Однако для того, чтобы все элементы пришли в общее согласное движение необходимо было объединяющее начало. Им и стала Анастасия Вертинская с каким-то внутренним восторгом и безупречным чувством стиля сыгравшая роль Просперо. Актриса переживающая творческий подъем явила ту гармонию жеста, голоса, манеры произнесения стиха, что придала всему вечеру знак красоты. Черный камзол, волшебный черный плащ ее героя, свободное легкое парение в пространстве зала, звонкая дикция, когда голос предвещает музыку, а музыка как бы продолжает голос – все это и есть цель "действа", каким оно может стать в своем высшем выражении.


А заканчивалось музыкой. Она все более овладевала пространством и временем, сглаживала, объединяла, уносила ввысь, завершая то, что в программе значилось как "Образы Англии", но что по сути было образом борьбы Добра и Зла, поэмой о совершенствовании мира и человека.


Да, временами всему действию грозил разрыв на отдельные элементы и некоторые из них сами по себе были обыденны. Временами такой разрыв и происходил. Но там, где торжествовало о б ъ е д и н е н и е на нас, волнами накатывалось нечто художественно цельное, сильное и свежее. И черный плащ Просперо и легкое дыхание актрисы, столь органично слившейся с этим залом, с этими портретами на галерее, с музыкой и словом – все это уносило нас в мир вечности и красоты.


Анастасия Вертинская в поре расцвета и иной читатель возможно, ждет от автора комплиментов своей героине, перечисления ее достоинства, например, эрудиции или "круга чтения". Можно, конечно, – и эрудиция, и круг чтения... Знает языки – родители постарались, особенно свободна в английском. Но, когда я думаю, что же сделало ее актрисой, не боящейся сложных задач, чувствующей целое – спектакль, фильм, общее движение художественной идеи, то прихожу к мысли в большей мере она сделала себе сама.


Ее сделало актрисой неукротимое честолюбие. Да, да честолюбие, душевное качество, к которому мы порой склонны относиться настороженно. Но если понимать его как любовь к чести (необязательно – к почестям!), как жажду первенства, то без этой черты нет художника, нет актера. Дух соревнования витает над сценой и экраном. Поединок талантов все равно что поединок влюбленных такова уж диалектика творчества. Художник не состоится, если в нем не бушует пламя честолюбия, сосредоточенного все на одном, все на одном, все на одном... Это пламя сообщает энергию бесконечному терпению и пробам, дает силы карабкаться в гору по непролазным тропинкам и все начинать сначала столько раз, сколько потребуется. Все сначала. Сколько потребуется.






Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли" [3]





Из всех особенностей чеховского зрения режиссера Иосифа


Хейфица более всего поражает реакция на пошлость. Пошлость Антон


Павлович и в самом деле ощущал, кажется, всеми пятью чувствами, но сверх того и раньше всего душевным зрением неслыханной, возможно, непревзойденной остроты. Это душевное зрение кинематограф обязан перевести в изображение. Хейфиц ставит себя в положение Чехова, оглядывающего своих героев – их лица, костюмы слушающего их речь, осматривающего обстановку, которая их окружает, – мебель, посуду, пейзаж...


Но что такое пошлость? И как ее передать на экране? "Пошлость – отвлеченное существительное". Так, ничего не определял, определяет его "Толковый словарь" Ушакова. Следовательно, нужно передать отвлеченное понятие, которое в форме прилагательного само определяет другие понятия. От "пошлая обстановка" до "пошлая жизнь". Припоминаю: в фильме Хейфица "Дама с собачкой" Гуров, приезжал в провинциальный городишко, чтобы встретиться с Анной Сергеевной, останавливался в убогой гостинице. Он садился за стол, чтобы написать записку той, без которой не мог больше жить, и вдруг замечал идиотскую бронзовую статуэтку на чернильнице, какого-то всадника без головы. Соединение в одном кадре порыва идеальной любви низким пошибом обстоятельств высекало ощущение невыносимого контраста. Это и была сама пошлость, сквозь которую героям надо было пробиться.


И вот новая чеховская лента Хейфица "Плохой хороший человек".


...В грязноватом "павильоне" на пляже заштатного кавказского городка, куда забросила судьба героев "дуэли", происходит первый разговор. Лаевский, молодой человек с университетским образованием, сбежавший в этот городишко по любви с чужой женой и прозябающий тут, исповедуется доктору Самойленко. Последний выполняет роль местного доброго гения и некоего нравственного центра. Лаевский давно уже эту чужую жену, а по совести, его собственную жену Надежду Федоровну не любит или думаю, что не любит, но он порядочный человек или думает, что он порядочный человек. Так вот – что делать? Лаевский субтилен, тонок. Лицомми мил, интеллигентен, вял. Всегда немножко заспан – по ночам в карты играет и живет тем, что в каждую секунду чувствует, что живет скверно. И в эту же самую секунду сознает, что мучается этим несоответствием. И тут же любуется этим своим мучением. Рефлексирующий тип, говорили о таких уже во времена Чехова. А впрочем, он добрый малый, лицо страдательное, а от этого и еще от своего университетского образования представляющийся обществу, что-то слышавшему о "лишних людях", одним из этих лишних людей и натурой романтической... Так вот он исповедуется, а на соседний столик вспархивает цыпленок. Лаевский морщится и, бросая Самойленко вопрос: можно ли и нравственно ли жить с женщиной "без любви"? – встает и напряженно (так городской человек всегда берет в руки животное) и в то же время безразлично берет под крылышки цыпленка и сбрасывает его со стола. Сам он в этот момент представляется цыпленком, несмышленышем, воробышком во всем: и в мыслях и в поступках. Да и весь разговор опошляется. В роли Лаевского – Олег Даль, который умеет изобразить такой тип характера. Некий эфир безволия разлит по всему облику героя, отражен в каждом его жесте. "Русскому человеку, – сказал однажды Чехов с горестным отчаянном, – свойственны высокие и благородные мечты и порывы, почему же в жизни он хватает так невысоко!"


Об этом и повесть. Об этом и Лаевский.


В конце его ждет дуэль, нелепая, как все остальное. Он знает, что перед дуэлью положено надевать чистую рубаху и писать матери. Рубаха оказывается без пуговиц, только у воротника одна сохранилась. Надев ее и застегнув под горлом, Лаевский становится похож на того самого цыпленка, которого он сбросил со стола. Так вот и жизнь беспомощного ангелочка сейчас оборвется, сбросит его… У Чехова этого нет, но это одна из отличных находок режиссера – тут высекается ощущение невсамделишного бытия, ощущение пошлости,


А вот сцена самой дуэли. На горе расположились участники.


В заштатном гарнизоне никто толк не знает, как проводится дуэль. Недаром же фон Корен призывает вспомнить литературные источники – Лермонтова, например, а еще Базарова из "Отцов и детей". Забыли про дуэли, да и на дворе девяностые годы. Чехов дает пародию на классические картины русских поединков в жизни и в литературе, он не раз пародировал дуэльные мотивы, понимая, что даже призрачное благородство поединка окончательно выродилось. Вспомните "Дядю Ваню" – бегающего с пистолетом Войницкого и приговаривающего между выстрелами: "бах-бах"! Но дуэль кончилась, и, слава богу, никто не убит (и не мог быть убит по художественному закону, принятому здесь Чеховым). Не удалась жизнь – не может удаться и смерть! Пригорок пуст. На месте людей, на тех же самых позициях – коровы... Все бессмысленно, но это и без коров ясно.


Повторим: символами пошлости переполнен весь фильм, и мы начали рассказ с этих именно сцен и кадров, потому что для поставщика они принципиальны, составляют каркас киноповествования. Помимо дуэли в главном смысле – о чем мы, собственно, сейчас и скажем, – в течение всего фильма происходит дуэль изобразительных символов. Тонкие, многозначные, апеллирующие к воображению зрителя бьются с назидательными, прямолинейными. Эта борьба кадров и сцен видима, мы бы сказали, слишком видима временами.


Дуэль двух типов интеллигенции, двух взглядов на жизнь. А в более широком смысле противопоставление Чеховым оскудевшей, ежедневной тягомотины, перетирания времени, которое он, как никто, чувствовал и, как никто, умел изобразить, столь же твердо жившему в нем, но не сформулированному им идеалу здоровой, трудовой, нравственной, общественно полезной, непоказной жизни. "Дуэль" относится к девяностым годам, когда Чехов дал гениальные вещи – "Даму с собачкой", "Скучную историю", "Мою жизнь"...


Два типа интеллигенции. Один – Лаевский со своей Надеждой Федоровной (о ней ниже), другой фон Корен. Его играет Владимир Высоцкий. Пока первый исповедуется, Самойленко, другой делает на берегу гимнастику. Опять же не без символа противопоставление героев. Зоолог фон Кореи суховат, подтянут, делает дело. Не любит разглагольствований, любит формулировать и подгонять жизнь под свои формулы. Высоцкий дает законченный рисунок, демонстрируя и высокий класс профессионализма и понимание общей идеи образа.


Но какова же сама идея?


Если Лаевского автор фильма оставляет Чехову, то фон Корена он подтягивает к понятиям нашего времени. На наш взгляд, слишком видимо подтягивает.


Для Чехова фон Корен – представитель распространенного типа. Прагматики, деловые люди в духе идеалов Писарева, поклонники философии Спенсера. Катушка Румкорфа для них дороже страданий Печорина. Научить мужика ремеслу важнее, нежели поделиться с ним пониманием общественных проблем. Естественнонаучное начало жизни их божество, Труд единственный смысл. Все лирическое – любовные страдания, нравственные вопросы, поэзия "чудных мгновений", – все это вредно, вредно, вредно. Чехов не без сочувствия относился к деловой программе, сам любил работать, но посмеивался над ограниченностью прагматиков. Он был поэтом. Он написал заключительный монолог Сони в том же "Дяде Ване", положенный на музыку Рахманиновым, А в этом монологе наряду с "небом в алмазах" есть и "будем работать!"


В фильме фон Корен вырастает в фигуру зловещую. Он скорее от Ницше, нежели от Писарева. Близок к человеконенавистничеству. Посмотрите, как бы приглашает автор фильма, из таких-то прямехонько и выделываются фашисты! С этим хочется не согласиться. Не прямехонько! Русский прагматик, "человек со стороны" конца девятнадцатого века (да и нашего тож!), как правило, оказывался жертвой своих же философских эмпирей и окружающей неподготовленности. Обкрадывал свою душу больше, нежели верил другим. Финал, когда происходит крушение философии фон Корена и примирение сторон, для Чехова столь же важен, сколь и серьезен.


Иронизируя над дуэлью, Чехов, тем не менее, поставил противников перед кровью. В фильме финал не слишком убедителен потому, что такой зоолог, который в нем выведен, неисправим. Его дорога – к истреблению "слабых мира сего", он и в самом деле перенесет дарвиновскую борьбу за существование на человеческое общество.


Однако, как всегда, у Хейфица хорошо играют актеры. Точность обрисовки Лаевского, Надежды Федоровны, Дьякона расширяет в картине сферу действия неуловимого обаяния литературного подлинника.


Людмила Максакова сыграла, на наш взгляд, свою лучшую роль в кинематографе. Ее Надежда Федоровна поразительна естественностью, и верностью типа. Тот интеллигентный и неустойчивый, стыдливый и порочный женский характер, который и мил, и жалок, и симпатичен, и неприятно обнажен. Ах, этот заплыв под вальс, когда все мужчины на пляже любуются ею, это кокетство на пикнике, эти жалкие слезы пения, эти лекарства и шляпка все это дорогого стоит. А Дьякон с его неудержимым глуповато-добры смехом, с его детской натурой и беспредметным счастьем жизни – Чехов любил этот тип! Здесь превосходный дебют совсем молодого Георгия Корольчука. Вот только Анатолий Папанов при всей добротности игры не попал полностью в тон роли. Доктор Самойленко по необходимой Чехову композиции характеров лишен юмора.


Артистический ансамбль фильма с той стороны барьера, с которой все лучшее в нем чеховское и нынешнее. Было бы справедливым поставить сюда и художника картины Исаака Каплана...


Итак, наша чеховская фильмотека пополнилась еще одной серьезной лентой. Но если новый подход к Чехову начался когда-то (время летит!) одинокой тогда "Дамой с собачкой", и, может быть, Бондарчуком в роли Дымова в "Попрыгунье", то теперь фильму Хейфица предстоит стать в ряд с "Моей жизнью", "Дядей Ваней", "Каруселью", "Скучной историей"... Стать в ряд и выдержать сравнение. Анализ нашим кинематографом неизъяснимой, всегда загадочной чеховской художественности продолжается...






Негероическая героиня Нины Ургант




Актриса Нина Ургант в фильме "Вступление" сыграла женщину из тех, что часто встречаются в жизни и нередко в искусстве. Ей посвящались и многие страницы и несколько строк. Она представала перед нами в грустных мещанских романсах и в хороших эпизодах не слишком хороших пьес. Слово "мещанских" я употребил здесь не в разоблачительном смысле, а как определение городского песенного жанра, который трогает и людей весьма строгого вкуса (тех, однако, кто вкус этот не демонстрирует как витрину собственных добродетелей или признак профессии).


И все-таки, мне кажется, нужна немалая смелость художника, чтобы спокойно и просто указать на подобный характер, а еще лучше сказать, на тип характера, как на тип распространенный, поставить его в ряд


н а р о д


и отыскивать даже в сомнительных ситуациях лучшие его качества.


Но и среди подобных женщин, живущих в романах, рассказах, стихах и на сценах, героиня Ургант удивляет своей завершенностью. Я бы даже сказал своей классичностью. Родственные характеры находим мы и у Достоевского, и у Толстого, и у Чехова... В естественных науках говорят: это направление исчерпано. В нем трудно ждать открытий, поскольку нельзя задать вопрос – все известно, и для вопроса нет почвы. Мне кажется, Ургант исчерпывает характер, более того – ее героиня являет законченный тип. Конечно, подобные образы еще и еще станут появляться в искусстве – здесь аналогия с наукой кончается, Но образ, созданный актрисой, кажется тем не менее исчерпывающим – такова власть совершенного над нашими зрительскими сердцами.


Так что же это за характер, что это за тип?


Милая, мягкая женщина, добрая, прежде всего добрая, работящая, совестливая, однако и не стойкая. Из тех, что живут по течению, скорее даже по течению времени, нежели по течению событий. Знаете, – так день за днем, день за днем.


Она не сумела себе выстроить этакой лестницы – идеала собственной жизни, капитулировала перед обыденным, житейским, выраженным в совсем не простой формуле: "жить, как все люди живут". Эта повседневная капитуляция трудно заметна, она не оглушает человека, а исподволь, постепенно деформирует его характер. Где-то было трудно взяться за книгу, где-то, сморенная семейными заботами, пораньше легла спать, где-то предпочла новое платье летнему путешествию, где-то домашняя, уютная выпивка заняла одно воскресенье, другое... Боже мой, сколько же таких "где-то" очерчивают круг жизни этих женщин, постепенно отделяя его от круга жизни рядом существующих в движении сына, дочери, мужа! Так появляются у них и своя маленькая радость и маленькая, но сложная по-своему жизнь. И добрая зависть, смешанная с гордостью, обращенная к близким, стремящимся куда-то. И чувство виноватости (не вины, а виноватости!) перед ними. И все это – и несостоявшееся движение, и неудавшийся собственный характер, и безволие, и, конечно же, вот эта самая виноватость, – все это вдруг просветится в улыбке, в одной только улыбке, но такой, какой улыбается Нина Ургант в самые трудные минуты жизни ее героини. А в этой улыбке и "я вас всех люблю", и "простите меня", и "для вас только живу", и "да что же теперь делать, что не такая я и проку с меня немного", и "полюбите меня, как же я по ласке-то стосковалась, ведь и собаке, и той ласка нужна, а я человек", и готовность тут же все простить и оправдаться душой, и много еще чего...


Каким ханжеством, какой жестокостью надо обладать, чтобы в чем-то винить этих женщин! Их можно жалеть, как это и делают порой режиссеры фильма и актриса, но еще лучше – им помочь, не осуждая. Тем более что работают они и работали в войну (о войне рассказывается в картине), как героини, не щадя здоровья и жизни, тем более что они тоже опора народной жизни. И стоят они за правду и за совесть, хотя порой и не в силах "соблюсти себя".


Нельзя сказать, что характер героини Ургант развивается на протяжении фильма, скорее он обнаруживается вширь, открываясь всеми своими гранями.


Вот она мечтает: "Ах, и меня кто-нибудь полюбит настоящей любовью, и буду я еще счастлива!" И смотрит куда-то вверх и улыбается. Видится ей, как придет человек и вот такую, как она есть, полюбит. А в улыбке – покорность нынешней ее судьбе (муж бросил в общем-то, сама виновата), и радужная картина счастья, когда будет "все, как у людей", но легко и беззаботно немножко, как в фильмах о красивой жизни, и себя жалко, и даже нравится себя немножко жалеть. Поразительно емкая улыбка у актрисы!


Но течет время войны, сын-мальчишка едет на взрослое дело, на завод. Она провожает его и улыбается ему, и вроде бы ей перед ним уже стыдно, она умаляется вся в этой улыбке и уже чуть-чуть заискивающе смотрит ему в глаза. Он для нее уже "глава семьи", ну, скажем, не "глава" – это слишком громко, – но мужчина. Жалкая, виноватая фигурка остается на белом снегу, слабая рука машет вслед грузовику.


Течет время войны, сгибает ее сильнее. Показался было капитан-отпускник, померещилось возможное счастье, пожалуй, не счастье а просто сильная мужская рука рядом. Удалью светятся ее попьяневшие глаза, только "удаль" немощная, комнатная, а сама она – забита наглой пошлостью баб-соседок. Опять она улыбается сыну – "ты уж меня прости, ты уж меня не осуждай", – и это же самое потом в ее сжавшейся под одеялом, провалившейся в сон фигурке.


А потом последнее в фильме свидание с сыном, и страшный этот заячий крик ее: "Я не хочу жить! Все издеваются кругом, все враги! Я не хочу жить!" И снизу, снизу так старается заглянуть в глаза сыну, чтоб измученную душу ее он почувствовал, и снова, как побитая, улыбается. А в глазах гордость возмужавшим сыном, ответственность перед ним, признание его умудренности, права судить ее. Но сразу же после этого искреннего "я не хочу жить!" улыбка радости – заметила, что сын примирился, простил. Сразу же захлопотала, забегала, улыбнулась дочке, которая ее крошечной ножкой по щеке, по щеке... "Эх! Где наша не пропадала, все еще наладится"...


Самое донышко души, круг переживаний своей героини показывает актриса, но ограниченность этой женщины не лишает ее обаяния, вызывает у нас чувства добрые...






Их последний спектакль




"Мне все здесь на память приводит былое..."


Почему внезапно зазвучали во мне слова знаменитой арии, когда я стал думать об этом спектакле? Оттого, может быть, что я помню их в исполнении молодого Лемешева в е давние годы, когда на сцену Художественного театра выходили молодые и уже громко известные Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, этот вешний цвет второго поколения мхатовцев. Ведь всегда вспоминаются по ассоциации люди, спектакли, фильмы, романсы одного времени. А может быть, и оттого, что тема этого спектакля, его тайная, сердечная нота и есть былое в человеческой жизни, былое, которое не уходит, которое нельзя отбросить и которое делает человека не плоской фигурой, спешащей угнаться за ускорившимся темпом бытия, но личностью глубокой, вместивший опыт прожитого и не только им, но и предшествовавшими ему на этой землю.


Так или иначе, но спектакль "Соло для часов с боем" поразил театральную Москву, став нежданно-негаданно одним и, как говорили когда-то театральные администраторы, "гвоздей сезона".


А ведь словно бы все куда как просто. На старую сцену филиала Художественного театра, что на улице Москвина, вышло пятеро старых артистов – Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, а с ними двое молодых – Ирина Мирошниченко и Всеволод Абдулов и сыграли скромную, не отличающуюся громкими драматическими достоинствами пьесу.


А в зале происходит что-то необыкновенное, счастливые, старомодные слезы льются из глаз зрителей, и вызовам артистов нет конца. Когда я смотрел этот спектакль их было двадцать восемь! Двадцать восемь раз давали занавес.


Старые артисты говорили тихие слова.


Этот спектакль не просто явление искусства, он, видимо, явление и социально-психологическое. Театр отражает, должен отражать копящееся в зрителе желание прожить в замедлении день, проживаемый в нетерпении и ускорении. Этот спектакль никуда не спешит и ничего словно не навязывает, он заставляет слушать себя, как слушают эхо. А ведь эхо отражает ваши собственные слова. В теперешнем зрителе сильно желание восстановить в памяти ценности прошлого – прошлые моды, прошлые фильмы... Перед нами воскресает спектакль прошлого Художественного театра, и оказывается – это ценность. Пятеро, уже легендарной славой славных мастеров, разыгрывают перед нами квинтет сценического действия. Их диалог прост, как жизнь, они общаются между собой как люди, пятьдесят лет прожившие в одном доме, – такого общения мы давно не видели.


Спектакль учит тонкости человеческих отношений, деликатности и нежности чувств – в этом, если хотите, его гражданское звучание.


В "Неделе" дискуссия: "Воспитанный человек. Каков он?" Ну вот об этом-то и спектакль, об уважении к человеку, о порядочности.


Все они пенсионеры кроме двух молодых людей, разумеется, – но четверо живут в доме для престарелых, а пятый – Франтишек Абель (М.Яншин) – в собственном доме. Они люди в прошлом простых профессий. Часовщик Райнер (А.Грибов), посыльный Хмелик (М.Прудкин), Да и сам Абель в прошлом швейцар отеля. Еще полицейский Мич (В.Станицын) и все еще блистательная пани Конти (О.Андровская) – их хозяйка, их королева... Они как бы продолжают функции своих бывших профессий в общении друг с другом. Но профессии их – это только внешний знак душевной сути каждого из них. Посыльный Хмелик не просто несет чемодан пани Конти, но служит женщине, как бы слагает маленькую поэму в ее честь каждым движением.


А молодым Павелу (В.Абдулов) и Даше (И.Мирошниченко) кажется, что все это стариковские чудачества и, знаете, этакое, что изображают прикладыванием указательного пальца к виску. А между тем это маленькое общество стариков исполнено такой поэзии человеческих взаимоотношений, какую молодым еще наживать и наживать, И наживут ли? Кажется, в конце они что-то начинают понимать.


Режиссеры О.Ефремов и А.Васильев поставили эту пьесу словацкого драматурга Освальда Заграника с той неброской точностью, которая и обеспечила прежде всего наилучшие возможности для каждого исполнителя.


Это был последний спектакль, сыгранный вместе старыми актерами, прожившими более полувека на знаменитой сцене. Чтобы принять в нем участие Ольга Андровская на один день покинула больницу, из которой ей не суждено было вернуться. Ушла, несмотря на возражения врачей. Кто знает, может быть она хотела умереть на подмостках, где прошла жизнь...






Можно ли сыграть гений




Сценарий и фильм о Вере Федоровне Комиссаржевской


Зачем мы смотрим фильм о великой жизни?


По разным причинам. Хотим увидеть знакомую биографию. Неистребимая зрительская страсть – увидеть то, что уже знаешь. Хотим ощутить быт эпохи – нравы, костюмы, интонацию времени. Заманчиво пожить в прошлом, пусть иллюзорно – словно продлеваешь собственную жизнь. Хотим извлечь урок. Но это скорее подсознательно. И есть одно непременное, запрятанное в нас неотвратимое желание. Хотим понять, чем великий человек отличается от нас. Хотим увидеть отличие. Кто-то сказал: гений – это патология. Если в том смысле, что перед нами сверхконцентрация способностей и свойств, то есть Исключение, то, пожалуй, верно.


А можно ли сыграть гений, талант? да еще не абстрактный, а реально существовавший? И что значит в этом случае сыграть? Показать внешне узнаваемую по портретам фигуру? При помощи столь грубых, видимых средств, когда речь – о тайном движении ума и сердца? Полноте – это невозможно!..


Был такой персонаж Бубенцов в кинофильме "Весна". Его убийственно изобразил молодой Р.Плятт. Бубенцов говорил: знаю я ученых! Сел, задумался. Готово – открыл!


Сколько же по этому рецепту было сыграно ученых, поэтов, композиторов!..


Но что же тогда играть? Процесс – невозможно, результат – неинтересно. А если играть надо артистку, изображать талант, весь смысл которого в том, чтобы играть других? Если в силу изначальной невозможности зафиксировать искусство театра от нее ничего материального не осталось? Правда, осталась легенда. Но тут новый вопрос: а как играть легенду?


– Но чему эти вопросы? – спросит нетерпеливый читатель.


– С самого рождения кинематограф делает биографические фильмы – неужели способа нет?


Создателям биографических картин нередко кажется, что ответы давно получены, а между тем их нет и быть не может, и надо всякий раз заново искать решение задачи. Чужие достижения повторить нельзя. Важно избежать чужих ошибок!


Авторы фильма "Я – актриса" дают нам возможность проследить как сегодня выглядит на экране этот сфинкс – биографический фильм. Это тем более интересно, что в зрительских и в профессиональных кругах существует мнение, будто отошла в прошлое целая эпоха этого жанра, когда ее величество иллюстрация правила бал, и пришло время характерное...


А чем характерное? И пришло ли?


Это и хочется понять. Тем паче сошлось все. Героиня – загадочная комета русской сцены. Вера Комиссаржевская. Автор сценария С.Лунгин – один из интереснейших кинодраматургов, известный успешным опытом обращения к русской истории, один из авторов известного ильма "Агония". Режиссера В.Соколова отличает неординарность поисков.


У нас в критике не принято сравнивать фильм со сценарием. Тому есть причины – слишком уж к разным искусствам принадлежат эти сводные братья. Сценарий – литература. Сценарии хорошо читаются в альманахах и книгах. При переводе же в фильм сценарий отдается на волю другого искусства. А у того свои законы.


И все-таки сценарий знать следует! Драматурга и режиссера, хотя последний и ревниво оберегает свою автономию, сравнивать можно и должно.


Как художников, пишущих жизнь. По отбору впечатлений, по ракурсу взгляда на действительность, по характеру их общественного мышления. Наконец, специфика кино подчиняется здравому смыслу и вкусу. Здесь все равны, все на одной земле.


Итак, фильмы в воображении сценариста...


Конечно, автор потом переделывал. В кино все время переделывают – специфика! Но хочется поставить чистый опыт: как выглядел фильм, "прокрученный" в воображении сценариста еще до того, как появился режиссер?


И возникает пряный мир театра. Густое, медоточивое, рельефное письмо. Сценарий можно записать (жаргон кинематографистов) двумя способами. В первом случае подробно выписывается только диалог, а все прочее обозначается краткими ремарками. Например: "роскошный кабинет первого тенора России Федора Комиссаржевского. Обставлен в стиле второй половины прошлого века". И все. Придут режиссер и художник – они сделают. С.Лунгин избирает второй способ, наиболее трудный. Он создает литературу, он словом пишет интерьер, колоритом своим напоминающий мир Малявина, Коровина… И кабинет превращается в действующее лицо, подсказывает кинообъективу его взгляд. Это уже не "обстановка", это чудо, "зазеркалье", увиденное глазами пятилетней девчушки, спрятавшейся на полу, в шкуре белого медведя. Она заворожена этим миром.


Отец репетирует партию герцога из "Риголетто". Девчушка тончайшей музыкальной фразировкой повторяет слова арии, а потом внезапно обращается в горбатого шута Риголетто, волочащего ногу, и по-взрослому зловеще поет: "Вы погрязли в разврате глубоко. Но не продам я честь дочери моей!"


Мы не знаем, кто эта девочка, кем станет, но она уже необыкновенная. Ее сердце трепещет от малейшего ветерка жизни. Автор рисует Исключение...


Два принципа положены в основание сценария о великой артистке. Назовем их сразу – в них новизна подхода к решению задачи.


Первый. Не показывать Комиссаржевскую играющей на сцене. Иначе говоря, не ставить исполнительниц роли в ложное положение: когда она вынуждена будет играть гениальность.


Второй. Как можно разнообразнее показать гипнотическое


влияние ее личности на других – на публику, партнеров, близких. На всех.


Нельзя изобразить процесс творчества, но можно создать атмосферу перекрещивающихся нервных токов, излучаемых необыкновенной личностью.


Как известно, величие актеров прошлого не удается убедительно подтвердить ни грамзаписью, ни документальной киносъемкой. Нынешние зрители не чувствуют исключительности. Печатному слову мемуаров верят, а на слух и на глаз механические свидетельства не воспринимают. Не правда ли, парадокс? Происходит это потому, что нельзя записать и снять потрясение публики, контакт с залом. А в нем вся соль!


Автор сценария и стремится передать вибрацию душ, возникающую вокруг Комиссаржевской, рисовать ее облик отраженным светом, справедливо полагая, что мы сегодняшние зрители, поймем зрителей прошлого и через их восторг услышим эхо некоторой личности. Он показывает тех, говоря словами Пушкина,




...Кто наслаждение прекрасным


В прекрасный получил удел


И твой восторг уразумел


Восторгом пламенным и ясным.




Сценарий центростремителен. В нем все сбегается к героине и все исходит от нее.


Как это делается?


Вот стыд людей, понимающих, кого они изгоняют из своей среды, когда на собрании совета провинциальной труппы Комиссаржевская, ненавидящая всяческие околичности, произносит свою речь.


Вот Сергей Рахманинов в споре с всю защищает свой взгляд на театр, представляющийся ей консервативным, и, не уступая пяди ради убеждений, она стоит на своем. А потом они самозабвенно музицируют, собирая под окнами гостиницы целую толпу.


А сцена разрыва с Мейерхольдом! С какой страстью и глубиной, с какой содержательностью два выдающихся художника на равных защищают свои принципы нового театра! А потом полная нежности и высокого уважения друг к другу сцена на Московском вокзале, куда Комиссаржевская приходит проводить Мейерхольда. Какая чуткость, какой урок воспитанности в этом прощании!


И две любви ее жизни. Их начала и концы. Словно музыкальные этюды, неожиданные, непостижимые проявления ее чувства. И разрывы. В первом случае – от невыносимой пошлости провинциального актерского фразерства, во втором – от невозможности оставаться с человеком, не приемлющим ее исканий в искусстве.


А экстаз зрителей в Саратове от одной только финальной фразы ее Ларисы из "Бесприданницы"!


Ее коляску несут на руках. В провинциальной гостинице возникает стихийный карнавал студентов. Под лучами таланта толпа становится собранием индивидуальностей. А в центре словно ничего не делающая маленькая хрупкая женщина с лучистыми глазами...


Отраженный свет и в трагическом эпизоде русской театральной истории – провала "Чайки". По артистической уборной в Александринке мечется человек с всклокоченной бородой и тихо и безнадежно восклицает: автор провалился! Чехов. Не сразу даже понимаешь, кто это. Тем пронзительнее. Вбегает она, понимая, что случилось.


А исполненный изящества эпизод ее встреча с Леоном Красиным! Понимаешь, что она сочувствует тем, кто в подполье. Возможно, и не понимает их, но разумом сердца понимает, что там те, кому следует помогать и сочувствовать.


Таков фильм, "прокрученный" в воображении сценариста. А теперь... Фильм наяву.


Он прекрасно снят. Красив, очень красив. Оператор В.Федосов и художник Щеглов интерьерами и в особенности пейзажами дачного петербуржья погружают нас в мир художников Сомова, Нестеров, Борисова-Мусатова. Барские усадьбы, ухоженные и прекрасно одетые дети, интеллигентные барышни в отлично сшитых платья; лошади, охотники, пленер... Одним словом, ностальгический антураж, возбуждающий неясные воспоминания о непрожитом. Режиссер Э.Соколов еще в фильме "Моя жизнь" по чеховской повести показал, что умеет воспроизводить на экране поэтическую интонацию быта конца прошлого века, что тут он не в сфере лишь кинематографического опыта, но в сфере культуры, что куда как важнее и дается немногим.


В роли Комиссаржевской – актриса Театра на Таганке Наталья Сайко. Есть в ней и странность, и внутренняя грациозность, и значительность. И невесомость, и артистичность – как прелестна она в репетиции водевиля, в эпизоде из начала сценической карьеры Комиссаржевской! И ее героине – некая загадочная болезненность, ей присущи и взрывы, и эскапады. Например, превосходна сцена в больнице, когда, по собственному признанию Веры Федоровны, она чуть не лишилась рассудка после обрушившейся на нее семейной драмы.


Все так. Но передает ли фильм хоть в какой-то мере образ того возбуждения, которое охватывало театральную Россию при одном лишь имени Комиссаржевской, от звука ее голоса, от произнесенной ею фразы? Возникает ли в фильме образ человека, находящегося в центре внимания? Не в центре сцены, как случается, когда по испытанному рецепту актеры играют "короля", а в центре, из которого расходятся лучи духовности, в необъяснимом, но явственно очерченном круге?


Мы не склонны приуменьшать трудность задачи. Есть реальная фотография героини, и все ирреальное (но на наш-то взгляд – самое существенное) нужно дать в фактах этой биографии.


И фильм дает нам эти факты. Он начинается с финала жизни Комиссаржевской. Ее театр в долгах, она едет в роковую среднеазиатскую гастроль, заболевает там черной оспой и в предсмертный час вспоминает свою жизнь. Но то, что мы видим, отнюдь не беспорядочный калейдоскоп памяти тяжелобольного, а вполне последовательное изложение фактов. Ее юность, обстановка (в семье, уход отца, его измена – предвестие той драмы, что переживает потом сама Комиссаржевская. Любовь, венчание, измена мужа, болезнь, выздоровление. Комиссаржевская берет уроки у знаменитого актера. Она приезжает в провинциальный театр, репетиция "Мадемуазель Нитуш" – как тут Сайко легка и грациозна! Комиссаржевскую приглашают на императорскую сцену...


Так последовательно, так шаг за шагом. На слом хронологически выверенного сюжета фильм не отваживается. Но последовательность словно за руку ведет за собой информационность, а информационность – враг впечатления, она не терпит недосказанности. И тогда на экран вступает его величество стереотип. Проверенный и тертый, давний наш знакомый – стереотип биографического фильма. Нет, не мечется по тесной комнате в отчаянии автор "Чайки". Суховатый, поджарый господин, загримированный под Антона Павловича, на фоне Александринского театра, выстроенного Карло Росси, поучает Комиссаржевскую, как играть Нину Заречную. Это Чехов-то, который никогда никого не поучал, а лишь сбивчиво, стесняясь, что-то советовал. На брусчатке Петропавловской крепости Вера Федоровна читает какому-то чину (великий князь? полицмейстер? комендант? – одним словом, царская власть) монолог из горьковской пьесы. Жандармы ведут мимо нее закованного человека, того самого, который приходил просить денег на подпольную печать. Иллюстрация на тему: актриса сочувствует революционному движению. Она читает в концерте "Песню о Буревестнике", мы видим ее в сцене из "Сестры Биатрисы" Метерлинка после которой она, как мальчишку, отчитывает Мейерхольда. Иллюстрация на тему: актрисе не по пути с модернизмом. А этот хлипкий, что-то жалко отвечающий молодой человек и есть один из самых сложных и противоречивых художников, бунтарь, так много давший русскому и мировому театру?!


Неужто сотни биографических лент до си пор не доказали и того очевидного: персонаж, носящий знаменитую фамилию, воздействует на зрителя лишь в единственном случае – когда он в драме и драма в нем.


Если сценарий был центростремительным, то фильм вышел центробежным. Здесь все стремится не к ней, а от нее. Она оказывается в потоке подробностей. Если сценарий можно назвать "Комиссаржевская и время" – то фильм – "Время и Комиссаржевская". Причем "Время", "общественный фон" даны испытанными десятки раз способами. Увы, искусство не сумма слагаемых, от перестановки их меняется все.


Итак, фильм приятен, красив, местами трогает, но частое вторжение "биографических штампов" разрушает целостную картину. Перед нами как бы преамбула, как бы тень того трепетного, душевного фильма, который мог состояться, но так и не состоялся.


Пусть у читателя не останется сомнений – деление фильма на предисторию и результат условно. Оно может быть проведено лишь в статье критика. В жизни автор сценария и режиссер плечом к плечу прошли свой путь до конца. Их подписи стоят в титрах рядом. Их невидимые миру слезы – не более чем деталь рабочего процесса. Действительность кинопроизводства сурова, да и написало не затем, чтобы искать "виноватых".


И все-таки хочется задать "детский вопрос": почему? Почему нельзя было поставить фильм по тому, первому сценарию? Почему вместо фильма, являющего собой действительно новый подход к биографическому жанру, перед вами, в общем-то, знакомый стереотип? Почему в процессе работы авторы подложили под свой фильм, в сущности, другой сценарий, лишь отдаленно напоминающий тот, первый. Почему?..


Ах, эти глупые вопросы, обращенные в пространство! В памяти возникает персонал из знаменитого чеховского рассказа. Он смотрит в окно вагона, а в душе его звучит: Мисюсь, где ты?..


И все-таки, почему?








Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить...




И начинаешь подбиратъ слова и точно бы разводишь руками... Как определить этого актера? Какое подыскать ему амплуа?


Да, каждый актер, даже с небольшим дарованием, неповторим, уж не говоря о крупных талантах. И все-таки, когда я смотрю на серьезные даже в юмористических ситуациях глаза Ефима Копеляна, то вспоминаю Жана Габена. А Андрею Миронову хочется нарисовать генеалогическое дерево и на корнях его вывести имя Гарольда Ллойда.


Валентин Никулин особняком. Даже мысль написать его творческий портрет для специального киножурнала никому еще, кажется, не приходила в голову. А ведь его давно любят и зрители и в профессиональной среде. Когда Пермская телестудия распространила анкету, где предлагалось назвать любимых актеров, с которыми познакомил нас телеэкран, в числе первых трех оказался Валентин Никулин. Интерес зрителей к нему даже опередил заинтересованность критики. Последней он долго представлялся странным человеком, зашедшим на огонек в храм театра и экрана. Даже в родном "Современнике", одним из основателей которого он является, он менее других выглядел актером-профессионалом. Это становилось своеобразным парадоксом труппы. "Неактер", без которого трудно обойтись. "Неактер", который не подведет и, даже если сыграет "не так", все равно будет замечен публикой… И подумалось: может быть, "НЕАКТЕР" (соединим вместе отрицание и существительное) – это и есть его личное, уникальное и почт; секретное?!


Вспомним фильм Михаила Ромма "Девять дней одного года". Свадьба в городке физиков-экспериментаторов. Застолье остроумцев, созвездии актеров исполняющее крошечные эпизоды. Тут и Козаков, и Дуров, и Евстигнеев каждый показывает класс, блестящее умение сыграть микроминиатюру. И вдруг слово для тоста дают ему. Он встает... Как странно! Среди умельцев совсем неумелый, какие-то длинные паузы, ищет слова, какой-то странный жест. "Штатский", нечаянно оказавшийся в этой суперпрофессиональной среде. И он, кажется, всерьез хочет рассказать что-то об атомной энергии. Ба! Да это же физик, это не актер, он и в самом деле желает объяснить нам свою науку! И вид какой-то уж слишком цивильный... Цедит слова, тянет паузы, протягивает нам раскрытую ладонь: "Ну как бы это вам объяснить!.." И улыбается беззащитной улыбкой, словно хочет сказать: "Ну, ведь вы поймете меня!.."


А первое его появление на экране случилось (кажется) в фильме "Високосный год" по роману Веры Пановой "Времена года". Героя играл Смоктуновский, а он сыграл жениха сестры героя. Был маленький эпизод. Он открыл дверь и улыбнулся доброй, смущенной улыбкой (я иногда думаю, он мог бы сыграть несчастного волка, терпящего от зайца), точно извинился за вторжение не вовремя. И тогда еще показался человеком с улицы, приглашенным сниматься. А потом он вез свою девушку на велосипеде, посадив ее на раму, и было страшно. Он не умел ездить на велосипеде и должен был упасть вместе со своей партнершей. Но он не падал, а улыбался веселым оскалом крупных зубов и вез ее по мокрому от дождя городу...


Валентин Никулин пришел в театр в те времена (конец пятидесятых), когда сцену и экран стали заполнять представители неслыханной дотоле естественности и органичности, отвечавшие острой потребности зрителей увидеть в искусстве себя, услышать свои мысли. Тогда принцип игры "как в жизни" на какое-то время стал основным. Особенно в кино. Главное, чтоб зрители сочли тебя "неактером" – "своим"! В еще более давние времена Валентин Никулин не был бы, наверно, принят в театральный институт – его данные не укладывались в устоявшиеся представления о сценичности. Но он пришел в свое время, окончил школу-студию Художественного театра, стал артистом. Квалифицированным, профессиональным, вооруженным технологией мхатовской школы. И при этом сумел сохранить свое "неактерство". Думаю, это редкое сочетание порождает "эффект присутствия" Никулина в фильме и в спектакле. Год от года все более сложные роли исполняет он в театре и не испортил песни, даже сыграв Актера в горьковском "Дне".


После короткого "бума" стало очевидным, что неслыханная органичность и рекордная естественность не обеспечат сами по себе сколько-нибудь длительной биографии артиста. Стало ясным, что надо уметь от так "ничего не уметь", как это умеет Никулин. Что здесь мастерства.


Он склонен играть странность, чудаковатость, некое донкихотство в характере своих персонажей. Точнее сказать, все эти краски, сообщающие образу, лицу поэтическую загадочность, недосказанность, как бы сами приходят на сцену и на экран, когда там появляется Никулин. Он живет в своем внутреннем ритме, приглядывается, прислушивается, смотрит поверх голов, видит что-то свое, что мы, зрители, вытягивая шеи, стараемся разглядеть вместе с ним...


Но больше всего Валентин Никулин любит играть мысль, следить ее течение, выстраивать ее сюжет. В "Балладе о Беринге" он играл ботаника, сопровождавшего экспедицию знаменитого капитана. И это он сообщил фильму дух исканий.


– Понимаете, – говорил ученый, – если там есть остров, мы должны его увидеть собственными глазами и ничего, слышите, ничего не должны принимать на веру!


Глаза его горели, он готов был на дыбу, в хилом теле жила неиссякаемая стойкость. Это было серьезно.


...У него свои, особые отношения со словом. Он произносит слова так, точно удивлен самим их существованием, любит поласкать слово, как ценность, осмотреть его со всех сторон, прежде чем выпустить на люди. Паузы его содержательны и просторны. Он предпочитает перегрузить слово смыслом, нежели дать ему выпорхнуть, легковесному. А уж когда выпустит, долго еще смотрит ему вслед. Поэтому он непременный участник многих телевизионных передач, тех, где надо играть стихи. Поэтому так убедителен в телеспектакле "Алиса в стране чудес", когда силой мысли надо было убедить маленькую героиню, что страна "Зазеркалье" существует и даже более реальна, чем повседневность... От его любви к сказке, привычки фантазировать, от его чуткости к слову и не броской, но безупречной пластичности, от его музыкальности, наконец, родился образ профессора в редком у нас по жанру телевизионном фантастическом фильме-мюзикле "Удивительный мальчик". В необыкновенной стране, где происходили странные приключения, он был представителем добра, гуманности и отлично чувствовал себя в параллельном монтаже с пантомимической труппой, которая на берегу моря разыгрывала безмолвную историю бродячего театра.


Однажды все его несоединимые качества соединились в одной работе, когда он сыграл Смердякова в фильме И.Пырьева "Братья Карамазовы". В этом фильме есть у него моменты, не вызывающие сомнений в точности проникновения в многослойный характер человека-слизняка. И все-таки человека! Он оказался достойным партнером "законных" карамазовских сыновей – К.Ульянова, К.Лаврова и А.Мягкова. Смердяков был временами жалок, а порой – что очень важно для мысли Достоевского – его хотелось пожалеть. Он был отвратителен, но к смерти готовился страшно.


Различные эпизоды были сыграны несколько по-разному и неравноценно. В частности, умирание Смердякова снимали после смерти постановщика, и это не могло, конечно, не отразиться на общей художественной стройности роли. Но образ этот – одна из серьезнейших заявок Валентина Никулина на новые большие драматические роли в больших фильмах...


А в финале спектакля "Валентин и Валентина" он вышел на сцену "Современника" в роли Прохожего, которому предстояло произнести ответ на вопрос героев: что такое любовь? В мастерски построенном монологе он развернул биографию человека, более того, биографию мысли.


"Любовь?.. Любовь?.. Ну как бы вам это объяснить!.." Он протянул к зрителям открытую ладонь, поднял голову, увидел что-то свое, в глазах его появился восторг, и мы, зрители, стали вместе с ним всматриваться куда-то вдаль...


Валентин Никулин вежливый артист.


Чтобы рассеять возможные кривотолки, условимся определение вежливый понимать в его первородном и, увы, несколько старинном значении. Это замечание необходимо, ибо неизъяснимые пути языка завели беззащитное прилагательное в бездонные сферы иронии, а ирония здесь ни к чему.


Вежливый артист – раньше всего вежливый человек. Не только умеющий, но и любящий слушать других, стеснительный, смущающийся пристального к себе внимания, а тем паче всеобщего интереса. Он искренне полагает, что ни того ни другого не заслужил, и главная его забота чтобы людям с ним было удобно, по-домашнему. И уж коли такой человек привлечет к себе всеобщее внимание, то видом своим он как бы испрашивает извинения за то, что так вышло. И готов служить, доставляя удовольствие сколько хватит сил.


Вот что такое вежливый человек!


Когда же он актер, эти качества приобретают в нем театральность, изящество, ставятся на всеобщее обозрение, делаются публичной принадлежностью.


В этом именно смысле вечер артиста "Современника" Валентина Никулина, который дал он в Центральном доме актера, может обрести такое название. Мы сказали "дал" и поступили наверно в силу привычки. Это другие "дают" вечера и концерты, вечер Никулина мы у него взяли. Мы видели, что стоило ему преодолеть свои сомнения.


Все знаменитые его сверстники, чьи имена – и суть и история его театра, уже открылись перед нами в собственных творческих вечерах. Олег Ефремов и Галина Волчек, Олег Табаков и Татьяна Лаврова, Игорь Кваша и Нина Дорошина, Евгений Евстигнеев и Михаил Козаков... А Никулин все не выходил.


А меж тем он тоже основатель "Современника", он тоже известный актер кино, он тоже на телеэкране и на радио. На вечере подтвердилось – он тоже имеет свою публику. И обширную. Подтвердилось и большее: тот штрих общего рисунка "Современника", что он являет собой, особенный и необходимый. Может быть, с прошествием лет еще более, чем прежде.


Театр бывает знаменит и славен, но если это организм искусства, в нем непременно есть человек, олицетворяющий собой его нервное неблагополучие. Тот, в ком живет ощущение риска, краха, неисполнение желаний, исчезнувших поутру снов. Этот человек в "Современнике" Валентин Никулин.


Он вечно мучается недостижимым и непостижимым. Ни в ком, пожалуй, не сохранилась в столь чистом виде родовая связь с Театром-студией, возникшей на исходе 1956-го, хотя он вступил в нее в 1958-м. В нем живо детство театра, наивная и святая непрактичность, стойкая неприспособленность, что сродни неприспособляемости. В нем дух борьбы за свое место в искусстве все еще не уступил спокойному сознанию того, что это место завоевано. Во всяком случае, это место не равнозначно для него очередному списку с распределением ролей.


Еще входила и рассаживалась публика, еще горел свет в зале, а в репродукторах звучал его голос, необязательный, непевческий, словно бы говоривший: вы можете не слушать, пожалуйста не беспокойтесь, я спою еще, это ведь так... для настроения. А потом он вышел, подхватил свою фонограмму и запел. Но это была вовсе не фонограмма – это он сам стоял за кулисами и пел. И в этом весь Никулин!


Он пел. На экране показывали фрагменты из многочисленных кинофильмов, в которых он снимался. Как и положено на творческом вечере, со своими товарищами из театра он исполнил несколько отрывков из спектаклей. Вечер был как вечер – ни изысканной режиссуры, ни экстравагантностей, ни сюрпризов. Но близость между актером и залом, тот сердечный унисон, в котором они существовали, были уникальны даже для отличающихся непринужденностью вечеров в этом доме. Негромкость, полное отсутствие "подачи", даже в хорошем смысле, Даже малейшего нажима! Виной тому индивидуальность героя вечера. Актерская и человеческая. Даже само слово "герой" ему не идет.) Что же такое Никулин? Следуя моде, очень хочется сказать о нем – "антиактер". (Может быть, это новое "амплуа"? или это только для него одного?) Как бывают среди профессиональных военных люди, по всем своим признакам сугубо штатские, так среди актеров он "неактер". Ни фигурой, ни лицом, ни голосом. Он кажется математиком, физиком или филологом-полиглотом, у которого все сосредоточено в черепной коробке и в хилом теле живет неукротимый дух искателя истины. Он интеллигент, нечаянно вышедший на сцену. Он до такой степени "неактер", что становится (и на вечере это стало очевидным) явлением искусства.


Его нельзя обойти ни глазом, ни ухом – он приковывает, возбуждает любопытство.


В его киноформуляре не много главных и больших ролей, больше "эпизодических". Но любому фильму, в котором он участвует, он сообщает свою странность, создает вдруг зону чуткой тишины, многозначительности. Мы увидели его в телефильме "Удивительный мальчик", рожденным для редкого жанра фантастического мюзикла, он наполнил, согрел его холодную конструкцию добротой и теплом.


Но мы хотели бы назвать мало кому известный фильм, где он сыграл роль, выражающую его артистическую сущность. Матросы нашего корабля выловили в океане утлую лодочку, оказавшуюся вблизи ванной, на которой некий интеллигент решил переплыть океан. То ли он хотел доказать, что ванна – корабль, то ли побыть в одиночестве. Диалог ученого (его, конечно, изображал Никулин) с матросом (Андрей Миронов) – образец того тонкого умного юмора, которым он владеет, образец этой странности, видимой духовной жизни.


Он показал отрывок из "Чайки" (Треплев), хорошо исполнив его вместе с Лилией Толмачевой. Сыграл Актера из "На дне" – тут его партнером был Игорь Кваша. И, наконец, финальную сцену из спектакля "Валентин и Валентина", где в монологе Прохожего развернул отлично построенную историю жизни.


А потом он пел, пел и пел. Вечер кончился, в зале зажегся свет, а в репродукторе все звучал его голос. Но это была не фонограмма, это он сам стоял за кулисами у микрофона, чтобы проводить нас и поблагодарить.






Царство актера, абсолютное царство актера!




И все-таки все становится да свои места! Что бы там ни говорили, выигрывает тот, кто показывает сильные, артистические таланты, употребляя всю свою неограниченную режиссерскую власть на то, чтобы убрать с их пути всяческие препятствия. Даже препятствия в виде замечательных режиссерских приемов.


Одним словом, "парадокс режиссера", обнаруженный телевидением, заключается, видимо, в том, чтобы как можно больше ограничить свою неограниченную власть, а метод ограничения последней, кажется, и есть наисовременнейший режиссерский "прием".


Режиссер должен умереть в актере! – сказал когда-то гений режиссуры. Но на сценах этой смерти что-то не видать. Если не играть в диалектику театральных терминов, то следует также признать, что в лучшем случае живы оба – и режиссер и актер. И первый при этом не только не прячется за спину последнего, но, напротив, представлен на сцене таким обилием проявлений, что вместе они образуют ясно видимую художественную ценность. А вот уж где мы эту злополучную "смерть" наблюдаем, то это, конечно, в телевидении, то есть в телевизионном спектакле и в телевизионном фильме.


Последнее время, глядя современные инофильмы, телефильмы, телеспектакли, я все думаю: ну вот, еще немного, и появится режиссер неслыханного новаторства. Он поставит свою камеру неподвижно и расположит перед ней актеров. Он скажет им: играйте! И этот фильм, снятый с одной точки, как снимали на заре кинематографа, будет воспринят как сенсация, как открытие. Я думаю об этом потому, что почти вижу такие фильмы, во всяком случае, вижу стремительное к ним приближение. И вижу это по телевидению.


Показали "Плотницкие рассказы" по Василию Белову, и странная метода (неподвижная камера и перед ней играющие актеры) точно бы предстала совсем в первозданном виде. Борис Бабочкин и Петр Константинов создали один из маленьких шедевров телевидения, который по своему совершенству присоединяется в моем представлении к "Старосветским помещикам" Игоря Ильинского, к "Скучной истории", того же Бориса Бабочкина. Им, этим крупнейшим нашим актерам, удалось, мне кажется, то, что вообще почти не удается сыграть — и стиль, и особенность чисто литературной ткани Василия Белова, предпочитающего едва пробуждающейся иронией выражать не только любовь к типам своим, но этим же способом выражать и серьезные мысли об истории нашего сельского населения, о крестьянском труде, о народном взгляде на общее движение жизни.


Телеспектакль "Плотницкие рассказы" (режиссер П.Резников) только поначалу кажется с одним лидером, главным рассказчиком, старым плотником Смолиным Алексеем Дмитриевичем – и играет Бабочкин. Очень скоро понимаешь, что безупречная удача спектакля – в дуэте двух контрастных, конфликтных и в то же время слитных сил, представляющих два полюса, нет, верное сказать, две ипостаси того типа жизни, о котором повествует писатель.


С какой жадностью схватил Бабочкин характерные черты своего плотника: глуховатый говорок, снующие руки, глаз этакий "с подковыркой" – то смеющийся, то насмехающийся, а то мальчишески восторженный. Тут можно бы изучать членения обдуманного актерского мастерства, но все у Бабочкина точно подогнано. Он берет из своего знания, из своей внутренней энциклопедии, демонстрируя ту неиссякаемую копилку, которую всякий крупный актер копит всю жизнь.


Откуда берет свое Константинов, по видимости, и сказать невозможно. Он такой, и все тут! Таким его мать родила! Высоко его герой не хватал и глубоко не философствовал, но всю жизнь старался "участвовать", быть при деле – и секретарем в пределах своей грамотности в сельсовете, и селькором, и уполномоченным, и сопровождающим, и организующим, и мало ли еще чем...


Старый плотник, антипод его и друг, – прежде всего созидатель. Он философствует, рассказывает свою жизнь, мечтает, непременно что-нибудь при этом сработав, – сарай ли, баню ли.


Старый Козонков Авинер Павлович – так зовут вечного "участника" – в созидателях в деревне так и не числится, хотя "в районе его знают" и даже не раз "укорачивали". (Козонков стал последней ролью Петра Александровича Константинова, умершего в то время, когда писались эти строки. Образ Авинера Павловича – одна из вершин его славной артистической жизни.)


От одного лишь сопоставления этих характеров возникает драматическая напряженность. Этот по видимости бесхитростный, по видимости бытописательский спектакль есть самый настоящий и очень непростой диспут о назначении и достоинстве человека.


Большей частью герои сидят за столом и беседуют. То тот, то другой рассказывает молодому парню Косте, "Кистентину" (в сущности, автору), свою жизнь, свои взгляды. Больше это делает, конечно, плотник. Замечателен рассказ его о своей юношеской, первой любви, когда из скептика он превращается в поэта. 3амечательна сцена в бане, когда впрямую ведет он разговор о том, что же останется от человека.


...И блистательный эпизод драки двух стариков, так сказать, принципиальной драки, начавшейся еще в детстве, в которой выясняют они, кто же из них был "контрой".


Нет слов, чтобы передать наслаждение от игры этих двух чудных актеров, право же, это стоит иных многосерийных гигантов!


А камера все стоит и смотрит, как они играют, потому что здесь царство актера, абсолютное царство актера!


Но ничто в искусство не возвращается на круги своя, и неподвижная камера возможна сегодня лишь в том случае, если вся неисчерпаемость ее движений держится режиссером в уме и неподвижность превращается лишь в частный случай движения.


Тончайшее наблюдение лица актера становится его целью, одним из решающих способов создания мизансцены маленького экрана. Наверно, в предвидении телевидения появился когда-то афоризм: лицо – зеркало души! Телевидение подтвердило его экспериментально.






Не нужно легенды!




Фильм о Евгении Урбанском начинается так, словно люди, сделавшие его, пытаются заглянуть туда, куда ушел он от нас и куда каждый заглядывает в одиночку... Долго идет на экране пустая пленка, и увеличенное в сотни раз зерно кажется звездами, мерцающими в тумане.


А за кадром, которого нет (может быть, создателям фильма мерещился символ – вот, мол, незаполненный, пустой кадр,


е г о


место), тянется песенка, записанная на любительский магнитофон, безыскусностью, непрофессиональностью исполнения заставляющая вдруг затрепетать перед грустной тайной, замучаться, задуматься... Пестрят точки в серой мгле экрана, а за ним...




Гори, гори, моя звезда...


Ты у меня одна заветная –


Другой не будет никогда...




Долго, долго это тянется – экранное время без изображения еще спрессовывается, – долго беззащитный голос поет оттуда... Его голос, Жени.


Потом появляется магнитофон с докручивающимися дисками.


Стол с магнитофоном уходит в глубину. За столом двое – печально


и внимательно слушают. Один из них – Василий Ливанов – встает


и говорит такую фразу, не с начала, а с середины, необязательную, неотработанную и трогающую душу: – У него были удачные фильмы и не очень удачные...


Отмечаешь еще раз про себя: Ливанов совсем не похож на актера. Современный молодой человек, филолог, физик, серьезный журналист. И речь у него совсем не актерская. Хорошо. Грустно и хорошо...


Интонация найдена, жду рассказа о человеке, которого я тоже знал, об актере, который не так уж и много сделал, но занял какое-то очень заметное место и среди товарищей по работе и в сознании зрителей.


Ворвалась музыка, пошли титры, появилась объемная эмблема "Мосфильма", мухинские "Рабочий и колхозница" начали медленно поворачиваться к нам лицом...


Потом, когда пошли встречи с людьми, знавшими его, дружившими с ним, работавшими, Иннокентий Смоктуновский скажет: "...о нем надо правду, только правду..." Но приподнятая киножурнальнопатетическая музыка, ударившая после необязательного и подкупающе естественного разговора Василия Ливанова, уже работала не на правду о нем, а на легенду.


Трагическая гибель Евгения Урбанского сделала возникновение легенды о нем неизбежным. То, что погиб он на съемке фильма, определило ее как кинолегенду. Продолжу дальше – как легенду о


з а м а н ч и в о


трагической гибели кинозвезды.


Но когда солдат погибает на поле боя, артист на сцене, киноартист на съемке, нужно невероятное мужество решившимся рассказать об этом. Мужество для того, чтобы противостоять надвигающейся на них со всех сторон общей жажде красивой легенды.


Начало фильма работало на правду, музыка, начавшаяся вместе с титрами, – на такую легенду.


Устоят ли создатели фильма-воспоминания перед ее несокрушимым романсово-трогательным натиском?


А Женя не был кинозвездой. Слава богу не был.


Помню, давно уже, учеником школы-студии МХАТ он забегал в кафе "Артистическое", что напротив, выпить кофе, съесть сосисок. Нескладный, размашистый, неотесанный. Неустоявшийся. В те годы "Артистическое" ежедневно посещали молодые художники, артисты, журналисты, критики – возникало что-то вроде знаменитой "Ротонды". Там разговаривали об искусстве, даже писали статьи, там я с ним познакомился. Потом он снялся в "Коммунисте", его на редкость характерное лицо все сразу узнавали, перешептывались. Ему до этого было мало дела, он врывался в кафе так стремительно, точно хотел с ходу пробить стенку. Напор, бушевавший в нем и не всегда симпатично проявлявшийся вовне, был устрашающим.


Как-то из-за соседнего столика посмотрели украдкой на его девушку (свидания он тоже, как и мы все, назначал в кафе). Женя встал красный весь от распиравшего его гнева: Что ты смотришь... а ну, пойди сюда!


Он мог бы убить, честное слово. Еле замяли. Кто знал тогда, что в нем есть и зыбкая важность, мягкость, забота. А может быть, это проснулось в нем потом, взросло, обласканное пониманием?


Этот гнев я узнал в нем, когда обстоятельства столкнули нас в работе. Обсуждали с труппой театра имени Станиславского спектакль "Ученик дьявола". Он играл в нем главную роль. Я бранил его руки (у него были колоссальные, обезьяньи руки). Не зная, куда девать их, он их "обыгрывал", по-актерски лелеял, демонстрировал. Вообще он любил мускульное напряжение на сцене. В другом спектакле, смакуя, делал стойку. Как сдержать свою силу, загнать ее в изящные формы сценической пластики, подчинить внутренним задачам образа, он еще не знал. Его называли "фактурным" актером. Он мучительно искал выхода из этой "фактурности", знал, что задачи его не в том.


Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд "исторических".


Но в театре он играл другие роли, да и социальный герой выглядит в театре по-иному. И здесь у него не все получалось. Ничего равного образу Василия Губанова на сцене он не создал. Надо сказать правду. Тем более, он сам это знал. И знал он еще то, что в кино не все можно отнести к его, Урбанского, заслугам. Он понимал, сколько людей – и раньше всего режиссеры создают вместе с ним его образ. Он об этом говорил, кричал. Требовал правды, просил "начистоту". Поэтому он возмущался, когда критики сравнивали его на экране с ним на сцене. ("В "Коммунисте", – говорил он, – есть у меня две хорошие сцены, две, две! Понимаете! Остальное Райзмана!")


Но ему, как всякому актеру, было больно, когда указывали на самое уязвимое его место. (Актеры вообще больше знают свои недостатки, чем об этом принято думать.) И когда я сказал о "руках", он рассвирепел. И стал наступать на меня.


Я вспомнил: "...а ну, пойди сюда!" Я пошел. Он улыбнулся. Потом мы еще не раз спорили.


Все верилось: вот-вот он сыграет что-то свое и крупное в театре. Он добивался, искал, он знал, что театр – главное в его жизни (об этом говорит в фильме Евгений Леонов).


В нем пробивались задумчивость, нежность, он это тщательно прятал, оттого становился обаятельнее, мягче.


В телевизионной ленте читал Маяковского (и это есть в фильме). Читал хорошо, а скульптурная его фигура просилась в образ поэта. Это видели все. Но мало кто понимал, что Маяковский у Жени может получиться и тот, что подписывался "твой щен". Горлан, главарь и... облако в штанах.


Есть такие люди в театральном и в киномире, которые как бы огораживают собой большое пространство. Они комплекс, почти географическое понятие, землячество, братство. Есть, например, страна "Смоктуновский", есть – "Ефремов", начиналась страна "Урбанский".




* * *




Надо было так построить фильм-воспоминание, чтоб какая-то "идея" характера Урбанского стала идеей фильма, его стержнем, чтоб ритм его монтажа был навеян ритмом характера... Чтоб то страстное, шумное, талантливое, кипящее, грустящее, что было Урбанским и так драматично прекратилось, чувствовалось в фильме. И еще, чтобы чувствовалась нелегкая жизнь артиста, а сама его гибель била по мозгам обывателя. Есть отличные куски из его ролей – из "Коммуниста", из "Чистого неба", из "Баллады о солдате" (самое бесспорное его актерское достижение, по-моему). Есть искренние слова друзей – Павловой, Леонова, Дробышевой, Смоктуновского, сухой, точный, без эмоций, а потому особенно достоверный рассказ-справка профессора Горного института, где до школы-студии МХАТ учился Урбанский.


Но стержень, стержень фильма отсутствует. Один эпизод пристраивается к другому, а фильм никуда не движется, образ не укрупняется.


Но отсутствие общей идеи не означает просто пустоты. Место заполняется банальностью.


Антураж, поиски каждый раз эффектного места для очередного вспоминающего приводят к "жизни кинозвезды". Гигантские белые экраны, пустые зрительные залы, лес и костер для Смоктуновского (как реклама туризма в выходной день), воздушные лайнеры в полете (Урбанский летит на Кубу, Урбанский летит в Париж).


И патетическая музыка, музыка.


И – ни тесных монтажных, ни бесконечных коридоров "Мосфильма", ни томительных, изнуряющих простоев-пауз между съемками, ни бесконечных дублей, ни репетиций в театре, ничего из того черного хлеба искусства, которым жил актер, почти ничего из той трудовой жизни, от которой глупая смерть его отставила.


Мы не забудем Евгения Урбанского, но, пожалуйста, не нужно легенды о нем! Право же...






Душа и маска "Старой фильмы"





Были когда-то романсы в письмах. Например, "Опасные связи" Ш. де Лакло. Были философские трактаты в форме писем к другу. Ими пользовались Спиноза, Вольтер и Дидро. Не так давно Вениамин Каверин выпустил "Перед зеркалом" – роман, воскресивший почти забытую традицию. Отчего бы и мне не представить себе впечатления современных зрителей, посмотревших фильм "Раба любви", созданный режиссером Никитой Михалковым в виде двух писем. Первое написано молодой девушкой, любительницей современных фильмов, второе стариком, родившемся, например, в 1896-м году. Фильм этот рассказывает о романтических временах начала русского кинематографа, когда имена его первых звезд эры Холодной и Ивана Мозжухина были на устах у всей России.


Мысль эта возникла в тот момент, когда я выслушивал очередное мнение о фильме, выслушал я их множество, столь же полярных, столь же чуждых друг другу, сколь и непримиримых. Каждое – крик души!


Итак, представьте себе, читатель, молодую девушку, только что возвратившуюся домой из кинотеатра. Глаза ее горят, на лице румянец неподдельного возбуждения.


"Дорогая редакция!


Никогда не писала таких писем, но после просмотра картины "Раба любви" сказала себе: напишу! Нельзя же такое пропускать молча.


Что же это? Даже слов не подберешь! Авторы фильма, по-моему, холодные, бессердечные люди...


Может быть, они и владеют приемами построения фильма, но они никого не любят в своей картине, никому не советуют, хотя режиссер Никита Михалков на страницах журнала говорил другое, говорил, что он испытывает родственное чувство к своим героям. Но разное можно испытывать родственное чувство к Ольге Вознесенской, как ее изображает актриса Елена Соловей, какой-то ненатуральной, деланной, кукольной и, простите, кокетливой чересчур. Я слышала, что сюжет фильма навеян жизнью Веры Холодной, знаменитой актрисы русского дореволюционного кино. Но ведь Вера Холодная, наверно, в жизни была способна на настоящие страдания, а Ольга Вознесенская, как ее показывают актриса и авторы фильма, только изображает страдание.


Мне могут сказать: ведь это мелодрама! Но, по-моему, и мелодрама тоже требует подлинных переживаний. И потом, вы меня извините, в фильме есть неприкрытая пошлость, например, роль киноартиста Канина.


Мне кажется, что авторы безразличны и к миру подпольщиков, они видят тут лишь материал для так называемого "вестерна". И потом, знаете, я не верю, что жизнь раньше была такая ненатуральная, как-то все игрушечно здесь, понарошке. Авторы должны были войти в эту жизнь так, чтобы мы, зрители, этого не заметили.


Еще я хочу сказать, что в "Рабе любви" многое взято из разных заграничных фильмов. Я видела, например, картину знаменитого режиссера Антониони (Микеланджело) "Красная пустыня", там все загадочно, медленно, расплывчато. И тут тоже.


Или вот "Под стук трамвайных колес" Куросавы (Акиры). Там тоже трамвай идет без человека, вернее, человек без трамвая, а тому кажется, что он в трамвае. И в финале "Рабы любви" тоже трамвай идет, неизвестно куда увозя героиню.


Я понимаю, что это символ, но что за ним скрывается, не понимаю!


Простите за сбивчивое письмо, но хотелось увидеть глубокий психологический фильм из жизни артистов немого кино, а вместо этого – разочарование!"


А теперь вообразите москвича или ленинградца рождения этак 1896 года, непременного посетителя художественных выставок, прожившего с искусством свой век.


"Дорогие друзья!


Позвольте мне, старому человеку, кое-что повидавшему в своей жизни, обратиться через ваш журнал со словами благодарности к создателям фильма "Раба любви". Они напомнили мне молодость! Говорю напомнили, а не "воссоздали", как теперь пишут критики. Какой громоздкий глагол – "воссоздать", не правда ли? В нем нет движения. Нет, напомнить, только напомнить! Разбудить дремлющее в душе чувство от пережитого и прочитанного, что срослось за долгие годы в сознании столь неразрывно, что его и не разъединить… Что было? О чем прочитано?


Должен вам признаться, что нередко ловлю себя на мысли:


молодость моя живет во мне не столько в личных моих воспоминаниях, сколько в картинах, звуках и строках.


Я не помню уже, на чем готовили пищу в московских квартирах в 1913 году (представьте себе, не помню – на керосине, на газе ли, и какие были кастрюли). Но я помню льющиеся лиловые платья женщин, огромные шляпы с перьями страуса, а может быть, я и запомнил их благодаря Блоку, воспевшему их в своей "Незнакомке"?


Помню вечера самого модного тогда поэта Игоря Северянина, странно певшего с эстрады свои "поэзы", помню первые московские такси, пышные резиновые груши их клаксонов. Помню открытки с изображением Лины Кавальери – она считалась тогда эталоном женской красоты, – теперь на нее вряд ли обратили бы внимание даже самые пылкие юноши в джинсах! А недавно я побывал в Одессе. Можете себе представить – на развалах загородного базара продавались "открытые письма" времен моей юности и их тексты (что делает время!) не выглядели интимными семейными бумагами, а представали образцами единого стиля!


Всем этим и повеяло на меня с первых же кадров "Рады любви", нет, еще с титров, заключенных в виньетку в стиле "модерн", с первых же звуков потрепанного пианино тапера.


И с первого же появления героини – Ольги Вознесенской.


Я был поражен естественностью молодой современной актрисы в облике "женщины салона" эфемерного времени накануне первой мировой войны, женщины модных обложек, духов "Коти" и стихов того же Северянина, в которых "королева играла в башне замка Шопена..."


Мне, как и многим людям преклонного возраста, кажется, что время в начале века текло не так, как теперь. Наверное, это годы, сложившись, образовали некую фантастическую линзу у нас в сознании, она увеличивает и очищает прошлое. Может быть, эта линза и есть искусство – просветленная оптика времени?


Передо мной словно возникло видение. Появилась капризно обиженная дама с болонкой и двумя девочками в кружевных платьицах. Линии ее изящной фигу, образцово модные туалеты, которые она носит столь привычно, – все создавало этот образ. У нее грациозный голос женщины, нарочно задержавшейся в детстве. Это "детство" признак моды, необходимый "шарм".


Я вспоминаю сцену ее автомобильной прогулки с влюбленным в нее оператором, ее долгий, искусный, музыкальный смех. Вспоминаю ее газовый шарф, красиво и долго парящий в зелени деревьев, как строка старого "жгучего" любовного романса, и сам этот романс, что звучит в фильме.




То ли это смех, смех, то ли это плач, плач,


Это ты, любовь,


Поет душа, возьми ее в ладони.


Успокой...


Где же ты, мечта, где же ты, мечта?..




Но я не стал бы беспокоить вас моими сентиментальными воспоминаниями, если бы из всего этого будуарного, открыточного антуража, из этого декламаторства не возникала вдруг женщина очаровательная, несчастная, талантливая, страдающая от пошлости и позы, но не могущая без них жить.


Игра Елены Соловей поразительна достоверностью стиля, а стиль великое дело! Недаром же сказал кто-то из классиков: "Стиль – это человек".


Так что же перед нами на экране душа или маска "старой фильмы"?


И что, собственно, нам сегодня необходимо? Душа, как требует воображаемый автор первого письма, или маска, которую приветствует второй?


Что и говорить – сложную задачу поставили перед собой авторы фильма "Раба любви". Сложную и редкую в нашем современном кинематографе.


Они пожелали рассказать кинозрителям о начальных годах русского немого кино, о его слугах, жертвах и рыцарях, об этом, на наш сегодняшний "взрослый" взгляд, странном, искусственном, несерьезном и суетливом мире, который, несмотря на все (Такова уж аберрация исторического зрения, власть времени), представляется нам исполненным даже своеобразной романтики. Во всяком случае, мы склонны отнестись к нему с грустной улыбкой и, читая название какой-нибудь ископаемой "фильмы" вроде "Сказки любви роковой" или "Женщины, которая изобрела любовь" (все с участием Веры Холодной) или еще что-нибудь подобное, не возмущаться пошлостью, как, скажем, это могло быть лет тридцать назад, а улыбаться все той же улыбкой... Меняется восприятие, песенка "Арлекино" получает международные призы, фирма "Мелодия" продает диски "шлягеров" Вари Паниной, Анастасия Вяльцевой, записи первых десятилетий двадцатого века...


И еще одну трудную задачу поставили перед собой авторы "Рабы любви". Рассказать о "старой фильме" как бы средствами самой "старой фильмы".


Как бы! Ибо повторение невозможно хотя бы уже в силу того, что на имитацию примитивной техники брошена могучая современная техника.


Итак, авторы создают стилизацию.


Где-то на юге, предположим, в Одессе, застряла группа кинематографистов, в составе которой известная кинозвезда. А кругом гражданская война, скоротечная власть белых, ужасы их контрразведки, борьба с ними большевиков-подпольщиков, реальная драма истории...


На сопоставление этих двух материй и строится фильм.


Персонажи киногруппы существуют в какой-то истоме, в томлении предчувствий. Их время остановилось. Прекрасные портреты Вознесенской, контражур, который так любили операторы немого кино, стоячее солнце, тенты, желтые апельсины, пустой вокзал, голый перрон. Тягучее время. Время, в котором вязнешь...


Эта материя лучше всего удалась создателям "Рабы любви".


И еще удалась им ирония, некий автошарж на кинопроизводство.


Помимо Елены Соловей, и в самом деле, кажется, стопроцентно выполнившей задание стилизации, следует назвать и Александра Калягина (режиссера), и Олега Басилашвили (продюсера), и Николая Пастухова (автора "сценариуса"). Эти артисты обнаружили безупречный слух на взятый стиль и создали вместе с оператором Павлом Лебешевым атмосферу этой "взвешенной" жизни.


Что же до мира


по


дпольщиков, то в той части, в какой он изображен в черно-белом стиле "немой фильмы" – а это стиль "Красных дьяволят”, гайдаровской "Школы" и многих первоначально советских лент, стиль строки Эдуарда Багрицкого "Нас водила молодость в сабельный поход", – в этой части он убедителен. Как убедительно может быть подражание, откровенная имитация, когда не только не скрывают, что это имитация, но любуются этим. Подражание не действительности, но искусству. Имитация не натуры, но произведения, художественной манеры определенного времени. Когда же авторы вдруг нарушают ими же избранный стилистический принцип и, осуществляя своеобразную "пересадку тканей", вводят хронику зверств белогвардейцев или в актерском исполнении вдруг переходят к манере психологической, как, например, в части (в части!) роли кинооператора Виктора Потоцкого (в исполнении актера Родиона Нахапетова), тогда этот мир делается ненастоящим.


Фильм "Раба любви" – один из тех редких фильмов-стилизаций, которыми не балует нас кинематограф. Несомненно, он требует определенной подготовленности, если можно так сказать, эстетической ориентации зрителя, а потому вызывает разноречивые мнения, их борьбу.


Но все-таки что же нам сейчас тут важнее душа или маска?


Душа! Конечно же, душа!


Только не нараспашку, а проглядывающая сквозь причудливые и наивные прорези старой маски...






Мюзикл! О, мюзикл! (глава в стиле жанра)




Говорят, одна диссертация начиналась словами: "девятнадцатый век в России прошел под знаком конного цирка".


Была эпоха пара, потом эпоха электричества. Возможно, наше время назовут эпохой мюзикла. Если лошадям дали век, отчего бы мюзиклу не дать эпоху?


На эти мысли наводит лавинообразный музыкальный поток, низвергающийся с вершины телебашни. Справедливость, впрочем, требует признать, что театральные подмостки в равнинных условиях низвергают его не менее бурно.


Мы не против мюзикла! Мы – за. Мюзикл – это звучит гордо и, как правило, громко. Просто, когда сталкиваешься с чем-то лавинообразным, хочется отодвинуться в сторону и разобраться.


Посмотрим несколько мюзиклов, но предварительно сделаем небольшое теоретическое вступление. Известно, "мюзикл" в переводе – музыкальный спектакль. Или кинофильм. Такие спектакли и фильмы были всегда, зритель их любит.


Так что же собственно произошла? Что изменилось?


Почему одни кричат: "Мюзикл! О, мюзикл!" А другие призывают на борьбу с этим узурпатором сцены и экрана?


Почему одни утверждают, что это новый жанр, рожденный нашим временем, а другие возмущаются: да ничего подобного! Вспомните "Мадемуазель Нитуш" на Вахтанговской сцене или "Веселые ребята" на экране!


Но что рассуждать! Посмотрите вокруг! В то время как широкие массы требуют непременно чего-нибудь музыкального, отдельные молодые люди, еще вчера удовлетворявшиеся наличием в своих коллекциях "Вест-сайдской истории", сегодня утверждают, что если в ближайшие же часы они не приобретут у каких-нибудь бродячих коробейников "Иисус Христос-супперзвезда", то умрут от интеллектуальной недостаточности.


Нет, что ни говорите, а брожение умов налицо! А следовательно, что-то происходит. Происходит же на наш взгляд, следующее.


Во-первых. Спрос на музыкальные представления и фильмы в последние двадцать лет действительно вырос. И вырос заметно. Одна Алла Пугачева чего стоит! Исследование причин этого явления – сфера социологии, не станем в нее вторгаться. Заметим лишь, что ничего дурного в этом не видим. Мюзиклы всегда относились к наиболее демократическим жанрам искусства. Тут все дело в чувстве меры и в художественном уровне.


Во-вторых. Развитие джазовой и современной симфонической музыки, современный балет (не классический, а современный), любимый народом, особенно молодежью, жанр микрофонных певцов (а это особый жанр), наконец, революция в технике звукозаписи все это создало возможности для появления синтетического представления, способного решать более серьезные художественные задачи, нежели например, классические или "венские" оперетты. Язык движения и жеста стал в этих представлениях (в лучших из них разумеется) равен выразительности сценической речи. Их ритмы и пластика передают весьма сложное философско-художественное содержание, музыка, пенье и танец – это уже не "вставные номера", а само действие, в котором все компоненты равны и неразрывны. Если мысленно проделать опыт и изъять из какой-либо классической оперетты пенье и музыку останется пьеса, образы и сюжет которой будут ясны и понятны. Если изъять музыку, пенье и движение из представлений, о которых идет речь, ничего не останется. Они исчезнут.


Как видите, действительно появилось нечто новое, что назвали мюзикл.


Так что же? Это некий новый вид драмы? Возможно. Время покажет. Только не следует уже сейчас бороться за "чистоту" мюзикла и отлучать от него разные спектакли и фильмы, которые чему-то там не соответствуют, или, напротив, отлучать сам мюзикл от нашего милого старого музыкального спектакля и фильма с "номерами". Сегодня время синтеза зрелищ и нас ждут прекрасные неожиданности как раз в соединении того, что еще вчера считалось несоединимым.


Не следует так же спешить хоронить вчерашнее – оно нас вдруг еще и порадует в самый неожиданный момент и в самом неожиданном обличье.


А теперь посмотрим, что показывают.




* * *




Вот старинный русский водевиль "Лев Гурыч Синичкин". Его поставил на Центральном телевидении с помощью кино-объединения "Экран" режиссер Александр Белинский, известный своим пристрастием к комедиям, кино-балетам и капустникам.


О, власть безыскусности! – хочется воскликнуть на манер старинной прозы, – с необоримой силой привлекает она к столетней давности творению наши сердца, изрядно, должно быть, притомившиеся в век "авторского кинематографа". Гусарский ментик и неотразимое своей победительной робостью создание в белом платье – нет, смейтесь сколько угодно, а недооцениваем мы их вечного обаяния. Глядя на этот водевиль невольно думаешь, а не забываем ли мы в наших изощренных усилиях одеть какую-нибудь простую историю в современные интеллектуальные одежды, что волнует нас в ней она сама... простая история. Например, о том, как благородные мушкетеры пытались спасти от смерти Констанцию Бонасье (создание в белом платье) и как им это не удалось. Или о том, как покинула старика отца дочь Дуня, единственная его радость, и как увезший ее гусар надругался над ним...


Итак, в телевизионной студии построена сцена старинного провинциального театра. Между сценой и рамкой нашего телевизора расположился дирижер со своим оркестром. Он взмахивает своей палочкой, – началось! Как положено в водевиле – с куплетов. Гусар едет на лошади и поет:




От Тамбова до Парижа,


От Бордо до Костромы...




Одним словом, всюду женщины любят военных, а зрители водевиль. Гусара играет Леонид Куравлев.


Как бы по правилам старинной антрепризы в театр приглашены знаменитые актеры. Нонна Мордюкова и Николай Трофимов, Олег Табаков и Михаил Козаков и никому еще неизвестная и не знаменитая Галина Федотова. Она, как вы догадываетесь, и есть неотразимая робость в белом платье. Да ведь и водевиль про молодую дебютантку. И, конечно, приглашен Андрей Миронов, потому что без Миронова сегодня невозможно.


Все это общество разыгрывает для нас водевиль. Как они разыгрывают? Знаете ли, не всерьез, понарошку. Всерьез играет разве что один дирижер (Андрей Миронов) поскольку его тема бессмертие театра и, если одной рукой он держит свою палочку, то другой пожимает руку самому Ленскому, автору "Льва Гурыча..." и тем своим коллегам, которые исполняли его водевиль сто лет тому назад. Да, но ведь и тогда играли не всерьез, разве можно это играть всерьез? Можно. Прочтите К.С.Станиславского:


"Принято думать, что водевиль – это какая-то особенная, как говорят, "условность" и поэтому, ставя водевиль, можно... не считаться с законами логики и психологии... Мир водевиля – это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии... Персонажи водевиля очень жизненны и просты. Ни в коем случае не надо их считать, как это принято, какими-то странными людьми. Наоборот, это самые обыкновенные люди. Их особенность – это то, что они абсолютно во все верят..."


А вы говорите не всерьез! Что же, выходит, мы против Станиславского? О, нет! Как это поется на мотив куплетов:




От Тамбова до Парижа,


От Бордо до Костромы


К Станиславскому все ближе


С каждым днем подходим мы!




Поэтому все играют по законам логики и психологии... и дирижер А.Мирон, и "Автор" (О.Табаков), и граф Земфиров (М.Козаков), и в особенности Лев Гурыч (Н.Трофимов) и, наконец, самое робкое создание в белом платье, Лизанька (Г.Федотова). Вот, разве что Сурмилова (Н.Мордюкова) скорее из "странных людей". Да, все играют по законам, но не все во все верят!


Одни играют – и, по всей вероятности, режиссер это так и замышлял – как бы воспоминание о том, как когда-то играли в водевиле и еще с некоторой дозой современной иронии. В "реальном мире", пожалуй, лишь четверо: прежде всего Я.Трофимов (Лев Гурыч)


– Он-то уж во все верит – это точно, потом М.Козаков, играющий несколько одряхлевшее знатное лицо с одной засохшей извилиной, но с шалостями, еще Г.Федотова и, как уже упоминалось А.Миронов. И, то ли Константин Сергеевич был прав, то ли все еще дорога нам простая и трогательная история, но это "воспоминание о том, как играли" порой лишает спектакль внутреннего темперамента. Очевидно, в одном представлении две манеры игры, два стиля не уживаются. Или уж все всерьез или все понарошку, в духе стилизации.


И еще куплеты. Они, как бы это сказать... слишком прямолинейны и уверенно профессиональны. Их авторов Константинова и Рацера раз в два года упрекают в печати, что они слишком много пишут и что создается такое впечатление, что каждое второе с музыкой обязательно на их текст.




Нет, нет – ваша песня не спета,


Вы – дети родной стороны,


Но только не надо куплетов


Для всех водевилей страны.




И нас потянуло на куплеты. Очевидно, писать легко – воздерживаться трудно!





* * *




Черты нового зрелища, о котором шла речь в нашем теоретическом вступлении демонстрирует "Свадьба Кречинского". Режиссер В.Воробьев владеет языком современного мюзикла. Он для него – естественная речь. Пригоршни массовых сцен, осознанно, "в образе", действующего кордебалета создают ритм, настроение, обеспечивают представлению непрерывную пульсацию, кантиленность (мюзикл в отличие от оперетты не терпит пауз, не терпит "номеров"). Лакеи, слуги, горожане, игроки. Цвет их костюмов соответствует музыке, аккомпанирует движению главного сюжета, составляет его канву, а не дежурный "фон". Танец разнообразен. Особенно хорош ростовщик – зловещее напоминание о близком возмездии герою.


Впервые, пожалуй, столь наглядно показано сколь подходит наш Ленинград, с его петербургскими кварталами, проспектами, решетками, соборами для уличных карнавальных сцен, для танца с партнером-городом, что столь характерно для кинематографического мюзикла.


Мы видели как "танцуют" архитектурные ансамбли Вены, Парижа, Лондона, Нью-Йорка ("Вест-сайдская история", "Оливер"!) Теперь в этой "роли" выступил Ленинград. Эти сцены напомнили гравюры и акварели начала прошлого века, знаменитую этнографическую "Панораму" "Невского проспекта", что хранится а музее А.С.Пушкина.


Операторская изобразительная культура фильма высока.


Мы не случайно начали с массы – здесь сегодня проверяется речь музыкального фильма. Но что герой?


Серьезный риск перевести на мюзикл самую популярную часть трагикомической трилогии Сухово-Кобылина. Не все согласятся с переводом, как не все согласились и с постановкой тем же режиссером "Свадьбы Кречинского" в Ленинградском театре музыкальной комедии, имевшей шумный успех в течение нескольких сезонов. (Надо отдать должное В.Воробьеву: он не просто снял спектакль, он сделал его кинематографический парафраз).


Нам кажется риск оправданным. Жгучий, пьянящий драматизм пьесы сохранен, ему сообщены даже роковые мотивы. Герой выглядит неожиданным. Более молод нежели на драматических сценах, более страстен, если можно так сказать – более игрок! Тень Германа из "Пиковой дамы" витает над этим характером. Актер (В.Костецкий) Обладает отменной пластикой, его азартные драматические вокальные взрывы подхлестывают действие, его кошмарные видения заражают. Роль проведена... на одном дыхании. Здесь, пожалуй, этого не требуется – герой из русских, неудавшихся бар. Спорно все, можно полемизировать по каждому решению, но неотразимо тянет к следующему кадру!


Из других персонажей раньше всего назовем Лидочку в исполнении Л.Пажитновой. Вот уж не нечто "трогательное в белом платье". (Хотя платье и в самом деле белое!). От провинциальной барышни, привезенной на ярмарку невест до незаурядной личности в последней "роковой" сцене – актриса сумела показать сей путь и верно и наглядно.


Еще ростовщик... Пусть несколько традиционен, пусть филин с нависшими бровями, пусть порой напоминает шарж на классического Гобсека – Л.М.Леонидова, знаменитого мхатовского актера – все так. Но каков внутренний напор, какова жажда роли! Это прекрасное качество – жажда роли, не столь уж часто мы наблюдаем ее в наш расчетливый век.





* * *




А посредине меж "Львом Гурычем..." и "Свадьбой..." – "Соломенная шляпка". Она во всем посредине. И в том, что взят классический водевиль. И в том, что режиссеру хотелось превратить его в грандиозный мюзикл.


С одной стороны в первых же кадрах герой тоже едет на лошади и тоже поет куплеты. С другой – некие празднества на полянке и меланхолическая пара бродячих актеров (впрочем, точно их профессии установить не удалось, так же как и функции в фильме) – явная претензия на философию, на этакий модно-грустный взгляд на жизнь, на превратности судеб...


"Соломенная шляпка" – букет актеров. Вот уж где собраны, кажется, все – никто не забыт! Владислав Стржельчик, Зиновий Герд; Михаил Козаков, Игорь Кваша, Владимир Тотосов и, конечно, Андрей Миронов (без Миронова сегодня невозможно!). Но уступим место дамам: Алиса Фрейндлих, Екатерина Васильева, Людмила Гурченко. Заметим, кстати, что телевидение отбирает и воспитывает труппу своего теле-кино-мюзикла. В недавно показанной "Ночи ошибок" сверкнули... Марина Неелова и Олег Даль, а в "Театре Клары Газуль" – Людмила Максакова.


"Соломенная шляпка" букет сцен. Прекрасно поет прекрасные куплеты Андрей Миронов (автор песен здесь Булат Окуджава, автор музыки Исаак Шварц). У героя Миронова одна задача: задержать свой свадебный кортеж. Чудеса изобретательности. Можно сказать, действие в этом фильме движется, когда герой Миронова его останавливает. Маленький шедевр – эпизод Михаила Козакова, играющего этакое грассирующее, аристократическое, безысходно глупое. Свою маленькую оперетту мастерски и ажурно разыгрывает в шляпной лавке Людмила Гурченко. Се ля ви – такова жизнь, словно вычеканено на скорбном челе Зиновия Гердта, с одной стороны мэра, а с другой


рядового местной "гвардии". Игорь Кваша – бесстрашный офицер


в обличи дебила, вот уж где абсолютная вера во все! Екатерина


Васильева, играющая вполне серьезно "гранд-дам". Нет, право же,


у каждого из участников можно легко обнаружить свой "звездный


час"! И да простят нас все, кого мы не назвали.


"Соломенная шляпка" – увы явно затянутый фильм, демонстрирующий отсутствие у режиссера того "водевильного чертика", о необходимости которого писала в своей книге педагог и актриса Ольга Пыжове, ученица Станиславского.


"Абсолютная вера во все" начинается с абсолютной веры режиссера в водевиль, который он ставит. Нам кажется, что Леонид Квенихидзе не поверил в водевиль Лабиша и начал его "укрупнять". Так появилось две серии вместо явно потребной одной, так возникло глубокомыслие там, где место лишь милой улыбке.




* * *




Но жизнь идет, музыкальная лавка низвергается, каждый вечер мы включаем телевизор, потому что от Тамбова... Впрочем, нас кажется снова потянуло на куплеты!








А Р А Б Е С К И






Из Пушкина нам что нибудь...




Он широко известный актер. Представлять его не надо, я лишь напомню: Чацкий в "Горе от ума" на сцене Большого драматического в Ленинграде, Остап Бендер в "Золотом теленке" на экране. Думаю, девяносто девять из ста театральных режиссеров не выбрали бы его на главную роль в грибоедовской комедии. И не каждый режиссер кино отдал бы ему героя Ильфа и Петрова. Но постановщик "Горя от ума" Георгий Товстоногов и режиссер "Золотого теленка" Михаил Шейцер отдали!


А ведь он совсем не пылкий красавец, громко произносящий обличительные монологи, каким мы привыкли представлять Чацкого. И нет у него "медального профиля" знаменитого командора автопробега Арбатов – Черноморск...


Когда роль поручают Юрскому, создатели спектакля или фильма рассчитывают заполучить соавтора. И получают его. То, что он сыграет, будет неожиданно, умно и парадоксально по рисунку.


Трудно обозначить его манеру однозначной формулой, но о его работах хочется сказать: так можно играть лишь сегодня!


Дисциплинированный темперамент, универсальная артистическая техника, непоколебимая убежденность в правильности трактовки образа принесли С.Юрскому много побед на сцене и на экране. Он обдумывает своих героев как писатель, но играет их как артист. Хотя характер эмоций и интеллекта этих двух творческих профессий различны, в Юрском они соединились. Может быть, поэтому он так тянется к литературе, пишет сам и выходит на эстраду, чтобы читать. Но пишет он все больше о творчестве актера, а читает, чтобы продолжить театр, сыграть то, что на обычной сцене невозможно. Надобно заметить, что это не концерт мастера художественного слова – это именно театр одного актера, тут есть разница, тонкая грань: превращаясь в чтеца, исполнитель не забывают, что он актер. Мимика, движение, жест, костюм, детали реквизита аккомпанируют слову...


Юрский читает много, часто, разных писателей. Шоу и Зощенко, Пастернака и Бернса, Достоевского и Пушкина.


Пушкин – страсть его. Любитель парадоксов, он находит в нем высшую гармонию. И вот еще что: он читает не только стихи, не только произведения Пушкина, он читает как бы самого Пушкина. Он стремится прожить и понять жизнь поэта в тот самый момент, когда создавалось стихотворение или поэма. Это заметно в его чтении, кажется здесь простым и единственно возможным.


Потом понимаешь, что это и есть самое трудное: за строчками стихов прочертить линию жизни их автора. Артист рискует, предлагал нам не свою трактовку пушкинской вещи, но прежде всего Пушкина. И Пушкин этот не сразу доступен, он непривычен. Но вновь невероятная убежденность Юрского, реальность его фантазии, осязаемость его видения побеждают. Мы слышим, мы чувствуем поэта, творящего сейчас!


Он предпринял огромный труд – прочитать по телевидению, вечер за вечером, всего "Евгения Онегина". Он прочитал его не только как картину нравов и типов эпохи, но и как жизнеописание Пушкина, биографию его душевных состояний. Он стремился показать возникновение пушкинского стиха, но еще прежде – пушкинской мысли.


В его чтении сказываются большие знания, высокий уровень образованности, чувство стиля, времени и человека. Пушкин исполняется артистом непринужденно и гармонично, несмотря на всю многозначность пушкинского театра. Слушая Юрского, вспоминаешь, словно мелодию, реплику пушкинского Моцарта, обращенную к слепому скрипачу: "Из Моцарта нам что-нибудь..."


Вот "Сон Татьяны". Начало. Поэт словно бы подавляет зевоту. Это еще автор, Пушкин, он в ночи! Но вот появляется Татьяна она входит в сон – артист рассказывает так, как рассказывают сны сельские барышни, еще не отошедшие от страха, но боящиеся забыть виденное... Страшно! Ее схватил медведь, несет куда-то, слышатся голоса зверей, потом все смешалось, и "рак верхом на пауке!" Но сон вещий, в нем царит ее дневной идеал – Евгений. "Мое!" – сказал Онегин. Желанное и страшное. И чудища расступились... И входит Ольга – легкомысленная, игривая, даже во сне. А за нею Ленский. Онегин берет нож... Вдруг мы понимаем, что это предчувствие. И уже слышится не голос барышни со сна, а голос поэта, давление его мысли в интонации стиха...


Но сон кончился, и светлая нота Моцарта — морозное солнце в комнате Татьяны, морозное солнце в кабинете поэта. Ну что ж, попросим Сергея Юрского из Пушкина нам что-нибудь...






Дай руку, Дельвиг!




...И вот он показал своего "Дельвига", и наконец я обозначил для себя притягательную силу его передач, их главную особенность. Я чувствовал ее еще в "Кюхле", потом в "Пущине". После "Дельвига" понял – на ней, на этой особенности, все и держится. Передачи Анатолия Адоскина – это прежде всего обнародование его личной боли за этих людей и личного восхищения ими.


Он скорбит о превратностях их судеб, как может скорбеть человек, желающий облегчить их участь, но, увы, лишенный этой возможности. Кто из нас мысленно не присутствовал при гибели Пушкина – вот если б я там был! Не кто иной, как Пущин первым высказал это чувство – он бы нашел способ отвести роковой пистолет от поэта.


Адоскин – актер острого рисунка, почти чертежной графики жеста. Для телевидения манера его чрезвычайно выигрышна. Актер создает сложную, насыщенную литературными и архивными материалами – стихами, письмами, документами – композицию. Он идет здесь по пути, проложенному Андрониковым, соединяя в своем лице литератора, историка, исполнителя.


О, Дельвиг мой...


С чьей это "легкой руки", не Фаддея ли Булгарина, литератора З-го отделения "Собственной его императорского величества канцелярии" или недалекого барона Корфа пошла гулять легенда о "лени" Дельвига? Ее-то в первую очередь и разоблачает Адоскин. Житейская лень и досуг высокого ума и сердца явления не сходные. Обыватель спешит записать человека вдохновенного по ведомству своего подвижного безделья, а меж тем человек возвышенной цели просто не суетится перед эпохой.


Ближайший друг и литературный соратник Пушкина предстает в телевизионном портрете, исполненном Адоскиным, и поэтом, и в равной мере деятельным (да, именно деятельным!) литературным работником.


"Сын лени вдохновенной" – строкой Пушкина названа первая часть передачи. И льются стихи первого опубликованного в печати лицейского поэта. За элегическими ритмами возникает образ человека, тревожимого судьбами страны, участника борьбы литературных партий защитника пушкинской стези отечественной словесности. Его дом – один из литературных центров столицы. Документы, приводимые рассказчиком, в резком конфликте с расхожим мнением и клеветой врагов. "Вдохновение", "Смерть – души успокоенье", "Элегия" Адоскин прослеживает в этих стихах мотив предчувствия, мотив итогов, провидение. А читая "Соловей, мой соловей...", он возвращает этому всемирно известному тексту его первоначальный скромный и глубокий поэтический смысл. Не сразу даже узнаешь словесную основу блистательных рулад колоратурных сопрано разных времен народов.


Таков поэт. Но вот издатель. В руках рассказчика подлинный экземпляр альманаха Дельвига "Северные цветы", а затем и "Литературной газеты". Возможно, многие телезрители впервые увидели столь знакомый шрифт заглавия, знакомый по нынешней тезке дельвиговой газеты. Он начал ее в России!


А вторая часть "дело о четырех стихах". Так было озаглавлено досье Дельвига в З-м отделении. Тут поэт – общественная фигура первой величины. Мы вид его в кабинете хамски кричащего на него Бенкендорфа. Мы ощущаем его спокойствие, невозмутимость, высокое достоинство. Образы обоих участников диалога набрасываются исполнителем тонким штрихом. Адоскин не переходит границ жанра, но дает почувствовать свое актерское мастерство.


К третьей части передачи образ Дельвига уже лишен для зрителя исторических и психологических наслоений, искажавших его облик. "Дай руку, Дельвиг" – пушкинская строка – ее заглавие. Пушкин в ней выходит на первый план и как бы приглашает нас взглянуть на прекрасную и трагически короткую жизнь своего друга. Адоскин делает вещь рискованную – вставляет в передачу стихи современного поэта. Но оказывается, что чувство историзма, присущее творчеству Давида Самойлова, его пристрастие к пушкинской эпохе гармонирует с тканью времени героя. Монтаж точен, стыка не видно. Современная поэзия принимает Дельвига в свой круг.




Нет, нет, не зря




хранится идеал.




Принадлежащий поколенью.


О, Дельвиг, ты достиг




такого ленью,




Чего трудом




не каждый достигал…




Но возвратимся к жанру. В отличие от Андроникова, Лакшина, Крымовой и других авторов и исполнителей Адоскин ближе к тому, что именуем мы театром одного актера. Очевидно, режиссер Л.Елагин оператор В.Качулин и художник А.Ефремов учитывают это обстоятельство. Передача начинается сценой, поставленной по стихотворению Пушкина "Художнику". В нем поэт вспоминает Дельвига при посещении мастерской скульптора Орловского. На экране антураж, намекающий на эту мастерскую, колонны, реквизит. Играют цилиндр, перчатки и веер в руках исполнителя.


Мне кажется, Адоскин мог бы позволить себе и большее. Конечно, значение предмета в такой передаче огромно... Неточно выбранный или излишне обыденный, он тотчас из символа превратится в иллюстрацию. И тем не менее искать в этом направлении Адоскин может. К тому же и паузы, право, нужны! Если в чем и можно упрекнуть исполнителя, так это в том, что, показав умение выстраивать напряженную драматургию текста, он меньше заботится о драматургии пауз. А ведь зрителю нужно время, нужен "воздух" для того, чтобы осмыслить услышанное, пережить тот или иной поворот в судьбе героя.


Итак, "Кюхля", "Пущин", "Дельвиг" – Адоскин не называл все это циклом "Друзья Пушкина", но ведь так счастливо получилось!






И п


у


том и кровью...




Когда смотришь этот фильм, – такое чувство, точно тебе не хватает дыхания.


Это фильм о том, как делается искусство, о том, в каком неистовом, первобытном труде выплавляется та капля чистого золота, что во всем мире известна как Ансамбль народного танца СССР под управлением Игоря Моисеева.


Тот, кто все еще думает, что искусство – это легко, что труд в нем – это какой-то "другой" труд, лишенный физических и нравственных мучений, тот, кто считает, что в этом труде есть паузы, которых, например, нет у него в его повседневной работе, и что паузы эти заполнены бокалами и букетами, или тот, кто всего этого не думает, но все-таки считает, что цветы и аплодисменты, эти внешние знаки успеха, и есть цель артиста, и есть его истинное счастье и что знаки эти – вполне достаточная награда людям, приносящим себя на алтарь нашей радости, – пусть посмотрит фильм "Перпетуум мобиле". Так называется лента Свердловской киностудии, созданная Майей Меркель по собственному сценарию.


Много дней кинокамеры стояли в репетиционном зале ансамбля, много дней крутились диски магнитофонов, записывая слова и ритм дыхания артистов, и тот странный язык, в который оформляется движение тела в устах Игоря Моисеева. Такой язык, что хочется составить словарь его, что подстегивает, поднимает, взвивает смертельно уставших артистов и заставляет еще раз, еще раз, еще раз повторять, повторять, повторять.


Вы видите, как машинально, чуть ли не украдкой массирует живот проработавшая девятнадцать лет в ансамбле Нелли Самсонова ("Он никогда не знал, что у меня побаливает печень. Он это и не должен знать...")


Вы видите, как после изящного и легкого показа держится за сердце сам Игорь Моисеев.


Вы видите и слышите, как плачет вконец измученная совсем юная дебютантка Гюзель.


Но вы видите и конечную цель этих усилий и страданий – тот внезапно, на ваших глазах из монотонного труда вылившийся порыв вдохновения, когда артисты обретают абсолютную власть над своим телом.


И тогда наступает танец!


В черно-белый фильм вступают цветные кадры концерта. Эти кадры — словно раскрашенные фигурки на белом невесомом фарфоре. А за кадром все звучит остроумная, деловая речь Игоря Моисеева, и мы начинаем разбираться в танце.


Горький любил говорить, что вдохновение – это не условие для успешной работы художника, это скорее результат ее. Редко когда справедливость этой мысли представала столь наглядно, как в этом фильме.


Да, потом и кровью оплачивается это искусство, но создается оно все-таки разумом!


Когда у танцовщиков не получается, их руководитель кричит


– Вы проворачиваете "мероприятие", а нужно провернуть танец! Это не одно и то же. Вы должны мозгом контролировать каждое движение!


Мозгом контролировать каждое движение – не правда ли, похоже на откровение? Привычно думать: в пляске может отдохнуть голова. Нет, не может, разве что в пляске, которая никогда не станет искусством.


Но если в пляску вложена мысль – острая мысль ее создателя, если фильм об этой пляске освещен оригинальной мыслью современных кинематографистов, наблюдающих не вообще, а осознанно, тогда даже черновая репетиция, повседневный урок, упражнение становятся законченным произведением со своим сюжетом и движением идей.






Девять минут




День никак не располагал к подобному сюжету. Неустойчивая погода июля, столица, разглаживающая последние складки на своих олимпийских одеждах, напрягшийся мир... И вдруг этот получасовой фильм – как стихотворение на черно-белой пленке. Что-то зашевелилось в глубине памяти, мелькнула неясная тень, и явился тот, кто эту тень отбрасывал, совсем еще мальчик с трагической судьбой – Вацлав Нижинский. Что-то окрыленное, какая-то греза. Когда это было и было ли?


Но аккорд один, штрих – и словно внезапное воспоминание взбередит вам душу.


Нижинский... Казалось бы, мимолетная, короткая вспышка в мировом балете, но все еще доходящий до нас свет. Справочники не могут сговориться даже о дате его рождения, одни называют 1889-й, другие 1890-й. А в двадцать семь в странной депрессии он покинул сцену. Будто отгорел. Сколько же он танцевал? Каких-нибудь девять-десять лет... И за это время – слава самого поэтичного танцовщика последнего столетия, а может быть, и в истории балета вообще.


...Из глубины автомобиля – старческий голос. Не видим того, кому он принадлежит. Не видим и того, кто за рулем. Сквозь ветровое стекло, покрытое каплями дождя, трудно рассмотреть город, по которому едем. Невидимый рассказчик замолкает, вспоминая, вновь говорит, и мы понимаем, наконец, что говорит он о том, что было в этом городе почти семьдесят лет назад.


...Заработали "дворники" на переднем стекле, и с каждым их движением возникало чистое поле обзора и обрисовывался город сладко знакомый, даже если и никогда в нем не был.


Человек вспоминает о Нижинском. Мы едем по дождливому Парижу. Внезапно картина меняется, и вместо современных лимузинов засеменили авто и фиакры 1912 года. Показалось? Нет. (Как, однако, действует эта старая хроника из французской фильмотеки!) И снова сегодняшний Париж...


Такой поэтический строгий начинает режиссер Юрий Альдохин свой фильм "Воспоминание о Нижинском" (Центральная студия научно популярных фильмов).


Это был третий год знаменитых "русских сезонов" организованных Сергеем Дягилевым. Триумф балетмейстера Михаила Фокина и "звезд" русской Терпсихоры – Анны Павловой, Тамары Карсавиной и, конечно же, Вацлава Нижинского. На третий год Нижинский дебютирует как хореограф, ставит и сам танцует девятиминутный балет "Послеполуденный отдых фавна" на музыку Клода Дебюсси. Эти девять минут взбудоражили театральный Париж, видевший все. В одухотворенном и хрупком теле жил неукротимый дух искателя и непочтительного задиры. Публика онемела от девятиминутного откровения. Тогда Нижинский тут же повторил балет. Мнения разделились. Мы видим на экране полосу газеты "Фигаро", обвинившей Нижинского, чуть ли не в нарушении общественной нравственности. Раздались протесты: так нельзя! Секретарь Дягилева Борис Кахно – это ему принадлежит голос там, в машине, – повествует со спокойствием Пимена.


Великий Роден выступает в защиту Нижинского. Он публикует яростную статью против ханжества. Спор разгорается. Следуют уникальные кадры – трудно было даже предположить их существование. Роден в своей мастерской. Неистовый молоток скульптора бьет по резцу. Мраморная глыба обращается в человеческий образ. Нижинский был моделью скульптора, позировал ему.


Бег фотографий танцующего артиста все убыстряется, происходит скачок в нашем зрительском сознании – мы видим танец. Но это лишь техническая иллюзия. Жизнь в воспоминание вдохнут люди. Наши выдающиеся мастера – Владимир Васильев и Наталья Бессмертнова воскрешают пластику Нижинского. С ними проводит на экране репетицию помнящий Нижинского Леонид Мясин, когда-то первый танцовщик труппы Дягилева. И в танце "вполголоса" возникает оригинальность движений Нижинского в Фавне, его танец "в профиль", почерпнутый с рисунков греческих ваз.


Получасовой фильм о девятиминутном исполнении желаний, мимолетное виденье...


Ушли в прошлое страсти, споры, конфликты да и сама житейская и не всегда ясная личность артиста. Но остался МОМЕНТ ИСТИНЫ. Девять минут.






Событие




Не часто происходят в искусстве, события, подобные этому.


Некоторый парадокс художественной жизни заключен в том, что при огромном потоке кинофильмов, телефильмов, спектаклей, теле и радиопередач, при громадном числе произведений различного уровня зачастую происходит как бы выравнивание их в зрительской душе. Если же взять во внимание еще и критические статьи, где употребляются одинаковые слова и термины, в том числе и самых превосходных степеней, для оценки весьма разнородных по своему качеству явлений, то можно понять механизм такого выравнивания. Но обидно становится, когда подумаешь, что в сонме достойных или, как порой говорят, "имеющих право на жизнь" творений останутся недостаточно оцененными могучие откровения.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги