верую, у нас найдутся и современные Булгаковы.

Минималист. Я вот о чем думаю — о «Покаянии». До кино, как вы сказали, новые веяния доходят в самую последнюю очередь. А тут вдруг фильм Абуладзе, воплотивший наше страшное прошлое, выдвинулся в авангард всего искусства.

Максималист. Потому что самые массовые виды искусства находятся в одних рядах с массами и переживают вместе с ними одну судьбу.

Минималист. То есть?

Максималист. В революционные годы, годы расширения гласности и подлинной народной демократии, главную роль в общественных событиях начинают играть народные массы. Вождю достаточно выдать лозунг, новую, привлекательную для массы идею. Ну и сдвинуть народ с места... Русские, говорят, тяжелы на подъем. Но если их раскачать и дать полные права...

Минималист. Говорят, что русские медленно запрягают, но любят быструю езду.

Максималист. Очень метко... Так вот, без народа не совершит социальную революцию и не осилить такого экономического переворота, какой задуман сейчас. В первый ряд борцов за обновление, перестройку, выдвигаются трудовые массы, а вместе с ними в силу закономерности в первые ряды выходит и самое массовое из искусств. В годы застоя, реакции, наоборот, гласность глушится, демократия заменяется откровенной демагогией, люди становятся винтиками, пешками, которые пригодны только для выполнения плана. Все делается по указу и по директиве сверху. Самое массовое искусство в такое время становится самым опасным и потому доступную зону освещения действительности для него сужают до минимума.

Минималист. Ну ведь перелом мы только-только начинаем. Все так неустойчиво и зыбко. О восстановлении народной демократии пока больше разговоров, чем дела.

Максималист. Тот факт, что «Покаяние» вышло на экраны сейчас, в неустойчивый, как вы говорите, переломный период, свидетельствует о твердом решении добиться в стране настоящего народовластия и неукоснительно, не сворачивая, идти по этому пути до конца.

Минималист. Будем надеяться.

НА ПОВЕСТКЕ ДНЯ — КООПЕРАЦИЯ

Книга о Гайдае была почти готова еще в 1980 году. Однако убедившись в том, что она получается заведомо непроходимой, автор не стал приглаживать и спрямлять острые углы, а отложил ее до лучших времен, в наступление которых так хотелось верить.

И они пришли! Начавшаяся перестройка позволила вернуться к работе, возобновить отношения с издательством, и в 1987 году рукопись была сдана в редакцию. Но пока ее готовили к изданию, в жизни Гайдая произошли важные события.

Итак, первое событие: Гайдаю было присвоено звание народного артиста СССР. Невольно вспоминается его первый фильм — «Долгий путь». Да, путь Гайдая к этому высшему званию в разработанной еще при Сталине иерархии почетных титулов для деятелей искусств оказался действительно долгим и далеко не прямолинейным.

Нужно сказать, что эти правительственные привилегии были введены явно для поощрения всячески насаждаемого послушания и верноподданичества со стороны служителей муз и поэтому очень неточно отражают их творческий вклад в национальную сокровищницу. Потолок А. Тарковского, например, ограничен званием народного артиста РСФСР, В. Шукшина — всего лишь заслуженным деятелем республики — самым низшим из череды почетных титулов, а такой великолепный актер, как О. Даль, вообще не был удостоен никаким вниманием со стороны власть предержащих…

Э. Рязанов, давно ставший народным артистом СССР, понимая нелепую условность и нездоровую порочность подобной системы пряничных поощрений, настаивает вместе с другими деятелями театра и кино на ее отмене. Однако до сих пор эти звания «заслуженных» и «народных» существуют и отражаются не только на моральном самочувствии деятелей искусства, но и на их материальном положении. От этих званий впрямую зависит величина зарплаты, персональная пенсия и прочие привилегии. Поэтому этих званий добиваются не щадя сил, часто проявляя великое усердие не столько на творческом поприще, сколько на ниве закулисной дипломатии. И никто еще от них не отказывался: дают — бери.

И второе событие. Режиссер поставил новую комедию «Частный детектив, или Операция «Кооперация». (Авторы сценария А. Инин, Ю. Волович и Л. Гайдай).

Эта лента отдалена от предыдущей («Опасно для жизни») немалым для Гайдая пятилетним творческим простоем, который наводил поклонников комедии на грустные мысли о том, что режиссер, видимо, выдохся и сошел с арены. Кризис предыдущих работ («Спортлото-82» и «Опасно для жизни») давал для такого вывода достаточно материала.

Однако для продолжительного молчания режиссера было немало объективных причин. Прежде всего думаю, что наступивший в его творчестве кризис выбил у него почву из-под ног, посеял в его душе сомнения в плодотворности идейных и эстетических позиций. Для тщательного анализа случившегося и для выработки новой позитивной программы требовалось время.

А внезапно нагрянувшая в этот момент перестройка явилась дополнительным осложняющим фактором, и не только для Гайдая. В художественных произведениях, в отличие от публицистики, как правило, надо не только фиксировать факты, но ставить художественный диагноз, определять тенденции, куда эта череда фактов приведет. А сделать это, когда нет ничего устоявшегося и ежеминутно меняются законы, неимоверно трудно.

Не случайно писатели пока не создали достойных произведений о наших днях. Издательства вот уже несколько лет в основном черпают материал для изданий из литературного наследия или из русского зарубежья.

В то же время свежие волны перестройки, взбудоражив общество, вынесли на поверхность много мусора и пены, что в условиях открывшейся гласности явилось слишком притягательным материалом, позволяющим добиться легкого и не всегда заслуженного успеха. Поэтому в произведениях о современности, как в литературе, так и в кино, вместо анализа сложившейся ситуации и открывшихся возможностей авторы чаще всего ограничиваются поверхностной критикой доставшегося нам тяжелого наследия.

Видимо, все это вместе взятое и предопределило такое продолжительное безделье Гайдая, ибо преодолеть постигший его кризис стало в этих условиях труднее в несколько раз.

По логике, наиболее сильный творческий всплеск при наступлении гласности должен бы появиться в том жанре, который сильнее всего притеснялся беспощадной цензурой, то есть в кинокомедии. Однако именно эта нелицеприятная форма творчества пока, проявляет себя слабее всех. Если удачные фильмы прочих жанров еще появляются, то за пять перестроечных лет нам посчастливилось видеть всего две кинокомедии: «Забытая мелодия для флейты» Э. Рязанова и Э. Брагинского и «Фонтан» режиссера Мамина. Такая пассивность комедиографов свидетельствует о том, что перестройка, активно осуществляемая на словах, в действительности находится в самой начальной стадии, ибо состояние комедийного жанра — наиболее тонкий и верный барометр, позволяющий судить о демократическом самочувствии общества.

Смех — дело небезопасное и потому комедиограф — профессия редкая, наподобие укротителя удавов. Это высказывание было сделано кем-то еще при Сталине, и тогда оно было верным на все сто процентов. Вспомним, если прочие жанры как-то перебивались с хлеба на квас, то круг проблем, доступных комедийному осмеянию, сузился до мизерных размеров, и к концу жизни Сталина комедия, можно сказать, полностью выродилась.

Во время хрущевской оттепели Э. Рязанов и Л. Гайдай внесли в киноискусство неоценимый вклад по возрождению комедийного жанра. Но как и хрущевские реформы, носившие половинчатый характер, становление комедийного жанра тоже было не полным. Многие важные темы оставались по-прежнему закрытыми для него. И вот теперь Рязанов и Гайдай опять в авангарде комедийного творчества и прикладывают немалые усилия для более полного утверждения кинокомедии. Но теперь в славной когорте комедиографов появилось еще одно имя режиссера Мамина, выступившего со своеобразной комедийной лентой.

Думаю, что новая постановка Гайдая делает еще несколько шагов вперед на пути расширения тематического разнообразия и утверждения демократического плюрализма.

«Частный детектив» начинается изумительной по выдумке комедийной заявкой. Стюардесса, увидев в салоне самолета парня с костылем под мышкой, хотела помочь ему. Но тот проворно вскинул свою деревянную подмогу, переломил, что-то задвинул и вот уже направил на бортпроводницу устрашающее дуло автомата.

— Передай командиру,— грозно приказал он,— летим в Лондон.

И тотчас же, дав очередь, продемонстрировал боевые качества своего оружия.

После нескольких сценок с забавной реакцией пассажиров ма эту неординарную ситуацию вдруг послышался спокойный, но уверенный голос:

— Одну минуточку!

В проходе между креслами показался обаятельный ярко выраженный блондин с «дипломатом» в вытянутой руке.

— Передайте командиру,— вежливо обратился он к стюардессе, что меня лично больше устраивает Стамбул.

— Ну, ты, гад,— прохрипел первый террорист,— я тя щчас продырявлю.

— К сожалению, продырявленный я не удержу бомбочку,— блондин поднял «дипломат» и до нас донеслось тиканье часового механизма.— И тогда мы улетим не в Лондон и не в Стамбул, а совсем в мной мир.

После некоторого препирательства относительно того, в какую страну лететь, блондин попросил первого террориста подержать свой кейс. И тут же, вырвав у того автомат, спокойно сказал:

— Через полчаса посадка в Приморске. Я и так на работу опаздываю.

— Наколол меня, легавый! А-а-а! Гори все синим пламенем! — закричал террорист и швырнул кейс на пол. Пассажиры окаменели от ужаса. От удара кейс раскрылся, из него выпал… будильник и зазвонил.

Так мы знакомимся с героем комедии Дмитрием Пузыревым (Д. Харатьян), чья находчивость подсказывает органам МВД остроумный метод борьбы с угонщиками самолетов.

Одно из важнейших достоинств новой комедии — актуальнейшее содержание. Авторы идут по горячим следам перестройки, делают срез с самого верхнего, можно сказать сиюминутного, жизненного слоя, хотя срез этот, конечно, специфический, эксцентрический.

Для начала в комедии обыгрывается такое злободневное явление, как сокращение административного аппарата в связи с ликвидацией некоей конторы «Шишпродмаш», вместо которой организуется новое межведомственное управление «Машпродшиш». В результате этой нехитрой операции, которую журналисты остроумно окрестили «сменой вывесок», функции высоких ведомств и почти все ответственные чиновники остаются в неприкосновенности, а их зарплата заметно, почти в два раза, увеличивается. Так проводится громогласно объявленная операция по реорганизации и сокращению управленческих звеньев народного хозяйства. Однако при проведении данной хитроумной затеи наш герой Дима Пузырев оказался в положении стрелочника и остался без работы. После недолгих поисков новой сферы приложения своих сил он решил пойти по пути Шерлока Холмса, комиссара Мегрэ и прочих мастеров сыскного дела и заняться, в духе времени, индивидуальной трудовой деятельностью по раскрытию преступлений.

На маленькой улочке под вывеской «Кооперативный тупик» бушует кооперативная стихия. Каких только кооперативных извращений здесь нет! И неудивительно, так как кооператив — основная тема комедии. В фильме фигурирует даже кооперативная тюрьма, в которой вместе с отечественными преступниками отбывает срок итальянский мафиози. Подчиняясь законам жанра, авторы демонстрируют негативное отношение к кооперативам, иногда даже с перехлестами. И в самом деле. Нельзя требовать от комедии устоявшегося и строго выверенного отношения к этому новому делу, когда такого отношения нет даже у нашего правительства с его частыми запретами и разрешениями. В комедии показано, как много накипи в кооперативном движении. А где ее сейчас нет, этой накипи? Пользуясь образным строем Гоголя, можно сказать, что мы имеем дело с забором, который еще не успели возвести, а около него уже возникла куча мусора и отходов, за которой еле просматривается само новое сооружение.

Здесь же, в Кооперативном тупике, расположен главный комедийный объект — кооперативный туалет под красноречивым названием «Комфорт», который возглавляет школьный друг Димы Виктор (Р. Мадянов). Каких только изысканных услуг не предоставляет это заведение посетителям! Мы, пожалуй, не найдем таких в наших лучших гостиницах. Председатель этого заведения Виктор оказался докой по части организации кооперативов. Узнав о намерении Димы, он авторитетно предостерегает его:

— Прогоришь!

Кооперативы Виктор сравнивает с литературными произведениями. Ведь устойчивый успех тем и другим могут принести только так называемые «вечные темы». В качестве примера он приводит свой кооператив, потребность населения в котором никогда не иссякнет.

Тем не менее этот зубр кооперативного движения, используя свои связи в руководящей сфере, помогает Диме зарегистрировать его сыскное бюро. И если во время первого захода любителя детективных приключений комиссия райисполкома, назвав его затею бредом и отрыжкой буржуазной демократии, единодушно проголосовала против регистрации, то сейчас она так же единогласно утверждает его заявку. Смешное и в то же время печальное зрелище! Ибо несет нам грустные мысли о том, что до большинства советских, партийных и государственных учреждений перестройка явно не дошла. Там до сих пор остаются в силе традиционные методы решения вопросов — равнение на начальника! И до сих пор главным критерием при оценке инициативы является не соображение о ее пользе, тем более не точный экономический расчет, а блат, знакомство или даже корыстные интересы.

Как и предсказывал Виктор, бюро Димы долго остается без клиентов. Редкие посетители большей частью обращаются к нему с неприемлемыми предложениями, среди которых было, например, такое: подыскать компромат на конкурента. И здесь выясняется, что отважный рыцарь Дмитрий Пуэыреа, решив посвятить свою молодую жизнь борьбе с правонарушителями, не знает значения слова «компромат».

Это сразу же настораживает нас, заставляет думать о том, что герой очень мало подходит для облюбованной им заманчивой роли прозорливого сыщика. Тем более что мы имеем дело с комедией, персонажи которой, подчиняясь законам жанра, обязаны показывать необоснованность своих претензий, и все их начинания должны сопровождаться постоянными срывами и неудачами.

И вот, наконец, первое стоящее дело. У женщины (артистка Н. Гребешкова) похитили мужа и в качестве выкупа требуют крупную сумму, которой пострадавшая не располагает.

Новый фильм выстраивается по знакомому уже в творчестве Гайдая детективному сюжету, на который, как кусочки мяса на шампур, нанизываются комедийные номера. И действительно, наш герой, проявивший завидную находчивость и бесстрашие в начальной сцене, в дальнейшем сплошь и рядом вынужден в угоду жанру демонстрировать неспособность и неумение. Тут можно было бы развернуть блистательную феерию пародийных элементов и создать неповторимую пародию на детективные произведения.

К сожалению, авторы не используют тех возможностей, которые предоставляет сюжет. В подаче промахов новоявленного сыщика нет должного заострения и требуемого абсурдного сдвига. Его неэффективная деятельность воспроизводится главным образом в бытовом аспекте с некоторой комической окраской. Хотя нужно отметить, что пародийных элементов здесь все же больше, чем, скажем, в «Деловых людях» или в «Бриллиантовой руке».

В «Частном детективе» есть пародийное упоминание о мастерах-оперативниках, известных у нас по детективному телесериалу «Следствие ведут знатоки». Чтобы обнаружить местонахождение шведского санитарно-технического оборудования, а вместе с ним и похищенного мужчину, органы МВД решили привлечь майора Томина с коллегами. Но оказалось, что «Знатоки» уже ушли на заслуженный отдых — их место заняли трое «новобранцев». На первый взгляд эпизод появился как повод поиронизировать над милицией, чья деятельность так безрезультативна по сравнению с деятельностью «знатоков». Но в эпизоде можно обнаружить также связь с методологией раннего творчества Гайдая. Ведь следователи-знатоки из телесериала — это образы-маски. Как представители следственного аппарата они идут, конечно, от А. Конан Дойла, Ж. Сименона и Агаты Кристи. Но как образы-маски советского кино — несомненно продолжают и развивают гайдаевские находки. Поэтому в эпизоде можно усмотреть намек режиссера на свой приоритет в создании на экране таких вот персонажей. Жаль только, что режиссер не пошел дальше этого намека и не сделал заявки на новые образы-маски — они сослужили бы ему хорошую службу.

Итак, параллельно с Пузыревым с преступниками ведут борьбу и органы МВД, у которых тоже не все получается. Как правило, милиция прибывает на место происшествия даже позже нашего частника. А во время решающей погони за вымогателями у милицейской автомашины вдруг глохнет двигатель. Оказалось, кончился суточный лимит на горючее.

Нельзя не отметить, что комедия Гайдая выполняет немало, казалось 6м, несвойственных ей и даже нежелательных просветительских функций, знакомя зрителей с современным уровнем и с техническим оснащением некоторых разновидностей сугубо нашей, советской преступности. И, как это нередко случается с произведениями искусства, может служить пособием для начинающих правонарушителей. Современный советский самогонщик, например,— это не жалкий кустарь с допотопным змеевиком. Для этого нехитрого, но прибыльного дела он приспособил двигатель своего автомобиля и оснастил установку современной автоматикой и электронным оборудованием с совершенными измерительными приборами: манометром и счетчиком произведенных литров первача. Настоящий самогонный завод на колесах! Ну а владелец этого завода — субъект с профессорской внешностью. Далеко он ушел от гайдаевских самогонщиков!.

Как ни плотно населен фильм такого рода персонажами, в нем нашлось место и для лирической пары: тот же Дима Пузырев отнюдь не в профессиональных целях преследует красивую девушку Лену (И. Феофанова).

Лена — начинающая журналистка, исповедующая метод сбора материала путем «внедрения» в жизнь, в ту сферу, о которой предстоит дать репортаж. Ну и не надо быть прозорливым, чтобы догадаться, что героиню на этом поприще тоже ожидают комические несуразности и нелепые провалы, хотя для неискушенной журналистки это в какой-то степени извинительно.

Решив провести журналистское исследование такого явления, как наркомания, Лена прикинулась пристрастившейся к зелью и, само собой, очутилась в милиции. Ну а для сбора материала о торговле самогоном героиня решила сыграть роль опустившейся алкоголички, проникла в «святая святых» самогонщиков. И в результате неумелых манипуляций с выключателями и кнопками на приборном щите вызвала критическое давление в котле, что привело к его взрыву и к загоранию модернизированного самогонного агрегата.

Наконец, изучая такое явление, как проституция, наша героиня, слегка прикрывшись экстравагантным одеянием, попыталась внедриться в ряды панельных девочек. Собственно, для наших «магдалин» название «панельные» явно не годится. В этом виде услуг, как и во всей сфере бытового обслуживания, наша система позволяет публичным девочкам занять неизмеримо более высокое и даже привилегированное положение. У них существует — и это в фильме показано — строгая клановая организованность. Каждый клан, или кружок, имеет свой притон, куда не допускает никого из новеньких или конкуренток из другого района. Девочки тщательно следят за тем, чтобы предложение этого специфического товара ни в коем случае не превышало спроса. Более того, здесь, как в торговле и снабжении, создается искусственный дефицит, что позволяет гетерам держать предельно высокие цены. В результате наши «камелии» обитают не на панелях, а в дорогих ресторанах. Поэтому будет правильнее называть их не уличными и не панельными, а ресторанными девочками.

В случае если кто-то из незваных соперниц захочет доказать свое демократическое право «работать» где хочется, основные завсегдатаи злачных заведений готовы силой отстоять свои привилегии и жестоко расправиться с «агрессором», как это случилось и с нашей героиней. И снова вмешательство правоохранительных органов, и снова, в который уже раз, главный редактор вынужден вызволять бедолагу.

Однако все эти неудачи не охлаждают пыла, с которым «молодое дарование» пускается в новые авантюры — следующим объектом для репортажа Лена выбрала рокеров.

Само собой, нельзя было не воспользоваться таким выигрышным для комедии компонентом, как погоня: один из вымогателей, промчавшись на мотоцикле, выхватил из рук жены потерпевшего сумку с «выкупом». Дмитрий вскочил в подвернувшиеся «Жигули» Виктора, и началось полное приключений преследование. В последний момент похититель влился в поток рокеров и растворился среди одинаковых кожаных курток и защитных шлемов. Виктор помогает вычленить «злодея» и после преследования сбивает машиной его мотоцикл. Дима набрасывается на преступника, срывает с него шлем, под ним… лицо Лены. Для выяснения отношений оба садятся в «Жигули» Виктора, чтобы ехать в милицию. И тут наш герой увидел перед лобовым стеклом авторучку, точно такую, какой похитители снабдили пострадавшую женщину для ведения радиопереговоров с ней. Когда Дима нажал кнопку авторучки, послышались голоса,— переговорное устройство сработало и на этот раз. Только сейчас наш детектив начал догадываться об истинном лице своего друга. Выходит, что кооперативный туалет служит ему лишь прикрытием более прибыльных дел. Но не растерявшись, Виктор тотчас же… усыпляет его с Леной, направив на них аэрозольную струю эфира.

После ряда приключений нашу парочку, а заодно и похищенного, которым оказался к общему изумлению отец Лены, запирают в подсобной комнате туалета и… затопляют ее. Так отважные герои чуть было не оказались похороненными в этом экзотическом заведении. И все из-за завышенной оценки Димой своих детективных способностей. В последний момент незадачливый сыщик все-таки обнаружил и открыл водосток и всем удалось спастись. А к шапочному разбору успела подъехать милиция и, как положено в комедии, все кончилось благополучно.

Главная проблема комедии, построенной на детективной истории,— это, конечно, проблема правонарушений. Для нашего общества эта проблема одна из самых острых и злободневных, ибо рост преступности в последнее время приобретает уже лавинообразный характер. Невольно возникает вопрос: почему люди с такой легкостью и бездумностью готовы обменять свободу на колючее проволочное ограждение и на небо в крупную клетку? Может быть, они ценят свободу так дешево потому, что она у нас еще далеко не полная, даже ущербная? Но и в самым демократических странах находится немало молодчиков, для которых удовлетворение всех своих прихотей дороже самой совершенной свободы.

Последнее время через прессу нам навязывается мнение, будто преступность — это нормальная реакция нормальных людей на ненормальные условия жизни. Но у меня эта сентенция вызывает серьезное сомнение. Думается, что она придумана или для оправдания собственной опасной склонности, или ради афористичности и красоты выражения. Ведь условия у всех у нас, за исключением горстки высокопоставленных лиц, разнятся не так уж сильно. Однако далеко не все стремятся изменить их уголовно наказуемыми деяниями,

В то же время высокопоставленные лица, ублажаемые со всех сторон, тоже недовольны и сплошь и рядом прибегают к такому универсальному для всех времен и народов средству обогащения, как взятки. Причем коррупция среди власть имущих в процентном отношении распространена несравненно шире, чем незаконная экспроприация чужой собственности среди демократических слоев населения. Все эти факты не укладываются в приведенную выше красивую фразу. Как же все это объяснить? Думаю, что преступные формы обогащения, как и все прочие преступления,— это результат сложного сочетания различных человеческих качеств. Жить лучше хочется всем, причем предела хорошему, как и плохому, нет. И все-таки отношения к материальным благам у всех различны. Одни, увлеченные духовными интересами, совсем равнодушны к хлебу насущному, другие довольствуются минимумом, а для третьих — это главная жизненная цель. И у каждого из них своя степень надежности нравственных принципов, являющихся тормозом иа пути противоправных действий.

Перечисляя круг негативных явлений, нашедших отражение в новой комедии Гайдая, нельзя не поразиться их впечатляющему количеству. Кажется здесь есть все, что всплыло на поверхность в последнее время: угонщики самолетов, проституция, вымогательство, самогонщики, наркоманы, смена вывесок, выдаваемая за сокращение бюрократического аппарате, кооперативные извращения, спекуляция импортной сантехникой… И, как видим, все темы самые горячие, злободневные, ежедневно муссируемые в прессе, по радио и телевидению. Даже поразительно, как обо всем этом можно рассказать в одном фильме?!

Ответ на этот вопрос содержится в особенностях творческого метода Гайдая, в его индивидуальной, даже субъективней эстетике. Дело в том, что режиссер игнорирует утверждавшиеся столетиями законы художественного воздействия сценических, а также экранных произведений. Он исповедует свой собственный закон — закон максимального комического уплотнения, закон предельной концентрации эксцентрических элементов. Гайдай почти не разнообразит свое повествование сменой темпоритмов; можно сказать, не прибегает к чередованию контрастных эмоциональных всплесков; не делает остановок и отыгрышей, в результате которых эмоции и мысли, постепенно, подобно звуку камертона, затухая в нашем биорезонансном устройстве, западают в нас наиболее прочно.

Он монтирует свои комедийные номера встык, один за другим, без передышки, стараясь высекать юмористические искры на каждом шагу, в каждой сценке. Это достигается за счет того, что Гайдай использует юмор не только как осуждающую реакцию на нелепые, противоречащие нормам жизненные явления, но и как фактор так называемого биологического оптимизма: то есть смех без причины, по любому поводу. В результате такого эксцентрического уплотнения получается нечто вроде комедийной скороговорки, явления очень редкого, пожалуй, даже единственного в своем роде, ни у кого, кроме Гайдая, не наблюдаемого.

Оригинальный метод режиссера рождает особую эстетику, которая заставляет относить его комедии не к элитарному искусству, а, скорее, к народному, где-то даже приближающемуся к лубку. Но это не традиционный крестьянский лубок, а лубок современный, лубок нового качества. Конечно, эстеты и знатоки, подходя к комедиям Гайдая с традиционными эстетическими мерками, чаще всего не приемлют его произведения, критикуют режиссера за однообразие, перерастающее в монотонность, за игнорирование извечных законов эмоционального воздействия.

Но Гайдай не очень-то поддается критическому внушению. Он проводит в жизнь свою художественную концепцию с несгибаемой настойчивостью человека, убежденного в своей правоте, без сомнений и оглядок на авторитеты. В результате многие начинают мало-помалу приобщаться к его вере, к его художественной методике, приобщаться настолько, что за пятилетнее молчание режиссера я, например, даже соскучился по грубоватому гайдаевскому юмору и воспринял его как давнего доброго знакомого. Это очень существенный фактор, говорящий о том, что гайдаевская эстетика безостановочного, вихревого комедийного темпоритма завоевала права гражданства.

Комедию «Частный детектив» я видел в ноябре 1989 года, во время демонстрации в Госкино на двух пленках — изобразительной и звуковой. Такая практика сдачи фильмов заведена с незапамятных времен и рассчитана на то, что после замечаний кинематографического начальства на двух пленках можно с меньшими затратами что-то вырезать, заменить или перемонтировать. Кстати, в просмотровом зале меня поразило то, что процедура сдачи, когда-то перераставшая в словесную экзекуцию, где представители Госкино выступали в качестве вершителей судеб, сейчас под воздействием перестройки стала совершенно иной, предельно демократичной. Можно даже сказать, что не было ни сдачи, ни приемки фильма в традиционном понимании этих слов. Просто был показ кинематографическому руководству для общего сведения. Высокие представители Госкино, сохраняя гробовое молчание и с безразличным выражением лиц, посмотрели картину и так же, не сказав ни слова и не выразив ни жестом, ни мимикой своего отношения к ней, покинули зал.

Но если после просмотра комедии безмолствовали представители Госкино, то вовсю «кипели» страсти внутри самой съемочной группы. И вот по какому поводу.

На протяжении всего фильма на экране периодически появлялся смурной детинушка в кепке, с чемоданчиком в руке и спрашивал:

— Сантехника вызывали?

Уместно ли это напоминание о том, что санитарно-техническое оборудование в наших квартирах часто выходит из строя и что его ремонт — не очень чистое, а главное, канительное занятие, связанное, как правило, с неприятными хлопотами и с традиционным вымогательством? Вполне уместно, если учесть, что основные события в комедии разворачиваются вокруг кооперативной сантехники.

Перекликаясь с главным «объектом» фильма тематически, фигура слесаря-ремонтника санитарно-технического оборудования, однако, не имеет никакого отношения к фабуле. Поэтому персонаж этот воспринимается как некий символ всего негативного в нашей жизни.

Фильм заканчивался кадром космического пространства с мириадами мерцающих огоньков, из которого к нам приближалась одна из звездочек. Скоро звезда вырастала в шар, на котором возникала надпись: «Кооператив «Земля».

В дни, когда все увереннее пробивают себе дорогу общечеловеческие идеалы и все настойчивее ведутся разговоры о строительстве общеевропейского дома, такой оптимистический финал, с одной стороны, кажется логическим завершением проходящих в мире процессов. Однако, с другой стороны, такой конец вроде бы противоречит выраженному в картине негативному отношению к кооперативам, нарушает принятые в комедии эксцентрические правила игры.

Но вслед за этим из земного шара в космическое пространство буквально выплывала уже знакомая нам фигура в кепке и с чемоданчиком и, обращаясь в зал непосредственно к зрителям, спрашивала:

— Сантехника вызывали?

В результате мысль о строительстве общепланетарного дома приобретала эксцентрический сдвиг и придавала логическим выводам нужную окраску. А именно: человеческий прогресс — дорога не гладкая и не прямолинейная, а до невозможности трудная и даже кровавая. И все-таки, преодолевая ухабы, наносы и извращения, все настойчивее пробиваются к свету и все увереннее утверждаются положительные тенденции. Так было на всем протяжении человеческой истории и так будет всегда! Облегченного пути нет и не может быть!

В то же время такой эксцентрический сдвиг в конце заставлял думать, что там, в едином общечеловеческом кооперативном доме, тоже нельзя будет забывать о не очень надежном санитарно-техническом оборудовании, которое, кстати, тоже может использоваться для прикрытия преступных делишек. Мысль эта не элементарная и не до всех доходит сразу.

А потому, едва завершился просмотр в Госкино, как, собравшись на лестничной площадке этого государственного учреждения, соратники Гайдая начали горячо убеждать его вырезать сантехника в конце, потому что его появление там непонятно.

В целом же «Частный детектив» убедительно свидетельствует о выходе режиссера из кризисной ситуации. Прежде всего в этом фильме Гайдай освободился от воспитательных мотивов, которые в той или иной степени присутствовали раньше и не очень благоприятно сказывались на результате. Отсутствие ярких достижений в актерских работах с лихвой компенсируется отточенным ритмом, новыми в творчестве режиссера красками и множеством смешных и острых находок. В комедии жестче критика, богаче лирическая линия, больше свободы и самостоятельности в авторской позиции, что дает возможность сделать более глубокие и сложные умозаключения. Лента щедрее и разнообразнее предыдущих по интонационному звучанию. В общем, она позволяет сказать: есть еще порох в пороховницах! Надеюсь, что новая картина доставит зрителям немало приятных, радостных минут. А разве не этим определяются главные достоинства эксцентрической комедии?!

А самое главное, она напоминает о том, что юмор, даже будучи фактором биологического оптимизма,— это не только эмоциональная категория. «Юмор — это, в конце концов, разум»,— сказал французский писатель Жюль Ренар. «Смех лучше любой печали делает нас рассудительными»,— считал Лессинг.

