В мире актеров

Ну вот, такое откровение и произошло недавно. Кинообъединение Центрального телевидения "Экран" показало Игоря Ильинского, читающего "Старосветских помещиков".

Не новость, кажется, что Игорь Ильинский сам по себе – театр. 3нают об этом все и зрители, и актеры, и критики. Вот уже полвека минуло, как в начале двадцатых годов он полноправно стал в ряд таких звезд немого кино, как Дуглас Фербенкс, Пат и Паташен, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд. Известно, что его "удельный вес" в новаторском театре Мейерхольда был велик. Но остается прекрасной художественной тайной, как на протяжении пятидесяти лет этот театр Ильинского не устает изменяться, совершенствоваться, становясь мудрым, философским театром.

Философский театр! Это ведь очень серьезно и необычайно редко.

Философичность искусства – это когда произведение проливает новый свет на человеческую жизнь. Вдумайтесь только – новый свет! Освещает, возбуждает, заставляет мыслить зрителя и о своей собственной жизни, рождает сладкую печаль раздумий о жизни в целом, от рождения до смерти, о предназначении своем, о предназначении других, о смысле бытия...

Все эти чувства вызывал Ильинский, читая Гоголя. У нас “титл” "философский", случается, с легкостью необыкновенной присваивают произведениям, где две-три известные истины соединены и высказаны тихим голосом или снабжены ремаркой: "раздумчиво".

Нет, здесь было не то! Здесь на протяжении часа возгорался огонь такого сочувствия человеку, что, право, это казалось волшебством.

Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович – ах, как легко назвать их ничтожными людишками! Ели, пили, принимали гостей, коротали дни свои в тихом, заброшенном именьице, умерли... Что они для общества, что общество им! Но вот поди ж ты! Под пером Гоголя их историй, в которой и истории-то нет никакой, нет содержания, нет внешнего движения, да, кажется, и внутреннего не существует – их история становится значительной. Человек, пришедший в мир и связанный душевными узами с другим человеком – это для Гоголя была та молекула мира, на которой все остальное в этом мире и держится. Ильинский читает, а сказать лучше – сообщает нам эту историю как эпос, достойный томов.

Он один на экране. Он рассказчик, автор, но не некий абстрактный автор – он Гоголь! Ильинский сумел сравняться с ним, и оттого все, на что он смотрит, о чем рассказывает, одушевляется необыкновенностью гоголевской личности, гоголевского отношения к человеку, к былинке всякой.

Они были добрые люди. Можно это пробросить так, походя. Ну кого не называют "добрыми людьми". Но Гоголь изумлен доброте человеческой, с нее начинается для него человек. Нет, это ведь огромно – добрые люди. Ведь противоположное – злые! И Ильинский разделяет и передает это поэтическое удивление Гоголя.

Он мастер такой, что мастерства совсем не видать. Он, конечно, неслыханный виртуоз. Подвижность его лица уникальна. Его артистическая техника неизъяснима. Ее нет – есть простота. Есть спокойствие, сдержанность. Вот уж где – "служенье уж не терпит суеты"! Немножко, этак исподтишка, подмигнет нам, зрителям, и мы видим, что это Афанасий Иванович подмигнул, ласково подшутив над Пульхерией Ивановной. Ну что ж, Пульхерия Ивановна все принимает всерьез, что касается Афанасия Ивановича.

Растет поэзия их привязанности, растет любование этой привязанностью рассказчика. И где-то незаметно кончается сельская поэма бесхитростной любви двух недалеких людей, исчезает чуть иронический взгляд на них автора и рассказчика, и перед нами предстают чуть ли не Тристан и Изольда средневековых легенд.

Не часто происходят в искусстве события, подобные этому!

Сила этого художника сегодня поразительна. Сказать, что он в расцвете сил – значило бы ничего не сказать. Радостно сознавать, что он живет с нами, творит для нас...

О чем рассказал суфлер

Иосиф Иванович Дарьяльский – старейший суфлер Советского Союза. Из пятидесяти лет, проведенных на сцене, вернее – под сценой, сорок он служил в Малом театре. Когда-то в Тифлисе семнадцатилетним мальчиком Дарьяльский пришел в антрепризу Яворской, да так и остался в театре. Нет, он не из неудачливых актеров, засевших в суфлерскую будку за неимением таланта. Просто семья была очень бедной, и надо было работать. Пришел в театр, взялся за то, что дали. А потом полюбил свою профессию, достиг в ней мыслимого совершенства, стал суфлером-художником. Кстати, что это такое суфлер-художник? Сочетание это приятно произносить, но каково его реальное творческое содержание?..

Иосиф Иванович рассказывал мне о разных случаях из своей

практики. Он называл их курьезами и помнил многие сотни.

– Да, Ермолова, великая Ермолова! Мне посчастливилось работать с ней. Из своей будки я видел то, чего не видели даже зрители первых рядов. Я успевал заметить тот миг – я по каким-то признакам всегда чувствовал его приближение, – когда сходило на Ермолову божество неповторимого вдохновения. Мне кажется, что я замечал это мгновение даже раньше, чем ее партнеры. Тогда в театре никого больше не существовало – Ермолова царила во всех сердцах, и актерских и зрительских. А я видел ее глаза в двух метрах, в метре перед собой и дрожал от восторга. Случаи, когда Ермоловой нужно было подать текст, бывали редки, но все-таки бывали. Марии Николаевне нельзя было подать, как другим, во время особой, страшно короткой психологической паузы, которую я про себя всегда называю суфлерской паузой, – я вам о ней потом расскажу, – с Марией Николаевной нужно было работать совсем по-особому. Прежде всего ее надобно было вынести из состояния творческого транса. Она ведь ничего не слышала и не видела вне образа. И я говорил: "Мария Николаевна, не волнуйтесь, Мария Николаевна, не волнуйтесь!" И повторял эту фразу два, три, четыре раза бесстрастным голосом, пока не убеждался, что достиг цели. Ермолова выбита из своего шока – иначе это состояние не назовешь, и тогда я произносил негромким голосом, подчеркнуто бытовым тоном нужную фразу.

Я, знаете, не признаю традиционного суфлерского шепота. Обычный голос и невозмутимое спокойствие суфлера передаются актеру, забывшему фразу или слово, как бы говорят ему: спокойно, все в порядке, ничего не произошло. Но, как правило, для подачи текста нужно улавливать паузу. Актер забыл. Какое-то время – а оно у всех разное сознание его еще свободно от волнения. Это и есть наша суфлерская пауза. Тут и подавай. Секундами позднее волнение затмит сознание, начнется прилив крови к голове, шум в ушах, и актер может ничего не услышать. Каждый ведет себя по-разному в этот момент, с каждым нужен особый контакт.

Александр Иванович Южин говорил мне, что актеры – это чудесные музыкальные инструменты разных систем, и что суфлер должен изучать и знать каждого, как знают свои инструменты музыканты-виртуозы. Поэтому и работа наша начинается на репетициях, где мы изучаем не только текст, но и особенности его восприятия и усвоения исполнителями. Актеры тоже привыкают к суфлеру, к его манере подач, к его стилю, если хотите. Та же Ермолова перед выходом всегда спрашивала: "Кто в будке?" Ей говорили "Дарьяльский". Она шла на сцену и играла, и я, суфлер, был ей в этот раз совершенно не нужен. Но какие-то центры ее мозга были настроены на мою волну, и, я думаю, что, окажись в будке не я, а иной, и подай он, если потребовалось, текст, Мария Николаевна его бы просто не услышала!

И Иосиф Иванович показывает фотографию великой артистки с дарственной надписью: "Суфлер-художник – это творческий покой артиста".

Никто другой не мог бы, вероятно, засвидетельствовать справедливость этих слов лучше, чем Александр Алексеевич Остужев, человек бетховенского мужества. С Дарьяльским его связывала многолетняя дружба.

– Я помню давнишний спектакль "Ревизор". Это было еще до революции. Остужев играл Хлестакова. В восьмом явлении Александр Алексеевич забыл фамилию – Тряпичкин. Произнес: "Экое дурачье! Напишу-ка я обо всем в Петербург..." – и забыл – кому, хотя почти всегда забывают начало фразы, а не конец ее. Находился он в это время на самом заднем плане. Подавать бесполезно. Смотрю. Остужев импровизирует какой-то танец на тему: ох, уж пропишу я вас всех! Возле моей будки он роняет платок, нагибается за ним, и я в самое ухо – так-то он еще слышал в то время, произношу: "Тряпичкин!" А вообще-то Остужев понимал меня по артикуляции, по движению губ. Когда он был занят в спектакле, я ставил перед собой сильную лампу, чтобы лицо мое было освещено и не забивалось рампой. Остужев имел подробнейший хронометраж роли и точно запоминал его. Но я все-таки сигнализировал вступления взмахом ладони – так ему было спокойное,

Случается, что актеры по необъяснимым причинам забывают на каждом спектакле одно и то же слово. У медиков это называется явлением выпадания. В сезоне 1915/16 года у нас шла пьеса Южина "Ночной туман". И Остужев упорно забывал слово "лекарство". А находился он по мизансцене от меня так далеко, что и губы, как ими ни двигай, не помогали. Тогда я пошел в аптеку и попросил дать мне бутылочку с большущим рецептом характерной формы. Когда следующий раз действие подошло к злополучному месту, я высунул из будки руку с бутылочкой. Больше Остужев этого слова не забывал. В другой раз, в спектакле "Светочи", Александр Алексеевич забыл фразу "Я молюсь". Я немедленно широко перекрестился, и Остужев вспомнил.

Случается и так, что актер ничего не забывает, но переставляет слова, а звуковое сочетание их таково, что отделаться от этого трудно. Меду прочим, с таким случаем связано мое поступление в Малый театр. На первом же спектакле "Стакан воды" Южин, игравший Болингброка, вместо того чтобы сказать: "В пять лет я проел все отцовское наследство" – проговорил: "К пяти годам…" А когда я ему это заметил, он набросился на меня, молодого суфлера: "Что ты, братец, чтоб я такую чушь на сцене говорил!" Пока ему Лешковская не подтвердила – не поверил. Южин был туговат на одно ухо, и поэтому я знал, что в тех исключительных случаях, когда Александр Иванович поворачивался не туда, куда следует по мизансцене, но подавать это он мне свое "зрячее" ухо подставляет!

Иосиф Иванович продолжает рассказывать свои "курьезы". И чем больше он их рассказывает, тем яснее становится, что никакие это не курьезы, а настоящие боевые ситуации. Сколько изобретательности, остроумия, чуткости, выдержки проявляет в своем деле суфлер, как хорошо знает он свои "музыкальные инструменты", их тональность, душевную настроенность, индивидуальные особенности актерской психики. А ведь в числе этих дорогих "инструментов" были Савина, Ермолова, Федотова, Садовские, Рыбаков, Давыдов, Варламов, Южин, Остужев, Дикий. В числе их находится ныне здравствующий ансамбль мастеров Малого театра, которые горячо любили своего "неутомимого Иосифа", как называли его в Доме Островского. Приходилось Дарьяльскому суфлировать и Константину Сергеевичу Станиславскому (а в некоторых театральных кругах родилась в свое время легенда о том, что в МХАТе ликвидировали суфлеров). Станиславскому на сцене редко требовался суфлер, но у него была плохая память, и без суфлера в будке он мог потерять нужное самочувствие.

Да разве когда-нибудь подлинные артисты играли под суфлера?! – Но они всегда играли с суфлером! – восклицает Дарьяльский. Вот потому-то Станиславский, даря ему свою фотографию, написал на ней: "Уберете суфлерскую будку – уйду из театра!"

Что такое суфлер-художник, что такое суфлерская интуиция? Все эти вопросы уходили сами собой, когда слушал я рассказы Иосифа Ивановича Дарьяльского.

Человек, вжившийся в спектакль настолько, что составляет неотъемлемую часть его, наделенный безошибочной интуицией врача, замечающего малейшее учащение пульса, не бездушно "подающий" текст, а действительно охраняющий творческий покой актеров, – это и есть суфлер-художник.

Александра Александровна Яблочкина писала ему: "Люблю Вас больше всего в нашей суфлерской будке, где вы являетесь истинным магом и волшебником..."

Почти полвека звучал в Малом театре этот возглас:

– В будке – Дарьяльский!

ВСТРЕЧИ В "КРАСНОЙ СТРЕЛЕ"

"Понимаешь, я сниматься ездил..."

А будет это так. Выйду я из дому в двадцать три десять, подниму воротник плаща – когда поднимаешь воротник плаща, чувствуешь себя увереннее, – увижу лимонные круги под фонарями, и в этот момент заноет под ложечки, кольнет мысль, что смущает всех покидающих ночью дом свой: ах, как хорошо, как тепло и светло было там, дома! На "Белорусской" пересяду на кольцевую линию и войду под своды вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, покажутся цифры: двадцать три тридцать пять. Всегда двадцать три тридцать пять.

Потом, перемолвившись словом с проводницей в чуть сдвинутой пилотке и в белых перчатках, пройду в узкий, освещенный театральным светом люминесцентных ламп коридор, там, покуривая, будут тесниться к окнам пассажиры, подчиняясь праздничному волнению от стука колес, от белого внутреннего света и света Москвы за окнами. Я отворю дверь своего купе, и там, уже покойно устроившись, будет сидеть Евгений Лебедев. Он не удивится мне, втянет крупную голову в свои прочные плечи, пригласит сесть и скажет: "Ты понимаешь, я сниматься ездил!.."

Он мог бы и не говорить этого, я знаю это и так, как знаю и то, что не раз уже повторявшаяся наша случайная встреча в купе вовсе не случайна и нет в ней мистики, а есть судьба. Его судьба много снимающегося актера, моя – критика, ездящего смотреть новые ленинградские спектакли.

