В роли себя самой

- Природа отказала этим плодам в счастье созревания! А художник своей кистью...

Не помню в точности, но снова его стиль такой патетический, торжественный! Так же он потом будет ораторствовать в хате, которую Крыся с Федором, художником, приводят в божеский вид. Они работают - Искремас говорит. Об искусстве, о революции, об идеалах... Смешно! Краснобай он и белоручка. Но куда же без него? Без него тут все развалится и впрямь станет неуместно.

Где-то на середине фильма подумалось: как же "Гори, гори, моя звезда" в чем-то ужасно похожа на "Интервенцию"! Такой же подчеркнуто условный подход к изображению, гротеск, бурлеск. Конечно, фильмы разные, но если бы кто-то из настоящих киноведов попробовал их сопоставить, сколько блестящих мыслей могла бы содержать в себе такая работа! Как интересна, например, разница цветового колорита: "Интервенция" - бело-синяя, иногда с резкими черными штрихами. "Гори, гори, моя звезда" - красно-золотая, малиновая, темно-охристая. Но это только одна подробность, и говорит, то есть пишет, о ней дилетантка, у меня нет ни опыта, ни специального образования. А вот если бы на моем месте оказался специалист! Ну, может, еще кто-нибудь напишет. Ведь это такой фильм, такой фильм!

Это настоящий гимн искусству, а точнее - театру, вот что это такое, в конце концов! Все детали, которые нарочито снижают образы режиссера Искремаса, Крыси, "кинопрокатчика" (жаль не помню, как зовут героя), художника Федора,- все они делают их настолько симпатичными, привлекательными и живыми, что хочется, чтобы картину показывали без конца. Чтобы власть игры над косными правилами реальности чувствовать снова и снова. Уж на что ваша Крыся была резонеркой и трезво, не признавая глупых игрушек смотрела на жизнь! (Правда, она плакала над "Драмой на море", но ведь сейчас миллионы таких, самых реалистически мыслящих женщин, которые изменяют своему здравомыслию, глотая пачками любовные романы или бесконечные сериалы.) Но ведь загорелась в ней раздутая Икремасом искра, способность к лицедейству! К превращению условной маски в живое лицо, более живое, чем мы видим вокруг. Как это хорошо...

Искремас погибает, Крыся остается жива. Влюбленная, она успевает сказать главному герою фильма о своей любви и засыпает в той самой арбе, с которой все началось. Девочку не видно за высокими бортами повозки... И когда последний уцелевший бандит стреляет в Искремаса, она не слышит выстрела. Потом только проснется - где? когда? Пройдет время, она даже будет, может быть, сомневаться: был ли на самом деле Искремас, и его театр, и весь тот городок Крапивницы - вот, вспомнила его название... Все это уже миновало в жизни Крыси. Так уходят в прошлое сыгранные роли. Но они были сыграны! Были! И остались жить в воспоминаниях, то есть там же, где находит себе приют бывшая реальность, наше прошедшее время. Так какая, в сущности, получается разница? Что реальнее? Может быть, именно роли: воспоминания о них могут быть ярче, чем воспоминания о буднях реальной жизни!

Извините, я все это так сумбурно излагаю. Замахнулась на многое, хотелось высказаться о том, что, как мне казалось, я поняла и почувствовала. Но это мне не совсем по силам, и я даже умалчиваю об очень сильных эпизодах, которые составляют середину фильма, когда городок захвачен белым полком. Потому что то и дело у меня получается, что я строю предположения, а доказать их как следует не могу. Весь мой восторг вам довольно смешон, не правда ли? Особенно теперь, когда вы стали намного старше той своей героини. Но интересно было бы знать: может быть, я все-таки в чем-то права? Вот вы ушли из театра... Вы его разлюбили? Разочаровались? Разуверились в том, что он что-то может дать людям? Или вообще относились к нему без особых иллюзий?

Я ничего не знаю о жизни за кулисами, и если немного интересуюсь жизнью актеров и актрис, то в этом нет ничего особенного - все интересуются. Но мне очень хотелось бы верить в то, что артисты играют то, во что верят...

Совсем я заговорилась... Столько сделала поправок, переписала набело и все равно надеюсь теперь только на то, что вы, Елена Игоревна, увидите кое-что за словами, которыми я не сумела все выразить так, как хотела".

Думаю, что я увидела и извинения были напрасными. Еще в письме были наилучшие пожелания - спасибо за них. Было сказано о некоторых других моих ролях - спасибо и за это тоже. Главное, что фильм до сих пор волнует людей, что-то им дает, некий постоянный заряд.

Кстати, заряд может быть непостоянным: сильно действующий сразу потом вдруг слабеет, и наоборот. Например, фильм "Смятение чувств", где я снималась много позже, в прекрасном актерском коллективе (Александр Калягин, Ия Саввина) в свое время не произвел на зрителей слишком сильного впечатления, хотя прошел первым экраном. А теперь, как многие мне говорят, что-то в нем проступает, прежде скрытое, незамеченное. И это хорошо, не правда ли? А мне лично, кстати, напоминает о том, как славно снимался фильм, как целый год его творческая группа жила одной жизнью, не расставаясь даже по выходным дням. Наши разговоры, работа и отдых, поездки на дачу в НИЛ - все это было в тот год так важно, так захватывающе. Не меньше, чем... игра в казаки-разбойники в детстве, когда, казалось, нет на свете ничего важнее этой игры с ее прятками, погонями, тайными знаками, убежищами.

Но теперь я хотела бы продолжить свой рассказ по порядку, тем самым заодно отвечая на заданные в письме вопросы. Надеюсь, что его отправительнице попадется в руки эта книга, и мы таким образом еще раз встретимся, чтобы лучше понять друг друга.

Глава 4

"ГОРИ, ГОРИ, МОЯ ЗВЕЗДА"

В пятнадцать лет моя судьба определилась окончательно. Слово "окончательно" в строгом его смысле можно оспорить, но все-таки речь идет о целой четверти века, которую мне предстояло прожить, став актрисой. Впечатления, которые я вынесла из периода съемок фильма "Гори, гори, моя звезда", стали определяющими. Общение с мастерами-актерами, их заинтересованное внимание к моему будущему родили во мне сверхнастойчивое стремление поскорей в этом взрослом будущем оказаться.

Если же говорить проще, то передо мной встала задача поступить в институт, где учат актерскому мастерству. А точнее, театральному актерскому мастерству - тому колдовскому умению, которым владел Олег Павлович Табаков.

Потому и поступать решено было именно туда, где учились и Табаков, и Ефремов,- в школу-студию МХАТа, лучшего, главнейшего, первейшего во всех отношениях среди театров нашей страны, а то и "в мировом масштабе"... Сомнений у меня не было никаких. Весь год, пока снимался фильм "Гори, гори, моя звезда", шли разговоры только о театре. Каждый вечер после съемок я проводила в "Современнике" - Табаков уже там работал, а Ефремов еще работал. Я снова и снова смотрела на их работу, я была совершенно в плену игры Олега Павловича. Несмотря на его еще очень молодой тогда возраст, высочайший уровень мастерства был виден в каждом его движении, в каждом слове. Табаков никогда ничего не говорил просто так, никогда у него ничего не было сыграно как-то не так. Это всегда было блестяще. Складывалось впечатление, что он с детства мастер, с рождения.

И вот такой человек, любя меня, говорил: какой кинематограф? Театр, только театр, надо срочно, надо быстро, надо было еще вчера начинать учиться профессионально. Ведь талант надо воспитывать. Он должен питаться, его необходимо кормить. Талант должен работать!

А поскольку работать я любила, то почему же не поработать? Именно этого я ждала от студии, куда поступала в том одухотворении, которое заложили во мне замечательные артисты-профессионалы...

Позже мне иногда казалась странной мысль о том, что основные вехи моей личной жизни, то есть события и факты, о которых можно говорить не только в смысле внешней биографии - "поступила, окончила, снялась, стала лауреатом",- но и внутренне важные, выстроившие мой характер, душу, образ мыслей, связаны исключительно с профессиональными моментами. А ведь это действительно так, и сейчас, когда я веду свой очень близкий к исповеди рассказ, проглядываю всю свою судьбу до сегодняшнего дня, я снова в этом убеждаюсь: жизнь моя, внешняя и внутренняя, определена и сформирована профессией. Не потому, что не было ничего, помимо профессии. Все было, и, если сравнивать, то "непрофессиональных" событий случилось, возможно, больше. Но их следует считать лишь отражениями и частностями.

Что же было главным во время моей студийной учебы? Как ни странно, главным "событием", случившимся во время моих четырех студенческих лет, было... отсутствие событий. Тех, которые я называю профессиональными, которые захватывали бы меня, требовали бы от меня решений и действий. От которых в итоге поворачивалась бы судьба, формировался характер. Но получилось так, что после всех огромных ожиданий и разожженной во мне жажды действовать начался затяжной штиль... И мне теперь нечего, в сущности, рассказать о своем студенчестве - я это говорю со всей честностью. Жила я? Да. Действовала? Да. И посещала все занятия, слушала, писала, штудировала, выполняла задания. И в семье шла какая-то жизнь, и среди приятелей. Но главное дело (поймите это слово как следует - дело), а им была тогда учеба, оставляло во мне впечатление непонятного какого-то времяпрепровождения. Мертвая зыбь... При том, что тогда, как и сейчас, в программу студийного обучения входила огромная масса предметов, общеобразовательных и специальных. И соответственно по каждому надо было отчитываться, сдавать экзамены, зачеты, как в любом вузе. Я с этим в общем-то справлялась, уделяла текущим экзерсисам столько времени и внимания, сколько требовалось, и даже больше. Поступив в вуз в возрасте пятнадцати лет, я стала там белой вороной - и по возрасту, и по прилежанию: ходила на все лекции и конспектировала их все без исключения. Сказалась моя добросовестность, обязательная для знака Девы: дано задание - оно выполняется. И выполняется так, как сказано.

Только что-то самое главное от меня все время ускользало, самая суть. Думаю, что слишком велика была во мне жажда деятельности и слишком ослепительным казался путь, на который я вступила. И, наверное, от этих двух причин - от "повышенной температуры" внутри и от некой ослепленности ярким светом - я не могла твердо определиться в системе местных координат: что именно я делаю, куда иду и насколько правильным путем. Формально повода для таких вопросов не было: каждый день был наполнен занятиями, заданиями, а смута в душе оставалась. Я очень хотела понять суть того, что я делала,и не могла. Это продолжалось все четыре года, но особенно тяжелыми были первые два.

В школе-студии я часто слышала слова "надо работать, надо серьезно работать" - и испытывала неловкость. Потому что работать предлагали отнюдь не так, как я готова была это делать. Задним числом я понимаю, что я заблуждалась гораздо больше, чем мои преподаватели, которые, может быть, должны были найти ко мне какой-то индивидуальный подход. И как же хорошо, что я пришла учиться играть, а не петь: я бы как-нибудь однажды вздумала "серьезно поработать" и сорвала бы себе все, что можно сорвать в горле.

Но и к школе-студии у меня остались претензии. После меня пришли и будут еще приходить ученики, в чем-то на меня похожие, готовые гореть и кипеть в работе. Им нужно давать что-то соответствующее этой жажде, которая снедает душу изнутри. Хотя бы как птицам в клетке дают твердые игрушки стачивать клюв... Было бы у меня что-то, хотя бы "для стачивания клюва", я вспоминала бы не единственное упражнение, которое мне пригодилось после студии.

Правда, оно одно заслуживает того, чтобы о нем рассказать. Упражнение называется "зеркало". Его выполняют двое участников, но можно и больше. Один совершает какие-то действия, другой или другие их копируют, стараясь сохранять эффект синхронности. В этом важно заметить, что задача трудна не только для копирующего. То есть можно сказать, что функции не строго разграничены по ролям "оригинал - копия" или "ведущий - ведомый". Смысл упражнения заключается в том, чтобы максимально сосредоточить внимание друг на друге, работать вместе. Тот, кто "смотрится в зеркало", должен так посылать сигналы своему "отражению" о том, что намерен делать, чтобы "отражение" успело их поймать. Если синхронная связь нарушается, значит оба виноваты, оба плохо работают.

Такое упражнение известно издавна, школа-студия МХАТа не единственная, где его используют. Оно развивает не только технику, но и сам внутренний принцип понимания актерского труда. Но все равно до сих пор есть актеры (и даже, наверное, всегда будут), которые "тянут одеяло на себя". Такой актер, может быть, хорошо работает, просто замечательно. Но он работает один, без партнера, он замкнут сам на себя. У меня были случаи работы с такими актерами, талантливыми, между прочим. Но их талант порой способен оказать медвежью услугу спектаклю в целом. Иной "тянущий одеяло" так здорово и талантливо его тянет, что того и гляди залюбуешься им, и вот уже пора свою реплику подавать, а ты, его партнер, замер от восторга... Нет, это, конечно, исключительные случаи, чтобы по этой причине опоздать с репликой, но вообще в целом ничего хорошего в том, чтобы "тянуть одеяло" нет.

Зато в "зеркале" обязательно надо уйти от непредсказуемости своих действий - к взаимопониманию, к предугадыванию со стороны другого. Должна быть установлена непрерывная логическая и эмоциональная связь. Потому-то "зеркало" - просто идеальное упражнение на партнерство, необходимое для работы актера.

А лично для меня оно стало чем-то гораздо большим. В нем проявился принцип человеческих взаимоотношений, единственно приемлемых для меня. И даже шире - не только человеческих. Распространенное утверждение гласит: "весь мир - театр". А по-моему, весь мир - зеркало, огромное количество отражений всего во всем. Или эхо - возвращение любого посланного вовне сигнала.

Но каким бы удачным ни оказалось одно упражнение, даже такое важное для понимания мной мира в целом, все-таки хотелось бы большего от проведенных в институте четырех лет. Я так хотела скорей начать работать по настоящему. Я так хотела придти к тем людям, которые меня подтолкнули на этот путь, что все четыре года продолжалось какое-то нетерпеливое битье копытом: поскорей бы отвязали, ворота бы открыли - и скакать!

Но приходилось ждать. Не играя на сцене и не снимаясь в кино. Съемки строжайше, совершенно бескомпромиссно запрещались под угрозой немедленного отчисления.

Но сейчас я скажу... Хотя мне очень тяжело от того, что нельзя не сказать, что даже отодвинуть этот момент нельзя! И вот говорю: лучше бы я эти четыре года не училась в школе-студии, а работала в театре, хотя бы на самых маленьких ролях. Это дало бы мне больше, чем занятия у знаменитейших, маститейших студийных преподавателей, мхатовских артистов. Или лучше бы я, нарушив запрет, снялась бы в замечательных картинах, в тех ролях, которые мне непрерывно предлагали не переставая прекрасные режиссеры все эти четыре года. Это и было бы для меня настоящей школой.

Учиться надо тому, чего не умеешь. И актер всю жизнь учится, работая. Именно так я многому, то есть всему научилась. Но это была конкретная учеба конкретным вещам на конкретном материале у конкретных людей.

Все, что я пытаюсь сказать об учебе, какой она у меня была, получается сумбурно и не совсем, наверное, точно. Никого я не упрекаю, никого не виню, но четырех лет, проведенных в школе-студии, их в моей жизни словно не было - по ощущению. Я как артистка помню себя до них и после. До и после, когда я работала. Чем я занималась, учась, я не могу определить словами. И допускаю (иногда) такой вариант: моих умственных способностей просто не хватает, чтобы осознать, как и каким образом, именно в это время, все в моей актерской судьбе случилось и произошло, в том смысле, что преподаваемый материал безотчетным образом в меня проник-таки, и все дальнейшее этим было уже бесповоротно определено. Ну, а мне просто не дано разглядеть в своих чувствах и в сознании этот сверхглубокий тайный процесс. Мне - не разглядеть, а на самом деле он был, вот и все...

Но как-то меня не устраивает такое "гипнотическое" объяснение. Хотя бы из-за сравнения с реальной работой, когда я и училась, и наблюдала за собой, и делала выводы - без всяких тайн. Прав, наверное, был Андрон Кончаловский...

Он предложил мне роль, на которую потом взял Леночку Кореневу, в фильме "Романс о влюбленных". На его предложение я ответила:

- Не могу. Нам запрещено сниматься, пока учимся.

- Запрещено? Бред. Это бред! Уверяю, что, сняться в этой картине гораздо важнее, чем закончить институт ради названия.

Я все равно отказалась сниматься. А он был прав. Я сейчас так думаю. Сняться вопреки запретам было бы вернее. Это был бы мой путь, который я прошла. Это было бы не меньше, чем обучение в институте,- работа такого уровня, с таким режиссером, с такими партнерами. Работа была бы реальна, она была бы моя, часть моей судьбы и моей личной жизни. Тогда как мое обучение во МХАТе стало лишь частью истории школы-студии МХАТа.

Я могу что-либо делать хорошо только тогда, когда я отчетливо понимаю, что я делаю, зачем, какой должен быть, хотя бы приблизительно результат. И как он впишется во все остальное, что я делаю. То есть, нужен ли мне этот результат? Стоит ли тратить на него силы?

Но ни одно из этих условий не было для меня ясно. Ясность была в одном: надо закончить институт, чтобы работать в театре. Если хоть немного вдуматься, то это дико. Престижное образование, элитарное образование, творческое образование - а подход к нему вот такой... Это время нас всех так пометило, ни для кого не сделав исключения. Большинство (во всяком случае, достаточно большая часть) студентов всех вузов страны становилось студентами ради бумажки, ради какого бы то ни было диплома, ставшего формальным условием "приличной" работы - в общем-то, неважно какой и где. Такие правила игры негласно предложило государство нашим гражданам. Конкретным работодателям оставалось придерживаться той же линии поведения, что театрам, что НИИ, все едино. Да еще тогда почти любой институт давал отсрочку от армии...

И пусть мне было в армию не идти, на поле или в цех - тоже, но разница получилась небольшая. Поступала я в студию в состоянии экзальтации, а учась, вскоре увидела, насколько все проще: если я хочу работать в театре, то мой билет в театр - диплом. Его надо получить, чтобы потом работать. В театре. Сказка про белого бычка... Насчет такого стимула не стоит долго распространяться, все это, увы, слишком банально. Четыре года своей юности я хотела бы вспомнить по-иному, но нет, ничего не получается.

Но я ни в коем случае не хочу быть неблагодарной и несправедливой по отношению к замечательным педагогам. Если лично для себя я не нашла среди них Учителя, который бы что-то повернул во мне, то это не значит, что я вообще ничего не нашла, ничего не разглядела. Как раз мне было очень интересно наблюдать. У нас преподавал Василий Петрович Марков - один из лучших, я считаю, педагогов школы-студии. Сейчас его, к сожалению, уже нет в живых. Преподавала Евгения Марес - уникальная женщина и педагог, она так умела забираться в глубину ситуаций, жестких рамок, ставить вопросы по существу и находить исчерпывающие определения всему тонкому, эфемерному. Она учила нас рыться в самих себе и разбираться в том, что найдено в процессе.

У нас преподавали Радомысленский, Тарасова, Грибов, Яншин - то поколение артистов МХАТа, которое было самым играющим, самым известным. В хорошем смысле слова сытые артисты. Они много играли, и наигрались, и очень вольготно чувствовали себя в своем актерском достоинстве. Глядя на них, всегда казалось, что актер - это "сытый зверь", без беспокойного блеска в глазах. От встреч с ними никак не могла прийти в голову мысль о том, что актерство может быть горем, трагедией, разрушением личности. Эти стороны мне пришлось наблюдать позже, слишком даже много. Но глядя на преподавателей, на то вообще, как было поставлено обучение во МХАТе, на сам МХАТ в целом, я подсознательно чувствовала только одно: это исключительно комфортное место, внутренне комфортное для его обитателей. Никакого стресса, холодного ветра, голодного взгляда.

Я потом пришла к выводу, что такие условия, такая атмосфера были еще одной ошибкой. Обучая нас в ожидании одного пути, нас не подготовили к другому, гораздо более реальному. Мы провели время в прекрасной детской, где были закрыты от сквозняков все двери, где было полно мягких игрушек. А потом, за вдруг открывшимися дверями, сразу оказался совсем другой мир. Очень многие талантливые выпускники теперь упущены безвозвратно, потому что не у каждого, у кого есть талант, есть к тому же твердые выносливые плечи и надежный хребет.

Частью всего обучения должно бы быть обучение тому, как свой талант отстаивать. А всего бы лучше - всем нам наконец разобраться, как вообще правильно понимать это слово "талант".

На учебу в школу-студию принимают тех, кто хорошо читает басню, стихи, прозаический отрывок и хорошо выглядит. Или ярко выглядит - как-нибудь смешно, характерно, оригинально. У кого сразу заметна внешняя яркая индивидуальность. Но на отборе не стараются во что бы то ни стало докопаться до того, как человек жаждет сюда попасть. А значит, основной принцип отбора небезупречен! Если человек жаждет учиться - он может. Случается, что он лишь сейчас, сию минуту, покамест не смог раскрыть себя. Но за это он был невозвратно отброшен прочь, отвергнут. А он-то как раз в принципе может. Если в таком человеке работает некий внутренний двигатель, энергия желания - то эти ресурсы обязательно продвинут желание к возможности. Педагогам же, чтобы научить наверняка, надо создать ситуацию, когда обучаемый хочет научиться - не якобы хочет, а взахлеб, до нетерпеливой дрожи.

Я понимаю, что моя теория спорна. Отдаю себе отчет в том, что отбор абитуриентов - проблема вечная, как в творческих, так и в обычных вузах, и заявлять, что именно я предлагаю беспроигрышный способ ее решения - это что-то даже худшее, чем простая самонадеянность. Но если не искать новых путей, то вряд ли они сами лягут нам под ноги.

Итак, надо бы всеми силами искать в поступающем заинтересованность и жажду состояться. Если они есть, то тогда уже свое слово скажет талант в его истинном значении. А пока что, говоря о таланте, мы на самом деле говорим об одаренности, о готовой способности и умении хорошо читать вслух художественный текст, выразительно рассказывать басню, передавать настроение стихотворений или копировать заданную манеру, штрихи поведения других людей. Но повторяю: это только одаренность, это - фора, кому-то из абитуриентов заранее данная. Не всегда ее хватает надолго, а потому она вовсе не главный критерий.

Талант - желание, энергия. Если одаренность и талант даны одновременно, то это идеальный вариант. А если порознь, то талантливый на своем пути обязательно обгонит одаренного, раньше или позже. О себе я могу сказать наверняка, что я в этом смысле была талантлива. И справедливость требует признать, что при этом - менее одаренна, чем многие. Не эта ли разница создала мне столько проблем, что я решаю их до сих пор?

Но не могу не решать. Ведь есть серьезные предложения, чтобы мне в свою очередь заняться преподаванием. Что означает: отбирать, влиять, решать чужую судьбу в какой-то мере. Взяться за это я не смогу, не покушаясь на традицию. Даже больше - на семейную традицию.

А в этом смысле МХАТ до сих пор - семья. Семью, где ему расти, ребенок не выбирает. И не принято давать детям сравнивать, допускать мысль, что другая семья в чем-то лучше. Семейный круг должен быть замкнутым. Он, наверное, по своему определению не может быть другим.

Александр Блок писал в поэме "Возмездие":

И заколдован был сей круг,

Свои словечки и привычки,

Над всем чужим всегда кавычки

И даже иногда испуг.

Очень точно, если соотнести этот образ с атмосферой МХАТа. Там - шоры на глазах, там - отрицание всего не нашего, другого. А молодому поколению, любому, только дай возможность что-нибудь поотрицать, от чего-то демонстративно отвернуться. Тем более, когда есть что хвалить. А оно было, еще бы: лучший театр всех времен и народов...

Как я ни чувствовала постоянное недоумение по поводу своего ученического состояния, но все равно оставалась вместе с остальными, которые без перерыва варились в своем собственном (но по мхатовскому рецепту) соку. Этому дополнительно способствовал режим наших занятий. Кроме полного набора общеобразовательных гуманитарных предметов, была масса специальных: мастерство, речь актера, сценодвижение, танец бальный и современный, фехтование, верховая езда (кто может - и вождение) и так далее. А поскольку обучением по спецпредметам занимались актеры МХАТа, то студентам все время приходилось подстраиваться под их график, в котором большее место занимали репетиции и спектакли.

С половины девятого утра до одиннадцати вечера наше время принадлежало не нам, а МХАТу. Такое было расписание. Ведь наш преподаватель, артист, мог прийти и вести занятия после спектакля или отыграв первый акт. Поэтому мы находились при театре целый день, учились с большими промежутками, которые проводили когда где - главным образом в кафе "Шоколадница" на Пушкинской улице. Напротив был пивной бар, где тусовалась мужская часть курса. Для постороннего глаза и там и там мы растворялись в общей массе, ведь каждый курс школы-студии - это от силы тридцать человек. Но сами мы чувствовали свою обособленность, замкнутость на себе. Как я уже сказала, это прививалось как исподволь, так и специально. И обрамлялось по очень жесткому трафарету, свято налагавшемуся на обучение будущих артистов.

В течение первого и второго курсов меня не раз собирались выгонять. Ко мне всегда было много претензий, больше чем к кому бы то ни было. А выгонять хотели, главным образом, вот за что:

- Нет, что это такое, в самом деле! Ей дают задание... А она берет и играет. Нет бы подумать, подготовиться - берет и играет!

Еще то и дело слышалось:

- Киношница! Все быстро, все сразу. А где работа? А где домашние размышления? Где работа с карандашом и тетрадью? Распределение по роли? Надо же обо всем сначала подумать!

Подумать... Хорошо! Конечно, как же можно играть, не подумавши например, над ролью в целом? Но мне играть не захочется, если сначала я "подумаю" о том, что должно исполняться экспромтом. Или экспромт - это обязательно "от лукавого"? Нет, есть ситуации, ждущие именно экспромтов. И есть в конце концов личный азарт, особый интерес: есть способ сразу, а по силам ли мне им воспользоваться?

Если мне, например, дали такой этюд: проезжает царская карета, а я калека, нищий, юродивый. И мне надо попросить милостыню - не просто попросить, а чтобы ее обязательно подали. Конечно, я бросалась выполнять задание через секунду. Ведь, по-моему, сама ситуация диктовала: быстро делай! Вот карета едет - а вот она уже проехала, ищи-свищи ее. У нищего есть шанс, но нет времени на домашнюю работу с тетрадкой...

И вот я мгновенно все это делала, а на художественном совете получала чуть ли не "два". Почему? Потому что опять все то же: надо было подумать. Приходите завтра. А завтра я вообще ничего не хочу, мне неинтересно.

Меня во многом выручил тогда Олег Николаевич Ефремов. Он очень хорошо понимал, что резвому коню тошно быть на привязи. Начиная со второго курса я играла в массовке и в маленьких эпизодиках мхатовского репертуара. А на третьем курсе он вообще взял к постановке большую пьесу, в которой играли все выпускники студии, и меня туда пригласил, дал мне большую роль. То есть во МХАТе я была задействована очень быстро. В процесс работы, а не подготовки к работе.

У меня до сих пор "подготовка" стопорится, если она чисто умозрительная. Я не умею долго готовиться, прикидывая без практики: лучше сделать так - нет, лучше этак... Для меня лучше, чтобы хоть понемногу, но каждый день - работа. Такое у меня качество во всем, постоянная черта характера.

Я и влюбляюсь так же, сразу. Всерьез. Постепенно же влюбиться в человека, присмотревшись и осознав, что там в нем, какое такое внутреннее содержание,- это не про меня. У меня другой внутренний процесс. Школу-студию я... тоже люблю. Но эта любовь глухонемая: я не слышу, что говорят мне, и не могу сказать, чтобы меня услышали.

Сложно все это объяснить. Потому что МХАТ - это МХАТ! Это М! Х! А! Т!!!

Еще так свеж у всех в памяти столетний юбилей театра. На его фоне (впрочем, даже юбилейный фон не обязателен) очень легко представить себе, как в соответствующей обстановке происходит торжественное перечисление: здесь выступали, учились или преподавали такой-то, и другой такой-то, и такая-то, и далее, далее - каждый раз получается очень внушительный список. И на каждом имени интонация говорящего становится все более звучной, фанфарной.

У многих выпускников МХАТа одно и то же трудновыразимое ощущение. Думаю даже, что оно есть у всех, но кто-то не отдает себе в нем отчет. Об этом ощущении мы говорили с Владимиром Высоцким, тоже окончившим школу-студию:

- МХАТ, его школа, где учились...

- Эта студия, которая дала миру...

- Эта блестящая школа, которая при лучшем театре...

- В ней наши педагоги, которые...

Многоточия проставлены не произвольно. Это не обозначения пропущенного, не пробел в памяти. Это пример устной речи любого выпускника МХАТа, говорящего о своей школе-студии. Многоточия - способ передать то, что уходит в междометие, в мимику, в жест. Но не в слова. Слов нет. Все настолько высоко, что попросту нереально.

- МХАТ - о, махатма! Ах! М-ммм!

Не только выпускники-студийцы, так мы все говорим о Московском художественном академическом театре.

А надо говорить правду. Всего лишь. В ней нет ничего от срывания масок и каких-то там разоблачений. Просто не надо, не надо, не надо, чтоб непременно каждый выпускник вписывался в уже готовый рассказ о МХАТе. Рассказ должен, как ему положено по определению, состоять из слов, слова из букв. И далее - очень простой, очень естественный процесс: каждое слово собирается из своего набора букв, а из слов в свою очередь собирается рассказ - каждый раз другой, свой, абсолютно неповторимый.

И чтобы не было так: вот актер, он работает, играет. А о нем говорят:

- Не-ет, это же вахтанговская школа! Это нам не надо.

Вахтанговская? Сравнимая с мхатовской по категории "лучше-хуже"? Нет, хоть убейте - ничего не понимаю, до сих пор не могу понять.

Зачем насильно работать с актером? Зачем этого насилия так много на каждом шагу? Вспомнить хотя бы распределение ролей. Ставят пьесу, дают роль - от нее нельзя отказаться. Сейчас многие театры ушли от этого, больше в них роли не распределяют так, как по партийной линии - общественную нагрузку. Но сколько раз это проделывалось раньше!

Я всю жизнь страдала от распределения во МХАТе. Давно окончила студию, была одной из ведущих актрис театра, переиграла огромную часть его репертуара, и ничего не могла поделать, когда заставляли брать роль. И теперь я могу перечислить всего три-четыре роли, которые я играла с удовольствием. Все остальное было постоянным насилием. Как я рыдала, вынуждаемая играть то, что мне не нравилось абсолютно... Как бунтовала: я себя уважаю и люблю как актрису, и я не буду играть это, унижая свою профессию... Какие выдумывала предлоги, чтобы хотя бы сегодня, один вечер, не играть то, что играть было противно...

Но снова и снова все повторялось: режиссер, список действующих лиц и исполнителей:

- "Кремлевские куранты", Маша - Елена Проклова.

И бесполезно было убеждать, доказывать, спорить. Хотя как не спорить, когда знаешь, что кругом права.

- Тридцать, ну двадцать лет назад "Кремлевские куранты", может быть, и шли... Но сегодня - стыдно! Сам текст говорить - стыдно! Это вообще безобразие: оформление сцены, костюмы - все.

- Но у нас нет другого революционного спектакля. А в репертуаре театра он должен быть. Должен!

В репертуаре должен быть революционный спектакль... Это главное. А я, актриса, я служу в театре и обязана играть в спектакле, который должен быть.

Ну ладно, пусть время диктовало нам свою идеологию и понятия о работе-долге, даже если речь шла о творчестве. Но ведь можно было найти выход:

- Я все понимаю. Должен быть революционный спектакль, пусть. Но вы возьмите школьницу, студийку с четвертого курса и дайте ей эту роль. Девочка будет счастлива, и репертуар не пострадает ни в коем случае. На "Кремлевские куранты" ни артист, ни зритель не идет добровольно, туда водят школьников по коллективным заявкам: ребята тоже должны, только уже не играть, а смотреть. Учитель поставит галочку, все везде, как и задумано, поставят свои галочки. Но поймите, что меня разрушает дежурный выход на сцену, он разрушает меня как личность, как актрису...

- Елена Игоревна, не надо... Вы должны играть.

Десять лет уже прошло, а как хорошо я это помню! И помню еще, как из дирекции МХАТа была направлена огромная петиция в Союз кинематографистов, чтобы не посылали Е. И. Проклову так часто за границу: это мешает работе театра!

И в голову никому не пришло, что не за счет театра, не за чей-то личный, упаси Господи, счет, но все-таки своя "родная" актриса, к тому же ведущая, может посмотреть мир, походить по музеям, пообщаться с лучшими мировыми артистами, побывать везде и полнее состояться как личность - для работы в театре же, в конце-то концов!

Но для отправителей важнее было другое: сами-то мы дома сидим, так с какой стати она там всюду ездит!

Хорошо, что были друзья в Госкино, которые не дали этой петиции совсем уж все испортить.

Наверное, теперь можно со стороны хотя бы отчасти понять, почему я не могу быть только благодарна МХАТу. Он мой любимый и дорогой театр, который мне нельзя не любить, как нельзя не любить папу с мамой. Но как мне ни жалко теперь, что я оттуда ушла, я счастлива, что я оттуда ушла. Вот так. И родителей ведь, бывает, любят, но жить могут с ними только врозь. Большего подавления личности, какое бывало во МХАТе (и осталось!), я не видела никогда и нигде. Сила давления была огромна: как, скажем, в бетон попадает вода и зимой замерзает, то даже бетон трескается - такая сила давит на него изнутри. То же самое делалось с людьми. Людей разрывают изнутри, находя к каждому свой незаметный подход - так же как вода просачивается. Надо быть Железным Феликсом, чтобы тебя не разорвало.

Я постоянно прожила в этом театре двадцать лет. Двадцать лет - такой у меня стаж театральной работы. И ковки характера... Ненужной мне ковки, закалки. Ни одному актеру не нужной. Такие черты вырабатываются, которые актеру вовсе ни к чему. Испытание на прочность, чтобы актер был жесток и холоден к себе, чтобы он тогда показал настоящий класс? Нет, ни в коем случае! Гвозди бы делать из этих людей? Сохрани Бог: что он может - такой артист-гвоздь, стальной, железный, что он может?

Разве трудно понять, что любая человеческая жизнь, даже очень везучая и легкая, все равно имеет столь жесткую оболочку и заставляет обороняться, и для выработки характера этого хватит. А сердце зачем заковывать? Зачем его с утра - под молот, и до вечера - ковать, придавая квадратную форму, обязательно квадратную?

А ведь этот процесс начинается еще в школе-студии. "Киношница" к моменту поступления дважды имела призы за лучшую женскую роль года, успела побывать на фестивалях за границей, о "киношнице" успели написать едва ли не все газеты мира, но...

- Не нужна нам такая! Нет, такая не нужна!

Еще не слыша такую - уже она не нужна. Вот что хуже всего. Когда не дают чего-то, это обидно, это плохо: ведь очень вредно не ездить на бал, особенно, если ты этого заслуживаешь. Когда не принимают то, что ты хочешь отдать - это еще хуже: пытаешься поделиться сокровенным, а твою руку отталкивают. А когда вдруг почувствуешь, что то, что ты хочешь отдать, может быть не принято не глядя, то это как? Мне трудно назвать.

Никогда я не была высокомерной, не была зазнайкой. Самостоятельная да, с собственным мнением - да, и постоять могла за собственное мнение. Хотя никогда никому ничего не навязывала, никого не притесняла своим мнением. И, в общем-то, всегда хотела отдавать. Так почему же у меня не взять? Почему даже не рассмотреть предложенное?

- Вот я хотела бы...

- Не надо.

- А можно...

- Не надо!

- Скажите, я умею...

- Не умеете!

Ответы на вопросы готовы раньше, чем эти вопросы заданы...

Школа-студия и сам МХАТ - это яблоко от яблони. Иначе и быть не могло, конечно. Учась, я многого еще не знала, не понимала, но в целом у меня "никакое" чувство по отношению к четырем студенческим годам. Этот период для меня никакой: не горячий и не холодный. Не захватывающий как счастьем, так и несчастьем.

Думаю, что очень не случайно именно в этот период я вышла замуж - в семнадцать лет. И родила дочку в девятнадцать. Главная причина здесь не в "семейной традиции" ранних браков, хотя она и есть: мамина мама - в семнадцать лет, мама и папа - в те же семнадцать, я - то же самое... Только моя старшая дочь немножко затормозила эту гонку, и по ее "вине" я не успела стать бабушкой раньше сорока лет, как это случилось со всеми представительницами предыдущих поколений в семье.

И все-таки традиция ни при чем. Я вышла (выскочила) замуж в то время, когда училась. Это при моем-то характере, при моей увлеченности профессией, работой актрисы! Если бы я действительно училась, мне было бы совсем не до замужества, совсем не до материнства. Учеба могла бы быть моей личной жизнью, глубоко интимной и захватывающей своими ощущениями. Так что в очень неожиданной для себя роли молодой жены я оказалась.... от нечего делать (если понимать слово "делать" как слово "работать"). Я заполняла нечто, что должно было быть заполнено. Удивительно ли, что мое первое замужество не оказалось ни удачным, ни долгим.

А вообще состоялось оно вот по какой причине - по очень "забавной", наверное. Мой старший брат Виктор учился в архитектурном институте. Семья наша жила в доме на улице Ермоловой, в большой трехкомнатной квартире, которая всегда была заполнена гостями - друзьями родителей, брата, моими. С утра бабушка варила "бочковой кофе": столько кофе, сколько требовалось, невозможно было сварить ни в каком кофейнике.

Все было очень хорошо, всегда крутились-вертелись разные компании, которые пересекались, разумеется: моя девчоночья и актерская - и компания брата, ребята-архитекторы. Виктор влюбился в мою подружку, взаимность не заставила себя ждать, и они решили пожениться. Все прекрасно - подали заявление, назначили день свадьбы, мы с моей будущей невесткой ночами обсуждали, какое будет платье и вообще как и что.

А в меня всегда были влюблены, как правило, сразу несколько кавалеров. К этому я привыкла, что это так и должно быть - рядом обязательно есть кто-то, кто сейчас в меня влюблен. И признаю, что в состоянии, когда в меня влюблено энное количество народу, я себя очень комфортно чувствовала, любила в это поиграться.

Что же из всего этого произошло дальше? А вот что. Однажды, когда мы в очередной раз обсуждали свадьбу во всех будущих подробностях и, в первую очередь, свадебное платье, мне вдруг так захотелось тоже... платье. Пусть простит мне Виталий эти слова. Я, честно говоря, любила его и мы с ним очень неплохо, по большому счету, прожили какие-то годы, но в принятии мной весьма внезапного решения платье оказалось всего важнее... Для моего платья уже сами собой возникли все "условия", этой затее не хватало только цели, а вернее - предлога. Во-первых, у нас была знакомая портниха в Доме моделей, где теперь руководит Слава Зайцев. Во-вторых, в шкафу уже лежал материал совершенно потрясающей красоты гипюр, да с люрексом, купленный мной в комиссионном магазине благодаря стараниям моей поклонницы, там работавшей. Что еще оставалось? Только одно - стать невестой...

И как-то, танцуя на одной из вечеринок, которые бывали ежедневно, я спросила у поклонника:

- Виталь, у тебя черный костюм есть?

- Нет.

- Совсем нет?

- Совсем. А что, нужен?

- Нужен.

- Будет!

- Вот, хорошо. Давай, быстро чтоб был черный костюм, потому что я за тебя выхожу замуж.

- Ч-ч-что, правда?

- Правда.

- А как родители?

Мне же было семнадцать лет, несовершеннолетняя для замужества. Но долго думать я не стала.

- Не знаю. Как хочешь. Вот это ты уже бери на себя. Хочешь, чтобы я стала твоей женой?

Я очень резко поставила вопрос перед человеком, который мне объяснялся в любви не знаю уж сколько раз. И конечно же он в ответ сказал:

- Леночка, это мечта всей моей жизни!

- Ну вот, а теперь ты, значит, придумывай, как им говорить.

- Нет, ну как говорить? Семнадцать лет, нам никто не разрешит.

- И нет совсем такого варианта, чтобы разрешили?

- Есть вообще-то. Ну, если мы с тобой, допустим, уже живем, и родители не против. Тогда надо только взять официальное разрешение.

- Значит, идем и говорим, что мы уже давно живем.

И я тут же открываю дверь в комнату к родителям, и говорю:

- Мам, пап... Я должна вам сказать, что я тоже выхожу замуж. Потому что мы не хотим больше скрывать, мы давно уже с Виталиком живем вместе.

Вот так я им "открываю правду"... Я, которую ни Виталик, ни кто-либо другой не смел еще трогать. И, окончательно войдя в роль, на голубом актерском глазу продолжаю:

- Да, давайте мы сделаем так, чтобы ничего не было не сказано, чтобы не было неправды.

Родители расчувствовались, тем более что уже были на приподнятой волне в своем настроении: сын наконец-то женится, перестанет гулять... Ну и дочка сразу же пристроена. Семь бед - один ответ... А впрочем, как все замечательно!

И мигом пошли в исполком, взяли разрешение. Я вышла замуж.

Брат с женой были свидетелями у нас на свадьбе, мы - свидетелями у них. Но самое главное: мы с подругой сшили себе по два платья в Доме моделей, на первый и второй день. Длинные.

Вот, что это такое? Что за безалаберность в таком вопросе? Взять - и выйти с бухты-барахты замуж. Изменить свою судьбу, изменить судьбу другого человека. Всю жизнь меня воспитывали в самом серьезном отношении к замужеству: как это непросто, как это важно. Семья, дети, на всю жизнь... И дедушкины уроки, как не упасть и не столкнуть... И в результате - как вот так?

Виталий Мелик-Карамов второй раз так и не женился. Сначала, может быть, потому, что для него, человека внутренне очень ответственного, действительно были слишком болезненными переживания от разрыва. Сейчас мы с ним часто видимся, он говорит:

- Ты такой преподнесла мне урок, что большего я не хочу.

Это он не всерьез, но ведь жизнь-то ему я чуть не сломала... Можно шутить, но он - без семьи. Притом, что более семейного человека трудно себе представить. Я чувствую свою вину, она безусловно есть. Хотя разошлись мы не от того, что я не любила, обманула себя и его. Просто он действительно был создан для семьи, несмотря на свою молодость. И появилась бы у него семья, раньше или позже, с другой женщиной, более близкой ему по взглядам, по пониманию того, кем должен быть в ее жизни муж. А я поторопилась, меня подтолкнула пустота, никакое ощущение себя во время учебы.

Историю замужества я рассказала, теперь, естественно, на очереди история развода. Виталик был, как я уже сказала, очень семейным. Он ревновал меня к театру, к ролям. Запрещал мне поцеловаться на сцене, а я играла в спектакле "Валентин и Валентина". Это уже вконец меня подрубило. Был поставлен ультиматум:

- Или я, или театр!

- Театр!

Одним словом все отрезала, взяла ребенка - и уехала.

Виталий хотел много детей, хотел жить в семье. Мы и старались так жить: я готовила, стирала, мы друг друга ждали и встречали после лекций, практики, работы. Мне нравилось это. Но нравилось "от сих - до сих", до необходимости жертвовать работой. И если я вышла замуж, мягко говоря, ненормальным образом, то ребенка родила еще того ненормальней. Я в те годы совсем не стремилась иметь детей, будь моя воля - уж с этим-то я бы не торопилась. Но оказалось, что проще родить, чем каждый день воевать и объяснять снова и снова, почему я не хочу пока заводить детей.

Дочка знает и не обижается, что с ней получилось у меня вот что:

- Ты мне так надоел, так надоел... Ох, ну - на тебе! На тебе ребенка, только отстань от меня!

Другое дело, что в итоге все это неважно: почему родила, как там все было до того. Важно, что свое дитя нельзя не любить, нельзя не обожать, когда уже родишь. Но это все - потом. А я, не дождавшись трех дней до того, как мне исполнилось девятнадцать, двадцать девятого августа стала мамой своего первого ребенка - дочки Ариши.

От людей я часто слышу:

- Ох, вернуть бы мне мои шестнадцать, семнадцать лет!

И, слыша, добавляю про себя:

- А мне - нет, упаси Господи!

Зато продлить бы сегодняшнее состояние с его чувством равновесия, когда я полностью отвечаю за себя, могу все объяснить и сознательно отвечать за каждый шаг. А там, в молодости, было море страстей, которые мной руководили. Не я ими, увы! Я была бумажкой на ветру, неслась и не поспевала за не зависящим от меня космосом страстей. За которые я не отвечала, в смысле как бы некоторой возрастной невменяемости - многим, как мне кажется, известной по собственному опыту,- но за которые тут же, как правило, расплачивалась.

Если вспоминать подробно, постепенно, по эпизодам, то все это получится совсем не так интересно, как кажется некоторым. Для меня важней сказать, что я не знала, что мной руководит, что меня толкает на какие-то поступки, слова, взаимоотношения. Я не задумывалась. Теперь же мне приходит в голову мысль о том, что не у каждой ли женщины в промежуток восемнадцати - тридцати лет наступает период такой... первобытный. Когда женщина узнает, что значит для нее самой ее тело. В этот период у меня было несколько встреч-жизней, которые я прожила, как бы прожив с этим человеком целую жизнь. А вот романов - не было. Роман - другое, это из области времяпрепровождения. Такого со мной никогда не случалось, и такой стиль взаимоотношений я не признаю. Как не понимаю измен, с обеих сторон - с мужской и женской. Не понимаю измен "просто физиологических", не понимаю измен, приводящих к так называемым "романам" или являющихся их частью.

Очень хочу, чтобы меня поняли. Чтобы мне удалось пройти со своей мыслью между Сциллой и Харибдой - между пошлостью и ханжеством, которым чужда настоящая серьезность в отношении к чему-либо. А я говорю с вами, мои зрители, а теперь и читатели, о серьезных вещах. Романы, гм... Вроде бы это самая естественная для женщины возможность выплеснуть себя, показать себя личностью, неповторимой, единственной. Возможность самовыразиться - вот что. Я все скажу о романах, говоря о самовыражении.

Каждый человек изначально талантлив. Есть внутри каждого такая капсула, как бы "послание потомкам, в двадцать первый век". Но где именно эта капсула в каждом отдельном случае, и каково ее содержание - тайна сия велика есть. Тут уже воля случая, элемент везения: будет ли капсула найдена, вскрыта, и окажется ли правильно истолкована находящаяся в ней записка или ничего этого не произойдет.

Мне безусловно повезло - такая судьба. Я свое "послание" прочитала рано и получила возможность самовыражения, уготованную именно мне. От этого получилась именно та, а не иная жизнь, с событиями, с яркими проявлениями, и внутренними, и направленными наружу.

А ведь часто профессия обрекает человека на очень тяжкий способ существования: встал утром, стиснул зубы - и на восемь часов подверг себя заключению и пытке исключительно ради хлеба насущного. Это беда.

Моя же профессия не заковывает, не требует отказа от себя,- наоборот. Все, что извне пришло и на моем "я" отразилось, поцарапало его или согрело,- все это может быть мной отражено обратно так же, как луч от зеркала. Угол падения равен углу отражения. И душа не заперта насильственно, не должна служить "радиационным могильником": вот Нечто пришло, произвело внутренний эффект - и ушло, потому что есть возможность уйти. Возможность "посылать сигналы обратно", возможность самовыявления и самовыражения - счастливая возможность.

Есть только одно "но". О его существовании узнаёшь с годами. До поры до времени ты живешь в процессе самовыражения, как будто иначе и быть не может. Но сам-то, получается, действуешь на других, чаще всего не спрашивая их мнения. Я - артист, вы - публика, каждый занял свое место по разные стороны рампы. И вот, я самовыражаюсь, а вы...

Нужен ли я? То ли говорю, за чем вы пришли? Стараюсь-то я честно, на совесть. Как актер вхожу в роль, как писатель развиваю мысль, как скульптор воздвигаю монумент. Но мой монумент, может быть, вашего взора не радует, свет вам застит. А я вот, данной мне властью - от искусства ли, от государства ли - воткнул тут свое сооружение, восхищайтесь! Ешьте у меня с руки! Уж я уж, для вас уж, сам попить-поесть забывал, ночей не спал...

А "неблагодарная" публика вдруг:

- Пардон, несъедобно.

Или публика вдруг оказывается благодарной:

- Очень вкусно, спасибо.

А на самом деле, хоть и кажется "вкусно", но лучше бы этого не есть. Чтобы не потянулась в бесконечность дурная цепочка, где первое звено, первопричина - фальшивая роль, рассказ, скульптура, а следствие фальсификация чужого духовного мира, и еще одна, следующая фальсификация и т. д.

Не столь страшно искусство коммерческое - в нем читатели и зрители уже научились распознавать денежный дух и берут от такого искусства ни много ни мало. Берут ровно столько, за сколько "уплочено".

Много страшнее, когда перед сторонними взорами доступно разворачивается искусство "еретическое". Не ради денег творимое, но ради страсти самовыражения. Может роман графомана быть захватывающим? Увы, может. Может роль быть сыграна "от лукавого" и соблазнить? Тоже - увы!

Глубоко копаю, да? Лишнее "наворачиваю", пугаю, а вам не страшно. Нет, я не пугаю... Просто ищу рациональное зерно, и не я первая. Вспомните "русских мальчиков" Федора Михайловича Достоевского. Вспомните, какие разговоры вели Онегин с Ленским:

Но чаще занимали страсти

Умы пустынников моих.

Ушед от их мятежной власти,

Онегин говорил о них

С невольным вздохом сожаленья.

Блажен, кто ведал их волненья

И наконец от них отстал.

Блаженней тот, кто их не знал,

Кто охлаждал любовь разлукой,

Вражду - злословием, порой

Зевал с друзьями и женой,

Ревнивой не тревожась мукой,

И дедов верный капитал

Коварной двойке не вверял.

Пушкинская ирония смягчает многое. Можно улыбнуться, можно пожать плечами: ишь, куда занесло - прямо к солнцу русской поэзии, не больше, не меньше...

Но о страстях я говорю вполне серьезно. Были страсти, когда ум - одно, а нервы, эмоции - другое. Понимаешь умом, а ни сделать что-то с собой, ни подчинить хаос логосу никак не получается. Просто не успеваешь. Страсть тебя - хвать, и вот уже терзает как хочет.

Не обязательно это должна быть страсть любовная. Желать ведь можно не только того, в кого влюблен. Можно желать чего угодно - в карты выиграть (не деньги даже, а просто "интерес"), роль получить или от роли избавиться, уехать или приехать, утвердиться в каком-то своем мнении, доказать свою правоту другим людям... Список бесконечен, как бесконечны могут претензии человеческого "я" быть всем сразу, занять собой вселенную. Гордыня - она все больше в самовыражении, именно в нем.

А сказано: "что проку человеку приобрести весь мир, если он потеряет собственную душу". Религиозного содержания тут мало, на этот счет я совершенно не готова к каким-то членораздельным высказываниям. Но смысл новозаветной цитаты должен быть ясен для верующих и неверующих, как мне кажется. Если истинное "я" - это душа, то в монастырях душу не угнетали, когда требовали освобождения души от страстей. Наоборот, такое освобождение только и служит к обретению себя.

Нужно усилие, чтобы хорошенько раскрутить вращение и заставить работать центробежную силу, чтобы она заставляла наш внутренний мир выплескиваться, что-то "выдавать на-гора". А разве меньшее действие может произвести сила центростремительная? Просто в обоих случаях нужна сила. Сила и "сноровка, закалка, тренировка..." Опыт закалки у меня есть.

Вот пример. Ради заработка мне приходилось делать многое. Тут уж все было сознательно: раз уж по доброй воле стала матерью-одиночкой, раз уж взяла на себя ответственность за себя саму и ребенка - никого не вини, только крутись. Мне нужна была квартира, а для нее нужны были деньги. Их нельзя было (и сейчас нельзя) заработать в театре: у артиста без званий зарплата была восемьдесят рублей. Кино давало больший заработок, но его получаешь - и тратишь: долги, накопившиеся "дыры", которые надо заткнуть. Где же еще можно было заработать?

Вот тогда я с другой стороны оценила систему "Бюро пропаганды советского киноискусства" и общества "Знание". Они устраивали встречи со зрителями и платили деньги: встреча - семьдесят пять рублей. Ясно, что слова "много денег" или "мало денег" всегда были и будут относительными понятиями. Но вы вспомните семидесятые годы, сколько стоили машины и квартиры тогда, а дальше считайте и сравнивайте сами.

Мерить встречи только коммерческой отдачей мне было бы стыдно. Приходили зрители - люди, для которых я и снималась, и в театре работала, они отдавали мне свое время, внимание и любовь. Я не могла обмануть их ожиданий, я всегда отрабатывала встречу по максимуму. Но встречаться приходилось много, иногда раз двадцать в месяц, а поскольку театр я не бросала, то встречи бывали и дважды за вечер. Выходные дни на меня не распространялись. Этого требовали планы сколько-нибудь достойных жизненных условий для меня и ребенка.

Заодно я научилась поднимать себя из нокаута. Слово "надо" - волшебное слово. Притом совсем не обязательно оно должно звучать в какой-то совсем крайней, безвыходной ситуации. По-настоящему его значение доходит до сознания тогда, когда есть возможность выбора между трудным и легким: работа или отдых, усердие или авось.

Но интересно, что проблема выбора между трудным и легким не исчерпывается до конца жизни. Скажем, в обычном человеческом общении. Кто-то умеет не замечать разницы, ему "что тот солдат, что этот". Мне же, при моей начальной открытости навстречу людям, ожидании от них добра и встречного дружелюбия, не все типы людей приходятся по душе. Хорошо, когда можно дистанцироваться физически: не встречаюсь, к себе не зову, меня не зовут - и слава Богу. А как быть, если установить дистанцию невозможно? Есть тому несколько продолжающихся примеров в моей жизни...

Я сужу людей. Сказано: "Не судите..." - а я сужу. Я легко иду на первый контакт, несу свою готовность понимать и быть понятой: чего там, друзья, мы же все равны, мы все - братья, хотя бы по разуму... Мне же в ответ вдруг: "Ой-е-ей! Не верим! Актриса, да? Такая простая, да? Да где вы таких актрис видали?" Не верят люди, что бывает так, чтобы все сразу друг к другу по-хорошему. По их мнению, все это заслужить надо, пройти какой-то карантин, полосу отчуждения. А если кто-то так, с маху, предлагает свое дружеское расположение - тот, видать, с прицелом это делает, затевает что-то.

Такой принцип "презумпции виновности" в мой личный персональный адрес меня замораживает и заставляет "встать в стойку". Нет, зачем мне это надо? И я просто, если невозможно с такими людьми разбежаться, очерчиваю себя волшебным кругом, ко мне уже невозможен эмоциональный доступ с их стороны.

В этом я жестока. Потому что, если бы так поступили со мной, я бы это очень почувствовала. Партнерство, взаимные отражения друг в друге - для меня это очень важная часть жизни. И вдруг мой партнер меня не слышит внутренним слухом, сознательно не слышит. Лишает меня права отразиться в нем. Равнодушие - изощренный вид и способ проявления жестокости. По-моему, это такое тихое избиение, которое хуже шумного публичного позора, всенародной выволочки. Впрочем, конечно, кто как понимает.

"Кто на нас с мечом пойдет..." У женщин часто происходят войны так, как льются "невидимые миру слезы". Об этих войнах остальные, возможно, и не подозревают. Но женщина знает: неким общением ей навязали спор, борьбу, поединок. Надо бороться. (Вот опять это слово "надо"). Ну, ладно, поборемся. Пообщаемся. И так бывает: происходит это самое пресловутое общение, ничего не дающее мне и партнерам, а я вижу всю картину со стороны. Тело мое отдельно, душа отдельно. И можно в разных ракурсах, крупным планом или из отдаления, наблюдать, как все это само по себе двигается, действует, говорит. Даже удовольствие некое приходит - злое, увы, удовольствие...

Думаю, людям со мной все-таки трудно. Особенно близким. От несоответствий каких-то, проявленных на близком расстоянии, я страдаю сама и заставляю очень страдать других. Ну и просто мои настроения... Бывает, я о них предупреждаю: так-то и так-то, мои дорогие, дайте мне уйти к себе и в себя, побыть в безопасной для вас изоляции. Потерпите, я непременно вернусь через час, два, может быть, больше...

Все это - к вопросу о страстях. Когда-нибудь они меня совсем оставят. Наверное. И тогда сбудется моя мечта об идиллической старости. А мечтаю я о ней, представьте себе, с детства. Уже даже публично в этом признавалась, не так давно, в интервью. Я так прямо и вижу себя старушкой в белой панамке, рядом со старичком мужем, тоже на нем белое надето, белые брюки. И панама тоже. Мы идем с ним по дорожке где-то в сельской местности. Идем и разговариваем, он что-то по сторонам видит и мне показывает, я ему. Почти старосветские помещики. Этим видением, предвкушением такого вот финала я любовалась с детских лет, повторяю. И свой нынешний возраст я люблю больше, чем молодые годы. За организованность внутреннюю, рассудительность, обузданность многих уже страстей. Теперь только и жить...

Глава 5

МОЙ ГЛАВНЫЙ ЛЮБОВНИК

Длинное отступление от темы "театр" в предыдущей главе во многом показательно: чтобы вернуться - надо уйти. А вернуться обязательно надо, ведь, говоря о театре, я говорю о том, что было самой, наверное, большой частью моей жизни. Без нее невозможно справедливо судить об остальных: настолько все другие обстоятельства и события были зависимы от театра, определены моими отношениями с ним. А отношения эти были и есть в такой степени противоречивы, что мне предстоит еще разбираться и разбираться в них, продолжая напряженную внутреннюю работу.

Моя жизнь в театре, моя любовь к нему - это любовь-бунт. Не исключено, что в этом смысле театр отвечал мне взаимностью. Очень непростой такой взаимностью: я, любя театр, бунтовала то тихо, то громко - и подчеркиваю: именно потому, что любила. В ответ на это предмет моей любви, по-своему любя меня тоже, изощрялся в разнообразных способах подавления моего бунта.

Все началось с первого момента моего прихода в театр. Я сразу получила работу над ролью, которую репетировала еще раньше, учась на четвертом курсе. Это была та самая роль - Маша в "Кремлевских курантах". В том самом спектакле, который всегда был лицом МХАТа, который шел в нашем театре год за годом, без перерыва, с тех самых пор, как Михаил Погодин написал пьесу для постановки.

Я репетировала с Кторовым, который играл отца Маши. Потом эту роль играл Болдуман. Это были замечательные артисты, еще старой мхатовской школы, такие артисты, которых нельзя подвести ни под какие определительные рамки. Работа с ними была для меня пятым курсом института, безумно интересным. При всем при том, что сам спектакль - чудовищный, роль безобразная. Это наша советская классика, от которой до сих пор меня пробирает дрожь. Вот в эту самую минуту я чувствую все то же: говорю два слова "Кремлевские куранты" - а по спине холодные мурашки, внутри все так и съеживается. На каждом спектакле при выходе на сцену мне было стыдно - не вначале, правда, а уже потом. Сначала-то я была так рада, что работаю во МХАТе. Это сознание было для меня таким праздничным.

Я абсолютно честно могу сказать: на моем первом выходе на эту сцену, внутри меня дрожала каждая струна. Я безмерно волновалась. Подумать только: моя нога касается той сцены, я переступаю через ту кулису, через которую...- и перечень великих имен, бессмертных имен. Да, так было вначале, а потом вместо этого пришел стыд. Он не случайно возник, а был очень близок по своему происхождению моей первоначальной великой гордости: на этой сцене - как можно ставить такое?! Как можно, чтобы лицом и визитной карточкой этого театра служили подобные спектакли?! Спектакли, не любимые всеми артистами, спектакли для галочки...

Двойственность такого существования я чувствовала всегда. Но вопреки своему чувству подчинялась слову "надо". Только это слово бывает разным. В случае с обязательным репертуаром оно прижимало к ногтю, человек чувствовал себя не артистом, а служащим в театре. И священное чувство превращалось в наглядный и очень злой перечень: ты должна отработать свои восемьдесят рублей, на которые ты пришла в театр - отработать их двадцатью-тридцатью спектаклями, плюс эпизодическими ролями, плюс массовками, плюс черными людьми за сценой, плюс шумами и так далее...

Нужен был очень твердый характер, чтобы все это пережить и сохранить желание все-таки работать, делать что-то важное. И он выковывался, но слишком дорогой ценой. А очень многих такой подход ломал или сейчас ломает. В конце концов актер или актриса говорят себе:

- Да, я очень рад или рада, что я работаю во МХАТе. Неважно, что я играю... Важно, что я все-таки здесь, в этом театре, в этом коллективе... Неважно, что моя ниша мала, что она незначительна и в любой момент заполняема кем-то другим. Но ведь если смотреть на все в общем, то она тоже имеет какое-то место и какой-то свой смысл.

Этот момент умирания всего самого лучшего, что было заложено в человеке, истребление чувства верности самому себе, тому, чем тебя Бог наградил,- это ужасно. Я понимаю, что кто-то должен выполнять мелкую вспомогательную работу, что бывают и такие роли-функции... Но как сделать, чтобы играние этого не убивало человека? Очень мудрый, наверное, должен быть подход: как предложить это артисту. Как объяснить, что он должен это сделать. Сделать не потому, что это кем-то указанное "его место", его шесток. А потому что это часть необходимого театру быта. Хотела бы я ответить на вопрос: что надо сделать, чтобы человека не поломать, чтобы он остался способным на большое свершение и не смирился, не потух. А знал бы, что идет на компромисс временно, что это - зима, неизбежная и преходящая в смене времен года, а не обреченность на вечную жизнь в Арктике.

Я прошла через все это. Слово "надо" теперь производит во мне единственный эффект: мгновенно задергиваются все шторы, захлопываются двери, задраиваются люки. "Надо" - и я делаю, а мой внутренний мир никакого отношения к происходящему снаружи не имеет. Можно сравнить с подводной лодкой: получен сигнал - и субмарина ушла в глубину, готовая действовать согласно внешней боевой обстановке.

Но если бы проблема заключалась только в конфликте личного и общественного - говоря словами старых советских рецензий... Если бы просто время от времени надевали на тебя смирительную рубашку вечного фасона, именуемого "осознанная необходимость", это было бы еще полбеды, даже четверть или еще того меньше. А вот как понять такую закономерность, которой я затрудняюсь придумать название. Конкретно она выглядит так: чем выше человек взлетел и способен еще взлететь, тем ниже надо его опустить. Ах ты там-то и там-то снялась! В главной роли! Ах еще и премию получила! И снова тебя зовут сниматься такие-то и такие-то знаменитые режиссеры... А ну-ка: быстро, на десять спектаклей - под сцену, шумы делать.

Эти шумы - звук порванной струны, скрип открываемой двери, громы, выстрелы и так далее - их студенты из школы-студии всегда с радостью брались делать, получая два-три рубля за спектакль. Это же была такая хорошая прибавка к стипендии, а также и развлечение при всем при том. Вполне можно было бы ставить студентов на шумы, а не запрещать мне ради шумов сниматься в кино. Да не просто запрещать, а под угрозой выгона из театра. Я не понимаю до сих пор, зачем это было нужно. Почему не хотели видеть простейшую логику: если актриса какое-то время не занята на ролях, то почему не отпустить ее туда, где есть для нее роли, где есть творческий рост. Ведь результаты этого роста никуда в конце концов не денутся, а будут принесены опять же на театральную сцену - в свое хозяйство, в дом.

Вторая сторона моей любви к театру, вечная ее тень - бунт - был инициирован сразу же и не мог угаснуть по самым разным причинам. Одной из постоянных причин была та, что меня взяли на работу в театр не в постоянную труппу, а на договор.

Вот как со мной объяснился заведующий труппой (лучше сказать, кадрами):

- А мы еще не знаем, нужны ли вы театру. Что вы артистка - это еще вопрос. Мы будем смотреть...

И смотрели... Продлевая этот договор то ли каждый месяц, то ли каждые три месяца - не знаю. Как говорится: и не лень было... Ведь процесс затянулся на годы, стал какой-то привычной формой унижения - и мне трудно не сказать: сознательного унижения. Я в течение долгих лет, вслед за завкадрами, не знала, "нужна ли я театру"... Не знала я этого, играя столько главных ролей! Ту же Машу ("Кремлевские куранты"), Валентину ("Валентин и Валентина"), Митиль ("Синяя птица") - эти роли пришли сразу же, в первый же год, а дальше все просто не поддается запоминанию. Уже зрители ходили на меня, а не на какую-либо постановку, но театр все "не знал"...

Во мне говорит не оскорбленное достоинство "примадонны". Это просто нерешенный вопрос. Я так и не могу понять, что этим выиграл театр. Поэтому волей-неволей приходится возвращаться мыслями к не самому лучшему.

Но есть и еще один смысл в этом: если при всех тех, очень серьезных, очень неприятных вещах во внутренней театральной атмосфере, обстановке, в установившихся с годами отношениях, я не утратила любви к театру, своей готовности быть в нем, работать в нем и для него, значит, театр - это все-таки... замечательное явление.

В самом деле, будь иначе, тогда - зачем? Ведь столько горя, обид, тяжести, коверканья самых лучших, самых заветных чувств в душе... Зачем же я все-таки так долго "мучилась", учась в школе-студии и работая в театре? Ведь кино было для меня куда менее болезненной стезей, которая самыми ударными темпами, как ей и положено, приносила широкую популярность и более высокую материальную отдачу. Действительно, после школы-студии я вернулась к съемкам, как сейчас говорят, "как только, так сразу". И потом все время получала новые и новые предложения. Как-то раз за один год снялась в тринадцати фильмах... Встает самый резонный вопрос: почему "киношнице" не слиться было бы с одним только видом зрелищ?

Я отвечу на этот вопрос другим вопросом: много ли у нас артистов, которых можно назвать настоящими мастерами, чтобы они при этом обошли стороной работу на театральной сцене? То есть много ли у нас первоклассных артистов кино, так сказать, в чистом виде?

Что до меня, то на собственный вопрос я отвечу сразу: совсем не много. Во всяком случае, в России. Можно тут же спросить: "Почему именно в России?", но у нас пока нет ответа на самый первый вопрос, а искать его следует не торопясь, постепенно.

Это словечко - "киношница" - со стороны некоторых преподавателей было законченным приговором. Означающим, что девочка, мол, может быть и талантливая, но работать в театре не сможет никогда. И голоса нет, значит, слышно ее не будет... И фактура не театральная... И манера игры - не далее, чем два метра: жест, мимика не перелетают рампу, и по этой причине то, что нужно сыграть, не может быть донесено до последнего ряда партера, до всего зрительного зала.

Но зато тем приятнее потом мне было видеть свои потенциальные возможности состоявшимися. Я считала одним из своих завоеваний тот результат, что сумела развить голос, очень много специально занимаясь с педагогом, с Анной Николаевной Петровой. Я говорю "мое завоевание" в том смысле, что это не было мне дано изначально, а стоило больших дополнительных усилий. Но это в еще большей степени заслуга Анны Николаевны. Замечательная женщина! Красивая, яркая, с сильным характером! Она не просто знала свое дело, она умела, делая его, настоять, повлиять, устыдить или взбодрить, если надо. Я давно уже закончила школу-студию, давно уже работала в театре, но после каждой моей роли Анна Николаевна заходила за кулисы, чтобы сказать:

- Ленка, молодец! Но вот, смотри, я записала: в этом слове не слышен слог такой-то, в этом слове - такое-то звукосочетание. Тут перемени тон, тут ты забыла сказать междометие...

То есть она сидела в зале, смотрела и слушала каждую мою роль - тогда, когда уже была никак не обязана это делать. И потом каждый раз давала свои конкретные замечания, как добиться, чтобы было лучше. Где не слышно, а где слишком громко, над чем надо поработать, для чего и какие сделать упражнения. Какими словами можно выразить благодарность ей за это? Единожды взяв меня в ученицы, она оставила меня под своей опекой навсегда. Я уверена, что если вновь буду выступать на сцене (а такие планы есть), то на премьере она снова будет сидеть в зале, даже если этот зал будет не мхатовский.

Благодаря Анне Николаевне меня было слышно в любой точке зрительного зала, во время любой сцены. Не обязательно тогда, когда я кричала. Народные актеры работали рядом со мной, и им заявляли: "Не слышно!" А меня слышали.

Мелочь, кажется... Но нет, это как минимум - уважение к зрителю. И, уже по большому счету, тот профессионализм, которому надо учиться. Ради которого все-таки стоит кончать школу-студию - чтобы быть корректным внутри своей профессии. Меня лично просто бесит, когда я иду на спектакль и, сидя где-то в четвертом-пятом ряду партера, должна изо всех сил навострять уши:

- А? Чего? Что он сказал?

А в целом сам процесс работы в кино и в театре - это две прямо противоположные вещи, именно противоположные. Театр позволяет актеру заниматься накоплением, набирать внутренний запас: пока идут читки ролей, пока идет репетиционный процесс с режиссером - долгий, мучительный, болезненный процесс репетиций. Но он для актера - очень "прибыльное занятие", "чистый доход", обогащающий профессионально и чисто по-человечески.

В театре ты получаешь какую-то роль и долгое время в живом присутствии своих сотоварищей и режиссера, которых ты уважаешь, ты разбираешься в том, что там, в этой роли, во всей пьесе происходит. Разбираешься в человеческих страстях, эмоциях, поступках, в сюжетных результатах этого сплетения. Ты занимаешься жизнью человеческого духа, постоянно, каждодневно в этом копаясь. И наконец открывая в себе необходимые актерские возможности, чтобы наиболее ярко это проявить.

И очень важно следующее: на то, чтобы проявить, у тебя есть время. Пусть не получилось сегодня на репетиции - пробуешь завтра. Тебе подсказывают, что идет так, а что не так. Происходит очень серьезная наработка.

А в кино ты должен все, что успел накопить в театре, выдать - за пять минут, как только сказали: "Мотор!" У тебя нет возможности копить и постепенно на репетициях или еще до них реализовывать. Ты с режиссером только договариваешься, что ты играешь. Ну а как играешь - это твои и только твои проблемы.

Вот почему в кино чаще всего используют или заведомо хороших, уже известных актеров, в которых режиссеры уверены: эти исполнители найдут вариант, как выразить то, что от них требуется. Или находят какую-то необычную, яркую, новую индивидуальность, которая внутренне и внешне максимально тождественна тому, что надо играть.

Вот почему в кино трудно подолгу работать непрофессионалам.

Вот почему там очень много имен.

В кино нередко бывает так: новый человек откуда-то возник, сыграл однажды роль или еще одну, от силы две, и куда-то вдруг исчезает... А исчезает он потому, что его как индивидуальность использовали сразу и совсем, выбрали из него запас чисто человеческих данных, которые есть у каждого. Но профессионального, годами накопленного багажа этот человек не имеет, может играть только самого себя. Ну а сколько раз может понадобиться эта игра?

Даже профессиональному актеру в кино не дают никакой возможности копить и обогащаться. Кино выжимает актера. У него есть только то, что он успел за какой-то период театральных репетиций накопить, успеть, "поумнеть" (это слово можно и еще раз сказать, без кавычек). Все это он потом применяет в кино.

Но есть, конечно, актеры, которые вечно играют на одних и тех же штампах. Только, чем актер выше, чем он серьезнее относится к своей профессии, тем меньше он хочет использовать бывшие в употреблении варианты. А значит, должен быть постоянный тренинг. Где же он должен, где он может быть? Конечно, в театре, только там.

Зеркало в качестве альтернативы никак не годится. Это просто смешно. Сидеть, стоять, ходить перед зеркалом? Самому на себя смотреть, что-то отрабатывать? Нет. Единственное реальное зеркало - зритель. На зрителе ты проверяешь, насколько верно то, что ты придумал, дошло ли оно и дошло ли в той форме, в какой ты хотел.

Вот почему все театральные актеры твердо знают: каждый спектакль - это испытание. Каждый спектакль - это по-новому. Во-первых, ты сам находишься в разном психофизическом состоянии. Во-вторых, зритель приходит каждый раз разный. И в третьих, та тема, которую ты хочешь раскрыть в этом спектакле, каждый раз проверяется делом. Ты снова и снова задаешь себе вопрос: смогу ли я сегодня донести то, что хочу и задумал? Как зрители это воспримут? И по реакции зала, которую ты не обязательно видишь-слышишь, но обязательно чувствуешь во время всего спектакля, ты даешь себе отчет: да, удалось. Или нет.

Вот почему актеры говорят:

- Сегодня был ужасный спектакль!

Это значит, что я хотел сказать об одном, но оно не сказалось, а зритель не понял меня. Случается, что зрителями от непонятных причин овладевает "непонятливое" настроение. Но, зная вообще об этом, в каждом конкретном случае актер все пишет на свой счет.

Еще очень часто бывает, что создан какой-либо спектакль и он идет в репертуаре года, допустим, два-три. Но вот в один из дней режиссер, который его ставил, приходит и говорит:

- Стоп, стоп, стоп! Через день собираемся, и заново три-четыре репетиции проводим. Потому что все развалилось, все не туда, все мимо.

Режиссер, как правило, оказывается прав. Но отчего такое происходит? От того, что разные актерские индивидуальности начинают спектакль растаскивать на разные части, уводить каждый в свою сторону. В этом и зритель им порой помогает: своими реакциями он ведет актера на поводу у своих зрительских эмоций. И тогда целостная идея начинает растаскиваться исполнителями по личностным направлениям.

Очень много причин того, что театр так много значит, даже все значит для актера. Если, конечно, серьезно заниматься этой профессией, а не любить только цветы, наряды, фестивали, внимание поклонников и так далее. Если актерство интересно профессионалу как возможность глубоко копаться в себе, в человеческой сути, воплощать эту суть, то тогда - театр, непременно театр. Кино неспособно помочь решить эти проблемы личности и творчества. Неспособно просто в силу чудовищного своего антитворческого процесса. И хотя готовый фильм, результат процесса, безусловно является творческим результатом, но сам процесс таковым не является.

Сравнение, которое случается практически провести между театральными и киноактерами, если они вовсе не работали в театре, всегда будет отнюдь не в пользу последних. Мне случалось работать на одной съемочной площадке с актерами, только снимавшимися в кино. Каждый раз, честно говоря, это было на несколько ином уровне, чем хотелось бы. Я чувствовала нестыковку по манере игры, по внутренней обоснованности. Одно: играть роль во всех ее оттенках. И совсем другое: сегодня выучить текст, отрывок, сегодня же сыграть его на площадке перед камерой, а едва сыгравши - забыть. Этот налет мгновенности очень чувствуется.

Ни разу мне не довелось работать с актером, играющим большую роль, который не был бы актером театральным. Не только работать - я даже имен не могу назвать! Могу сказать об обратном: актеры, у которых судьба начиналась с кино - там они сделали себе имя, стали популярными, узнали славу - потом всегда стремились работать в театре. Они понимали, что они недобирают, и стремились восполнить этот профессиональный недобор.

Я говорю это и чувствую, что меня как бы дергают за рукав дотошные оппоненты: как же, мол, я не могу назвать имен нетеатральных актеров, при этом вполне состоявшихся? Есть, есть имена: АА, ВВ, NN...

Желающим спорить я скажу, что по поводу актеров, чьи имена читателям проще, чем мне, подставить на место условных обозначений, могу предложить только два варианта.

Или АА, ВВ и другие все-таки играют или играли в театре, но до кого-то из моих возможных оппонентов информация об этом не дошла.

Или речь идет об актерах вовсе и не таких уж замечательных вопреки даже широчайшей их известности. Зрители бывают очарованы личным актерским (а более того - человеческим) обаянием, и это, конечно, вполне понятно. Одновременно с этим бывают подвержены привычке, а в результате того и другого готовы видеть и приветствовать такие вроде бы разные, но в сущности без конца повторяющиеся образы. Особенно если они относятся к типу "благородный разбойник", "блестящий офицер", "разведчик-интеллектуал".

После многих выборных эпопей мы узнали, что наш отечественный электорат - это женщины. И наш отечественный зритель - они же. В сложившихся исторических условиях мало видевшие рядом с собой настоящих мужчин. Но склонные их постоянно себе воображать (и от этой постоянной работы женского воображения, по принципу "все выше, и выше, и выше", печальный разрыв между действительным и желаемым увеличивается до степени полной безнадежности). Вот и все - получается очень простой секрет успеха. Впрочем, ради Бога - пусть он будет, такой успех, я ничего по большому счету не имею против. Не замахиваюсь ни на чью славу, ни на чью репутацию. Я всего лишь, в силу свойственной мне привычки доводить дело до конца, оговариваю все противоречия в сравнении "кино - театр".

И еще, кроме этого, приходится сказать, признавая правду: время актеров, которые могли бы "вытянуть" роль на одном только гармоничном соответствии собственных личных данных заданному образу, уже проходит, совсем почти прошло. Кино стало достаточно жестким. Если на экране - не характер, не личность, то и смотреть-то особенно не интересно.

Вот почему в кино опять используют мотыльков, всё берут и берут новых исполнителей. Одноразовых. Сыграл, отработал - забудьте. При такой системе зрители не успевают запомнить новое имя, стартовый механизм для выхода искусственной "звезды" на орбиту оказывается недостаточно мощным. Впрочем, ничего тут плохого нет, все очень даже справедливо. Некий дилетант украсил собой некую картину - прекрасно. А если он хочет украсить собой профессию надо учиться и становиться профессионалом.

Вот теперь, если вы не забыли, пора сказать о разнице "у нас" и "у них", в российском и в западном кинематографе, в основном, конечно, американском. Они-то только кинозвезды, почти всегда без всякой театральной "примеси". Но это вопрос просто совершенно другой технологии. Вокруг "их" звезды - полный штат, она держится на вершине пирамиды. И чтобы пирамида не рухнула, ее создают и укрепляют множеством усилий со стороны личных продюсеров, постоянных режиссеров, самых разных помощников.

Этому есть альтернатива: актер становится героем бесконечного сериала, где ему никогда не придется выходить из образа, из раз навсегда установленных рамок. Тут вообще все ясно, говорить больше не о чем.

Вскоре и у нас, возможно, даже обязательно, тоже сложится постоянная практика сериалов и серийных исполнителей - в "вечных" жанрах мелодрамы, боевика, триллера. Влияние слишком сильно, а выбор свободен. Если хочет человек, сам не шевеля ни одним пальцем, смотреть на непрекращающийся каскад силовых приемов или, сострадая, наблюдать за тем, как плачут богатые,- он имеет на это полное право.

Одна только, по-моему, есть граница, которую бы очень не хотелось, чтобы переходили. Но - увы! - переходят, и очень часто это делают на нашем телевидении. Я, честное слово, крайне редко смотрю его передачи. Потому что боюсь: ведь там я то и дело рискую увидеть собрата по профессии, который выламывается, кривляется и буквально издевается над собой, над профессией, над зрителями. И это еще не предел... Я, если вдруг случайно увижу такой балаган, с ужасом думаю:

"У него ведь есть жена, есть дети... Им-то каково смотреть?"

По-моему, можно делать все, что угодно, браться за трудную работу, какую-то совсем малоподходящую, но обязательно только за такую, за которую не будет стыдно. А балаганить вместо того, чтобы играть,- это именно стыдно. И для того, кто сам это делает, и еще пуще - для его близких людей.

Артист не вправе забывать: на него смотрят не только те, кто платит. Смотрят люди, которым он дорог просто как человек. И если смотрят на публичный позор, то чем это, спрашивается, можно оправдать? Не надо мне говорить, что, мол, за деньги и поп пляшет... Пусть нам часто приходится работать не ради высокого искусства, чистого искусства, а ради заработка. Но есть разница между трудом скучным, унылым, нетворческим - и откровенно унизительным. Слишком строго я пытаюсь судить? Ну, ничего. Я стараюсь как можно реже прибегать к помощи высоких слов, но все-таки я очень люблю свою профессию. Иногда можно о ней и по большому счету...

Возможно, что кто-то поставит мне в вину мою непоследовательность, а это совсем нетрудно сделать - достаточно сравнить, сколько раз мне пришлось упрекать и сколько (гораздо меньше) хвалить свою профессию. В этом случае я с удовольствием сошлюсь на один очень убедительный, по моему мнению, пример. Даже если он кого-то мало в чем убедит, все равно я рада к нему прибегнуть, хотя бы для разнообразия.

Есть прекрасный роман Уилки Коллинза "Лунный камень". Он достаточно широко известен, экранизирован и у нас, и на родине автора, в Англии, возможно, что экранизаций даже больше. Детективный сюжет романа выше всяких похвал, а характеры персонажей - тем более. Скажем, дворецкий Бэттередж это просто чудо. Автор дал ему постоянную черту: в привычке резонерствовать Бэттередж никогда не упускает случая помянуть свою покойную супругу в качестве примера непостоянства, всяческих заблуждений, упрямства по пустякам - словом, всего, что так или иначе связано с так называемой женской логикой. Но наконец он говорит так (и именно при этом в его образе открывается особенный секрет, "изюминка"):

- Понаблюдайте свою супругу в течение двадцати четырех часов. И если за это время она не выкажет ни единого противоречия, то... помогай вам Бог: вы женились на чудовище!

Конечно, женщинам в их святом праве на противоречия никакие адвокаты не нужны. Ни тогда, когда эти противоречия не более, чем кокетство и игра, ни в более серьезных случаях.

И вот как раз такой случай... Говоря о возможности театрального актера "копить и запасать", я не сказала, какое удовольствие доставляет сам этот процесс. Во всяком случае, что до меня - то я лично его очень люблю. Даже больше - и порой много больше, чем играть на сцене. Для меня это состояние очень комфортно - быть внутри профессии просто физически: готовить роли, окунаться в свою атмосферу, видеть вокруг себя своих коллег и режиссеров... И вести с ними бесконечные разговоры с разборами, копаниями, окунаниями в роль все глубже и глубже. Но вдруг во время какого-нибудь из таких совсем уж глубоких "окунаний" я могу поймать себя на мысли:

"А не от лукавого ли все это?"

Ведь гениальность в простоте, а мы все мудрствуем лукаво... Думаем о себе: ах, мы такие тонкие, такие необычные, такие все индивидуальности! А меня от всего этого - тошнит. Нет, конечно, не всегда, но - вдруг.

Может быть, это покажется штампом... (а я ведь не так давно и очень горячо против них выступала!) Но пусть покажется. Я говорю правду. Мне случалось бывать в очень разной среде - актеров, художников, дипломатов. Все это совершенно разные объединения людей, несопоставимо разные. Зная - и любя даже в чем-то - эти общества, я всегда бывала очарована обществом простых, в самом хорошем смысле, людей. Я всю жизнь любила отдыхать в "диких" условиях: палатки, деревушки, незнакомые места, незнакомые люди. Я испытываю восхищение перед гармоничной простотой людей, в простоте этой знающих о жизни гораздо больше и лучше, чем мы, непрестанно в ней разбирающиеся. Иногда это впечатление способно довести меня до слез, до шока: насколько я так ни в чем и не разобралась по сути!

Это не эфемерная экзальтация. Понять, проникнуться чужой человеческой сущностью - моя постоянная внутренняя потребность. Это личное качество, и оно же необходимо для работы. Есть, как мне кажется, такой "большой круг кровообращения", в который включено бесчисленное множество людей, характеров, отдельных поступков и судеб целиком. Все надо охватить. Все и всех надо понять. Чтобы испытать возможность выразить их через себя. Понять и выразить - моя профессия, работа, труд в театре и в кино. Понять и выразить, да так, чтобы другая жизнь была воплощена в совершенной целостности,- необходимое условие для того, чтобы мне дышалось легко и ровно, чтобы окружающий мир был "как на меня сшит" и свободно принимал меня в себя и я его принимала так же.

И это еще одна из причин, почему мне стал необходим театр. Кино, съемки - это фрагменты актерской жизни. Это сполохи, очень яркие, с большой затратой всего накопленного материала. Или пороги на большой реке. А работа в театре - это все в целом течение актерской жизни, которое имеет и свои долины, и низины, и скальные берега. Пороги могут быть, могут не быть, а такое постоянное течение есть всегда. И ландшафт у него очень непрост, всегда разнообразен и изменчив.

Редко кому было дано понять это так рано, как мне. Мое серьезное отношение к актерской профессии, осознанно серьезное - не интуитивное и не заемное - началось с пятнадцати лет. Работа с Олегом Павловичем Табаковым привела меня не только к отчетливому решению. Я вдобавок реально поняла разницу. Что значит реально? Ведь тогда я еще не работала в театре. Но ежевечерне бывая в театре "Современник", где Олег Павлович работал, я видела, как это бывает с человеком: свою роль переживать целиком и по кусочкам, досконально, все пропуская через себя.

В кино все не так и не может быть так, даже если бы кто-то нарочно пытался. В один день, в одном интерьере могут сниматься эпизоды начала фильма и его конца. Все перепутано, мозаика рассыпана. Идет очень сложный в смысле актерского применения процесс - и очень дерганый. Все из лоскутков, из мгновений. В театре же происходит принципиально иная работа актеров, и мы видим прожитую в воплощении жизнь.

Меня раз навсегда поразила "Обыкновенная история", которую тогда ставил "Современник". Олег Павлович играл Сашеньку Адуева, главную роль в спектакле. За три часа я увидела все течение жизни человека: с юности - до его духовного конца. Как же меня это поразило, что вот это все - на моих глазах, что без разрывов длится и продолжается жизнь человеческого духа. Не как в кино - дерганая ежеминутная готовность, а нечто логически развивающееся, в эмоциях, в законах жизни.

Это, наверное, и есть тот самый процесс, которому по-хорошему завидуют наши зрители, особенно те, кто не слишком искушен в действенной причастности к театру. Не стоит подробно останавливаться на том, что существует более примитивное чувство, зависть к внешним сопровождающим эффектам - аплодисментам, вниманию поклонников и так далее. Но, кроме этого, почему актерская профессия так привлекательна? А привлекательна она своей возможностью прожить иную жизнь, живя в то же время своей. Эту притягательность я хорошо знаю по себе. Границы собственной жизни становятся необъятными. Тебе доступно все: быть королевой, рабыней, авантюристкой, скромницей - испытать все. Осуществляется возможность бесконечно проецировать свою жизнь в разных планах. И это не больше не меньше, чем разновидность бессмертия...

Такое возможно только в театре. В кино так не бывает. Какую бы прекрасную (в итоге) роль ты ни готовил, за счет самого процесса никогда не остается ощущения течения жизни. Что, наоборот, существует в очень многих театральных ролях. Драматургия тем и отлична, что, если даже действие происходит в пьесе за один день, то все равно целиком, на протяжении спектакля, оно несет на себе такую нагрузку, что это и является для актера, для персонажа решающим обстоятельством. Актер видит и создает внешние и внутренние построения жизни, которые требуются для его героя. Это всегда настолько существенно, в такой степени значимо, что за два-три часа актер успевает почувствовать дыхание и жизни, и смерти. Возможность такого состояния безмерно удлиняет жизнь самого артиста. Он живет века, столетия, тысячелетия, каждый вечер представляя сконцентрированную театральным действием чью-то биографию, судьбу. Бывают случаи, которые выражают не только аспект характера, человеческой индивидуальности, но и судьбу поколения, народа. Тогда масштаб становится настолько впечатляющим, что это уже вообще за гранью выразимого.

И все это я видела уже в пятнадцать лет... Удивительно ли, что такая возможность меня завербовала? Она не могла не завербовать, не привести к добровольному восхождению на алтарь. Каждый раз отдаешь себя - и каждый раз безгранично длишь себя. Та напряженность в отношении учебы в школе-студии, о которой я раньше говорила, она происходила, конечно, от юношеского нетерпения. От того, что готовность уже определилась и требовала своего применения. Этюды, задания - это все были те же эпизоды, как в кино. Рваность, отдельность... А желанное целостное применение все оттягивалось до третьего-четвертого курса, когда начались репетиции ролей, работа над спектаклем. Да и они были еще не совсем тем, чего мне так хотелось. Я работала как студентка, стремясь "хорошо сыграть", выполнить что-то заданное, сделать очередное упражнение. И параллельно мне было весьма небезразлично, в какой театр меня возьмут, то есть, как во всех вузах, стоял вопрос распределения. Кто именно пригласит на работу "молодого специалиста"? Нельзя было сбрасывать это со счета. Но цель "трудоустройства", по сравнению с призванием, была мала. Любой спектакль, который я играла, был более значим.

И когда после окончания школы я попала в этот театр, ощущение мое было самым высоким. Лучший в стране театр, с великой историей, с самыми выдающимися актерами - все это было для меня не ложью. В тот период и я сама и, как мне казалось, все окружающие считали, что МХАТ - это ведущий театр страны. Что в нем собраны лучшие актерские силы. Да это и действительно было так. Тем более, что тогда во МХАТ только-только пришел Олег Николаевич Ефремов. Для этого он ушел из "Современника", и его переход стал целой историей, сдвигом, переломом пласта. Соратники Ефремова по "Современнику" были, можно сказать, обезглавлены. Всем очень трудно было понять, что какое-то время - время того "Современника" - прошло, что нужны перемены, нужно куда-то двигаться. И Ефремов пошел на то, что требовало смелости, мужества, ответственности. За ним из "Современника" в МХАТ перешла часть актеров. В каждой судьбе произошла какая-то ломка, а это ведь всегда непросто. Вся операция во всех ее частностях, как и в общем, оказалась чрезвычайно болезненной, "кровавой".

Но "кровавые дела" всегда исключительно притягательны в силу своего исключительного реализма, истинности происходящего. Это вам не видимость действия, перемен и событий - это все наяву, все ощутимо. И еще казалось, что это настолько глобально - то, что происходит в нашем театре. В остальных все было тихо и спокойно, а в нашем лилась кровь... Это была жизнь в одном из самых своих ярких и жестоких проявлений. И потому-то для нас, молодых, она была так особенно, неповторимым образом притягательна.

Новый режиссер взял в театр многих выпускников с нашего курса. И из Вахтанговского училища. Огромный был приток молодежи, это всегда любил Олег Николаевич - вливать новую свежую кровь. В том числе и я вдруг оказалась вовлеченной в такой живой трепещущий процесс.

Олег Николаевич всегда давал понять: вы нужны театру. И мы это понимали - да, нужны. Такая мысль, такое чувство подкреплялись и усиливались тем, что мы сами были воспитаны этим театром, уважаемым как "альма матер", где постоянными артистами были все наши вчерашние педагоги. Которые вдруг в один прекрасный день превратились из педагогов в партнеров. Очень даже соотносимых с нами - не по регалиям и статусу, а по рабочим возможностям. У меня, например, довольно быстро стали складываться ситуации, когда я играла главную роль, а мои почитаемые преподаватели были заняты в неглавных. Дело не в величине роли, а в том, что главная роль это значит "играть короля", быть центром орбиты для многих твоих коллег. При этом наступил момент, когда от хотения занять место участника в великой работе я перешла к осознанию, что это место мне досталось.

Говоря о своем участии в общей работе, мне приходится избегать слова "равенство". Равенства во МХАТе никогда не было. И сейчас его нет, и не знаю, когда оно будет. Там очень четко все расставлено по пьедесталам, у каждого свой. Независимо от того, что каждый играет, как играет, имеет популярность или нет - своей ниши и постамента никто не уступит. Это одно из самых страшных заболеваний в театре - вроде исторического местничества, а то и "дедовщины" с эпитетом "театральная". Эта болезнь убивает много хорошего. Но - увы! - не нами заведено, и также не нам дано исправить. Да и не этим мы занимались... Каждый приходящий в театр занимается не этим. Поверьте: никто специально не влезает на пьедестал, не прилагает усилий к расшатыванию чужих пьедесталов. Но с течением времени все происходит невольно - на новом камне появляется моховой оттенок времени, бронза покрывается патиной. И чтобы кто-то подошел и стал соскабливать - нет, этого не бывает. Порядок вечен, порядок свят, он щадит и защищает сам себя.

Хотя в момент нашего прихода в театр мы всё же были жестокими. И это было справедливо, ибо жизнь вообще жестокая вещь. Но и на фоне "нормального уровня радиации-жестокости", тот процесс был, как я уже сказала, "кровавым" - по отношению к людям, долго проработавшим во МХАТе. Их увольняли, вместо них брали нас...

Тогда это казалось совершенно нормальным, естественным. В Спарте избавлялись от немощных сограждан, от больных детей. И смотрели на это так: суров закон, но - закон. Уж какой есть... В нашем случае происходило нечто подобное. Наверное, жизненно необходимое для театра, чтобы он выжил, был молодым, нес в себе живые соки, свежую молодую кровь. Но теперь, прожив немало, я понимаю, как суровы были методы. Взгляд через десятилетия меняет многое... А тогда была естественная детская жестокость, которой казалось, что все исключительно справедливо.

Кого-то из старшего поколения спасала, наверное, мудрость, высказанная Федором Ивановичем Тютчевым:

...Спаси тогда нас, добрый гений,

От малодушных укоризн,

От клеветы, от озлоблений

На изменяющую жизнь;

От чувства затаенной злости

На обновляющийся мир,

Где новые садятся гости

За уготованный им пир;

От желчи горького сознанья,

Что нас поток уж не несет,

И что другие есть призванья,

Другие вызваны вперед...

Как в каждой гениальной вещи, здесь выражена мысль, более глубокая, чем та, которую можно приложить к отдельной ситуации. Притом, что любая мысль не всевластна, не обязательно чудотворна - особенно, когда речь идет о творческой судьбе. Тут уж одно только можно сказать: все меняется...

К этим размышлениям - кстати еще стихи, другие, тоже изумительные в своей многогранности и в разных для разного возраста толкованиях. Разве в юности я могла так понять огромный по масштабу смысл пушкинской строфы, как я сейчас его понимаю?

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Равнодушна в этом случае не только природа, но и та самая "младая жизнь". Ей кажется, что ее время пришло навсегда - пришло затем, чтобы наконец-то отменить собой прежнее время, как окончательный вариант рукописи отменяет черновики.

Мы были равнодушны, вытесняя других, тем более, что совершалось это не нашей волей или желанием. Не мы "проливали кровь", но...

Тут вспоминается снова дедушкино дерево - мостик через пропасть. Как ни старайся, а все-таки по вине каждого образуется немалый запас костей, останков тех судеб, в которые случилось вмешаться. Разглядеть это дано не сразу, только с течением времени. И многое хочется исправить, когда переваливаешь за середину пути. Это ведь то и дело случается в жизни: свой поступок хочется вернуть, исправить последующими поступками. Исцелить.

И идти дальше, пытаясь примирить прежние накопившиеся противоречия, а также умножая новые...

О разделе МХАТа. В ту пору он произошел как бы надо мной: я всего два года к тому времени проработала в театре. И для меня все обошлось не так тяжело, как для старшего поколения. Но все равно мне было хорошо видно: делился не творческий коллектив и не в силу творческих проблем, творческой необходимости. Делилось учреждение и его аппарат. Власть? Да, власть, со всеми вытекающими отсюда особенностями. На фоне собраний актерского коллектива, которые кто-то зачем-то (то есть можно догадаться зачем) несколько раз собирал, это было очень заметно. Таким жалким выглядело лепетанье об искусстве, таким неуместным и практически ничего не значащим... Искусство было лишним, ему оставалось встать в сторонке, чтоб как-то уж полегче по нему двинули и рванули.

Когда клонирование МХАТ-МХАТ произошло и закончилось, результат его оказался чисто количественным: не один театр, а два. Ну а пролитая кровь... Она ушла в землю, как всегда было и будет.

Лично мне театр дал очень много, но он же лишил меня многих возможностей, заставляя быть не там, где мне хотелось и не там, где я могла быть: получать совсем не те деньги, которые я могла бы получить, работать над материалом, который мне часто был совсем не интересен. Сколько у меня было вводов, и это был мой страшный крест. Это были целые вереницы ролей не моих. Другим актером была проработана роль, совместно с другим актером режиссер создал ее рисунок... Но этот другой однажды отказывался, заболевал, был занят чем-то и где-то еще, а театр не мог снять пьесу с репертуара, должен был продолжать ее ставить. И надо было играть роль, которую играть не просто не хотелось, а было вдесятеро труднее играть, по сравнению с той ролью, которую готовил сам.

Моих личных ролей в театре оказывается не так много: Амадей ("Амадей"), Варя ("Вишневый сад") - их я сама начинала, сама в них работала, это были мои роли. В какой-то степени Валентина ("Валентин и Валентина") - когда я стала играть эту роль, было многое сделано, чтобы я влилась в уже поставленный спектакль по-своему, настолько, насколько это было возможно. Остальные роли были не мои, но я была обязана их играть. Это была грязная, в смысле - черная работа.

Но я с восторгом вспоминаю одну свою работу над спектаклем, где мне приходилось выполнять чужой рисунок роли. "Синюю птицу" поставил еще Немирович-Данченко. Мы восстановили постановку и сделали это как могли скрупулезно, хотя тут есть предел возможного. И я с наслаждением играла каждый раз. Митиль - одна из моих самых любимых ролей, всегда приносившая мне огромное наслаждение. Я с восторгом вспоминаю и репетиции, и каждый спектакль, который я играла. Просто потому, что так я обожала эту роль (я вообще люблю Метерлинка). И еще потому, что каждый спектакль был возможностью контакта с детьми, ощущения их непосредственной реакции, возможностью уйти в очень искренний мир общения с этой исключительно сложной аудиторией.

Хотя все это было несказанно трудно - просто физически, особенно когда "Синюю птицу" играли на каникулах: два спектакля в день. Казалось бы, как тяжело... Но как бы ни было тяжело - этой игрой я настолько продлила свою жизнь, такую получила взаимную отдачу! Это было повторение, но повторение праздника. И все-таки много было таких спектаклей... Я обожала играть в "Валентине и Валентине". Я не знаю, какое количество раз я его играла - это трудно даже просто себе представить. Партнерами были и Евгений Киндинов, и Борис Щербаков, и другие. Но каждый раз я была в озарении, в наслаждении ролью. Я наслаждалась возможностью взаимного - на едином дыхании - общения со зрительным залом. Когда люди, сидящие там, все чувствовали мною, мной воспринимали, мной любили. И транслировали мне свою энергию - каждый человек. Я ее чувствовала, впитывала, ею жила, на ней работала. Это ведь фантастический допинг - энергетика зала.

Можно вывести нечто, похожее на формулу: жизнь в театре - это то, что ты сам берешь, и то, что ты сам даешь. Партнерство, работа с режиссером не могут быть "как всегда", "как у всех". Только индивидуально - в каждом случае: кто от кого что получает, что отдает, чем пользуется в ситуации. Кому-то нравится процесс репетиций, кто-то больше выделяет для себя процесс игры. И есть еще дополнительные грани, внутри этого: для кого-то - значимей всего партнерство, для кого-то - в основном, авторитет режиссуры. Для меня самый большой восторг и страсть - это когда на спектакле создается, в процессе постановки складывается команда. Это для меня как хорошее хмельное вино - редкое, отменного качества. Когда ты не пьян, а находишься в состоянии эйфории, полета. Свое соучастие в общем деле, делаемом красиво, профессионально, с искренней отдачей,- вот что я люблю больше всего.

Если поставить вопрос: что такое - работа в театре? Служба? Определенное место, куда я обязана приходить "от и до" и совершать комплекс действий ("лицедействий") за определенную зарплату? С предложенными вариантами вполне можно согласиться, они справедливы. Но...

Любимый (почему бы и нет?) процесс изготовления гаек может стать кабалой, пыткой и каторгой, если за соседним станком - ненавистный, отвратительный, гнусный человек. Очень важно: кто стоит рядом у станка. И наоборот: ненавистный и чудовищный процесс изготовления гаек может быть счастьем, если ты рад видеть того, кто стоит рядом. А если этот человек тебе как-то особенно интересен: ну, хотя бы - какое он профессионально делает движение? А если вам есть о чем поговорить? Если ваши проблемы настолько общие и захватывают вас от начала до конца настолько, что отведенного графиком времени видеться уже не хватает?

В театре процесс работы над ролью большей частью и заключается в том, чтобы выяснять нечто. Постоянно выясняешь и хочется выяснять - с теми, чье мнение тебе интересно. И хочется уйти позже, а прийти как можно раньше, чтобы вместе гореть и вместе выяснять. Я уж не говорю о том восторге, когда чужое мнение еще и авторитетно - не давлением, а твоей внутренней приверженностью к этому авторитету. Когда тебе интересно послушать, а затем обязательно удивиться особенности взгляда на вещь, о которой ты думаешь и о которой, как тебе кажется, уже все знаешь. Когда ты поражен бываешь глубиной высказанного суждения - той глубиной познания, до которой сам никогда не добирался, а может, и не добрался бы. Вот в такой компании есть смысл работать. Ходить на ту службу, которая при всем при том подразумевает "от и до" по времени, и всегда одно определенное место. Которая, может быть, тебе ненавистна всем этим, которая то и дело давит тебя, да еще и отбирает у тебя возможность проявить себя иначе.

Скажем, та же "Чайка"... Играть Нину Заречную мне приходилось часто. Но играть в том рисунке, который Олег Николаевич Ефремов выстроил для замечательной актрисы Анастасии Вертинской. Да, замечательной... Только она - не я, мы разные, вот ведь что! А я не имела права прийти в спектакль, где выстроены все актерские связи, все партнерские взаимодействия и взаимоотношения - и сокрушить их.

Я с отчаянием слышу то, что, восхищаясь, говорят иногда:

- Как он (она) по-новому сыграл эту роль! В старом спектакле!

По-новому, да? Что ж, такое бывает... Но разве не видно, что от этой новизны все посыпалось, все не стыкуется? Спектакль - это работа не одного артиста, не одного человека. Ты не имеешь права быть другой индивидуальностью, входя в отлаженную систему тонких связей.

Самое тяжелое в том, чтобы ради спектакля, ради общей работы, войти в образ не просто персонажа - той же Нины Заречной в "Чайке",- а сначала в образ другой исполнительницы и затем уже только перевоплотиться, играя роль в пьесе Чехова. Чувствуя и точно зная, что собственная моя игра была бы совсем другой, я бы сделала все наоборот.

Для того, чтобы все это терпеть, должны были быть компенсирующие вещи, имеющие очень большое значение. Они были: партнерство, общество. Они мне давали всегда так много, что хватало на все, даже когда я была на нелюбимых мной ролях.

Для меня любой спектакль - никогда не стояние на месте. Это и перманентный актерский опыт, движение и рост в актерском плане, и человеческий рост - возможность открывать в себе что-то новое. Как неповторим каждый человек, так неповторим и каждый спектакль, игранный даже тем же составом, тем же человеком в числе всех других. По-другому видишь, по-другому понимаешь, иначе на твою игру отзывается зал - все другое, каждый раз новое, в новом качестве, с новым обоснованием. А меняется мой партнер - меняюсь и я. Процесс становится захватывающим.

Все это очень похоже на любовные отношения. Особенно на отношения первых месяцев знакомства, когда любопытство к второй половине, составляющей твою пару, еще не притупилось. Причем любопытство не только к складу ума, или внешним манерам, или ласкам, а к внутреннему миру другого человека, к мелким и мельчайшим деталям этого мира. Вот тогда времени не хватает, чтобы наговориться, чтобы насмотреться, чтобы погрузиться во все подробности всех сторон отношений - логические, эмоциональные, чувственные. Вот тогда длится, нисколько не надоедая, бесконечный процесс узнавания, бесконечный роман. Вот что это такое - настоящий роман, с самым главным из всех возможных героем-любовником - театром.

Поэтому театр для меня совершенно необходим. В течение пятилетнего перерыва я поняла, как мне его не хватает. Это все равно, как если бы мой главный в жизни любимый человек уехал от меня очень далеко, надолго. Вновь начав работать над ролью (в "Современнике", у Олега Павловича Табакова), я особенно остро это поняла. Поняла и то, что у меня очень много накоплено за пять лет. У меня есть много что сказать моему "самому главному любовнику", мне обязательно надо выговориться, мне есть о чем, есть и как. Я настолько по-другому себя сейчас чувствую - свой голос, тело, сознание, эмоции... Все в новом качестве. Годы прошли недаром и для меня, и для моего "партнера-театра", для партнеров-артистов. И для зрителя, которого мы берем к себе в команду, когда играем по-настоящему.

(Заодно и кстати, развернув подробное сравнение театра и любовных отношений, я могу провести обратную аналогию: от театра - к особенностям личной жизни. Никогда нельзя надоесть друг другу, никто друг другу не надоест, если правильно строить взаимоотношения. Мастерство - упоительная вещь. Численное разнообразие - ничто по сравнению с тонкостью и глубиной продолжающегося взаимного узнавания, способам сообщения об узнанном. А как хороша собственная возможность поставить какой-нибудь творческий эксперимент и быть уверенной в высоком результате!)

А как играются вводы? Наверное, это мало кто себе представляет.

Если артист распределен на роль во втором составе, он должен работать над ней не так, как основной исполнитель, но по времени почти столько же и с не меньшей отдачей. Сидя в зале, я следила за тем, как все создается Олегом Николаевичем: строятся мизансцены, роли наполняются подробным содержанием. На сцене в роли Нины работала Вертинская. Моя героиня не могла выйти на сцену. Если только Настя отсутствовала по какой-либо причине. Тогда режиссер говорил:

- Лена, давай-ка проработаем то, что в прошлый раз проходили.

И я выходила на замену делать в сцене или в эпизоде то, что делала бы другая актриса. Делать так же, как она. Но чаще я наблюдала со стороны, видя весь режиссерский процесс в его совокупности. И у меня шла параллельная работа над постановкой - всей в целом. У меня была редкостная возможность наблюдать и "сыграть" все роли, внешне оставаясь на месте зрителя. Подчеркиваю: все, не только Нину Заречную.

Нет худа без добра. Второсоставность - жестокая вещь по отношению к результату, но благодатная в смысле совершенствования мастерства. Когда, зная задачу и видя как она выполняется, ты можешь еще отмечать со стороны: что можно так, что можно иначе, какие варианты могли бы быть предложены, какие были допущены просчеты. И это можно делать не только над своей ролью, но и над другими. Я действительно их все переиграла - Треплева, Аркадину, Тригорина, Машу, Дорна - все проработала дома. И у меня был свой спектакль. Я могу сейчас поставить свою "Чайку".

Не потому, что у Ефремова получилось плохо. У него все прекрасно получилось, и мой "потайной" вариант постановки возник только благодаря его работе, благодаря всему составу актеров, а это - Ия Саввина, Андрей Мягков, Анастасия Вертинская, Иннокентий Смоктуновский, Вячеслав Невинный... Такие имена о чем-то говорят, не правда ли? И я ведь видела не только готовый результат, я была свидетелем подробнейшего внутреннего разбора каждой роли во всех оттенках, отдельных движениях, во всей обусловленности. Этими исполнителями в процессе разбора было открыто столько истин, столько тем и миров! Это был такой благодатный материал, разобранный и дифференцированный исключительно богатыми личностями на подробнейшие и мельчайшие движения души, социальных взаимоотношений. Вся картинка была расщеплена на молекулы и атомы - уж не знаю до каких слоев. Вот как был разобран материал.

А собран он уже был по-ефремовски. Так собран, как Олег Николаевич увидел пьесу, как он ее понял и хотел преподнести. Но вариантов понимания и преподнесения существует бесчисленное множество. Собирать, воплощать можно без конца и по-разному.

Я, работая в первом составе, исполняла бы роль Нины в системе, составленной Олегом Николаевичем. Но получилось так, что я была свободна совершать другие душевные движения - за исключением случаев, когда в программке ставили мое имя, а не Насти, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Кто-то назовет это совершенно лишней, ненужной работой и тратой себя. Можно ведь, играя во втором составе, просто формально отбывать номер, что многие и делают. Тогда главная цель на репетиции - увидеть стрелку часов, показывающую время окончания затянувшегося процесса. А на спектакле работать по минимуму, стараясь только не выйти из рисунка. Мне же надо было влезть во все по уши, пережить, перечувствовать, внутренне отыграть все, что не видно было снаружи. Опять просится сравнение с любовными занятиями: говорят, что наблюдение за процессом, которому предаются непосредственные участники, приносит едва ли не большее удовольствие, чем получают они...

Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.