Жизнь мнет и того и другого. Характеры закаляются, однако же терпят и естественную инфляцию. Появляются улыбки, исчезают категорические решения, усложняется техника безопасности. Ульянов явно перемешивает изначальные черты двух ан[5]


типодов.


Впервые артист отмечает в своем герое признаки усталости, душевной потертости. Впервые является симптоматичный эпизод. Потом он тхой4ет по экранам. Михеев с пухлым портфелем в руке уходит из здания министерства. Только что был "на ковре". Министр предложил другую работу.[6]


Предстояло выступление "на активе". Должен был встать и честно сказать, что рудник работает на пределе, губит природу, нуждается в полной модернизации, иначе через год замрет совсем.


Михеев не встал и не сказал. Хотел, но не смог – сработала отлаженная за десятилетия система внутренних тормозов. Подвести министра?.. план... "рудник задействован" в общей программе... Никогда! И правда, та самая правда, которая экономичнее лжи, как говаривал позднее инженер Чишков,[7]


отложена "на потом". Держаться на плаву! Сейчас, сегодня, а там...


Но не те времена и Михеев уже не тот. От очередного "торможения", подавив в себе импульс совести, он "сломался". И печален, угрюм, недвижим сидит на террасе больничной палаты, смотрит вдаль и в себя и молчит. Все силится понять – морщины на лбу собрались в туповато трагичный рисунок – понять, как жил, откуда эта вязкая дремота и что такое смерть.


Эта минута самоуглубления Михеева, второстепенного персонажа противоречила стилю фильма. Но из всей-то ленты не ставшего заметным явлением киноискусства, только эта минута и запомнилась.


Герой Ульянова приблизился к своему часу раздумья.


Небольшое полотно. Руководящее лицо не рандеву. Мгновения любви одного из персонажей ульяновской галереи.


Боже, как же ему трудно, сердечному, соскрести с себя коросту отчужденности, стать не начальником, а просто мужчиной. На сутки, на одни только сутки!


В телевизионном фильме "Транзит" (режиссер В.Фокин по пьесе Л.Зорина). Ульянов разыгрывает глубоко продуманный этюд на тему размораживания души. Он начинает издалека, забирает высоко, чтобы на отведенном пространстве проиграть всю гамму изменений. Так балерина отходит перед вариацией в дальний левый угол сцены, чтобы использовать для стремительного каскада ее большую диагональ.


Кто он? Как зовут? – не знаем. Да это и не обязательно. Важно, что ниже определенного уровня служебной лестницы не опускался. Есть люди, словно родившиеся в рубашке "ответственности". (Это отнюдь не в укор им.) Он из их числа. Кажется, он по архитектурному ведомству, но, повторяю, это не существенно.


Оставаясь в пределах кинематографической достоверности,


артист обостряет черты модели, доводит их до границ гротеска. Это дает ему возможность поставить как бы


ч и с т ы й


опыт. Прибавить к тому, что мы знаем об этом типе характера нечто новое.


Легко представить этого человека в кабинете, на совещании, на строительной площадке, всегда в сопровождении свиты. Последнее обстоятельство объясняет некоторые особенности характера. От одного лишь пожизненного окружения зависимыми от его решений людьми происходит изменение самой тональности контакта его с окружающими. Даже если эти "окружающие" — сего один человека то и с ним его герой общается не "на равных", дате сам того не замечая слегка покровительственно, не ожидая возражений. Ульянов чутко улавливает это


с м е щ е н и е .


Оно у него постоянно в уме. меняется голос, тембр. Собеседник непроизвольно ставится на порядок ниже, появляется привычка пропускать возражения. Деловитость привычно обретает форму легкой грубости, даже когда он расположен к человеку.


Чистота опыта поддерживается обстоятельствами, предложенными драматургом.


Вначале


с в и т а


сокращена до двух человек. Местный руководитель строительства и его жена, архитектор.


Голый сумеречный северный пейзаж. Однако


Он


ведет себя как на привычном форуме. Его бронированная самоуверенность давит на собеседников.


О н с о з д а е т


вокруг себя поле унижения. Они виноваты уже потому, что их высший начальник из заоблачной столичной дали сейчас здесь. И потому, что здесь у него нет привычных атрибутов – черной "Волги", кабинета, селектора, секретарей, помощников. Они виноваты потому, что


Е м у


неудобно.


Сюжет и замысел этюда требуют новых красок и Ульянов вводит их. Мощное мужское начало обволакивает атмосферу кадра.[8]


Медведь, мужик. Напорист, умен. Какая походка – земля под ним пружинит! Идет вразвалочку, руки из брюк не вынимает, ноги чуть искривлены. Устойчивость пугающая. Не начальник и подчиненный – на площадке мужчина и женщина. И намек на возможные в будущем "проходные" отношения. Других не признает. Некогда.


Стены и девы нам покорятся!


Интеллигент в первом поколении. По-английски, надо думать – говорит свободно, но с мужиками матерится. Даже справедливые укоры, например, по поводу рабьей нетребовательности своего подчиненного, произносит тоном господина обращающегося к рабу.


Однако это лишь прелюдия главной темы, подмалевок, если говорить на языке живописи.


Происходит скачок. "Свита" уменьшается до


о д н о г о


человека. Возникает новая женщина. Но он все еще в шорах привычного образа действия. Его первая реакция стандартна. Они проходят городом. Он, скучая, оглядывает "объекты" – "Гастроном”. "Дом культуры" и тайно – ее. Она для него еще "объект", живая деталь поездки. И только оказавшись у нее дома (применив стандартны "прием" – "чаем бы угостили"...) он с удивлением замечает, что в его интересе появилось что-то нестандартное.


Эту главную тему Михаил Ульянов и Марина Неелова разыгрывают столь же жизненно точно, как и возвышенно музыкально. Пластика и паузы вытесняют текст. Диалоги репликами уступают место обмену словами, слова – междометиями, последние – молчанию. Шекспировы дети из Вероны Ромео и Джульетта провели первую и последнюю свою ночь во все увеличивающихся монологах. Автор низвергал в них на зрителя ренессансную концепцию свободного человека. Пожилые Ромео и Джульетта наших дней первую и последнюю ночь проводят


в о с в о б о ж д е н и и


от слов. Им, умудренным временем и своей жизнью, многое понятно без слов. Да и зрителю тоже.


Так, не скупясь на детали, с увлеченностью мастера и знанием социолога Ульянов отделывает сюжет торжествующей любви. Он приводит свое "номенклатурное лицо" к первому ощущению несостоявшейся


д р у г о й


жизни, столь же реальной и не менее ценной чем та, что прожита им.


И оставляет в смятении.




3.




...Прервем на некоторый срок экскурсию по ульяновской галерее. Дело в том, что за прошедшие со времен "Битвы в пути" годы изменился не только облик портретируемых, изменилось и мастерство художника, его арсенал, подход.


Спросим себя – что такое


в а х т а н г о в с к о е


начало в стиле театра, где он играет? Существуют ли на свете таинственные вахтанговские гены?[9]


– Укажите мне их, – пожаловался однажды Ульянов, – говорят: это наше, а это не наше...


Так что же?


Элегантное бездумье – изящная поверхностность, каскад мизансцен-анекдотов? Несерьезность, возведенная в принцип и позволяющая мимолетному ветерку воздушно колебать сцену? Изюминка пошлости, способная иной раз подсластить... Нет, уж увольте! Вахтанговское ушло, растаяло, обратилось в легенду. Да и как могло быть иначе, коли родоначальник театра добыл свой философский камень сценического искусства перед самой своей смертью в1921-м году в бессмертной "Турандот". Его дух еще жил какое-то время в талантах первого поколения его актеров, как живут веселые дети в душах стариков, но потом...


Вижу, как молодые люди и джентльмены, выходя на поклоны после спектакля, начиная и заканчивая юбилейные вечера, продуманным строем обрамляют седого, победительного, моложавого в смокинге. Потом просто леди и джентльмены. Потом стареющие леди и джентльмены. Потом…


Легенда дряхлеет под натиском лет.


Так думал я, присоединяясь к большинству театральной публики, составляющей, как известно, меньшинство зрительного зала. Теперь я думаю иначе. Все-таки


в а х т а н г о в с к о е есть!


И бог с ним, с большинством театральной публики!


Личность Евгений Вахтангова, его почерк растворены в театральном эфире и проявляются в неожиданное время и в неожиданных местах. Появление это непредсказуемо.


Е г о


нельзя "вызвать", как вызывают духов на новоявленном спиритическом сеансе. Стучите по дереву, садитесь на роль,[10]


сплевывайте три раза через левое плечо – ничто не поможет. Но надо перестать думать, что театр может быть познан до конца до донышка и в нем нет уже места тайне


О е г о


существовании догадываешься по имитациям и шаржам.


О н о


открывается вдруг в грустной иронии "Филумены Мартурано", в "Варшавской мелодии" или в еще более давних "Соломенной шляпке" и "Мадемуазель Нитуш", в мягком внутреннем жесте Яковлева, угловатом темпераменте Юлии Борисовой или в спектакле выпускника вахтанговской школы Валерия Фокина – сегодня главного режиссера театра имени Ермоловой. Оно проходит как облачко, как звук отзвучавшей мелодии.


Много лет Ульянов ходит вокруг э т о г о . Оно прорастает в нем как трава сквозь асфальт.


Это – игра.


Однако тут следует объясниться. Театральные критики слишком часто употребляют это понятие. Оно превращается в банальность.


Речь об игре, что берет свое начало в озорстве и переживает свой пик в клоунаде. Озорство не "эстетическое", а нормальное, ребячье, то есть мудрое. Ульянов к нему тяготеет, пробивается. С годами все меньше его стесняется. Радуясь, без страха переводит такую игру на язык драматического актера. Со сцены переносит на экран.


Посмотрим как это делается, обратимся к спектаклям, проследим места, где это особенно наглядно.


Вот "Фронт" Корнейчука, знаменитая пьеса, сыгравшая огромную роль в начале войны, когда ее напечатала газета "Правда". Ее вновь поставили на вахтанговской сцене к 40-летию победы.


Ульянов-Горлов, командующий. В гражданскую войну храбро


воевал. В начале Отечественной перед нами заматеревший, недалекий, чиновный полководец, Что ж, объяснять зрителям через тридцать пять лет после войны, что из-за таких вот неучей и консерваторов в первый период мы терпели поражения, отступили до Москвы. Война окончилась нашей победой, теперь в зале большинство родившихся после нее. Да и не вина эти Горловы, а беда наша! И всю силу своего гражданского сарказма, всю свою ненависть к барам от бедняцких анкет Ульянов вкладывает в... трюк.


Горлов нагнулся над картой, разложенной на столе. Думает. Повернулся к нам тылом. Перед нами могучий туго обтянутый сукном галифе нижний начальственный бюст во всей своей символической краса. Поза совершенна. Она убивает наповал. Больше о Горлове можно ничего не говорить.


Еще трюк. Командующий "гуляет". Подчиненные ставят два стула, спинками внутрь и он, оказываясь между ними и опираясь на них руками, пускается вприсядку, молодцом выкидывая из-под себя ноги. Ухарь-развалина. Волшебная картина. Большей издевки не вообразишь!


Кинжальные эскапады выбивают Ульянова из стиля спектакля. Но только они почему-то и помнятся. Остальное туманное облако театральной патетики...


Снова трюк. Не помню где. Новичок городских развлечений танцует с дамой. От удовольствия, доброты, от полного счастья делает ножкой маленький залихватский пируэтик. Ножкой ножку бьет. В пируэтике – все. Происхождение, характер, культура, отношение к партнерше. Все!


Ульянов ищет и находит


с в о ю


"игру", все свободнее озорничает в разных элементах роли. Бывает, маскирует озорством недостаточно выписанный автором характер. В спектакле "День-деньской" в образе директора завода Друянова решающим мазком оказывается голос, своеобразные фонетические котурны, заострение образа. Певучий фальцет друяновских рулад чем-то напоминает песенку Юродивого из оперы "Борис Годунов", его протяжное "богоородииица не велииит..."


Друянов из той же ульяновской плеяды, что и Бахирев и Михеев. Многоопытный, хитрый, битый он представляется простачком, в просторечии "чокнутым". Однако репутация чудака помогает ему в непростых ситуациях, в которых неизбежно оказывается директор завода.


И не раз еще прозвучит эта ульяновская озорная "фонограмма" внезапно оглушая, переводя наше зрительское внимание в другой регистр, своеобразно вскрывая суть характера.




4.




...Но продолжим экскурсию по галерее.


Перед нами теперь изображения людей иных социальных групп. Тех самых, которых, Ульянов, казалось бы, должен портретировать первыми, ибо они ближайшие соседи по началу его жизни. Но у искусства своя хронология и своя логика и бывает, что к тому что близко лежит художник обращается далеко не сразу.


...И вот он едет на лошади. Тут самое удивительное как он на телеге сидит. А так, что никаким "изучением жизни" такой посадки, такой посадочки не выработаешь. Когда поклажа и седоки в телеге и лошадь тронулась, взяла рысцой, возница, сделав ловкий шаг уже не пешком, но еще и не бегом, запрыгивает этак бочком на край повозки, прихлопывает сыромятной вожжей по лошадиному хребту и выкрикивает привычно молодецки: "ноо-е..."


И сидит возница так, что всей позой выражает готовность в любой момент соскочить, пробежать, если потребуется рядом, подхлестнуть сбоку лошадку коли заупрямится – даром, что пробежка придется по набухшей грязью колее. Да он этого и не заметит.


То, что у артиста в крови, в мозжечке – или где там еще, – знание крестьянских повадок, конечно, не удивительно. Среди этого мира родился, рос. Тут другое важно и оттого на микроскопической детали, на мелькнувшем кадре из фильма В.Шукшина "Позови меня в даль светлую" стоит задержаться.


Ульяновский персонаж, деревенский дядя, брат главной героини сидит на телеге как в жизни, и не


к а к в ж и з н и


, а лучше, выразительнее нежели в жизни. Он сидит


в ы з ы в а ю щ е


, в "характере". Словно бы внутренне исполнитель подсмеивается над своим героем. Артист нам эту его посадку


д е м о н с т р и р у е т .


Короче, он сидит


и г р а ю ч и.


И так же играючи, озорничая и радуясь своему знанию того


к а к


это бывает в жизни и вместе наслаждаясь свободой от того как бывает. Ульянов и ведет роль.


Брат жаждет устроить счастье сестры, чтоб все было "как у людей". Любя, заботясь, суетясь – как он прекрасно, с тьмой ухваточек и что не ухваточка, то фольклорная точность – как он роскошно суетится! Устроил сестре свидание с кандидатом в "женихи", непьющим бухгалтером и бегает. И из-за спины его знаки сестре делает – мол, поактивней, милая, ну что ж ты, иэхх...


нет, с тобой каши не сваришь!


Прелестная сцена. Русский жанр пополам с мольеровским фарсом!


В сладком омуте театральной "характерности" проглядывают и иные как бы скрытые лики братца. Его прямолинейность, наивно тиранический взгляд на устройство сестры.


Душа не лежит? А вот сейчас закусим, поговорим, а еще лучше споем, оно и наладится, чего там...


И они поют, брат с сестрой. И опять таки с демонстративной деревенской серьезностью он вторит:




Что стоишь качаясь, тонкая рябина,


Голову склонила до самого тына...




Поет как дело делает. Важное, тонкое. Замечательно, оказывается, Ульянов поет. У его героя народный опыт, природная сметка, твердость во взглядах на начала жизни. Тут у артиста жемчужная россыпь бытовых подробностей и все в яблочко, все очищены, Выражаясь по-цирковому с "комплиментом" зрителю поданы. Поучительно проследить как переводит артист изобилие этнографических подробностей не в "быт", не в набившую оскомину "естественность", а в зрелищность. Богатство знания народной жизни будто сыплет в кипящий тигелек театральности и извлекает из него роскошь игры.


И вместе с тем Ульянов целеустремленно наполняет каждый шаг своего героя чертами


с о ц и а л ь н о й


биографии. В точно подобранных "ухваточках" – отражается все чем снабдила его и крестьянская доля и наша история за полвека общей судьбы.


В этом фильме он примерялся к иной манере экранной работы.


...И пришла роль, где он на нее решился.


Она началась под бравурный марш. Шел "печатал шаг" оркестр колонии юных правонарушителей, надежды маленький оркестрик. Было воскресенье, день свиданий, а за ребятами, отбывшими срок, приехали родные. И оркестр выражал это – и воскресенье, и радость свиданий и "финита ля трагедия". Оркестр ликовал, взбираясь в гору последних аккордов, чтобы обрушиться на нас тишиной. А сбоку, дирижируя, но не отрывал от губ трубы или резко взмахивая ею, забегая вперед и двигаясь к нам спиной, шагал плотный человек в берете и на деревянной ноге. Глаза его сияли, он гордился своими музыкантами как дитя.


Это был чистый театр и актер, игравший главную роль, сразу набрал такую высоту, точно это кульминация, катарсис. Между тем, это был не театр, а кинематограф, и не кульминация, а старт.


В фильме "Последний побег" Ульянов исполнил роль Алексея Кустова, военного инвалида, фанатичного служителя музыки, одаренного природой педагога, живущего нараспашку и шумно влюбленного в мир. Ульянов отбросил страх перед "кинематографической спецификой", презрел "хроникальную достоверность" и пропел гимн театру!


Алексей Кустов из тех, кого вослед Шукшину одно время окрестили "чудами". За то, что в наш деловой век в них живет радость игры и отсутствует практицизм. За то, что они всегда выламываются "из ряда", являя индивидуальность. Однако же и за более серьезное. Герой известной пьесы "Порог" белорусского драматурга Дударева кричал: "Дофилософствовались На людей, которые живут по законам совести, хранят чистоту души не приспосабливаются – говорим – чудики".


Если же от жизненной реальности обратиться к жанрам драматургии, то перед нами предстал персонаж трагикомедии. Эта роль – словно путеводитель по ульяновскому мастерству, собрание его черт. Они здесь чисты, изящны, а целое являет вид гармонии. Можно изучать эту роль как образец жанра, пример актерской кантилены, т.е. непрерывного существования в образе, уверенного монтажа различных приемов.


Ульянов ведет роль как певец свою партию, что берет все выше и выше, поднимаясь до заветного верхнего "До". Слушателям страшно – вдруг сорвется! А он не срывается и идет все выше.


Но вся эта техника актера во имя главной цели, Пафос образа Кустова – сражение за душу начинающего жизнь человека, за его талант. Драматическое напряжение держится борьбой с детским, но уже изломанным характером. Изломанным родителями, возрастом – ему четырнадцать, одаренностью.


Вижу как Кустов трагически (именно – трагически!) бежит на своей деревянной ноге, как актер "делает" эту ногу. Своеобразный прием драматической клоунады. Энергия и печаль. Пробегов много и все разные. И как апофеоз – движется по городу милицейский "джип", а из репродуктора отчаянный, но исполненный надежды голос: "Витя! Витя! Витя! Это я, Кустов..." А Вити нет. И еще на ступеньку поднялась роль, полнее раскрылась душа героя.


Поиски безуспешны, он попадает в квартиру к брату, с сердцем у него плохо. Вызывают "неотложку" – явный инфаркт. Но он храбрится, бунтует. И тут следует блестящее "антре". Брат с женой, понизив голос, чтоб не дай бог, не услышал, обсуждают, что же с ним делать. Уехавший врач предупредил: лежать, лежать!


Но с дьявольской лихостью распахивается дверь и из соседней комнаты, играя на трубе, как воин в бою, выступает он, Алексей Кустов. И трубит. И шагает. И на каждом шагу артист мешает озорство с драматизмом. И никаких богов в помине, он не боится ничего! Ни заострений, ни преувеличений. Его темперамент торжествует.


Если раньше в его образах можно было уловить общее направление мысли актера, выбранный им стиль, то здесь нет видимых перегородок между разными стилями. От клоунады до пафоса шекспировских трагедий – все пущено в ход и в каждый момент роли он использует то, что наиболее этому моменту подходит.


Алексей Кустов диктует письмо к жене (нечто вроде письма запорожцев турецкому султану в миниатюре) – комедия. Он читает ответное письмо жены и плачет от любви к ней и жалости – мелодрама. Он слушает как выводит на трубе в прощальном концерте его ученик Витька "Сердце, тебе не хочется покоя..." и на лице его молитвенное преклонение перед талантом, перед музыкой, он умирает от счастья – романтика. Он рассказывает, как пришел с войны, в полный разор, безногий, и как жизнь надо было начинать сызнова – драма. И когда все пропало и нет надежды найти мальчика, он вскидывает к небу трубу и вопль его чистой души звучит в этом призыве, как последний шанс, как предсмертный зов – трагедия. Катарсис. Очищение.


Но, конечно же, есть жанр, который все это объединяет, жанр наитруднейший – трагикомедия. Ульянов предстал образцовым актером трагикомедии, сыграв с пленительным "перебором", сообщив своему Кустову ласковую иронию, которая как нельзя более в духе времени. Тем самым он предупредил наш модный скепсис и согрел нашу душу любовью.




5.




...Вернемся теперь к изображениям руководящих лиц. Ульянов словно бы сделал паузу в их портретировании, обогатив галерею образами людей иных социальных ступеней.


Время шло. Оно все больше изменяло облик наследников Бахирева и Вальгана, все разнообразнее и причудливее перемешивая их черты, выдвигая перед ними новые проблемы. Человек должности и человек работы могли теперь оказаться в положении человека быта и даже человека души. Возникали парадоксальные соединения. И когда пришла роль, явившая одно из них, Ульянов встретил ее умудренный многолетним опытом изучения прототипа, обладая легким дыханием мастерства.


И вновь на экране вестибюль министерства. И вновь идет по нему директор крупного завода. Его фамилия Абрикосов. Он из фильма Юлия Райзмана "Частная жизнь" (сценарий совместно с А.Гребневым) производства 1982 года.


Абрикосова отправили на пенсию. Он идет по вестибюлю и у него уже


д р у г а я


походка. Ульянов сегодня как никто владеет искусством социальной пластики, Походка – обобщение, а не только состояние. Что же до состояния – то мы следим неуверенный шаг уверенного в себе человека.


Он машинально берет пальто, машинально проходит сквозь снующих людей, машинально садится в машину рядом с шофером. Неосознавая, что делает, закуривает его сигарету. И тут совершает первый шаг по пути странного преображения. – Какую ты гадость куришь! Бросивший курить закурил, закуривший заметил подробности "жизни низкой".


А потом в кабинете, к которому прирос душой и который для него роднее нежели собственная квартира, он станет лихорадочно убирать со стола.


А на столе (сладкий ад постоянства) "тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток с изрядной затратой металла, недельный календарь из семи блокнотиков, на каждый день..."


Впрочем, некоторые вещи давно отправлены в сейф и в ящик стола. Например, небольшой бюст из гипса, но "под металл", в военной форме, в фуражке, коробочки с орденами, именной пистолет "ТТ" – военная память в коробке из-под кубинских сигар...


Графически четкими жестами убирает со стола и из сейфа, что-то просмотрев – рвет. Папки, бумаги... В одну большую коробку сваливает ордена.


Пантомима драматического актера, высокая игра, каскад отточенных, нагруженных характером "физических действий". Мы читаем по ним историю его жизни за эти двадцать долгих лет.


Да, он из тех, кого на предприятии называли "хозяин". Когда он начинал, так говорили и о том, чей бюст он уложил теперь в портфель. В нарицательном этом имени звучало несколько мотивов. Обожания и страха в том числе.


За ними числили способность


р е ш а т ь .


Однако они обладали и умением подчиняться. Выполнять указания даже в том случае, если считали их нерентабельными. Он, нет! – они не были рабами, но что-то от роботов в них было.


Крепкие руководители. Среди них немало незаурядных личностей, да иначе и быть не могло, им бы не выстоять в суровом климате времени. Их стихией был штурм, покоем – экстремальные ситуации, девизом – жесткость, жесткость и еще раз жесткость. Один из их прототипов как-то сказал Ульянову:


– Я никогда не улыбаюсь при подчиненных.


И многие из них не сумели перешагнуть за хронологическую черту, что отделила эпоху, когда главное состояло в том, чтобы


в ы ж и т ь


, от эпохи, когда задачей стало


ж и т ь


.


Неспособность перестроиться согласно требованиям времени сделалось их трагедией. Ее-то и переживает Абрикосов. Оказавшись не у дел обнаруживает, что пить не умеет. С руководимыми умел. Просто с людьми – нет, не умеет,


– Человек не видящий в жизни ничего кроме работы это же инвалид! – сказал режиссер Райзмен на пресс-конференции в Венеции после просмотра фильма на кинофестивале. Образ, созданный Ульяновым, образ такого инвалида. Он заново учится ходить, то есть видеть, чувствовать, общаться. "Руководящее лицо" поставлено в ситуацию шукшинского "чудика". И оказывается в первом может не умереть второй.


В неулыбающемся Абрикосове таились споры иных чувств. Они начали прорастать, как прорастали семена, найденные в тысячелетних вавилонских гробницах.


"Перед нами симфония, выдержанная в серых тонах... Она о старости, об одиночестве, о людях-островах, плавающих среди других островов", писала газета "Унита" после показа фильма на венецианском фестивале. "Корьера делла сера" продолжала: "Эту продуманную и точную во всех отношениях картину довершает игра Михаила Ульянова, исполнителя главной роли. У него получилась сильная, решительная, прямоугольная личность, не лишенная однако тончайших оттенков, этой сдержанной внутренней дрожи, которые делают его прекрасную и захватывающую игру похожей на игру Берта Ланкастера в фильме "Семейный портрет в интерьере".


Это он, Ульянов, задает тон, "верхнее "ля" всему действию: своими взглядами, то полными отчаяния, то суровыми, то жесткими, то растерянными, и своей особой, иногда гордой, иногда робкой манерой взывать о помощи. Перед нами лицо старости, которая не сдается, лицо одиночества бессознательно желаемого, но отвергаемого... Редкие фильмы бывают без ошибок. "Частная жизнь" – один из них".


Бывает полезно вот так, чужими глазами взглянуть на этот последний по времени портрет. Мы ведь бываем слишком заинтересованы и пристрастны? Ведь это наш фильм, наш режиссер, наш актер! А далекий итальянский критик, не знающий языка и воспринимающий фильм с назойливым комментарием скупых субтитров, продиктовавший первое впечатление в свою редакцию по телефону в ночь после просмотра, что он увидел в этом образе? И оказывается, он увидел все. "...Робкой манерой взывать о помощи..." Я вижу сцену с младшим сыном:


С ы н.


Я не могу с тобой разговаривать.


О т е ц .


Почему?


С ы н.


Наверно, потому, что ты не умеешь слушать. Ты слышишь то, что хочешь слышать. Незнакомой мелодии ты не слышишь.


Так приходит возмездие за многолетнее отторжение жизни в ее первородных контактах. Когда под занавес следует звонок министра и фильм склоняется счастливому концу, Ульянов в изящной и трогательной паузе предлагает два финала этой истории.


Абрикосова назначат директором другого завода. Впряженный в колесницу привычного ритма, он забудет все чему учила его за эти долгие месяцы


п р о с т а я


и великая жизнь.


Абрикосова назначат директором другого завода, но он ничего не забудет, ибо расслышал


д р у г у ю


, человеческую мелодию.


Возможен и третий финал, вероятно иллюзорный, но коли он явился в воображении, навеянный все той же, как говорят в театре "гастрольной" ульяновской паузой, нужно сказать и о нем.


Абрикосов отказывается от назначения и всю оставшуюся ему жизнь посвящает знакомству с людьми – с женой, с сыновьями, дочерью. С людьми.


Какая многозначительная пауза! Он стоит перед зеркалом с полуповязанным галстуком и всматривается в себя:


– Кто ты есть человек?


...Но галерея не закончена. Во второй половине этого "ульяновского" года он знакомит меня еще с одним изображением, на этот раз в своем театре.


На сцене полукружье из семи стульев. На них высшее руководство огромного края – величина его обозначена в названии пьесы. Бюро Крайкома. Из семи зритель может выбрать "своего". Или – "своих". Или в каждом с в о е . Зритель всегда за кого-то и против кого-то. Зал сегодня поучителен. Порой таинствен и страшен – вещь в себе. Порой бесхитростен – ребенок. А он играет залом, как его герой всю жизнь играет людьми. Непросто понять его "систему бытия", уразуметь цель, разглядеть цельность Серебренникова – уж очень все в нем неправдоподобно, противоречит общеизвестным нормам и истинам.


Чем же он берет, Серебрянников, – ведь сорок лет в своем кресле, сорок лет!


Анатомией его устойчивости и занят артист. Он элегантно раскладывает по полочкам элементы, составляющие облик его героя. Каждую полочку демонстрирует как бы отдельно.


Например, простота. Уж так прост, так прост! Член Бюро Ломова, крановщица, хлопочет о квартире сыну. К Первому не пойдет, к помощнику не пойдет, а к нему, Николаю Леонтьевичу пойдет. Потому что прост.


Руки эдак грабельками на коленях складывает. Жена четвертый год болеет, лежит. Сам спит на клеенчатом диванчике. На нем, видно, и умрет. Вот ведь как! Хором не строит, "Жигули" сыну не дарит. В галстуке, правда, ходит, но сорочка под пиджаком, вроде косоворотки эпохи двадцатых годов. Все это каким-то хитрым способом Ульянов прорисовывает. Аскетичен, суров, сер. Ничего себе, все ей Линии.


Себе ничего? Так-таки и ничего? Будто бы так... Ульянов исподволь готовит зал к пониманию феномена Соребрянникова. Знает, слышит в зале есть зрители, которые выбрали его в "свои", аплодируют на "железные", принципиальные его реплики...


Другая полочка. Народность. Ульянов деликатно, но уверенно показывает пределы грамотности Николая Леонтьевича. Голову немножко на бок. Чуть-чуть. Словечко "пошто" ласково шуршит в его речи. Словечка, кстати, такого в пьесе А.Мишарина нет, его Ульянов где-то подслушал. Серебренников употребляет его, когда прибедняется, когда ему мужичком надо сказаться, народный корень свой приоткрыть.


– Ты пошто, Юрий Васильевич, так говоришь, пошто?


Или:


– Михайло-то Ивановичу Шахматову...


– Это "Михайло-то..." точно знак его "народности",


А глаз хитрый. И вдруг блиц-вспышка ненависти к интеллигенту Первому секретарю. Ах, какая роскошная ненависть!


Мы диссертаций не писали, нам диссертации ни к чему! Зато сорок лет черный хлеб партийной работы едим! – вслух, но больше про себя в се время говорит Серебренников.


Здесь, на этом круглосуточном по случаю чрезвычайного происшествия Бюро Крайкома Николай Леонтьевич Серебренников обнаруживает виртуозное владение политической демагогией, искусством аппаратной интриги, универсальную приспособляемость к обстоятельствам, навык непрерывного, сгибающего душу, словесного прессинга.


А ведь здесь, на Бюро, он среди равных. Каков же он с нижестоящими!


И это Ульянов знает досконально. Во внутреннем и внешнем облике персонажей своей галереи социальных портретов он энциклопедически использует


п р и н ц и п у з н а в а е м о с т и.


Он учитывает, что так или иначе каждый зритель что-нибудь да знает о Серебренникове. Встречался, работал, испытал на себе его удар. Видел, наконец, крупным планом. И потому легко представить его в типовых ситуациях.


К примеру, Николай Леонтьевич в президиуме. Слушает очередного оратора. Внезапно морщины смяли его лоб. Тут же бросил реплику, другую. Громко. Безапелляционно. Саркастично. Оратор смешался. Зал выжидает. Застыл. Потом в кулуарах разговоры: ... – это ужасно, ужасно, тут любой стушуется! – А вы что, Серебренникова не знаете! – Бедный Н.Н., не позавидуешь!..


А Николай Леонтьевич остыл. Удовлетворен – осадил, поставил на место. Так-то!


А что под видом реплики целую речь произнесет. Даром что оратор окаменел на трибуне. А бог с тобой. Стой! Тут развратившая его безнаказанность. Хамство, когда-то в юности принятое за демократизм, да так и окостеневшее. Николаю Леонтьевичу хочется сейчас, немедля, показать всем, что руководящее мнение у него есть, эрудицию свою представить. Возможно, оратор хотел сказать то самое, что, упредив его и выхватив изо рта, сказал Николай Леонтьевич, тренированным нюхом почуявший, что лучше, чтоб зал усльшал


это


него и понял, что он, Серебренников, умнее оратора, лучше знает, дальше видит.


Николай Леонтьевич чувствует, конечно, что унизил человека, но полагает, что акт унижения входит в кодекс его руководящего положения. Более того, это ему не только "дозволено", но как бы в обязанность вменяется.


Иная его ипостась – десятилетиями наработанная "глухота". Ведет беседу с вызванным товарищем, а беседы нет. Что говорит вызванный Серебренников не слышит – это для него лишь досадные паузы в его, Серебренникова, монологе. И что бы там ни говорил, и какие бы факты не приводил "собеседник", ничто не поколеблет его, Серебренникова, решения. Тем хуже для фактов! Вот так.


А особенно же не любит Николай Леонтьевич д р у г и х слов… Как борзая сделает стойку на словцо, пришедшее из жизни, не из набора его привычных словесных оборотов.


Однако было бы несправедливым предположить, что Николай Леонтьевич не имеет своей крепкой жизненной философии. Имеет. Накопил за долгие годы. По зернышку, по кирпичику собирал свой бесценный опыт, отбрасывая все, по его мнению временное, суетливое. Выработалась эта философия в управлении нижестоящими, в изучении их недостатков, слабостей, несовершенства и пороков. На этих конях рысил он по жизни, медленно, но упрямо поспешая. Людские достоинства, сила, свободная энергия творчества казались ему подозрительным и ненадежным экипажем. И теперь, на старости лет, Николая Леонтьевича с этой философии не спихнешь, не сдвинешь!


Жизненную позицию Серебренникова драматург прописал отчетливо, он даже включил в его душевный багаж что-то вроде исторического обоснования своей жизненной позиции. К примеру это:


– "Издавна в России так повелось. Еще дружина, когда выбирала князя, говорила: "Теперь ты князь, а мы рабы твои"... Так в старину было. Так и всегда будет..."


Люди по Серебренникову – стадо неразумное. Им крепкая рука нужна. Партия выделяет сильных и мы должны опираться на них. Авторитет надо поддерживать любой ценой. Авторитет – главное. Не конечный результат, не "ради кого" – авторитет.


Первый секретарь Крайкома спрашивает:


– "Значит надо делить людей на сильных и слабых?" Николай Леонтьевич не медлит с ответом:


– "Надо".


"А остальных куда?" (то есть слабых, – А.Свободин) – спрашивает Первый.


И так же убежденно, глядя ему в глаза – голос его сделался глуховат в эту минуту – Серебренников отвечает:


– "Можно было бы решить и это..."


С сжатой яростью ульяновского темперамента Серебренников безбоязненно бросает этому христосику на час, каким он полагает Первого секретаря: – "Да, я цепной пес Края!"


Становится тяжело, жутко даже как-то...


Возвратимся же к вопросу, обозначенному в начале этого, навеянного артистом, раздумья о социальном феномене Серебренникова. Что ж, действительно, Николай Леонтьевич так себе и ничего? Э, нет! Ульянов исподволь готовил и подготовил зал к ответу.


Себе – власть. Пожизненную власть ради власти. Ее терпкую горечь и наркотическую сладость. Власть решать з а людей,


п о м и м о


людей. Играть ими. Власть как возможность отождествлять себя с силой страны, со всем лучшим в ней, с ее победами и могуществом. А главное – власть как единственная форма его Серебренникова существования. Так-то.


Зал замер. Он объединен сейчас силой артиста. Те кто видят в Серебренникове


с в о е


смущенно молчат.


Пьеса стремится убедить, что Серебренников – ушедшее. Ульянов играть проводы не спешит, поминки не справляет. Он склонен серьезно отнестись к мнению Николая Леонтьевича, что преходящее – как раз Первый секретарь, а он, Серебренников останется. Ибо он – Линия. И все-таки Серебренников – уходящее. Не сам по себе, не без жестокой борьбы. Он – уходящее в контексте исторической неизбежности. И история это подтвердила.


Николай Леонтьевич Серебренников, каким сыграл его Ульянов, беспощадный сатирический, в духе Щедрина, образ. Образ-напоминание. И предупреждение из прошлого.




6.




...У меня было такое чувство, что я в самом деле вышел из обширной галереи портретов, а лучше сказать, покинул собрание, где множество решительных и деятельных мужчин кричали, жестикулировали, доказывали правоту своей жизни, молча вслушивались в себя и всматривались в нас. Одни – с гордостью, другие с обидой. Взгляд иных был исполнен трагизма. Здесь были все – и Бахирев, и Михеев, и Абрикосов, и Нурков из пьесы Гельмана, тот самый, что столь болезненно испытал на себе действие закона обратной связи между делом и душой. Был тут и давний знакомец Егор Трубников, председатель колхоза, что после войны с такой отчаянностью восстанавливал, нет, не хозяйство, а нечто большее – пошатнувшуюся веру людей в свой труд. Был и безымянный персонаж "Транзита", пораженный любовью к женщине. Были и другие. И Алексей Кустов на своей деревянной ноге. Вот только Николая Леонтьевича Серебренникова не было. Может быть оттого, что не хотелось о нем вспоминать.


Подумал вот о чем. Художник, создавший эти портреты, действовал в законах драматургии, жанра, начинающегося, как известно, с непорядка. Поэтому изобразил он всех в борьбе, в поражениях, нередко брал свои модели на излете судьбы. Иных из них обкарнала, обошла естественными дарами жизнь. И тем не менее это было поколенье, вызывающее изумление своей двужильностью, азартом отдачи себя богу работы, упрямством.


Я думал о них и мне как апофеоз эпохи все виделось ульяновское лицо маршала Жукова, легенды первой половины моей жизни, а теперь уже и века. И все они представлялись какими-то атлантами, выдержавшими на своих согнутых, но не поколебленных плечах отяжелевший свод своей неподъемной эпохи.


Так на сцене и на экране возникло стремительное движение художника. Были совершены открытия, прояснившие истинный масштаб явления, имя которому Михаил Ульянов.




7.




...В этот вечер он победил! Зал ахнул и зажегся от первой его реплики. Сильно хромая Ричард выбежал к рампе, кособокий упыръ с вытаращенными глазами. Меч его безобразно бился на боку. Показалось даже, что он щербат. Он открыл рот и раздался голос, который так ему подходил – певучий, тошнотворный фальцетик. Энергично перебирая сопливыми губами он сообщил залу, что война окончилась и его партия Йорков взяла верх. И еще, что король Эдуард болен.


– И вот теперь, продолжал облаченный в черное светло-русый горбун, – надо взять верх в собственном стане.


Он насмешливо смотрит в зал, будто говорит: – Я покажу вам, как это делается. – Его мерзкая улыбка продолжает: и я с вами мог бы – обвести вас плевое дело!


В "Ричарде третьем" хронике Вильяма Шекспира артист предлагает откровенный спектакль, уславливается: то, что произойдет – не жизнь. Больше чем жизнь – театр.


И начинает дьявольскую игру, раскрывает механику своего восхождения к власти. Перед нами не история душевного распада, а, говоря словами Щедрина,


п р е в р а щ е н и е


души.


Движение роли составляют сменяющие друг друга неподвижные точки, как бы остановленные мгновения. Это напоминает фонарь-мигалку, при помощи которого в театре достигается киноэффект.


В промежутках между эпизодами, он выбегает к зрителям, что бы спросить: ну, не молодец ли я! А? Глаза его сияют, он в объятьях вдохновения. Упоен тем, что владеет секретом власти – неограниченным лицедейством. Его не заботит, что у нас могут быть моральные оценки того, что он делает. Для него существует качество работы, мастерство, наконец, искусство преступления! Захлебываясь от восхищения собой, он рассказывает, как он


э т о


проделал или проделает. А потом бежит обратно, чтобы включиться в очередную сцену.


– Вот так я обману и уберу союзника, возможного соперника!


И убирает. И оборачивается к нам: а, каково? Хороша работка!


– А вот так я овладею женой убитого мною противника, чью бдительность предварительно усыпил.


Тут желательно остановиться. Тут вновь с четкостью лабораторного опыта раскрывается богатейшая палитра сегодняшнего Ульянова.


Чудовищным усилием воли, магнетическим прессингом, выворачивая себя наизнанку, Ричард концентрирует все мыслимые приемы обольщения. Он пьянеет от трудности задачи, неистовствует. Перед нами сгусток энергии. Материя исчезла – голая воля! Он так безобразен, что на миг становится сверхобаятелен; так лжив, что ложь кажется в эту минуту сверхправдой. И тогда на миг – а ему и нужен один миг – он делается неотразим. И женщина сдается!


Актер дает урок трагифарса и заставляет зрителей невольно любоваться его Ричардом.


Однако же, в какой системе измерений он играет? Сколь самонадеянными кажутся порой претензии теории обнять необъятную стихию живого театра.


Искусство представления? А как же! Оправдывание чуть ли не фантастических предлагаемых обстоятельств? Ну, конечно – вот же в сцене соблазнения! Сверхзадача? Разумеется. И сверх-сверх-личная ненависть Ульянова к деспотизму, к тирану. Он отвергает саму мысль, что возможно позорное "с одной стороны и с другой сторона". Подлинное искусство считает с одной стороны – от человека!


Отстранение, отчуждение? Сколько угодно. Все время видим дистанцию между актером и образом. Она то уменьшается, то увеличивается, то будто бы пропадает совсем. В этой пульсации наше веселье!


От балаганного театра до физиологического реализма в английском стиле, от Сальвини до Станиславского, от Вахтангова до Брехта – любые краски найдете! Но чудо в том, что впечатление единого не исчезает. Напротив – увеличивается.


Второй акт.


Он выходит к рампе тихий. Жутковатое хрюканье, смешок рассекает тишину:


– Я король!


А смешок означает: ну, что я вам говорил? Я их обвел! И с этого момента Ричарда подхватывает фатальный круговорот. Если до обретения короны его влекла честолюбивая задача, то теперь влечет жажда убийств, паранойя. Он становится алкоголиком на крови. Инфаркта совести как с пушкинским Годуновым с ним не происходит. Артист прибавляет ему пороков, намекает на извращения натуры.


То, во что п р е в р а щ а е т с я Ричард – не сверхчеловек, а античеловек (не подобные ли превращения последних римских цезарей породили в религиозной массе образ авантюриста?). Античеловек – недочеловек. Кровожадность – жажда крови. Не более того. Ричард актерствует, как Нерон, на подмостках из трупов. Изначальный комплекс неполноценности создает великих тиранов. На атом Ульянов настаивает.


Зал околдован его игрой, при всей ее сложности такой понятной. Зал любуется логичностью, с какой движется роль, благодарит за урок тирановедения. За ясность мысли артиста, за отдачу себя театру до конца.


...И вновь жду его в вестибюле служебного подъезда. Выходит он неожиданно скоро. Помолодевший, с сухим лицом. О, сегодня не нужны нам занавесы из хитроумных театральных фраз, не надо подыскивать слова, пыхтеть от смущения. Только театралы знают, какое удовольствие разговаривать с актером или с режиссером после спектакля, с которым пришло к тебе чистое счастье.


– Вы устали? – спрашиваю я.


– Нет, нисколько! Теперь легко, многое строится на технике, – отвечает он.


Кажется не заметил, что я схитрил. Он забыл наш разговор после премьеры несколько лет назад. Тогда он вышел в вестибюль грузный, осевший. Дышал трудно, отдувался. Лицо было красное и мокрое от пота, который он обтирал платком. Я спросил его:


– Вы отдыхали во время роли?


– Нет, что вы, какое!..


И посмотрел на меня, точно говоря: "Вы что ж, не видите?"


– Я видел. Мой вопрос был бестактностью. Задал его, чтобы он подтвердил то, что я думал – эгоизм другой театральной профессии! Я видел, что спектакль был сыгран на самосожжении, с тратой невосполнимого "горючего". Это и захватило зал. Но известно, что правильно выстроенная роль предполагает "зоны отдыха", логические и мускульные паузы. Все это составляет секреты техники больших мастеров. Вряд ли ее когда-нибудь можно будет познать до конца. У каждого она своя. О.Л.Книппер говорила: "Когда переживала по-настоящему, заливалась слезами – ничего не доходило. Доходило тогда, когда не отдавалась до конца, понимала, что делала, чувствовала уверенность, крепко шла по пути роли…"[11]


Вот и он нынче крепко шел по пути роли и художественный результат намного превосходил премьеру. Почему же со спектаклем о Разине так не случилось? Оттого, очевидно, что в "Ричарде" воле и опыту артиста сопоспошествовала


о р г а н и з у ю щ а я


могучая сила драматургии Шекспира. Все эти годы она непрерывно созидала спектакль, была животворным его началом. Тут дело не в поэтической высоте, не в содержании, а в скрытой энергии жанра. Драматургией, то есть борьбой, конфликтом, действием (и игрой!) пронизано у Шекспира все – и общее течение пьесы и каждый монолог, каждая реплика. Всюду сюжет, загадка магическое "что будет дальше?" Если этого нет, роль с годами вянет, никнет спектакль. Работа Ульянова над "Ричардом", многолетняя жизнь в нем как нельзя лучше подтверждают это.




8.




В мой "ульяновский" год понял я как велико его присутствие. Телевидение, кинотеатры, радио, разумеется, не согласуясь между собой, распространяют его искусство и саму его личность в неслыханных масштабах. Бывали недели, когда плотность его присутствия становилась предельной. Как же мы эксплуатируем тех, кого полюбили – до "упора"! В такие дни хотелось, чтоб возник некий центр, виза которого была бы обязательной "для всех лиц и учреждений, вознамерившихся выставить артиста на всеобщее обозрение. Чтобы в ответ на просьбу раздавался неумолимый "компьютерный" голос: "лимит на Ульянова исчерпан, обратитесь в следующем году". Да, нет, куда там...


Читаю мемуары театральных корифеев прошлого, некоторых я


еще застал, помню их рассказы. Сладкие, влекущие страницы. Кажется сам начинаешь жить в мирном, душеспасительном мире. Репетиция, обед, отдых, спектакль, ночной ужин, веселые, умные беседы, прелестные женщины, пятнадцать-двадцать человек гостей, все талантливые, известные. Великий пост – шесть недель отпуска, а летом два месяца... Волшебные страницы! И единственный родной дом – театр. И легенды, легенды... Там, в Москве, в Камергерском Станиславский, Москвин, Качалов, Книппер, в Малом – Ермолова, Федотова, Ленский, Южин... Если бы попасть! Мечты провинциалов, ночные очереди... Вон, пошел, смотрите, смотрите!..


А как при его-то условиях, когда и лицо, и голос, и образы – "сегодня и ежедневно”, как при таких-то условиях сохранять и еще усиливать свою власть над умами?!


Властитель дум. Дум кого? Дум каких? Может быть, понятие это отжило или необратимо изменилось, если числить в нем положительное содержание, а не один лишь поэтический флер?


И все-таки, он властитель дум!


Не потому что любим и им не насытились. Совсем по иной причине.


Нет сегодня другого актера, который бы так целеустремленно создавал образ человека послеоктябрьской эпохи, актера столь тщательно наблюдавшего и коллекционирующего характеристические черты представителей различных социальных групп нашего общества. Маркс писал о Бальзаке, что по его романам он больше узнал о французском обществе нежели из трудов тогдашних экономистов. Нечто подобное в своем роде можно сказать и об ульяновских созданиях. Это не экспонаты театрального музея восковых фигур, не талантливые зарисовки и не фантазии "на тему". Они действуют, работают, живут. Ульянов делает их доступными для обозрения, более того – для самопознания. Заглядывает им в душу, живописует их судьбу.


Он генерирует не просто мысль, но мысль общественную. По его образам можно изучать разнообразные духовные параметры наших соотечественников. Их отношение к делу, к женщине, к детям, к собственности, к слову, да мало ли еще к чему... Люди Ульянова в жизни каждого из нас, а можно ли не думать о собственной жизни’


Работает он неправдоподобно много. То в новом фильме, то, вдруг на телеэкране беседует о воспитании детей и своей искренностью, волнением буквально "выламывается" из "учебной передачи". То в программе "Время" в перерыве профсоюзной конференции к нему подбегает спешащая репортерша и он, морщась от усилий, говорит что-то, старательно избегая шаблонных фраз. То напротив, его голос звучит эпически – он читает по радио из "Тихого Дона". То совсем уж неожиданно сидит на скамейке Летнего сада в своей кожаной куртке и читает строфы "Онегина". Кожанкой подчеркивает, что читает "отсюда", не желает вписываться "туда", в пушкинское время. Читает с упругой простотой, но серьезность, ирония и печаль и легкость переходов от одной интонации к другой выдают его отличную школу. И внезапно осеняет мысль о странной юношеской мудрости Пушкина.


И нельзя предположить, в каком обличие предстанет он следующий раз. Одно лишь вне сомнения – где бы это не случилось, в фильме ли, в спектакле, он сделается доминирующим началом.


Свойство быть ц е н т р о м проявилось в нем еще во времена его артистической молодости. В кажущихся теперь наивными давних фильмах он все равно был душою сцены, эпизода, кадра, он создавал их атмосферу уже самим своим присутствием.


Сегодня он принадлежит к редким актерам импонирующим миллионам зрителей, актерам, которые составляют явление не только эстетическое, но и социологическое. Зрители видят в нем образец мужчины и человека. Он представительствует от нашей страны в клубе первых актеров мирового экрана, таких как Марлон Брандо, Род Стайгер, Берт Ланкастер, Дик Бартон или покойные Жан Габен и Спенсер Тресси. Мы склонны не замечать этого, поскольку в своем отечестве нет пророка. Но, право же, в этом утверждении нет преувеличения.





9.




...В один из последних дней осени я наугад включил телевизор. Шла передача из серии "Наша биография". Давали "Год 1947-й". Я машинально придвинул кресло. И в ту же секунду на экране возник он. Известно, дикторский текст остается дикторским текстом, как бы красочно не читали его драматические актеры. Тут первой же фразой он сжал мое сердце тревогой воспоминаний. С ульяновской неистовостью ворвался в то время и потому тем временем к нам, в осень 82-го. С преднамеренной жесткостью он разрушал наш стабильный уют.


Там, в сорок седьмом академик Бардин говорил о металлургии, необходимой разоренной стране. Выйдем на мировой уровень будем жить, нет прозябать! Своим напором, озлобленностью даже Ульянов делал зримой борьбу ученого в т о м времени. Его клокочущий подтекст был таков: видите, как трудно человеку, который смотрит вперед. Так сделайте же выводы, черт возьми!


Терентий Семенович Мальцев, мудрец из Шадринского колхоза, знающий землю как ученый, чующий ее как живое существо, Терентий Семенович Мальцев всю свою долгую крестьянскую жизнь выполнявший продовольственную программу, там, в т о м времени бился в тенетах "спущенных" сроков, рутины, чьей-то фанаберии. Мне вспомнилось как в пятидесятом, приехав на работу в областной центр Курган, я познакомился с ним. Теперь, через тридцать лет звучавшая в голосе артиста тревога придавливала меня к креслу.


Желание прожечь нас правдой прошедшего делало его голос вибрирующим инструментом истории. В нем звучала страсть к справедливости. Ульянов говорил так, словно перед ним был враг. Он утверждал бескорыстие и честность этих людей через неприятие всяческой тупости, трусости. В нем кипела ненависть к близорукой повседневности. Он был переполнен знанием того, как было п о т о м . Он знал ч т о мешало этих людям, клавшим жизнь, чтобы поднять, двинуть, наладить, дать.


Так была выстроена им эта роль, образец драматургии в обстоятельствах обычного информационного текста. Она развивалась в логике, энергией его выстраданного миропонимания.


Я смотрел на маленький экран и все пытался понять, что происходит, к какому искусству это относится, в каких терминах выражается. А он, исполненный гражданской страсти, нес чистоту помыслов, жадность к жизни и брезгливое отвращение к


З Л У


.






Актер, которого ждали...




Он появился неожиданно, но закономерно. Сложилось впечатление, что его поджидали. Так случается с актерами, воплотившими не только образ человека, но и черты времени. Кинематограф запечатлевает на пленке его облик, превращает в наглядность характеристические мотивы, стремления, надежды. И делает он это не только верно изображая материальную среду эпохи, но прежде всего через актера.


Вы никогда не задумывались, почему в фокус нашего зрительского внимания, в духовный обиход миллионов людей входит тот или иной актер? Почему, например, Николай Крючков, Борис Андреев, Владимир Дружников, Алексей Баталов в разное время становились как бы лидерами? Почему Любовь Орлова волновала зрительские сердца более, нежели другие современные ей актрисы? Почему, например, сегодня мы так хотим видеть на экране Олега Янковского?


В этот рад встал и Смоктуновский. Такого актера нельзя разобрать, как разбирают в школе фразу по членам предложения, внешность, творческий почерк, манера, персонажи. Нужно попытаться понять его связи со временем. Это сложнее биографии.


Какое же оно, время, сделавшее его одним из лидеров экрана, и сцены, какой тип актера являет он собой?


Вторая половина пятидесятых годов. Двадцатый съезд партии, могучий общественный подъем, важнейшие, определившие целую эпоху политические, государственные свершения. Научно-техническая революция, сделавшая знаменем дня интеллектуальную высоту в любой сфере человеческой деятельности.


В искусстве это время отличает пристальное вглядывание во внутренний мир человека, утверждение неповторимости, ценности каждого. Возрастает интерес художников к глубоким нравственным конфликтам. Он проявляется в прозе, поэзии, драме.


Кинематограф не остается в стороне. Как всегда, он отмечает перемены в общественной жизни выдвижением актера, в котором зрители видят черты идеала, весь облик которого, сам характер его игры, ее стиль соответствуют желаниям зрителей, порой даже неосознанным. Ведь зритель, когда говорит "мне нравится" или "мне не нравится" не обязан углубляться в причины своих оценок, симпатий или антипатий. Но если в течение длительного времени, десятков лет наблюдать и анализировать изменения и колебания зрительских настроений и вкусов нельзя не заметить, что они имеют общественный смысл, что они свидетельство перемен.


И время потребовало актера-интеллигента в истинном значении этого слова, актера повышенной чуткости, умеющего и любящего передавать течение и сложность мысли, многозначность духовного мира человека. Артистический облик Смоктуновского, очевидно, соответствовал представлениям о таком актере, отвечал желаниям зрителей. Вот почему, сыграв, в сущности всего две-три роли, он оказался в эпицентре скрещивающихся интересов различных зрительских слоев, стал одним из популярнейших актеров. Выдающийся деятель советского театра Алексей Дмитриевич Попов писал в те годы: "Изменяется тип актера, самый современный тип – это актер интеллектуального обаяния".


Таким обаянием и обладал Иннокентий Смоктуновский.


Путь его в актеры был мучительным. Известно, легкого пути в искусстве нет. Но даже с учетом этой прописной истины, надо признать его артистическую молодость тяжелой. Вот некоторые, штрихи ее.


Родился он в 1925-м году. (Следовательно, в I985-м ему исполнилось шестьдесят.)


Его родина – деревня на севере Томской области. Впоследствии семья переехала в Красноярск. Отец, также родившийся в Сибири, был грузчиком в речном порту на Енисее. Смоктуновские происходят, по всей вероятности, от тех поляков, что в тридцатые и шестидесятые годы прошлого века ссылались царем в Сибирь за восстания в "Царстве Польском". Тут, в Сибири, породнились они с местными жителями, которые в жестокий век приняли их как своих. Вместе с поколениями русских революционеров они дали Сибири первопроходцев, исследователей, врачей и учителей, немало способствовав освоению этого края российского будущего. Так что он, Иннокентий Смоктуновский – потомственный сибиряк.


В начале войны отец его ушел на фронт и вскоре погиб. Сын вынужден был бросить школу и поступить в фельдшерско-акушерское училище, которое позже сменил на школу киномехаников. Начались его университеты... Дальше военное училище, фронт. Сержант Смоктуновский на Курской дуге, где в 1943 году произошло крупнейшее сражение Второй мировой войны. Он воевал и на легендарном днепровском плацдарме, был в окружении, бежал из колонны пленных, попал к партизанам, вновь оказался в регулярных частях Красной армии. Закончил войну в Германия, дошел до Берлина. И всего-то ему было двадцать лет!


Демобилизовавшись, он опять оказался в Красноярске, что и говорить, жизненный опыт его был велик. Двадцатилетний человек прошедший такое, уже не юноша. А вот профессии не было. Собравшись поступить в один из местных красноярских институтов, он несколько неожиданно для себя оказался на вступительном экзамене в студии местного драматического театра. В тайне он давно хотел стать актером и решился попробовать. Из студии, не окончив ее, уехал а Норильск, тамошнему театру срочно потребовались молодые актеры. Решил учиться на актера непосредственно на сцене.


Видимо, в наследство от отца получил он характер скитальца.


Начались хождения по театрам.


Он играл в Норильске, Грозном, Махачкале, Волгограде. В середине сезона 1953-54 года появился в столице. Мало кто из старых московских театралов помнит его в спектаклях Театра имени Ленинского Комсомола. Это не удивительно. Удивительно другое. Даже эти старожилы театра не могут припомнить, что же он играл.


Разумеется, был молод и неумел. Но ведь незаурядный и оригинальный его дар ведь был же в нем и тогда!? Время его не пришло! Не было общественной потребности в таком типе актера.


В I955-м году летом начались съемки фильма "Солдаты". В 1956-м, когда фильм вышел на экраны, можно было понять, что роль лейтенанта Красной армии Фарбера сыграна никому неизвестным актером свежо, сильно, что исполнитель – актер своеобразнейший. Все это так. Но ведь незадолго до этого, зимой, шесть московских театров отказались от его услуг. Шесть! Только седьмой разрешил ему попробовать свои силы, не беря при этом на себя никаких обязательств. Выйдет – выйдет. Нет пеняй, мол на себя.


Искусство – вещь жестокая,


Чтобы быть точным следует сказать, что и до "Солдат" он появлялся на экране. Очаровательно сыграл юного поэта в телевизионном фильме "Как он лгал ее мужу" по Бернарду Шоу, был как пушинка, как дамская перчатка в "аристократическом" антураже. Иронически стиль язвительного английского классика был им усвоен и броско продемонстрирован зрителю. Однако фильм мало кто заметил.


Так бывает в судьбе артиста. Нужно, чтоб что-то произошло, чтоб время совпало с ним. Может быть необходим счастливый случай? Ведь об этом так много пишут в театральных мемуарах. Когда я слышу такое, то вспоминаю восточную мудрость: случай всегда приходит на помощь тому, кто борется до конца! А он боролся. Впадал в отчаяние, но боролся.


Много лет спустя он напишет книгу "Время добрых надежд". В пронзительной, волнующей главе ее "Три ступеньки вниз" он решится вновь прожить и пережить время своих скитаний, неуверенности, когда тяжесть несбывшегося едва не раздавила его. То как описывает он свое утлое пристанище-подоконник на лестничной площадке верхнего этажа одного из домов на Кропоткинской улице столицы напоминает описание коморки Раскольникова, героя романа "Преступление наказание" Достоевского. Можно понять и простить его язвительность, когда рассказывает он о хождениях по кабинетам главных режиссеров московских театров, хозяева которых напрочь "не видели" его. Впрочем, можно понять и хозяев кабинетов, не видевших в юном дилетанте на редкость одаренного актера. Тут нужен глаз особый. В истории искусств рассказывается, что великие скульпторы древней Греции и эпохи Возрождения могли, взглянув на глыбу мрамора, определить будет ли камень столь же чист внутри как и снаружи, не обнаружатся ли при обработке какие-либо вкрапления иного цвета и нарушат идеальную белизну будущей статуи. Вот так и режиссер должен при взгляде на живой "сырой материал", на ничего еще не умеющих юношу или девушку определить – что там внутри, выйдет ли художник, мастер?..


Лейтенант Фарбер – гимн интеллигенту на войне, исследование природы стойкости порожденной не импульсивным порывом, но осознанием великих ценностей, которые защищал народ. Осознанием Родины с ее историей, осознанием культуры не только выраженной вещественно, но в преемственности творческого духа многих поколений писателей, ученых, прославивших Россию.


Математик, представитель хрупкой городской профессии, с абсолютным слухом на красоту, на музыку природы, он говорил тонким, неподходящим для окопной обстановки "штатским" голосом. Все время казалось, что он вот-вот потеряет железные очки с разбитым, в трещинках стеклом, что пилотка свалится с его крупной головы, что ноги его плавают в больших не по размеру кирзовых сапогах, Он стыдливо признавался своему собеседнику в редкий час фронтового затишья, что до войны, в "гражданке" ни разу не ударил человека ("не дал никому по морде"). И при этой невоенной "фактуре" его герой был стойким и умным, как подобает бойцу и офицеру.


Вспоминаю некоторые черты его лейтенанта. Вот он бежит с пистолетом в руке по окопу. Пистолет выглядит у него каким-то инородным телом. Но когда приходит время стрелять, он стреляет хладнокровно и точно.


Вот он поднял в атаку солдат. Выбирается на бруствер и машет своим, не оборачиваясь и не пригибаясь. Машет, как машут сугубо штатские люди, загребая руками воздух. Очень похоже на человека, бросившегося в воду, не умея плавать. Трогательные домашние движения! Но он бесстрашно бежит на врага, и солдаты его бегут за ним.


Артист в этой роли показал, что владеет непрерывностью жизни в образе, когда все до мельчайших жестов, до мимолетных взглядов принадлежит только этому человеку, этому и никому другому.


Когда на полевом суде лейтенант Фарбер обвинял тупицу, по


славшего своих подчиненных на верную смерть только потому что "не рассуждать" было его единственным убеждением, то устами этого хрупкого городского человека, его тонким, срывающимся в фальцет голосом кричала сама справедливость.


Неожиданный контраст физического облика Фарбера с обстановкой боев рельефно выделил его образ в фильме. Обнаружилась любовь артиста к таким качествам своего героя, как тонкий ум, доброта, мягкость, честность, стремление к правде...


Но и Фарбер был замечен немногими. Лишь в отраженном свете его последующего успеха эту работу оценили по достоинству.


Однако как актеру ему еще многого не хватало. Его "университеты" дали ему опыт жизни, но не явились школой мастерства. Ему, не получившему профессионального образования, уготована была тяжкая доля самому пробиваться и к тайнам профессии, и к ее азбучным навыкам. Между тем его сильный талант, актерский инстинкт требовали выхода. Он должен был совершить необходимый скачок подняться на иной, высший профессиональный уровень. И он совершил его. Только на первый взгляд ему помог случай.


В 1957 году Георгий Александрович Товстоногов готовился к постановке спектакля "Идиот" по Ф.Достоевскому. Он искал актера на роль Мышкина. В блестящей мужской труппе руководимого им Большого драматического театра в Ленинграде – напомним лишь имена Е.Лебедева, Вл.Стржельчика, Е.Копеляна, К.Лаврова, Г.Луспекаева, С.Юрского, О.Басилашвили, О.Борисова – не было актера, который в полной мере отвечал бы замыслу. В те дни Товстоногов и увидел фильм "Солдаты".


Тут непременно следует сказать, что в эти годы к прозе великого русского писателя потянулись драматические театры. Видимо, гуманизм и величайшая психологическая сложность его образов со


ответствовала тому, что называют духом времени.


Так Смоктуновский попал в театр, уже завоевавший репутацию одного из лидеров сценического искусства.


Его партнершей в спектакле, Настасьей Филипповной, стала Татьяна Доронина. Обладая восприимчивым артистическим слухом, он впитывал опыт своих коллег, технологию работы, систему подготовки спектакля.


После премьеры он сделался знаменитым.


Князь Мышкин Смоктуновского одна из самых романтических театральных легенд послевоенного времени. Хорошо помню атмосферу этого успеха – что тогда делалось! Сотни любителей театра совершали паломничество в Ленинград. Второе открытие гениального русского писателя совпало с появлением невиданного актера.


"...В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрит этот спектакль трижды и четырежды, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности.. Игра Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание снова очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя все новые и новые открытия".


Так писал в те дни известный литературовед профессор Н.Берковский.


"Делать все новые и новые открытия", в этих словах точно передано впечатление от манеры игры актера, от его проникающей способности, В самом деле создавалось впечатление и это впечатление подтвердили его ближайшие крупные роли, что игра Смоктуновского неисчерпаема, что в нее можно входить и углубляться бесконечно, что в ней заключена та непрерывная вибрация человеческой души, что и составляет, очевидно, понятие – духовная жизнь.


В статье Н.Берковского говорилось: "И.Смоктуновский актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест рельефен... У этого актера дар: внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно, деликатно, выражать во внешность. Смоктуновский актер интеллектуального стиля, умеющий объединить внутреннюю действенность, "игру души" с самой тонкой осмысленностью". (В 1985 году зимой, зрители собравшиеся на вечере, посвященном его шестидесятилетию увидели снятый на пленку фрагмент того легендарного спектакля, увидели 32-х летнего Смоктуновского в великой его роли. Впечатление было огромным, неотразимым. Те, кто не видел того спектакля убедились, что это действительно была великая роль, роль достойная легенды.)


Игра души и тонкая осмысленность – его сильнейшие художественные средства. В ближайших же ролях он продемонстрировал их в полной мере.


Где-то на полпути его от Мышкина к Гамлету я и познакомился с ним. Вот записи из моего дневника, сделанные в те дни 1963 года, когда в павильонах "Ленфильма" снимался "Гамлет".


"Ранним июньским утром заезжаю за Иннокентием Михайловичем на Московский Проспект – так мы условились, а он, оказывается, еще не готов. Сидит в кухне, ест колбасу с компотом и радуется детским рисункам сына Филиппа. Два года назад я встретил его в павильонах студии "Мосфильм". Он снимался тогда в картине А.Эфроса "Високосный год", где играл роль современного парня с трудным характером и незадавшейся судьбой. Теперь он показался мне значительнее и проще. Я подумал: может быть, это только показалось – невольно прибавляешь Гамлета к его нынешнему облику. Но нет – в машине он меняется и говорит серьезно, не торопясь. Возле студии и вовсе замолкает, а потом в коридорах, здороваясь, разговаривая, остря, куда-то уходит мыслями. И также вдруг возвращается, и опять смешливый.


...Он сидит в кресле парикмахерши. В лице его будто ничего не изменилось, но оно другое ("из моего невыразительного лица все можно сделать!" шутит Смоктуновский). Грим малый, а изменения большие… Засветились глаза, помолодел, держится благороднее – принц!


...Он идет по коридору в светлой кремовой распахнутой рубашке, черное трико, перевязь от шпаги. Неторопливой походкой, выпрямившийся, совсем не так, как ходит актер Смоктуновский в жизни. В жизни он слегка согнутый, один шаг, бывает, не совпадает по длине с другим. Любопытная походка, создающая впечатление развинченности. Его руки не знают, что такое ритм и свисают, побалтываясь. Кто-то спросил его: "Отчего это вы на съемке такой энергичный и собранный, а в жизни часто вялый, замедленный?" – "У меня в жизни не так много сил, и я берегу их для съемки" – сказал он.


...Он идет по коридору и все оборачиваются – так он красив. Не красотой в житейском смысле что-то в нем иное, что привлекает, заставляет смотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на шее медальон – портрет короля-отца, отвисает на цепочке, высовываясь из выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: "Надо будет так во время поединка спрятать... хорошая деталь”.


Не знаю, окажется ли эта деталь потом на экране и увидим ли мы ее в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. Возможно, среди сотен других деталей эта не покажется существенной, и он ее отбросит. Важно другое. Важно заметить, как приходят к нему эти детали.


Режиссер Анатолий Эфрос рассказывал, что бывали случаи, что даже он, постановщик, не замечал всей тонкой и разнообразной внутренней жизни, которую прожил в короткий момент герой Смоктуновского. Но потом, когда отснятый материал просматривался на экране, режиссер убеждался, что это был не "пустой" момент.


...Едем в электричке.


Он в мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. В середине лба у него выбрита чолка, исчезли залысины, лицо сделалось шире и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина против нас смотрит на него и тоже смеется. – Смешной я парень, да? – вдруг спрашивает Смоктуновский. – Да нет, – говорит, радуясь, женщина, – я вас на экране видела, а теперь вот так увидала...


Он показывает мне и женщине этюд. (Он все время должен что-то рассказывать, показывать, что-то наблюдать). Двое шахматистов играют в карманные шахматы, такие маленькие, точно пилка для ногтей. Суетятся, думают, переживают и что-то там двигают, у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается – палец покажи! Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот "запустится". Самого хохота Смоктуновский не показал – лишь его накопление, предстартовое состояние.


Потом вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было, когда он готовил роль князя Мышкина. Быстро показал двух душевнобольных, из которых один все время парировал успокаивающие вопросы врачей.


– Его глаза я и теперь вижу, – рассказывал актер, – слишком внимательные, слишком нормальные. Обостренно, точно и естественно отвечал больной на вопросы врачей о литературе. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров.


И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. После он рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать..."


Что меня тогда поразило? Зачем привел я эти записи?


Тут видна характеристическая черта его артистической личности – пристрастие к изображению и проживанию различных малозаметных стороннему наблюдателю жизненных процессов. Их протяженности. Приходит неожиданное сравнение. Все знают, чем отличаются хорошие радиоприемники от упрощенных. В хороших – есть растянутые диапазоны. Например, двадцать пять метров – большая линия. А в плохих просто точка и цифра на шкале. Вот и он – любит растянутые диапазоны.


Четыре роли сделали Смоктуновского одним из первых актеров в кинематографе. Он сыграл их в 1962-64 годах в фильмах "Високосный год", "Девять дней одного года", "Гамлет", "Моцарт и Сальери". В первой из них он встретился с известным театральным режиссером Эфросом, второй и третий – произведения мастеров советского кино Михаила Ромма и Григория Козинцева. Фильм-опера "Моцарт и


Сальери" – стоит несколько особняком.


Эти четыре работы ключ к его творчеству. С ни необходимо познакомиться подробнее.


Фильм "Високосный год" поставлен по роману В.Пановой "Времена года". В отличие от романа в центре фильма оказался образ молодого парня Геннадия. Далеко не главный персонаж книги, обогащенный артистом, заставлял зрителя неотрывно следить за ним.


Что такое история Геннадия, если взять ее внешний сюжет? Достаточно банальная тема современного "блудного сына". Попал в компанию жуликов, не разобрался, невольно погряз в их аферах. Когда понял, было поздно, чуть не погиб – подонки мстят за отступничество. Казалось бы все это было уже в многочисленных фильмах "на моральную тему". Но такого парня не было! Это открытие характера, его тщательное и виртуозное исследование. Арти далек от иллюстрации тезиса о влиянии преступной среды, на неустойчивую психологию юноши. У Геннадия прекрасная семья. В доме атмосфера уважения друг к другу, чистое отношение к труду. А он – такой.


Живет словно в сбивчивом сне, плывет по течению дня, инстинктивно выбирая фарватер, где не надо прилагать усилий, где можно меньше соприкасаться с людьми, с обществом. Совестлив и честен в собственных глазах, не замарает рук, однако бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, от чего это, он думает, что другие люди хотят навязать ему свой строй мыслей, лишить его независимости. Ложно понятая независимость – вот разгадка характера, предложенная актером. Геннадий боится нравоучений, правильных слов, у него гордость слабого человека, знаете, этакое: "Ах, оставите меня в покое, да я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее, я как-нибудь сам..."


Актер играл вялую, но упрямую волю безвольного человека, независимость целиком зависимого от обстоятельств и настроений, человека, который любит только себя. Впрочем, даже на сознательный эгоизм у Геннадия не хватает сил. Вялость, непонятная старческая дряхлость во всех проявлениях молодого человека.


Он задавал множество загадок, этот Геннадий. Игра актера в этом фильме не только являла новую грань его мастерства. Здесь состоялось открытие нового характера. В последующие два десятилетия театр и кинематограф во множестве вариантов показали нам эту расслабленную юность со склонностью к иждивенчеству, и потреблению без склонности к какой-либо деятельности. Искусство заметило явление "затянувшегося детства" или, как стали потом писать критики и социологи – "инфантилизм поколений". Актер выражающий свое время интуитивно угадывает появление нового типа.


Вот партитура одной лишь сцены: после пирушки с дельцами из торга, которые втягивают его в свои воровские махинации, Геннадий в теплой компании идет из ресторана. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Слегка пьян, в блаженстве бездумья. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывает встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома довольство. "О, если б навеки так было!" Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской "Персидской песни", он, пожалуй, промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару, человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (как и вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать целое исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подкинули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра!), потом усталость и, наконец, равнодушие. И когда в крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, когда Смоктуновский до предела растянул этот диапазон, безразличное "плевать" срывается с его языка.


И Гамлет. Первая роль мирового театра. Григорий Козинцев рассказывал, что у него не было колебаний в выборе актера Смоктуновский!


Шекспировская трагедия вечна потому, что она ставит своего героя перед главными проблемами жизни. Шекспир проводит Гамлета сквозь строй жестоких вопросов о смысле бытия, о назначении человека. Поэтому каждое время читает "Гамлета" по-своему, насыщая его своими идеалами и своими сомнениями.


"Гамлет" Козинцева и Смоктуновского это "Гамлет" 1964 года, и по нему так же будут судить о времени его создания.


Гамлет, лишенный мистики, нормальный, здоровый, естественный человек, оказавшийся в ненормальной, нездоровой, неестественной атмосфере. У него ясный ум. Он кажется принцем не оттого, что он принц по рождению, а оттого, что просветленность и доброта возвышают его над остальными. Это добрый Гамлет. Его сердце доверчиво и радостно открывается в ответ на малейшее проявление человечности. Оружие претит ему, он берется за него, вынужденный отстаивать достоинство человека. Его колебания – "это не присущие его натуре вечные сомнения – так нередко трактовали характер принца – это размышления человека, которому осточертели насилие, война, междуусобица.


Читатели и зрители "Гамлета" часто задают один и тот же вопрос: почему Гамлет, уверенный в злодеяниях короля, так медлит? Гамлет Смоктуновского предупреждает этот вопрос. Такой человек не поднимет руку на другого до крайней необходимости.


Всему мрачному в фильме – неотесанному замку, неотесанному королю, непрерывному скрежету железных мундиров, наушничеству, подслушиванию, предательству, уживающемуся с лестью в адрес того, кого предают, всему этому в ильме придан характер нормы. Так здесь живут.


А что не норма? Улыбка Гамлета. Его удивительная в этих условиях душевная открытость, ясность. Оттого так рельефны в фильме сцены, где возникают естественные человеческие связи.


Гамлет встречает актеров. Молниеносно исчезает настороженная серьезность в его глазах: "Рад вам всем. Здравствуйте, мои хорошие!"


Человек ликует оттого, что сердцем ощущает солидарность других, человек счастлив, купается в радости. Он в одно мгновение, словно прожиты века, достигает идеала равенства, он наслаждается им. Так начинает эту сцену, одну из лучших в фильме, Гамлет-Смоктуновский.


Но, увы, эта секунда проходит, мозг Гамлета обволакивают химеры, среди которых он вынужден жить, сосущая тоска по распавшейся в этом мире связи между людьми вновь захлестывает его.


И тут я вновь предложу читателю записи из моего дневника 1963 года.


"Мы входим с ним в павильон, изображающий тронный зал Эльсинора. Здесь произойдет схватка и погибнет Гамлет, а пока здесь тихо, здесь ждут.


Киносъемка – это школа ожидания, не научишься ждать – с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют все вместе. Закон съемки – ждать.


Все чувствуют, когда Смоктуновский появляется в павильоне, даже те, кто занят где-нибудь за декорациями и не видит его. Меняется жизнь. Становится теплее...


Он прост, дурачлив, шумлив и тих, все время что-то делает, чем-то живет. Нервничает, никого не велит пускать. Но всем хочется погреться возле него.


Репетируют тур боя. Еще не настоящий бой – прикидка. Гамлет и Лаэрт проделывают это вполсилы, но последний выпад Смоктуновский вдруг совершает с такой яростью и энергией, что тут же выдыхается и, Остановившись на крик судьи, тяжело дышит. Лаэрт отворачивается, а Гамлет подходят к Горацио, обнимает его, почти повисает на нем. Через плечо друга он смотрит на нас и думает. Гамлет пытается понять, отчего же так трудно, – ведь это же игра. Игра? Но почему же руки дрожат, и сердце его колотится так, что нам, стоящим метрах в десяти от места боя, кажется, что мы слышим как оно бьется. Гамлет ведь не знает, что это всерьез, что король подстроил ему ловушку. Он отдыхает, соображает, о чем-то догадывается. Потом, вдруг хитро на меня поглядывает, подмигивает и смеется. Гамлета нет, есть Смоктуновский.


Трудно уловить незаметные нервные и внезапные переходы артиста от прикидки к игре всерьез, еще труднее проследить саму игру – уже начавшуюся жизнь его героя.


Еще тур боя, это уже перед самой съемкой. Гамлет азартно фехтует, весь энергия и подъем, радостно проживал этот момент. Он нападает, пригибаясь теснит Лаэрта. В три дьявольских порыва – раз, раз, раз – он отбрасывает противника, и лицо его перекошено от полноты жизни, еще не от ненависти. Он еще живет, а не мстит, еще борется, а не наказывает, а борьба – радость. Лицо его ясно, можно понять все...


После съемки Козинцев говорит мне:


– Он привлекает тем, что в нем горит какой-то внутренний свет, я иначе это не могу назвать. Он меня поражает загадочностью своего творческого процесса. У Смоктуновского нет никакой заданности, есть грандиозная интуиция. Он начинает чувствовать те вещи, которые могут быть нажиты огромным изучением материала.


Гамлет превыше всего ставит естественные связи между людьми. Но они на каждом шагу рвутся сколь бездарным, столь и жестоким государственным порядком. Смоктуновский со скорбью, гневом, и с клокочущим, но сжатым волей темпераментом проводит сцены, где его принц обманывается в своих ожиданиях душевного контакта,


Сцена прощания с Офелией. Руки Гамлета, не прикасаясь к ней, гладят, как бы запоминают лицо девушки. Молчаливый, исполненный с тонким изяществом реквием любви.


Гневная сцена с флейтой. Принц (о, здесь – он истинный принц, сын истинного короля!) дает урок человековедения предавшим его друзьям. Сцена, поднимающая Смоктуновского на уровень первых актеров нашего времени, драматическая вершина фильма. Вспоминаются слова Маяковского: "А самое страшное видели вы – лицо мое, когда я абсолютно спокоен!" Вот с таким абсолютным спокойствием, с бешенством скрытым за благородной сдержанностью, с уверенностью человека, знающего, где истина, Гамлет говорит о высоком предназначении человека, о его неисчерпаемой сложности, о том, что человек – не предмет для различных упражнений, преследующих свои цели государственных холуев Эльсинора и играть на нем нельзя. Можно десять раз посмотреть фильм только затем, чтобы послушать, как произносит Смоктуновский это свое "нельзя"...


Так сыграл он Гамлета. Его принц отвечал духу времени.


Другая ипостась свободного и естественного человека – Моцарт. Моцарт – идеал Гамлета, в нем все гармония! Нельзя было и предположить, что фильм, изначально обреченный на иллюстрацию к фонограмме двух выдающихся певцов Лемешева и Пирогова даст такой неожиданный и новый художественный результат. Что роль Моцарта сможет стать достижением драматического актера.


Не надо быть профессионалом, чтобы понимать, как трудно ему было играть не разговаривая, а лишь попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье.


Он миновал техническую сложность совмещения с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он прошел ее, как проходит музыкант-виртуоз труднейшее место, так что слушатели и не подозревают, что здесь сложнее всего.


Смоктуновский сосредоточился на образе Моцарта.


И снова я обращаюсь к своему дневнику.


Вчера приехал в Москву Смоктуновский. Сегодня вечером у Н. рассказывал о фильме, показал один эпизод. Это сцена, когда Моцарт приходит к Сальери и приносит ему "две, три мысли". Он хочет проверить, какое впечатление произведут они на Сальери. Бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле смотрит ему в затылок Сальери. Моцарт знает цену двум, трем мыслям – совсем не пустячок принес он. Он наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: "Ну как тебе? Ах, не очень?! А вот сей час?" И озорничает, как ребенок, посматривал смеющимся глазом – то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука). И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. Он уже не оглядывается. Печальные, трагические глаза Моцарта – ведь это же предчувствие "Реквиема", предчувствия смерти. Потом он оборачивается к другу: ну как? Но этого и спрашивать не надо. Обернувшись, Моцарт увидел потрясенное лицо Сальери. Пушкин, рисуя душевное состояние обоих, не дал тут Моцарту никаких слов. Моцарт обернулся. Он молчит, ждет. Первым заговаривает Сальери: "Ты с этим жил..."


Смоктуновский показывая, сыграл за двоих.


Дома смотрю это место у Пушкина. Верный себе поэт опускает ремарку, которую вероятно вписал бы иной драматург: "Окончив играть, Моцарт молчит" или "потрясен" перед репликой Сальери "Ты с этим шел…" Смоктуновский сыграл ненаписанные Пушкиным ремарки, его умолчания...


Моцарт Смоктуновского человек внутренне мягкий, не агрессивный, он в самом деле – само искусство, но он человек. Чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом приобрела в фильме значение, какого в иных сценических воплощениях трагедии не имела. Сцена с уличным скрипачем всегда игралась как шутка, баловство, каприз. Смоктуновский придал ей другое звучание.


Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт – гений и именно поэтому прост и демократичен, Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо.


Моцарт – Смоктуновский видит зло, но его гнетет предвестие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все – и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский – Гамлет…


Одна работа наплывала тогда у него на другую. "Девять дней одного года" почти совпадали с "Гамлетом", но характер физика Ильи Куликова стал новым открытием артиста, находившегося на взлете дарования.


Любопытно, что режиссер Михаил Ильич Ромм приметил его давно. Смоктуновский сыграл крошечную проходную роль – эпизод в фильме "Убийство на улице Данте". Такую крошечную, что вряд ли найдется зритель, который ее запомнил. Запомнил Ромм.


Фильм "Девять дней одного года" произведение тех лет, когда атомная физика сделалась средоточием проблем века, научных, моральных, политических. Интерес к физикам стал всеобщим. (Тогда появились стихи поэта Бориса Слуцкого о "физиках и лириках". "Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне...").


Фильм Ромма ставил главные вопросы эпохи. Его герои являли как бы энциклопедию человеческих типов научной среды.


Час раздумий человека. Путь его к этому часу едва ли не любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Мне кажется, "Мыслитель" Родэна, известная статуя великого французского скульптора, должен быть особенно близок ему.


Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма. Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки общее есть – Илья Куликов на пути к своему часу раздумья.


Он аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления. Смоктуновский играет самое трудное – блестящий ум!


Он просто смотрит. Он думает. Он говорит, медленно, медленно растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно замечая все, что ему нужно, – такова культура его работы. Он обыденно произносит: "Я посчитал, это не термояд", – произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчета ядерных реакций, а просто умножил два на три.


Илья Куликов – звезда теоретической физики, скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда, не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, от того, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие.


Характерна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество, стихийное веселье. Кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят целую компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он не желает смешиваться с этой толпой, пусть это толпа умных и талантливых людей. Он сам по себе. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость, не хочет сливаться со всеми. С любой толпой, даже толпой интеллектов.


Таковы роли, давшие нам Смоктуновского.


С тех пор он снимался много, жадно, представал в неожиданном свете. Удивлял, поражал, заставлял досадовать и сожалеть, вновь удивлял и радовал и вновь повергал в недоумение...


Уже в 1966-м к этим четверым прибавился Деточкин из фильма Эльдара Рязанова "Берегись автомобиля".


Как понять этот фильм? Как определить этого человека? Чудак? Да, чудак. Чудак единственный, немыслимый. Взявшийся в одиночку ввести в мир немедленную справедливость.


Он не мог переносить вида граждан, покупающих автомашины на нетрудовые доходы. Он у них эти машины экспроприировал (то есть угонял), не дожидаясь вмешательства милиции, суда.


Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отвести к траги-фарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.


Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, но что же делать, если он иначе не может. В Деточкине артист дерзко смешал все краски, был ни на что не похож. Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему.


Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В придуманном кинематографическом мире комической ситуаций он жил по закону совести...


У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта, болезненной доброты как у Мышкина; раздумий, как у Гамлета; интеллектуальных эскалад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не "завышал" его цену, но доказал его ценность.


Он создал Чудака! А ведь чудак – это самое сложное для артиста. Мировая литература нередко использовала образ чудака для защиты наиболее возвышенных мыслей о человеке. Чудаком был бессмертный Дон Кихот.


В Деточкине было что-то чаплинское.


В эти годы он не чуждался и маленьких ролей и даже ролей где его нет на экране. В двух фильмах он продолжил свою линию Достоевского. В "Преступлении и наказании" Льва Кулиджанова исполнил роль Порфирия Петровича. И здесь он сделал свое открытие. Он показал, что его следователь, изучая Раскольникова, сам духовно растет. Это было неожиданно, полемично по отношению к прежним трактовкам.


Порфирия Петровича привыкли читать как некую заводную пружину для раскрытия преступления Раскольникова. И для усугубления его нравственных мучений. Смоктуновский сосредоточивается на ценности его собственной личности. В последнем свидании своего героя с несчастным убийцей артист передает ту лихорадку спокойствия, что столь характерна для типов Достоевского.


Поняв что Раскольников – жертва сложных социальных отношений, желая смягчить его участь, Порфирий Петрович Смоктуновского проживал в этот момент и его Раскольникова судьбу, его путь к убийству, он как бы брал на себя психологию преступника, тяжесть его больной души. Артист создавал двойную психологическую проекцию, как бы двойное изображение – собственную внутреннюю жизнь Порфирия Петровича и то, как переживал Порфирий Петрович душевную драму Раскольникова. Конечно, такое прочтение характера задано автором романа. Но одно дело роман, другое – Порфирий Петрович во плоти, в преображении актера!


Он был уже знаменитым актером, но не гнушался маленьких ролей. Если собрать их в один фильм, это было бы поучительное зрелище. Его "маленькие роли" это как бы спрессованные большие. Он обделывает их столь же тщательно, со множеством деталей и внутренних ходов. Он сообщает им энергию раздумий над творчеством Шекспира, Чехове и Толстого, играет не только характер персонажа, но автора, его стиль, отношение к людям, миру.


В фильме "Живой труп" по Льву Толстому режиссера Владимира Венгерова Смоктуновский сыграл Ивана Петровича, "гения". Спившийся провинциальный артист, тот, что в сцене суда приносит Феде Протасову пистолет. Смоктуновский нашел "сдвиг" в сознании персонажа. Он становился уже не жалок, но зловещ. Смоктуновский показал, что владеет странностью, как качеством характера героя. Он интуитивно понял, что в громких фразах "гения" отголоски модной тогда индивидуалистической философии.


Столь же счастливо удалась ему маленькая роль в огромном фильме "Укрощение огня", посвященном героям космического века. Он сыграл Циолковского, теоретика, предтечу космонавтики.


В дореволюционной Калуге жил человек будущего века, провидец, казавшийся нередко горожанам сумасшедшим. Тут уже не актер, считающий себя "гением", но подлинный гений. Гении – это аномалия, непохожесть, но уже другого рода. Смоктуновский показал человека, живущего в свете озарения, уже знающего то, что другие не знают, считают чудом.


Но там, где в самом фильме, в его изначальной идее не было внутреннего борения, трагического сдвига, напряжения мысли, а была лишь ее имитация, там Смоктуновский не одерживал побед, хотя делал все, что в силах профессионального актера, чтобы фильм смотрелся. Так случилось, например, в "Чайковском", хотя надо отдать должное музыкальной пластичности актера в тех сцена фильма, где присутствует дуэт без слов героя и музыки.


Так случилось и с фильмом "Романс о влюбленных", где режиссер попытался использовать актера как некий знак странности.


Смоктуновский решительно не годится для знаков, символов, для всего внешнего. Его стихия – то, что Лев Толстой называл диалектикой души. Он доказывает это даже в фильмах, где его нет на экране. Он создал новую традицию полноценного закадрового героя, полноправного участника действия. Так сыграл он роль четвертого сына героя, от имени которого ведется повествование в фильме "Последний месяц осени" по рассказу Иона Друца. Герой Смоктуновского все время в событиях. Он оценивает, переживает, занимается собою, собственными поступками. Его глазами мы смотрим на старика отца, на сестру и троих его братьев, познаем семейные устои молдавского села. И мы забываем, что его нет на экране, мы начинаем его видеть.


Другой пример "закадрового героя" – фильм "Зеркало", когда голос принадлежит человеку, чья текучая, сбивчивая мысль ведет фильм прихотливой дорогой наплывающих воспоминаний. Мы многое можем сказать об этом человеке, не видя его, лишь слушая...


В конце шестидесятых и в начале семидесятых он сыграл немало удачных ролей и, если не все они встали в ряд с его высшими достижениями, то, может быть, это еще и потому, что он, профессиональный киноактер, считает своим долгом – сниматься!


И он снимается. Закончив фильм, берется за следующий. Съемки наползают одна на другую. Приходится изворачиваться, составлять строгий, рассчитанный по дням и часам график. Бывает, съемки переносятся. Озвучание снятой картины производится много позже. Приходится в буквальном смысле говорить одно, думать о другом, сниматься в третьем. Жизнь профессионального киноактера тяжела. Мне кажется, его образ в нашей литературе о кино еще не создан. Мы склонны к возвышенной материи. Мы награждаем актера полюбившегося нам множеством качеств, присущих его героям, наделяем его даром пророчества. Охотно пишем и читаем об "открытиях" характера, о сложных ассоциациях с жизнью, соотношении с другими искусствами, с историей, теорией, наконец, наделяем легендой. А между тем, повседневность такого актера складывается не из праздников и непременных "удач". Более того, она и не должна складываться так. Его повседневность, состоит из непрерывной работы, из фильма в фильм, даже, если актер и сознает, что предложенный ему сценарий далек от совершенства, даже, если он точно знает, что приглашающий режиссер не из первых мастеров и никогда им не будет – счастливая случайность исключена! Как и всякий смертный актер может ошибаться, принимая желаемое за действительное, считая и просчитываясь, выкладываясь целиком и ничего не получая взамен, ни творческого удовлетворения, ни результата. Жизнь профессионального киноактера – это не жизнь в кинематографическом Эльдорадо – это нередко уборка авгиев конюшен, труд, труд и труд.


Быть "кинозвездой" – это и значит прежде всего быть непрерывно снимающимся.


Его приглашают не только затем, что художественная задача другому не по плечу и что сама его личность – гарантия стопроцентного попадания. Его зовут еще и затем, чтобы он наполнил собою фильм, оживил, очеловечил его… Он идет и работает. Так поступал Жан Габен, так поступает Марчелло Мастроянни, так трудятся первые актеры мирового экрана. Их преимущество перед Смоктуновским разве лишь в том, что их "проходных" фильмов наша публика, как правило, не видят!


Иннокентий Смоктуновский – кинозвезда первой величины с заслуженной и устойчивой международной репутацией.


Он обладает теми редкими качествами, которые делают его организующим началом фильма, приводят к тому, что фильм как бы ориентирован на него, на его индивидуальность. Задачи, которые ставят сценарист и режиссер, реализуются через него. Его эмоциональная тональность создает атмосферу действия. Даже если он играет и не главную роль.


Время, о котором я говорю – семидесятые годы, годы его метаний, разительных перепадов в творчестве. Думаю, что это его состояние отражает объективную реальность. В эти годы происходит как бы "смена караула" и магнитные линии зрительского притяжения сосредотачиваются на ином типе актера, или, вернее будет сказать, на ином типе зрелища. Развлекательность играет все большую роль. Вспомним, что время это характерно взрывом интереса к эстрадным певцам, новым расцветом у нас джаза, десятков и сотен инстументально-вокальных ансамблей... Детективы на экранах кино и телевизором смотрятся с неослабевающим интересом. Должно быть тут есть своя закономерность и не будем гадать о продолжительности этого периода в зрелищных искусствах или его изменениях.


Но по меньшей мере две его роли семидесятых годов должны быть поставлены в ряд с лучшими, что им создано.


Параллельно работе в "Преступлении и наказании" он снимался в фильме "Дядя Ваня" по пьесе Чехова режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского. Играл Ивана Петровича Войницкого. В нежном, интеллигентном дяде Ване, неуклюжем, засидевшемся и одичавшем в деревне, зрело трагическое ощущение не так прожитой жизни, потраченной на служение пустоте. Его герой очень боялся показаться пошлым и оттого выглядел смешным в самые патетические моменты действия. В образе проглядывала чеховская ирония. Уловив ее, Смоктуновский избавился от внутренней инерции дорогих ему образов Достоевского, показал, что нащупал стиль Чехова.


Вторая роль – в фильме "В четверг или никогда" – кинематографическом парафразе повести Андрея Битова "Заповедник" и режиссера А.Эфроса.


Образы, созданные им, с нескрываемой эксцентрикой словно объединились в портрете старого чудака-ученого. Еще раз подтвердилось присущее Смоктуновскому чувство меры, виртуозность предстала обдуманной и спокойной. Чудачество приобрело глубину и подлинность. Перед зрителем предстал человек сроднившийся с природой, но сохранивший черты рафинированного городского интеллигента старых времен. Наивного, доброго.


В этом фильме он не принадлежал самому себе, не был, как это с ним порой случалось, одиночкой живущим чуточку отдельно от происходящего в фильме. Радостно, и, думается, незаметно для себя он жил в ансамбле, аккомпанировал другим актерам. В своем общении с ними подчинился воле режиссера.


Иное качество его поведения в кадре было тем более очевидным, что в это же время вышел другой фильм с его участием – "Степь" режиссера С.Бондарчука. Эпизодическую роль хозяина корчмы Моисея Моисеевича в солидной академической экранизации чеховской повести Смоктуновский отделывал так как скрипичный мастер отделывает свой инструмент. Будущий оркестр – не его забота. Эпизод этот можно вырезать из фильма и изучать отдельно на актерском факультете киноинститута по теме "характерность". Смоктуновский сыграл, как говорят в театре, "с плюсиком", т.е. как бы с излишним мастерством. (В актерском жаргоне есть такой глагол: "мастериться". Про актера, своего коллегу, могут сказать: "он играет хорошо, но мастерится!" И все понимают, что имеется ввиду. Вот то самое – с "перебором")


В 1976 году ему исполнилось пятьдесят. Этот год оказался для него годом сомнений. Фильм "Романс о влюбленных" не принес ему успеха. Фильм "Дочки-матери" С.Герасмова, где он исполнил одну из главных ролей, заставил насторожиться – в его манере появились столь несвойственные ему в прошлом черты самоприглядывания, самооценки. Видимо, почувствовав неустойчивость и одиночество на съемочной площадке, он рвется к сцене, как к земле, дающей силы.


Он давно мечтал сыграть Царя Федора Иоанновича в пьесе А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович" одну из коронных ролей русского театрального репертуара, как бы обрекающую актера на удачу. Можно предположить, что мечта эта проистекала все из того же источника, из неприоборимого Федора Михайловича Достоевского. Родство совестливого, не приуготованного к правлению природой царя с князем Мышкиным не нуждается в доказательствах. Парадокс заключался в том, что предложил-то ему эту роль режиссер по своей творческой природе далекий от характера дарования артиста и пройденной им школы Ленинградского Большого драматического театра.


"Царь Федор Иоаннович", поставленный режиссером Б.Равенских на сцене Малого театра был спектаклем грандиозным, взрывчато красочным, музыкально насыщенным, помпезным, декламаторским, одним словом – каким угодно, только не спектаклем острой современной мысли и негромкого осмысленного психологического действия. Артист "обдуманного вдохновения" попал в оперную стихию возвышенного общего звучания.


Он существовал в спектакле в одиночестве, творил по закону иной театральной школы. С непременным проживанием каждого куска, со слабым голосом, с болезненностью, но отнюдь не с внешним трагическим накалом какой был задан этому представлению. Он был сам по себе. Опыт киноактера, работающего индивидуально, положение гастролера, которое он принял, помогали ему держать внимание зрителей, но он не мог не чувствовать, что это не то внимание, которое возбуждал его Мышкин, интуитивно угадывал он Художественное неблагополучие. Даже пробовал отказаться от спектакля в разгар работы над ним.


Но спектакль имел успех. Даже сделался на некоторое время престижным в глазах московской публики.


"Царь Федор Иоаннович" укрепил его в желание вернуться на сцену, хотя волею случая его гастрольный характер до блеска натренированный кинематографом, получил в этом спектакле новый импульс. Когда я говорю "гастрольный" я вовсе не вкладываю в это понятие обидный смысл. Напротив, мы вступаем в такое театральное время, когда явно усилился интерес публики к актеру лидирующему в спектакле. В Вахтанговский театр идут "на Ульянова" в "Ричарде


III


"; на "Историю лошади" в Большом Драматическом в Ленинграде – "на Лебедева"… "Гастрольность" качество актерского дарования актера, и самой его личности. Само присутствие такого актера в спектакле или фильме делает его лидером, но актер-художник всегда стремится сбалансировать в своем сценическом поведении свои качества с требованиями ансамбля.


Смоктуновский почувствовал в себе дефицит приспособляемости не только к партнерам, к ансамблю, но и к живому дыханию зрительного зала, почувствовал, что кинематограф ведет к своеобразному "одичанию" актера. Русских кинозвезд от западных отличает их приверженность Театру. Они видят в сцене истою профессии и артистизма и он принял приглашение вступить в труппу Художественного театра.


Но и в 70-е год он по-прежнему много снимается, играет в телевизионных фильмах и спектаклях.


В 1975-м к 150-летию восстания декабристов режиссер В.Мотыль поставил фильм "Звезда пленительного счастья". Смоктуновский сыграл небольшую роль губернатора Цейдлера, печально знаменитого тем, что пытался выполнить царскую волю и не пустить жен "государственных преступников" в Сибирь. Актер придал своему персонажу черты извращенной личности. Вышел портрет изначально порядочного человека сломленного фальшивым положением. Внутренняя болезненность губернатора вела свою родословную все от тех же персонажей Достоевского. Аптекарская работа Смоктуновского была отмечена чертами виртуозности.


В телевизионном спектакле "Вишневый сад" он исполнил роль Гаева, продолжив линию своих чеховских персонажей. Вряд ли она принесла ему удовлетворение. Гаев, как и положено, был мягок, инфантилен, добр, глуповат, но той чеховской иронии, что присутствовала в "Дяде Ване" здесь не было.


Он участвовал в необычном телефильме "Вешние воды", поставленном А.Эросом. Кино, проза, театр, телевидение, балет должны были составить по замыслу режиссера некий синтез. Он явился партнером М.Плисецкой в драматических эпизодах, уступая место танцовщику в хореографических "наплывах". "Фантазия на темы Тургенева" – была экспериментальной постановкой.


...Он снимался и снимается. Из фильма в фильм, но театра от себя уже не отпускает. Его скитании по театрам, повторившие на и ином нитке судьбы его юношескую одиссею закончились. Но кто скажет, что труднее бороться за место под театральным солнцем никому неизвестному актеру ли искать себя мастеру, которого ждут всюду?


В труппе знаменитого театра, в эти годы вновь ставшего одним из лидеров театрального движения, в сотрудничестве с О.Ефремовым он сыграл, наконец, свою самую серьезную театральную роль со времен князя Мьшкина. Хоти бы уже потому, что в этой роли он победил Мышкина! Он освободился от Мышкина! Не в том смысле победил, что роль Иванова выше, а в том, что она – другая.


Его Иванов – современное прочтение Чехова. Образ, отмеченный чертами русского гамлетизма. Работа сложная, скромная по своим внешним проявлениям. Иванов – "обессилевший, рефлектирующий человек, не имеющий сил начать жизнь сначала, но нашедший в себе силы напрочь отделить себя от окружающего общества. При всей сложности его мысли ее вялым течением наполнены молчаливые паузы артиста. Его Иванов болезненно сосредоточен на совершенном неприятии какого-либо вмешательства в суверенность своего "я". Он напоминает человека, пораженного нервным шоком, когда любое прикосновение вызывает нестерпимую боль. Смоктуновский играет импровизационно, испытывая различный внутренний рисунок роли, то приближая себя к актерскому ансамблю, сливаясь с ним, то отдаляясь.


Критика встретила "Иванова" единодушным признанием, хотя спектакль и вызвал зрительскую полемику. Имя артиста вновь оказалось в центре внимании театральной общественности.


После его триумфа на сцене Большого Драматического прошло тридцать лет. И все эти годы имя его – одно из самых популярных артистических имен. Но что-то особое есть в его популярности, что-то таинственное. Он особняком, отдельно, не "в ряду". Сам себе театр, сам себе фильм! Его участие в спектакле и в картине окрашивает зрелище в его цвет. Он сообщает интонацию, ритм словно собирает действие вокруг себя. Такова уж природа его артистической личности. Человек, которого он играет – непременно яркая фигура. Если его постигла неудача, неудачным делается весь фильм, весь спектакль, ибо он – лидер. Ом может быть только в центре. Даже его маленькие эпизодические роли – это маленькие центральные роли. Они – экспонированны, т.е. как бы подчеркнуто выставлены на всеобщее обозрение. Случается, что зрители только их и запоминает из всего фильма.


Сыграв более двухсот ролей он испытал всякое. У него твердый характер. Прежде всего для него самого. Он упрям, непоколебимо верит в свое видение роли. Работает упорно, непросто – докапывается до истоков характера а ситуации, всегда хочет быть оригинальным.


Он может провалиться, но это будет очень заметный провал – и все будут говорить о нем: "А Смоктуновский, знаете ли, на этот раз... да..." Но не говорить не смогут! Но уж если он побеждает, это событие. Его уже же раз "списывали". Театральная публика жестока. "А Смоктуновский-то уже не тот, не тот..." Ох, уж эта наши зрительские разговоры! Впрочем, человек, идя в артисты, добровольно обрекает себя на суд скорый и – увы – не всегда правый. Такая уж профессия...


Но "не тот" Смоктуновский вновь побеждает. Через двадцать семь лет после Мышкина он сыграл Порфирия Петровича Головлева, Иудушку в спектакле "Господа Головлевы", поставленном на сцене Художественного театра Л.Додиным. Это стало явлением в театральной жизни, в творчестве Художественного театра. В образе Иудушки Смоктуновский сумел соединить гиперболы Щедрина со скрупулезным психологическим рисунком роли, дал образец психологического гротеска, когда правда характера соседствует с преувеличением. Он овладел стилем великого сатирика, дал эпический характер.


В чем секрет его долголетия в творчестве? Ведь это долголетие поразительно!


Он пришел, когда время потребовало умного, интеллигентного героя, когда человек в искусстве вновь становился "мерой всех вещей". Он оказался актером Достоевского в тот самый период, когда этот великий русский писатель вызвал к себе пристальное внимание. Все эти годы Смоктуновский стремится к просторам и глубинам русской классики. Пушкин, Достоевский, Чехов, Щедрин, Горький... Их мощные философические фигуры постоянно привлекают его. А неисчерпаемость классики стала особенно очевидной в последние десятилетия. Русская классика теперь постоянно аккомпанирует самым актуальным общественным проблемам.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги