В мире актеров

АЛЕКСАНДР СВОБОДИН

В мире актеров

москва

2010

Аннотация

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия

Спрашиваю себя – за что я люблю их? И отвечаю так: за то, что с ними в мою жизнь входит необычное, не будничное и сам я начинаю жить в ином, праздничном ритме. За то, что при всей их открытости в них тайна, ее хочется разгадать, а разгадать до конца не удается.

И еще я люблю их за то, что они могут совершить чудо. Говорю не иносказательно. Самые необыкновенные фокусы – рукотворны, имеют разгадку. Просто мы ее пока не знаем. Актерское чудо разгадки не имеет, хотя существует теория актерской игры и ей обучают в театральных вузах. Но даже в актере скромного дарования есть что-то непохожее, особенное. А уж если большой артист... Прав поэт: "Талант – единственная новость, которая всегда нова!"

Скоро сорок лет занимаюсь театром, а все не могу к ним привыкнуть, удивляюсь им. Ну вот, например.

Было это лет десять назад, в Ленинграде. Как-то утром Георгий Александрович Товстоногов, главный режиссер Большого драматического театра позвал посмотреть "прогон" первого акта знаменитого впоследствии спектакля "История лошади" по повести Льва Толстого "Холстомер"... Что такое "прогон"?

Это одна из последних репетиций, когда целый акт или весь спектакль играют без остановок. В отличие от обычных репетиций, когда режиссер может прервать актеров в любом месте.

...Так вот мы идем в театр, что на набережной Фонтанки. В маленькой репетиционной комнате собралось довольно много людей.

Тут актеры, занятые в спектакле, помощники режиссера, работники литературной части, актеры не занятые, сотрудники дирекции, приглашенные вроде меня. На "прогоны" просачивается кто может – всем интересно. Ведь в п е р в ы е мы увидим спектакль. Пусть "сырой", черновик, а все-таки уже спектакль. Тут, на наших глазах он возникнет. Все возбуждены, однако бравируют спокойствием. Предстоит обычный рабочий момент, сколько раз уже повторялось – что уж такого особенного, тут все профессионалы. Но я-то вижу, что волнуются.

Я люблю в театре эти "прогоны". Может быть даже больше премьер с их аплодисментами, цветами. А тут другое, интимное. На твоих глазах, сейчас, из ничего! Конечно, это лишь кажется, что "из ничего". Этому дню предшествовали месяцы ежедневного труда, десятки репетиций.

...Шум голосов, рабочие выкрики: "Стул сюда!", "Это уберите!", "Прошу вас!", "Вы отсюда, да!" Словно таинственные пароли, точно отсчет: десять, девять, восемь, семь… а потом: старт!

И ракета пошла.

И я тоже пока разговариваю. Мы стоим с Евгением Лебедевым, знаменитым актером, исполняющим главную роль. Она необычна. Лошадь по кличке Холстомер. В этом образе два начала – "лошадиное" и "человеческое". Неслыханной трудности роль!

Мы стоим с ним и разговариваем о деле. Он пишет книгу о‚ своей профессии, я – редактор этой книги. Дело сложное. Мы увлеклись и не заметили, как шум стал меньше, все приготовились. Актеры взошли на "сцену", (В репетиционной комнате ее нет, просто часть пола приподнята на одну ступеньку). Голоса стихли, пришедшие на "прогон" уселись на свои стулья. А мы все стоим возле самой площадки, на которой уже приготовились актеры. И разговариваем. Забылись. И тут режиссер Марк Розовский громко хлопнул в ладоши. Это был сигнал к началу. Лебедев мгновенно шагнул на ступеньку и... Произошло чудо. Вот то необъяснимое чудо, о котором я говорил. В метре от меня – я даже сесть не успел, стоял... Нет, я даже затрудняюсь сказать – кто. Не человек, и не лошадь, а нечто третье – лошадь в образе человека.

– Чтой-то чешется... Чтой-то больно чешется сегодня... Такие слова произнесло это существо. Оно почесывалось, поеживалось, озиралось. Это была лошадь, истинная лошадь, ухватками, повадками, у нее были большие, со слезой лошадиные глаза. И это был человек, в голосе его звучала старческая больная усталость. Понять это было невозможно. Не то, что артист вдруг изобразил лошадь, а то, что он зажил ее жизнью, всей ее долгой жизнью. Разве это не чудо! Один шаг потребовался артисту, чтобы уйти в иную жизнь, в иную форму существования. Я спрашивал себя: когда это произошло? В течение короткого шага? А, может быть, это уже было в нем, когда он со мной разговаривал? Да, нет – он говорил возбужденно и серьезно, отдаваясь предмету разговора... Тут все-таки тайна, что ни говорите!

А однажды я стоял с артистом Михаилом Козаковым за кулисами. Он был в костюме мольеровского Дон Жуана. Зал еще усаживался, мы слышали зрительский говор, постепенно стихающий, особенный, чего-то ожидающий говор. Усиленная фонограмма зрительских сердец. И тоже о чем-то говорили. Но вдруг, по какому-то сигналу, которого я и не заметил, он властно отстранил меня рукой, взглянул на меня чужими враждебными глазами, другой рукой отбросил кулису точно это была не портьера, а тетива и выкрикнув фразу, которую он должен был начать еще за сценой, пружинной походкой, корой никогда не ходит в жизни, вышел на сцену. И тотчас раздались аплодисменты.

Я люблю их за то, что они могут в одно мгновение взять зрительный зал и держать его, приковывая к себе внимание бесконечно долго. А вы знаете, что такое держать зрительный зал? Вы когда-нибудь выходили на сцену, на пустую сцену, когда ослепительный свет бьет вам в глаза и оттого вы не видите, а только чувствуете одно общее тело зрителя, одни общие его глаза и одно общее дыхание? Да, что там на сцену! Каждый знает еще со школы, как страшно, как трудно одному выступать перед многими. Как нелегко удержать их внимание, заставить слушать себя, не смотреть по сторонам, не переговариваться с соседом. Как это трудно – быть непрерывно интересным, не скучным, а в случае, когда внимание слушателей и зрителей рассеивается, не злиться на них, не ненавидеть их, а, собрав всю свою волю, что-то такое совершить, повернуть в себе, чтобы они снова обратились к тебе.

А они каждый вечер выходят на сцену, чтобы один на один или маленьким отрядом сражаться с большим и поначалу настороженным и рассеянным, пришедшим отдыхать, зрительным залом, Да, пришедшим отдыхать, развлекаться, наслаждаться и поначалу не идущим им навстречу, а ожидающим, что они ему все это преподнесут. А им непременно надо сообщить залу что-то серьезное, а не только развлечь, важное про жизнь, про ее смысл.

Я люблю их за то, что в них живет детство, чистая игра, А способность и тяга к игре, исполненной фантазии и чувства счастья, блаженства любви но всему на свете, бескорыстия и беззаботности – ведь это и делает нас людьми! Я всегда восхищаюсь, когда смотрю как они озорничают на сцене, как малые дети самозабвенно, как в старину говорили, ломают комедию! С обманами, трюками, розыгрышами... И это те самые актеры, которые вчера играли Шекспира, Достоевского, Чехова и персонажи их были страстны, трагичны и столь разнообразны в душевных движениях, что временами становилось не по себе от их знания скрытых причин человеческих поступков.

Я люблю их за то, что они ежедневно воплощают мою мечту, мое желание прожить жизнь другого человека, Ну, хотя бы часть ее, даже мгновение. Прожить жизнь другого или других – одно из коренных желаний человека, оно присуще всем люд, всем без исключения. Каждый из нас в детстве, юности, а бывает и взрослым испытывает желание стать актером... Пусть только в мечтах, снах, наяву, тайных позывах, о которых никому не рассказывают. Каково там, в чужой жизни? Заманчиво и страшно, И мы фантазируем, актерствуем про себя. Я знаменитый ученый, совершаю открытие и все говорят обо мне, пишут. Я моряк, капитан дальнего плаванья, в морях моя дорога. Я солдат и герой. Я – первая красавица! Ну, пусть не первая, просто очень красивая женщина и меня любит тот… одним словом т о т ! Или просто я не я, а прохожий или старик, что сидит на скамейке в парке... Хоть немножко, а пожить жизнью другого! Не потому, что не нравится своя, хотя бывает, что своя жизнь и не нравится, а хочется попробовать, представить себе, каково там...

А они каждый вечер, каждый вечер!

Я люблю их за естественное мужество, за неизбывную преданность сцене. Никакая болезнь не остановит их, если они заняты в спектакле. Если актриса не умерла, она должна быть на сцене! – крикнул при мне известный режиссер, не увидав на репетиции исполнительницу одной из главных ролей. И они играют с темпер турой, держась лишь силой духа. И немало их в истории театра умерло прямо на сцене, так и недоиграв своей роли, или сразу же после закрытия занавеса.

Может быть все это из области чувств и кому-нибудь в моих объяснениях в любви недостанет основательности? Ну что ж, есть и основательность у моей любви, хотя напряжение и непрерывная игра чувств, их перепады и столкновения – свидетельство полноты жизни.

Есть в их профессии в самом их деле серьезное и важное. Пьеса и в особенности спектакль – не что иное как живая модель человеческого общества. В спектаклях люди как бы проигрывают варианты собственной жизнедеятельности, проверяют возможные контакты, способы достижения цели, обнаруживают пути ведущие к ошибкам, нередко – к трагедиям. В живой модели – спектакле люди видят идеальное воплощение своих надежд, наилучшее высоконравственное устройство жизни. Видят в увеличенном изображении, в концентрированном действии, длящемся каких-нибудь три часа в с ю свою долгую жизнь, прошлое и будущее. Ну разве это не поразительно! А ведь эту модель нашей с вами повседневности создают они, актеры!

Есть такое понятие из области криминалистики – следственный эксперимент. В наш век детективов о нем все знают. Следователь предлагает человеку, совершившему преступление повторить свои действия на том месте, где он его совершил. Спектакль это ведь тоже своеобразный следственный эксперимент, в котором повторяются жизненные ситуации, не связанные ни с каким правонарушением и от того еще более сложные. Недаром Лев Толстой говорил, что самая сильная драма – это драма хороших людей. А ведь расследование поступков и чувств людей, о которых они далеко не всегда склонны рассказывать – это ведь куда как сложно! И проводят этот эксперимент на себе они, актеры!

Сцена дает нам концентрацию жизни в образах.

Но и все устройство театра, его внутренняя жизнь являет собой концентрацию жизни вообще. Театр – котел, где кипят страсти, где всё – работа, чувства, поступки являются словно в сгущенном виде. То, что в других местах и в других профессиях человек проживает за годы, а порой и за всю жизнь, в театре проживают за месяцы, дни и даже часы. Критические ситуации возникают у людей театра чаще нежели где бы то ни было. И творцы, а случается и жертвы этой интенсивности бытия, они, актеры!

Я люблю их за то, что могу среди них выбрать того, кто олицетворяет Мой идеал красоты, мужественности, женственности, У каждого ведь есть артисты, которых любят особо. За ними следят, их ищут, ими восторгаются, они становятся почти что членами нашей семьи.

В чем секрет артистической популярности? Почему мы замечаем актера, начинаем радоваться ему, ждем появления его на сцене, на экране, по телевизору. Если вдуматься, мы словно бы свернем себя с ним, Он восполняет что-то недостающее нам. Он не роскошь, не развлечение лишь – он необходимость! Вычтите мысленно из своей жизни любимых вами актеров! Останется высохший ручей, день потеряет краски...

А сколько я каких людей узнал я благодаря им. Некогда живших монархов и революционеров, у ученых и полководцев, политиков и художников, мужчин и женщин всех профессий и возрастов. А наши с вами современники. Сколько я узнал о них благодаря им, актерам. А какие мысли пришли ко мне, благодаря их искусству об истории, о жизни и смерти; о скрытых причинах человеческих поступков, о моей собственной судьбе... Это ведь целая энциклопедия людей и дум!

Я люблю их за юмор. За постоянную готовность к нему. Чувство юмора родовой признак их профессии. Без него нет актера. Бесконечные истории, которые они рассказывают непременно оформляя их в маленькие новеллы с острым сюжетом, в микро-пьесы с диалогом, завязкой и развязкой – полны остроумия, блеска подробностей. Они не жалеют себя, когда сами становятся объектом юмора. Они любят коллекционировать смешные случаи, драматические неурядицы во время спектаклей и репетиций, которые кажутся такими забавными потом. За десятки лет я наслушался такое количество этих историй, скопил так много неурядиц; именуемых в театральном обиходе – "накладками", что из всего этого можно бы составить большой том наподобие "Тысячи и одной ночи" или "Декамерона". А как они веселятся в своей среде, устраивая представления, именуемые "капустниками"! Это целые спектакли, наполненные образами самих себя, очаровательными сценическими шаржами. "Капустник" репетируют, к ним тщательно готовятся, пишут стихи, диалоги, рассказы, режиссируют вполне серьезно.

Написал это и подумал: но ведь актеры, как и все люди, вызывают к себе не только любовь, но и другие чувства. Случается противоположные. Если театр – это жизнь в ее концентрированном виде, то ведь и эти другие чувства могут быть не ординарными. А что, если вопрос был бы поставлен так: за что я не люблю их? И есть ли за что их не любить?

Да, положа руку на сердце, есть! За слишком сильную возбудимость даже в обыденной жизни за внезапные переходы от любви к ненависти за быструю – перемену в отношениях. Актер, получивший роль и тот же актер ее не получивший – два разных человека. В первом случае пред вами мрачный, разочарованный субъект, рассказывающий о своем режиссере бог знает что. И бездарь он, и злодей. А во втором – тот же режиссер в устах его талант, святой человек!.. За годы работы с ними, я привык к тому, что, коли ты нужен театру, они твои друзья, братья, каждый день осыпают тебя знаками внимания, звонками, приглашениями, но, коли ты не нужен ему, они легко тебя забываю; чтобы вновь вспомнить как только переменится их театральный ветер. Я привык к тому, что даже самые умные и серьезные из них, глубоко понимающие искусство и жизнь бывают болезненно нетерпимы к критике, даже к одному единственному критическому замечанию среди сонма похвал.

И все-таки я люблю их и прощаю им все грехи, все недостатки. За бесконечную радость, которую они мне доставляют, по ноту жизни, которую благодаря им я испытываю. И то сказать – разве их сильная возбудимость, способность к внезапным переходам от одного чувства к другому не следствие и условие их профессии, их искусства! Разве актер не получивший роли не уподобляется человеку приговоренному к бесплодию? И разве режиссер, дающий или не дающий ему эту роль, не является для него творцом всего сущего в его жизни? Разве не должны они непрерывно держать в поле зрения десятки и сотни людей, от которых зависит их дело, их судьба и в этой своей необходимости разве не могут они потерять вдруг из виду того, кто в данный момент не участвует в их работе, в их борьбе? И разве могут не быть болезненными укоры и уколы критики, когда роль, как дитя ими рожденное выношено в муках и трудах. И, наконец, не накладывает ли на их характеры свой трагический отпечаток предопределенная и неизбежная смерть спектакля? Книга писателя остается, даже если ее забыли или не напечатали при жизни автора, картина художника остается, остаются фильмы, магнитофонные ленты, диски. Спектакль исчезает. Он живет какое-то время, пусть даже относительно долгие годы. А потом… И не бывает двух одинаковых спектаклей. Сыгранный сегодня, он неповторим. Завтрашний будет чем-то отличаться от него. Зал другой, настроение иное, да мало ли обстоятельств, влияющих на спектакль! Плохое самочувствие исполнителя, тяжелый зал – а они так чувствительны к настроению зрителей, – плохая статья в газете, недоброе слово чье-нибудь, плохая погода...

У них врожденное, обусловленное природой их искусства чувство Зыбкости его, сиюминутности. Они творят его здесь, сегодня, сейчас. Для нас с вами, пришедших на спектакль. Величайшие взлеты их вдохновения порождают легенды, но не оставляют следа. Да, их ручеек вливается в реки искусства, последние текут в моря культу и все великие мастера сцены прошлых времен так или иначе присутствуют в театральном искусстве наших дней, растворены в его генах. Но увидеть их нельзя. О них можно лишь прочитать.

Я счастливый человек, в детстве заболев театром, я, ученик одной из московских школ, мечтал увидеть вблизи, не на сцене знаменитых артистов, властителей наших дум. Порой видел их, идущими в театр. Видел, как шел в свой Художественный Василий Иванович Качалов, величественный и прекрасный, я видел Ольгу Леонардовну Книппер, жену Чехова, Ивана Михайловича Москвина, Михаила Михайловича Тарханова, Александра Алексеевича Остужева, Александру Александровну Яблочкину и многих носителей громких имен. Постоять где-нибудь на лестнице, прижавшись спиной к перилам, когда мимо проходили они — было счастьем. Я и мечтать не мог, что когда-нибудь настанет время, когда я буду близко знать самых выдающихся актеров страны. И такое время настало – я знаю их, работаю с ними. Разве это не чудо!

Но объяснение в любви хочется мне закончить воспоминанием не о знаменитых, артистах, а о безвестных.

Во время войны оказался я в одном из городов северного Казахстана. Туда приехал эвакуированный театр. Не столичный, Областной театр с Украины. Очень было тяжело жить. Работали для армии, терпели лишения, но очень было тяжело. Голод сильный. Люди пообносились, бесконечно латали, перешивали старую одежду. А старая и есть старая – вид горожан был прискорбен. Но артисты игравшие спектакли в одном из холодных городских клубов и время от времени посылавшие бригады в действующую армию и жившие тяжело как и все выглядели по-иному. Они были прекрасно одеты (теперь-то я понимаю, что они прекрасно носили свою одежду), по-иному ходили. Мы издали замечали их на улице. Они несли себя, их лица не были будничными. И горожане улыбались при виде их. Идет артист! Вот так надо ходить, так следить за своим внешним видом, так блюсти человеческое достоинство. Они укрепляли нашу бодрость и нашу веру в то, что мы вытерпим, дождемся победы. Я полюбил их навсегда…

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ

Ефремов от шести до полуночи

Каждый вечер мы сходимся, сидим до ночи в опустевшем бесстыдно раздетом на ремонт театре, работаем. Не знаю, выйдет ли что из нашей работы, и давно бы во всем разуверился – столько за день поводов для сомнений в возможности завершить наши муки спектаклем. Давно бы разуверялся, если б не Ефремов.

В характере его есть одна особенность, в эти вечера я ее и высмотрел. Стало понятно вдруг: этой черте своей натуры он обязан тем, что устоял в бурях сложной артистической жизни и помог устоять своему театру "Современнику".

У него фантастическое (а лучше уж сказать, анекдотическое!) число дневных забот, вместе составляющих бремя главы театра. А еще читать пьесы, учить роли, просматривать киносценарии, ходить по различным инстанциям, требовать, просить, одним емким словом обеспечивать. И Ефремов обеспечивает! Но он знает, что единственно светлое и необходимое в этом дне лишь то, что составляет творчество актера и режиссера, его жизнь художника.

Он знает это подсознательно, тут его "секрет", особенность. Сознательно это знают многие и только муку себе наживают. Разгребают дневную суету, а когда наконец разгребут, накопившееся раздражение не отпускает, душевная сношенность оказывается так сильна, что за свою заветную работу, ради которой и живешь и суетишься, приняться нет сил. И летят часы...

А он весь день ставить себя так, точно день – старт для этих минут и секунд. Затянувшийся старт, который он готов принять всегда, в любую секунду. Без промедления и подготовки.

Вот уж вроде бы и начали, но в дверь стучат. В ефремовский кабинет входит человечек. Невысокий, обветренный, просоленный, в командировочных брюках, синей тенниске, с папочкой. Жмется, неуверенно оглядывается. Не то прораб, не то завхоз.

– Олег Николаевич!

Если б вы видели, какое просительное, униженное выражение возникает на лицах вторых режиссеров и помрежей кино, когда они входят в кабинет руководителя театра!

– Олег Николаевич!

И начинается, как сказано у Островского, "тонкая французская игра".

За ним, "прорабом", кинопроизводство, группа, пребывающая сейчас где-то в отдаленном географическом пункте, "на натуре", техника, "лихтвагены", кошмарные простои из-за погоды, из-за того, что не приехал вовремя актер, из-за того, что отснятая пленка оказалась плохой, из-за тысяч других причин, которые непосвященному человеку и в голову не придут. У него строгий приказ своего режиссера-постановщика ехать и без положительного ответа не возвращаться. За Ефремовым – театр, его ритм, планы, готовящиеся премьеры, неслыханные сложности и невидимые миру слезы – театральные, а настоящие! За ним художественный организм, который нельзя разобрать и в котором части не взаимозаменяемы.

И начинается игра.

Человечек просит продлить срок съемки актеру Х. Он, конечно, понимает, что срок был оговорен с руководством театра заранее, что актер Х (а представьте себе, что за этим "Х" скрывается Евстигнеев, Табаков, Козаков, Лаврова, Никулин, Кваша, Сергачев, Щербаков, Дорошина, Волчек, Вертинская – можно и далее перечислять, потому что актеры "Современника" играли почти в девяноста фильмах) необходим театру, но... И тут посланец младшего искусства начинает обещать золотые горы и библейские чудеса. Он уверяет, что актер Х будет доставляться на спектакли на специальном самолете, что новый срок будет выдержан непременно, что киностудия оплатит...

Ефремов неумолим. Показывает расписание спектаклей и репетиций. Представитель кинематографа прибавляет чудес: Х за время съемки получит права водителя, будет приглашен дублер... Ефремов держится.

Тогда "прораб" своим профессиональным шестым чувством психолога понимает, что надо не так, по-другому. Он внутренне разгибается и по-человечески, обыкновенно и устало говорит:

– Но что же мне делать, Олег Николаевич, войдите в мое положение...

А может быть, он взял этот тон неосознанно, подчиняясь велению партнера, в котором все – и манера, и выражение лица, да и само лицо так далеки от "театральности" (то есть от аффектированного, броского) от "артистичного" (то есть от необязательного, развинченного).

И тут Ефремов сочувственно и чуть виновато улыбается. Я люблю у него эту улыбку, улыбку Айболита, в тот самый момент, когда ему сообщают о кознях Бармалея (помните: надо же с ним поговорить!).

Кажется, киноискусство на сегодня спасено. Голова к голове они склоняются над бумагами с графиками и начинают вместе искать "щели", "скрытые возможности", еле заметные, микроскопические "отверстия".

– Вот разве если после двадцать второго, – неуверенно говорит Ефремов.

Это один из самых добрых людей, которых я знаю.

...Артистичность его в другом, она чисто внутреннего свойства. Он по-детски удивляется и очень любит слушать. Умение же слушать и слышать другого – первый признак интеллигентности. (Как слушает его "следователь" Подберезовиков "похитителя автомобилей" – И.Смоктуновского).

Когда я смотрю его на сцене или на Экране, мне кажется, что я вижу, как он вслушивается в своего героя. Он, Олег Ефремов. И он же сообщит сейчас нам, зрителям, то, что услышал. Сообщит не персонаж, а понимающий его человек, современный, оригинально мыслящий.

На первых курсах актерских факультетов учат будущих актеров: отношение к образу непозволительно, надо перевоплощаться! Но так же, как высшая математика опрокидывает постулаты элементарной, вводя их маленькой ячейкой в огромное здание науки, так и понятие современного актерского мастерства отводит начальным правилам свое скромное место…

Я ловлю себя на том, что мне интересно "отношение к образу" Олега Ефремова, который на сцене и на экране свободен и естествен, как редко какой актер. Не было бы обидно увидеть Ефремова полностью перевоплотившимся, я почувствовал бы себя обкраденным. Но ведь он и перевоплощается? Несомненно! Особенно на сцене: в кино у него было лишь несколько его ролей. Парадокс? Нисколько, надо отрешиться от школьных правил, о сложном и думать сложно, не стремясь разложить все по полочкам.

Ефремов – образец современного актера. Он и играет свои роли, он и обдумывает их. И то и другое на наших глазах!

Он ходит быстро, изящно, почти балетно, плавно приподнимаясь и опускаясь на носке. Его походка стремительна, а корпус заметно наклонен вперед. Оттого он всегда напоминает мне спешащего Петра Первого с акварели Серова. Угловатого и грациозного. Смешного, но вызывающего почтительное удивление. Не спешащего Ефремова я не видел.

А может быть, "прорабу" повезло потому, что Ефремов сам киноактер, любит кино? И сейчас в дневное время он снимается в фильме "Три тополя на Плющихе", где играет таксиста. Рассказывать про это он не любит и, появляясь в театре точно в шесть, оставляет кинематограф за порогом. Но я знаю, что работать там ему интересно, что партнерша его Татьяна Доронина, что сегодня в таксомоторном парке над ним смеялись водители, когда он, отъезжая, задел две машины, но что он им "отомстил", когда режиссер предложил шоферам играть в массовке и когда те не могли произвести перед камерой самые простые действия.

Как только "прораб" ушел, он мгновенно переключился на работу, взял сразу высокую ноту, энергично, тонко и вдохновен – но стал набрасывать и проигрывать сцену. Мне стало неловко за мою расслабленность. Он начал точно с того места, на котором застигло его вторжение киноискусства.

Смотреть, как он репетирует, страшно.

Кажется, окончания его нервов обнажены и чутко, до болезненности реагируют на все, что происходит. Боишься шевельнуться, нечаянным словом или жестом задеть, причинить. Боль…

Смотреть, как он репетирует поучительно.

Учишься логике искусства: ничего нелогичного, неоправданного внутренней последовательностью характера и всего эпизода он не признает. Прежде чем принять тот или иной текст, он проигрывает его. Иногда делает это, сидя за столом, вполголоса, только проверяя побуждения действующих лиц. Если побуждения ему неясны, вскакивает и громко, с жестами и характерными интонациями, бегая по кабинету, играет за всех. Если естественного сцепления реплик, выражающих сцепление персонажей в предложенных обстоятельствах, не получается, текст не принимается. Требует поправок, кардинальных изменений.

На репетиции намечает действие сцены в энергичных, кратких, поразительно точно подобранных словах, стараясь говорить так, чтобы ничего недосказанного (как бы горько само сказанное ни шло) не оставалось.

...Актер на сцене произносит монолог. Вижу, как Ефремов за своим освещенным одной лампочкой режиссерским столиком пришептывает роль, заметно жуя губами (текст пьесы он знает лучше автора!). Секретарша театра тихо вносит и ставит чай и бутерброды. Он досадливо отмахивается: не до того! Шепчет: "Не так, не так!"

Нет, это он не кричит, это только мы, рядом сидящие, слышим.

Бежит к сцене, с маху впрыгивает на нее и, сразу оказываясь в привычной стихии, свободно показывает, проигрывает, потом спрыгивает, останавливается, прислушивается к сцене, бежит к столику. "Давайте, давайте, не останавливайтесь!"

Иногда он забегает за кулису и оттуда смотрит и слушает, как идет эпизод, потом перебегает на другую сторону сцены и совсем скрывается.

Он точно бы обнюхивает сцену.

В момент наивысшего напряжения он говорит тихо, кажется сознательно замедляя ритм фразы, понижая голос, успокаивая.

Но бывает, взрывается. Тогда он беспощаден.

– Вы должны работать с удовольствием и приходить на репетицию наполненными, продумавшими роль, а не безразличными и вялыми, ожидая от режиссуры исчерпывающих указаний, У режиссуры много других дел: сложная световая партитура спектакля, движение мизансцен... Помните, за вас никто вашу работу делать не будет! Я отлично вижу, кто работает, обдумывает, а кто приходит, занятый своими делами… Не понимаю, зачем такой человек в театре, зачем он избрал папу профессию...

Его слова падают на головы, от них не увернуться, от них ежатся.

Я знаю: они соберутся, обдумают, они ответят взрывом страстного, нервического актерского энтузиазма, который составляет особенность и завораживающую силу артистов "Современника".

Дни Табакова

Эти дни не выдуманы, взяты наугад. Могли быть другие, но мало что изменилось бы. Уверяю вас.

В пятницу пятнадцатого мая по телефону ответили, что он в Киеве. Уехал на два дна в перерыве между репетициями во МХАТе английской пьесы "Амадеус". В Киеве надо досняться в последних эпизодах фильма. Приедет в субботу в 9-З0. А в 10 – репетиция. Так что прямо с вокзала. В воскресенье утренний спектакль.

– А вечером? спросил я.

– Вечером занятия со студентами на улице Чаплыгина.

– А в понедельник?

– Улетит в Канаду. Пригласили провести семинар с драматическими артистами.

– А когда вернется?

– 24-го, но 25-го у него премьера в "Современнике". "Восточная трибуна" А.Галина. Играет одну из главных ролей.

– Передайте, чтоб позвонил, – без всякой надежды сказал я.

Поезд из Киева пришел вовремя и он позвонил. Выслушал, помолчал, сказал спокойно: – Стало быть встретимся в воскресенье. В семь часов. Приедешь в подвал на Чаплыгина. У меня занятия со студентами. На час двадцать. Потом поговорим.

Подвальчик на улице Чаплыгина известен театральной Москве по спектаклям его экспериментальной студии. Встретила вязкая темнота. Приплюснутый потолком зал словно без стен. Таинственно. Стулья для зрителей убраны.

Он беседовал с ухоженным высоким мужчиной, слишком правильно выговаривавшим по-русски. Оказался театральным человеком с родины Шекспира. Табаков передавал ему подарки, объясняя достоинства книг. Потом англичанин ушел и он обратился ко мне:

– Это второй курс, репетиция отрывков к экзаменам. Из "Банкрота" Островского. Давайте! – крикнул он в темноту.

И тотчас из скрытой в тумане рассеянного света двери вышли двое и началась сцена. Это были студенты его второго набора. Актерскую труппу, прошедшую в Театральном институте полный четырехлетний курс доцент Табаков уже выпустил.

В ладони правой руки у него крошечный диктофончик. Он держит его у самых губ и рассчитанным по тональности шепотом – чтоб не мешать играющим – наговаривает свои замечания. Он собран, педантичен и я почти физически ощущаю его предельную сконцентрированность на выполняемом деле. Думаю: умопомрачительная неделя – полет за океан (позже я узнал, что у него еще начата постановка "Ревизора" в одном из театров РГ) – как можно втиснуть все это в свои сутки, как это уживается с его творчеством?). Ведь он актер и актер не рядовой, на него устремлены миллионы зрительских глаз!

В последние годы театральная критика прямо неистовствовала, указывая на "многоотраслевую" трату себя ведущими актерами нашей драматической сцены, Я тоже внес свою лепту в эти сетования. Но сейчас, сидя в полутемном табаковском подвальчике, я думаю вот о чем. Не пропустили ли мы момент необратимых изменений в самом содержании профессии актера? Не вышло ли так, что условия, в которых уже многие годы существуют зрелищные искусства, привели наиболее талантливых из них к созданию каждым для себя какой-то иной ранее не существовавшей системы творчества или, как любят говорить критики, творческой лаборатории, что обеспечило вполне мыслимую в прежние времена интенсификацию их труда? Недаром ведь ученые, изучающие "резервные возможности человека", пристально приглядываются к актерам. Не отстает ли в этом пункте наука о театре от жизни? В свое время К.Станиславский, создавая свое учение об органической жизни актера на сцене брал за образец практику крупнейших мастеров. Не следует ли и нам дополнить его учение опытом ведущих современных актеров. Ведь они работают в условиях резко отличных от тех, в которых работал Художественный театр в начале века. Ведь не настанет же никогда время, когда в одночасье исчезнут прожорливое телевидение, "зловредный" кинематограф, смолкнет радио, прекратится дублирование фильмов и прочее, и прочее, и прочее. И актер, этот блудный сын Мельпомены, вернется в родной дом, в театр! О временах, когда ничего кроме театра у актера не было, можно вспоминать со сладкой грустью. Но жить-то надо сегодня!..

Между тем, сцена окончена. Он подходит к ребятам и включая и выключая свой диктофончик, делает четкие указания.

– Мы добрались лишь до элементарных вещей, а ведь еще катарсис должен быть, кульминация…

И Табаков с изящным юмором переводит действия сватающегося к Липочке приказчика на язык понятий некоторых слишком "деловых" современных молодых людей.

– Пойми, – говорит он студенту, – он ее прельщает. Мясо будешь есть только парное, пятьсот рублей зарплата одна, на рынок на машине ездить станешь, дача... И руку целуй... Как ты целуешь? Дай руку!

И Табаков показывает великолепный каскад обольстительных поцелуев дамской ручки и одновременно кокетливые ужимки будущей Липочки.

– … Вот так! Ну все на сегодня!

Я смотрю на часы. Прошло ровно час двадцать минут. Поздний вечер. Он ведет машину с автоматизмом старого водителя.

А двадцать четвертого я был на премьере в "Современнике". И убедился, что творчество его не скудеет. Напротив, в последние годы заметны в нем новые черты, новые сочетания красок в спектакле "Восточная трибуна" он играет как бы со связанными руками, и выбирает убедительно точный, но и самый трудный рисунок роли. Это при его-то природной эксцентричности, при его потребности в вечном движении! Но нет – тихий голос, отсутствие жестов. Герой его человек мягкий, совестливый, может быть с пониженной сопротивляемостью обстоятельствам – так в этом и заключена его драма, тем более он на наших глазах осознает это свое безволие. И еще этому человеку кажется, что он "не состоялся", не оправдал надежд. Из небольшого городка он уехал в Москву, учиться в консерватории. Одноклассники и особенно одноклассницы гордились им, не сомневались в грядущей карьере крупного музыканта, солиста, даже, наверно, лауреата, а он... всего лишь играет в симфоническом оркестре. И хотя любит свое искусство, работу, но все ему кажется, что он перед кем-то виноват.

И он в самом деле виноват, но совсем не в том, как выясняется. А вот в чем. Поплыл по течению. С молодым энергичным родственником, юношей без предрассудков, едет отдыхать на юге в машине набитой импортными промтоварами, которые кто-то привозит из-за границы. Одним словом, едет отдыхать "дикарем" на подножном корму. Пустяки, дело житейское! Ан, нет!.. Встретившись через двадцать лет со своими школьными подругами при странных обстоятельствах в роли невольного торгаша, он испытывает прожигающее его насквозь чувство стыда. Ситуация еще тем обостряется, что вещи подругам в самом деле нужны. Что же делать – женщина хочет быть красивой.

Табаков играет состояние человека, у которого в душе раскручивается, пружина стыда... Свидание со школьными друзьями, с женщинами, у которых по-разному сложились судьбы, становится детонатором его совести. И они же, эти женщины, стараются облегчить его муки. Жизнь бывает сурова и неприглядна, хотя ко многим ее естественным проявлениям мы сами порой относимся как чистоплюи. Это верно, обстоятельства могут быть разными, стыд-то один! – говорит драматург.

Все в спектакле словно вращается вокруг фигуры этого человека. Табаков очень любит эксцентричный жест и юмора ему не занимать. Но сегодня эксцентрика утихомирена, сжата актером. Мы, зрители, почти физически ощущаем, что у его героя там все горит внутри. Вот совесть его еще тлеет, вот огоньки лижут душу с разных сторон, вот жар становится почти невыносимым...

Я закрываю глаза и вижу давних предшественников этой его последней роли в "Современнике". Вижу, как осенью 1956-го еще студентом школы-студии МХАТ он вышел на сцену рождавшегося в тот вечер театра в роли юноши, почти мальчика, Миши.

…Война. Эвакуация. Голод. Замерзший, нахохлившийся воробушек, а в душе у него одна забота – как бы не уронить своего достоинств. Есть добытое нечестно, он не станет! "Вечно живые" Виктора Розова. Потом юноша в фильме "Чистое небо" Г.Чухрая. С максимализмом молодости он бросает в лицо заслуженному солдату скоропалительные обвинения, но судит-то с мечтой о высшей правде. Еще, мальчик Олег из фильма по розовской пьесе "В поисках радости". Как неслыханное горе переживает он убийство аквариумных рыб, но с отцовской шашкой бросается на мебель, ставшую в пьесе знаком подмены жизненных ценностей полированными веригами!..

Молодой Табаков с редкой свежестью передавал чистоту общественного идеала, живущего в юной душе. Я мог бы продолжить перечень его персонажей словно занявших круговую оборону, чтобы защитить человеческое достоинство.

Как верный ученик школы Художественного театра он владеет партитурой тщательного психологического действия. Но отличает его иное.

Одно из высших его достижений – образ юного режиссера-художника в фильме А.Митты "Гори, гори, моя звезда!"

По первоначалу его звали Искремас, что, конечно, означало "Искусство, революция, массы". Такая была эпоха прекрасных энтузиастических преувеличений. Юный художник мечтал о новом театре, который был бы способен выразить народ революционного действия. Виртуозная пластика Табакова позволила ему использовать движение, как ослепительную краску. Блистательный каскад на репетиции провинциальной шансонетки и буквально через несколько эпизодов жуткая пляска смерти, когда подвыпившие белые офицеры забавляются, стреляя по человеку мечущемуся с завязанными глазами.

Табаков становится актером трагикомедии, наиболее емкого и универсального современного жанра. Присущая ему эксцентричность в лучших его ролях оборачивается искусством социальной иронии. Что это такое? А вот что.

Представьте юношу Адуева из спектакля "Обыкновенная история" по роману А.Гончарова. Влюбленный, наивный, стихи сочиняющий. Стеснителен, совестлив, за правду душой! Прагматик-дядюшка, туз петербургский учит его, провинциального птенчика, как жить. А в финале уже племянник дядюшке сто очков вперед даст! В течение каких-нибудь трех часов актер исполнил законченную сюиту перерождения. У меня было такое чувство (спектакль, к счастью, снят на кинопленку), что у Адуева младшего в душе натягивались какие-то жгуты. Жест деревенел на глазах, "определялся", грудь под крахмальной манишкой выпячивалась упругим холмом. Прическа упорядочивалась, волосы смачивались лаком, выделялась белая линия пробора. Походка?.. Походка являла всю гамму от небрежно порывистых прискоков юного провинциала до респектабельно-уверенного, почти "фрунтового" марширования. Но это я все внешние признаки перечисляю. Актер рисовал картину высвобождения сознания своего героя от "излишних” для столичной карьеры доброты, отзывчивости, умения слушать других... Давал кардиограмму окостенения души.

А Балалайкин! Из щедринского спектакля "Балалайкин и К

є",

поставленного в "Современнике" Г.Товстоноговым. Как известно из классики "всякое безобразие должно свое приличие иметь!" Табаков с наслаждением, взахлеб играл безобразие, лишенное всякого приличия.

После репетиции со студентами в его подвальчике он говорил: – Русский "абсурд" иной природы, он восходит к скоморошьему действу древней Руси.

В Балалайкине он это демонстрировал. В образе Щедрина играл и "хлестаковщину" и "ноздревщину"– всю беспощадность сатирических преувеличений русских классиков и все веселие души скоморохов.

Много раз я смотрел этот спектакль, и, глядя на Табакова, думал, как бы радовался его учитель, выдающийся мхатовский актер Василий Осипович Топорков, доживи он до этой роли своего ученика. Топорковский профессор Круглосветов из "Плодов просвещения" так и вставал перед глазами!

– Я получаю наслаждение, когда отпускаю себя в преувеличение, – говорит Табаков.

Знаменитые каскады "отпускающего себя в преувеличение" Табакова памятны всем, кто их видел. Это Дирижер в данном спектакле "Современника" "Голый король". С котомочкой. Неправильно продирижирует и... за Можай, как в старину говорили. Или Мольволио в "Двенадцатой ночи" Шекспира... А то истопник в спектакле-фельетоне по В.Шукшину "И поутру они проснулись". Это, знаете ли, тот самый "домовой" из жэковской котельной, к которому поплакаться в жилетку, которой у него отродясь не было, приходят и профессор и слесарь. И что удивительно. Обаяния у этого персонажа бездна, а персонаж-то оставался отрицательным, как говорится. Это, кстати, и с щедринским Балалайкиным было. Умение при помощи своего неотразимого положительного обаяния создать образ, вызывающий отвращение – редкое умение Табакова. Но уж если говорить о бесконечно обаятельном и бесконечно положительном "преувеличении" как не вспомнить "Конька-Горбунка".

...Красавица кобылица, полная томного и загадочного очарования, завистливый спальник (той конюшни бывший начальник), мелкие спекулянты братья, городничий, всегда смотрящий на начальство снизу вверх, даже когда стоит с ним на одном, так сказать, геометрическом уровне: само начальство – царь (стороны той государь) вполне всесильное, но мечтающее стать еще более всесильным а оттого и изображающее последнее: кит – трудящееся начало, притомившееся от вековой лямки; месяц-месяцевич, ну это нечто вообще столь заоблачное, что ему даже непонятно, какие там у простых смертных трудности; царевна, исполненная неги и легкомыслия; Иван – сама простота, здоровье, удаль и его интеллект-мудрец, философ, призывающий не горевать и не обольщаться в настоящем, а думать о будущем – Конек-горбунок... Персонажи взрывной сказки Ершова, словно дерзкое письмо провинциального юноши тогдашним "верхам", брошенное в конце прошлого века, сказки отнюдь не академической. Они прошли перед нами такие непохожие, разные толпой толпящиеся на экране телевизора,

на котором был все время один человек, артист-виртуоз.

Табаков исполнен неукротимой страсти играть сразу множество ролей, актерский голод его удивителен. Здесь он, кажется, его утоляет. Виртуозность и сдержанность. Каскад фантазий, зарисовок, почти фотографических штрихов и чувство меры, ощущение цельности и стиля сказки, в которой намек, намек и намек, озорство, озорство и озорство. Тут абсолютное совпадение материала и артистической индивидуальности.

Вслед за общепризнанными шедеврами перевоплощен, образцами зримого слова, что дал нам Игорь Ильинский в своих "монофильмах" по Чехову, Табаков продолжает особый жанр, в котором телевизионный кинематограф дает новую жизнь имеющему богатую историю художественному слову...

Что такое эти его "виртуозные роли". Это игра, которую он не в силах сдержать в себе. Игра, рвущаяся наружу. А уж где поиграть как не в сказке! Кто из нынешних детей не влюблен в Али-Бабу из поставленного В.Смеховым спектакля-диска "Али-Баба и сорок разбойников"!

Но из этой его игровой страсти вырастает и такая серьезная, философски насыщенная вещь как телевизионный спектакль "Василий Теркин".

Сегодняшний творческий диапазон Табакова велик, но когда я думаю о секретах его внутренней лаборатории, то всегда отмечаю верность пожизненным его линиям. Они переливаются, соединяются, взаимодействуют, но они всегда явственны.

Например, линия "игры" – назовем ее так – пульсирует, развивается во взрослой сатире и в детской сказке.

Линия своеобразной психологической лирики с непременным для Табакова обобщенным и ласково ироничным взглядом на героя. Тут и берегущие свое достоинство мальчики, которых он играл в молодости, и по-новому прочитанный образ Обломова в фильме Н.Михалкова "Несколько дней из жизни Обломова". Особенно удались актеру драматически напряженные места роли, именно те, где в Илье Ильиче просыпается чувство собственного достоинства, где чувствует он свой "рубеж", за который не отступит. Его поединок с деловым Штольцем строится в фильме на этой "обломовской" обороне. Табаковский Илья Ильич не хрестоматийный ленинец, но человек цельный, совестливый, добрый и, как это ни странно по-своему энергичный. Станиславский говорил: если вы играете злого, ищите, где он добрый. Табаков, играя неподвижного, нашел где он активен. Его Обломов по-новому проясняет образ романа.

Наконец, линия социально-обличительного портрета. История обесчеловечивания души, начатая в "Обыкновенной истории" продолжена в ибсеновском "Докторе Стокмане" в образе фашиствующего Фохта...

Когда я однажды спросил его о сроке работы над какой-то ролью, он ответил: – Да, в общем лет двадцать! – И он имел основание так сказать.

…Он может сыграть более удачно и менее удачно. Он может сняться не в "своей" роли. Это с ним случается, хотя и то сказать – актеру, порой не приходится выбирать. Сниматься же профессиональный актер должен. Ведь съемка еще и его тренинг. Делая большие паузы, можно потерять навык, "автоматизм действий", необходимый в любой профессии. И все-таки, он один из самых стабильных наших актеров. Ниже своего уровня он, как правило, не опускается. При бесконечном разнообразии и обилии его занятий, в нем живет годами выверенное направление. Он знает, что "его", и что "не его". У него есть программа.

– А силы мне дают мои ребята, – говорит он, заканчивая нашу беседу по пути из подвальчика на улице Чаплыгина. – Это, как пересадка сердца! Вот студийцы мои, Лариса Кузнецова и Игорь Нефедов, уже снялись и хорошо в фильме "Пять вечеров", а Лена Майорова в телевизионном спектакле "Дядюшкин сон". Видел? Это же будто я снимался, это же мой инстинкт самосохранения!..

И он долго еще говорит о своих студентах, о своем курсе, о планах. О том, что любит ездить, о своей страсти играть в театрах небольших городов с незнакомыми актерами, о путешествиях по России...

Он играет слишком много, он ездит слишком много, он делает слишком много! Но без этого "слишком" нет Табакова. Когда-то, на заре "Современника" он исполнял обязанности общественного директора. Помню – юный, обаятельный, еще совсем мальчишка ходил с солидной папочкой. В ней хранились "дела" юного театра. Он успевал все и всюду. С годами стало очевидно он – тоже из породы театральных деятелей. "Театральный деятель" – русское явление. Это не антрепренерство старой провинциальной России и не продюссерство современного Запада, но соединение в человеке художника и страсти организатора, художественности и гражданства. Это неуемность!

Мудрость женственности

Театральная репутация Юлии Борисовой одна из самых прочных. Как в старину говорили, она заработала ее "горбом". Она мало снималась в кино и я с некоторой грустью думаю, что не все побывали в Вахтанговском театре, на сцене которого она играет.

Юлия Борисова – из первых актрис знаменитого и столь богатого актерскими талантами театра. Но своеобразие ее дарования, которое всегда казалось мне блистательным, еще не объясняет того места, которое она занимает в московской артистической плеяде. Представьте себе какой-нибудь символ устойчивости в нашем бурно меняющемся мире, Например, голос и лицо популярного телевизионного дикторах. Идут годы, уходят в прошлое десятилетия, а он, как и прежде, появляется на экране. И постепенно его лицо становится как бы символом постоянства, правильного течения жизни.

Скоро тридцать лет как я бываю на всех премьерах с ее участием. И я знаю, что за эти годы она никогда не пропускала спектакля, не только премьерного, но вообще спектакля, в котором, она занята. Разве что болезнь налила ее с ног совершенно. (Однажды я наблюдал из-за кулис, как Борис она в концерте играла дуэтную сцену из спектакля "Варшавская мелодия" с Михаилом Ульяновым. Играла великолепно, ажурно, грациозно. Сделала из сценки законченный музыкальный этюд, и ее безудержный темперамент торжествовал. Когда же она вышла со сцены, я понял, до какой же степени она нездорова. Лицо ее было бледно, дыхание прерывисто. Ее увезли. Конечно, это нередко случается в жизни актера, но одно дело – про это слышать, другое – видеть лицо в жару, в испарине...)

На любом спектакле Юлия Борисова играет, вкладывая в исполнение роли все физические и нравственные силы, расчетливо и вдохновенно в одно и то же время. У нее, как у всякого художника, могут быть неудачи или полуудачи. Но у нее не может быть работы вполсилы. Она высокий образец профессионализма. Ее имя произносится в театральном мире с уважением к ее принципиальности, честности, уму. Она прошла большой путь, душевного совершенствования. Героини ее год от году становятся мудрее, не теряя своей обворожительной женственности. Да и выбирает она героинь все более сложных, каскадность ее давно уже не пленяет.

Актер – дисциплинированный сотрудник театра. Он обязан играть роль, даже если пьеса ему не нравится, даже если роль плохо належана. Здесь истоки сложного нравственного конфликта в душе актера. Но если он профессионал, он обязан играть образцово, обогащать роль своими душевными и артистическими качествами. И делать это честно. Борисова играла и такие роли...

Да, популярность ее и трудная и трудовая. И когда ей, такой еще молодом, было присвоено звание народной артистки СССР, это никого не удивило. (Сегодня, когда я пишу эти строки она Герой социалистического труда).

Юлия Борис она, как говорят в театре, "нелегкая" актриса. Прежде чем она заставила о себе говорить и зрителей и критику (это случилось после спектакля "На золотом дне" по роману Мамина-Сибиряка), она не один год играла. И все как-то без особого успеха. А потом словно какой-то замочек открылся, волшебный ящичек распахнулся. После этой царственно гордой, страстной женщины что ни роль, то успех. Хотя должен сказать, что и после этого успеха не все зрители ее принимали. Своеобразный гортанный голос, который она сумела превратить в подвластный ей музыкальный инструмент (я вспоминаю польку Гелену из спектакля "Варшавская мелодия", где голос ее то рассыпался колокольцами, то вдруг, как и полагалось по роли, собрался в голос профессиональной современной певицы, этот голос немало лет был предметом дискуссий.

Угловатое изящество, красота женщин, в которых сеть что-то мальчишеское. Напор, который в иных ролях может предстать грубоватостью, но в других оборачивается яростным стремлением к бескомпромиссному счастью.

Она из редких актрис (как это ни покажется странным – редких!), которые могут играть любовь. Процесс любви от ее зарождения до всепоглощающего чувства. Кристаллизацию женского характера под влиянием любви, могучее воздействие на окружающих, на того, кого любит ее героиня. Помню давний спектакль "Одна", помню одну ее фразу из этого спектакль: "Вы можете без меня?" фразу, стоившую страниц нравоучительных сентенций. А Валька? "Валька-дешевка" из "Иркутской истории" Арбузова! Преображение не слишком разумной девчонки-мотылька в исполненную достоинства женщину.

В этой роли Юлия Борисова продемонстрировала такое обилие характерных черт "девушки с танцплощадки", что по ней социологам, казалось, можно было изучать определенный тип девушек-работниц. Надо сказать, что все это было не придумано актрисой. У нее острые глаза. Ее наблюдения на улицах, в клубах, на танцплощадках точно блицфото превращались в достоверные художественные этюды.

И во всем, что бы она ни играла, – затаенная, сдержанная страстность, в любой момент готовая вырваться наружу. И в сказочно придуманной карнавальной маске принцессы в легендарной Вахтанговской "Турандот", и в Лике Мизиновой – подруге Чехова в спектакле "Насмешливое мое счастье", и даже в девушке-подростке, студентке из спектакля "Коронация", которую она сыграла в сезоне 1970 года, вновь покорив театральную Москву своей молодостью, и, конечно же, в Гелене, в бесконечно прелестной польке Гелене из "Варшавской мелодии", о которой я уже упоминал. "Гелена – сама женственность, сама мелодия, та самая, варшавская.

Она экспансивна и грациозна, и в бесконечном каскаде своих внешних проявлений все время оставляет что-то в себе, какой-то секрет. Как и подобает прекрасной и гордой полячке. А она полька, полька истинная – и потому, что обладает мягкой, гибкой энергией польских женщин, и потому, что акцент ее, гортанная певучесть ее выговора подлинность. Поляки восхищаются; в варшавских газетах уже сообщили об этом несравненном польском шарме Борисовой.

То, что Борисова мастер, известно давно, но в этой роли можно, кажется, особенно оценить виртуозность ее мастерства. Роль сделана ею так, что кажется импровизацией. Начиная с того прелестного жеста, каким указывает она нежданному соседу по концерту его предполагаемое место, то есть с первой же интонации первой реплики: "Это там!" – роль развивается как стремительный и естественный полет или, как тур вальса.

Но это вовсе не импровизация. Это свободное и уверенное творчество в жестком рисунке. Как балет. Когда я снова пришел на спектакль, Борисова играла точно так же, показывая помимо других своих качеств образцовый профессионализм.

Это не импровизация – это рассчитанное вдохновение. Борисова точно выполняет все даже мельчайшие повороты роли, но заранее радуется им, готовится к ним, упивается ими. Она играет взахлеб, модуляции ее голоса превращаются порой в ликующее пение. Эта манера при уровне даже чуть-чуть более низком могла превратиться в искусственность. У Борисовой она предстает искусством.

Особенно сильно звучат у нее высшие точки любовных дуэтов. Музыка любви, неудержимый ее поток, крушения, взлеты стихия Борисовой. Я говорил уже, что до сих пор помню, как произнесла она в давнем спектакле фразу: "Вы можете без меня?" Ничего больше не помню – только эту фразу. Здесь же вряд ли забудется ее ликующий аккорд: "Какие туфельки!" ("Какая любовь!" – так следует это понимать.) Не всегда столь же убедительны ее философские остроты, однако же, тур за туром вырисовывается незаурядная личность, отнюдь не девочка из предместья, женщина из центра, и женщина блистательная.

И, наконец, Настасья Филипповна.

Замечательный режиссер, один из основоположников советского кинематографа, человек сложной судьбы, нелегкого, парадоксального характера, на мой взгляд, ближе всех подошедший к Достоевскому на экране, Иван Пырьев пригласил ее на эту роль в фильме "Идиот", оценив бушующую в ней страстность, неукротимый порыв ее героинь к идеальной чистоте отношений.

Это значительная роль Юлии Борисовой в кино. После опыта пырьевских картин по Достоевскому стало ясно, что безграничной глубины гениального писателя на киноэкране можно надеяться передать, только имея исполнителей, умеющих играть страсть, жить в почти не реальном нервическом ритме героев. Юлия Борисова это сумела.

Прекрасно ее первое появление в фильме.

В доме Иволгиных скандал достигает апогея. Семье стало известно о планах Гани выгодно жениться на "падшей" женщине, на почти мифической Настасье Филипповне. Мать Гани в отчаянии, сестра Варя неистово протестует. Здесь апофеоз честной бедности, а там, в неведомой сфере разврата, царствует неведомая царица зла – Настасья Филипповна. Князь Мышкин (его роль в фильме исполнял другой вахтанговец Юрий Яковлев) уже успел завоевать симпатии зрителей. И уже много раз произносилось имя Настасьи Филипповны. В вагоне, когда ехали в Петербург Рогожин и Мышкин; в доме Епанчиных, в комнатах генеральши и в кабинете генерала, и здесь, у Иволгиных. Давно известно, что Достоевский в прозе своей обнаруживал великий драматургический талант, и как опытный драматург он подготовил первое появление героини.

Можно вообразить, какая невероятная трудность для актрисы, играющей роль Настасьи Филипповны, это первое появление! Она должна явиться неслыханной, невообразимой и уж конечно совершенно неотразимой.

И она является! Актриса побеждает. Настасья Филипповна Борисовой словно бы вонзается в этот мир. Ослепительная и в то же время чуть вульгарная (актриса не забывает о социальном портрете героини), возбужденная до крайности, с сумасшедшими глазами, двигаясь угловато-грациозно, она проносится мимо оторопелого князя как стрела. Голос ее резок, слова остры, интонации чуть распевны, кажется даже, что Настасья Филипповна немного пьяна. Позже мы понимаем, что это лишь кажется, что, желая придать себе храбрости, Настасья Филипповна с ее тонкой деликатной душой заимствует маску этакой подловатости. Щеки слегка накрашены, платье слегка безвкусно. Кажется, эта Настасья Филипповна оправдывает самые худшие опасения матери и сестры Гани. Но это лишь кажется. Появляется Рогожин с компанией и в самом деле пьяных, и в поведении Настасьи Филипповны происходит первый слом – это не входило в ее планы, если можно так назвать нервические импульсы, которыми руководствуется эта женщина, Она покуражилась над генералом, над Иволгиным, но на этом месть ее Гане за намерение жениться на ней по расчету богатых покровителей прошла. С приходом Рогожина она внутренне смущена, хотя слова ее становятся обиднее, а голос развязнее.

И вот второй слом – фраза Мышкина, мгновенно разгадавшего ее игру: "А разве вы такая, какой здесь представились!" И Настасья Филипповна сникла, сраженная его нравственным превосходством. И мы понимаем вдруг, что она и в самом деле не такая, что в этой женщине оскорблено человеческое, нравственное начало, и оскорбление это, вся ее жизнь жжет ее. В ней горит страсть отрицания всего и вся.

Манера, в которой играет здесь Борисова, близка ее театральной манере. И весь фильм Пырьева можно с известным правом назвать театральным кинематографом. Приподнятость страстей кажется не соответствует безусловности кино, его требованию совершеннейшей реальности происходящего. Но это только кажется. Достоевский театрален в том смысле, что все поступки его героев, все их речи доведены до предела, до символа, все желания героев и мотивы их действий – максимальны. Каждый человек олицетворяет философскую идею, каждый поступок почти символичен. Оттого так называемая бытовая манера игры здесь не годилась и, по мысли Пырьева, должна быть заменена нормой, приближенной к театру. Проза Достоевского – театр жизни, трагедия страстей. Оттого и на роль Настасьи Филипповны Пырьев выбрал театральную актрису. Она не подвела его.

В Настасье Филипповне бушует пламя отрицания, азарт неприятия действительности. Трудно предположить, как сыграла бы Борисова во второй серии, после бегства Настасьи Филипповны с Рогожиным. Порой кажется, что героине Борисовой более свойственна резкость неприятия, нежели грядущая гармония, и что Настасья Филипповна ни любить, ни прощать уже не может – затопил ее душу. Но об этом можно лишь гадать. Увы, Иван Пырьев так и не снял продолжения...

Вторая большая сцена Настасьи Филипповны в фильме позволяет судить о направлении развития этого сложного образа. Прием у нее в доме, последний вечер, как она говорит – "в "високосный день". К каждому из гостей у нее свое обращение. Гневный сарказм – к Тоцкому и к Епанчину; презрительная ирония – к пьяной компании Рогожина; спокойное, на равных, обращение с ним самим; сдержанная ненависть, соединенная с каким-то тайным душевным интересом,— к Анечке... Но перед князем Мышкиным – совсем иное. Как только она обращается к нему, в голосе ее появляются певучие, восторженные ноты, ее глаза светятся, она хочет предстать перед ним в наилучшем свете, явить интеллигентность своей натуры, забытую женственность и мягкость. Здесь у актрисы обширная палитра красок и пользуется она ими мастерски. Настасья Филипповна остается в памяти как бы в языках пламени. Пырьев строил этот фильм на мозаике огней свеч и каминов, на красном цвете мебели, платьев и занавесей. И глаза Настасьи Филипповны сверкают отблеском этих огней, на лице ее гордая усмешка. Она смотрит на горящие деньги. Потом стремительно исчезает...

Кинематограф долго не занимал е. Возможно, манера актрисы казалась кинорежиссерам специфически театральной, а сама актриса, преданная театру, крайне щепетильная в своем отношении к труду, не спешила на экран.

Настасья Филипповна не была первой работой Ю.Борисовой в кино. Еще в 1948 году она снялась в картине "Три встречи" в роли Оксаны, а в 1956 году зрители увидели ее фильме-спектакле "Много шума из ничего" в роли Геро. Из телевизионных постановок я припоминаю лишь "Янтарное ожерелье" по повести Н.Погодина.

Однако в последние годы происходит известное сближение в манере игры актеров в театре и кинематографе. Вырабатывается универсальный стиль. Можно сказать: кинематограф становится театральнее, а театр кинематографичнее. На новом, высшем уровне происходит то единение, что стихийно происходило на заре века, при рождении кино.

И вот вторая ее встреча с кинематографом.

…В фильме "Посол Советского Союза" (постановка Г.Натансона, сценарий А. и П.Тур) в главной роли первой женщины-дипломата Кольцовой. В течение всей демонстрации фильма не покидает чувство эстетического наслаждения от присутствия ее на экране. В фильме о дипломате ей надо было сыграть многое из того, что осталось "за кадром". То, чего нет в сценарии, то, чего не дела режиссура. Тонкое чувство такта, присущее актрисе, собственное достоинство и сдержанность принесли успех роли. Борисова умеет быть тактичной, не "перебирать", даже когда можно. Все последние годы она культивировала в себе эту грань мастерства. Мягкость, естественность в переходах от одной ситуации к другой, от одного состояния своей героини к противоположному. Положение советского посла в нейтральной стране в те месяцы Великой Отечественной войны, когда многим европейским умам казалось, что вот-вот гитлеровские дивизии войдут в Москву, – сложнейшее.

Первая встреча с Королем нейтральной страны – образец диалога мастеров. А.Кторов (Король) и Ю.Борисова (посол) в отточенных, завершенных до звучащих афоризмов фразах сыграли все. Растущее взаимное уважение, тщательно скрываемое за этикетом, обыкновенное человеческое любопытство собеседников, изумление Короля красивой, элегантной женщиной и вместе с тем известной революционеркой и тонкий ум Кольцовой, понимающей все, что происходит в душе высокопоставленного собеседника. Актеры даны крупным планом, нюансы внутренней жизни их героев разворачиваются здесь, составляя законченную новеллу.

И другая ситуация. Кольцова получает известие о гибели на фронте сына. Она поворачивается и медленно уходит вверх по лестнице. Несколько ступеней, по которым поднялась актриса, – образец молчаливого монолога о горе, которое нельзя выразить словами.

В фильме проходит не один десяток лет жизни Кольцовой. Героиня Борисовой, почти не меняя грима, проживает эти нелегкие годы. Опыт ее жизни отражается не в словах, он читается в глазах мудростью и грустью.

Достоинство человека, революционера ленинского поколения, интеллигента, исполняющего свой долг в необычных условиях, сыграла Борисова. И достоинство и красоту женщины, соединившей в себе оба рода ума "мужской" и "женский". Таким был второй шаг в кинематографе.

К нам едет режиссер!

Чем больше наблюдаю театр из зрительного зала и соприкасаюсь с ним изнутри, тем сильнее возрастает мое удивление им. В образе театре природа дала нам неисчерпаемую по своим возможностям экспериментальную площадку для испытания человеческих качеств, ценностей и установлений. Театр в целом – не только спектакли. Здесь нагляднее наши тревоги, радости, надежды, наши метания. Здесь проверяется наша нравственность, а расплата за грехи следует куда как быстрее, нежели в прочей жизни. Тут результат последовательных усилий, который в иных профессиях вырисовывается лишь к середине жизни, получается через какие-нибудь месяцы. Пока ставится спектакль. Да, пока ставится спектакль... Тут любовь и ненависть, преданность и предательство, стеснительно скрытые в иных местах, выпуклы, во много раз усилены. И очень скоро всем становится ясно, какую цену тут заплатили за успех.

Но разве это категории сугубо театральные? Разве это цеховые проблемы? Разве о театре лишь думал А.Н.Островский, когда писал "Без вины виноватые", "Таланты и поклонники" или избирал в качестве судьи человеческих пороков бродячего трагика Несчастливцева?

Итак, фильм "Успех", созданный сценаристом А.Гребневым и режиссером К.Худяковым.

Что же происходит?

Молодой театральный режиссер (где-то между тридцатью и сорока), из тех, о ком в театральном мире говорят как о талантливых, но неудобных или невезучих, кто "вот-вот" что-то создаст или даже уже "создал", но по тем или иным причинам не прошел, едет в провинцию для того, чтобы завоевать столицу (этакий растиньяковский обратный маршрут!).

Честолюбие, без которого в искусстве нельзя, соединено в нем с творческими идеями, беспощадностью к себе и другим, с азартом работы. Он – комок энергии, его ведет видение спектакля.

Все это жизненно, с неактерским даже, но с писательским знанием подробностей и закоулков такого характера играет Леонид Филатов.

...Он высаживается – как на другую планету. Он для них – инопланетянин, они для него – инопланетяне. Они приглядываются к нему, он – к ним. Предварительные сведения о нем у них уже есть – распространение информации в мире театра молниеносно. Атмосфера настороженности. Выспрашивают: как одевается, как ходит, где остановился, много ли вещей привез, где обедает – и так далее...

Непосвященные не представляют себе реально, до какой степени безгранична власть режиссера над актером. Его жизнь – это роль. Полученная и успешно сыгранная. Во власти режиссера эту роль ему дать или не дать. Режиссер может работать с ним, отдавая ему душу на каждой репетиции, или сосредоточить свое внимание на других, а ты плыви...

Назначение на роль – акт рождения. Работа над ролью – воспитание дитя. Парафразы театра и жизни столь естественны и точны, что процесс создания спектакля, отношения людей в нем являют собой приближенную модель жизни вообще.

И вот это начинается. Роли распределены, но приезжему надо еще подавить недоверие к себе. А в каждом театре (в столичных, где людей с высшими актерскими званиями много, это не столь ощущается) есть еще и "неформальный лидер". Старая актриса или актер. В городе их все знают. Они – местные достопримечательности. Обычно это и в самом деле профессионально крепкие актеры, владеющие солидным запасом сценических приспособлений и штампов, что вовсе не изначально плохо. Случаются среди них и ярко талантливые. Если приехавший молодой режиссер не проходит у Него или у Нее – не жить ему в театре. Тут в роли Ее, Зинаиды Николаевны Арсеньевой, – Алиса Фрейндлих. Ее героиня талантлива, но вся ее жизнь – и это сразу видит приехавший – сделала из нее идеальную исполнительницу роли Аркадиной в "Чайке", которую он и ставит.

И начинается борьба характеров. Дуэт Фрейндлих и Филатова насыщен столь точными подробностями и разыгран столь виртуозно, что вызывает восхищение сам по себе. Она не принимает его. Ей не нравится новаторская трактовка "Чайки". И вообще она считает, что мальчика надо поставить на место,

Демонстративно покидает первую репетицию.

– В театре, где я работал, актеры, прежде чем покинуть репетицию, спрашивали разрешения у режиссера, – жестко говорит он.

Я не вижу здесь режиссера! – с неподражаемым сарказмом бросает она. Эту сцену надо показывать на актерских факультетах как образец мастерства.

Но разве все это относится лишь к театру?!

Другой дуэт. В каждой труппе (да разве только в труппе!) есть человек, олицетворяющий доброе начало, веру в справедливость. Он – пример работоспособности, безотказности, Павел Платонов, Павлик, как все его называют. Палочка-выручалочка. Предложи ему завтра Гамлета, а сегодня Сорина в "Чайке", он сыграет, не провалит. Но приезжий предложил ему Тригорина. В фильме, конечно, "допуск". Играющий Павлика Лев Дуров у себя в театре вряд ли получил бы эту роль. Скорее все-таки Сорина. Но... подходящий исполнитель в отъезде, и бескомпромиссный Геннадий Фетисов – так зовут приехавшего – пошел на компромисс. Да и то сказать – театра без компромисса не бывает. Театр и тут – модель жизни.

Идут репетиции. Роль у Павлика не вытанцовывается. Подсознательно он это чувствует, но надеется, что "все образуется".

(Разве это относится лишь к театру?) Создается напряжение. Павлик знает, что Фетисов вот-вот снимет его с роли (предчувствие казни). И, желая вывести молодого режиссера из невозможного положения, сам

идет

навстречу, сказывается больным. Только у него на самом деле было больное сердце, и оно не выдержало. Возвратившийся из поездки в Москву Фетисов застает в театре похороны. Что ж, я знал актрису, которая сошла с ума, когда ее сняли с роли.

...А может быть, надо беречь душу? Есть техника, есть внешность. Еще дуэт. Однокашник Фетисова Олег Зуев (играет его Александр Збруев) не просто несколько стертый провинцией, несколько исхалтурившийся в побочных заработках артист. Он экономит себя, но он и "раскусил" Фетисова. Нет, подопытным кроликом он не будет!

Такова зыбкая, день ото дня меняющаяся картина отношений, скрытых от посторонних глаз стенами театра.

Фетисов провоцирует подлинные человеческие состояния. В конфликтах, спорах, в симпатиях, в разработанных подходах к сердцу артистов он вызывает их ответные реакции – возражения, неприятия, обиду, ревность, любовь. Доведя человека до стресса, он вдруг оборачивается режиссером-профессионалом, требует от него зафиксировать это состояние и обратить его на создание образа. Случается, впрочем, что и не провоцируёт, а переживает по-человечески, искренне. Но все равно, его внутренний голос срабатывает и перед нами вновь властный, расчетливый, целеустремленный творец сценического мира. Игра в игре Леонида Филатова эффектна. Он показывает не только технологию режиссера, но "клинику", "физиологию" этой странной и в каком-то смысле "проклятой" профессии.

Но как же можно из живых людей, таких же, как мы с вами, из их нервов, плоти, крови, из их судеб, из их жизней и смертей, наконец, творить то, что потом мы назовем спектаклем? Ведь где-то должен быть предел, за которым начинаются бесчеловечность, нравственный барьер, который нельзя переступать? Или актеры не люди, как сказал мне однажды весьма одаренный театральный режиссер?

Можно все, если в результате возникает Искусство. Оно требует жертв, за него надо платить!

Нет, не все дозволено. Художник вправе жертвовать собой, но не другими!

В подтверждение обеих позиций приводят обычно исторические примеры. В последних, как известно, недостатка нет. А зритель фильма вольно или невольно, с восхищением или с осуждением следит за человеческой драмой.

Спектакль Фетисову удался. В него поверили. Глядя на его муки, и мы верим, что свое сражение он выиграл.

Так что же – оправдать его поведение, стиль отношения к людям? Нет. Даже если одним великим спектаклем будет меньше! Вспоминаю давнее стихотворение. Оно заканчивалось строкой:

К чертям спектакли, пусть погибнет зло!

Как говорится в одной из рецензий, мы вынесли приговор герою еще до окончания фильма. Он уезжает, бросал поверивших в него артистов. А может быть, и не уезжает. Разницы нет. Это сюжет. Главное в фильме не он, а то поле нравственного напряжения, которое он создает.

На этом следовало бы и закончить. Но жизнь не заканчивается. Я представляю, как Геннадий Фетисов возвращается в столицу.

Он, наконец, "проходит", становится известным режиссером, и толпы поклонниц бегут в финале спектакля по проходу зрительного зала, отбивая себе ладони, и всеми правдами и неправдами проникают на его необыкновенные репетиции. И, как им и полагается, остаются невидимыми невидимые миру слезы. А что же вечный вопрос: какой ценой? Неужели и он как-то сам собой растворился в успехе?

Я думаю об этом с печалью. Но, может быть, есть "высший суд" обычной – не театральной, а человеческой совести, и не напоминают ли нам о ней создатели фильма?..

Андрей Миронов играл больным...

Театр Сатиры привез в Таганрог "Вишневый сад". Главный режиссер Валентин Николаевич Плучек посмотрел на галерку, где обычно сиживал Чехов и сказал:

– Дорогой Антон Павлович!..

И зазвучала музыка. Не музыка оркестра или рояля, но музыка пьесы.

Музыкальна уже декорация, – полукружье белых загородных дверей, композиция светлой, пожившей, но сохраняющей свою грацию мебели. Музыкально световое кружево – то ли тени листьев, то ли тень дамской вуали. Музыкален приподнятый на одну ступеньку овал сцены. Вы не замечали, что человек, присевший на приступочку лестницы, невольно ставит локоть на колено, а тыльной стороной ладони подпирает подбородок. Оттого фигура его излучает раздумье и грусть.

Недаром, очевидно, наиболее популярным художником чеховских спектаклей стал сегодня Валерий Левенталь, возродивший красоту русского пейзажа и "Дворянских гнезд" в своей "Чайке" в Большом театре и во МХАТе, и в мхатовском же "Дяде Ване", и в "Даме с собачкой" в том же Большом, и вот тут, в "Вишневом саде" на малой сцене Театра сатиры. В его чеховских сценических мирах нет эпигонства. Его быт символизирован и соединен с идеей бесконечности природы, сложные напряженные отношения, в которые вступает с нею человек, придают его лирике философский характер. Его сценические чеховские пространства музыкальны, и как бы сказали в начале века, судьбоносны.

Спектакль гармоничен, а не дисгармоничен. Он музыкальное произведение. В нем мягки, как бы не слышны мизансцены. Никто не врывается, не убегает. Когда в последнем акте быстро входит внезапно опустошенная продажей имения Варя и бросает на пол ключи – это воспринимается как взрыв.

Одни исполнители сильнее, другие слабее, но все "положены на звук" и составляют единое переливающееся целое. Тут вслушиваются в слово, а музыка чеховских фраз, их вязь, ритмы, их особая рифма все это являет красоту его диалога, которую в видах иных трактовок нередко отменяли, но не заменяли.

Было время взвинченности, теперь иное...

И на "свинговой" музыкальной основе развиваются лейтмотивы и обертона отдельных ролей. Когда общее звучание спектакля приглушено, каждая слышится отчетливее. Проявляется человеческая сущность, ценность персонажа. Обостренная внимательность режиссера порождает цепь маленьких открытий.

Например, Епиходов – Державин, В своих эскападах смешон, но его жалко, в нем проглядывает душа.

Мы обычно мало задумываемся над такой "мелочью", что в этом едином, неотвратимо куда-то движущемся обществе, есть еще и отдельная семья. Это Раневская, Аня и Вари. Когда они вдруг в какие-то мгновения собираются вместе, словно бы желая сняться втроем на память, мы обнаруживаем, что они похожи, хотя Вари и приемная дочь. Но они ближе друг к другу нежели остальные. Аня прелестна, молода, ей семнадцать лет. Т.Бондаренко отменно красива, порыв и стремление куда-то. Варя – Л.Мосеидз – здесь не засушенная деревней девушка-переросток, но своеобразная личность, хозяйка дома по признанию. И она тоже молода и привлекательна. А от того драма несостоявшейся ее любви с Лопахиным не проходной эпизод.

Мы обескуражены цельностью Фирса (Г.Менглет). И в самом дело подать вовремя кофе, "распорядиться" – смысл его жизни. Он действительно достиг исполнения своих желаний и счастлив природным счастьем ласковой и преданной собаки. И таких "вдруг", как при большом фотоувеличении подробностей, проявившихся, скрытых ценностей текущей жизни, повседневности в этом спектакле немало. Составленные вместе и высмотренные зрителем (тут зрителю непременно надо иметь вкус к такому высматриванию!) и, мы ни на минуту не забываем об этом – положенные на музыкальную основу, они создают определенную концепцию спектакля или, по крайней мере, содействуют ее формированию.

Да, конечно, молодая и красивая Р.Этуш неровна в Раневской, ей нехватает предшествующей биографии своей героини. Да, А.Папанов может быть, слишком старательно элегантен в Гаеве, хотя тему – "все в прошлом" исполняет верно от начала и до конца. Но в спектакле есть средоточие замысла и исполнения, есть образ, в котором все собирается воедино и делает видимыми и тему спектакля и его смысл.

...Андрей Миронов играл больным. По возвращении в Москву ему предстояло долгое лечение. Но как это порой случается с актером, он сжимается на три часа в комок энергии и играет с такой отчетливостью и обостренной чуткостью, что все существо ваше откликается на его зов.

Исполнение Мироновым роли Лопахина есть явление в нынешнем чеховском театре. Известно, автор считал, что "роль Лопахина центральная. Если она не удастся, значит, и вся пьеса провалилась. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек".[1]

Уже Владимир Высоцкий сделал своего Лопахина "не крикуном", "мягким человеком". Пожалуй его исполнение было началом возвращения к тому, что виделось автору. Миронов пошел дальше, придал своему Лопахину звучание философическое, перешел казалось бы все границы в приближении своего Ермолая Алексеевича к тем, кто уходит и к тому, что уходит. То, что Лопахин Миронова негромок, артистичен, – еще не открытие. Это напрашивалось. (Разве, что "крепким" режиссерам приходит в голову трактовать Лопахина как без пяти минут горьковского Булычова).

С лица мироновского Лопахина не сходит легкая тень обреченности, какого-то, если можно так сказать, социального недоумения. Он – победитель? Он "новый хозяин"? – Боже, какая нелепость! "Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!" Мироновский Лопахин произносит это как свидетельство чего-то незаконного, абсурдного в жизни. Душа его поражена горечью эсхатологических предчувствий, он, этот Лопахин, точно знает, что вскоре за вишневым садом уйдет и он. Горечь эта была характерна для русских купцов начала века, таких как Морозов, Мамонтов, IЦукин. Инстинкт и азарт предпринимательства соединялся в их душах с ощущением тщеты накоплений. Это порождало метания, парадоксы личной жизни, кровавые драмы. Они жертвовали деньги на революцию, которая ах сметет, на театры, собирали коллекции мировой живописи, устраивали оперу.

Они влюблялись в аристократок, актрис и цыганок, и, разорившись, или от тоски, пускали себе пулю в лоб. Лопахин Миронова знает – иной лучшей красоты нежели та, которую он разрушает, не будет.

А как он любит Раневскую. Есть одна сцена совсем в духе светового кружева, что будто накинуто на происходящее. Когда Раневская перед самым отъездом уходит, чтобы послать к нему Варю, он находит на одном из чемоданов забытые ею перчатки. Медленно берет их и задумывается. Потом кладет на место. И в это мгновение мы понимаем – предложения Варе он не сделает и понимаем, почему. Нет, не потому, что он откровенно влюблен в Раневскую – это порой играют, но это не в духе поэтики пьесы. Перед нами проходит вдруг идеал женщины, которую он бы любил, если бы не был сыном мужика, не ставшим еще даже и полуинтеллигентом, а был бы тем, каким он нередко видит себя в смутных фантазиях...

В спектакле Театра Сатиры – Лопахин центральная фигура!

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!

Лучшего заглавия для того, о чем я хочу рассказать, не придумаешь! Я живо вообразил начальные титры несуществующего фильма, который, вполне возможно, будет существовать: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик в спектакле "Этот пылкий влюбленный". Пьеса Н.Саймона. Постановка Г.Товстоногова. Большой Драматический театр имени М.Горького. Ленинград. Фонтанка, 65."

А можно вообразить концерт. Выступают драматические артисты. Выходит конферансье и ликуя выстреливает в зал: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!" Или вечер в консерватории. На эстраде женщина в длинном платье: – "Концерт для скрипки и фортепьяно. "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!"

Но мы смотрим спектакль. В нем нет ничего, что было бы придумано только для того, чтоб актеры могли "показать себя". А то, что Алиса Фрейндлих играет трех, непохожих друг на друга женщин – отнюдь не эффектный прием режиссера и актрисы. Эта возможность заложена в пьесе, более того, тут ее тайный смысл.

Пьесу известного американского драматурга очень серьезные критики, возможно, назовут как-нибудь уничижительно – "крепко сделанной" или "коммерческой" или еще что-нибудь в этом же роде. Укажут на отсутствие в ней "второго плана" или "глубокого социального анализа действительности" и так далее. Ну что ж – они будут правы. Чего нет, того нет, и герой и героини Саймона отличаются от персонажей других американских драматургов, например, Лилиан Хеллман, Теннеси Умльямса, Миллера, Олби и даже Гибсона, автора известной нашему зрителю пьесы "Двое на качелях". Но это другой ряд и другой род драматической литературы. Одним словом, тут другой случай, а следовательно, и другой закон. Перед нами легкая ироническая комедия с элементами трагикокомедии. Так ее читает и ставит Товстоногов, так ее и играют актеры. На протяжении всего спектакля они остаются внутренне, а часто и внешне, эксцентричными, однако ноты грусти, этакой застывшей, на миг тоски звучат в их пассажах. Автор, очевидно, фиксирует некоторые типичные состояния людей в современном американском обществе. Он в самом деле не слишком углубляется в первопричины этих состояний, но, если их верно акцентировать в движении роли и при этом не передержать", так сказать, не перегнуть в сторону драмы, то моменты эти вызывают мгновенную боль. Своеобразные "стоп-кадры" печали.

Барни Кэшмен когда-то мечтавший стать поэтом, но ставший владельцем рыбного ресторана на пятьдесят втором году абсолютно порядочного и абсолютно монотонного существования, когда все дни, как под копир, пытается "сломать рисунок своей жизни" (это его собственные слова). За двадцать пять лет не поцеловавший ни одной женщины, кроме своей жены, он жаждет "взрыва". Он почувствовал что-то такое, неотвратимое. И он приглашает на тайное свидание в квартиру своей матери первую приглянувшуюся ему в ресторане женщину. Он, больше всего любящий открывать консервные банки с креветками, пытается открыть чужую душу. Ему хочется человеческого контакта, а не банальной интрижки.

Стржельчик начинает "пиано". (Музыкальные понятия просятся на язык, когда вспоминаешь этот проникнутый музыкальностью спектакль). Давно, со времен "Цены" Миллера, я не видел у актера таких красок. Его Барни в первом своем свидания тих, закован в обязательный для делового человека синий костюм, что непременно монтируется с автомашиной "бьюик". Его движения робки, а улыбка само смущение В ответ на намерения его первой дамы, выраженные грубо и прямо и без всяких затей, он мямлит что-то смутное. Его руки все время согнуты в локтях, а пальцы собраны в щепотку, точно он держит ими что-то хрупкое или собирается завязать вокруг шеи обеденную салфетку.

Пьеса Саймона сделана с уверенным знанием технологии жанра (встречное движение сюжета, фехтовальный диалог в отличном, кстати, переводе Л.Мелковой). По мере того как Барни "учится жить", освобождается от панциря респектабельности и движется от темно-синего костюма, строгого галстука и крахмальной рубашки к свободной коричневой спортивной куртке, его партнерши совершают как бы обратное движение. От скандально раскованной Элейн до анекдотически зажатой, нестерпимо приличной и с "философией" Дженнет. В последней Барни точно обретает себя, каким он был в начале, но в женском образе.

Однако есть более существенное движение героинь Алисы Фрейндлих. Когда мы знакомимся с последней, то понимаем, что самой-то ценной личностью, несчастной и драматичной была первая.

Не просто перевоплощение, но

с р а в н е н и е

характеров составляет нерв игры актрисы. Перевоплощение же виртуозно, увлекательно. Высшая школа актерской игры, класс это доставляет удовольствие зрителю само по себе.

Три женщины разительно отличаются пластикой. Ни одного потрясающегося жеста, ни одной знакомой интонации. Актриса не прибегает к замысловатому гриму, но добивается полнейшей неузнаваемости, – обыкновенное актерское чудо.

Алиса Фрейндлих сочувствует, улыбается, издевается – можно определить ее отношение к каждой из трех ее героинь.

Элейн Новаццо. Остроумна последним остроумием. У нее нет ни сил, ни времени на подыскание приличных синонимов. Она называет вещи своими именами. И "вещи" не первого сорта и "имена" не для нежного слуха. Предистории у нее нет. Как она жила – не знаем. Но она единственная из трех, которую актриса наделяет глубоким чувством. В этой легкой комедии она ближе всех к серьезному психологическому театру. Постепенно мы понимаем, что несмотря на бурный, "кинжальный" диалог Элейн с Барни приход ее в эту сверхухоженную квартиру – акт отчаяния, а не поступок из серии "день-ночь, сутки прочь". Она приговорена, легкие ее неизлечимы. На финише жизни она ищет близости, чтобы хоть на миг согреться, почувствовать себя женщиной. Но заметно раньше Барни она понимает, что они с ним не найдут общий язык слишком разительно несовпадение состояний. Ее согреет окурок, который она подберет на лестничной площадке у лифта перед тем как исчезнуть. Алиса Фрейндлих умеет играть эти "блиц-эпизоды". В браваде нагибается она за окурком, поднимает его и в этот момент что-то пронзает нам душу.

Бобби Митчел, напротив, предысторию имеет. Маленькая актриса, певичка, эстрадница, где-то, у кого-то, в чем-то снявшаяся. Ей мерещатся грандиозные контракты, ей все еще чудится успех, во сне она просыпается знаменитой. Бобби Митчел никогда не реализуется. Маленький человек в погоне за счастьем. От этого можно "свихнуться", с ума сойти. Она уже пациентка психиатрических лечебниц, подданная марихуаны. С горьковатым юмором играет актриса невероятную смесь из полуистерической исповеди, танцевальных па, перепадов апатии и бурлеска. И все это с милой иронической усмешкой. В каскадном стиле ведет эту сцену и Владислав Стржельчик. В начале Барни старается завоевать Бобби, он уже не тот, что в первой новелле, он осмелел, он учится обращаться с женщиной. Но поняв, что перед ним, он прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от Бобби. Даже закуривает с ней сигарету с наркотиком.

Однако эта часть кажется протяженнее нежели следует. Может быть это ощущение проистекает оттого, что мы, зрители, раньше Барни, догадались что к чему у этой бабочки с опаленными крыльями. А весь свой сарказм актриса обращает на третью свою героиню. Дженет Фишер этакая хрупкая, этакая застенчивая, этакая угловатая. Движется бочком, садится на стул бочком. Не выпускает из рук своей сумочки – точно это нечто живое, в чем ее защита и спасение.

Игра с сумкой, борьба за сумку с партнером – урок комедийного мастерства. Давно не приходилось видеть столь отточенной "игры с предметом". Помню как Алиса Коонен на одном из последних своих вечеров рассказывала о том, что такое "игра с веером" в драмах из светской жизни, утраченная ныне на театре. Знаменитая актриса держала в руках веер, подаренный ей Марией Николаевной Ермоловой. И чуть-чуть показывала. Это был танец рук, немой диалог с вещью, так много говоривший о характере женщины. Игра с сумкой Алисы Фрейндлих напомнила мне этот эпизод теперь уже театральной истории.

Меланхоличная Дженнет, которой изменяет муж, разочарована в... человечестве. У нее томный взгляд, она философствует, она смущена. Глядя на нее думаешь: любой грех, только не это занудство! Она напоминает героиню одного из рассказов Чехова, которая не знает чего ей хочется: "конституции или севрюжины с хреном". Беспощадный сценический шарж!

...И Барни остается один. Сломать рисунок своей жизни ему не удалось, "взрыва" не получилось. Да и что можно было сломать в этом изысканном интерьере, в котором всякая вещь подушечки, креслица, стульчики неподвижны, а ложе словно памятник, который нельзя и думать тронуть. Тут пыль сдувается десять раз на дню. Интерьер склонен самовосстанавливаться. Работа художника О.Земцовой и проста и точна.

И Барни устраивает имитацию "слома". В этот несостоявшийся "дом свиданий" он приглашает на свидание... свою жену. Давай просто встретимся! – говорит он. И кажется, – проживя бок о бок четверть века они встретятся в первый раз. Финальная точка Стржельчика трогательна и проста.

Спектакль напоминает балет, сюжет которого – сам балет. Начинается с приседаний у станка, а заканчивается бравурным парадом вариаций, прыжков и "фуэте". Демонстрация изощренного мастерства. Мы соскучились по ней в драматическом театре. Очень серьезным критикам она кажется чуть ли ни чем-то сомнительным. А как хорошо, когда следишь за каждой интонацией, наслаждаешься жестом. И я уверен – не будет и двух одинаковых спектаклей. Тут поле для импровизаций. Два прославленных мастера всякий раз играют по-другому – пробуя, выискивая, находя все новые ритмы, нюансы, неожиданности. Концерт для двух дорогих инструментов! Можно и не быть пророком, чтобы предсказать, что "Этот пылкий влюбленный" сделается ленинградской достопримечательностью, театральным сувениром. Его станут дарить на дни рождений и праздники.

– "Примите два билета на Алису Фрейндлих и Владислава Стржельчика!"

Ненапрасная красота

Треплев не сразу заметил, что в комнате есть еще кто-то. Бросился к ней. В эту ночь дождь лил не переставая. Она была голодна, продрогла, из города шла пешком, хотя дважды обмолвилась, что лошади ее стоят поблизости. Не хотела, чтобы Треплев жалел ее. Разговор все прерывался, в голове ее была сумятица, точно начиналась лихорадка. Но вот она заговорила о своем призвании: "Теперь уже я не так... я уже настоящая актриса... Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем, – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни".

Она произнесла эти слова заплакав. В ней не было и тени привычного в этой роли романтического придыхания, и оттого верилось – это Нина станет актрисой. Ее художественное чувство росло в скитаниях, душевных муках, житейских невзгодах.

"Чайка" в Художественном...

Думаю о той, что играет сегодня Нину, эту мало кому удававшуюся, словно заговоренную роль русского театра.

Когда же она стала актрисой?

Момент этот трудно уловить тут рынок души, его невозможно зафиксировать. Вот вроде бы и не актриса еще. Снимается, ряда не портит, красива, но нет. Еще нет!

Это потом, после того, когда уже – да, вспомнишь в ее ролях какие-то эпизоды, сцены – ах, вот оказывается откуда все началось!

Но тут случай особый. Правда, каждый случай особый и нет двух одинаковых судеб, но тут словно для романса.

...I946 год. Сижу в тесном зальчике Дома журналиста, что в Москве на Гоголевском бульваре. Атмосфера загадочная. Ее создает крупный человек на маленькой эстраде. Огромные поразительно подвижные руки. Пальцы танцуют. Поет странную песенку, привез из другой жизни, точно с луны. Изящная вещица, бонбоньерка, а трогает и манит куда-то. А в зале все больше прошедшие сквозь четырехлетние фронты.

"Я маленькая балерина, всегда мила, всегда нема. И скажет больше пантомима, чем я сама!.."

Руки его взмывают и расходятся, плавно опадая быстро и мелко пляшущими пальцами. Они изображают танец и ту, что танцует, ее пачки.

Александр Вертинский, вернувшийся на родину.

– Вы помните жест вашего отца? Он повлиял на вас?

– Да, конечно, помню его руки. В его ладони умещалась моя голова... И не только руки, он был театром, любил играть дома сказки для нас с сестрой... Мне кажется, на эстраде и на экране он заботился об изысканной точеной форме. Не знаю, от него ли, но теперь я сознательно думаю о форме, о линии роли, ее рисунка, стиле...

Вот ведь как бывает. Знают ее давно. Ее прелестное бледное лицо, влажно блестящие глаза, словно за их внешней прозрачной оболочкой отполированный темный камень, ее гибкую ломкую фигуру. Юность, красота, надежда – вот что потянуло зрителей к этой неземной девочке, когда в свои пятнадцать лет порхнула по экранам ее Ассоль в гриновских "Алых парусах".

Ее первый кинематографический бал!

И была в ней утонченность, изысканность. Может быть, – породистость, мы отчего-то стесняемся этого старинного слова.

Знала ли она сама об этом? Вряд ли... Первый бал, ритм экранного вальса.

Новый тур. Гуттиэре в "Человеке-амфибия". Небесная любовь подводного сказочного мальчика. Фильмом восхищались, возмущались, критики именовали его "пресловутым", зрители выстаивали в длинных очередях за билетами. По тем временам он сделал рекордные сборы, и, очевидно, обладал секретом безошибочного массового успеха.

С нею рядом играл выдающийся русский актер Николай Симонов, она с тайным испугом присматривалась к нему.

Бал продолжался, но внезапно сменялась мелодия. Началась

тема Гамлета, мощные аккорды Шостаковича. Выдающийся наш режиссер Григорий Козинцев пригласил ее на роль Офелии в экранизации шекспировской трагедия. Ей минуло семнадцать лет, она училась в щукинском училище, что при Вахтанговском театре, но как играть Офелию – решительно не знала.

– У Козинцева было цельное видение фильма и места в нем Офелии, он требовал от меня замутненного взора средневековых мадонн, советовал ходить в Эрмитаж, а я смотрела в зеркало и не находила у себя замутненного взора и считала себя полной бездарью...

Бал кончился. Начались артистические будни. Требовалось найти характер в предложенной стилистике фильма. Того, чем наделила природа, впервые оказал ось недостаточно. Тогда Иннокентий Смоктуновский стал добрым принцем и на съемочной площадке. Ему было важно, кто вокруг его Гамлета, и он репетировал с нею отдельно, дотошно, и к репетициям Козинцева она приготовлялась.

– Козинцев замечательно нашел внешний облик моей Офелии, я стала понимать значение скульптурности, графики роли...

Она говорит мне это, а я вновь вспоминаю концерт 46-го года.

...Потом Вертинский запел "В бананово-лимонном Сингапуре, в бурю, когда ревет и стонет океан", и руки его стали попеременно вздыматься, точно накатывающиеся на берег волны... А через несколько лет он возник в облике кардинала из фильма "Заговор обреченных". Благородная лиса, иезуит, аристократ до кончиков пальцев. Маленький артистический шедевр.

– "Мне было двенадцать лет; когда он умер. Мы с сестрой слушали его из-за кулис, он нас завораживал. Когда он пел песенку о нас "доченьки, доченьки, доченьки мои...", мы наливались слезами. Он был артистической личностью, которой нельзя было не заразиться, ведь род его идет еще от Гоголей-Яновских".

А потом была "Война и мир". Лиз Волконская на удивление многим не затерялась в огромной толпе персонажей, и, когда я думаю о тех исполнителях, кому в этом густонаселенном фильме, где заняты сотни актеров, удалось "совпасть" с человеком из вечной книги, я причисляю к ним и ее.

Печальные глаза "маленькой княгини", укоряюще детский вопрос во взгляде, крупные капли пота на чистом детском лбу, меченном знаком ранней смерти.

– В работе над "маленькой княгиней" я впервые стала думать о характере. Бондарчук любит воспевать актера на съемке, это очень помогает...

Так стала возникать тема страдания ее хрупких и не слишком приспособленных к жизни, не слишком стойких юных женщин, нуждавшихся в участии и поддержке.

Театр "Современник", куда пришла она после театральной школы, предоставил ее обширное поле для накопления опыта, но концентрировать на ней внимание не стал. Она оказалась из тех трудных актрис, до истинного направления которых нужно докапываться. Естественность, раскованность, счастливое "могу" приходят к ним не как результат усилий окружающих, а как следствие доводящей до отчаяния их внутренней борьбы с противником изворотливым и упорным – с самой собой.

Она играла все – и "девушку в толпе", и олеографически прекрасную героиню в декоративном спектакле "Мастера", и Викторию в "Провинциальных анекдотах" Вампилова, и теневую героиню Ирину в спектакле "С любимыми не расставайтесь" Володина, и Катю "женщину с ребенком" в "Эшелоне" Рощина.

– И еще был этот ужасный ввод в "Вишневый сад", а я стремилась к Чехову, вынашивала роль Раневской!

Ее хвалили или похваливали. Она привыкла к полууспехам, вернее сказать, привыкла терпеливо сносить их, научилась тому мучительному умению терпеть, о котором говорит чеховская Нина. Кстати, и ее она сыграла в последнем непонятном и непонятом спектакле Ефремова в "Современнике". Вряд ли могла она тогда предположить, что и ей и режиссеру придется ждать долгих десять лет, пока их новая "Чайка", уже на новой мхатовской сцене завоюет место под театральным солнцем!

Наука терпения приносит плоды!

И все-таки не было у нее в "Современнике" настоящего успеха до Оливии из "Двенадцатой ночи" Шекспира. Тут оказалась она сильной равноправной участницей дуэли с Мариной Нееловой. Тут пришли к ней свобода и уверенность и вернулось вахтанговское озорство. "Затуманенный взор мадонн" требовался когда-то для ее Офелии, здесь средневековый поворот фигуры – живот впереди

– создавал ироническую линию роли.

А киносудьба складывалась пестро. Не так-то легко собрать ее роли в столь любимое критиками понятие – "артистическая тема".

Китти в "Анне Карениной" в экранизации А.Зархи. Юная княжна Щербацкая предстала необыкновенно грациозной, трепетной, породистой. Ей удалось передать испуг Китти, ее предчувствие страдания после встречи с Анной. Княжна Мэри в переложенной с французского грузинской комедии "Не горюй". Кроткое существо с двумя косичками. Пускает мыльные пузыри, потом оказывается, что будет мамой.

– Там попала я в окружение блестящих грузинских актеров. Меня поразило, как быстро они притираются друг к другу и создают ансамбль. Это как многоголосное грузинское пение. Серго Закариадзе, Вахтанг Кикабидзе, Софико Чиаурели... Мне повезло.

Фильм "Случай с Полыниным" по повести К.Симонова "Бестолковая". Дуэт с О.Ефремовым. Война. Героиня тонконогая актриса в больших валенках, одетых на шелковые чулки. Зябнет, кутается, никак не может приспособиться. Порой словно вопрос "маленькой княгини" светился в ее глазах.

Женщины, обладающие зыбким внутренним изяществом, отнюдь не демонстрирующим себя, женщины, уже отпившие из чаши испытаний, удавались ей лучше. Красота не давила ее, как это порой случается с юными богинями экрана.

– Вы чувствовали себя когда-нибудь красивой актрисой? Было ли у вас то, что кто-то из классиков назвал" бременем красоты"?

Скорее мне это все время давали почувствовать режиссеры. Если в сценарии говорилось "ее глаза его поразили", — считалось, что сценарий надо послать мне.

Кинематографический калейдоскоп. Ритм вальса сменялся аритмией, После фильма "Человек на своем месте" (никакая чертежница Клара) она решает больше не сниматься в кино. По-видимому, это был один из труднейших эпизодов борьбы за свое артистическое "я", и отказ от кинокарьеры означал победу.

Но актер кино живет и не зависимой от своей воли второй жизнью. Образ актрисы, образ Анастасии Вертинской укоренился в зрительских душах. В мозаике индивидуальностей, что складывается в сознании зрителей, ей уже принадлежит четко обозначенное, ее место. Неповторимое цветовое пятно. Это место не может занять другая актриса. Анастасия Вертинская ассоциируется с необходимым и прекрасным типом женского характера, женской красоты. Ее "нездешность" стала житейски узнаваема. Так внезапно узнают на улице в прохожей свою мечту. Ее хрупкость, ее мелодия звучат и по-детски наивно и по-взрослому печально и мужественно. Но в то время, когда все это происходило в ее второй, уже не принадлежавшей ей жизни, или, если вспомнить образ из знаменитой шварцевской пьесы, когда все это происходило с ее "тенью", самой ее в кинематографе становилось все меньше.

Но, как говорит древняя восточная пословица, случай всегда приходит на помощь тому, кто борется до конца.

Михаил Козаков предложил ей роль Монны в телефильме "Безымянная звезда". Не знаю, вспоминались ли им первые туры их беззаботного вальса в "Человеке-амфибии", где Козаков был элегантным злодеем Зуритой, но здесь они почувствовали себя дебютантами в своей другой, новой, зрелой артистической жизни. Один как режиссер полнометражного фильма, другая как исполнительница главной роли. И все, что было накоплено и тем и другой за годы работы в "Современнике", и все, что было пережито на съемочных площадках, вложено было в эту работу.

Козаков снимал по порядку, то есть в последовательности сюжета (это неслыханная творческая роскошь, в кинематографе так не бывает!). Он создал атмосферу неспешного обдумывания того, что уже снято. Это было похоже на нормальный театральный процесс, и актриса могла корректировать будущие сцены и предлагать свои решения.

Все, что было рассыпано в ее героинях, счастливо соединилось в Монне. Ее прошлая жизнь незадачливой и внутренне вялой Манон Леско из столичного отеля. И взрыв надежды на любовь и простую женскую долю, которая и есть счастье. И вера ее, что она сумеет, уже сумела перешагнуть, отрешиться, вернуться. крах всех ее надежд, атрофия воли. Все это она сумела рассказать на экране. Она сыграла уверенно и разнообразно. Теперь она не только не боялась быть некрасивой, этого она и прежде не опасалась, теперь она не боялась быть красивой на экране! Все шло в дело легко, радостно и осмысленно.

А потом была Нина в чеховской "Чайке".

Это был настоящий театральный успех, О спектакле писала серьезная критика, как о новом современном прочтении самой загадочной чеховской пьесы. Все отмечали Нину, уже не романтическую, но земную, перестрадавшую и близкую.

"Чайка" не знала полууспехов. В истории театра она или проваливалась или торжествовала. Больше проваливалась. Эта "Чайка" победила. Ее доля в победе велика.

И я уже не сомневался, что следующую свою роль она непременно выиграет. Так и случилось. Дорина в мольеровском "Тартюфе" вызвала единодушный восторг зала. Фривольность и чистота, кокетство и грация. Легкое дыхание и легкое движение. Она продемонстрировала игру глазами – это очарование классического фарса, она показала пластику рук, напоминавшую танцующие пальцы ее отца. Она была гармонична и радостна. "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом", – вспомнились мне слова чеховской Нины, когда я смотрел на эту неотразимую Дорину, выводившую на чистую воду ханжу и циника Тартюфа.

...А ее уже ожидала Лиза в "живом трупе". В спектакле поставленном в Художественном театре А.Эфросом Лиза оказалась безупречно толстовским персонажем (точно так же как раньше и другая ее Лиза "маленькая княгиня" в фильме "Война и мир").

По-своему блестящая, отлично воспитанная, корректная не

только в поведении, но и в душевных движениях (даже в мыслях не позволит себе ничего неприличного), мать с вечной тревогой за ребенка. Но, как говорит о ней Федя Протасов, женщина без "игры", без всплеска поэзии, без "сумасшедшинки”.

Актриса разнообразно играла однообразие, тактично показывала пределы отпущенных этой натуре чувств, ее заурядность. Но она поймала тот миг, когда Лиза обнаруживает незаурядность, Когда следователь дал ей очную ставку с мужем, которого она считала умершим, покончившем с собой, в ней происходит взрыв любви к Феде, страстной, единственной, неотразимой. Лиза как-то неестественно, словно надломившись, бросается к нему, забыв всю свою респектабельность. И в эту секунду она великая женщина!

А следующая ее роль была сыграна не в спектакле, не в кинофильме и не по телевизору и об этом надо рассказать подробнее, ибо это новое, ранее не встречавшееся. Предложил это Святослав Рихтер. Он не только великий музыкант нашего времени, но человек с универсальным художественным мышлением. Он придумал и, главное, сумел осуществить некое новое действо. О нем поговаривали, ходили слухи, говорили даже, что "неприлично не побывать", что там, мол, собирается "вся Москва"… Ох, уж эти театральные кумушки! Но не будем строги.[2]

Называется это "действо" "Декабрьские вечера" и то, что я увидел и услышал в самый канун Нового года в белом зале Музея изобразительных искусств имени Пушкина в самом деле было необыкновенно.

Идея соединения разных искусств в надежде получить новое средство воздействия на душу зрителя привлекала художников всегда, причем именно крупнейших мастеров, достигавших, казалось бы, мыслимого совершенства в своем жанре. Может быть это происходит оттого, что они острее нежели другие чувствуют ограниченность отпущенного им природой творческого пространства?..

Вспоминается случай из жизни Льва Толстого. Однажды он предложил соединить искусство художественного слова, живопись и прозу в нечто цельное, единое, с тем, чтобы все это особым образом выразило исполненное тут же музыкальное произведение. Он взялся написать рассказ, Илья Репин должен был стать автором картины. Последнюю, по мысли Льва Николаевича, выставят перед публикой на эстраде, с которой артист Андреев-Бурлак (его манера чтения нравилась Толстому) прочтет то, что сочинит писатель.

Идея не осуществилась, поскольку лишь один из предполагавшихся участников исполнил задуманное. По счастью им оказался сам Толстой. След несбывшегося – "Крейцерова соната".

...Интересно все-таки, в какой степени усиливается (или, в случае неудачи, ослабляется) действие каждого из искусств, вместе составивших новое? Что тут – иное качество? Наверное. Загадка? Это уж точно.

Как известно, наиболее часто соединяемые искусства – театр и архитектура. От римских цирков и средневековых замков до прозрачных интерьеров современных аэропортов – где только не играли актеры, не пели певцы!

То, что предложил Святослав Рихтер – воплощение этой вечной идеи синтеза искусств.

Спектакль, нет – концерт, нет, лучше все-таки сказать то, что уже сказано

д е й с т в о

, начинается заметно раньше чем прозвенит звонок, приглашающий в зал. По галерее знаменитой парадной лестницы музея публика поспешно прохаживается и висящие на ее стенах портреты в таком живом старинном багете втягивают нас в свой мир, обволакивают, возбуждают спокойствием отшумевших, но не отошедших мыслей и страстей. Выставка "Английский портрет". Но английским художником изображен и русский вельможа Воронцов, при одном взгляде на него сразу приходит что-то пушкинское, лирика и эпиграммы... Тут нежный и тонкий поэт Перси Биши Щелли и страстный политик и язвительный драматург Ричард Бринсли Шеридан, подаривший нам язвительную пьесу "Школу злословия" и непреклонный и азартный Уильям Питт-младший в 24 года ставший премьер-министром (Англии и поставивший целью своей жизни сокрушение Наполеона... Были тут и другие, "славные мужи", как написали бы о них в начале прошлого века. Дыхание истории обдавало нас своим холодным теплом. И кто знает, не проводи мы этих двадцати минут на галерее, восприняли бы именно так то, что предстояло нам в белом зале?..

А предстояло вот что.

По сторонам небольшой эстрады один на другой были поставлены сценические станки, оголив свои бесхитростные конструкции. В центре эстрады расположился камерный оркестр. За музыкантами во фраках, как и положено, на некотором возвышении – камерный хор, Между оркестром и хором – место для солистов, Я так дотошно обрисовываю всю эту топографию, потому что по замыслу режиссера все элементы должны взаимодействовать с драмой.

Началось так. По проходу через зал, где главным действующим

лицом должны были стать музыка Генри Перселла к шекспировской "Буре" и сама шекспировская пьеса, потянулась вереница современных молодых людей. "Свитера и джинсы". Впрочем, в костюмах прояснились и некоторые театральные атрибуты. Они врезались в строгое пространство ампирного зала: "Вторжение варваров в Рим – подумал я. – Где-то тут в музее должна быть такая картина. Но тут, же возникла и другая ассоциация: шекспировская бродячая труппа... А они уже расположились на эстраде, легко, как единое живое тело заполнили "станки". Один из них принял классическую позу дирижера – руки в стороны и чуть вверх. Тишина. И под дирижерскую палочку началась... словесная музыка. Она состояла из обычных слов названия спектакля, имен участников, постановщика. Но первые звуки этого остроумного "концерта в прозе" извлечены были из звонкого и шипящего слова "ШЕКСПИР"!

Шекспир, пир-шекс, шекс-пир. Шипенье и рокот, предчувствие бури, звук волны, в их руках оказались воздушные шары и потрескиванье их слилось в оглушительный грохот шторма.

Предстояла музыка, предстояли скрипки, чембало, пенье солистов, пенье хора и ребята подстраивались под будущую музыку. И тут я подумал, что хорошо, что против ожидания не вышли они в костюмах эпохи Шекспира и что не началась обычная хоровая мелодекламация. Мы непременно бы заметили, что носить "исторические" костюмы они не умеют, что их жесты не "оттуда", а "отсюда" и даже еще не из профессионального театра. Нет, не уходить "вглубь веков", а "глубь веков" привести в этот зал – такова была, очевидно, задача постановщика и всего действа и драматической его части А.Эфроса.

А ребята были его студентами, с младших курсов ГИТИСа. Будущие актеры и режиссеры не слишком умело, с "непоставленными" голосами и ломкими жестами, а порой, увы, с не слишком отчетливой дикцией, но искренне и увлеченно изображали разбушевавшуюся стихию, а когда это было нужно выделяли из своей среды персонажей шекспировской пьесы – Гонзало и Калибана и, конечно, влюбленных Фердинанда и Миранду...

"Буря" (она давалась, конечно, во фрагментах) – прощальная пьеса Шекспира, позже нее был написан лишь "Генрих

V

III". Она не реальна и не сказочна наподобие "Сна в летнюю ночь", хотя в ней действуют духи и главный из них Ариэль, помогающие изгнаннику Просперо вершить суд добра и справедливости в этом недобром и несправедливом мире. Как бы философский итог, прощальный взгляд автора на покидаемое им человечество и надежда на его исцеление. Тут отзвуки мотивов больших шекспировских трагедий и в то же время гармоничный взгляд на мир великого художника. И все это лучшее сего было выражено в завораживающей, звучащей современно и возвышенно отстраненно музыке Перселла, превосходно исполняемой оркестром и хором.