Если от эмоционального восприятия перейти к интеллектуальному осмыслению содержания комедии, то этот предельно веселый жанр предстанет перед нами далеко не в радостном, а, скорее, в грустном свете, ибо заключает в себе не очень оптимистические выводы о перестройке и кооперации. Да, перестройка — процесс архисложный, проходящий с множеством неизбежных извращений и нежелательных наслоений. Новые формы хозяйствования пробивают себе дорогу с трудом, сквозь запруду из вчерашних предписаний и циркуляров и из чиновников застойной закваски.

Решив перейти к новым производственным отношениям с рыночным саморегулятором, мы, естественно, начали перенимать основы нового хозяйствования в Западных странах, где они показали себя с самой лучшей стороны. Однако оказалось, что мы охотнее перенимаем негативные стороны, наслоения на эти полезные в принципе формы хозяйствования. И сами оказались гораздыми на выдумку, используя наш всеобщий дефицит в качестве союзника для превращения кооперативных форм главным образом в средство наживы. Наживы любым способом! Здесь и выпуск недоброкачественной продукции, и прямой обман, и взвинчивание цен, и, наконец, использование кооперативов для прикрытия криминальных дел, таких, как различные формы вымогательства и шантажа.

Если же кто-то, подобно Дмитрию Пузыреву, приходит к новым производственным формам с благородными намерениями — честно потрудиться,— нередко у них не хватает не только профессиональных знаний и опыта, но, бывает, нет даже элементарного представления об особенностях кооперативных и индивидуальных форм трудовой деятельности. И если они все же добиваются кое-какого успеха, то не благодаря умению, а вопреки ему, проявляя неиссякаемую настойчивость и долготерпение.

Если же учесть, что мы находимся лишь в самом начале перевода экономики на кооперативные и рыночные рельсы и что впереди нас ждет более тяжелый путь к цивилизованному кооперативному обществу с не менее изысканными и сложными извращениями, то картина получается не только не комедийная, а, скорее, драматическая. Но именно обо всем этом безрадостном поведала нам новая эксцентрическая лента Гайдая. И именно в это критической направленности просматривается ее общественна польза.

ГАЙДАЙ — ВСЕГДА ГАЙДАЙ

Подводя итоги, нельзя не признать, что творчество Гайдая — важный этап в развитии советской кинокомедии. Режиссер вернул заштампованному, закомплексованному и зашедшему в тупик комедийному жанру главные его достоинства — непосредственность и веселье, и таким образом проложил дорогу другим режиссерам к созданию более содержательных и социально значимых кинокомедий.

Отсутствие глубоких общественных проблем в комедиях по оригинальным сценариям Гайдай пытался восполнить рядом экранизаций русской, советской и зарубежной классики. Но, оставаясь верным своей музе, режиссер и эти фильмы обильно наполнял трюками, гэгами и забавными аттракционами, которые придавали комедиям легкость и веселье.

Неудивительно, что, отказавшись после «Кавказской пленницы» от явных масок, Гайдай на всем протяжении своего творчества в какой-то мере сохраняет приверженность к маскам скрытым.

Вицин всегда Вицин, какие бы роли он ни играл. Не являясь актером перевоплощения, он в разных образах выставляет перед нами один и тот же тип: мелкого мошенника, неудачника, алкоголика. То же самое можно сказать и о Юрии Никулине.

Вспомним хотя бы пробы Гайдая актеров на роль Кенонена в комедии «За спичками». Как старательно уходит режиссер от всего глубокого, содержательного и как сохраняет верность привычным, нелепым недотепам. Во всем творчестве Гайдая можно усмотреть приверженность к проверенному, знакомому и облегченному и нежелание открывать своими типами что-то новое, неизведанное.

Особенности комедийного дарования Гайдая заключаются в том, что в искусстве, как и в жизни, о проблемах он говорит легко, как бы не всерьез. В его руках даже классические сатирические произведения, начиненные многообразием комических трюков, обретают истинную комедийную легкость и искрометную веселость. Сравним, например, «Двенадцать стульев» Гайдая с глубокой, но малосмешной инсценировкой М. Швейцера «Золотой теленок». Произведения Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова, Гоголя, то есть произведения с самым разным эмоционально-смысловым звучанием, Гайдай умеет переинтонировать на свой лад, делает их по-гайдаевски занимательными и вызывающими всеобщий смех, который остается при этом социальным фактором. В массовом искусстве кино режиссер делает комедии самым массовым жанром.

Мир комедий Гайдая — это особенный мир, живущий по своим законам, которые находятся в сложной диалектической связи с нормами и законами жизни. Этот радостный комедийный мир по сути очищен от вражды, грязи, жестокости... Скорее он справедлив, добр, и, если хотите, даже сентиментален. Эта сентиментальность счастливых, благополучных исходов, то есть в несгибаемой вере авторов и режиссера в торжество положительного начала над отрицательным, добра над злом. Эта сентиментальность — непосредственно в веселых похождениях трех прохвостов-недотеп, которым никак не удается довести до конца свои пакостные намерения.

Гайдаевские проходимцы не вызывают в сердцах зрителей резкого осуждения. Они по-комедийному нелепы, забавны, а главное, неумны. А отсюда не только не опасны — даже безобидны. Их может провести любой молодой человек, вроде Шурика, или молодая девушка. Более того, в результате неумелых и нерасторопных действий они наказывают сами себя.

Таким образом зло у Гайдая как бы дистиллированно, оно не разрушительно, а скорее созидательно, поскольку вселяет веру в неизбежность саморазоблачения и своего краха. Происходит своего рода очищение смехом.

Положительное начало в комедиях, наоборот, активно, действенно. Это не трусливые прохожие, стыдливо спешащие мимо бесчинствующих хулиганов, как это показывают некоторые наши художественные и документальные фильмы. Положительный герой у Гайдая создан по нормам, в составлении которых не так давно (в период бесконфликтности и малокартинья) упражнялись наши критики. Эти герои активны, наступательны и по всем статьям превосходят зло.

Нужно сказать, что Гайдай в совершенстве владеет всем разнообразием комедийных кинематографических средств: режиссерских, актерских, операторских, музыкальных. Причем выразительные средства в его комедиях не просто строительный материал (форма любого произведения искусства содержательна) — эти средства становятся идейным фактором в большей степени, чем в иных фильмах. Потому что они влияют на сверхзадачу, то есть несут радостное, жизнеутверждающее начало не опосредованно, а непосредственно.

В этом плане даже обилие комедийных трюков и смешных номеров у Гайдая переходит в новое качество, становится, если можно так сказать, идейно-содержательным фактором.

И даже своей, по существу, бесконфликтной (вернее, мелкоконфликтной) формой комедии опосредованно выражают определенные жизненные противоречия, бурлящие под внешне спокойной и даже умиротворенной оболочкой,— противоречия между истинными проблемами и их кинематографическим воплощением, их содержанием и оформлением, что в конечном счете сводится к противоречию между объективными потребностями общества и субъективными возможностями художника.

Сегодня, вспоминая нашу молодость, я как бы слышу сказанные Гайдаем слова:

— Надоело быть рабом обстоятельств.

И вот теперь, проследив творческий путь режиссера, я невольно задаюсь вопросом: удалось ли ему добиться сокровенной для любого художника цели и стать хозяином своей судьбы? И вынужден дать неутешительный ответ. Если удалось, то в очень Незначительной степени.

Еще наш мастер по курсу Г. В. Александров настойчиво старался довести до нашего сознания ту простую и даже элементарную мысль, что режиссер творит не изолированно от общества. А в подтексте мастер давал нам возможность понять, что в первую очередь каждый деятель искусства зависит от степени свободы самого этого общества, потом — от всех многочисленных его сторон и звеньев, а также от его текущих и перспективных задач и от многого другого. В результате художник постоянно находится в плену многочисленных обстоятельств…

Принято считать и говорить, что художник выполняет социальный заказ времени. А под временем понимается непростая совокупность политических, экономических, культурных и прочих факторов, которые, собранные вместе, составляют нечто вроде узды для строптивого коня, определяющей направление и твердо очерченные рамки творчества. Причем наряду с устойчивыми общественными тенденциями под велением времени понимались также разнообразные кратковременные, случайные веяния, которые надо было уловить, понять и правильно отразить. Поэтому перед художником стояла очень нелегкая задача — учесть всю совокупность великих и малых закономерностей и случайных обстоятельств, чтобы определить социальный заказ и свою конкретную задачу по выполнению этого заказа.

Художник был опутан обстоятельствами, подобно тому как Гулливер — канатами лилипутов. Правда, канаты эти не представляли для великана чего-то непреодолимого. При желании Гулливер мог бы легко разорвать эти тонкие нити и излить в произведении то, что накипело, что тревожит совесть. Но возможные последствия такой дерзости и непослушания могли быть весьма серьезными. И это удерживало Гулливеров от решительных действий.

Я знаю Гайдая. И думаю, что он способен делать не только облегченные комические ленты. Как можно судить по его биографии, такие фильмы были вынужденным для него делом, данью времени и обстоятельствам. Если бы ему позволили развернуться, особенно в начале его творческого пути, Гайдай мог бы ставить глубокие по содержанию и остросатирические произведения, которые имели бы гораздо больший идейный, эстетический и нравственный резонанс.

Но сегодня, подводя некоторые итоги творчества Гайдая, приводится довольствоваться тем, что ему удалось сделать, и по сделанному судить о нем как о художнике. Судить о его творческих возможностях и, если хотите, о его потолке.

И здесь мы должны констатировать: подобно тому как запрет в мусульманских странах изображать людей привел к невиданному расцвету орнаментальной живописи, так и в творчестве Гайдая невозможность пробить проблемные, сатирические комедии заставила режиссера все усилия, весь свой талант направить на создание веселой, развлекательной комедии. Режиссер ощутил себя соловьем, вынужденным петь в клетке. И все-таки в избранном вынужденно жанре он добился блестящих результатов: зарекомендовал себя непревзойденным мастером, изобретателем трюков и превзошел чуть ни всех советских кинорежиссеров по плодовитости. Гайдай создал семнадцать фильмов (из них пятнадцать — кинокомедий) и около пятнадцати сюжетов для «Фитиля». Все они до предела заполнены остроумными находками, эксцентрическими трюками, аттракционами, гэгами, буффонадой. В общей сложности это более суток непрерывного смеха над неповторяющимися ситуациями и шутками! Надо иметь неистощимую творческую фантазию, завидную целеустремленность и отменное здоровье, чтобы на таком продолжительном и предельно трудном пути не выдохнуться, не опустить руки, сохранить свое творческое лицо.