В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

Поэтическая декларация Лермонтова

Среди поэтических деклараций позднего Лермонтова стихотворение «Журналист, читатель и писатель» занимает особое место. Высказанные здесь суждения, что Лермонтов, обычно весьма скупой на высказывания по поводу текущей литературной жизни, выступил здесь не только как поэт, но как критик и полемист, неоднократно привлекали внимание исследователей[248]. Значительные их усилия были потрачены на выяснение прототипов стихотворения, что помогло прояснить его историко-литературный смысл и связать его с конкретными обстоятельствами журнальной полемики 1840 г. Однако у такой позиции были и свои издержки: весь монолог Писателя (в интерпретации Б. М. Эйхенбаума) или Читателя (следуя Э. Герштейн) оказывается изъятым из авторской сферы, а оба эти персонажа — противопоставленными друг другу. Вспомним, как интерпретирует отношения Читателя и Писателя крупнейший знаток творчества Лермонтова Б. М. Эйхенбаум. Отметив, что слова Читателя «звучат необычайно серьезно и сильно — как центральная тема стихотворения, сказанная голосом Лермонтова», Б. М. Эйхенбаум ставит вопрос об отношении слов Писателя к общему смыслу стихотворения. Приведя исключительно интересные данные о параллели ситуации стихотворения и лермонтовского рисунка в альбоме 1840–1841 гг., где поэт изобразил себя и Хомякова, исследователь заключает: «Сопоставление рисунка со стихотворением „Журналист, читатель и писатель“ заставляет думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и свою позицию, а в лице писателя — Хомякова — представителя нового литературного движения. В таком случае речь писателя нельзя понимать как „исповедь“ Лермонтова. В самом деле: трижды повторенный меланхолический вопрос писателя „О чем писать?“ трудно приписать Лермонтову, выпускавшему в это время свой роман и печатающему много стихотворений». «Все эти соображения и факты заставляют прийти к выводу, что „Журналист, читатель и писатель“ — ироническое стихотворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого Лермонтова, обращенное против современной профессиональной (интеллигентской) литературы. Он выступает под псевдонимом „читателя“ именно потому, что не считает и не хочет считать себя профессиональным литератором. Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто сатирический, а трагический характер»[249].

Игнорировать соображения Б. М. Эйхенбаума было бы глубоко ошибочно, но определенные коррективы к ним все же необходимы. Прежде всего, безусловное противопоставление Читателя и Писателя и следующее из него исключение слов Писателя из круга авторских размышлений противоречит непосредственному читательскому чувству: речи Писателя звучат таким искренним лермонтовским пафосом, что традиционно воспринимаются читателями не в ироническом ключе. Для доказательства того, что здесь мы имеем дело с «чужой речью» и чужими для Лермонтова мыслями, нужны более весомые соображения. Кроме того, нельзя не заметить, что позиция Читателя чисто негативна: он отвергает определенные явления современной литературы, но ничего не говорит о возможных путях будущего развития. Это и естественно: Читатель — светский человек, наделенный вкусом и здравым смыслом, далекий от профессиональной литературы. И Б. М. Эйхенбаум, бесспорно, прав в том, что его позиция отражает одну сторону литературной позы Лермонтова. Но мы располагаем сведениями, что именно в эту пору Лермонтов все больше чувствовал себя связанным с литературой, беседовал с Краевским об основании журнала и собирался, добившись отставки, сделаться профессиональным литератором. Можно предположить, что и Читатель, и Писатель выражают разные аспекты жизненной и литературной позиции Лермонтова на перепутье весны 1840 г.

Позиция Читателя неоднократно описывалась исследователями. Его монолог и композиционно, и в смысловом отношении представляет собой центр первой — критической — части стихотворения. Первая часть произведения посвящена критике современной литературы. Голос этой литературы представляет Журналист. Оппонентами выступают единодушные Читатель и Писатель. Основное острие авторской критики направлено против романтизма, но в еще большей мере оно имеет не только эстетический, но и ценностный характер. Журналист — голос пошлости, и именно пошлость есть основной предмет брезгливой критики Читателя. С этой точки зрения, разница между романтизмом Полевого, «торговым направлением» Сенковского и моралистической прозой Булгарина стирается. Все эти эстетически разноликие направления едины в одном — отсутствии правды и простоты. А именно правды и простоты требуют от литературы и Писатель, и Читатель.

Писатель говорит об исчерпанности романтической тематики:

Последний стих и многократное повторение местоимения «все» свидетельствует о вторичности, эпигонском характере этой поэзии, как добавляет Читатель, ее «ложной мишурности». Любая из этих тем, высказанная языком истины и страсти, почерпнутая из жизни, а не из литературы, могла бы стать предметом поэзии. Но именно пошлость, понятность для покупателя, упрощенность эпигонской трактовки, звучащие и в речах Журналиста, дают право по мнению Писателя и Читателя, именовать русскую литературу бесплодной.

Тема бесплодности, отсутствия литературы неизменно возникает, когда господствующие художественные принципы исчерпывают свои возможности и литература ждет нового слова. Так, Андрей Тургенев, не удовлетворенный карамзинизмом, в 1801 г. утверждал, что в России еще нет литературы (сам Карамзин защищал этот тезис в конце 1790-х гг.). «У нас есть критика и нет литературы», — провозгласил А. Бестужев в том самом 1825 г., когда были опубликованы первая глава «Евгения Онегина» и, в том же томе «Полярной звезды», отрывки из «Цыган», закончены «Борис Годунов» и «Горе от ума». В 1834 г. Пушкин набросал статью под заглавием «О ничтожестве литературы русской», а Белинский в центр своей программной статьи «Литературные мечтания» поставил тезис: «У нас нет литературы». За каждым из этих утверждений стоят пафос новаторства и предчувствие способности литературы сказать новое слово. Этим же пафосом питаются и слова Читателя о бесплодности русской литературы, и риторический вопрос Писателя: «О чем писать?»

Эти слова никак нельзя понимать как реальный отказ от творчества. В этом смысле любопытно сопоставить тот факт, что среди тех, которые «описаны, воспеты», Восток стоит на первом месте. Между тем этот круг интересов не терял для Лермонтова актуальности никогда[251]. Б. М. Эйхенбаум сам приводит интересное наблюдение: «В записной книжке, где находится автограф „Спора“, на чистом обороте предшествующего листа написано (как название отдела): „Восток“»[252].

Значительно сложнее вопрос о смысле второй части стихотворения. Она почти полностью состоит из монолога Писателя (кстати, примечательно, что этот персонаж именуется писателем, а не поэтом, как у Пушкина; это, видимо, связано с возрастающей ориентацией Лермонтова на прозу)[253]. Писатель видит две возможности:

Этому творчеству противопоставлен другой его вид:

Вопрос о праве литературы на обличение общественных пороков, о природе зла и законах его изображения в литературе стоял в конце 1830-х — начале 1840-х гг. очень остро. Романтизм с его поэтизацией зла и убеждением в том, что великое преступление поэтичнее, чем мелкая добродетель, вообще снимал вопрос о моральной оценке героя. Это давало основание консервативным критикам романтизма обвинять его в проповеди безнравственности, что в условиях николаевских порядков легко приобретало характер политического обвинения.

Но и возникающая «поэзия действительности», борясь за свое право черпать сюжеты из всех сфер жизни против архаического морализма, выступала за свободу писателя от неизбежных нравоучительных концовок. Напомним ироническое заключение пушкинского «Домика в Коломне»:

Это давало основание противникам нарождающегося реализма (искренне или с доносительными целями) смешивать романтическую школу ужасов и отстаиваемое реализмом право на изображение всех, в том числе и самых мрачных и отвратительных, сторон жизни. Так, например, Надеждин видел в «Графе Нулине» романтическую болезнь литературы, «увлеченной во все ужасы безначалия лживым призраком романтической свободы».

Таким образом, возникала потребность одновременного противопоставления себя романтическому аморализму и примитивно-дидактической морализации.

Возникал еще один вопрос. Романтический демонизм был принципиально автобиографичен: описывая демоническую личность, поэт описывал себя. Изображая светского злодея, писатель должен был опереться на опыт объективных психологических наблюдений. При этом возникали совершенно новые задачи. Хрестоматийно известны слова Гоголя о том, что «дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ» (Г., VIII, 53). Обычно в этом высказывании подчеркивается антитеза романтически-грандиозного зла и зла обыденного, которого «не зрят равнодушные очи». Однако здесь присутствует и другое противопоставление: зла открытого, явного и зла под маской. Романтизм искал зла открытого и находил своих героев в ущельях гор и притонах разбойников, воображение же Лермонтова, начиная с середины 1830-х гг., волновал «приличьем скрашенный порок». Предметом изображения становится большой свет, который рисуется Лермонтову как маскарад преступников и жертв:

Интерес к жизни света сближает Лермонтова этих лет с литературой так называемой «светской повести», которая на рубеже 1820–1830-х гг. сыграла определенную роль в становлении психологического реализма, но к концу 1830-х — 1840-м гг. измельчала и начала вырождаться в кружковую литературу «света». Однако сходство здесь было внешним. Светская повесть (по крайней мере, в декларативном истолковании, которое она получала под пером П. А. Вяземского) ставила задачу психологического реализма, создания школы тонкого анализа душевных переживаний человека. В предисловии к своему переводу «Адольфа» Бенжамена Констана Вяземский с удовлетворением отмечал, что в этом произведении нет «приключений, неожиданных переломов, одним словом, всей кукольной комедии романов». Задача романа — «выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо, во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Такой подход заставлял обращаться к миру, где культура чувств была наиболее развита. Интерес к свету приобретал «психологический», а не сатирический характер. Внимание переносилось на «метафизику страстей».

Для Лермонтова свет был миром преступлений под покровом приличий. Бытописатель света должен уметь под приличной внешностью вскрывать преступную или трагическую сущность. Это меняло характер отношения поэта к изображаемому им миру. Вяземский требовал, чтобы поэт был светским человеком, свет — «свой» мир для Соллогуба. Лермонтов приходит в свет как соглядатай, наблюдатель под маской «своего».

В этом отношении ближайшим предшественником Лермонтова был Баратынский, который в своих «светских» поэмах («Бал», «Наложница») также изображал преступные страсти под корой приличий и столкновение «беззаконной кометы» со светским маскарадом. Баратынский писал: «Хотя мы заглядываем в свет, мы — не светские люди. Наш ум иначе образован, привычки его иные. Светский разговор для нас ученый труд, драматическое создание, ибо мы чужды настоящей жизни, настоящих страстей светского общества»[254].

Но как проникнуть в замаскированный мир души светского человека? В середине 1830-х гг. Лермонтов, видимо, склонен был ответить на этот вопрос так: надо проникнуть в свет, разделить его пороки и затем использовать накопленный романтизмом опыт самоанализа, превратив свое «я» и в субъект, и в объект наблюдения.

Видимо, к этому времени (до 1837 г.) относится поразительное стихотворение Лермонтова «Мое грядущее в тумане…». Стихотворение посвящено теме поэта-пророка. Первые две строфы развивают тему сомнений, испытанных пророком до избранничества:

В этих стихах уже заложена тема конфликта поэта со своим временем, которая получит развитие в генетически связанных с ними «Думе» и «Гляжу на будущность с боязнью». «Ране» — героическая старина, позже — утопическое будущее. Пророк же обречен жить в настоящем. Ответ на вопрос: «К чему творец меня готовил?» — заключен во второй части стихотворения:

Эти строки, если вдуматься, производят странное впечатление. Оно особенно усиливается, если напомнить, какие стихи Лермонтов отверг прежде, чем придал стихотворению такое развитие. Отброшенный вариант был близок к пушкинскому «Пророку» и создавал образ поэта, «жгущего сердца людей» пламенным словом:

Однако Лермонтов избрал другой сюжет: господь предоставил пророку выбор между добром и злом («добра и зла он дал мне чашу»), и в сердце пророка также происходит борьба между этими началами:

И пророк, поняв замысел творца, избирает зло: он «удушил святыни голос», убил в себе чувство сожаления («Из сердца слезы выжал я»).

Став причастным злу, пророк сделался способным понимать зло и срывать с него маски:

Это стремление проникнуть сквозь покровы «приличий светских и страстей», необходимое для пророка — обличителя современности, диктует знание зла и причастность к нему. Оно же объясняет и так называемое светское поведение Лермонтова второй половины 1830-х гг., его стремление стать светским человеком. Оно же, по всей вероятности, объясняет и один хорошо известный, но до сих пор еще удовлетворительно не объясненный эпизод лермонтовской биографии. Мы имеем в виду эпизод ухаживания Лермонтова за Е. А. Сушковой-Хвостовой. Фактическая сторона известна нам по мемуарам Сушковой[255]. Речь идет об искусной интриге, с помощью которой Лермонтов расстроил брак Сушковой и Алексея Лопухина, уверил ее в своей страсти, а затем, когда Сушкова уже ожидала с его стороны предложения руки и сердца, с помощью анонимного письма добился, чтобы ему отказали от дома. Весь этот эпизод Лермонтов также изложил, во-первых, в письме к своей кузине и союзнице по интриге А. М. Верещагиной и, во-вторых, в романе «Княгиня Лиговская», где Сушкова изображена под именем Елизаветы Николаевны Негуровой. Резюмируя эту историю, А. Глассе пишет: «В искусстве любовной интриги, любовной мистификации упражнялся большой свет. Во время своего дебюта в петербургском обществе Лермонтов применил это искусство к светской львице, которая сама не раз играла в эту игру»[256].

Исследователи «Княгини Лиговской» неизменно указывают на наличие в романе автобиографических элементов, в первую очередь имея в виду эпизод с Негуровой — Сушковой. Связь между текстом романа и реальной романической интригой с участием Лермонтова, Верещагиной и Сушковой очевидна. Но можно предположить, что здесь имел место не романтический автобиографизм, при котором сюжет — предлог для исповеди, а нечто прямо противоположное: само жизненное поведение автора продиктовано желанием «удушить святыни голос», чтобы получить возможность вникнуть «в сердца людей».

Для того чтобы представить себе место такого художественного видения в развитии реализма, напомним один пример. Б. В. Томашевский еще в 1941 г., поставив вопрос о необходимости исследования связей Лермонтова с передовыми явлениями западной прозы 1830-х гг., и в частности со школой Бальзака, обратил внимание на роман Шарля де Бернара «Жерфо» (1838). Роман этот привлек внимание русских читателей, и Б. В. Томашевский привел ряд косвенных, но убедительно звучащих соображений в пользу знакомства с ним Лермонтова. Ш. де Бернар, писатель бальзаковского направления, в эту пору мог по своей популярности соперничать со своим учителем. Бальзак же был в России этих лет настолько известен, что В. А. Соллогуб, рисуя типичного гвардейского офицера (повесть «Сережа», 1838), счел нужным отметить: «Он читал всего Бальзака и слышал о Шекспире»[257].

Сравнительное изучение романов Ш. де Бернара и Лермонтова приводит Б. В. Томашевского к выводу: «Сопоставление „Жерфо“ и „Героя нашего времени“ не приводит нас к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в узком смысле слова); оно говорит о литературном фоне. Образ, давно задуманный, получил у Лермонтова полное выражение в результате знакомства с „аналитическим романом“ школы Бальзака. Самое имя Бальзака, фигурирующее на страницах романа, показывает, куда было направлено внимание Лермонтова»[258].

Нас интересует, однако, одна деталь: герой романа Ш. де Бернара писатель Жерфо проводит лето в Швейцарии, где у него завязывается роман, в результате которого и возлюбленная его, и ее муж погибают. В конце же сообщается, что Жерфо вернулся в Париж и написал на этот сюжет роман, одобренный критикой. Такое отношение к методам и задачам искусства не было, однако, для Лермонтова последним словом его творческой эволюции. Н. И. Мордовченко в процитированной выше статье проницательно заметил, что между «Журналистом, читателем и писателем» и предисловием ко второму изданию «Героя нашего времени» Лермонтов проделал значительную эволюцию, сблизившую его с литературной позицией Белинского и «Отечественных записок». Это соображение можно было бы распространить: в воззрениях Лермонтова за эти годы можно отметить отзвуки того весьма широкого движения в европейской литературе, которое склонно было сближать литературу и науку и видеть в писателе разновидность наблюдателя-естественника или врача-диагноста. Замечательно по отчетливости эту мысль выразил Баратынский в предисловии к поэме «Цыганка». От литературы, подчеркивал он, не следует требовать «положительных нравственных поучений», должно «видеть в ней науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений <…>, требуйте от них (поэтов. — Ю. Л.) того же, чего от ученых: истины показаний»[259].

Сопоставление писателя и естественника положит Бальзак в основу предисловия к «Человеческой комедии» (1842): «Если Бюффон создал изумительное произведение, попытавшись в одной книге представить весь животный мир, то почему бы не создать подобного же произведения об Обществе?» Отсюда обещание Бальзака написать аналитические этюды, из которых пока «напечатан только один: „Физиология брака“. Скоро я напишу два других произведения этого жанра. Во-первых, „Патологию социальной жизни“, затем — „Анатомию педагогических корпораций“»[260].

Когда Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» сгущал медицинские термины, сближая писателя и врача словами: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины», и дальше: «Будет и того, что болезнь указана» (VI, 203), — то он включал свой роман в то направление европейского искусства, которое в этот период создавало эстетику реализма.

Однако сомнения Писателя в «Журналисте, писателе и читателе» имели основания, и вряд ли, углубляя свое понимание задач искусства, Лермонтов полностью от них избавился.

Подчеркнутый объективизм «научного» подхода к общественно-художественным задачам создавал определенные опасности. Во-первых, смешивался (или мог смешиваться) отказ от дидактического морализирования с отказом от моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со вторым аспектом: представление о социальном организме как патологическом, о том, что под покровом приличий в свете царит преступление, делало патологию и преступление основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией зла. Это и вызывало опасение Писателя:

Ответом на этот вопрос является первое рассуждение Писателя, когда

Критицизм и утопизм не исключали, а взаимно подразумевали друг друга, и связь и обоюдное усиление этих двух, казалось бы, противоположных тенденций составляет характерную черту русского реализма. Столь разнообразные явления, как гоголевские поиски положительных начал, увлечение русских писателей утопическими мотивами Диккенса и Жорж Санд, сентиментальность молодого Достоевского, утопизм Валериана Майкова, поиски Александра Иванова, идеалы молодой редакции «Москвитянина», утопизм «Губернских очерков» Щедрина и многое другое, имели одну общую черту: они не отрицали ни страшного лица современности, ни необходимости правдивого его изображения в искусстве, но требовали лишь, чтобы этот мир был «очищен и обмыт» утопической «мечтою благородной». В контексте еще не забытой полемики с романтизмом это могло восприниматься как его рецидив, а порой и реально им было.