"Красная стрела" – движущееся по рельсам свидетельство взаимной любви и зависимости театра и кино. Это есть как бы своеобразный клуб актеров, место их короткого ночного отдыха, а нередко и работы. Если возле "Красной стрелы" на Ленинградском вокзале Москвы или на Московском вокзале в Ленинграде вы увидите молодого актера или актрису с выражением неумело скрываемого страха и надежды на лице, – знайте: их вызвали на "пробу" на "Ленфильм" или на "Мосфильм". Если же на их лицах этакая бравада, а разговор возле подножки вагона легок и игрив, знайте: "проба" вышла неудачей и начало кино-карьеры откладывается. Здесь встречаются друзья и партнеры, и даже актеры одного театра, жертвуя сном, часами обговаривают дела в труппе, потому что там, у себя, они разведены по разным спектаклям и встретиться им для душевной беседы почти невозможно...

Бывает, здесь встречается чуть ли не половина какой-нибудь труппы, и это никого не удивляет, потому что в понедельник в театре выходной день, а это для многих известных или приближающихся к известности актеров не более чем синоним съемочного дня...

Много узнал я о Лебедеве в "Красной стреле", узнал такого, что в другое время и не открылось бы мне. Блаженны часы, когда исчезает привычное тяготение донельзя забитых будней и мы отпускаем себя, поручая баллистике ночного, покойно качающегося на рессорах поезда.

Много лет я знаю его. Резкий, смелый, неожиданный по своим ходам актер. Из той группы артистических индивидуальностей, что составляют и силу и славу мужской труппы ленинградского Большого драматического театра или Горького, театра Товстоногова. Народный артист СССР. Все это так, все это так... однако же из тех редких артистов, у которых человеческое столь сильно и непохоже, что как-то и не вспоминаешь про звание, про полученные премии. Он Лебедев, этого довольно.

Мужик крупный, хоть и роста невысокого, основательный, но жадный до движения, все рвущийся куда-то. Можно во всеоружии выработанных критикой приемов описывать его роли, странные стыки его жестов, подтексты, гротескные эскапады... Но главный-то вопрос: откуда? Где? В чем этот моторчик его? Каково происхождение угловатости, взвинченности, обнаженности, что присущи его образам, его актерской манере?

В каждом талантливом актере присутствует "это". Марк Твен обронил в записной книжке: "Человек как луна, у него есть сторона, которую он никому не показывает". Надо найти эту сторону! Может и так статься, что откроется незаживающая душевная рана, тот пункт духовной жизни, где прорабатывает художник свой вечный вопрос.

"Спокойствие – душевная подлость", — говорил Толстой. Важно понять, в чем оно, НЕСПОКОЙСТВИЕ именно этого актера.

...А он говорит о Распутине.

Режиссер Элем Климов начал фильм об этом мрачном эпизоде агонии русского царизма, предложил ему подумать, может быть, он и не будет сниматься в этой роли, но раздумья захватили его.

– Понимаешь, это надо по Достоевскому, здесь наваждение, царица верила, он, понимаешь, останавливал кровь у больного гемофилией наследника, я читал... (Тут он сыграл сцену, как "святой старец" останавливает текущую кровь. Стал гладить меня по голове, успокаивать, засматривать а глаза. Мне сделалось не по себе...) Вот так. И они считали, что Распутин чудо делает… Но здесь вопрос глубже, я вот думаю, понимаешь, был Гришка Отрепьев, пришел откуда-то из бездны, захватил и все поломал, Годунов вот… Это одно, это карнавал, конец...

И он еще долго говорит о русской истории, рубя рукой, волнуясь, подбираясь к Распутину.

Однажды в купе я узнал от него, что он пишет книгу о том, как играет свою знаменитую театральную роль Бессеменова в горьковских "Мещанах". Теперь эту его работу многие знают по телефильму, поставленному Товстоноговым.

В вагоне он впервые прочитал записи, которые делал сразу после спектакля. Он замахивался на работу бога, старался остановить мгновение, записывал внутренний монолог, то есть психологическое и событийное содержание поведения его героя в каждый данный момент пребывания на сцене.

Бессеменов смешон в упрямом нежелании замечать движение времени, но смешон нам, зрителям, а не себе. Актер играет драму героя. Его внутренний монолог трагичен. Тут, забегая вперед, должен сказать, что у Лебедева безграничная партитура жеста, тонкий его отбор, шлифовка. Он может играть трагедию на комически согнутых ног. Редкое, странное качество. Он предрасположен к трагикомедии. Неотразимая иллюстрация этого его умения – роль вроде бы "никудышного" мужичка Броньки Пупкова в "Странных

людях", фильме Шукшина.

...В купе Лебедев прочитал из будущей книги разговор со своим сыном, которому хотел передать опыт собственной трудной молодости. В ней были и голод, холод, и безотцовщина, и унижения, но и великая жажда во что бы то ни стало "выучиться на актера". Он рассказывал сыну, как ночевал на московских скверах и вокзалах, как в начале тридцатых зимой украли у него, еще мальчишек, хлебные карточки. Нынешняя молодежь просто не знает, что это такое...

Разговор этот и реакцию своего сына он вспомнил однажды на спектакле в тот момент, когда Бессеменов защищал свою жизнь и свое добро в споре с детьми, Нилом, Тетеревом, Перчихиным. Это и придало исступленную и какую-то абсурдную страстность его речам.

Внутренний монолог превращался в человеческую исповедь. Словно огромные и тяжелые камни ворочал он в себе, уясняя сущность главных понятий, таких, как "мать", "отец", "дети", "совесть", "добро", "жизнь"... Не только старшина малярного цеха Бессеменов, сам он продумывал все это сызнова.

В его чтении открывались мне истоки и самой совершенной его кинематографической работы – роли отца в фильме "Последний месяц осени". Уверенное, естественно к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о е бытие, истинная "песнь без слов" (у героя почти нет текста) строились на крупных планах, проходах, тонкой прорисовке линий корпуса, походки, сменах ритма, на долгом молчании, на жизни глаз.

Это был гимн человеческой контактности. Он сумел показать такие, казалось бы, чисто духовные, статичные понятия, как м у д р о с т ь , взаимопонимание, – сделать их сюжетными.

Он читал мне о своем отце-священнике, об укладе дома в его далеком детстве, об отношении отца к детям, о своей люби к отцу и страхе перед ним, и, слушая его, я все больше понимал, что где-то здесь его "трагическая точка" и отсюда берут свое начало не только черты Бессеменова, но и та, например, житейская наполненность и страшная точность образа белогвардейского полковника, созданного им на столь малом пространстве в фильме "В огне брода нет".

Удивительная своей исторической верностью фигура, в ней все реликтовой достоверности: и походка, мягко пружинистая, и прическа, и бородка несколько старообрядческая, крестьянская. Это было типично для потомственного военного дворянства неистребимо монархического строя мысли.

Есть в этой лебедевской роли один "поворот", свидетельствующий о его абсолютном слухе на характер. Полковник, еще не отошедший от расправы с красным командиром, импульсивно стреляет в Таню Теткину, появившуюся на пороге избы с булыжником в руке и словами нелепыми в этой ситуации и оттого жутковато действенными: "Сдавайся, гад!"

Уже в момент выстрела и падения девушки он понял, что в руке ее не граната, а булыжник, что можно было и не стрелять. Полковник пожалел о том, что сделал, но тут же сказал себе: так тому и быть – не мы их, так они нас... и все это он сыграл не в секунду, в десятую долю секунды.

...Он все читал, а я вдруг вспомнил:

–А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?

Это произнес бывший титулярный советник Мармеладов в начале фильма "Преступление и наказание". Изломанная, вычурная изгородь слов выдавала здесь уникальное умение автора романа характеризовать героев разрывающейся изнутри фразой. Игравший Мармеладова Лебедев понял это, и грохот, обвал первой фразы фильма ввел зрителя в напряженный мир его проблем…

Потом он стал рассказывать о фильмах, в которых будет сниматься или где ему предложили сниматься, все больше обнаруживая непонятную для меня долгое время черту характера наших больших театральных актеров, для которых непрерывная работа в кино сделалась потребностью, пламенной страстью, без которой они просто не могут жить. Потому что это и есть тот вечный мотор, который держит их в постоянной творческой готовности, а эта готовность и есть для них жизнь.

Роль может оказаться проходной или неудачной, что и у него случается, но мотор никогда не работает вхолостую!

...А потом, утром мы приедем в Ленинград, и будет это так. "Красная стрела" бесшумно прислонится к перрону Московского вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, зажгутся цифры: восемь двадцать пять. Мы поедем к нему на трамвае. Он очень любит ездить на трамвае. Дома скажет:

– Понимаешь, я на час съезжу, костюм примерить в театр, а ты пока вот тут посмотри...

И исчезнет. я останусь один, осмотрюсь и увижу старинное бюро, а на нем бронзовый канделябр, собранный им, рукописи его рассказов, сценарий "Подвиг Ленинграда" по роману А.Чаковского "Блокада", отпечатанный в ленфильмовской типографии, "Правила дорожного движения" (он никак их не может выучить), лекарство под названием "Декамевит" и еще рукопись рассказа "Приключения рыболова", стакан с двадцатью ручками, фломастерам и кистями, верстку книги "Мой Бессеменов", галстук с завязанным узлом, тетрадь в клеточку с набросками сценария по чеховскому "Злоумышленнику", свидетельство на собаку породы шотландский терьер по кличке "Мавр", которая за "породность, конституцию и экстерьер получила оценку "отлично" (свидетельство с края обгрызано той же собакой), текст роли из спектакля "Общественное мнение", последней его работы в театре, тетрадочки с записями к "Бессеменову". Еще увижу верстак с двумя тисками, круглым точильным камнем, множество инструментов, морскую гальку, разбросанную повсюду. Переведу взгляд на стену, где висят гитара, мадонна, боксерские перчатки, пейзажи, портреты, полочки с фигурками из дерева, лапти, рога, изделия из соломы и прочее. Еще я увижу, что третью стену закрывает собой буфетик с черным бронзовым бюстом Пушкина на нем... двигаться в этой комнате негде, здесь можно только работать.

Через час он, конечно, не вернется, и в следующий раз мы, по всей вероятности, встретимся в "Красной стреле"...

Так оно и случилось, только произошла эта встреча много после того, как сыграл он своего Холстомера в спектакле "История лошади", на первом прогоне которого посчастливилось мне быть, Я не в силах не рассказать о нем, это одно из самых ярких моих театральных впечатлений. Из тех, что по пальцам можно сосчитать за всю жизнь. Из тех, что составляют часть твоей души.

Удивительный Холстомер!

"Да ведь и то: скотина есть скотина.

Опять восток, что алая малина.

О, господи, опять пущай коней!"

Маленький конюх (Г.Штиль) начал этот спектакль. Начали его цыгане-музыканты, что вышли под аккомпанемент своих инструментов, наигрывая знакомую мелодию. Мелодию-воспоминание или, может быть, – напоминание о цыганской песне, о хорах, о савках, о саблях, медвежьих шубах и киверах. Не цыганские струнные страсти, нет! – напоминание, некое музыкальное понятие. Так в – отдалении, так – вполголоса! Они словно бы говорили нам: вы читали обо всем этом и слушали это много раз, стоит ли так уж документально или даже так узнаваемо театрально это изображать, сами вспомните! Речь пойдет о другом.

Это другое началось, когда осветилась тусклым светом вся сцена, сотканная из грубой мешковины, словно вся она – торба для лошади, лоснящаяся от овсяной пыли, лежалого сена, лошадиного пота, И вместе это была иная материя!

Прекрасная, тонко переливающаяся фактура холста разных оттенков – на стенах, на костюмах. Все было единым и создавало изысканную гамму вместе с валявшимися где-то седлами, грубо струганными столбиками для привязи лошадей, веревками. Это соединение заземленной предметности с изысканной живописностью, с условностью почти графического рисунка и являло собой то самое соединение, казалось бы, несоединимого, что и было одной из главных художественных идей всего этого спектакля и что отталкивалось от "странности" совмещения различных художественных языков в толстовской повести.

И вся эта медленно возникавшая в постепенно нараставшем свете среда подготовила появление главного героя. Он стоял посредине в серой, грязной мешковине и поеживался, почесывался – "чтой-то чешется..." Не человек, не лошадь еще, но знакомый всем актер, а вокруг появлялись из утреннего сумрака фигуры в таком же сером, и все это обретало жизнь конюшни. А мы, зрители, слушали начальные слова того, кто стоял в середине, и настраивались на то, что нам сейчас расскажут историю лошади и что надо будет привыкать к тому, что все эти актеры будут изображать лошадей, но через лошадь будет изображено что-то другое, человеческое. А пока мы на все это настраивались и, должно быть, многие в этот момент в зрительном зале сомневались – хорошо ли это сочетание и можно ли будет привыкнуть к нему, со сцены звенел голос человека, исполненный последней звонкости и того самого чистого душевного призыва, когда не слушать нельзя, ибо очевидно, что тот, кто говорит, хочет исповедоваться перед нами и рассказать просто и ясно всю правду о своей и нашей жизни, как он ее понимает. Старого мерина Холстомера, некогда знаменитую лошадь, и второе "я" автора и играл Евгений Лебедев.

Мне думается, во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить – привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого – вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера.

Он стоял посредине, помахивая "хвостом", появившимся в руке его: "чтой-то чешется, чтой-то больно чешется сегодня", а вокруг просыпалась молодая конюшня. Табун.

И зрительный зал не заметил, как втянулся в эту игру, или в правду. Или в правду игры? И не заметил, как его взяла в плен эта красота, эта театральная изысканность, выталкивавшая вперед оголенную правду.

Но прежде чем начался предсмертный рассказ Холстомера о своей жизни, сам он прошел через тяжкое испытание неприятия. Он был пегим, то есть пестрым, непривычным, нестандартным. Был странным существом, отдельным. И конюшня его не приняла! Ему было больно, когда его били копытами, издевались над его пегостью, уродством с точки зрения обыденного лошадиного общества. Постыдное стадное чувство, которое так ненавидел в людях Толстой, протест против унижения личности, достоинства человека – вот первая тема этого спектакля, данная в играх молодых лошадок, забавах, перешедших вдруг в избиение одинокого страдающего существа. Здесь как плетка прозвучал зонг –

"Мы табун, все в нас едино:

Отвращенье, обожанье.

Тот чужой, кто в час забавы

Не подхватит наше ржанье”.

Но старая, побитая не только своими собратьями, но всей своей жизнью лошадь узнана кобылкой Вязопурихой, признавшей в ней знаменитого коня, шагу которого не было равного в России.

Только теперь смог Холстомер рассказать им свою историю. Он начал с рождения.

То, как рассказывает об этом Лебедев, должно быть отнесено к высшим и редкостным проявлениям актерского искусства. Малый, хилый жеребенок, едва ставший на свои разъезжавшиеся ножки, мыкающийся по конюшне, по незнакомому миру, младенчески изумленно взирающий на трепещущее в воздухе чудо – бабочку, тыкающийся, как в вымя матки, в спину конюху, – все это разворачивается артистом в пластическую симфонию детства, поэтическую картину явления миру нового живого существа.

Тут надо напомнить об отличии толстовского иносказания от других случаев очеловечивания животного в мировой литературе, например от Свифта (Гулливер в стране лошадей Гуингимов).

Очеловечивая лошадь, Толстой не расстается с ней. Он пишет то самое, о чем предупреждает в подзаголовке рассказа, – историю лошади. Потомственный страстный охотник, лошадник, художник, как мало кто чувствовавший себя частью природы, он не отказал себе в творческом наслаждении – написать лошадь. Вспомним известный рассказ Тургенева, приведенный в воспоминаниях С.Н.Кривенко: "Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старосты и работа совсем как-то пригнули ее... Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал и его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: "Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью".

В своем портрете Холстомера Лебедев об этом не забывает,

Перевоплощается ли он в лошадь? Да, конечно. Отстраняется ли он от нее, давая нам, зрителям, как бы "понятие" лошади и своего актерского к ней отношения? Разумеется. Выступает ли он прямым глашатаем авторских идей? Безусловно. Он един в трех образах действия, и музыкальная гармония этого единства при его полнейшей свободе и естественности неотразима.

Мы успеваем полюбить Холстомера, проникнуться к нему уважением, когда рассказ его подошел к эпизоду первой любви и первой величайшей несправедливости. У Лебедева появляются достойные партнеры. Волков – тут он играет жеребца по кличке "Милый" и В.Ковель – молодая игривая кобылка Вязопуриха.

"Милый" (его можно так звать и в дальнейшем, когда он превратится в офицера на бегах и в нового владельца конюшни, в финале) – это не только имя скакуна, это, если угодно, знак жизненной философии, способ существования, система отношения к другим живым существам.

Он блестящ, красив, элегантен. Он поверхностен. Его улыбка – рот широко открыт, набор здоровых крепких зубов парадно и победно сверкает – это улыбка того, кому "все дозволено", кто уверен, что все, что нравится ему, безусловно должно нравиться и другим и когда хорошо ему, то, у хорошо всем. Ах, оставьте, какие там проблемы, почему не позабавиться? Он баловень удачи. Он красавец – таков его место под солнцем.

Появление его бравурно. Законченно. Как закончен бывает маникюр. И в то же время ничего общего не имеет с балетным па. Это образ, возможный только на драматической сцене.

И Вязопуриха. В.Ковель с той же легкостью, незаметностью и с видимым актерским наслаждением (в этом спектакле оно просто переливается через рампу) пребывает поочередно то в образе молодой легкомысленной кобылки, невзначай познавшей радость первой любви, то в характере старой умудренной прорицательницы конюшни, ностальгически вспоминающей былое, то в шелковой шкуре мадам Матье, циркачки и содержанки, то в совсем уж потустороннем появлении супруги молодого богача, нового хозяина табуна.

И, наконец, князь Серпуховской – антипод Холстомера, портретируемый О.Басилашвили. Мы говорим "портретируемый", заимствуя слово у художников, оно как нельзя более точно подходит к манере, в которой играет актер.

Ах, этот князь, князинька (как про кого-то пишет Толстой, кажется, в "Войне и мире") – ментик, усы, разочарованный и очарованный в одно и то же время, с поволокой во взоре, томным романсом на устах, с тем безразличием ко всему окружающему и с той крайней влюбленностью в себя, что делает его даже обаятельным.

О.Басилашвили, действуя в законах непростой эстетики этого спектакля, демонстративно играет "понятие" князя. Он очеловечивает своего героя не психологически натуральными штрихами, и замечательно и точнейше поданными литературными реминисценциями. Не забудем, что и весь спектакль в известном смысле литературно-сценическая композиция. Гусары из романсов, старых повестей, прекрасных полузабытых стихов, которые талантливо стилизуют сегодня поэты. И лишь одну, но зато точно толстовскую краску дает актер впрямую – удивительное равнодушно ко всему окружающему! И ее оказывается достаточно, чтобы контрастно обозначить идею двух жизней – одной высоконравственной и полезной людям, другой – безнравственной и никчемной.

Тут надо сказать, что сама композиция спектакля есть прямое и сценически подчеркнутое следствие публицистически резкого противопоставленья Толстым доброго и злого начала в самой повести, характерного для него разделения природного и привнесенного паразитической цивилизацией. "Холстомер" вполне можно было бы назвать и "Две жизни" по аналогии с рассказами "Два гусара" или "Три смерти". "История лошади" в том же ряду обработки Толстым притчи. Последняя не нарушает здесь художественной целостности, а каким-то только Толстому подчинявшимся способом объединена с нарочито "простоватым" изображением быта. Театр это объединение и делает видимым.

Холстомер и князь! Точно на качелях в центре спектакля покачивается этот дуэт, точно на невидимых весах. Чаша Холстомера перевешивает, но и обаяние пустого князиньки велико. Холстомер испытал на себе его завораживающую власть.

"Жизнь у князя" – так можно назвать лучшую пору героя – образец сценического ансамбля. В этих сценах все соединилось: и виртуозная игра – "конный выезд" – и некое музыкальное существование без слов, между слов, в намеках, междометиях, жестах, в музыкально-иронической стихии актеры играют эфемерное княжеское бытие. Становится ясным, за что полюбил необъяснимой любовью Холстомер своего князя и его кучера, не любивших никого. Нечто ленивое, барственно-холуйское и радостно-глупое дает Ю.Мироненко в образе кучера Феофана, составляя эту троицу. В ритме их ленивых забав и щегольской показухи возникает ощущение непрочности и скоротечности этой уходящей жизни!

Если обращенный в зал сурово-серьезный текст Толстого – один полюс спектакля, то "жизнь у князя" – другой. Но и тот и другой подчинены задаче выражения главной мысли Толстого о том, чем люди живы.

Поучительно в свете нынешних увлечений драматических театров мюзиклом и малоплодотворных дискуссий о том, что есть мюзикл на драматической сцене, то, как использованы здесь движение, ритм, музыка.

В "Истории лошади" сознательно опущена профессиональная хореография, хотя, возможно, кому-то и покажется что она должна была бы быть, так же как и не "воспоминание" о музыке, не "понятие" ее, а она сама в более мощном оригинальном звучании. Но спектакль принципиально отвергает такое толкование. Здесь играют драматические актеры, используя всю богатейшую технологию драматической сцены, ее принципы, ее эстетику. Театр не забывает, что он играет Толстого и что могучая нравственная энергия его может соседствовать лишь с определенной сценической системой. Здесь не танцуют, а намекают на танец, дают "понятие" танца. Например, блестящее танго "Милого" – тем не менее не номер, а ироническое воспоминание о "номере", романсы князя (их превосходно поет Басилашвили) – и романсы и "понятие" романса. Уроки Брехта внимательно выслушаны театром русской мхатовской традиции. Но именно в таком соединении энергия зонгов становится выражением социального протеста Толстого, а не протеста "вообще".

"...В себе кто помнит лишь министра,

Кто – прокурора, кто – царя,

Кто помнит лишь, что он богат, –

Что человек – не помнит!

И мне страшны твои дела,

Но все кричу: опомнись!"

И лишь в таком соединения возможен финал, где два актера, только что игравшие князя и Холстомера, стирая с лица грим, делают шаг к зрителям и произносят уже от себя слова автора о простом, ясном и столь полярном итоге двух окончившихся жизней…

Спектакль Большого драматического театра имени Горького начинал, очевидно, не новые сценические прочтения Толстого, которые появились в год стопятидесятилетия со дня его рождения. Постановщик спектакля Г.Товстоногов, автор пьесы и режиссер М.Розовский, поэт Ю.Рященцев и художник Э.Кочергин предложили новое, столь же современное, сколь и верное духу толстовской повести произведение театрального искусства, которое войдет уже вошло – в его историю.

...А сегодня его нет со мной в купе. Я еду в Ленинград один. Но он со мной, потому что и поездка-то моя к нему.

Позвонили из редакции, сказали: "Евгению Лебедеву – шестьдесят. И вот я еду и все думаю о нем. Что он такое?

Если его лицо нарисовать одной линией, получится маска, что со времен древних греков символизирует сценическое искусство. Если сделать карандашный портрет в духе Крамского – русское крестьянское лицо.

В его комнате плотно лег на стену барельеф Льва Толстого. Он вырезал его из дерева, тщательно отшлифовал, напомнив манеру Коненкова. Вопрошающий, негодующий, огромный. И на этой же стене из легкомысленной морской гальки – шаржи. Разноцветные камушки соединены в откровенном гротеске.

Эксцентрик, умеющий играть подробные реалистические роли? Шутник, произносящий обдирающий душу обличительный монолог? Можно сколько угодно подбирать парадоксы из многообразного арсенала театрально-критических словосочетаний, но когда я думаю о Евгении Лебедеве, что-то не хочется этим заниматься. Так не выразить, по меткому замечанию Пришвина, то главное, вокруг чего ходит душа!

Чтобы понять актера незаурядного и в особенности русского, надо понять, вокруг чего ходит его беспокойная душа, уязвленная несовершенством человеческим. В конечном-то счете там, в глубинах сознания, эта уязвленность – а по-иному сказать, постоянная жажда совершенства и есть источник непрерывной духовной энергии. Человек-художник ведь тоже может быть уподоблен реактору. Там, в сердцевине, что-то таинственное происходит, и жар вселенной обдает нас.

Когда я вместе со всем залом, с самым дальним зрителем, сидящим там, в последнем ряду четвертого яруса, попадаю во власть его монолога о бессмысленности бездуховной, никчемной жизни и о красоте жизни трудовой, отданной людям целиком, отданной даже после смерти, думаю об этой его сердцевине.

О жажде совершенства, об учительстве, присущем классической русской литературе.

Но поразительно-то в нем другое. Ведь только что в спектакле "История лошади" по толстовскому "Холстомеру", перед этой проповедью сурового реалиста, срывающего всяческие маски, он, актер Лебедев, так же свободно и естественно существовал в облике специфической маски – пел и приплясывал: "Конь стогривый, конь стоглавый бродит по полю с рассвета!"

Как же это в нем уживается?

Вот в чем секрет, вот в чем загадка, вот в чем обаяние! Как ошибся один из критиков, написав, что несущий мысль Толстого Лебедев должен для этого преодолеть ритмическое и музыкальное начало!

Не преодолеть – использовать! И нет для него более радостного в творчестве, чем соединение на первый взгляд несоединимого.

Барельеф Льва Толстого и шаржи из гальки. Античная маска и русский крестьянин! Комедия и трагедия. Трагикомедия. Полярное лежит рядом. В нем это так было наглядно, что, право же, можно по нему изучать азы и таны актерского искусства. Нечто вроде доказательства теоремы у древних математиков: "Смотри!"

Смотри! Два одинаковых "физических действия" из двух его ролей.

Старшина малярного цеха Бессеменов во время семейного обеда узнает, что Нил и Поля решили пожениться. Ужален, раздражен до крайности, расстроен домашним разладом, борется с этим свои состоянием. Но ложка, обеденная ложка продает его. Выбивает дробь по тарелке, дрожит в руке на пути ко рту. Снова и снова пытается произвести сию нехитрую операцию – и снова неудача... Все... Он бросает ложку в сердцах.

Скандал.

И другое. Из В.Шукшина. Сценический фельетон "Энергичные люди". Маститый хапуга, хапуга-профессионал, "алкаш" цивилизованный. Ему б опохмелиться утром, а тут скандал с супругой. И рука не может поднести бутыль к стакану, выбивает дробь.

Тот же прием, то же "физическое действие". Разумеется, придумано и продумано, техника лебедевская отменного класса. Но... в одно случае это тревожная дробь трагедии, в другом – шаржа. Хотите, можно измерить амплитуду ударов! Актер не повторяется. Можно написать исследование о том, как дрожат руки у разных его героев. Вот, например, "Общественное мнение". Тут уже не шарж, а водевиль, не фельетон, а нечто другое, – и у конъюнктурщика и труса, которого он изображает, руки дрожат уже как-то по-третьему. Иной стиль.

Много лет назад принес Лебедев в редакцию журнала "Театр" рассказ "Как я играл собаку". Можно прочитать – рассказ опубликован. Все в нем тогда поразило – изящество, простота и открытость письма, несомненная литературная одаренность автора. Но прежде всего – то увлечение, с каким герой, молодой актер Тбилисского тюза, придумывал собаку. Ему предстояло ее воплощать. С какой наблюдательностью и воображением! Секрет не только в том, что он любит животных и в доме его живет умудренный четвероногий, знающий, что почем, а в том, что там, в далеком его детстве и провинциальной юности, собачье перекати-поле занимало его внимание.

Я не видел этой сценической "собаки", но характерность лошади, в шкуру которой, по словам изумленного Тургенева, "влез" Лев Толстой, передать мог лишь актер, помнящий лошадь как партнера по бытию на этом прекрасном белом свете.

Так обнаружилась для меня его художественная профессия – писательство. Как мастера-резчика, художника-прикладника, или русского умельца, как любовно и шутливо называет его Товстоногов, я узнал его позже. И в этой второй своей художнической профессии совершил он литературный подвиг, который, думается, еще недостаточно прочувствован нашим театроведением. Написал книгу "Мой Бессеменов".

Не знаю живого примера, когда бы актер столь долго и счастливо жил со своим героем, как Лебедев с Бессеменовым. Говорю – живого, потому что Москвин – Царь Федор, Книппер-Чехова, Раневская – классические тому примеры.

Столь долго и столь счастливо. Это значит, что художник понял, пришел к этому пониманию, как приходят к пониманию собственной жизни в целом, а не только завтрашнего или вчерашнего

Годами он исписывал, играя эту роль, маленькие голубенькие тетрадочки в линейку. В гримуборной перед выходом на сцену совал мне в руки, доставая из шкафчиков. Руки его дрожали, он спешил, тетрадочки путались, перепутывались, он уходил и снова возвращался.

А в тетрадочках были записи только что сыгранного, понятого, прочувствованного. И воспоминания о несытом детстве, и то, что хотел бы сказать своему сыну, как Бессеменов говорит своему; и то, что слышал он в магазине; и о своем отце; и о Волге, на берегах которой он родился, вырос и заболел театром; и то, как почти полубеспризорным, без кола и двора приехал в Москву поступать в актеры и поступил в Театр Советской Армии то ли на истопника, то ли на "выхода". И снова о Бессеменове, о том, что клокотало внутри старика, когда он еще не вышел в столовую, то есть на сцену, а там, в спальне...

Тетрадочки, тетрадочки, десятки, ничего не поймешь, что потом, что прежде. Но вот же выстроилась из этих тетрадочек книга – внутренний монолог роли! По Станиславскому.

"Читатель книги, а она, сущности, есть исповедь актера, поймет, как это трудно! Напряжение всех духовных сил, искренняя отдача своему творчеству, величавая честность, совестливость – без этого не получится работы по Станиславскому". Так писал Г.А.Товстоногов в предисловии к огромному и азартному труду.

Как убедить его опубликовать многое из того, что им уже написано, добротного, литературно сильного, сродни шукшинской народной основе. Покойному В.Шукшину, кстати, по сердцу были лебедевская актерская манера, стиль. Он сыграл одну из самых своих виртуозных и точных по народному ощущению ролей в его кинофильме "Странные люди". Хвастливого и мечтательного мужика Броньку Пупкова, что однажды чуть ли не взял в плен самого Гитлера.

...Шаржи из гальки, бьющий в глаза гротеск.

Открытость приема – внутренняя пружина. Артуро Уи! Страшная харя, шарниры вместо суставов. Античная маска, принявшая звериное выражение. Вот когда пригодились ему его тюзовская жизнь и школа, собаки и ведьмы!

Брехтовский спектакль долго жил на сцене БДТ. Они менялись, помню, сценами – исполнитель Артуро Уи из Варшавы и он, Евгений Лебедев. И имея толк в гротеске театральная Варшава ему аплодировала.

Играет ли он Монахова в "Варварах" или Ухова в "Старшей сестре", шолоховский ли старик идет по сцене Большого драматического или нынешний старик молдаванин идет по градам и весям в фильме по Иону Друцу "Последний месяц осени", белый ли полковник в фильме "В огне брода нет" всматривается в странное и непривычное лицо юной художницы, рисующей революцию, или Мармеладов начинает пронзительной нотой фильм "Преступление и наказание", – всюду, даже в проходных его ролях, я вижу это. Это – вокруг чего ходит его душа – судьба народная.

Народность. Когда говорят о ней, лучше думать о чем-нибудь конкретном. Тогда осязаемо. Когда про актера – думаю о нем.

Где его встречу в следующий раз? На сцене (хорошо бы), в купе вагона (едет на съемку, на телевидение, на "озвучение") на гастролях, на репетиции, за письменным столом, за верстаком... Не знаю.

Позвонили из редакции, сказали: Евгению Лебедеву шестьдесят! Ах, правда. Дата в пути, дел у него пропасть. Я приветствую тебя, старый друг, беспокойная душа...

Стать самим собой

И вдруг их сделалось две. Одна, как и раньше, покидает Москву в одиннадцать пятьдесят пять, другая – без одной минуты в полночь. Когда я узнал о раздвоении знаменитого экспресса, то огорчился. Как может быть две "Красных стрелы" – есть вещи, созданные для того, чтобы оставаться единственными. Но когда впервые на Ленинградском вокзале справа и слева от перрона я увидел две линии одинаково элегантных красных вагонов с так знакомым и всякий раз заставляющими сжиматься сердце строем округлых кремовых букв на вагонных бортах, досада моя ослабела. Теперь поезда зеркально отражали друг друга так, то на одном можно было прочесть не "Красная стрела", а словно на древнем восточном языке "Алертс яансарк". Между двумя поездами, как в "выгородке" на сцене, ходил народ. Сцеплялись группы, перекатывались от одной "Стрелы" к другой. Слышалось: "Ты на какой едешь?.. Ах, на пятьдесят пять, а я на пятьдесят девять... жаль…

Сходство с театром усиливалось оттого, что актеров среди пассажиров заметно прибавилось. Платформа с каждой минутой наполнялась остроумием и тайной тревогой, как актерское фойе в вечер премьеры...

— Ты где?

– Я в дубле!

Так мог сказать лишь человек, неотторжимый от съемочной площадки. Голос показался знакомым, Я обернулся. Конечно, Михаил Козаков! Я тоже ехал в "дубле", и мы проговорили почти до утра...

Он вечно возбужден, всегда ему есть что рассказать. (Ох, как нередки собеседники, которым в разговоре важно лишь утвердить себя – ему нужно себя проверить. Говорит он быстро, может показаться – агрессивно. Но агрессивность эта призрачна, скорее атавизм его шумной артистической юности. И возьмите все-таки во внимание рост, пластику, популярность! А за всем этим – сомнения, колебания, обезоруживающая детская неуверенность...

– Нет, нет, не могу, надо это бросить – играть роли шепотом! Надо громко, надо прямым текстом, если есть что сказать. Как Гамлет, как Отелло. Говорить, а не выразительно молчать. И потом все должно быть стопроцентно, не почти, не около... да, не возражай, это как Тригорин у Чехова говорит: мило, талантливо, но не больше, Так хочется больше!

...А говорили мы о фильме "Исполняющий обязанности", где он только что хорошо снялся в роли архитектора Штерна. Шуры Штерна, как называют его коллеги по архитектурной мастерской.

Его взрывчатую "филиппику" в адрес только что созданного им человека я отнес к нормальной реакции на стиль и жанр уже сделанного. Ему уже хочется чего-то другого, противоположного. Ему скорее хочется попробовать и так сыграть и этак! Особенность его – ритм. В нем живет постоянный ритм, он отстукивает в нем... Как-то, помню, он пустился в танец, в немыслимый танец под немыслимую поп- музыку. И танцевал, импровизировал до полного изнеможения, извлекая из своей гибкой фигуры пародию на все: на современных танцоров, на магнитофон, на себя. Ему надо было разрядиться, освободиться от ритма, высвободить его, изгнать его из себя, точно беса! Он ведь занимался хореографией в юности, он ведь может танцевать и с настоящим кордебалетом... Был такой ильм "День солнца и дождя", где он сыграл актера... Михаила Козакова, снимающегося на киностудии в роли Мишки-Япончика в оперетте "На рассвете". Козаков танцевал там блистательно.

...А роль архитектора Штерна он сыграл тонко, с мудрой грустью. Рядом с шефом большой проектной мастерской (его играет Игорь Владимиров), рядом с энергичным и строптивым его заместителем (Ефим Копелян) он сыграл на полутонах, на подтексте человека умудренного, отличного специалиста, может быть, немного сломленного, но даже этой сломленностью своей необходимого. Кто знает, необходимого, возможно для того, чтобы суперсовременное интеллектуальное производство оставалось в то же время человечным... Не в этом ли тема фильма Ирины Поволоцкой?

Между разговором о фильмах, о ролях, о театрах, где он работал последние годы, о режиссерах, с которыми работал, о своих истинных и мнимых ошибках, он читает стихи. Это его страсть, вторая художественная профессия. Пушкин, Пастернак, Цветаева, наши нынешние Самойлов и Левитинский. И еще из замечательнейших поэтов старшего поколения Арсений Тарковский.

Он читает его, как читают любимое.

...Когда тебе придется туго,

Найдешь и сто рублей и друга,

Себя найти куда трудной...

И с болью, как говорят о пережитом, внезапно совпавшим по строю со строкой:

Ты вывернешься наизнанку,

Себя обшаришь спозаранку,

В одно смешаешь явь и сны,

Увидишь мир со стороны...

"Ты вывернешься наизнанку, ты вывернешься наизнанку..." В вагоне все спали. Миновали Калинин...

В числе работ последних лет есть у него кинороль, где эта страсть его к самоанализу находит свое выражение. Джек Берден, журналист, доверенное лицо и правая рука героя в телевизионном фильме "Вся королевская рать" по известному роману Уоррена. Втянутый в политическую игру, в бешеную скачку по дистанции преуспевания, где все средства хороши, Берден задумывается. Оглядывается на прошлое, застывает в недоумении. Скачка может быть выиграна, проиграна жизнь. Понимание этой невеселой истины суть козаковского портрета Бердена. Глаза, с победоносной наглостью смотревшие на других, все чаще вглядываются в себя, словно сам он смотрит со стороны...

Может быть, здесь его тема?

Переоценка прожитого. Процесс переоценки. Момент подведения сложных, нередко горестных итогов. Может быть...

– Тебе не кается, что твой Берден корреспондирует с дядюшкой? – говорю я.

– Пожалуй... что-то есть... А знаешь, я сейчас играю его. Не удивляйся в "Современнике". Прихожу, и играю, и получаю огромное наслаждение. Гафт уезжал куда-то на съемку, они меня попросили, я сыграл и с тех пор вот играю...

Он улыбнулся и помолчал. Улыбка заменила непроизнесенный монолог. В нем содержалось многое, но больше всего любви к этому театру. И, мне показалось, вины. Перед ним, перед собой ли?..

Дядюшка в "Обыкновенной истории" по Гончарову (теперь его знают многие зрители по хорошему телевизионному фильму, навсегда сохранившему спектакль) – одна из лучших сценических работ Козакова. Ему удалась жизнь человека от начальной его монументальной уверенности до, как сказано у кого-то, возраста осознания своих ошибок.

Потом мы долго говорим о "Современнике", которому отдал он десять лет свой артистической жизни. Здесь взамен шумной известности его почти фантастического начала (Гамлет в девятнадцать лет а театре Охлопкова, молодой герой в "Убийстве на улице Данте" Ромма, злодей Зурита в "Человеке-амфибии") – начала, в котором, право, было что-то растиньяковское, пришла к нему серьезная художественная репутация. Здесь, в этом театре, выработал он и свой уверенный профессионализм, свою яростную работоспособность. И еще пришло к нему здесь то, что отличает старых (не по возрасту – по принадлежности к первому поколению!) актеров этого театра. Им свойственно постоянное ощущение здравого смысла, чувство логики в каждый момент пребывания на сцене. Гражданская цель спектакля, роли, отдельной реплики никогда не теряется ими из виду.

Здравый смысл каждой реплики – это и есть его дон Жуане,

которого сыграл он в спектакле, поставленном Анатолием Эфросом а театре на Малой Бронной. После бравурного начала мольеровский герой тоже подводил горестные итоги...

"Ты вывернешься наизнанку, ты вывернешься наизнанку", – все стучала мне в уши эта строка из Тарковского. За окном сделалось совсем светло...

– Знаешь, это поразительно, – рассказывал он про актера, с которым ему пришлось играть в спектакле на мхатовской сцене, – он произносил текст не для меня, партнера, а всякий раз посылал его куда-то в середину зрительного зала. Он вовсе не пытался прожить эту роль, хотя бы логично рассказать содержание ее текста. Он его "подавал", преподносил, вещал. До содержания ему просто не было дала! Я как-то попробовал произнести свою реплику чуть по-другому, не так повернулся, я проделал опыт, понимаешь! Мой партнер посмотрел на меня с недоумением и осуждением, а потом все-таки повернулся к зрителям и подал ответ, предназначенный мне, туда, в середину партера... Это что-то непробиваемое, это ужасно...

Какое счастье – играть с хорошими партнерами, какое счастье. Сам становишься талантливее. Мне так повезло играть с Ефремовым, Табаковым, Нонной Мордюковой, с Андреем Мироновым, с Гафтом, с удивительной Алисой Фрейндлих, с Роланом Быковым...

Слушая его, думаю о том, что деятельная любовь его к различной артистической работе над словом, чутье на чудо слова, страсть к нему, конечно же, и наследие его детства. Он из семьи ленинградского писателя Козакова, современника и друга Зощенко, Шварца, Тынянова, Анны Ахматовой, Даниила Хармса, Маршака, Чуковского, Андронникова. Духовное напутствие нашего выдающегося литературоведа Бориса Михайловича Эйхенбаума много значило для вступающего на сцену Миши. И кто из его друзей по театральному кругу не знал Зон Александровны Никитиной – его матери, прекрасного литературоведа, редактора Гослитиздата, до последних дней своих хранившей в доме непридуманную атмосферу уважения к книге, к стиху, к русской культуре!

В этой среде знали и любили живого Блока. Не потому ли, снимаясь в "Хождении по мукам", в многосерийном фильме для телевидения, он, исполняя роль поэта Бессонова полемически по отношению к роману, придал ему черты великого поэта...

Я прерываю его, и мы весело вспоминаем эпизод в далеком Милане, где нам посчастливилось побывать вместе в 1968 году. Когда мы пришли в знаменитый оперный театр "Ла Скала", Мишу пылко обнял главный художник Николай Бенуа, когда-то, в далекие двадцатые годы, частый гость в доме его матери.

И когда он участвует в конкурсе на лучшее чтение Пушкина, дает литературные концерты, ставит на телевидении поэтический спектакль или вместе с поэтессой Белой Ахмадулиной записывает на долгоиграющую пластинку "Денисьевский цикл" Тютчева во всем этом встает его юность...

И все и всех найдешь в порядке

А ты — как ряженый на святках

Играешь в прятки сам с собой,

С твоим искусством и судьбой...

И снова строки Тарковского под вагонный стук. Беспокойный ритм, живущий в нем, бросает его к динамическим и гротескным ролям комедии, к острохарактерным образам. Оказывается верным то, что давно замечали в нем: Козаков – характерный актер!

– Да, я не считаю, что всякий раз и всякий актер может нести на сцену и на экран свою обнаженную личность, не культивированную всем арсеналом нашего искусства. Мода играть "самим собой" опасна. Далеко не каждый имеет право, как Габен, всегда приносить себя...

И тогда из его мастерской выходят один за другим и граф Зефиров в водевиле "Лев Гурыч Синичкин", и виконт де Розельба в "Соломенной шляпке", и множество ролей в экспериментальном фильме Ролана Быкова "Автомобиль, скрипка и собака Клякса", и Соломон Джилс в трехсерийном телеспектакле "Домби и сын", и Джингль в "Пиквикском клубе", и скрипач в чеховском телефильме "Жилец", и многие еще другие, кого породил он лишь в одном году. Яростная работоспособность!

Ему необходимо понять, как соотносится то, что он делает сегодня в кинематографе и в театре, с той живущей в его воображении идеальной своей цельностью и бескомпромиссностью художественной личностью. Он преисполнен скепсиса в отношении себя – редкое качество. Ему свойственна самоирония, порой скрытая, порой прорывающаяся, доходящая до самоуничижения. Даже если принять это за естественную броню легкоуязвимого человека, то все равно самоирония ему свойственна, и, может быть, именно это качество характера делает его художником. Обнаженная, нервическая натура, все время что-то ищущая, – таким он видится мне в наши встречи в последние годы.

Загородил полнеба гений,

Не по тебе его ступени,

Но даже под его стопой

Ты должен стать самим собой.

Он читает эти стихи, как читают выстраданное. Наверно, приходят его лучшие времена...

Можно ли сыграть то, чего нет?

Вот тут-то, наконец, мы с ним и встретились!

Поезд уже двинулся и я подумал, что на второе место в моем купе никто не придет и я высплюсь в одиночестве под всегда убаюкивающий меня стук колес. Однако минут через десять дверь резко отворили и передо мной предстал он, Роллан Быков. Разумеется, опаздывал, разумеется, вскочил не в тот вагон, одним словом, все как обычно. Я люблю, когда на его лице появляется эта виновато-веселая улыбка. Ну, все нормально, а? Ну, вы же меня знаете! Едем...

Проговорили мы всю ночь. Незадолго до того показан был по телевидению его фильм "Нос", который вызвал во мне некое смущение чувств. Я собирался написать в журнал, но прежде поговорить с создателем этого странного, странного фильма. Что Роллан Быков – спорщик из спорщиков уж это-то мне было известно. И говорили мы и шептали, и кричали, так, что к нам заглянула проводница, чтобы напомнить, что вагон спит. Теперь я предлагаю читателю успокоенный вариант нашего ночного диспута.

Ну, так. Давно известно, что телевидение могучее средство тиражирования произведений литературы. В отличие от кинематографа и театра, телевидение создает условия, более схожие с теми, в каких мы находимся, читая книгу. Понятно поэтому стремление телевидения воспроизводить книги и прежде всего произведения классической прозы. Но здесь-то и возникает множество проблем. И не только для сценаристов, режиссеров и актеров, но и для зрителей. У них должны непременно появиться определенные навыки восприятия. Телевидение обладает сильными средствами, многие из них все еще не изведаны. Оно берется за перевод на свой язык сложнейших произведений, сама мысль о переводе которых на теле экран – уже новаторство.

Телевизионный фильм "Нос", пример вторжения в новую область. О фильме спорили и зрители и критики. После повторного показа его по телевидению многие зрители обратились с письмами, в которых делятся своими соображениями. Я прочитал множество этих зрительских писем. Тогда-то я и решил поговорить с создателем фильма, тем более что он не только постановщик, но и исполнитель ряда ролей.

Итак, можно ли сыграть гоголевский "Нос"?

Я сказал: – В последнее время много пишут об экранизациях и инсценировках прозы, и, в частности, классической. От общих и безусловно правильных соображений о том, что надо быть верным духу автора, переходят к поискам законов и правил перевода классики на язык зрелищных искусств. Мне кажется, для того, чтобы выявить если не всю истину, то хотя бы часть ее, надо говорить конкретно – о данном авторе и данном произведении. То, что годится для одного, не подходит для другого. Вы согласны с этим?

Быков. Да.

Я.

И не следует забывать. С движением времени изменяется и наше восприятие, и наше отношение к произведениям. Инсценировка или экранизация, которая нас устраивает сегодня, через десять лет покажется устаревшей. Не так ли? Вот пример. Вряд ли сегодня найдется театр, который поставит инсценировку "Анны Карениной", имевшую такой оглушительный (и тогда, заметим, вполне заслуженный) успех в спектакле МХАТ в 1937-ом году. Исключение всей линии Левина сегодня неприемлемо. Не только страдания и драма Анны интересует нашего зрителя, но и философия развития личности и взглядов Толстого на общее состояние России. И театр теперь имеет средства показать это увлекательно и динамично. Театральные зрители научились понимать драму идей. Театр стал более философичным, более интеллектуальным. Так что будем говорить конкретно о "Носе" и в нашем разговоре неизбежно возникнут и проблемы общие.

Быков.

Нет, все-таки сначала несколько слов об общих проблемах. Для меня литература по отношению к кинематографу и школа, и манящая вершина, и сокровищница неисчерпаемых возможностей. Знаете по старому классическому определению – кино – это искусство движущейся фотографии… Но не все выраженное в слове, так уж легко сфотографировать. Вот тут-то и начинаются наши проблемы. Когда литература оперирует фактами, документами, когда сам жанр требует жизнеподобия, кинематограф чувствует себя отлично. Его естественный язык фотография органичен, свободен, емок, выразителен. Здесь экран соперничает с прозой. Но когда жанр начинает требовать условности, когда темперамент автора расщепляет факт, словно какой-нибудь атом, когда энергия мысли раскаляет художественную материю произведения до критических температур, кинематографу становится невероятно трудно. И особенно там, где он встречается с фактом слияния фантастического и реального, как в гоголевском "Носе". Тут перед кинематографом стоит задача обретения литературного могущества. И не случайно эта гоголевская повесть никогда и никем не экранизировалась.

Я.

Задача сложная еще и потому, что режиссер должен перевести прозу в зрелищное искусство, а она, проза, предназначена автором-то совсем не для другого способа восприятия. Должен произойти диалектический скачок в сознании читателя. Он превращается в зрителя! Воображение читателя невероятно активно, воображение зрителя куда как более пассивно, особенно в начале, его еще надо растормошить, заставить работать. Мне кажется, многие пишущие о театре, кино или телевидении не учитывают этого скачка. В вашем же случае задача, по-моему, была просто головоломной,

Быков.

Несомненно. Хотя мне кажется, что мы порой искусственно преувеличиваем пропасть между экранизацией прозы и постановкой фильма по специальному сценарию. Сценарий тоже произведение литературы и нередко большой литературы. Только в нем уже заложена постановочная идея, а это зародыш режиссуры. Таким образом проблемы экранизации часть режиссерской проблемы, вопрос ее состояния и развития Экранизация произведений, не приспособленных специально для кино, как правило, требует особой энергии режиссерской мысли, она часто ставит новые постановочные задачи и, когда они решаются успешно, происходит обогащение кинематографа. (Тут я подумал, что энергии режиссерской мысли Быкову не занимать!).

...Возьмите театр. Инсценировка прозы и стихов вылились в некий совершенно особый театральный жанр пластической режиссуры что-то вроде литературно-драматического варьете.

Когда литература выводит кинематограф на перекресток, где пересекаются дороги фантастического и реального, у экрана появляется возможность серьезно расширить сферу приложения своих сил, он может говорить о самых скрытых сторонах человеческой жизни, выражать не только явное, но и тайное. Становится возможным исследовать человеческое подсознание и те стороны социальной жизни, которые стоят над сознанием человека.

Я.

И так Вы и пришли к мысли экранизировать "Нос"?

Быков.

На такой вопрос всегда сложно ответить. Гоголь для меня вечно манящая даль. Я снимался в "Шинели", играл пьесы Гоголя студентом, потом в театре. Мечтал и мечтаю поставить "Ревизора", "Записки сумасшедшего", "Портрет". К "Носу" я шел и в своих фильмах "Айболит-66", "Автомобиль, скрипка и собака Клякса", где пытался соединить реальность и условность. Загадка "Носа" волновала меня, как знаменитая улыбка Джоконды, как Тунгусский метеорит. Я написал десяток сценариев-гипотез. И я благодарен судьбе за то, что телевидение дало мне возможность перенести на экран эту прекрасную, может быть, не самую читаемую, но наверняка самую "странную" повесть русской литературы.

Я.

Для меня эта повесть странная и без кавычек. Я, как и многие читатели, не решусь утверждать, что мне до конца понятна метафора автора. Я принимаю правила игры, заданные Гоголем, понимаю, какая социальная и житейская реальность изображена в повести, но сам факт отделения носа от человека и превращение его в "Важное лицо" для меня не так естествен, как, скажем, полет ковра-самолета в народной сказке, Я как бы спотыкаюсь об эту метафору и мне очень интересно было посмотреть, как это вы ее переведете на телеэкран.

Быков.

В глубине души я считаю повесть предельно ясной, а ее загадку восхитительной гоголевской мистификацией, Понимаю, как рискованно утверждать подобное, но вот уже 150 лет о повести спорят. Но экранизируя ее, я просто обязан был иметь свою гипотезу.

Думается, в архитектуре повести сам Нос вовсе не ее шпиль, он скорее дверь в произведение, даже ключ, которым открываются основные характеры. Гоголь вводит невероятное лишь для того, чтобы было очевидно ясно, как омертвели живые души. Шевельнись, душа человеческая! – обращается Гоголь к героям, и в ответ: нет, не можем, одичали-с! Существование фантастического образа среди реальных характеров как бы расщепляет эти характеры и это раскрывает фантасмагорию реальной жизни гоголевских героев. И в то же время Нос меньше всего символ, он и живой характер – авантюрист, карьерист, удачник из тех, которые всегда пролезут в "значительные лица". Тут поразительна сила гоголевской иронии и по поводу разъединенности людей. Собственный нос подумайте только — и тот пролез в чины, а мечтающий о карьере Ковалев остается ни с чем! Вот оно! Обошли! И кто? Не только свои, не только приятели. собственный нос и тот норовит оставить тебя в дураках! Ковалев теряет самое нужное – признак схожести со всеми! Он становится изгоем. И тут все дело в конкретном воплощения его на экране.

Я.

Есть мнение, что "Нос" вообще нельзя экранизировать, потому что нельзя представить фотографию этого события.

Быков.

Но фактически такая топография представлена в телефильме "Нос"?

Я.

Но, может быть, для некоторых зрителей эта фотография не слишком убедительна?

Быков. А может быть, речь идет о том, что есть множество произведений литературы и, в первую очередь, классической, экранизация которых очень трудна. И когда рождается новый образ, новый язык, зритель иногда принимает его сразу, а иногда постепенно, как это было, например, с моим "Айболитом".

Я. В сегодняшнем кинематографе выработан кино-язык, который равнозначен самым сложным и изысканным метафорам литературы, и зритель этот язык исподволь осваивает. Но вернемся к "Носу". Для меня в нем прозвучали убедительно как раз те места, где изображено то, чего не было. Вот, например, как сплетня перерастает в какую-то вселенскую фантасмагорию, как изображена цепная реакция всеобщего животного обывательского любопытства, как город "от малых до великих" срывается и мчится на Невский, чтобы посмотреть, как будет прохаживаться НОС. Барыня, генерал, приказчики, коллежские асессоры – все перемежалось. Но есть и нечто другое...

Быков.

Извините, я перебью Вас, ибо мы тут подошли к одной из принципиальных трудностей экранизации. Речь идет не только о необходимости сохранения авторской интонации. Гоголь из тех авторов, само слово которых величайшая драгоценность. Потери гоголевских описаний, авторских комментарий, была бы невосполнимой для фильма. И я решился на очень сложную вещь. Например, слова: "Иван Яковлевич как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный" превратились в монолог в третьем лице подвыпившего, вконец расстроенного цирюльника. Сцены сплетни, как вы знаете, нет у Гоголя. Но вся его повесть написана как бы от лица некоего конкретного образа. Некто нам рассказывает эту историю, это сказовый образ обывателя, которым вполне могут быть самые разные люди – от дворника до царя.

Я.

Очевидно, этой вашей посылкой и объясняется то, что вы играете в фильме много ролей: и майора Ковалева, и цирюльника Ивана Яковлевича, и "важное лицо" Нос, и мужика с санями. Признаться, мне это несколько мешало. Играете вы мастерски, особенно мне нравится цирюльник Иван Яковлевич, но... я вспоминаю свое ощущение от телевизионного фильма, где Игорь Владимирович Ильинский играл, кажется, два десятка чеховских персонажей. О мастерстве говорить не приходится. Это было чудо мастерства. И я следил за... чудом. Чудом актерского перевоплощения. И это чудо мастерства мне, знаете ли, чуточку мешало. Что-то похожее происходило и в "Носе". Но пойдем дальше.

Какой способ вы нашли для пластического воплощения сюжета:

у человека пропал нос?

Ваш воображаемый рассказчик, обыватель, СЛЫШАЛ, что у Ковалева пропал нос, но я превратился в зрителя, который ВИДИТ это. Видит то, что видеть нельзя! Цирюльник утром режет хлеб. Звук разрезаемого хлеба усилен так, что это уже не бытовой звук, но метафора звука. Я это понимаю. (Это как у Товстоногова в спектакле "Истрия лошади" офицер на скачках ест конфету, а звук, усиленный микрофоном передает хруст лошадиных зубов, ибо в первом акте актер играет лошадь, которая ела сахар.) Но дальше цирюльник находит нос. И я не могу (и думаю, что таких зрителей наберется достаточно) – преодолеть то, что я для себя называю "физиологический барьер". Я начинаю смущаться, у меня мурашки по спине, я все думаю, там в хлебе нос – это кусочек мяса с кровью. Или там нет ничего? И меня это сбивает, не дает полностью сосредоточиться на главном. Возможно, это мой недостаток как зрителя, но мне кажется, что некоторое непонимание, которое вызвал фильм у части критики, наверное, у части зрителей, имеет своей исходной точкой и это обстоятельство. Отрезанный нос не становится метафорой, а остается... отрезан носом.

Быков.

А нос не сразу метафора, метафорой он еще станет. Все дело в том, что он как раз и есть... отрезанный нос. Но все по порядку. Отчего я сам играю четыре роли? Вас отвлекало чудо перевоплощения? Но неужели, когда вы видите Юрия Никулина в фильме "20 дней без войны" вы не думаете о том, что этот же актер играл Балбеса? Полно! Я думаю, что сегодня зритель театральный ничем не отличается от кинозрителя. Последний точно так же ценит перевоплощение актера. Чудо искусства никогда еще и никому не мешало. Убежден – широкий зритель наверняка забывает об исполнении одним актером нескольких ролей.

Ведь передо мной стояла задача сделать существование живого НОСА реальностью. Так вот, если один актер играет три роли, то зритель привыкает к мысли, что он может сыграть и четвертую сам НОС. Ведь НОС – это такая же роль, как и Ковалев, и Иван Яковлевич. Так единицей условности в этом фильме, как и в театре становится актер. Мне важно было реальное и фантастическое привести к одному масштабу. Кто-то, ВОЗМОЖНО, придумает иной способ фотографировать то, "чего не было". Я шел от человека-актера. Вы говорите – возникают вопросы? Думаю, что это не так уж страшно. У Гоголя образ Носа тоже вызывает сомнения и вопросы, но он существует, действует, говорит. И второе: мостиком между реальными героями и фантастическим образом НОСА мы сделали некую яримую "вторую реальность" – зазеркальное пространство. На глазах у зрителя его изображение в зеркале уходит от Ковалева. Тут зритель впервые видит то, чего не может быть! Так изображение отделяется и начинает жить самостоятельной жизнью. И мы это видим, а это уже кино.

Я.

Это я принимаю. Здесь начало фантасмагории, здесь начинается самостоятельная жизнь НОСА – "важного лица" и история превращения майора в маленького человека, в родного брата Башмачкина, история его мытарств.

Быков.

Вот к этому я и стремился. А что же касается НОСА, как "физиологического барьера", о котором вы говорили, то в кадре он всего какое-то мгновение. И ваши "мурашки по коже" мне нужны. Мне и нужно было, чтобы в опрос возникал и оставался без ответа. Это тайна по Гоголю! Это его условие. Не торопитесь объяснить по логике простого здравого смысла – бывает в мире и непонятное, такое случается, что только руками разведешь!

НОС все время перевоплощается. Он в хлебе почти реальность, и чуть ли не оживающий узелок в хождениях цирюльника Ивана Яковлевича, его тяжкий крест, он и дитя подводных тайн, когда его принимает вода – с трудом, как нечто адское, он и прохожий на Невском, и карлик и так далее... Так и становится НОС образом совершенно реальным: то, о чем мы слышали, мы теперь видим. Ведь Ковалев, цирюльник Иван Яковлевич, сам НОС – как-то повязаны Гоголем одной тайной, вот я и повязал их одним актером. И важен сам НОС, важно как, кто к нему относится. Ковалев разговаривает с НОСОМ с уважением к регалиям, и с достаточной дерзостью, Ковалев жалуется на НОС, как на человека, его бегут смотреть на Невский – вот это и есть ФАН-ТАС-МА-ГОРИЯ. Это сложнейший философский жанр, где смещение условности и реальности заставляет зрителя почувствовать необходимость такова раз способа размышлений над жизнью.

Главная драматургическая задача этого образа быть инструментом для вскрытия человеческих душ. Гоголь условно отделяет Нос от человека и этот факт предъявляет всем героям повести как бы беря у них интервью: что вы думаете по поводу невероятного. Ответы разные, а смысл вдруг один: ничего не думаем – у нас свои заботы.

Эта форма "обозрения" типична для Гоголя. Он и в мытарствах героя "Шинели", и в сцене взяток в "Ревизоре", и в основе конструкции "Мертвых душ".

Итак, НОС вовсе не является чем-то невероятным, его вероятность, как образа, такова же, как и вероятность Ковалева...

Я.

Безусловно, ваш фильм "Нос" прокладывает новые пути и в известном смысле экспериментальный, сделан он талантливыми людьми, наполнен актерскими удачами, Бурков, Евстигнеев, Шарко, Савина, Санаева, Дуров – играют замечательно! Музыка композитора Н.Сидельникова находится не уровне сложнейшей задачи. Именно в те годы, когда писал Гоголь и возникал "жестокий городской романс" и композитор очень точно использовал этот жанр. Поэтому я думаю, что и ошибки фильма – это высокие ошибки, ошибки на пути в незнаемое. К ошибкам, хотя вы можете со мной, разумеется, не согласиться, я отношу, например, появление могилы Хлестакова в финале, да и вообще несколько затянутые сцену похорон Ковалева. Что же касается его апофеоза, его восхитительного сна, где исполняются все его желания, и за кадром гулко звучат слова: "производится! производится! производится!", то мне представляется это интереснейшей находкой, хотя у Гоголя этого тоже нет. Здесь нет. Но мы знаем уверенность его в тщете подобных мечтаний, в их мизерности для человека, которого и тридцать тысяч курьеров не сделают человеком, если пуста его душа и высокой целью не вдохновлен разум...

Быков.

Я понимаю, что некоторое из того, что мною сказано, вызывало у вас несогласие, это естественно. Мне хотелось бы только подчеркнуть здесь, что вопросы экранизации – это, в первую очередь, вопросы развития киноязыка, что там возникают неразрешимые проблемы, где к кинематографу подходят как к неподвижному камню. Я верю во всесилие кинематографа и его полную свободу выразительности, такую свободу, которой тысячелетиями владеет Слово! Мне очень обидно, когда вопросы экранизации искусственно отрывают от принципиальных и общих проблем взаимоотношений кино и литературы. И литература сегодня, мне думается, указывает кинематографу новые пути. Я помню, как в экранизации гоголевской "Шинели" мы столкнулись с тем, что герой почти безмолвствует или говорит на "тарабарском" языке: "Того", "не того", и "вот какое обстоятельство". Отыскивая возможности выражения сложной душевной муки Акакия Акакиевича, мы с режиссером фильма Алексеем Баталовым пришли к языку пантомимы в кино, точнее "мимо-драмы". Это осталось тогда незамеченным. Прошло десять лет, и критики уже пишут об этом. Вы правы, меняется отношение зрителей к произведению, к инсценировкам и экранизациям, и я почему-то мечтаю, чтобы оно менялось к лучшему,

Я.

Да, так случается. Бывает и обратное. В искусстве ничего не решается голосованием. И будущий зритель может не согласиться с сегодняшним, но счастье и драма художника в том, что работает-то он для сегодняшнего...

Быков.

…Да, а случается оценит его будущий. Такова актерская жизнь, а?..

Было уже светло. Мы прилегли. Я сказал, что в Ленинграде попробую записать наш разговор. Мне кажется, он может быть интересен для зрителя.

– По крайней мере, не бесполезен, – сказал Быков – он покажет ему, сколь мучителен путь режиссера и актера, берущегося за перевод классического произведения на язык телевизионного кино…

– А все-таки МОЖНО сыграть то, чего нет? – спросил я.

– Можно – сказал Быков, игра это больше, чем жизнь...

Сорокинская гитара

Все уходит в прошлое... боже мой, все уходит в прошлое! Когда это было? Должно быть осенью 1969-го. В октябре или в ноябре. Помню, холодно было. Он маленький, упругий бежал по платформе, укрывая собой, словно ребенка, черный скрипичный футляр. Я стоял у вагона, не сразу узнал его в синем перонном полумраке. Передо мной часто дышал, что-то радостно говорил Сергей Александрович Сорокин. В футляре была не скрипка, а гитара. Та, знаменитая, "сорокинская"...

Поменявшись местами, соединились мы в двухместном купе. Легли после Бологого. Сладкий ад воспоминаний! А теперь и эта ночь принадлежит им, и Сорокина нет на свете.

Где его гитара? Он ласково называл ее "моя француженка", потому что изготовил ее в конце восемнадцатого века безвестный французский мастер.

Иногда ставлю на проигрыватель пластинку и не дышу, пока не раздастся после первого шипения (записывали не в студии, а с любительских магнитофонов – лишь бы сохранить)) ее альтовый медовый звук и возникнут ее говорящие аккорды и услышу я душу ее хозяина.

А познакомился я с ним другой ночью, лет за шесть до этой в одной из старых артистических квартир, в которых поражает вас

законченность, завершенность стиля. Здесь вещи опробованы, каждой пользуются, и всякая доставляет удовольствие удобством и согласием с другой. Рассматривая мебель в таких квартирах, можно заметить изобретательность мебельщиков, их заботу о практичности и, представьте себе, если употребить нынешнее понятие, – даже о малогабаритности... И возникает мое детство, дом на Театральной площади в Москве, прихожая, стул, одним поворотом превращавшийся в лесенку для библиотеки – его сделал еще крепостной мастер; изящный, на тонких витых ножках столик для кофе, крышкой которого служил закрытый стеклом пейзаж. Он накрывал собой другой столик, точно такой же, но чуть меньше, а тот в свою очередь другой – еще меньше – и так шесть столиков, точно матрешка. Приходят гости, и пять столиков сразу расставляются по комнате! А разве придумано что-нибудь удобнее знаменитых шведских шкафов для книг?..

Здесь, в ленинградской квартире, на стенах коридора настоящий музей, но с не остывшим еще дыханием представленных в нем людей, с теплотой их рук, только что державших перья, которыми они сделали дарственные надписи хозяйке дома. Арам Хачатурян. Вот Жан Виллар в Дон Жуане – у него быстрый почерк, и написал он много, не заботясь о фотографии. Анна Ахматова, Качалов, а вот Иветт Шовире.

Из комнаты слышен голос хозяйки – Татьяны Михайловны Вечесловой – она рассказывает кому-то из гостей...

– Тридцать восьмой год был, и время-то трудное, а они приехали, мхатовцы, имели успех... – такая ночь была, такая ночь, мы вышли, а Книппер говорит: не хочу домой! На острова, хочу шампанского! И мы поехали на острова и пили шампанское, такая ночь была, такая ночь...

Время близится к десяти. Приезжают гости, кто после спектакля, кто после репетиции, а кто и особо поджидал этого вечера, предвкушая пение Сергея Александровича Сорокина, последнего, должно быть, хранителя старинного городского романса и классической цыганской песни. Той песни, что заворожила всю нашу литературу от Карамзина до Бунина и продержалась без существенных изменений целое столетие.

Хозяйка зажигает свечи. Высокие потолки становятся еще выше. Играют тени, пляшут, заманивают. Кто-то напевает романс Дениса Давыдова – "Летя на тройке полупьяным, я часто вспоминаю вас..."

Еще не смолкли разговоры о том, что занимает нас сегодня, о том, что в мире и что в театре. Но разговоры постепенно смолкают, потрескивают свечи, и тогда начинается голос. Перед тем, как ему зазвучать, гитара в руках Сорокина долго-долго что-то рассказывает. Звук ее не только чистый и благородный, но такой насыщенный густым резонансом дерева, что подумалось, что это совсем особая гитара, вроде скрипок Страдивариуса.

Гитара и в самом деле была особенной, еще пушкинских времен и хранилась как драгоценность в дорогом футляре. Но отличие ее звука вызывалось не одним качеством инструмента, а еще, конечно, и высоким мастерством исполнителя.

Он, видимо, раньше всего заботился о содержании звука, о том, чтобы каждый звук что-то говорил и ни один не пропадал ради пустого блеска. Оттого его длинные вступления и еще более длинные отыгрыши после некоторых песен были как бы предисловиями или как бы послесловиями. В них предсказывалась или досказывалась судьба, тех, кто жил в песне, и создавался унисон переживаниям слушателей, которые уже нельзя было высказать словами, но можно было передать только этими звуками.

Однако первым раздался голос не Сорокина. Собравшимся повезло – после спектакля завернул на огонек Александр Федорович Борисов, и тут уж я не только наслаждался его даром певца, но и понял, очутившись вблизи, особенность его характера, выражавшуюся в том, чтобы все делать основательно и хорошо, отдаваясь тому, что делаешь сейчас.

Он пел, и – странное дело – маленькие наивным мелодрамки старинных романсов превращались а его устах в драмы. Он переживал судьбу героинь, он сострадал им и делал это так обыденно, точно повествовал о знакомых всем женщинах, с которыми вчера только случилось обидное несчастье. Так спел он романс о неведомой "Манюрочке". Отчаяние героя: "ведь я тебя любил, любил..." тронуло до слез.

А потом он сделался насмешлив, сыграл шуточную про одиноких деда и бабку, а уж потом, распевшись, верным и поставленным голосом – "Час роковой" из песен "Живого трупа". Это очень трудная песня величайшей строгости, она теряет свое обаяние от ничтожной дозы не то что дурной "цыганщины", но даже от излишней лихости, как, впрочем, и от чересчур сильного, хотя и искреннего переживания.

А Сорокин все подыгрывал Борисову на своей удивительной гитаре и, не выдержав, спел ему "Величальную". Потом он раззадорился и прошелся по "величальному" кругу, приветствуя каждого особым, только ему предназначенным приветствием, сочиненным тут же, и, ни разу не повторившись, обойдя стол, вернулся, пропев совсем уже молодым голосом "величание" себе, положенное по ритуалу, которого уж, наверно, никто и не помнит, кроме него.

Он вкладывал в свое пение нерастраченное душевное знание того, как это пелось когда-то, он шел на грани того "чуть-чуть", после которого начинается пошлость. Только услышав его, можно понять, что происходит в театрах, где он ставит цыганские сцены в "Живом трупе" и в "Бесприданнице". Пока он сам на сцене, пока он еще в театре, эти картины – сама подлинность. Когда пройдут премьеры и, кончив работу, он уходит, эти сцены неуловимо меняются, Им нужен постоянный камертон, дурной вкус и та самая, чисто театральная лихость вместо душевной отдачи подстерегают их. Свечи все потрескивают. Ночь.

Вступает женский голос, гитара подхватывает, обрамляет песню, вводит ее, а в нужных местах гасит. Слова наивны, когда их читаешь сейчас, напечатанными современным типографским шрифтом, кажутся глуповатыми, а гитара и голос такие верные, что заставляют слушать их как откровение, как пережитое.

"Нет, нет, нет, не хочу!

. . . . . . . . . . .

Уж ты больно так спесива,

Гонишь прочь любовь мою,

Иль любовь моя – не диво, –

Так возьми всю жизнь мою!

Нет, нет, нет, не хочу.

Ничего я не хочу!"

И это "нет, нет, нет, не хочу!" – с такой страстью, что так и видишь эту черноокую, которая вся устремлена к нему, к неведомому. Еще не пришедшему. И все ему – пусть он и такой и сякой, но это он – и все ему.

Кто передавали концерт по телевизору из Дома Союзов. Этот романс пела известная певица. Голос звучал колокольчиком, но так было все легко и все пусто, точно это был совсем другой романс.

А здесь Ее гимн Ему, возлюбленному, который и не назван, не участвует в романсе. Но ради него это "нет, нет, не хочу". Это надо пережить как "да, да, хочу", но только обращенное к другому, прекрасному. Ну и, конечно, надо переживать, а не исполнять.

В сорокинских романсах своя, четкая драматургия. Но вершиной вечера или, проще сказать, ночи была "Малярка". О ней надо рассказать особо. К ней Сорокин подходи постепенно.

А уж когда полностью войдет в свою песенную стихию, заживет ею,

зажгется, уж тогда он угостит – "Маляркой", позволит присутствовать при этой драме.

Она поется по-цыгански. Сорокин предваряет ее рассказом. Песня была услышана Пушкиным в его скитаниях по Бессарабии. Девушка Малярка, дочь главы табора. У нее жених, молодой, красивый, любимый. Приезжает старик, сильный хозяин соседнего табора, и сватает ее. Отец согласно обычаям не может отказать, а дочь не смеет противиться его воле. Малярку выдают за старика. Но друзья жениха крадут ее во время свадебного пира, и влюбленные бегут. Снаряжена погоня. Их догнали, жениха убили, и Малярка стонет над его телом, жалуется на судьбу, оставившую ее в живых.

Сказав это, Сорокин стал перебирать струны своей гитары, словно советуясь с ней о чем-то, а потом запел на заманчивом, больше похожем на таинственные степные выкрики языке. Пенье с первого же звука захватило, и повело, и понесло куда-то. Он пел строго, с мужественным драматизмом и бесконечным разнообразием интонаций, часто одинаковых слов и звуков, передавая все оттенки переживаний и свое к ним отношение. Это был рассказ, повесть, целая философия. Вдруг гитара начала бешено биться, аккорды пошли как сполохи пламени, он брал их тесно сомкнутыми пальцами, и они точно срывались с гитары. Все быстрее, все быстрее – сейчас догонят и схватят! А когда догнали, раздался тяжкий стон, вздох – ой, ооой, оох. Это жалобы и причитания Малярки – ой, ооой, оох, ооох...

Кончилось, свершилось.

Голоса уже не слышно, а гитара еще долго стонет о судьбе Малярки.

Это было не пение, а чудо. Недаром Рахманинов говорил, что "Малярку" невозможно записать на ноты.

"Малярка" Сорокина – шедевр редкого искусства, целая эпоха русской песни.

Он долго устраивал лакированный черный футляр с бесценной своей "француженкой", чтоб, не дай бог, не потрясло ее, не потревожило уснувший звук...

Тут в купе и рассказал он мне свою жизнь. Жизнь русского гитариста с ее взлетами и падениями, с печалями и радостями. Играют-то на гитаре везде, но лишь в России стала она принадлежность высокой поэзии. Есть у нас как бы две гитары. Одна музыкальный инструмент, вторая поэтический символ. Первую можно встретить повсюду, вторая приходит к нам из стихов Пушкина, Дениса Давыдова, Языкова, Апполона Григорьева, Блока, приходит с чудными страницами Льва Толстого, Бунина, Чехова, Куприна. Без этой второй, поэтической гитары нельзя представить себе быт русской художественной интеллигенции. Сережа Сорокин из семьи музыкантов и лошадников, наполовину цыган. Сестра его Катюша Сорокина еще до революции в девятисотых годах стала известной певицей, исполнительницей цыганских и русских песен. Другая его сестра Елизавета Сольская так же пела с цыганскими хорами, брат Саша сделался известным наездником, участвовал в крупных конных состязаниях, знаменитых "больших призах".

– Сколько я себя помню, я был с гитарой – говорит Сергей Александрович, – так что когда я взял ее в руки и сказать не могу. Только в пятнадцать лет я уже аккомпанировал Катюше в концертах, и сам пел, и с цыганскими хорами ездил по России...

В Л А С Т И Т Е Л И Д У М

Год с Михаилом Ульяновым

Если угодно, Ульянов сегодня – властитель дум.

Предвижу реакцию на такое мое утверждение. Одни (мой возраст и старше) – Вы преувеличиваете. Конечно, крупный актер, но... другие (еще старше) – фи, как вам не стыдно! Властитель дум! Качалов, я понимаю, Москвин, Остужев... вспомните свою юность, вы ведь писали об этом. Третьи (заметно младше) – Властитель дум? Мы учили... Мочалов, великая Ермолова – студенты устроили демонстрацию после "Овечьего источника", Комиссаржевская. Они выражали передовые идеи. Разве сейчас могут быть властители дум?

Нынешний год я прожил с Ульяновым. Месяц за месяцем ходил на его спектакли, смотрел фильмы, читал то, что пишет или говорит. Он являлся мне на экране телевизора, нередко в неожиданных превращениях.

Можно написать нечто в жанре "творческого портрета". Взгляд, в прошлое – окончание Щукинского училища, первые роли... Но что-то в этих "портретах" ненастоящее, какой-то в них мне видится подвох. Трудно даже объяснить, в чем тут дело, но возникает сомнение в подлинности. Другое было время и я был другим. К тому же самому отнесся сейчас бы иначе. Но и актер то же самое сыграл бы сегодня не так. Зыбкая реальность его искусства. Боюсь не вышло бы маски, снятой с живого лица.

Но вот год. Один только год. Когда я пишу это он еще не кончился. Трепещет в ладонях как птенец не научившийся летать. Научится – улетит! Станет историей. Наше театральное мифотворчество примется за дело, пойдут легенды. А пока он день текущий, между прошлым и будущим, моя радость и моя боль...

1.

Вы никогда не замечали как актер борется с залом? Как зал не дается ему, а без него нельзя, без него ничего не будет. И актер как штангист, примеряется к тяжести, ощупывает ее, заходит и так и этак. Наконец, сверхчеловеческим усилием берет на грудь и... Нет! Она летит вниз, эта проклятая штанга. Попытка не засчитывается.

Почему нигде не описана эта битва актера? Отчего никто не поделился своей мукой, бедой, наконец? Может быть оттого, что это сражение – мучительнейший акт профессии, а кому хочется живописать историю своих страданий? Таким был спектакль 11 февраля 1982 года – "Степан Разин". По Василию Шукшину. В Вахтанговском театре.

Что же произошло? Отчего такое случилось?

Как только они появились зал почувствовал, что играть им не хочется. Конечно, пребывать на сцене – потребность актеров. Но ощущение радости было давно ими потеряно. Премьерное энтузиастическое состояние, благодаря которому спектакль нередко выглядит заметно выше своей истинной ценности, это состояние покинуло их. Они изображали скоморохов, у каждого было по несколько фраз, как говорится – "массовка с ролями". На этаком "шарнирном" темпераменте они шатались по сцене, с моторной приблизительностью выдерживая мизансцены и хореографию. Сквозной символ спектакля – черный человек с топором – походил на вышедшего покурить мясника.

А задумано было так. Спектакль – с к о м о р о ш ь е д е й с т в о , древнерусский "сказ", цепь "сказов". Скоморохи поют древнерусские "зонги", а в них – о трагедии вольнолюбивого атамана. Получается, у скоморохов обязан быть сюжет, свои, скоморошьи характеры. И то и другое словно бы и отдельно от основного действия, но и вместе. Сложная задумана режиссером система.

Но о какой сложности в этот вечер говорить, когда из многочисленных этих зонгов за весь-то спектакль с превеликим трудом расслышал я по половинке двух песен – такая случилась у скоморохов очаровательная дикция!

Итак, "скоморохи", имитируя удаль, энергично бродят по сцене. Отбивают ложками и что-то выкрикивают среди обветшалой декорации и волнами гонят в зал милую театральную скуку Зал с равнодушным любопытством вдыхает ее пары. Для него спектакль еще не начался, хотя по театральному времени идет уже долго. Для зрителя представление начинается с удивления. Контакт может наступить с первой реплики, а может – и в конце первого акта. Бывает – не наступит совсем. Спектакль пройдет вежливо. Вежливо отнесется к нему зал – где надо поаплодирует, где можно прореагирует. Но все это будет притворством. С обеих сторон. Увы.

Он вступил, когда дело было изрядно подпорчено и скуке была дана слишком большая фора.

Ульянов это видел, чувствовал, знал. И он кинулся в борьбу сдерживая и не сдерживая свой темперамент и употреблял холодный расчет мастера.

Он сражался на двух фронтах. Ему надо было взять зал, во что бы то ни стало взять зал, и одновременно вдохнуть жизнь в своих товарищей, собрать их расстроенные ряды. Но, когда нещадя себя, он бросился в битву, обнаружилось, что его подстерегают иные трудности.

Как было сказано, в спектакле два действенных начала. Очевидно их эстетика не должна слишком разниться, иначе "скоморошье действо" обречено будет тянуть лямку вставных номеров. Это и происходило и щель между "номерами" и главным сюжетом все увеличивалась, приобретала размеры пропасти. Мощного духа и мощного тела артиста нехватало, чтобы закрыть ее или хотя бы скрыть. И тут сделалось очевидным, что все происходящее на сцене, в далеко уже не новом спектакле, корнями уходило в первоначальный замысел. Обратимся к нему.

Что волновало и мучило Василия Шукшина в истории Степана Разина? Что вслед за ним бросило в пучину его эпической судьбы Ульянова? Вековая загадка русской воли, несущей в себе зерно трагедии. Над нею размышлял Пушкин, листая страницы пугачевского "дела". Живущая в народной душе Воля как

н е о с о з н а н н а я

необходимость. Помните, Федя Протасов у Толстого говорит: "Это десятый век, не свобода, а воля..." И век-то Разина семнадцатый, а загадка все та же. Как из стихии бунта человек на Руси уходил в тишину рабского подневолья? Каков механизм трагического превращения Воли не в Свободу (как в

о с о з н а н н у ю

необходимость), а в хаос?

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Эти строки Бориса Пастернака точно девиз первоначальной идеи. Разин в отличие от Пугачева, остался в душе народа не заступником, не "батюшкой", не "справедливым царем", а именно вольным гением стихии, рыцарем Мечты-Воли или падшим ангелом ее.

Однако реализации этой генеральной идеи натолкнулась в спектакле на непреодолимое препятствие. Извлечения из романа драматургического корня не произошло. Стыковки литературных жанров не получилось.

В первом акте Разин "с товарищи" возвращается из удачного похода в Персию. Он еще добытчик, предводитель ватаги вольных донских разбойников. И тут в неясной душевной маяте явилась ему Воля пополам с тоской. Овладела им как любовь, как божественный наркотик. За освобождением от царских слуг да бояр, на что перепоясались товарищи по походу, он видел нечто большее, нечто большее... Но у всех, кто пошел за ним, так или иначе земные желания. Кроме разве мужика-философа Матвея. А прочим без царя выходит нельзя? Почему? Нельзя да и только! Но Разин знает – можно!

Цель первого акта – показать как идея

ч и с т о г о

бескорыстного подвига кристаллизуется в разинском сердце. И никто, никто его не понимает. Да ведь и сам-то себя он скорее чувствует.

Весь первый акт Ульянов геройски сражался за контакт с залом. Тонул, злое отчаяние белело в его глазах. Мгновениями оно порождало вспышки совсем уж несвойственного ему внешнего темперамента. Но он боролся! И был вознагражден за свою профессиональную честность. Диалог на финише первого акта оказался первой настоящей действенной сценой спектакля,

Ф р о л .

За тобой не пойдут, а за царем на тебя пойдут.

Р а з и н .

Ты подневольная душа... Что ты в жизнь-то так

вцепился как в невесту...

От горести прозрения задрожала разинская душа. Показалось, что и актерское сердце отозвалось. Ульяновский Разин выдавливал из себя раба не каплями, пригоршнями. И чем далее заходил он в этой очистительной душевной работе, тем трагичнее выглядело все вокруг. Вольных нет! – вот горе-то. А какая Воля без вольных? Освобождать-то вроде и некого. От себя не освободишь...

И второй акт оставался его монологом. Другие участники спектакля его не поддерживали. Но он все-таки заставил чугунно неподвижный зал слушать себя! Зал слушал, но ждал борьбы равных противников на сцене, а ее все не было. Схватка произошла незадолго до финала. В сцене с митрополитом – его играл артист Г.Дунц – Разин пошел на самого бога, но митрополит богом же и защитился, не убоялся смерти от "воровской" руки, пожелал муку принять. Подтвердился вечный закон театра – лишь две правды образуют драму. У митрополита была своя правда, и возник конфликт.

Спектакль раскручивался. Уже не чечеточно, но зловеще притоптывали скоморохи. Разин маялся чуя нищету человеческой натуры, ее пределы. Душа его сорвалась с петель, он кончал свое земное поприще ошалевшим от крови рабом страстей. Кольцо вокруг него сжималось, он затравленно озирался по сторонам.

Обложили меня, обложили!

Разин вяло плыл по течению, он понял уже – раз нет Воли – бессмысленно все... (Я подумал: не промелькнуло ли в эти последние минуты спектакля в сознании актера, что не будет сегодня победы над залом и не легла ли эта мысль на отчаяние его героя?)

Спектакль заканчивался. Температура его была теперь на несколько градусов выше той, в которой он начался. Но победы, безоговорочной и радостной капитуляции зала не было.

Зал аплодировал. Он выходил. Один и, взявшись за руки с партнерами.

Он бился до конца. И пока длилась эта битва, как и подобает художнику, пораженья от победы не отличал. Но потом...

В кожаном пальто, приземистый, коренастый, упругий, отчего-то всегда напоминающий мне русскую печь в избе, он вышел в вестибюль служебного входа, что на улице Вахтангова. Я ждал его.

– Первый акт был сегодня тяжел, – сказал я.

– Да, трудно сегодня шло... – сказал он.

Потом еще несколько фраз, составленных из тех слов, которыми всегда наполнены театральные фразы-ширмы. О недостаточности драматургии первого акта, о том, что, видимо, так и не удалось до конца... А за "ширмами” звучало:

– Если по правде, то сегодняшний спектакль – поражение, – подумал я.

– Да. И я знаю, что вы это знаете, – подумал он.

Потом он улыбнулся. Лицо его сделалось виноватым и вместе озорным. Как у мальчишки. Улыбка означала: уж вы извините, что так получилось, втравил вот вас...

Мы разошлись.

Газета "Правда". 11 февраля 1982 года. Просматриваю ее перед полуночью. Утром не успел. По заголовкам, по абзацам. Сверху вниз.

"...Большой эффект, например, дает снижение количества пустой породы... в металлургических рудах, а также рост процентного содержания полезного вещества... Но именно высокой дисциплины, размеренного ритма часто и не хватает". Передовая.

Центр дальней космической связи: автоматические станции "Венера-1З" и "Венера-I4" продолжают полет.

Маленькая заметка на средней полосе. Ее прочитываю целиком. Нельзя оторваться. "Завещание". Мать троих детей, ложась на операцию, просит в случае неблагоприятного исхода (неблагоприятный исход – смерть. Так и случилось.) взять детей от мужа-пьяницы, пропивающего имущество семьи, и передать их под опеку своим братьям. Им она оставляет и сбережения. Теперь вдовец нашел защитников во влиятельных организациях и оспаривает завещание жены. Пишет народный заседатель.

Представляю, как она готовилась к смерти, последней заботой заботилась о детях. Выводила на больничной койке: "в случае неблагоприятного исхода..."

А мы все героев ищем.

И уже засыпая думаю, – история театра пишется по премьерам, но жизнь его складывается из будничных спектаклей, таких как сегодняшний. Театральная история о нем не узнает. Не было контакта с залом – это от нее ускользнет. Все-таки печально, что он не победил...

2.

Что такое социальный герой – вы когда-нибудь задумывались об этом? Не превратилось ли это словосочетание, столь часто употребляемое в критике, в частицу невоспринимаемого ни ухом, ни сознанием словесного потопа из ряда — "производственная необходимость", "квартальное недовыполнение"...

– Знаете, с его фактурой социального героя... – говорят режиссеры. И мы понимаем – актер Н. может играть передовых рабочих и крестьян. Отсталых в "социальных героях" числить не принято, они по разряд "характерных". Аким из "Власти тьмы" не подходит. Лакей Яша из "Вишневого сада" – тоже. А Фирс? А Лопахин? А какой тип актера встает сегодня за внутритеатральным употреблением формулы? В каждом деле есть рабочие понятия. для людей данной профессии их не надо расшифровывать – все и так понимают. Так вот под формулой "социальный герой", увы, в театре не редко понимают человека не слишком образованного, но физически сильного. С обаянием здоровья. Непременно с "простым и открытым лицом". С отсутствием второго плана, то есть глубоких чувств.

А, может быть, содержание формулы, рожденной в тридцатые годы изменилось, и теперь в ней не только что-то усохшее из рабочего словаря театра, но и живое?

Ульянов заставил задуматься об этом. Вообще полезно время от времени возвращение к истокам расхожих понятий.

Изучив афишу вахтанговского театра и обнаружив, что в последние сезоны им сыграно не так много ролей я обратился к кинематографу. И то, что вначале виделось дополнительным, сделалось главным. Он продолжал играть на сцене и к пожизненной его театральной службе я еще вернусь. Но за два десятилетия он создал на экране грандиозную по разнообразию и последовательности галерею

социального героя

. К путешествию по ней я и хочу пригласить сейчас читателя.

Вообразите начальника отдела кадров крупного предприятия, получающего заполненную анкету скажем лет сорок назад, стало быть в 1947 году. Заполнившему тридцать лет, родился в 1917-м.

– Ровесник Октября, – как говорится, – думает кадровик. – Молодец! А где же ты во время войны был? Посмотрим... Так. В сорок первом двадцать четыре тебе годика... Вот. Добровольцем с последнего курса. Лейтенант. Тяжелое ранение в сорок четвертом... Правительственные награды... Орден Отечественной войны, "Звездочка", медали... Диплом в сорок пятом... В плену и на оккупированной территории не был... Вернемся назад, на первую страницу. Так... Пол муж. Русский. Имя, отчество. Член ВКП(б)... Год вступления сорок второй. Родители. Отец председатель колхоза... Мать колхозница... Да. Лицо – шесть на девять – свойское. Глаза вон какие, суровые. А что тут, в характеристике? Политически грамотен..., знающий инженер..., авторитетом у товарищей... Ну, что ж, добро!

И вот этот человек со "свойским лицом" и суровым взглядом становится начальником цеха. Его фамилия... Но об этом чуть позже. Рассмотрим кабинет, обстановку. Письменный стол, что на столе.

Тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток, с изрядной затратой металла (в эвакуацию ездил!). Ручки, карандаши в металлическом стакане. Недельный календарь для записей из семи блокнотиков, на каждый день. Трофейная зажигалка, он ею очень дорожит – память! Справа на столе в вполоборота к сидящему — небольшой бюст Сталина из гипса, но "под металл". В военной форме, в фуражке, Запомним и год 1947-й. Один из тяжелейших послевоенных. Народ, напрягшийся сверх всякой меры, нанес последний удар и словно замер в запредельной своей усталости. На мгновение всем нам тогда показалось, что жизнь пойдет теперь легко, само собой – главное сделано. Но легко и само собой ничего не пошло.

В такое время и стал работником среднего руководящего звена этот человек. И мне все видится, как в первый же его рабочий день, вместе с ним незримо вошел в его кабинет и Он, его тайный соглядатай и сознательный биограф. И друг, и судья, и свидетель.

Ульянов убеждает, что знает об этом человеке все. Достоинства и ущербность. Постижения и просчеты. Тайное, интимное и то, что стыдно или непринято выносить на люди.

Толстой, пристально и жадно наблюдавший и писавший женщину однажды пошутил, что последнюю правду о ней скажет лишь перед смертью. – Из гроба выгляну, скажу, и сразу крышку – хлоп. Так и Ульянов знает э т о г о человека абсолютным,

п о с л е д н и м

знанием. Таким знанием, каким Островский знал своих купцов, а они, плача, благодарили его за это.

Думаю, что при другом повороте жизни, он сам мог бы стать хозяином кабинета. Его интерес к сфере, в которой действуют эти люди, непреходящ, и выражает душевную потребность. У него генетическая связь с нею, социологическое знание ее.

...А фамилия нового начальника была Бахирев.

Он главное действующее лицо романа Галины Николаевой "Битва в пути", – им зачитывались в конце пятидесятых.

Теперь, по прошествии времени, значение книги может быть определено спокойно.

Если литература начала тридцатых годов пела индустриализацию, ее ритм и темп и ведущим жанром сделался роман-репортаж, в котором слова были по строчкам как вагонетки по рельсам, а люди больше не говорили, а кричали и где уже сам факт возникновения промышленных гигантов дотоле на пустом месте имел значение ритуальное; если литература эпохи Отечественной войны жили одним – необходимостью выстоять и победить, то в романе Николаевой, пожалуй, впервые началось прощупывание, скорее даже оглядывание социально-экономической модели общества и связи ее с нравственным потенциалом порожденного ею же

ч е л о в е к а д е й с т в и я

. Его в романе представляли антиподы директор завода Вальган и инженер Бахирев.

Вальган был офицером армии, руководимой полководцем по имени "Надо". Он не позволял себе задумываться почему и кому надо. Не его это было дело. Он жил и действовал в осознанной железной соподчиненности всех частей механизма, ощущал себя его деталью. Внутренний кодекс его поведения в этих, предложенных жизнью обстоятельствах, был тем не менее весьма разнообразен и включал множество приемов. В том числе и самообман и даже просто обман. Не во имя собственных благ, а во имя все того же "Надо". Но твердо исключал одно: сомнение. Главное для Вальгана было держаться на плаву и выглядеть умелым пловцом.

Бахирев прежде всего видел дело, его сущность. Обладал известным бесстрашием в принятии решений. Исторический облик ее величества Показухи принимал для него будничные черты. Но и Бахирев в своей принципиальности был "танкоподобный". Приметим это ульяновское словечко – мы еще вспомним о нем.[4]

Как и автор романа, Бахирев был далек от понимания "обратной связи" явлений. Время такому пониманию еще не пришло. В общественное сознание еще не вошла нынешняя формула нашей экономики – "конечный результат", иными словами – "ради чего".

Бахирев начал в те годы, когда "больше" в сущности и означало "лучше". Но он хотя бы старался, чтоб это "больше" было реальным, не "липовым". И это сразу поставило его по другую от Вальгана сторону барьера.

Так возник конфликт.

Опускаю особенности характера, созданного Ульяновым в фильме, сделанном по роману, разнообразие подробностей, "внутренний жест"... Мне здесь Бахирев не для того совсем нужен. Он тут фигура нарицательная, точка "А", из которой мы движемся в точке "Б". Начало сознательного социального портретирования в творчестве артиста.

Важно понять, есть ли например общее между Бахиревым и одним из последних портретов в этой галереи Серебренниковым, которого Ульянов вывел на вахтанговскую сцену через двадцать лет в спектакле "Равняется четырем Франциям". Предок ли Бахирев Серебрянникова или боковая ветвь? Вот в чем вопрос.

Движемся по галерее. Перед нами портрет Михеева, директора рудника.

Начинал когда и Бахирев. Анкета сложная. Но Ульянов создает его на полтора десятилетия позже, и фигура теряет резкие контуры, двоится. Вопрос ставится уже несколько по-иному. Кто это – постаревший Вальган или поживший, набравшийся опыта и перенявший иные вальгановские приемы Бахирев?