Чтобы представить, как реализовывалась эта связь в творчестве Лермонтова, остановимся на одном примере.

В то самое время, когда Лермонтов, сидя под арестом за дуэль с Барантом, написал «Журналиста, писателя и читателя», им было создано и другое стихотворение — «Пленный рыцарь».

При внимательном чтении стихотворения прежде всего бросается в глаза вертикальная организация: герой («рыцарь») находится внизу («под окошком темницы», II, 156), в тюрьме, над ним — «синее небо»; взор узника устремлен снизу вверх:

Противопоставление свободы и неволи дается как антитеза тюрьмы (низа) и неба (верха), темного и синего. Небу посвящена только одна строка:

Но строка эта насыщена значимой для Лермонтова символикой. Птицы в небе в поэзии Лермонтова — дневные эквиваленты звезд. И тем и другим устойчиво приписывается «игра»:

Игра же здесь — то радостное, счастливое состояние бесконечной свободы и веселья, которое в поэзии Лермонтова приписывается детям и блаженным душам. Птицы и звезды имеют еще один общий признак — они свободны:

Наконец, и те и другие принадлежат небу — пространству, символизирующему в поэзии Лермонтова чистоту, свободу и причастность к высшим ценностям:

Нижний, земной мир строится как столкновение двух враждебных образов: боя и тюрьмы. Конфликт этот реализуется как столкновение железа (боя) и камня (тюрьмы):

(Двери темницы не могли иметь эпитетом «каменные», ритмически же в стихе вполне умещалось «железные»; Лермонтов предпочел «чугунные»: химическое родство железа и чугуна в поэзии не имеет значения, включенность в «каменный» ряд и суффиксальное родство, вместе с семантикой тяжести, неподвижности, придают эпитету «чугунные» значение «каменности».)

В этой связи особый смысл получают известные лермонтовские стихи:

«Железный стих» — вызов поэта каменному миру тюрьмы.

Таким образом, в «Пленном рыцаре» мы видим ту же структуру поэтического мира, что и в словах Писателя: прекрасный, но утопический мир небесных образов и звуков, мир гармонии, отнесенный поэтом в будущность, и мир железного стиха, который «неумолим» и «жесток»[261].

Трагическое положение лермонтовского Писателя, призванного совместить критическое и утопическое начала, художника, которого сознание неизмеримой трудности этой задачи и непонятности ее современникам подводило к грани отказа от искусства вообще, было одним из лермонтовских пророчеств. Своими стихами Лермонтов предвосхитил трагедию Гоголя, включая и роковое упоминание камина, в котором поэт жжет свои рукописи. Но значение лермонтовской декларации еще шире: она стоит у истоков традиции, типологически характерной именно для русской литературы, — предъявлять искусству высочайшие требования, в том числе и такие, которые средствами искусства в принципе удовлетворены быть не могут, — требования непосредственного преображения жизни. И, разочаровавшись, — вообще отказываться от искусства, как язычник отворачивается от обманувшего его бога. Достаточно назвать имена Гоголя и Толстого, чтобы увидеть, как глубоко заглянул Лермонтов в будущее русской литературы.

«Фаталист» и проблема востока и запада в творчестве Лермонтова

Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяжении его творчества. В этом сказалось переплетение многих стимулов — от общей «ориентальной» направленности европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места «восточного вопроса» в политической жизни России 1830–1840-х гг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интерес этот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтова начал интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока и, в связи с этим, характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченный и отнюдь не эстетический смысл.

Вся послепетровская культура, от переименования России в «Российские Европии»[262] в «Гистории о российском матросе Василии Корнетском» до категорического утверждения в «Наказе» Екатерины II: «Россия есть страна европейская», — была проникнута отождествлением понятий «просвещение» и «европеизм». Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринималось как отклонение от Разума. А поскольку «правильным, — согласно известному положению Декарта, — может быть лишь одно»[263], всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков. Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об оригинальности отдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовил почву для типологии национальных культур.

Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома. Основные компоненты его художественного мира: трагически осмысленная демоническая личность, идиллический «ангельский» персонаж и сатирически изображаемые «другие люди», «толпа», «свет» — до этого времени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих по-прежнему основных для Лермонтова образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последних произведениях поэта.

Наиболее рано выявилась хронологическая типология — распределение основных персонажей на шкале: прошедшее — настоящее — будущее (субъективно оно воспринималось как «историческое», хотя на самом деле было очень далеко от подлинно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались, а эпический героизм подчеркивался), образы сатирически изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современностью, а «ангельский» образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.

Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа — человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте — стихотворении «Предсказание» («Настанет год, России черный год») — попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий «простой человек»[264].

Внутри этой типологической схемы произошло перераспределение признаков: герой, персонифицирующий народ, наследовал от «толпы» отсутствие индивидуализма, связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эгоистической жажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемого чувством мгновенности своего бытия. От «демонической личности» он унаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влияний трагическая личность превратилась в героическую и эпическую в своих высших проявлениях и героико-бытовую в своем обыденном существовании. С «демонической личностью» также произошли изменения. Прикрепясь к современности, она сделалась частью «нынешнего племени», «нашего поколения». Слившись с «толпой», она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены, заменившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишившись трагического характера, превратился в мелкое себялюбие. Черты высокого демонизма сохранились лишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколению, и являющегося среди него отщепенцем.

Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-е гг., а особенно общение с приобретавшим свои начальные контуры ранним славянофильством[265], поставили Лермонтова перед проблемой специфики исторической судьбы России. Размышления эти привели к возникновению третьей типологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе ее как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера и сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостоя им обоим, а с другой — выступая как Запад для Востока и Восток для Запада. Одной из ранних попыток, — видимо, под влиянием С. А. Раевского, славянофильские симпатии которого уже начали в эту пору определяться, — коснуться этой проблематики была «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает два героических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма, а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственного долга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.

Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заметить, что конфликт «Песни…» окрашен в тона столкновения двух национально-культурных типов. Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено, была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом тексте поединку придан совершенно отчетливый характер столкновения русских бойцов с «татарами», представляющими собирательный образ Востока:

По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому, что в основе ее — поединок между русским богатырем и черкесом — особенность, сюжетно сближающая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура

превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и просится у царя «в степи приволжские», чтобы сложить голову «на копье бусурманское» (IV, 105), но не случайно Калашников называет его «бусурманский сын» (IV, 113). Антитеза явно «восточного» имени «Кирибеевич» и подчеркнутой детали — креста с чудотворными мощами на груди Калашникова оправдывает это название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращает на себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашникова положено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преград воли одного и фаталистической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы

Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтова будет происходить позже — в последние годы его жизни. В этот период характеристики, в общих чертах, примут следующий вид. Определяющей чертой «философии Востока» для Лермонтова станет именно фатализм:

В «Ашик-Керибе» психологию Востока выражает Куршуд-бек словами: «…что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует» (VI, 201). Если «Ашик-Кериб» имеет подзаголовок «Турецкая сказка», то «Три пальмы» помечены Лермонтовым как «Восточное сказание». Здесь попытка возроптать против предназначения и просить «у бога счастья» наказывается как преступление. Но ведь именно эта жажда личного счастья, индивидуальность, развитая до гипертрофии, составляет сущность человека Запада. Два полюса романтического сознания: гипертрофированная личность и столь же гипертрофированная безличностность — распределяются между Западом и Востоком. Образом западной культуры становится Наполеон, чья фигура вновь привлекает внимание Лермонтова в то время, когда романтический культ Наполеона уже ушел для него в прошлое («Воздушный корабль», «Последнее новоселье»).

Если в ранней «Эпитафии Наполеона» Лермонтов, цитируя Пушкина («Полтава»), называет Наполеона «муж рока» и развивает эту тему: «…над тобою рок» (I, 104), то в балладе «Воздушный корабль» Наполеон — борец с судьбой, а не исполнитель ее воли:

Величие, слава, гений — черты той романтической культуры, которая воспринимается теперь как антитеза Востоку.

Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, придавая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, так же как демоническая сила индивидуальности, может вдохновлять человека на великие подвиги. Об этом размышляет Печорин в «Фаталисте»: «…мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником. Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!» (VI, 343).

Альтернатива мужества, связанного с верой в предназначение рока, и мужества вопреки року отражала философские раздумья эпохи и выразилась, например, в стихотворении Тютчева «Два голоса».

Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак — возрастной. Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоит дряхлость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока, и Запада. О дряхлости Запада Лермонтов впервые заговорил в «Умирающем гладиаторе». Здесь в культурологическую схему введены возрастные характеристики: «юность светлая», «кончина», старость («К могиле клонишься…», «пред кончиною»). Старость отмечена негативными признаками: грузом сомнений, раскаяньем «без веры, без надежд», сожалением — целой цепью отсутствий. Это же объясняет, казалось бы, необъяснимый оксюморон «Последнего новоселья»:

Великий в своем историческом прошлом — жалкий и пустой в состоянии нынешней старческой дряхлости. Гордой индивидуальности гения противопоставлена стадная пошлость нынешнего Запада, растоптавшего те ценности, которые лежат в основе его культуры и в принципе исключены из культуры Востока:

Но современный Восток также переживает старческую дряхлость. Картину ее Лермонтов нарисовал в стихотворении «Спор»:

Однако противопоставление (и сопоставление) Востока и Запада нужно было Лермонтову не само по себе: с помощью этого контраста он надеялся выявить сущность русской культуры.

Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противостоит великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировую арену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы «1812 год» хотел вложить в уста Наполеона «размышление о юном, первообразном сем народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, — что бы он мог произвести?».

То, что именно Наполеону Грибоедов отдавал эти мысли, не случайно. Для поколения декабристов, Грибоедова и Пушкина с 1812 г. начиналось вступление России в мировую историю. В этом смысл слов Пушкина, обращенных к Наполеону:

В этом же причина вновь обострившегося в самом конце творчества интереса Лермонтова к личности Наполеона.

Русская культура — Север — противостоит и Западу и Востоку, но одновременно тесно с ними связана. С молодостью культурного типа Лермонтов связывает его гибкость, способность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обычаев. В повести «Бэла» рассказчик говорит: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения» (6, 223). Не случайно в образе Максима Максимыча подчеркивается легкость, с которой он понимает и принимает обычаи кавказских племен, признавая их правоту и естественность в их условиях.

Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка «русского европейца» — человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника. Еще Грибоедов говорил об отчужденности этого социокультурного типа от своей национальной стихии: «Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому я принадлежу. Им казалось дико всё, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! <…> Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами». Тот же «класс полуевропейцев» у Лермонтова предстает в осложненном виде. Прежде всего, характеристика его конкретизируется исторически. Кроме того, на него переносятся и черты «демонического» героя, и признаки противостоявшей ему в системе романтизма пошлой «толпы». Это позволяет выделить в пределах поколения и людей, воплощающих его высшие возможности, — отщепенцев, и изгоев, и безликую, пошлую массу.

Общий результат европеизации России — усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней. Это скепсис, сомнение и гипертрофированная рефлексия. Именно такой смысл имеют слова о плоде, «до времени созрелом».

В современном ему русском обществе Лермонтов видел несколько культурно-психологических разновидностей: во-первых, тип, психологически близкий к простонародному, тип «кавказца» и Максима Максимыча, во-вторых, тип европеизированной черни, «водяного общества» и Грушницкого и, в-третьих, тип Печорина. Второй тип, чаще всего ассоциирующийся, по мысли Лермонтова, с петербургским, — характеризуется полным усвоением мишурной современности «нашего времени». Европа, которая изжила романтизм и оставила от него только фразы, «довольная собою», «прошлое забыв», которую Гоголь назвал «страшное царство слов вместо дел» (Г., III, 227), полностью отразилась в поколении, собирательный портрет которого дан в «Думе». Отсутствие внутренней силы, душевная вялость, фразерство, «ни на грош поэзии» (6, 263) — таковы его черты. Европеизация проявляется в нем как отсутствие своего, т. е. неискренность и склонность к декламации. Не случайно про Грушницкого сказано, что он умеет говорить только чужими словами («он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы») и храбрость его — «не русская храбрость» (VI, 263).

Значительно сложнее печоринский тип. Во-первых, его европеизация проявилась в приобщении к миру титанов европейской романтической культуры — миру Байрона и Наполеона, к ушедшей в прошлое исторической эпохе, полной деятельного героизма. Поэтому если европеизм Грушницкого находится в гармонии с современностью, то Печорин в ссоре со своим временем. Но дело не только в этом. Для того чтобы понять некоторые аспекты печоринского типа, необходимо остановиться на главе «Фаталист».

Проблема фатализма переживала момент философской актуализации в период конфликта между романтическим волюнтаризмом и историческим детерминизмом в европейской и русской философии 1830–1840-х гг.[268]

Повесть «Фаталист» рассматривается обычно как монологическое изложение воззрений самого автора — его реплика в философской дискуссии тех лет. Результатом такого подхода является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или иными изолированными высказываниями в тексте главы. Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно судить по всей архитектонике главы, по соотношению высказываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы является не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен объяснить завершающее место «Фаталиста» в романе. При всяком другом «Фаталист» будет ощущаться — явно или скрыто — как необязательный привесок к основной сюжетной линии «Героя нашего времени».

Повесть начинается с философского спора. Сторонником фатализма выступает Вулич. Защищаемая им точка зрения характеризуется как «мусульманское поверье», и сам Вулич представлен человеком, связанным с Востоком. Ввести в повесть русского офицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была возможна) означало бы создать нарочито искусственную коллизию. Но и то, что Вулич серб, выходец из земли, находившейся под властью турок, наделенный ясно выраженной восточной внешностью, — уже в этом отношении достаточно характерно. Вулич — игрок. Азартные игры фараон, банк или штосс — это игры с упрощенными правилами, и они ставят выигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с «фортуной» — философией успеха и — шире — видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:

Как и в философии случая, Рок карточной игры мог облачаться в сознании людей и в мистические одежды таинственного предназначения, и в рациональные формулы научного поиска — известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновении математической теории вероятностей. Воспринимал ли игрок себя как романтика, вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю, или считал, что «судьба человека написана на небесах», как Вулич, в штоссе его противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай, Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, т. е., как бы ее ни именовать, та же пружина, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и тема Судьбы оказываются так органически слитыми:

Но Судьба и Случай употребляются при этом как синонимы:

Между тем, с точки зрения спора, завязывающего сюжет «Фаталиста», Судьба и Случай — антонимы. Лермонтов подчеркивает, что и вера в Рок, и романтический волюнтаризм в равной мере не исключают личной храбрости, активности и энергии. Неподвижность и бессилие свойственны не какой-либо из этих идей, а их современному, вырожденному состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в равной мере и на Западе, и на Востоке. Однако природа этих двух видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом критицизме, другая — на влитости человека в воинственную архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от лично-критического начала сознания. Именно на этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает в этом споре как носитель критического мышления Запада. Печорин сразу же задает коренной вопрос: «…если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?» (VI, 339)[270].

Печорин, который о себе говорит: «Я люблю сомневаться во всем» (VI, 347), выступает как истинный сын западной цивилизации. Имена Вольтера и Декарта были упомянуты Казариным не для того, чтобы сыскать рифму к слову «карт»: Лермонтов назвал двух основоположников критической мысли Запада, а процитированные выше слова Печорина — прямая реминисценция из Декарта, который первым параграфом своих «Начал философии» (главы «Об основах человеческого познания») поставил: «О том, что для разыскания истины необходимо раз в жизни, насколько это возможно, поставить все под сомнение»[271]. Печорин не только оспорил идею фатализма, заключив пари с Вуличем, но и практически опроверг его. Фатализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись на казака-убийцу.

Однако Печорин не человек Запада — он человек русской послепетровской европеизированной культуры, и акцент здесь может перемещаться со слова «европеизированной» на слово «русской». Это определяет противоречивость его характера, и в частности его восприимчивость, способность в определенные моменты быть «человеком Востока», совмещать в себе несовместимые культурные модели. Не случайно в момент похищения Бэлы он «взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда» (VI, 233).

Поразительно, что в тот самый момент, когда Печорин заявляет: «Утверждаю, что нет предопределения», — он предсказывает Вуличу близкую смерть, основываясь на том, что «на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы». Западное «нет предопределения» и восточное «неизбежная судьба» почти сталкиваются на его языке. И если слова: «…видно было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь», — звучат пародийно, то совсем серьезный смысл имеет утверждение Печорина, что он сам не знает, что в нем берет верх — критицизм западного человека или фатализм восточного: «…не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил» (VI, 343–344).

И показательно, что именно здесь Печорин — единственный случай в романе! — не противопоставляется «простому человеку», а в чем-то с ним сближается. Интересна реплика есаула, который парадоксально связывает покорность судьбе с русским, а не с восточным сознанием: «Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; — ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь» (6, 346; курсив мой. — Ю. Л.)[272]. Но особенно характерна реакция Максима Максимыча. Он решительно отказался от всяких умствований, заявив: «…штука довольно мудреная!» (там же, 347; правда, до него и Печорин «отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги» — VI, 344), но, по сути дела, высказался в духе, не столь далеком от печоринского. Он допустил оба решения: критическое («эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны») и фаталистическое («видно, уж так у него на роду было написано»).

Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения к этой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включенными в конфликт западной и восточной культур. Но для воплощения общей идеологической проблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетная коллизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую возможность давала традиция Литературного путешествия. Сопоставление «своего» и «чужого» позволяло одновременно охарактеризовать и мир, в который попадает путешественник, и его самого.

Заглавие «Героя нашего времени» непосредственно отсылало читателей к неоконченной повести Карамзина «Рыцарь нашего времени»[273]. Творчество Карамзина, таким образом, активно присутствовало в сознании Лермонтова как определенная литературная линия. Мысли о типологии западной и русской культур, конечно, вызывали в памяти «Письма русского путешественника» и сюжетные возможности, которые предоставлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив, заменив путешественника офицером, что делало ситуацию значительно более органичной для русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мере сюжетных возможностей, которые давало сочетание картины «радостей и бедствий человеческих» с образом «странствующего офицера», «да еще с подорожной по казенной надобности» (VI, 260).

Образ Печорина открывал в этом отношении исключительные возможности. Типологический треугольник: Россия — Запад — Восток — имел для Лермонтова специфический оборот — он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Польши и Кавказа. Исторически актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что один из углов этого треугольника выступал как «конкретный Запад», а другой — как «конкретный Восток» в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начиная с XVI в., была свойственна известная «ориентальность»: турецкая угроза, опасность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку. Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской (в том числе и русской) ориенталистики была исключительно велика. Наличие в пределах лермонтовского литературного кругозора уже одной такой фигуры, как Сенковский, делало эту особенность польской культуры очевидной. Соединение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало, в главах романтика, которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обобщениям, некоторую общность испанскому и польскому couleur locale. Не случайно «демонические» сюжеты поэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву (ср. географические пределы художественного мира Мериме: «Кармен» — «Локис»).

Традиция соединения в русской литературе «польской» и «кавказской» тем (с ее метонимическими и метафорическими вариантами — «грузинская» и «крымская») восходит к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница). То, что в творческих планах Пушкина «Бахчисарайский фонтан» был связан с замыслом о волжских разбойниках, т. е. с романтической попыткой построить «русский» характер, заполняет третий угол треугольника.

Слитость для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) была поэтически выражена Пастернаком:

Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутри которого перемещается «странствующий офицер» Печорин. Для круга представлений, соединенных у Лермонтова с именем и образом его героя, не безразлично, что генетически связанный с ним одноименный персонаж «Княгини Лиговской» — участник польской кампании 1830 г.: «Печорин в продолжение кампании отличался, как отличается всякий русский офицер, дрался храбро, как всякий русский солдат, любезничал с многими паннами…» (VI, 158). В 1833 г. у Вознесенского моста на Екатерининском канале судьба столкнула Печорина с Красинским. Обычно в этом сюжетном эпизоде видят конфликт петербургского «демона» с бедным чиновником, «маленьким человеком» в духе «натуральной школы». Должно заметить, что уже внешность Красинского: «большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица» (VI, 132) — мало гармонирует с образом «маленького человека», забитого чиновника. Это внешность аристократа, хотя и сброшенного с вершин общества. Далее выясняется, что Красинский совсем не ничтожный чиновник: он столоначальник. Вспомним, что для Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя такой чин безоговорочно относил человека к разряду «начальников», которые «поступали с ним как-то холодно-деспотически»: «Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: „перепишите“, или: „вот интересное, хорошенькое дельце“» (Г., III, 143). Как начальник стола Красинский должен был быть титулярным или, может быть, даже надворным советником, т. е. иметь чин 9-го или 8-го класса, что равнялось армейскому майору или капитану. А Печорин даже после нескольких лет службы на Кавказе, к тому же переведенный из гвардии в армию, что всегда связывалось с повышением на чин или два (в случае немилости — резолюция «перевести тем же чином»), был только прапорщиком. От Красинского многое зависит, и князь Лиговской вынужден приглашать его к себе и принимать не только в кабинете, но и в гостиной, представляя его дамам, — ситуация, решительно невозможная для «маленького человека». В петербургском светском обществе Красинский чужак, но он хорошо воспитан, и после его ухода дамы находят, «qu’il est tres bien <что он очень приличен>» (6, 179).

Но Станислав Красинский беден, он разорен. Отец его «был польский дворянин, служил в русской службе, вследствие долгой тяжбы он потерял большую часть своего имения, а остатки разграблены были в последнюю войну» (VI, 172–173). Вероятно, конфликт Печорин — Красинский должен был получить в романе сюжетное развитие. Может быть, к нему имел бы в дальнейшем отношение оборванный эпизод с «похождением» Печорина в доме графа Острожского и с графиней Рожей. Не случайно именно появление Красинского обрывает этот рассказ Печорина.

Для «польской атмосферы» «Княгини Лиговской» вряд ли случайно, что фамилия приятеля Печорина — Браницкий. Конечно, Лермонтов имел здесь в виду лишь распространенную польскую аристократическую фамилию, часто звучавшую в Петербурге: потомки великого коронного гетмана и генерал-аншефа русской службы графа Франца-Ксаверия Корчак-Браницкого традиционно придерживались прорусской ориентации и служили в Петербурге в гвардии. Однако интересно, что несколько позже, в 1839–1840 гг., именно Ксаверий Корчак-Браницкий, друг Лермонтова и участник «кружка шестнадцати», будет развивать мысли о том, что историческая миссия России, объединившей славян, лежит на Кавказе и — шире — на Востоке.

Таким образом, можно предположить, что в глубинном замысле «русский европеец» Печорин должен был находиться в культурном пространстве, углами которого были Польша (Запад) — Кавказ, Персия (Восток) — народная Россия (Максим Максимыч, контрабандисты, казаки, солдаты). Для «Героя нашего времени» такая рама в полном ее объеме не потребовалась. Но можно полагать, что именно из этих размышлений родился интригующий замысел романа о Грибоедове, который вынашивал Лермонтов накануне гибели.

Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур, выделение «всепонимания» как черты культуры, исторически поставленной между Западом и Востоком, включает Лермонтова в историко-литературную перспективу: обычно, и с глубоким на то основанием, исследователи, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, связывают с Лермонтовым истоки толстовского творчества. Проведенный анализ позволяет прочертить от него линию к Достоевскому и Блоку.

Мыслям Лермонтова о соотношении России с Западом и Востоком не суждено было отлиться в окончательные формы. Направление их приходится реконструировать, а это всегда связано с определенным риском. Чем теснее нам удастся увязать интересующий нас вопрос с общим ходом размышлений Лермонтова в последние месяцы его жизни, тем больше будет гарантий против произвольности в наших, поневоле гипотетических, построениях. Общее же направление размышлений Лермонтова в эти дни можно охарактеризовать следующим образом. Добро и зло, небо и земля, поэт и толпа, позже — герой печоринского типа и «простой человек», Запад и Восток и многие другие основополагающие пары понятий строились Лермонтовым как непримиримые, полярные. Устойчивой константой лермонтовского мира была, таким образом, абсолютная полярность всех основных элементов, составлявших его сущность. Можно сказать, что любая идея получала в сознании Лермонтова значение только в том случае, если она, во-первых, могла быть доведена до экстремального выражения и, во-вторых, если на другом полюсе лермонтовской картины мира ей соответствовала противоположная, несовместимая и непримиримая с ней структурная экстрема. По такой схеме строились и соотношения персонажей в лермонтовском мире. Эта схема исключала всякую возможность контактов между ними: лермонтовский герой жил в пространстве оборванных связей. Отсутствие общего языка с кем бы то ни было и чем бы то ни было лишало его возможности общения и с другим человеком, и с вне его лежащей стихией. И именно в этом коренном конструктивном принципе лермонтовского мира в последние месяцы его творчества обнаруживаются перемены.

Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляется соединяющее пространство. Основная тенденция — синтез противоположностей.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Выхожу один я на дорогу». Стихотворение начинается с обычной в поэзии Лермонтова темы одиночества: «один я» отсылает нас к длинному ряду стихотворений поэта с аналогичной характеристикой центрального образа («Один я здесь, как царь воздушный» и др.). Однако если сам герой выделен, исключен из окружающего его мира, то тем более заметным делается контраст его со слитностью, соединением противоположностей, гармонией, царящими в этом мире. «Небо» и «земля» — верх и низ, обычно трагически разорванные в лермонтовской картине мира, здесь соединены: не только туман, лежащий между ними и занимающий срединное пространство (обычно в лермонтовской картине мира или отсутствующее, или резко отрицательно оцененное, связанное с понятиями пошлости, ничтожества, отсутствия признаков), но и лунный свет соединяют небо и землю. Лунный свет, обычный спутник романтического пейзажа, может выступать как знак несоединимости земли и неба (ср. «лунный свет в разбитом окошке» у Гоголя, лунный свет, скользящий по могилам, в типовом предромантическом пейзаже, подчеркивание ирреальности лунного света и пр.).

Здесь функция его противоположна: он блестит на камнях «кремнистого пути», соединяя верхний и нижний миры пространства стихотворения.

Еще более существенно, что глаголы контакта — говорения, слушания — пронизывают это пространство во всех направлениях: сверху вниз («Пустыня внемлет богу») и из края в край («…звезда с звездою говорит»).

Вторая строфа дает одновременно привычное для Лермонтова противопоставление поэтического «я» и окружающего мира и совершенно необычное для него слияние крайностей мирового порядка в некоей картине единого синтеза: голубое сияние неба обволакивает землю, и они соединены торжественным покоем, царствующим в мире. Противопоставление героя и мира идет по признакам наличия — отсутствия страдания («больно», «трудно») и времени: поэтическое «я» заключено между прошедшим («жалею») и будущим («жду»). Эти понятия неизвестны миру, «торжественно и чудно» спящему вокруг героя.

В первой строфе миру личности посвящена половина первого стиха, во второй — половина строфы. Третья полностью отдана носителю монолога. Строфа эта занимает в стихотворении центральное место.

Уже первый стих содержит в себе противоречие: лермонтовский герой взят в обычном своем качестве («один») и одновременно — перехода к чему-то новому. «Выхожу <…> на дорогу…» — намек на выход в бесконечное пространство мира. Этому переходному моменту — моменту преображения — и посвящена третья строфа. И не случайно она декларативно начинается с отказа от будущего и прошлого, отказа от времени:

Третий стих вводит пушкинскую тему «покоя и воли»:

Это естественно вызывает в памяти и пушкинскую антитезу. Пушкин колебался в выборе решения:

Однако само противопоставление счастья свободе и покою было для него постоянным. Для Лермонтова жажда счастья связывалась с европейским личностным сознанием, а включение европейца в культуру Азии влекло отказ от этой индивидуалистической потребности. Ср. в стихотворении «Я к вам пишу случайно; право»:

Можно предположить, что семантика отказа от счастья (а в логическом развитии «поэтики отказов» — от жизни) присутствует и в заключительном стихе третьей строфы лермонтовского текста. Свобода и покой отождествляются здесь со сном. А мотив сна в поэзии Лермонтова неизменно имеет зловещую окраску ухода из жизни. Это «мертвый сон» «Сна», предсмертный бред Мцыри, сон замерзающей Сосны, «луч воображения» умирающего гладиатора и, наконец, «несбыточные сны» клонящегося к могиле «европейского мира». В таком контексте желание «забыться и заснуть» воспринимается как равносильное уничтожению личности, самоуничтожению и, в конечном итоге, смерти. Правда, такому восприятию противоречит зафиксированное уже нашей памятью «спит земля», связывающее образ покоя не со смертью, а с космической всеобщей жизнью. И именно потому, что в творчестве Лермонтова имелась уже устойчивая традиция совершенно определенной интерпретации мотива сна, становится особенно ясно, что последние две строфы целиком посвящены опровержению этой семантической инерции и созданию совершенно нового для Лермонтова образа сна. Сон оказывается неким срединным состоянием между жизнью и смертью, бытием и небытием, сохраняя всю полноту жизни, с одной стороны, и снимая конечность индивидуального бытия — с другой. Исчезает различие между днем и ночью, индивидуальной и космической жизнью. Уничтожается антитеза «покой — счастье»: «я» преодолело изоляцию (оно «внемлет»), сделалось доступно любви.

Синтетическое состояние: соединение свободы, покоя и счастья, личного и безличного, бытия и забвения — связано со срединным положением во Вселенной. Поэтическое «я» оказывается в центре мироздания, из времени переходит в вечность («вечно зеленея…»). Сам образ дуба, венчающий стихотворение, ведет к архаическим представлениям о «мировом дереве», соединяющем небо и землю, расположенном в середине космоса и связующем все его сферы.

Итак, смысл стихотворения — в особой функции срединной сферы. В своем синтетизме это срединное царство представляет положительную альтернативу разорванности мира экстремальных ценностей. Подобная концепция непосредственно связана с проблемами культурной типологии. В полемике 1840-х гг. оформляется культурная антитеза Запад — Россия. При различии аксиологических оценок характер противопоставления объединяет всех спорящих. Позиция Лермонтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину. Россия мыслится как третья, срединная сущность, расположенная между «старой» Европой и «старым» Востоком. Именно срединность ее культурного (а не только географического) положения позволяет России быть носительницей культурного синтеза, в котором должны слиться печоринско-онегинская («европейская») жажда счастья и восточное стремление к «покою». Экстремальным явлениям природы: бурям, грозам, величественным горным пейзажам — приходят на смену спокойные, но полные скрытой силы «срединные» образы пейзажей «Родины» и «Любил и я в былые годы». Вспомним неприязнь Тютчева к безбрежным равнинам, которые, как ему казалось, уничтожали его личное бытие. Для Лермонтова последнего периода поэтическое «я» не растворяется в «лесов безбрежном колыханье», а «забывается и засыпает», погружаясь в этот простор, приобретая всеобщее бытие и не теряя личного.

Можно предположить, что именно по этим путям шли размышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока.