В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине»

«Повесть о капитане Копейкине» остается, в значительной мере, загадочной вставкой в «Мертвые души». Обычное объяснение трактует ее как вставную новеллу, «которая имеет к сюжету довольно внешнее отношение», но которая «нужна была Гоголю по идейным соображениям. Он показывает, что и на самых „верхах“ нет справедливости. Министр, через которого капитан Копейкин, потерявший руку и ногу в Отечественной войне и лишенный средств существования, просил о „монаршей милости“, ограничивался обещаниями»[275], а в дальнейшем прибег к репрессиям. Авторы, затрагивающие эту проблему, видят в Копейкине «маленького человека», жертву самодержавно-бюрократического произвола: «В „Повести о капитане Копейкине“ Гоголь выступил с резкой критикой и обличением бюрократических верхов»[276]. Как это обличение связано с основной темой поэмы, остается неясным. Видимо, не случайно, что в ряде проблемных работ, посвященных концепции «Мертвых душ», «Повесть» вообще не рассматривается[277].

Сатирическая направленность «Повести» в адрес петербургской бюрократии бесспорна. Именно она была причиной цензурных осложнений, затруднивших публикацию «Мертвых душ». Однако трактовка Копейкина как «маленького человека» вызывает сомнения. Может вызвать недоумение, что Гоголь изобразил с этой целью не солдата-инвалида (см., например, образ отставного солдата в повести М. Погодина «Нищий» или в «Рассказах русского солдата» Н. Полевого)[278], а капитана и офицера. Армейский капитан — чин 9-го класса, дававший право на наследственное дворянство и, следовательно, на душевладение[279]. Выбор такого героя на амплуа положительного персонажа натуральной школы странен для писателя со столь обостренным «чувством чина», каким был Гоголь. Преувеличением кажется и мысль Н. Л. Степанова о том, что образ капитана Копейкина является «выражением глубокого недовольства широких масс» (курсив мой. — Ю. Л.).

Представление о «Повести» как о вставной новелле, механически включенной в текст поэмы и сюжетно не связанной с ее основным ходом, противоречит высказываниям самого автора: цензурный запрет «Повести» поверг Гоголя в отчаяние. При этом автор неоднократно подчеркивал, что «Повесть о капитане Копейкине» — органическая часть поэмы. Поэма без нее и она без поэмы теряют смысл. В письме Н. Я. Прокоповичу от 9 апреля 1842 г. Гоголь писал: «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они»[280]. На другой день он писал Плетневу: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить»[281]. В тот же день цензору Никитенко: «Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем заплатать ту прореху, которая видна в моей поэме»[282]. Итак, с одной стороны, исследовательское — «имеет к сюжету довольно внешнее отношение», а с другой — авторское: «одно из лучших мест», удаление которого образует прореху, которой не зашить.

Показательно, что ради сохранения «Повести» Гоголь пошел на ослабление ее обличительного звучания, что он вряд ли сделал бы, если бы, лишенная какой-либо сюжетной связи с основным действием, она была бы нужна лишь для этого обличительного момента. В письме Плетневу, цитированном уже выше, Гоголь писал: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо».

Какова же связь вставной новеллы со всем художественным миром поэмы Гоголя?

Сюжет «Мертвых душ» был дан Гоголю Пушкиным. Однако детали переданного Пушкиным замысла нам не известны. Между тем трудно себе представить, чтобы поэт просто сказал Гоголю две-три фразы, характеризующие плутню ловкого приобретателя. Вероятно, разговор строился как устная импровизация, в ходе которой Пушкин развивал перед Гоголем сюжетные возможности, вытекающие из данной коллизии. Трудно представить, чтобы писатель, предлагая сюжет большого произведения другому писателю, не прикинул, как бы он сам развернул интригу, столкнул характеры, построил некоторые эпизоды. Так же трудно представить себе психологически, чтобы Гоголь загорелся от двух-трех холодно сказанных фраз, — вероятно, имел место увлекательный разговор. Мы можем попытаться реконструировать некоторые его контуры. Трудно предположить, чтобы Пушкин говорил о темах, которые никогда до этого его не тревожили и к которым он, в той или иной форме, никогда не обращался в своем собственном творчестве: в развитии художественных идей есть логика, и новая мысль, как правило, — трансформация некоего исходного инварианта. В этом смысле многообразные сюжеты одного автора очень часто могут быть описаны как единый сюжет, выявившийся в некоторой сумме вариантов. Трудность состоит в том, чтобы сформулировать правила трансформации, которые позволят идентифицировать внешне весьма различные сюжеты. Следовательно, в замыслах Пушкина могли отложиться сюжетные моменты, которые фигурировали также и в рассказе о мертвых душах. Вместе с тем знакомство с творческой манерой Пушкина убеждает, что он был весьма сдержан в разговорах о сюжетах, находившихся у него «в пяльцах». Делился он, как правило, замыслами, которые решительно оставил или «отдавал». Следовательно, интерес для нас представляют те сюжеты, над которыми Пушкин думал, но которые к моменту передачи Гоголю замысла «Мертвых душ» уже были оставлены. Рассмотрим некоторые из них.

Тема разбойника долго занимала Пушкина.

Вопрос о литературных корнях этой темы, с одной стороны, и о связи ее с социальными проблемами русской жизни и биографическими наблюдениями самого Пушкина — с другой[283], рассматривался в научной литературе достаточно полно.

Для нас сейчас достаточно отметить, что образ разбойника в сознании Пушкина шел рука об руку с фигурой не лишенного автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то преображаясь в дворянина XVIII столетия. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном развитии, иногда сливались в одну фигуру или появлялись в результате раздвоения единого образа. В основе лежала романтическая типология характеров с ее разделением героев на разочарованных индивидуалистов, утративших жажду жизни, сочетающих безмерную гордыню с преждевременной старостью души, и кипящих страстями детей природы, слитых с диким и страстным народом, наивных, неукротимых, жестоких и простодушных. Первый легко принимал черты бунтаря, принадлежащего к вершинам общества и цивилизации, второй ассоциировался с мятежником из народной среды.

Если не считать «Кавказского пленника», где оппозиция: принадлежащий миру цивилизации, пораженный «преждевременной старостью души» (XIII, 52) Пленник — дикие и вольные горцы — еще только намечает интересующее нас противопоставление[284], то впервые оно появляется в творчестве Пушкина в тот момент, когда герой нереализованного замысла «Поэмы о волжских разбойниках» разделяется на Гирея из «Бахчисарайского фонтана» и Разбойника из «Братьев-разбойников». В период работы над центральными главами «Евгения Онегина» противопоставление это приняло характер: «петербургский денди — разбойник». Явный параллелизм между разбойником из баллады «Жених» и Онегиным из сна Татьяны убедительно свидетельствует о связи этих образов в сознании Пушкина. Однако если вспомнить, что ряд совпадений связывает эти два текста с третьим — «Песнями о Стеньке Разине», то делается очевидным, что разбойник интересует Пушкина как фигура, связанная с бунтарскими возможностями народа.

В период работы над последними главами «Евгения Онегина» Пушкин был увлечен романом Бульвера-Литтона «Пэлем, или Приключения джентльмена». Его увлекала фигура денди, однако бесспорно, что внимание его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития в романе показывается соприкосновение сливок английского дендизма с героями уголовного мира, в результате чего вырисовывается проблема: «джентльмен и разбойник».

«Евгений Онегин» был закончен несколько неожиданно для самого автора: известно, что шестую главу он рассматривал как завершающую первую часть романа. Это заставляет предполагать, что вторая часть мыслилась приблизительно в том же объеме, что и первая. Мы не будем строить предположений о том, каково должно было бы быть продолжение романа (тем более что гипотез этого рода предложено уже вполне достаточное количество). Остановимся лишь на некоторых общих показателях оставленного замысла. Можно предположить, что роман был сокращен не за счет отбрасывания каких-либо эпизодов после конечного свидания Онегина и Татьяны, а в результате редукции части между дуэлью и этим свиданием.

Свидетельство Юзефовича, столь часто цитируемое исследователями, согласно которому Онегин должен был попасть на Сенатскую площадь и погибнуть в Сибири или на Кавказе, слишком кратко и неопределенно, чтобы выводить из него конкретные реконструкции текста. Вся эта, идейно крайне весомая, часть повествования могла у Пушкина уместиться в одном абзаце, как это, например, произошло с концовкой «Выстрела». Если бы мы знали о ней в чьем-либо пересказе, то легко могли бы себе вообразить и драматические события противоречий в лагере восставших греков, и сцену казни Владимиреско, и бегство Ипсиланти, покинувшего своих единомышленников, — всю цепь событий, которые привели к трагической битве под Скулянами. События эти были Пушкину прекрасно известны и в свое время очень его волновали. Легко можно было бы представить и те сюжетные коллизии, которые могли бы возникнуть от введения в гущу исторических фактов мрачной романтической фигуры Сильвио. Однако Пушкин, как известно, вместил все это содержание в лаконическую фразу: «Предводительствовал отрядом этеристов и убит в сражении под Скулянами» (VIII, 1, 74). Что же касается десятой главы, то сохранившиеся рукописи не позволяют судить о сюжетной и генетической связи ее с «Путешествием Онегина» (композиционное место главы именно как «десятой», т. е. последней, ничего не означает для определения ее сюжетной роли, поскольку заключительная глава, можно полагать, была задумана как расположенная вне сюжета, как своеобразное приложение, имеющее характер дневника Онегина, с которым, видимо, генетически и связана). Это предположение может объяснить и — единственный в романе случай! — упоминание Пушкина в третьем лице («Читал свои ноэли Пушкин»), и задевший декабристов, но игнорируемый исследователями оттенок иронии в повествовании о людях 14 декабря, особенно явный на фоне патетических стихов о Наполеоне.

В окончательном — известном нам, сокращенном и переделанном — тексте «Путешествия Онегина» события демонстративно отсутствуют, во время путешествия с Онегиным ничего не случается. Это и оправдывает рефрен: «Тоска, тоска!» Однако первоначальный замысел едва ли был таким. Об этом свидетельствует, например, хронологическая неувязка — неоправданно долгое и ничем не объясненное пребывание Онегина на юге: он оставил Петербург «Июля 3 числа» <1821 г.> (VI, 476), а в Крым прибыл «три года по<сле> вслед за мн<ою>» (VI, 489). Пушкин был в Крыму с 15 августа по середину сентября 1820 г. Итак, в Крыму Онегин оказался летом — осенью 1823 г. Что делал Онегин два года на Волге и Кавказе?

Между тем очевиден интерес Пушкина в конце 1820-х—1830-х гг. к замыслам обширного авантюрного повествования. Следы такого замысла можно отыскать в некоторых особенностях сохранившегося текста «Путешествия Онегина»: Пушкин ведет своего героя из Москвы через Макарьевскую ярмарку по Волге на Кавказ. Если учесть, что сюжетно такой маршрут ничем не мотивирован, он производит странное впечатление: так в пушкинскую эпоху на Кавказ никто не ездил, да и самому Пушкину путь этот был совершенно незнаком и не связан для него ни с какими личными воспоминаниями. Однако Волга была устойчиво связана с фольклорными и литературными ассоциациями: с разбойничьей темой, образами Степана Разина и Пугачева. Оба эти образа отраженно возникают в дошедшем до нас тексте — в песнях бурлаков:

Кавказ также окружен был ассоциациями романтического разбойничества. Если прибавить, что, по одной версии — в начале пути (Новгород), а по другой — в конце (Одесса, предположение А. Гербстмана), Онегина ждало посещение военных поселений, что Петербург и Одесса были местами встречи героя и автора, а возможно (это предположение вытекает из X главы), героя и «умных», членов «Союза благоденствия», то возникает смена пестрых картин, дающих основание для развертывания сложного сюжета, ставящего Онегина между миром дворянской культуры во всей ее полноте и сложности и народной «разбойничьей» вольницей. Одновременно возникала психологическая антитеза «джентльмена» и «разбойника». Вся эта реконструкция носит сугубо гипотетический характер, но она отвечает тому интересу к соединению авантюрного многопланового сюжета с широкой картиной русского общества, который отчетливо характеризует большинство незавершенных замыслов Пушкина этой поры.

Рубеж между 1820–1830 гг. отличается в творчестве Пушкина богатством и разнообразием нереализованных замыслов. Некоторые из них дошли до нас в виде планов и набросков, другие известны лишь по названиям. В ряде случаев реконструкция, хотя бы самая общая, творческого замысла Пушкина кажется невозможной. Однако если представить, что на некотором абстрактном уровне эти замыслы могут быть рассмотрены как варианты единого архисюжета, и научиться распознавать за трансформациями творческой мысли архетипические образы, то мы можем надеяться получить дополнительные данные для относительно вероятных реконструкций.

Антитетическая пара «джентльмен — разбойник» выступает перед нами в целом ряде замыслов. В их числе и наброски поэмы по «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Потоцкого («Альфонс садится на коня»; возможно, к этому же сюжету следует отнести и замысел об Агасфере: «В еврейской хижине лампада…»), и рефлексы сюжета о Пэлеме (см. дальше), и, вероятно, сюжета о кромешнике. При этом антитетические образы могут сливаться в единое противоречивое целое джентльмена-разбойника. Со своей стороны, образ джентльмена имеет тенденцию двоиться на «Мефистофеля» и «Фауста», образы духа зла и скучающего интеллектуала. Когда они синтезируются, в облике «джентльмена» выступают демонические, дьявольские черты, при расчленении активизируется антитеза злой деятельности и пассивно-эгоистической бездеятельности. В слитном виде образ этот часто наделяется чертами бонапартизма, что, естественно, приводит и к возможности вычленения из него антитезы: «злая, эгоистическая активность — добрая, альтруистическая активность». Двигателем первого рода персонажей является эгоизм (= корысть), а второго — альтруизм (= любовь). В разных комбинациях черты этого архетипа (денди) выявляются в Онегине, Сильвио (слитно), а в форме антитетического противопоставления: Мефистофель и Фауст («Сцена из Фауста»), Павел и Варфоломей («Уединенный домик на Васильевском»), Влюбленный бес и молодой человек (план «Влюбленного Беса»), Швабрин и Гринев. На другом уровне архисюжета возможность синтеза джентльмена и разбойника могла дать варианты типа «Дубровский» (акцент на альтруистическом варианте) или «Германн» (акцент на эгоистическом варианте «джентльмена»). На этом фоне возможна реконструкция некоторых замыслов. Особенно существенны здесь замыслы «Романа на кавказских водах» и «Русского Пелама». Последние два близки к тому кругу идей, которые, видимо, отпочковались от онегинского ствола. Характерны они и тем, что тема «онегинский герой — разбойник» здесь органически переплетается с декабристской.

В «Романе на кавказских водах» впервые появляется упоминание «Пэлема»: «Якуб.<ович> сватается через брата Pelham — отказ. — дуэль» (VIII, 2, 966)[285]. Имя Пэлема вписано Пушкиным позже, и смысл его не совсем ясен. Однако в целом характерно перемещение сюжета из одного пласта в другой: светский, разбойничий, декабристский (главный герой — декабрист Якубович; имя его Пушкин, видимо, собирался в дальнейшем изменить, сохранив Якубовича лишь как прототип). Сюжетные узлы типично авантюрные: сватовство, похищение, дуэль, черкесские нападения, помощь верных кунаков. Видимо, должен был быть заново переигран старый сюжет «Кавказского пленника»: в одном из вариантов плана появляется запись: «…предает его Черкесам. Он освобожден (Казачкою — Черкешенкою)» (VIII, 2, 967). Якубович в этом замысле близок к образу Дубровского — соединению джентльмена и разбойника в одном лице. Это вызывает родственное двойничество. Дубровский как Дефорж живет в доме Троекурова, как атаман разбойников — в лесу, днем он француз, ночью он грабит помещиков, ночью он Дубровский, разбойник и народный мститель. Якубович — днем русский офицер на кавказских водах, влюбленный в Алину, ночью он черкес, участник разбойничьих набегов на русские поселения. Отметим, что сочетание образа разбойника с мотивом влюбленности и похищения возлюбленной будет исключительно устойчивым.

Однако наибольший интерес для нас представляет замысел «Русского Пелама». Сюжет этот неоднократно привлекал внимание исследователей. Однако рассматривался он преимущественно в двух аспектах: исследователей интересовала интригующая характеристика «Общество умных (И.<лья> Долг.<оруков>, С.<ергей> Труб.<ецкой>, Ник.<ита> Мур.<авьев> etc.)» (VIII, 2, 974) или поиски прототипов и исторических реалий. Не привлекал внимания вопрос: почему герой именуется русским Пеламом и как в свете этого можно реконструировать сюжет?

Герой романа Бульвера-Литтона — аристократ и денди, законодатель моды, и часть романа проходит в кругу высшего общества Парижа и Лондона. Однако другая часть жизни героя протекает в притонах, в самом сомнительном обществе. В пушкинском замысле судьба «русского Пелама» (позже Пелымова), проводя его через все слои современного ему общества, связывает с разбойником-дворянином Федором Орловым. Фигура эта, ключевая для замысла Пушкина, как ни странно, внимания исследователей не привлекла.

Федор Федорович Орлов, брат А. Ф. и М. Ф. Орловых, — лицо историческое и личный знакомец Пушкина. Знакомство их произошло в Кишиневе и имело близкий приятельский характер[286]. Сведений о жизни Ф. Орлова у нас мало, и факт превращения его в разбойника, пойманного и прощенного лишь по ходатайству его брата Алексея Орлова — любимца и личного друга Николая I, — ничем, кроме записей Пушкина, не подтверждается. Обычно предполагается, что наименование героя Федором Орловым лишь условно указывает на прототип, послуживший для автора основой для задуманной им литературной коллизии. Однако это, вероятно, не так. Прежде всего уточним время возникновения замысла романа. Обычно оно устанавливается на основании водяного знака бумаги («1834») и определяется как, «вероятно, 1834 г.»[287].

Эту дату можно подкрепить более точными соображениями. Замысел Пушкина возник, насколько можно судить, вскоре после смерти Ф. Орлова (герой романа Пелымов в одном из планов назван «исполнителем завещания Федора Орлова», см. VIII, 2, 975). Орлов скончался осенью 1834 г. Об этом свидетельствует «извещение», опубликованное его братом Михаилом Федоровичем Орловым в № 84 «Московских ведомостей» за 1834 г.: «С душевным прискорбием извещая о кончине родного брата моего полковника Федора Федоровича Орлова, я, нижеподписавшийся, объявляю, что отказываюсь совершенно от приходящейся мне части оставшегося после него имения и, не будучи намерен вступить во владения оной, представляю оную на уплату его кредиторов, буде таковые явятся с законными документами. Отставной генерал-майор Михаил Федорович сын Орлов». Формула газетного извещения имела условный характер: она означала отказ от оплаты долгов умершего родственника — совершенно очевидно, что кроме долгов после Федора Орлова никакого имущества не осталось.

Вряд ли история о разбойничестве Федора Орлова и о спасшем его вмешательстве брата Алексея Федоровича — личного друга императора Николая, чье заступничество спасло другого брата, декабриста Орлова, от Сибири, вымышлена, хотя документальных свидетельств нам обнаружить не удалось. Однако в 1831 г. Ф. Орлов вызвал интерес III отделения, которое собирало данные о его долгах и поведении (см., например, «О денежной претензии портного Германа на подполковнике Орлове», дела 1831 г.; к сожалению, дела не дошли). Ф. Орлов был страстный игрок, горячий, несдержанный человек. В одном из вариантов плана вводится мотив его самоубийства: «доходит до разбойничества, зарезывает Щепочкина; застреливается (или исчезает)» (VIII, 2, 975). Подлинные обстоятельства смерти Ф. Орлова нам неизвестны. Даже если эта смерть была естественной, Пушкин не погрешил против психологической истины характера и биографической точности, лишь сместив обстоятельства. Ему, конечно, был известен эпизод с нашумевшим покушением Ф. Орлова на самоубийство в 1812 г. А. Я. Булгаков записал в дневнике 24 января 1812 г.: «Вчера младший сын графа Федора Григорьевича Орлова, Федор, проиграв 190 тысяч в карты, застрелился; но как пистолет был очень набит и заряжен тремя пулями, то разорвало ствол и заряд пошел назад и вбок. Убийца спасся чудесным образом; однако ж лицо все обезображено. Он останется жив, однако. Странно будет лет через 20 сказать: вот человек, который в 1812 году застрелился» (Русский архив. — 1867).

Пушкин заинтересовался своим старым знакомцем не только потому, что этот последний был отчаянная голова, один из самых отпетых «шалунов» в гвардии. Это был новый вариант занимавшего Пушкина типа дворянина-разбойника. После Дубровского — Шванвича Ф. Орлов был новым звеном в цепи пушкинских героев этого рода.

Однако у реального Ф. Орлова была одна особенность, резко выделявшая его в этом ряду: он был герой Отечественной войны 1812 г. и инвалид, потерявший в бою ногу. Пушкин знал его уже игроком и гулякой с деревянной ногой.

Об обстоятельствах военной жизни Ф. Орлова нам известно следующее. H. H. Муравьев писал в своих записках: «Под Бородиным было четыре брата Орловых, все молодцы собой и силачи. Из них Алексей служил тогда ротмистром в конной гвардии. Под ним была убита лошадь, и он остался пеший среди неприятельской конницы. Обступившие его четыре польских улана дали ему несколько ран пиками, но он храбро стоял и отбивал удары палашом; изнемогая от ран, он скоро бы упал, если б не освободили его товарищи, князья Голицыны, того же полка. Брат его Федор Орлов, служивший в одном из гусарских полков, подскакав к французской коннице, убил из пистолета неприятельского офицера перед самым фронтом. Вскоре после того он лишился ноги от неприятельского ядра. Так, по крайней мере, рассказывали о сих подвигах, коих я не был очевидцем. Третий брат Орловых, Григорий, числившийся в кавалергардском полку и находившийся при одном из генералов адъютантом, также лишился ноги от ядра. Я видел, когда его везли. Он сидел на лошади, поддерживаемый под мышки казаками, оторванная нога его ниже колена болталась, но нисколько не изменившееся лицо его не выражало даже страдания. Четвертый брат Орловых, Михайла, состоявший тогда за адъютанта при Толе, также отличился бесстрашием своим, но не был ранен» (Русский архив. — 1885).

Н. Н. Муравьев — исключительно точный мемуарист, отличающий то, что он сам видел, от рассказов других лиц. Поэтому некоторые неточности, вкравшиеся в его свидетельство (Ф. Орлов ноги под Бородином не терял), не снижают достоинства его показаний: они свидетельствуют, что вокруг имен братьев Орловых, в том числе и Федора, существовал гвардейский (все четыре брата служили в гвардии) фольклор, окружавший их ореолом лихости и героизма.

Ноги Федор Орлов лишился позже. Историк Сумского гусарского (позже 3-го драгунского) полка, описывая неудачную, почти катастрофическую для союзников, битву под Бауценом, свидетельствует: «При этом нельзя не отметить особенно смелую атаку штабс-ротмистра Орлова с одним эскадроном Сумского полка. Завидя наступление французской конницы, он с эскадроном врубился в центр ее. <…> Орлов во время этого славного дела лишился ноги, но подвиг его был оценен и он награжден орденом св. Георгия 4-го класса». Позже, 20 апреля 1820 г., Ф. Орлов, уже служивший в лейб-гвардии уланском полку, был из ротмистров произведен высочайшим приказом в полковники, но фактически был не в строю, а находился при брате Михаиле Орлове. Кутя и играя в карты, он не был, однако, чужд веяниям времени и вступил в известную в истории декабризма масонскую ложу «Соединенных друзей» в Петербурге, однако к политэкономическим разговорам брата Михаила относился иронически, предпочитая им партию бильярда. 1 марта 1823 г. он был уволен от службы «в чистую» «за ранами с мундиром», что, очевидно, явилось результатом опалы Михаила Орлова и кишиневского разгрома.

Таким образом, когда Пушкин обдумывал план «Русского Пелама», собираясь ввести в роман Ф. Орлова, в его воображении вставал образ хромоногого, на деревянной ноге, разбойника — героя войны 1812 г.

Работа над «Русским Пеламом» совпадала с временем наиболее интенсивного общения Пушкина и Гоголя. В «Авторской исповеди» Гоголь рассказал о том, как Пушкин убеждал его приняться за обширное повествование «и в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет „Мертвых душ“»[288]. Разговор этот мог происходить, вернее всего, осенью 1835 г. 7 октября того же года Гоголь, явно продолжая устную беседу, писал Пушкину, что он уже «начал писать Мертвых душ». Осень 1835 г. — это время, когда остановилась работа Пушкина над «Русским Пеламом». Можно предположить, что это и есть тот «сюжет» «вроде поэмы», который Пушкин отдал Гоголю, говоря, что он «дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров». Видимо, Пушкин не просто пересказывал Гоголю (и уж тем более не читал по бумаге) дошедшие до нас планы «Русского Пелама» — он импровизировал на эту тему. В какой-то момент он мог вспомнить известный ему, согласно рассказу П. И. Бартенева, случай мошенничества с мертвыми душами (такой случай был известен и самому Гоголю)[289]. По крайней мере авторитетное свидетельство Гоголя недвусмысленно указывает, что сюжет, подаренный Пушкиным, не был для поэта мимолетным, только что пришедшим в голову замыслом. Однако никаких следов планов чего-либо более близкого к «Мертвым душам» в рукописях Пушкина не сохранилось. Между тем Пушкин всегда «думал на бумаге», и самые летучие планы его отлагались в виде рукописей. Рукописи же последних лет сохранились хорошо, и таинственное исчезновение из них всяких следов «отданного» замысла само по себе нуждается в объяснении.

Гоголь, конечно, не собирался просто пересказать пушкинский сюжет своими словами: весьма интересны не только совпадения, но и несовпадения, позволяющие судить о глубине различий между творческим миром Пушкина и Гоголя. Наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения сохранилось в фигуре Ф. Орлова — капитана Копейкина. Образ Копейкина постепенно приспосабливался к цензурным условиям, сначала в порядке автоцензуры, потом — в результате давления на автора требований цензора Никитенко. В этом отношении наибольший интерес представляют ранние редакции. В них Копейкин сохраняет черты, сближающие его с Дубровским: Копейкин оказывается не просто атаманом разбойников, а главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия [какая-нибудь]»)[290]. Особое место Копейкина в ряду разбойников — народных мстителей в литературе тех лет в том, что его месть целенаправленно устремлена на бюрократическое государство: «По дорогам никакого проезда нет, и все это, понимаете, собственно, так сказать, устремлено на одно только казенное. Если проезжающий по какой-нибудь, т. е. своей надобности — ну, спросит только, зачем — да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казенный, провиянт или деньги, словом, [можете себе представить] все, что носит, так сказать, имя казенное, спуску никакого. Ну, можете себе представить, казне изъян ужасный»[291].

Обращает на себя внимание, что во всем этом эпизоде нелепые обвинения, которые выдвигаются в адрес Чичикова, странные применительно к этому персонажу, близко напоминают эпизоды «разбойничьей» биографии Ф. Орлова в замыслах Пушкина: и тот и другой (один в воображении губернских дам, другой, по замыслу Пушкина, вероятно, отражающему некоторую реальность) похищает девицу. Деталь эта у Пушкина является одной из основных и варьируется во всех известных планах «Русского Пелама», она же делается основным обвинением губернских дам против Чичикова.

Каково же действительное отношение Чичикова к капитану Копейкину? Только ли странная ассоциация идей в голове почтмейстера города N, упустившего из виду, что у Чичикова и руки и ноги — все на месте, оправдывает появление этого персонажа в «Мертвых душах»? Чичиков — приобретатель, образ совершенно новый в русской литературе тех лет. Это не означает, что у него нет литературных родственников. Проследим, какие литературные имена вспоминаются в связи с Чичиковым или какие ассоциации в поэме он вызывает, не отличая пока серьезных от пародийных (пародийная ассоциация — вывернутая наизнанку серьезная).

1. Чичиков — романтический герой светского плана. Чичиков «готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины»[292]. Подвыпив, он «стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте»[293]. К этому же плану героя поэмы относится и письмо к нему неизвестной дамы.

2. Чичиков — романтический разбойник: он врывается к Коробочке, по словам дамы, приятной во всех отношениях, «вроде Ринальд Ринальдина». Он — капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций.

3. Чичиков — демоническая личность, он Наполеон, которого «выпустили» «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок»[294].

4. Чичиков — антихрист. После уподобления Чичикова Наполеону следует рассказ о предсказании «одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепи и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог»[295].

Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией: светский романтический герой (вариант — денди) и разбойник. Причем уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном — пародийная цитата соответствующего места из «Пиковой дамы»: у Германна «профиль Наполеона»; «он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, 1, 244, 245).

Чичиков окружен литературными проекциями, каждая из которых и пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист, Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. Однако дело не ограничивается литературной пародией: Гоголь неоднократно подчеркивал, что обыденное и ничтожное страшнее, чем литературное величественное зло. Чичиков антизлодей, анти-герой, анти-разбойник, человек, лишенный признаков («ни толстый, ни тонкий»), оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным. Впитав в себя все романтические образы, он всех их обесцветил и обесценил. Однако в наибольшей мере он связан с Германном из «Пиковой дамы». Подобно тому, как сущность Дубровского и утопизм этого образа раскрывались проекцией на Гринева <—> Швабрина, с одной стороны, и Пугачева — с другой, Германн разлагался на Пелама и Ф. Орлова, начало культуры и начало денег, обмана, плутней и разбоя. Чичиков сохранил лишь безнадежную прозу авантюризма ради денег. И все же связь его с разбойником глубока и органична. Не случайно фамилия Копейкина невольно ассоциируется с основным лозунгом его жизни: «Копи копейку». Гимн копейке — единственное родовое наследство Чичикова: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой»[296]. Видимо, именно ассоциация, вызванная звучанием фамилии (а Гоголь был на это очень чуток)[297], привлекала внимание Гоголя к песням о разбойнике Копейкине. Песни о «воре Копейкине» в записях П. В. Киреевского были известны Гоголю[298]. Вполне вероятно, что хотя достоверных сведений об атамане Копейкине не было ни у собирателей[299], ни у Гоголя, однако Гоголю могла быть известна устная легенда о солдате Копекникове (конечно, искаженная при записи на французском языке фамилия «Копейкин»), который сделался разбойником «поневоле», получив от Аракчеева отказ в помощи и отеческое наставление самому позаботиться о своем пропитании[300].

Герой народных песен разбойник Копейкин, солдат «Копекников», прогнанный Аракчеевым, Ф. Орлов — инвалид-герой 1812 г., сделавшийся разбойником, сложно влились в образ капитана Копейкина. Существенна еще одна деталь отношения Копейкина к Чичикову: Копейкин — герой антинаполеоновских войн и Наполеон — две антитетические фигуры, в совокупности характеризующие героико-романтическую эпоху 1812 г. Синтез и пародийное измельчание этих образов порождают «героя копейки» Чичикова. Можно было бы вспомнить, что и Пушкин связывал наполеоновскую эпоху и денежный век как два звена одной цепи:

Синтетическое отношение Чичикова к предшествующей литературной традиции не отменяет, однако, принципиальной новизны этого характера. Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение. Способ мотивировки самой этой возможности ведет нас к новым для XIX в. сторонам гоголевского художественного мышления. Злодей в просветительской литературе XVIII в. сохранял право на наши симпатии и на нашу веру в его возможное перерождение, поскольку в основе его личности лежала добрая, но извращенная обществом Природа. Романтический злодей искупал свою вину грандиозностью своих преступлений, величие его души обеспечивало ему симпатии читателя. В конечном счете, он мог оказаться уклонившимся с пути ангелом или даже мечом в руках небесного правосудия. Гоголевский герой имеет надежду на возрождение потому, что дошел до предела зла в его крайних — низких, мелочных и смешных — проявлениях. Сопоставление Чичикова и разбойника, Чичикова и Наполеона, Чичикова и антихриста делает первого фигурой комической, снимает с него ореол литературного благородства (параллельно проходит пародийная тема привязанности Чичикова к «благородной» службе, «благородному» обращению и пр.).[301] Зло дается не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло. И именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного возрождения. Такая концепция связана органически с христианством и составляет одну из основ художественного мира «Мертвых душ». Это роднит Чичикова с героями Достоевского.

Аналогия между Германном (Наполеон + убийца, разновидность разбойника) и Раскольниковым (та же комбинация признаков, дающая в итоге образ человека, вступившего в борьбу с миром богатства и стремящегося этот мир подчинить) уже обращала на себя внимание. Менее бросается в глаза связь этих образов с Чичиковым. Достоевский, однако, создавая Раскольникова, бесспорно, может быть, подсознательно, имел в виду героя «Мертвых душ»[302].

Антитеза «денди — разбойник» оказывается весьма существенной для Достоевского. Иногда она выступает обнаженно (например, в паре: Ставрогин <—> Федька; вообще, именно потому, что Ставрогин рисуется как «русский джентльмен», образ его подключается к традиции персонажей двойного существования, являющихся то в светском кругу, то в трущобах, среди подонков), иногда в сложно трансформированном виде[303].

Такое распределение образов включено в более широкую традицию: отношение «джентльмен <—> разбойник» одно из организующих для Бальзака (Растиньяк <—> Вотрен), Гюго, Диккенса. В конечном счете оно восходит к мифологической фигуре оборотня, ведущего днем и ночью два противоположных образа жизни, или мифологических двойников-близнецов. Имея тенденцию то распадаться на два различных и враждебных друг другу персонажа, то сливаться в единый противоречивый образ, этот архетип обладает огромной потенциальной смысловой емкостью, позволяющей в разных культурных контекстах наполнять его различным содержанием, при одновременном сохранении некоторой смысловой константы.

Художественное пространство в прозе Гоголя

Сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, географическому). Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным, лишь только мы сравним воплощение одного и того же сюжета средствами разных искусств. Переключение в другой жанр изменяет «площадку» художественного пространства. В «Театральном романе» М. А. Булгакова блестяще показано превращение романа в пьесу именно как переключение действия из пространства, границы которого не маркированы, в ограниченное пространство сцены. «…Книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. <…> Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь»[304].

Поскольку «коробочка» в дальнейшем оказывается изоморфной сцене[305], очевидно, что в понятие пространства здесь не входит его размер. Значима не величина площадки, а ее отграниченность. Причем отграниченность эта совсем особого рода: одна сторона «коробочки» открыта и соответствует отнюдь не пространству, а «точке зрения» в литературном произведении. Три другие формально границами не являются (на них может быть нарисована даль, пейзаж, уходящий в бесконечность, т. е. должно имитироваться отсутствие границы). Нарисованное на них пространство должно создавать иллюзию пространства сцены и как бы быть ее продолжением. Однако между сценой и ее продолжением на декорации есть существенная разница: действие может происходить только на пространстве сценической площадки. Только это пространство включено во временное движение, только оно моделирует мир средствами театральной условности. Декорация же, являясь фиксацией продолжения сценического пространства, на самом деле выступает как его граница.

При этом следует подчеркнуть, что выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные (ср. наличие в средневековом понятии «Русской земли» признаков не только территориально-географического, но и религиозно-этического характера, дифференциального признака святости, противопоставленного в «чужих землях» греховности одних и иному иерархическому положению на лестнице святости — других; можно указать на наличие признака единственности, противопоставленного множественности других земель, и т. п.). Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, — чем его индивидуальная модель мира. Само собой разумеется, что «язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох[306].

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени).

В этом смысле можно провести различие между цепочкой точечных локализаций и линеарным пространством, поскольку первые всегда ахронны. Приведем один пример: в чрезвычайно содержательной работе С. Ю. Неклюдова «К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине», знакомство с которой сильно повлияло на ход мыслей автора предлагаемой статьи, подчеркивается, что «места, в которых происходит эпическое действие, обладают не столько локальной, сколько сюжетной (ситуативной) конкретностью. Иными словами, в былине прослеживается твердая приуроченность к определенному месту определенных ситуаций и событий. По отношению к герою эти „места“ являются функциональными полями, попадание в которые равнозначно включению в конфликтную ситуацию, свойственную данному locus’у. Таким образом, сюжет былины может быть представлен как траектория пространственных перемещений героя»[307]. Однако, как отмечает и С. Ю. Неклюдов, каждая из этих ситуаций имеет внутренне неподвижный, со всех сторон отграниченный («точечный») характер. Поэтому в тех случаях, когда последовательность эпизодов поддается перемещению и не задана (эпизод не содержит в себе однозначно предсказанного последующего), мы имеем дело не с линеарным, а лишь с последовательно вытянутым точечным пространством.

Для описания точечного пространства нам уже пришлось обратиться к понятию отграниченности. Действительно, представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени, определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях.

Понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения. Так, фреска, роспись стен отличается от живописи, в частности, тем, что не имеет художественного пространства, не совпадающего по своим границам с физическим пространством стен и сводов расписываемого помещения. Внутри той или иной фрески (или некоторых типов икон, лубочных рисунков и народных картинок) могут изображаться отдельные эпизоды одного сюжета в их хронологической последовательности. Эпизоды эти могут быть отграничены рамками, но иногда эта последняя отсутствует. В таком случае появляются иные функции, видимо, связанные с отсутствием границы текста или структурным понижением ее роли. Обязательной становится заданность отношений (синтагматика) эпизодов: порядок чтения эпизодов, их пространственная величина относительно друг друга (центральный эпизод обычно больше размером и выключен из заданной последовательности чтения боковых). Обязательным условием становится легкая вычленяемость эпизодов, что достигается повторным изображением одного и того же персонажа, включаемого в различные ситуации. Резкое сближение структуры этого типа с общеязыковым повествованием заставляет воспринимать изобразительный текст этого типа как рассказ в картинках (ср. книжки-картинки, комиксы и т. п.)[308].

Сближение живописи этого рода с повествованием, в частности, проявляется в заданности направления чтения картины или рисунка (вводится типичная для повествования временная ось развития сюжета). В этом смысле особенно интересны иллюстрации Ботичелли к «Божественной комедии» Данте. Каждая иллюстрация, построенная по законам перспективного рисунка эпохи Возрождения, составляет некий континуум пространства, в котором движутся в определенном направлении фигуры Данте и Вергилия. Динамика передается приемом повторения их фигур до четырех-пяти раз на одном и том же рисунке в разных пунктах траектории их движения. Единство второго плана рисунка приводит к тому, что при современном его «прочтении» создается впечатление одновременного присутствия многих Дантов и Вергилиев. О «чтении» живописи см. в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М.: Искусство, 1970. — С. 77–108).

Пространственная отграниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы. Достаточно сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступит нарисованный же оконный проем) или в качестве картины. Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что́ находится в закрытой от взора наблюдателя части — вполне уместен. Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира. Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос: «Что находится за его пределами?» — теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность (равно как и все другие ее виды, о которых не идет речь в данной статье) связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку, как мы отмечали, художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им locus. Так, князь Белецкий из «Казаков» приносит с собой Москву (и — уже — московский свет, как определенный, свойственный ему тип пространства) в станицу, а Платон Каратаев — русскую деревню во французский плен. Это — герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории — движения героев, о которых речь будет дальше.

Героям неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» (Пьер Безухов, Константин Левин, Нехлюдов и др.) и герои «степи» (дед Ерошка, Хаджи Мурат, Федя Протасов). Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном spatium’e. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее. Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж — черту внутренней эволюции. Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие (при отсутствии «ширины») признака «высоты»; движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае этот признак обладает структурной отмеченностью[309].

В отличие от героя «пути», герой «степи»[310] не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения. При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренних потенций его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией (точно так же, как «падение» Феди Протасова с точки зрения общества совсем не является нравственным понижением в том смысле, который применим к Нехлюдову на отрезке сюжета от вступления в гвардию до встречи на суде с Масловой). Оно не имеет и временного признака. Функция этих героев — в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве. Так, Хаджи-Мурат, живущий в мире, резко разделенном на сторонников Шамиля и русских, с предельной отмеченностью границы между двумя мирами, является единственным героем произведения, свободно перемещающимся, игнорирующим это деление (ср. функцию Терека как границы двух миров в «Казаках» и слова деда Ерошки: «Хоть с зверя пример возьми. Он и в татарском камыше, и в нашем живет, Куда придет, там и дом»[311]).

Пространственные отношения у Толстого, как мы видели, часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений. Вследствие этого они приобретают, в значительной мере, метафорический характер. Иначе обстоит дело у Гоголя: в его произведениях особой отмеченностью обладает художественное пространство. Spatium, в котором движется и действует тот или иной герой, не только метафорически, но и в прямом смысле устроен тем или иным, присущим ему образом[312]. В этом смысле художественное пространство у Гоголя в значительно большей мере «условно», т. е. художественно отмечено.

Художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе. Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, — даст варианты некоторой инвариантной модели. Предположим, что мы имеем некоторый текст, в котором действие происходит в Москве и не может быть перенесено в другой город[313], и текст, допускающий перемещение в Петербург (но не допускающий перенесения в сельскую местность). Возможно включение их в оппозиции разного типа: «город — поместье», «столица — провинция», «маленький город — большой город»[314]. Очевидно, что объект, который будет моделироваться пространством данных текстов, различен, хотя в обоих дело будет происходить в Москве. Теперь возьмем «Женитьбу» Гоголя, где действие происходит «в

Московской части», «поближе к Пескам, в Мыльном переулке»[315] (Петербург). Переместить действие в Замоскворечье, конечно, более возможно, чем на Невский проспект, — текст воссоздает особое художественное пространство, которое будет равно не Москве или какому-либо другому городу, а «купеческой части русского города» 1830-х гг.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства — не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение. Это особенно ясно в творчестве Гоголя и, видимо, не случайно.

Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Давно уже отмечалось, что определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же самое можно сказать и о живописи. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь прямо изображает описываемую им сцену как картину[316], то в более косвенной форме он неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам изобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце «Ревизора»). Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами. Но отождествление одного и того же эпизода в его реально-бытовом, сценическом, живописном и литературном воплощении выделяло — именно благодаря общности сюжета — специфику различных типов моделирования пространства, разбивало иллюзию о непосредственной адекватности реального и художественного пространства и заставляло воспринимать это последнее как одну из граней условного языка искусства.

Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя — цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства. Так, в «Заколдованном месте» волшебная природа этого «места» состоит в том, что в нем как бы пересекаются волшебный и обыденный миры. Вступивший на него получает возможность перехода из одного в другой. Эти миры очень похожи, но сходство их — лишь внешнее: сказочный мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску. Но то, что это — не подлинное сходство, а обманчивая похожесть, выражается прежде всего в их пространственной несовместимости. Сказочный мир «надевает на себя» пространство обыденного. Но оно явно не по его мерке: разрывается, морщится и закручивается. Попав через двери «заколдованного места» в волшебный мир, дед и не почувствовал разницы — все предметы и их расположение ему знакомы. «Начал прищуривать глаза — место, кажись, не совсем незнакомое: сбоку лес, из-за леса торчал какой-то шест и виделся прочь — далеко в небе. Что за пропасть: да это голубятня, что у попа в огороде! С другой стороны тоже что-то сереет; вгляделся: гумно волостного писаря» (I, 311–312). Но когда дед пришел на то же самое место в обыденном мире, начались странные несоответствия пространства: «Вышел и на поле — место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит; но гумна не видно. „Нет, это не то место. То, стало быть, подалее; нужно, видно, поворотить к гумну!“ Поворотил назад, стал итти другою дорогою — гумно видно, а голубятни нет! Опять поворотил поближе к голубятне — гумно спряталось. В поле, как нарочно, стал накрапывать дождик. Побежал снова к гумну — голубятня пропала; к голубятне — гумно пропало» (I, 312–313).

Точка в пространстве волшебного мира — место, с которого видны и гумно, и голубятня, — «разлезлась» в обыденном, превратившись в обширную площадь. Но стоило пройти через «волшебную дверь», вернуться в фантастическое пространство, как территориальное пятно снова съежилось в точку: «Глядь, вокруг него опять то же самое поле: с одной стороны торчит голубятня, а с другой гумно» (I, 313). А вот другой пример «закручивания» пространства — плоскостное пространство обыденного мира изоморфно вогнутому в мире волшебном: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская. „А то что такое?“ допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи. „То Карпатские горы!“ говорили старые люди» (I, 275). Деформация пространства может порождать комический эффект: известное место в «Пропавшей грамоте», где герой не может попасть вилкой с ветчиной себе в рот — «по губам зацепил, только опять не в свое горло» (I, 188), — можно истолковать и как растяжение пространства, и как то, что дед и нечистая сила находятся в разных — каждый в своем, но взаимоперекрывающихся пространствах.

Итак, пространства волшебного и бытового миров, при кажущемся сходстве, различны. При этом волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки (хата Пацюка, овраг в «Вечере накануне Ивана Купала»). Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство. Когда в «Майской ночи» дом сотника — то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, становится очевидным, что меняется не он: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в том же месте находится и обычно недоступный людям (попасть к нему можно лишь случайно) другой пруд, с другим домом на берегу. В нем и сейчас — в то же самое время, когда происходит действие повести, — живет панночка-утопленница. Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом.

Разделение двух типов пространства уже в «Вечерах на хуторе» получает весьма глубокое художественное обоснование. Бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства. Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование. Это создает совершенно особый язык пространственных отношений в литературном тексте. Прежде всего, действие концентрируется на сравнительно небольшой сценической площадке. При этом на данной территории происходит перенаселение героев; здесь концентрируется все действие. От этого текст так часто приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги. Движения героев тоже переведены на язык театра — они не совершают незначимых движений. Движения превращены в позы: «Ужас оковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверзтые пальцы остались неподвижными на воздухе. Высокий храбрец, в непобедимом страхе, подскочил под потолок и ударился головою об перекладину; доски посунулись, и попович с громом и треском полетел на землю. „Ай! ай! ай!“ отчаянно закричал один, повалившись на лавку в ужасе и болтая на ней руками и ногами. — „Спасайте!“ горланил другой, закрывшись тулупом. Кум, выведенный из своего окаменения вторичным испугом, пополз в судорогах под подол своей супруги. Высокий храбрец полез в печь, несмотря на узкое отверстие, и сам задвинул себя заслонкою. А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок, вместо шапки, бросился к дверям…» (I, 127–128). Эта особенность неоднократно уже отмечалась исследователями, особенно В. В. Гиппиусом, указавшим на зависимость жеста Гоголя от театра кукол[317], и А. Белым, писавшим: «Гоголем был осознан прием умерщвления движения с переходом жеста в застывшую мину»[318]. Однако А. Белый полагал, что жесты этого типа (он их называл «механическим автоматизмом») свойственны лишь зрелому творчеству писателя, в «Вечерах» же он находил противоположный им «синтетический динамизм» и иллюстрировал это описанием поведения колдуна из «Страшной мести».

Приведенный нами пример свидетельствует, что дело здесь не только в хронологической смене одной системы другой. Изображение быта неизменно влечет за собой замедление динамики действий, переводимых на условный, родственный пантомиме, язык жестов (попутно заметим, что условность описания поведения героев в бытовых сценах у Гоголя значительно обнаженнее, чем в фантастических, вопреки мнению авторов, приравнивающих реализм правдоподобию, а изображение быта — реализму).

Театральность художественного пространства проявляется в бытовых сценах и в другом — в высокой отмеченности границ художественного пространства. Отграниченность пространства рампой и кулисами при полной невозможности перенести художественно реальное (а не подразумеваемое) действие за эти пределы — закон театра, который лишь подкрепляется тем, что каждый случай его нарушения (например, перенесение действия в зрительный зал в некоторых пьесах Пиранделло) приобретает острую структурную отмеченность. Эта замкнутость пространства может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении (дом, комната) с изображением его границ (стен) на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного зала не меняет дела, поскольку имеет непространственный характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию построения словесного художественного текста, согласно которому автор и читатель имеют право знать все, что им необходимо, о героях и событиях. Открытость сцены со стороны зала изоморфна знанию того, что думают, делают, делали и будут делать герои литературного текста. В определенном отношении ее можно отождествить с «точкой зрения» словесных произведений.

Бытовые сцены у Гоголя очень часто происходят в закрытых помещениях, и наоборот: там, где в закрытом помещении совершается фантастическое действие, «закрытость» его отменяется. Во время колдовства внутренность башни меняется: «Чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо, и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо» (там же. — С. 257).

Однако возможно и другое отграничение замкнутого пространства. Проведем снова аналогию со сценой: на декорациях могут быть нарисованы не замыкающие пространство стены, а бескрайние просторы полей и гор. Но это не изменяет замкнутости сценического пространства, которое отграничено совсем по другому принципу: декорация может изображать продолжение сценической площадки, и тем не менее между ними будет пролегать резкая грань: сцена — это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы. Нечто аналогичное происходит и у Гоголя: бытовая сцена — например, ссора Хиври и парубков на мосту — может быть окружена описанием безграничного пейзажа. Однако если для колдуна, пана Данилы, панночки, Вакулы верхом на черте это бескрайнее пространство и есть место действия, то для Хиври и парубков — оно по ту сторону недоступной черты, а действие развертывается на площадке, изоморфной сцене.

Другим отличием бытового пространства от волшебного является характер их заполнения. Первое заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью. При этом рельеф выступает в резко деформированном виде. Если встречаются предметы, то в них выделена не материальность, а отнесенность к прошлому, экзотичность вида или происхождения. Главным же признаком волшебного пространства остается, в этом противопоставлении, его незаполненность, просторность.

Мы уже видели, что в бытовом пространстве самое движение представляется разновидностью неподвижности: оно разбивается на ряд статических поз со скачкообразными — вне художественного времени — переходами от одной к другой[319]. Это тем более удивительно, что бытовое пространство набито людьми. Между тем «пустое» пространство второго типа неизменно характеризуется глаголами движения и антропоморфной подвижностью. «Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его (поля. — Ю. Л.) неизмеримости». Даже состояние неподвижности описывается как движение: «Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы» (I, 111). «Небо, раскалившись, дрожало…» (там же. — С. 146). «Далеко от Украинского края <…> идут рядами высоковерхие горы. Гора за горою, будто каменными цепями, перекидывают они вправо и влево землю» (там же. — С. 271). Подобные примеры можно было бы значительно увеличить. Чем же объясняется это странное явление стиля, если не делать мало что говорящих ссылок на общую «одухотворенность» и «пластичность» гоголевского пейзажа? Для того чтобы понять это, вспомним тексты типа:

Подобное построение текста станет понятным, если мы представим себе передвигающегося наблюдателя. При бескрайности (отмечена не граница, а безграничность) пространства передвижение наблюдателя будет проявляться как движение неподвижных предметов, заполняющих простор. Действительно, особенно ярко этот признак проявляется у Гоголя при наблюдении пейзажа из динамического центра. При этом интенсивность глаголов движения — предикатов, приписываемых неподвижным предметам (сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным), находится в соответствии со скоростью передвижения центра: «Ему чудилось, что всё со всех сторон бежало ловить его: деревья, обступивши темным лесом, и как будто живые, кивая черными бородами и вытягивая длинные ветви, силились задушить его; звезды, казалось, бежали впереди перед ним, указывая всем на грешника; сама дорога, чудилось, мчалась по следам его. Отчаянный колдун летел в Киев…» (I, 276). В «Мертвых душах»: «Летит мимо всё, что ни есть на земли» (VI, 247); в письмах: «Однообразно печальные сосны и ели, которые гнались за мною по пятам от Петербурга до Москвы» (X, 239).

Таким образом, нам пришлось ввести понятие «точки зрения». Оно нам пригодится и в дальнейшем.

Поскольку граница «фантастического» пространства в принципе заменена безграничностью («преобращая всё в неопределенность и даль» — I, 153), оно не может характеризоваться в смысле величины абсолютными показателями и поэтому, казалось бы, не должно иметь градаций. Однако разные типы как замкнутых, так и неограниченных пространств «Вечеров», будучи взаимно противопоставленными, располагаются внутри каждой группы по степени интенсивности признака «замкнутость — разомкнутость». Это приводит и к необходимости его градации. Гоголь вводит интересную относительную градацию: чем интенсивнее фантастичность пространства, тем — относительно к другим — оно безмернее: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее» (там же. — С. 159). Однако построение такого сверхраспространенного пространства требует особой позиции наблюдателя, и Гоголь решает вопрос, вынося «точку зрения», с которой строится описание пейзажа, вертикально вверх и переходя тем самым к трехмерному пространству. Все обилие волшебных полетов, неожиданных вознесений вверх служит созданию особых, неожиданно расширенных пространств. Вот полет деда на «сатанинском животном» в «Пропавшей грамоте»: «Глянул как-то себе под ноги — и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная!» (там же. — С. 190). В «Заколдованном месте» — «под ногами круча без дна» (там же. — С. 314), причем это на ровном — в бытовом пейзаже — месте. Провалы и горы составляют рельеф «Страшной мести», причем там, где в этом произведении Гоголь, по условиям сюжета, не может поднять наблюдателя над землей, он искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх.

Мы еще увидим, какую большую роль вид сверху будет играть в «Вие», «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах».

Таким образом, нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается. В противоположность ему, бытовое пространство коснеет, по самой своей природе оно исключает движение. Если первое, будучи неограниченно большим, в напряженные моменты еще увеличивается, то второе отграничено со всех сторон, и граница эта неподвижна.

Оба типа пространства не только различны — они противоположны, составляя в системе «Вечеров» оппозиционную пару, исчерпывающую весь круг возможных видов художественного пространства. Размещающиеся в этих пространствах герои могут или принадлежать одному из них, или переходить из одного в другое, или попеременно появляться то в том, то в другом.

Каждому пространству соответствует особый тип отношений функционирующих в нем персонажей. Правда (возможно, под влиянием того, что в сознании Гоголя столь различные по художественному языку системы, как волшебная и бытовая сказка, объединялись в одну систему «народная поэзия», куда входили и другие жанры эпической и лирической народной поэзии), описанное нами разделение пространства проводилось с известной непоследовательностью. Так, в «Ночи перед Рождеством» поведение чертей и ведьм строится еще по тем же законам, что и бытовое поведение людей, а момент полета не связан с расширением и деформацией земного пространства (более того, точка зрения повествователя не совмещена с летящим Вакулой, а неподвижна и находится на земле; ср.: «Пролетел как муха под самым месяцем», где летящий кузнец — не точка зрения, а объект наблюдения, которое направлено снизу вверх). Эти особенности «Ночи перед Рождеством», совпадая с некоторыми другими чертами этого произведения, поддерживают текстологическое наблюдение Н. С. Тихонравова о том, что «повесть была вписана автором в эту записную книгу ранее всех предшествующих ей набросков», возможно, в 1830 г.

Возникшая в тексте «Вечеров» система пространственных отношений оказалась в достаточной мере мощной моделирующей системой, которая способна отделяться от своего непосредственного содержания и становиться языком для выражения вне-пространственных категорий. Так, пространственная разделенность, взаимонепроницаемость, вещность наметили средства выражения столь существенной для Гоголя на следующем этапе идеи разобщенности, некоммуникабельности людей в замкнутом мире. Явно ощущается в «Вечерах» стремление Гоголя выражать в пространственных категориях и этико-эстетические оценки. Так, бытовое не может быть величественным, фантастическое не может быть ничтожным и т. д. Правда, здесь не наблюдается полной противопоставленности групп: пространство бытовое может быть только комическим (трагедия всегда связана с вторжением в него чуждых отношений), а пространство волшебное — и трагическим, и комическим.

Однако нас не должно обескураживать то, что категории языка пространства не описывают всего текста «Вечеров» и что далеко не все семантические поля текста разбиваются на группы с легко устанавливаемой взаимной эквивалентностью. То, что мы называем языком художественного произведения, на самом деле представляет собой совокупность языков. Художественный текст представляет собой как бы хор, одновременно говорящий на многих языках. Отношения между ними могут быть различными: какой-либо один может занимать доминантное положение, навязывая свою систему моделирования всем другим. Однако языки могут и различаться или даже взаимопротиворечить друг другу, образуя контрапунктное построение.

Создание «Миргорода», а также циклизация другой группы повестей вокруг Петербурга определили особое значение пространственных представлений в творчестве Гоголя этих лет. «Миргород» в этом отношении особо примечателен. Пушкин в «Евгении Онегине» говорил об особом «деревенском» чувстве времени:

Гоголь начинает «Миргород» с декларации особой «деревенской» географии. Рядом стоят два эпиграфа — из географии Зябловского: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц» — и «Из записок одного путешественника»: «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны». Сопоставление двух различных определений одного и того же создает целый ряд дополнительных значений: тут и ироническое сопоставление карамзинистской формулы «Из записок одного путешественника» с содержанием, а содержания — с тоном и синтаксисом самой записи, и выделение двух точек зрения на понятие достопримечательности, и многое другое. Однако нельзя не заметить, что эпиграфы, давая две различные точки зрения на понятие географического пространства («что такое Миргород?»), тем самым приковывают внимание к этой категории. Система пространственных отношений в «Миргороде» вырастает из «Вечеров», но гораздо более сложна и разработана.

В «Старосветских помещиках» структура пространства становится одним из главных выразительных средств. Все художественное пространство разделено на две неравные части. Первая из них — почти не детализованная — «весь остальной» мир. Она отличается обширностью, неопределенностью. Это — место пребывания повествователя, его пространственная точка зрения[321]. «Я отсюда вижу низенький домик» (II, 13); «я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни» (там же); «я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то <…> очутился бы лежащим на столе» (там же. — С. 27; разрядка моя. — Ю. Л.). Вторая — это мир старосветских помещиков. Главное отличительное свойство этого мира — его отгороженность. Понятие границы, отделяющей это пространство от того, обладает предельной отмеченностью, причем весь комплекс представлений Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны организован этим разделением, подчинен ему. То или иное явление оценивается в зависимости от расположения его по ту или по эту сторону пространственной границы. Жилище старосветских помещиков — особый мир с кольцеобразной топографией, причем каждое из колец — это особый пояс границы, которая чем ближе к центру, тем недоступнее для внешнего мира. Пейзаж и все предметы на местности строятся по плану концентрических кругов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами» (II, 13). Итак, сначала кольцо изб, имеющее границей кроны деревьев, затем сад с границей-плетнем и дворик с частоколом. Защитный характер имеет и — тоже концентрическая — граница: «лай, который поднимали флегматические барбосы, бровки и жучки» (там же. — С. 14). Затем — дом, окруженный галереей. Галерея, как и каждая граница, создает полосу недоступности для определенных сил. Через пояс «деревня — сад — лай» не проникают чужие (т. е. «злые») люди, галерея непроницаема для дождя. Она идет «вокруг всего дома, чтобы можно было во время грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем» (там же. — С. 13).

Следующий пояс — поющие двери, которые должны не допускать холод. Не случайно наружная издает «странный дребезжащий и вместе стонущий звук <…> „батюшки, я зябну!“ (там же. — С. 18) — она граница между внешним холодом и внутренним теплом („комнатки эти были ужасно теплы“). Любые свойства атрибутируются или внешнему, или внутреннему пространству и в зависимости от этого получают свою оценку. Парная оппозиция внешнего и внутреннего пространства выступает как трансформация оппозиции „волшебное — бытовое“ пространство „Вечеров“.

Внешнее пространство обладает некоторыми интересными свойствами. Во-первых, оно далекое, в отличие от внутреннего, которое наделено признаком близости. Интересно, что, вопреки общепринятому, категория „близкого — далекого“ представляет собой постоянный признак и не соотносится с расстоянием от того места, где находится говорящий. Фраза: „Я отсюда вижу низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков“ — всей детализацией в описании „домика“ и всем последующим изложением утверждает его как „близкий“, а место пребывания „я“ — как далекое. Развитием такого построения будет знаменитое: „Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу…“ (VI, 220). Поместье Товстогубов обладает еще одним свойством: оно „свое“, а то, что лежит за его пределами, — „чужое“. Причем снова это свойство не относительно: оно характеризует пространство старосветских помещиков как таковое, а не только в отношении к его непосредственным владельцам. Не случайно, когда автор заезжал к старосветским помещикам, „лошади весело подкачивали под крыльцо, кучер преспокойно слезал с козел и набивал трубку, как будто бы он приезжал в собственный дом свой“ (II, 14). Это не случайно: поместье старосветских помещиков и есть Дом с большой буквы. Обитатели его не считали пространство, ограниченное деревьями, плетнем, частоколом, галереей, поющими дверьми, узкими окнами, теплотой и уютом, одним из многих подобных гнезд (так смотрит автор), — все за пределами внутреннего мира есть для старосветских помещиков мир внешний, наделенный полностью противоположными их поместью качествами. Для Пульхерии Ивановны расположение мебели в ее комнате — это не расположение мебели в ее комнате, а Расположение Мебели в Комнате. Это замечательно выражено в том, как она аттестует гостю водку, перегнанную на персиковых косточках: „Если как-нибудь, вставая с кровати, ударится кто об угол шкапа или стола, и набежит на лбу гугля, то стоит только одну рюмочку выпить перед обедом — и всё как рукой снимет“ (там же. — С. 26). Она не допускает даже мысли, чтобы стол и шкап стояли иначе, чем в тех комнатах, в которых она живет: не создавая угрозы для встающего с кровати, а каким-либо другим образом.

Радушие, гостеприимство и доброжелательность также являются постоянным свойством этого „домашнего“ пространства. Законом внутреннего мира является уют.

Безграничный внешний мир образует не продолжение (количественное увеличение) расстояний внутреннего, а пространство иного типа: возвращение гостя к себе домой („гость обыкновенно жил в трех или четырех от них верстах“) не отличается от самого продолжительного путешествия — это „дальняя дорога“ (там же. — С. 25), выход в другой мир. Этот мир не изображается уже автором в виде волшебно-фантастическом, но для старосветских помещиков он продолжает оставаться мифологическим пространством. Он отгорожен, как в сказке, лесом („за садом находился у них большой лес“, там же. — С. 28), там живут таинственные дикие коты — „никакие благородные чувства им не известны; они живут хищничеством и душат маленьких воробьев в самых их гнездах“ (там же. — С. 29), там кошечка Пульхерии Ивановны „набралась романтических правил“ (ср. романтическую антитезу домашнего уюта и мятежных странствий в „Гансе Кюхельгартене“). В отличие от уюта и безопасности — законов внутреннего мира, внешний населен опасностями и вызывает у обитателей внутреннего настороженность и тревогу: там бывают „всякие случаи“ (во внутреннем мире „случаев“ не бывает) — „нападут разбойники или другой недобрый человек“ (там же. — С. 25). Нельзя сказать, чтобы внешний мир вызывал у обитателей внутреннего ужас или сильные неприязненные чувства. Они даже с интересом и доброжелательством слушают вести из него, но настолько убеждены в том, что он иной, что известия о нем в их сознании неизбежно облекаются в форму мифа (например, разговор о войне с мифологической персонификацией: „француз тайно согласился с англичанином“). Чудесные события во внешнем мире не удивляют старосветских помещиков, зато обыкновенное в нем вызывает их искреннее удивление. Отказ пленной турчанки от свинины не привлекает их внимания на фоне такого удивительного события, как обыденность ее поведения: „Такая была добрая туркеня, и не заметно совсем, чтобы турецкую веру исповедывала. Так совсем и ходит почти, как у нас; только свинины не ела: говорит, что у них как-то там в законе запрещено“ (там же. — С. 27). Если бы „туркеня“ вела себя, как колдун в „Страшной мести“, это было бы для Пульхерии Ивановны менее удивительно, чем ее сходство с другими людьми.

Внутренний мир — ахронный. Он замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нем ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же (прошедшее — время, когда Афанасий Иванович „служил в компанейцах“ и „увез довольно ловко Пульхерию Ивановну“, — также отнесено в область мифологии и настоящему миру не принадлежит, „об этом уже он очень мало помнил“).

„Не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из ее девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного. <…> Пульхерия Ивановна обыкновенно бранила виновную“ (там же. — С. 18–19). „Как только занималась заря (они всегда вставали рано) и двери заводили свой разногласный концерт, они уже сидели за столиком и пили кофий. Напившись кофею, Афанасий Иванович выходил в сени и, стряхнувши платком, говорил: „Киш, киш! пошли, гуси, с крыльца!“ На дворе ему обыкновенно попадался приказчик. Он, по обыкновению, вступал с ним в разговор“ (там же. — С. 21). И далее все время нагнетаются глаголы несовершенного вида со значением многократности, подчеркивающие повторяемость действий: „Афанасий Иванович закушивал“, „говаривал обыкновенно“; „За обедом обыкновенно шел разговор…“ (там же. — С. 22; курсив мой. — Ю. Л.).

Однако в данном случае речь идет не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может еще много раз повториться. В этом смысле удивительно одно место: говорится, что Пульхерия Ивановна лишь однажды „вошла“ „в хозяйственные статьи вне двора“; „Один только раз Пульхерия Ивановна пожелала обревизировать свои леса“. Однако дальнейшее изложение все идет в форме описания многократных действий. На вопрос Пульхерии Ивановны, отчего дубки сделались такими редкими: „Отчего редки?“ — говаривал обыкновенно приказчик <…> пропали! <…> Пульхерия Ивановна совершенно удовлетворялась этим ответом и, приехавши домой, давала повеление удвоить только стражу в саду» (там же. — С. 20).

Невозможность совершения событий, невозможность изменения, знакомая нам по «Ивану Федоровичу Шпоньке», приобретает особый смысл. Неизменность — свойство Дома, внутреннего пространства, и изменение возможно лишь как катастрофа разрушения этого пространства. Вера в невозможность этого делает сам вопрос предметом шуток: «Иногда, если было ясное время и в комнатах довольно тепло, натоплено, Афанасий Иванович, развеселившись, любил пошутить над Пульхериею Ивановною и поговорить о чем-нибудь постороннем.

„А что, Пульхерия Ивановна“, — говорил он: „если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?“ (там же. — С. 24).

И когда в мире старосветских помещиков нечто совершается, — происходит катастрофа. Изменение здесь равнозначно гибели. Причем характерно, что происходит оно не как результат внутренней неизбежности; чуждая Дому смерть вторгается извне: как в мифе, она приходит из леса.

Как мы уже отмечали, оппозиция „внутренний мир — внешний мир“ „Старосветских помещиков“ в определенном отношении соответствует противопоставлению „бытовой — фантастический“ в „Вечерах“. Однако внутренний мир здесь имеет существенное отличие: он не включает в себя того окостенения, кукольности, скачкообразного перехода от позы к позе, которое было присуще „бытовому“ миру „Вечеров“. Взятый внутри себя, он лишен некоммуникабельности. Более того, составляющие его персонажи соединены, а не разъединены. И из намеков, разбросанных по тексту повести, видно, что разъединенность, эгоизм, обрыв коммуникаций царят именно во внешнем мире, где живут „чиновник казенной палаты“ и те, которые „наполняют, как саранча, палаты и присутственные места“ (с. 15), или даже романтический „человек в цвете юных еще сил“, „влюбленный нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно“, дважды пытавшийся „умертвить себя“ после смерти супруги и уже через год весело играющий в карты в обществе молодой жены. Внешний мир не унаследовал от фантастического его поэзии — таинственным и мифическим он представляется только обитателям внутреннего. Напротив, именно в усадьбе Товстогубов нашла прибежище поэзия, изгнанная из холодного внешнего мира. Поэтому в повести фактически две пространственные оппозиции. Для повествователя — большой, холодный и далекий мир „здесь“ (Петербург) и теплый маленький мир старосветских помещиков. Для Товстогубов — мифологический внешний и буколический внутренний. Как и всякая буколика, он, будучи для читателей XIX в. парно соотнесен с мифом, противостоит ему бытовизмом, обыденностью, не-фантастичностью. Товстогубы убеждены, что „необыкновенное“ происходит вне их мира. Таким образом, для повествователя и для „старичков“ поэтическое (таинственное, фантастическое) и прозаическое распределяются по-разному:

Мы видим, что внешний мир повести сохранил связь с разомкнутым, безграничным пространством „Вечеров“ лишь в наивных представлениях Товстогубов. Само по себе это пространство в текст повести не введено, но оно присутствует в том, что можно назвать масштабом внутреннего пространства повести.

Преподнесение мелочей крупным планом, значение, которое уделяется ничтожным событиям, заставляют понимать, что́ в этом мире считается крупным. В этом — смысл подробной подачи незначительных деталей: „А вот это пирожки! это пирожки с сыром! это с урдою! а вот это те, которые Афанасий Иванович очень любит, с капустою и гречневою кашею“. „Да“, прибавлял Афанасий Иванович: „я их очень люблю; они мягкие и немножечко кисленькие“ (II, 27). Здесь интересна и градация в оценке пирожков (одни аттестуются только по начинке, а о другом говорится как об общем знакомом, в некотором роде знаменитости, с употреблением оборота „это тот, который…“), и отношение Афанасия Ивановича к сообщению Пульхерии Ивановны как в высшей мере значительному и требующему утверждения или опровержения, и сложная (составленная из двух показателей, причем второй разделен на градации: „кисленькие“, в отличие от „кислых“, и „немножечко кисленькие“, в отличие от „просто кисленьких“) мотивировка сцены.

Место, которое занимают в этом мире пирожки, дает масштаб самого этого мира, и этот масштаб явно не измеряется только соотношением с внешним пространством, в котором находится повествователь, или же с тем, как его представляют себе „старички“. Следовательно, есть еще одно — подразумеваемое — внешнее пространство, с которого снята мифологичность (она отошла в тот миропорядок, оба антитетических мира которого характеризуются наивностью), но сохранился размах и значительность „разомкнутого“ мира „Вечеров“.

Три типа внешнего пространства определяют и три типа отношений к внутреннему пространству, что раскрывает его сущность с разных сторон. Взаимоналожение всех этих отношений и составляет специфику пространства в „Старосветских помещиках“.

Г. А. Гуковский справедливо указал, что в цикловом единстве „Миргорода“ составляющие его повести имеют разную степень самостоятельности. „Старосветские помещики“ и „Вий“ представляют в большей мере самостоятельные художественные тексты, а „Тарас Бульба“ и „Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ составляют текстовую парную оппозицию. Это подтверждается и на анализе интересующего нас вопроса. Оба произведения связанно развивают основную пространственную оппозицию „Вечеров“.

В „Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ признак пространственной границы не подчеркнут с такой резкостью, как в „Старосветских помещиках“: „антипространство“ к современному Миргороду вынесено за текст. Это приводит к тому, что „печальная застава с будкой, в которой инвалид чинил серые доспехи свои“, не выступает как некий пространственный рубеж между миргородской лужей и загородным ландшафтом. „Поле, местами изрытое, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо“ лежит не вне, а в пределах мира Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Более того, может показаться, что этому миру присуща безграничность, поскольку концовка „Скучно на этом свете, господа!“ распространяет законы „Миргорода“ на весь „этот свет“. Однако безграничность здесь — только кажущаяся. На самом деле все пространство Миргорода поделено внутренними границами на мельчайшие, но изолированные территории. Не случайно основным признаком миргородского ландшафта являются заборы: „Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень“ (II, 244). Плетень — не средство самозащиты от реальных вторжений: „в Миргороде нет ни воровства, ни мошенничества“. Он — граница маленького мирка. Недаром двор Ивана Ивановича имеет свою, двор Ивана Никифоровича — свою физиономию. По сути дела, содержание повести сводится к тому, как условная граница становится пропастью между двумя мирками. Сначала плетень между дворами двух друзей не препятствует их общению — через плетень имеется перелаз, он не заслоняет вида и не делает мир соседнего двора недоступным для зрения: глаза Ивана Ивановича, лежавшего под навесом, „перешагнули чрез забор <…> занялись невольно любопытным зрелищем“ (там же. — С. 228). Граница не непроницаема, но она существует, и переход через нее — допустимое, но не совсем ординарное вторжение: „Как же это вы говорите, Иван Иванович, что я вам не оказываю никакой приязни? Как вам не совестно! Ваши волы пасутся на моей степи, и я ни разу не занимал их. <…> Ребятишки ваши перелезают чрез плетень в мой двор и играют с моими собаками — я ничего не говорю: пусть себе играют, лишь бы ничего не трогали!..“ (там же. — С. 234). На наших глазах непреодолимость преграды возрастает. Отправляясь для решительного разговора, Иван Иванович уже не воспользовался перелазом: „Двор Ивана Никифоровича хотя был возле двора Ивана Ивановича и можно было перелезть из одного в другой через плетень, однако ж Иван Иванович пошел улицею“ (там же. — С. 230–231). Первым актом ссоры является строительство гусиного хлева „прямо против“ того места, „где обыкновенно был перелаз чрез плетень“. Гусиный хлев не только пересекает ход, но и заслоняет вид, заменяя зрелище соседской усадьбы совсем иными картинами: „Омерзительное намерение вышеупомянутого дворянина, — пишет в жалобе Иван Иванович, — состояло единственно в том, чтобы учинить меня свидетелем непристойных пассажей; ибо известно, что всякой человек не пойдет в хлев, тем паче в гусиный, для приличного дела“ (там же. — С. 249).

Граница делается неприступной: „Если соседняя собака затесалась когда на двор, то ее колотили, чем ни попало; ребятишки, перелазившие через забор, возвращались с воплем, с поднятыми вверх рубашонками и с знаками розг на спине“ (там же. — С. 241). А далее — Иван Никифорович „совершенно застроился от Ивана Ивановича, так что сии достойные люди никогда почти не видали в лицо друг друга“ (там же. — С. 263).

Дело здесь не столько в простом разделении физически ощутимого пространства на участки, сколько в ином: каждый отдельный мирок составляет чью-то собственность и набит собственностью. От этого весь миргородский быт плотно уставлен вещами, а вещи характеризуются прежде всего их принадлежностью какому-нибудь владельцу. Не случайно желанию получить ружье (сделать ружье Ивана Никифоровича своим ружьем) предшествует у Ивана Ивановича следующее размышление: „Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы, строение <…> всякая прихоть, водка перегонная настоянная; в саду груши, сливы; в огороде мак, капуста, горох… Чего ж еще нет у меня?“ (там же. — С. 228).

Для того чтобы понять, какое значение имеет это разделение на „мое“ и „твое“ для понятия пространства, обратимся к тому, как оно определяется в общей математической литературе.

Пространство не образуется простым рядоположением цифр или тел.

Известно, что одним из основных свойств любого пространства является непрерывность. Непрерывность того или иного пространства (или его части) состоит в том, что его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу части. Таким образом, если две соседние фигуры входят в одно пространство, то границей их будет множество всех точек, одновременно принадлежащих как одной, так и другой фигуре. Но понятие пространства не есть только геометрическое: „Пусть мы исследуем какую-либо непрерывную совокупность тех или иных объектов. <…> Отношения, имеющиеся в такой совокупности, могут оказаться сходными с обычными пространственными отношениями, как „расстояние“ между цветами или „взаимное расположение“ областей фазового пространства. В таком случае, отвлекаясь от качественных особенностей изучаемых объектов и принимая во внимание только эти отношения между ними, мы можем рассматривать данную совокупность как своего рода пространство“[322]. В этом смысле очевидно, что если проведенная в некотором геометрическом пространстве отграничивающая черта (например, разделение некоторой территории на участки) не создает перерыва в геометрическом пространстве, то придание этим участкам принадлежности разным лицам не позволит создать единого пространства собственности, поскольку в месте перехода от „твоей“ к „моей“ создастся „пространственный перерыв“ — не возникнет границы, совокупности точек, которые одновременно принадлежали бы и „твоему“, и „моему“ пространству. Таким образом, единое пространство распалось не просто на отдельные предметы, а на мозаику утративших между собой непрерывность пространств.

В „Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ нет единого пространства. От этого весь пейзаж бесконечно уменьшен. Вид издали или сверху (у Гоголя в пространственном отношении это синонимы) не открывает просторов, не расширяет горизонта, линия которого совмещается с границами двора: „Если взглянуть на него (дом Ивана Ивановича. — Ю. Л.) издали, то видны одни только крыши, посаженные одна на другую, что весьма походит на тарелку, наполненную блинами“ (II, 224). Здесь явно точка зрения наблюдателя пространственно вынесена вверх, но — уникальный случай в творчестве Гоголя — подобный прием не создает представления о беспредельно расширяющейся поверхности земли.

Отметим еще одну деталь: в творчестве Гоголя устойчиво представление об отраженном (перевернутом) пейзаже как образе простора: отражение, дополняющее небесный свод над головой его образом под ногами, снимает ограничительную поверхность, замыкающую пространство снизу, и является, вместе с мотивом полета, выражением инвариантной пространственной модели безграничности:

„Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы, — всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую, прекрасную бездну“ (там же. — С. 113–114). „Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы <…> подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними высокое небо“ (там же. — С. 246).

Но в „Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ „перевернутый“ пейзаж получает противоположную функцию — становится средством создания миниатюрного пространства. Герой попадает в темную, как камера-обскура, и закрытую со всех сторон комнату Ивана Никифоровича: „Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешенного на дворе платья, все только в обращенном виде“ (II, 231–232). Уменьшенный, помещенный в темную комнату и лишенный верхней половины „обращенный“ ландшафт на стене комнаты Ивана Никифоровича — как бы пародия на любимый Гоголем бескрайний вид земного простора, отраженного в просторе водном.

Миргород, обуянный эгоизмом, перестал быть пространством — он распался на отдельные частицы и стал хаосом.

Обычно существует представление, что эволюцию Гоголя можно свести к следующей: еще в „Вечерах“ он указал на существование общественного зла, но облек его в фантастические одежды, противопоставив положительному миру быта. В дальнейшем Гоголь совлек со своей критики мистифицированную оболочку и показал зло в его социальном облике. Эта концепция нуждается в некоторых коррективах. Как мы видели, именно бытовое пространство „Вечеров“ превращается в „Миргороде“ в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в „Миргороде“ он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства. Это видно на примере „Тараса Бульбы“ и „Вия“.

Пространство в „Тарасе Бульбе“ противостоит „Старосветским помещикам“ своим принципиально безграничным характером, а в „Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ — отсутствием внутренних разграничений. Запорожская сечь — фокус пространственной конструкции повести — не имеет закрепленного места. Тарас и сыновья прибыли на остров Хортица, „где была тогда Сечь, так часто переменявшая свое жилище“ (II, 61). На сечи нет не только оград, но и постоянных жилищ: „Нигде не видно было забора или тех низеньких домиков с навесами на низеньких деревянных столбиках, какие были в предместьи. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность“ (там же. — С. 62). Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. Тщательно описываются земляной вал и крепостные стены Дубно, и следует признание: „Запорожцы не любили иметь дело с крепостями“ (там же. — С. 86). „Отступайте, отступайте скорей от стен!“ — закричал кошевой» (там же. — С. 117). «Подальше, подальше, паны братья, от стен!» (там же. — С. 120) — предупреждает своих уманцев Остап. Стены — не защита, а враг. Другой враг — это вещи. Их бьют, ломают. Отправляясь в поход, Тарас бьет посуду. Вещи рвут и ломают. И чем вещи ценнее, тем большему унижению их подвергают. Дважды повторяется образ «Слова о полку Игореве»: «Не раз драли на онучи дорогие паволоки и оксамиты» (там же. — С. 127), «пошли тот же час драть китайку и дорогие оксамиты себе на онучи» (там же. — С. 81), причем в последнем случае и это осуждается как излишняя привязанность к вещам («берите одно только оружье»). В вещах же и деньгах — добыче запорожцев — подчеркивается любопытная черта: добыча — не собственность. Ею уже владели многие, она прошла через десятки рук. «На полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зеленого и синего стекла, резные серебряные кубки, позолоченные чарки всякой работы: венецейской, турецкой, черкесской, зашедшие в светлицу Бульбы всякими путями через третьи и четвертые руки» (там же. — С. 44). Таким образом, вещи и самое право собственности перестают быть неподвижной, разгораживающей категорией. Более того — вещи существуют, чтобы их бить и пропивать, дома — чтобы бросать. Понятие границы и отграниченного пространства вводится лишь затем, чтобы его нарушить и сделать переход не просто движением, а освобождением, актом воли. «Лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек. <…> Пахарь ломал свой плуг, бровари и пивовары кидали свои кади и били бочки, ремесленник и торгаш посылал к чорту и ремесло и лавку, бил горшки в доме. И все, что ни было, садилось на коня» (там же. — С. 46–48). Одновременно происходит разрушение собственности, вещей, жилища (которые выступают здесь как синонимы и образуют архисему с признаком пространственной отгороженности и зафиксированности) и переход к движению («садилось на коня»). Характерно, что миру вещей противостоят небо и степь («с жаром фанатика предавался воле и товариществу таких же, как сам, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба» (там же. — С. 65; курсив мой. — Ю. Л.). Степь и небо противостоят дому и вещам еще по одному признаку — как неделимое делимому (с этой точки зрения «пасутся в моей степи» Ивана Никифоровича звучит абсурдно). Неделимость (и, следовательно, неспособность стать собственностью) здесь выступает в качестве эквивалента топологического понятия непрерывности как признака пространства. Поэтому в понятие пространства входят и такие неделимые явления, как музыка, пляска, пир, битва, товарищество, соединяющие людей в непрерывное, недробимое целое. С этим связана еще одна сторона дела: мозаическое распадение пространства делает невозможной коммуникацию. «Раздробленный» — у Гоголя синоним понятий «разобщенный», «некоммуникативный». В «Повести о том, как поссорились…» растут не только преграды — растет непонимание, утрачиваются слабые возможности общения. «Тарас Бульба» снимает эту проблему как присущую только определенным типам жизни.

Особое значение для понятия пространства в «Тарасе Бульбе» имеет подвижность включенных в него людей и предметов. Безграничность пространства строится так: намечаются некие границы, которые тотчас отменяются возможностью их преодоления. Пространство неуклонно расширяется. Так, все походы запорожцев — это выход пространства за свои пределы. Здесь мы снова встречаем характерный прием вынесения точки зрения вверх. Посмотрим, как строится описание поездки Тараса и сыновей на Сечь. Чем быстрее движение, тем выше выносится в пространственном отношении точка зрения наблюдателя: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их» (там же. — С. 58). «Быстрая молния сжимаемой травы» неожиданно выносит точку зрения наблюдателя вверх — вертикально над едущими козаками. Вряд ли случайно, что в момент гибели Гоголь поднимает Тараса «повыше, чтобы отвсюду был виден козак» (там же. — С. 170).

Все эти наблюдения позволяют сделать вывод, что поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином — обычном в математике — понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения»[323]. Это в принципе допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство и одновременно создает представление о множестве пространств, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства. Просветительская идея зависимости человека от среды, значение которой для Гоголя (и для классической русской литературы в целом) с таким блеском было показано Г. А. Гуковским, — лишь частный случай (вернее, одна из интерпретаций) этого более общего положения. Другой возможной интерпретацией будет отмеченное С. Ю. Неклюдовым эпическое представление о действии как функции locus’a. Вероятно, возможны и иные интерпретации. Все эти проблемы имеют существенное значение для понимания «Вия».

Было бы в высшей мере заманчивым попытаться подвергнуть гоголевские конструкции пространства содержательной интерпретации, например с точки зрения их отношения к проблеме добра и зла, и отождествить какое-либо из них с одним нравственным полюсом, а другое — с противоположным. К сожалению, от этого следует воздержаться, так как, с одной стороны, иерархия пространств образует некую модель мира, в рамках которой она имеет бесспорное содержательное значение, то, с другой, как мы уже указывали, пространственная схема имеет тенденцию к превращению в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные понятия. То, что близкие пространственные модели могут выражать и идею добра, и идею зла, видно при сопоставлении «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Однако, как известно, язык, особенно в искусстве, определенным образом формирует сообщение, тем более если, как в данном случае, у передающего есть возможность выбора, на каком языке передать сообщение. Так, в «Вии» сталкиваются два зла, но оба эти зла принадлежат разным пространственным мирам — миру хаоса и миру космоса. Зло хаоса — это зло материального, раздробленного, в определенной интерпретации — социального мира. Оно как комическое — трагическому (не случайно социальные коллизии воплощаются в комедии) противопоставлено космическому злу, которое не принадлежит только миру человеческих, социальных отношений. Космическое зло не выдумано людьми (поэтому не имеет того характера мнимости, который свойствен социальному злу в изображении Гоголя), а проявляется в людях. Фантастическое возможно в каждом из этих миров. Ниже мы увидим из рассмотрения «Петербургских повестей», что, как только бытовой мир обернулся хаосом, он стал не менее фантастичным, чем противопоставленный ему. Но природа их фантастики различна.

Столкновение двух типов пространств обнажено в «Вии». Повесть начинается с движения героев в бытовом пространстве. Однако, совершая это мнимое — поскольку бытовое пространство неизменно и подлинного движения не знает — движение, бурсаки неожиданно выпадают из привычного мира. Внешне, как и в «Вечерах», это «другое» пространство подобно первому и манифестирует себя только некоторыми странностями («уже более часу, как они минули хлебные полосы, а между тем им не попадалось никакого жилья. <…> Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не ездил» (II, 182). Однако этот мир только похож на обыкновенный — самое сходство говорит о существенной их разнице. «Послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой» (там же. — С. 182; курсив мой. — Ю. Л.). Сейчас выделяется сходство — в конце повести — отличие: «Волки выли вдали целою стаей. <…> „Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк“, сказал Дорош. Явтух молчал» (там же. — С. 215–216). Темнота, глушь, дичь, бурьян, терновник отгораживают этот мир от бытового. Но между ними есть и более серьезные отличия: во-первых, они несовместимы во времени. Как установил комментатор академического издания, действие «киевской» части не может происходить ранее 1817 г. (хотя и допускаются известные анахронизмы), а события на хуторе сотника приурочены «если не к XVII, то к XVIII ст.» (II, 747). Вернее всего, здесь сталкиваются неопределенное современное и неопределенное историческое время. Подобно пространству, здесь противопоставлены «время такое же, как наше» и «время другое, чем наше»[324]. «Другое», «космическое» пространство отмечено необычностью ракурсов. Одна и та же точка поверхности оказывается одновременно выше и ниже всего остального пейзажа. Хутор сотника лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно. «С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора <…> философ измерил страшную круть ее». Но это и вершина: «Философ стоял на высшем в дворе месте, и, когда оборотился и глянул в противоположную сторону, ему представился совершенно другой вид. Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое пространство» (II, 194–195)[325]. И у Хомы Брута, с его двойной причастностью к миру хаоса и к миру космоса, этот пейзаж вызывает два взаимоисключающих чувства: «Вот тут бы жить. <…> Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II. 195). Особенно важна сцена полета — она концентрирует все представления Гоголя о космическом, всесторонне-разомкнутом пространстве: пространство развернуто вширь и ввысь. Более того, Гоголь ввел мотив отражения, несмотря на то, что под философом находилась не вода, а покрытая травой степь! Этим была снята и граница пространства по нижнему концу вертикальной оси. Максимальной пространственной раскованности соответствует и максимальная подвижность. Она выражается в подчеркивании скорости (ср. в вариантах повести: «Из осоки выходила русалка <…> уносила за собою глаза его», II, 546; курсив мой. — Ю. Л.; «От быстроты казалось, что сосны стояли копьями в поле, как будто верхушки леса слоем отделялись», II, 548). Интересную попытку одновременно передать высокую скорость и пространственную вынесенность точки зрения наблюдателя вверх находим в следующем месте: «Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину» (там же. — С. 186). «Тень, как острый клин», — это вид сверху, «тень, как комета», — изгиб получается за счет искажения изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего.

Максимальная подвижность этого мира проявляется не только в скорости движения, но и в его способности к внутренним изменениям. Это — мир не зафиксированный, движущийся, в котором все может перейти во все: месяц отражается в воде (которая вовсе не вода, а трава) солнцем, ветер не отличить от музыки.

Пространственный облик двух миров формирует особые нормы присущего им существования. И те и другие, при всей их противоположности, нечеловечны и влекут к гибели: один мир убивает человека своей закостенелостью, другой — своей бескрайностью и текучестью. В космическом мире «Вия» человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны. Так, синонимичны смерть, жизнь и любовь («Она лежала как живая», далее упоминаются «ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний», II,!99; в вариантах: «Уста, как светлые рубины, готовы были усмехнуться смехом блаженства, потопом радости [веющей около сердца]», там же. — С. 561), страдание и наслаждение (сцена избиения ведьмы), красота и безобразие («Такая страшная, сверкающая красота! <…> Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее», там же. — С. 206; ср. мгновенное преображение кажущейся живой красавицы в безобразный синий труп). Чудовища, убивающие Хому, страшны тем, что совмещают в себе несовместимое.

Это двойное наступление на человека двух античеловечных миров может быть отражено только наличием в герое внутренней самобытности, сопротивляемости, основанной на том, что он сам — деятель, творец, художник, воин — имеет свой путь и свое нравственное пространство, которое не дает себя подавить[326]. Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства. Г. А. Гуковский видел в этом отражение выдвинутой просветителями XVIII в. идеи формирующего влияния среды на человека. Эта глубокая мысль исследователя сыграла огромную роль в проникновении в сущность художественного образа. Однако нельзя не видеть, что воздействие среды на человека было для Гоголя частным случаем изменений характера и поведения людей. Влияние среды подчеркивает социальное воспитание и некую эволюцию, постепенность в формировании характера. Однако, наряду с этим, Гоголя интересовала и мгновенная трансформация, резкое, беспереходное изменение человека, при котором нельзя говорить об изменении (т. е. о внутреннем движении): отдельные куски поведения персонажа только условно склеиваются в один образ и не имеют никаких переходов от одного, неподвижного в себе, состояния к другому. Причем чем неподвижнее герой, тем на более резкие и внутренне немотивированные переходы он способен. Таков и Хома Брут. Это — герой автоматического мира. Даже гульба и пляска, которые в «Тарасе Бульбе» были признаками «размёта душевной воли» (II, 301), для него становятся приметами механического поведения. Его автоматическая гульба и пляска прямо противоположны танцу и веселью запорожцев: «Вытянули немного не полведра, так что философ, вдруг поднявшись на ноги, закричал: „Музыкантов! непременно музыкантов!“ и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака. Он танцовал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: „Вот это как долго танцует человек!“ (там же. — С. 215). Зависимости человека от среды, от внешнего влияния, от своего тела воспринимаются как равно низменные, свидетельствующие о принадлежности героя к механическому миру: „Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия“ (там же. — С. 209). Ср. „бешеный танец“ запорожцев, где проявляется душа, которая „не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность“ (II, 300). Именно поэтому философ оказывается способным на мгновенное, механическое перевоплощение и соединяет в себе внутренне несоединимое. Так возникает художественное требование для человека иметь свой пространственный мир, что тотчас же приобретает характер пространственно протяженного образа пути.

Беспредельное расширение пространства, превращаясь из области простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, получает в творчестве Гоголя (что заметил еще А. Белый) устойчивое пространственное изображение: бездна, провал. Очень легко обнаружить и его параллель в бытовом пространстве: дыра, прореха. Этот частный пример позволяет сделать наблюдение. Противоположности (предельно закостенелое и предельно раскованное пространство) в определенном отношении тождественны. Это подтверждается и тем, что обе сферы оказываются в равной мере фантастическими. Обе ведут к уничтожению пространства: одна — расширяя его до бездны, другая — сжимая до прорехи.

Превращение бытового пространства в фикцию, в не-пространство особенно ярко выступает в так называемом петербургском цикле. Мир „Петербургских повестей“ — это застывший и пространственно замкнутый в своей территориальной конкретности мир (не случайны заглавия типа „Невский проспект“). Его роднит с „Миргородом“ одеревенелость, раздробленность, забитость неподвижными вещами. И тот и другой — „гадкая груда“, место жизни „деревянных кукол, называемых людьми“ (III, 325). Но одновременно это мир особого — бюрократического — пространства. Разрозненный и разобщенный по всем другим признакам, этот мир един лишь в одном отношении — своей причастностью к бумагам, делопроизводству, бюрократии.

В этом смысле он непрерывен и, следовательно, образует некое специфического типа пространство. Однако это бюрократическое пространство — особого рода: сущность его в том, что оно состоит из социальных, следовательно, знаковых элементов, но таких, которые, имея план выражения, принципиально лишены плана содержания. Как сказано у Твардовского:

Поэтому это пространство обладает особым свойством: будучи непрерывно во вполне реальном смысле, на уровне обозначающего (план „меню“), оно абсолютно пусто (образует „непрерывность пустоты“): дыра, прореха, бездна — на уровне денотата (план „натуры“). Эта двойная конструкция достигается чрезвычайной конкретностью, вещественностью пространства, которое одновременно оказывается совершенно мнимым. Так, нос майора Ковалева — вполне реальный предмет („вот и прыщик на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня“, III, 67), с определенными показателями размера (запечен в хлебец, завернут в тряпку, помещается на лице), и он же молится в Казанском соборе, имеет лицо („нос спрятал совершенно лицо свое“, III, 55). То, что у носа есть лицо, что он ходит согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир, шитый золотом и со стоячим воротником, молится „с выражением величайшей набожности“, кричит кучеру „подавай!“, а затем пытается уехать в Ригу по чужому паспорту, решительно разрушает возможность какого-либо пространственного (зрительно-объемного) его воображения. Нос сразу входит в два типа пространства — бытовое, которое в этой оппозиционной паре воспринимается как реальное, и другое — мнимое, фиктивное, в котором и все предметы становятся фиктивными, ибо наделяются заведомо несовместимыми свойствами. Это пространство небытия, и все в нем наделяется признаками, иметь которые одновременно можно только в состоянии небытия. Так, „Китай и Испания совершенно одна и та же земля“ (III, 211) — следовательно, не-земля (интересно, что доказывается это общностью, пускай мнимой, плана выражения: „Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай“, там же. — С. 212). „Испания“ в „Записках сумасшедшего“, так же как и нос, совершенно теряет признак пространственности: „У всякого петуха есть Испания“, „она у него находится под перьями“ (там же. — С. 213).

Такое вхождение одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации. „Нос <…> очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева“ (III, 73). „Мне странно, милостивый государь… мне кажется… вы должны знать свое место“ (там же. — С. 55; курсив мой. — Ю. Л.). „Между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в сенате или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части“. Сказавши это, нос отвернулся и продолжал молиться» (III, 56). «Свое место», «тесные отношения» одновременно существуют в двух значениях — пространственно-бытовом и том условном, которое создается извращенным человеческим обществом.

Повествование в «Носе» очень типично для «Петербургских повестей» в целом: из двух планов, реально-бытового и фиктивного, бюрократического, непрерывен только второй. В реальном плане изобилуют провалы, несогласованности, несоединимости: «Иван Яковлевич побледнел… Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно» (там же. — С. 52). Так же оканчивается и вторая глава. А третья начинается: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия» (там же. — С. 73). Конечно, не следует забывать иронического и полемического (в адрес современной Гоголю критики) характера этого высказывания, но тем не менее безусловно, что на уровне сюжета эпизоды сменяют друг друга по принципу абсурдных сочетаний и не образуют непрерывной линии. Однако очевидно и другое; эти абсурды и перерывы не существуют для героев, которые воспринимают события как огорчительные или радостные, но вполне реальные. В одном ряду с самыми заурядными, бытовыми происшествиями сообщается о попытке носа бежать в Ригу: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос» (там же. — С. 66). Таким образом, создается некая область непрерывности, некое фантасмагорическое пространство. Но, как мы говорили, и внутри этого пространства непрерывность существует лишь на уровне форм, а не значений. Это — непрерывность бумаг, канцелярских оборотов, чиновничьей условности с нулевым содержанием.

Параллелизм фантасмагории хаотического быта, мнимо организуемого фантасмагорией бюрократических бумаг, с фантастикой космических сил, играющих в человеке, проявляется в их общей бесчеловечности. В этом смысле характерна явная параллель между «Невским проспектом» и «Вием». В раздробленность и статичность мира Невского проспекта (см. известное метонимическое место — парад разобщенных частей человеческих тел на Невском проспекте[327]) вдруг врываются быстрый бег (равный полету) и всегда связанные с ним у Гоголя текучесть неподвижных предметов, расширение границ, замыкающих пространство: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» (там же. — С. 19). Есть и известная параллель между панночкой в «Вии» и «брюнеткой» из «Невского проспекта». В «Вии»: «Чело прекрасное, нежное как снег», «ресницы, упавшие стрелами на щеки. <…> Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. „Ведьма!“ вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» (II, 199). Красавица оказалась ведьмой.

В «Невском проспекте»: «Он уже желал быть как можно подалее от красавицы с прекрасным лбом и ресницами. <…> Но что это? что это? „Это она!“ вскрикнул он почти во весь голос. В самом деле, это была она, та самая…» (III, 25). Красавица оказалась проституткой.

Вначале кажется, что красота — это сила, противопоставленная хаотической раздробленности кукольного мира. Возлюбленная Пискарева, как кажется ему, стоит вне мира, который «какой-то демон искрошил» «на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (там же. — С. 24). На самом же деле она частью принадлежит этому миру пошлости и ничтожества, частью — миру космического зла. Нечто аналогичное происходит и с Чартковым в «Портрете».

Признаком, отличающим «Петербургские повести» от «Миргорода», является проблема соотношения героя и окружающего его пространства. В терминах философского метаязыка, восходящего к Просвещению XVIII в., — это отношение человека и среды. Пока герой однотипен окружающей его среде (мы видели, что в искусстве «среда» — это частная интерпретация художественного пространства), он не имеет своего пути. Передвигаясь внутри пространства своей среды, он художественно неподвижен. Иной становится картина, если герой разрывает со средой. Тогда его движение составляет некоторую линеарную траекторию, внутренне непрерывную, каждый из моментов которой находится в своем особом отношении к окружающему пространству. Появляется путь как особое индивидуальное пространство данного персонажа.

Тарас Бульба не имеет своего пути — внутреннего становления, выражаемого в категориях пространства. Не имеет пути и Иван Никифорович, замкнувшийся в точечном пространстве. Но Чартков, Поприщин, Пискарев, Башмачкин имеют пути, ведущие их от искусства к гибели или от канцелярской бумаги к бунту.

Путь, который пространственно может быть представлен в виде линии, — это непрерывная последовательность состояний, причем каждое состояние предсказывает последующее. Подразумевается, что каждое предшествующее состояние должно перейти лишь в одно последующее (другие возможности трактуются как уклонения с пути). В «Петербургских повестях» путь берется лишь в отношении к псевдопространству бюрократического мира. Это или переход в ничто, или бегство из пустоты. Однако, поскольку главным признаком бюрократического пространства является несуществование, его антипод наделяется бытием как основным свойством. В этой оппозиции заключенность в самые простые, зримые пространственные формы выступает как наиболее наглядное доказательство существования и, следовательно, оценивается уже положительно. На первый план выдвигается уже стремление не разрушить и раздвинуть границы пошлой обыденности, а выделить и подчеркнуть их. Сама обыденность является доказательством существования. Мир «бедного богатства» простого существования выступает как поэтический, противостоящий и деревянному миру кукол, и мнимости («дыре») бюрократического пространства, и бездне космической раскованности. Так появляется под положительным знаком пространство незакостенелое, реальное и ограниченное. Оно и воспринимается как нормальное, естественное пространство. Так, в мечтах Пискарева вырисовывается мир, который противостоит окружающей его петербургской жизни именно как простой и реальный — фантастическому. Его мечта состоит не в том, чтобы вывести свою возлюбленную — проститутку на безграничный простор безмерного космического пространства (ср., например, Ганса Кюхельгартена, который стремился из пошлого уюта, где мир «расквадрачен весь на мили», в романтическую безмерность), а в том, чтобы ее — ведьму из «Вия» — приобщить к непошлой простоте и поэзии обыденного труда художника: «Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представилась его мастерская, он так был весел, с таким наслаждением сидел с палитрою в руках! И она тут же. Она была уже его женою» (III, 30). «Мастерская» — это вполне конкретное, ограниченное пространство, обыденность которого подчеркивается его геометрической правильностью: оно служит обычным объектом школьного упражнения в перспективе. Художник «вечно» «рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякой художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра» (там же. — С. 17). Замкнутое, обыденное пространство, со своей перспективно-геометрической правильностью, — место действия простых людей, привлекательных обыденностью и человечностью. Не случайно про обитателей этих студий, петербургских художников, Гоголь говорит, что «они вообще очень робки», «добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство». Они одновременно противопоставляются и «гордым, горячим» итальянским художникам, развившимся «вольно, широко и ярко», — обитателям раздвинутого пространства, и порождениям Петербурга — «наблюдателю» с «ястребиным взором» (Гоголь многозначительно не уточняет, о каком «наблюдателе» идет речь) и «кавалерийскому офицеру» с «соколиным взглядом» (III, 17).

Пространство, в котором помещается герой, наделенный простотой и человечностью, — это некоторый неопределенный «дом» («добрался он домой», «возвратился домой» и т. д. — об Акакии Акакиевиче), «маленькая комната» (Пискарев), «нетопленая студия» (Чартков). Здесь живут. Ему противостоит не-дом, только притворяющийся домом, не-жилье: публичный дом и департамент. Это — фантастическое не-пространство (ср. у Блока: «Разве дом этот — дом в самом деле»), точно так же как не-пространством оказывается церковь в «Вии». Отгороженность церкви — мнимая: голос Хомы Брута (как накануне — в таинственной пустоте степи, параллелизм здесь подчеркнут) не образует эха. Ночью церковь не образует защиты от нечистой силы (только после крика петуха она предстает как закрытое, непроницаемое пространство), и в ней приходится создавать «дом в доме» — меловой круг.

«Домашность» дома, «что в Литейной», — тоже мнимая. Даже каморка Акакия Акакиевича — жилье. А в доме, «что в Литейной», — «голые стены и окна без занавес», «жилище жалкого разврата», «приют, где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь» (там же. — С. 20–21). Но «домашний» дом не приобретает теперь отрицательной характеристики закрытого пространства в силу одного любопытного обстоятельства: будучи реален высшей реальностью (принадлежа естественному, а не противоестественному миру), он в петербургской действительности или не существует (возникая во всей уютности лишь в мечте художника), или гибнет. Это — нормальное пространство для существа «вне гражданства столицы». В петербургской реальности существуют лишь прикидывающиеся домами не-дома.

Путь героя всегда связан с его перемещением во всем комплексе этих пространств. Пискарев гибнет в конфликте между миром труда (мастерская) и извращенной праздности (публичный дом), Чартков — переехав из бедной студии в «великолепнейшую квартиру на Невском». Шинель Башмачкина становится его домом, теплом («одно то, что тепло, а другое, что хорошо», там же. — С. 157). Шинель — дом, но она же — и подруга («С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился <…>, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу», III, 154). Дом как особое пространство любви и уюта (понимания) мечтается героям «Петербургских повестей». Трагедия утраты «дома» роднит Акакия Акакиевича и Афанасия Ивановича. А в мире, отобравшем шинель, соединяются канцелярия «значительного лица», «бесконечная площадь» (петербургского, т. е. мнимого, простора) и «ветер, по петербургскому обычаю», дувший «на него со всех четырех сторон» (там же. — С. 167). Значительность образа «пути» в «Петербургских повестях» подчеркивается тем, что именно здесь впервые возникают мотивы дороги и тройки. Чиновник Поприщин, совершающий бегство из мира чиновничьей мнимости в мнимый же мир клинического безумия и безнадежную попытку вообще вырваться из мира мнимости, кричит: «Дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Но именно потому, что понятие пути еще не сформировано, речи о нравственном возрождении Поприщина нет, его дорога имеет еще очень много общего со знакомым нам «полетом»: она раздвигает границы пространства, выводит из мира фикций в царство поэзии и динамики (одновременно, рядом с «лесом», «туманом», «морем», «Италией», раздвинутость границ горизонта напоминает «Страшную месть» — появляется и милая замкнутость домашнего уюта). «Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?» (там же. — С. 214). В «Петербургских повестях» путь как особый тип художественного пространства еще только зарождается. Оформится он в «Мертвых душах».

Стремление к циклизации, отчетливо проявлявшееся в прозе Гоголя на всех этапах его творчества, имело один любопытный аспект: в основу изображения Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности (и человеческого бытия) и придает изображаемому территориальный признак (Миргород, Петербург). При этом аспект жизни получает признак части территории России — активизируется значение партитивности.

«Мертвые души» были с самого начала задуманы как произведение о некоем художественном universum’e — обо всех сторонах жизни и обо всей России. Именно поэтому все типы художественного пространства, сложно переплетавшиеся до сих пор в прозе Гоголя, здесь синтезированы в единую систему.

Основным дифференцирующим признаком в пространстве «Мертвых душ» становится не оппозиция «ограниченное — неограниченное», а «направленное — ненаправленное». Стремление бесцельно растечься во все стороны и стремление замкнуться в точечной скорлупе одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства[328]. О двух этих возможностях, как о взаимно эквивалентных, Гоголь говорит в связи с Плюшкиным: «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где всё любит скорее развернуться, нежели съежиться» (VI, 120).

Собакевич, Коробочка «съеживаются», и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в «прореху» — пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, «кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» (там же), — «любят развернуться». Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения — основа характера Ноздрева. Это получает и пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать «границу, где оканчивается моя земля» (там же. — С. 74). Показательно, что других помещиков Гоголь не заставляет этого делать. Но граница эта оказывается, в воображении Ноздрева, до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: «Вот граница!» сказал Ноздрев: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет <„синеющий лес“ — характерный признак гоголевского „раздвинутого“ пространства>, и все, что за лесом, все это мое» (там же. — С. 74). Тождественность пространственных антонимов («съежиться — развернуться») подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность «своей».

То же стремление отождествить прежде противоположные типы пространства видим и при описании губернского города. С одной стороны, он принадлежит раздробленному до непространственности миру одеревенелых частностей. Поразительна формула гоголевского наброска плана: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота». Этой Пустоте свойственна неподвижность («Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир») и разобщенность («Занятой разорванным бездельем», VI, 692–693). Но тот же город изображается и как пространство размытых границ и, почти в духе «Вия», снятых оппозиций: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на-часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» (там же. — С. 130).

Новым было то, что этот мир размытых граней, который уже мог быть и добрым, и злым, оказывался пошлым и антипоэтичным. Он населен не ведьмами «Вия» и не брюнетками «Невского проспекта», а «особенным родом существ» «в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам» и произносят «те слова, которые вдруг обдадут как варом какого-нибудь замечтавшегося двадцатилетнего юношу. <…> Он в небесах и к Шиллеру заехал в гости — и вдруг раздаются над ним, как гром, роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади, и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь» (там же. — С. 131).

В «Мертвых душах» простор, взятый сам по себе, становится окончательно амбивалентным: он может соединяться и с величием, и с пошлостью. Оказываются возможными соединения этого образа с авторской иронией, которая прежде была решительно ему противопоставлена. Так, упоминается, что красота мадонны «только редким случаем попадается на Руси, где любит всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» (там же. — С. 166). Статский советник, когда не знает, как занять девиц, «поведет речь о том, что Россия очень пространное государство» (там же. — С. 170). Чиновники, решившие, что Чичиков — переодетый Наполеон, в числе «многих, в своем роде, сметливых предположений», мотивируют это тем, «что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна» (там же. — С. 205). И сам автор, жалуясь на то, что обязательно найдется «сметливый читатель», обитающий «в каком-нибудь углу нашего государства», замечает — «благо велико» (там же. — С. 179).

Для того чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. Дорога — одна из основных пространственных форм, организующих текст «Мертвых душ». Все герои, идеи, образы делятся на принадлежащие дороге, устремленные, имеющие цель, движущиеся — и статичные, бесцельные.

До сих пор мы пользовались понятиями «дорога» и «путь» как синонимами. Сейчас пришло время их разграничить. «Дорога» — некоторый тип художественного пространства, «путь» — движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги». «Дорога» становится в «Мертвых душах» универсальной формой организации пространства. Она включает в себя все виды гоголевского пространства, ибо идет через них: и безграничность («вороны, как мухи, и горизонт без конца», VI, 220), и пошлую раздробленность («с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями <…> и всякого рода дорожными подлецами», там же. — С. 133), и домашнее тепло («видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками», там же. — С. 133; «покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмешься к углу!», там же. — С. 221) и др. Необходимо подчеркнуть одну особенность. Образ дороги привлекает Гоголя потому, что дает, как ему представляется, изоморфную картину жизни. Не случайно через все произведение проходят упоминания «всей громадно-несущейся жизни», «нашей земной, подчас горькой и скучной дороги» (там же. — С. 134). «В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трескотней[329] и бубенчиками» (там же. — С. 135). Но, включая в себя все виды гоголевского пространства, «дорога» не принадлежит ни одному из них — она проходит через них. В соответствии с этим и «герой дороги» не принадлежит никакой среде.

Глубокое наблюдение Г. А. Гуковского о связи среды и характера в реалистическом искусстве часто неправильно абсолютизируется, в результате чего одна из исторически конкретных художественных форм объявляется вневременным абсолютом. Причем нормой оказывается даже не Пушкин и не Гоголь, а то, что роднит этих писателей с очерком натуральной школы. В результате происходит непомерное сужение представлений о художественном мышлении русской литературы XIX в. Показ того, как человек принадлежит тому или иному пространству (уже — среде), органически связан для Гоголя с вопросом: «Как человек выбивается из своей среды?» И именно соотношение этих проблем свойственно русской литературе XIX в. Необходимо отметить, что безоговорочное включение героя в некий окружающий его мир, подразумевающее господство этого мира над ним, снимает вопросы о нравственной ответственности, об индивидуальной активности человека, которые были столь важны для литературы XIX в. и художественное моделирование которых чаще всего достигалось языком пространственных перемещений (показательно, что тургеневский роман, герои которого не изменяются, а выражают некие глубинные — социальные, психологические, мировые — сущности, пространственно зафиксирован и этим глубоко отличается от романов Толстого и Достоевского).

С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества. Герои резко делятся на движущихся («герои пути») и неподвижных. Движущийся герой имеет цель. И даже если это мелкая, своекорыстная цель и, соответственно с этим, траектория движения коротка и он, достигнув желаемой им точки, может остановиться, автор все же выделяет его из мира неподвижных кукол. Герой, который может остановиться, может и не остановиться. Он еще не застыл, и автор надеется временное и эгоистическое движение превратить в непрерывное и органичное. «Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» (там же. — С. 223). С этим связаны и надежды автора на возрождение Чичикова. Совсем не идеалом являются и беглые Плюшкина, но они также принадлежат «подвижному» миру, и это резко отличает их от дяди Миняя и дяди Митяя.

Мы уже говорили об отличии пути героев Гоголя от просветительского (включая сюда и толстовское) толкования этого вопроса. Для просветителя, с его идеей врожденно-антропологических свойств натуры человека, путь не может быть бесконечным. Он ограничен, с одной стороны, прекрасными свойствами природы человека. Человек не может стать лучше, чем та нравственная норма, которая свойственна ребенку, самой неискаженной природе. Но и извращение не может быть бесконечным: если все врожденные положительные свойства перевернуть, то будет получен предел зла. Добро — всегда сохранение или возвращение к данному природой, зло — уход от него. Любой путь просветительского героя уложится между этими двумя границами.

Путь у Гоголя изоморфен дороге и принципиально безграничен — в оба конца. Он может состоять в бесконечном восхождении и в бесконечном падении. Сама идея бесконечности в добре и зле неоднократно подчеркивалась Гоголем, хотя, истолковывая собственные взгляды на метаязыке то просветительских, то романтических теорий, Гоголь не всегда был последователен. Так, говоря о Плюшкине, Гоголь в чисто просветительском духе истолковывает падение как утрату: «Забирайте же с собою <…> все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (там же. — С. 127). Ясно, что потерять можно только то, что есть: зло есть утрата первоначального добра и поэтому не может быть безграничным. Но тут же рядом Гоголь настаивает именно на безграничности пути человека: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком» (там же).

Но в пространственной структуре «Мертвых душ» есть еще одна особенность — она иерархична в одном в высшей мере любопытном отношении: герои, читатель и автор включены в разные типы того особого пространства, которое составляет знание законов жизни. Герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений, поразительно недальновидных. Точка зрения читателя вынесена вверх — он видит широко вокруг, может знать о героях, об их прошлом и будущем, наблюдать нескольких героев одновременно. Он может передвигаться в этом пространстве, и авторские слова «перенесемся в…», «посмотрим, что делает…» в применении к нему весьма обычны. Гоголь прямо дает этому различию между читателем, которому открыты связи, таинственные для действующих лиц, и персонажами романа истолкование в терминах пространства: «Читателям легко судить, глядя из своего покойного угла и верхушки, откуда открыт весь горизонт на все, что делается внизу, где человеку виден только близкий предмет» (там же. — С. 210).

Но читатель, видя всю широту сюжетных связей, не знает морального исхода, которому Гоголь тоже придает пространственный образ: «Где выход, где дорога?» (там же. — С. 211). Это видит человек пути — автор. И именно поэтому все, что ни есть на Руси, «обратило» на него «полные ожидания очи» (там же. — С. 221).

Автор — человек пути, как всякий пророк, начиная от упомянутого Гоголем пророка, вдруг появившегося, который «пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром» (там же. — С. 206), и до того образа повествователя, который создается всем текстом первого тома. С этим связана еще одна особенность: гоголевский пророк не может возглашать программу — он проповедует движение в бесконечность. В этом смысле второй том «Мертвых душ» давал совершенно иную, резко отличную от всей предшествующей прозы и, по сути дела, не гоголевскую схему пространственных отношений, хотя отдельные куски текста и строятся на привычном нам художественном языке первого тома.

Язык пространственных отношений, как мы уже говорили, — не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком. И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгакова и Юрия Тынянова.

О Хлестакове

Гоголь считал Хлестакова центральным персонажем комедии. С. Т. Аксаков вспоминал: «Гоголь всегда мне жаловался, что не находит актера для этой роли, что оттого пиеса теряет смысл и скорее должна называться „Городничий“, чем „Ревизор“»[330]. По словам Аксакова, Гоголь «очень сожалел о том, что главная роль (курсив мой. — Ю. Л.), Хлестакова, играется дурно в Петербурге и Москве, отчего пиеса теряла весь смысл. <…> Он предлагал мне, воротясь из Петербурга, разыграть „Ревизора“ на домашнем театре; сам хотел взять роль Хлестакова»[331]. Последнее обстоятельство знаменательно, поскольку в этом любительском спектакле роли распределялись автором с особым смыслом. Так, почтовый цензор Томашевский, по замыслу Гоголя, должен был играть «роль почтмейстера»[332].

Между тем в перенесении главного смыслового акцента на роль городничего были определенные основания: такое понимание диктовалось мыслью о том, что основной смысл пьесы — в обличении мира чиновников. С этой точки зрения Хлестаков, действительно, превращается в персонаж второго ряда — служебное лицо, на котором держится анекдотический сюжет. Основание такой трактовки заложил Белинский, который видел идею произведения в том, что «призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков»[333]. «Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом. <…> Герой комедии — городничий, как представитель этого мира призраков»[334]. Статья была написана в конце 1839 г. Но уже в апреле 1842 г. Белинский писал Гоголю: «Я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее»[335].

Этот новый взгляд не получил развития, равного по значению статье «Горе от ума», которая и легла в основу традиционного восприятия «Ревизора» в русской критике и публицистике XIX в.

Характер Хлестакова все еще остается проблемой, хотя ряд глубоких высказываний исследователей и критиков XX в. и театральные интерпретации от М. Чехова до И. Ильинского многое раскрыли в этом, по сути дела, загадочном персонаже, определенном Гоголем как «лицо фантасмагорическое»[336].

Каждое литературное произведение одновременно может рассматриваться с двух точек зрения: как отдельный художественный мир, обладающий имманентной организацией, и как явление более общее, часть определенной культуры, некоторой структурной общности более высокого порядка.

Создаваемый автором художественный мир определенным образом моделирует мир внетекстовой реальности. Однако сама эта внетекстовая реальность — сложное структурное целое. То, что лежит по ту сторону текста, отнюдь не лежит по ту сторону семиотики. Человек, которого наблюдал Гоголь, был включен в сложную систему норм и правил. Сама жизнь реализовывалась, в значительной мере, как иерархия социальных норм: послепетровская европеизированная государственность бюрократического типа, семиотика чинов и служебных градаций, правила поведения, определяющие деятельность человека как дворянина или купца, чиновника или офицера, петербуржца или провинциала, создавали исключительно разветвленную систему, в которой глубинные вековые типы психики и деятельности просвечивали сквозь более вре́менные и совсем мгновенные.

В этом смысле сама действительность представала как некоторая сцена, навязывающая человеку и амплуа. Чем зауряднее, дюжиннее был человек, тем ближе к социальному сценарию оказывалось его личное поведение.

Таким образом, воспроизведение жизни на сцене приобретало черты театра в театре, удвоения социальной семиотики в семиотике театральной. Это неизбежно приводило к тяготению гоголевского театра к комизму и кукольности, поскольку игровое изображение реальности может вызывать серьезные ощущения у зрителя, но игровое изображение игрового изображения почти всегда переключает нас в область смеха.

Итак, рассмотрение сущности Хлестакова уместно начать с анализа реальных норм поведения, которые делали «хлестаковщину» фактом русской жизни до и вне гоголевского текста.

Одной из основных особенностей русской культуры послепетровской эпохи, было своеобразное двоемирие: идеальный образ жизни в принципе не должен был совпадать с реальностью. Отношения мира текстов и мира реальности могли колебаться в очень широкой гамме — от представлений об идеальной высокой норме и нарушениях ее в сфере низменной действительности до сознательной правительственной демагогии, выражавшейся в создании законов, не рассчитанных на реализацию («Наказ»), и законодательных учреждений, которые не должны были заниматься реальным законодательством (Комиссия по выработке нового уложения). При всем глубоком отличии, которое существовало между деятельностью теоретиков эпохи классицизма и политической практикой «империи фасадов и декораций», между ними была одна черта глубинной общности: с того момента, как культурный человек той поры брал в руки книгу, шел в театр или попадал ко двору, он оказывался одновременно в двух как бы сосуществующих, но нигде не пересекающихся мирах — идеальном и реальном. С точки зрения идеолога классицизма, реальностью обладал только мир идей и теоретических представлений; при дворе в политических разговорах и во время театрализованных праздников, демонстрировавших, что «златый век Астреи» в России уже наступил, правила игры предписывали считать желательное существующим, а реальность — несуществующей. Однако это был именно мир игры. Ему отводилась в основном та сфера, в которой на самом деле жизнь проявляла себя наиболее властно: область социальной практики, быта — вся сфера официальной «фасадной» жизни. Здесь напоминать о реальном положении дел было непростительным нарушением правил игры. Однако рядом шла жизнь чиновно-бюрократическая, служебная и государственная. Здесь рекомендовался реализм, требовались не «мечтатели», а практики. Сама императрица, переходя из театральной залы в кабинет или отрываясь от письма к европейскому философу или писания «Наказа» ради решения текущих дел внутренней или внешней политики, сразу же становилась деловитым практиком. Театр и жизнь не мешались у нее, как это потом стало с Павлом I. Человек потемкинского поколения и положения еще мог соединять «мечтательность» и практицизм (тем более что Екатерина II, всегда оставаясь в государственных делах прагматиком и дельцом, ценила в «любезном друге» ту фантазию и воображение, которых не хватало ее сухой натуре, и разрешала ему «мечтать» в политике:

Но для людей следующих поколений складывалась ситуация, при которой следовало выбирать между деятельностью практической, но чуждой идеалов, или идеальной, но развивающейся вне практической жизни. Следовало или отказаться от «мечтаний», или изживать свою жизнь в воображении, заменяя реальные поступки словами, стихами, «деятельностью» в мечтаниях и разговоре. Слово начинало занимать в культуре гипертрофированное место. Это приводило к развитию творческого воображения у людей художественно одаренных и «ко лжи большому дарованью», по выражению А. Е. Измайлова, у людей посредственных. Впрочем, эти оттенки могли и стираться. Карамзин писал:

Но тяготение ко лжи в психологическом отношении связывается с определенным возрастом — переходом от детства к отрочеству, временем, когда развитие воображения совпадает с неудовлетворенностью реальностью. Становясь чертой не индивидуальной, а исторической психологии, лживость активизирует во взрослом человеке, группе, поколении черты инфантилизма. Проиллюстрируем это на ярком в своей крайности примере — жизни Д. И. Завалишина.

Д. И. Завалишин — фигура исключительно яркая. М. К. Азадовский дал ему следующую характеристику: это был весьма «незаурядный деятель, прекрасно образованный, с большим общественным темпераментом, — вместе с тем человек крайне тщеславный, с болезненно развитым самомнением и наличием в характере несомненных черт авантюризма»[339]. Полное освещение роли Завалишина не может быть задачей данной работы, тем более что его реальный политический облик и место его в декабристском движении, по выражению того же авторитетного исследователя декабризма, «представляются совершенно невыясненными»[340]. Нас сейчас занимает не столько политический, сколько психологический облик Завалишина, в котором проглядывают некоторые из интересующих нас черт более общего порядка, чем личная психология. Среди декабристов Завалишин был одинок. Даже наиболее расположенный к нему Н. Бестужев писал:

«Дмитр<ия> Иринарх<овича> надобно узнать ближе, чтоб он перестал нравиться»[341]. Конечно, не исключительная одаренность, память и эрудиция выделяли его среди сотоварищей по политической борьбе и Сибири — там были люди и более яркие, чем он. Но и преувеличенное честолюбие и даже авантюризм встречались и у других деятелей декабристского движения. Совершенно исключительным его делало другое: Д. И. Завалишин был очень лживый человек. Он лгал всю жизнь: лгал Александру I, изображая себя пламенным сторонником Священного союза и борцом за власть монархов, лгал Рылееву и Северному обществу, изображая себя эмиссаром мощного международного тайного общества, лгал Беляевым и Арбузову, которых он принял в несуществующее общество, морочил намеками на свое участие в подготовке покушения на царя во время петергофского праздника, а позже, когда праздник спокойно прошел, — тем, что чуть было не был вынужден бежать за границу и даже договорился, якобы, со шкипером, но что потом все переменилось, поскольку «сыскан человек, которого понукать не нужно»[342]. Позже он обманывал следствие, изображая всю свою деятельность как попытку раскрыть тайное общество, якобы приостановленную лишь неожиданной гибелью Александра I. Позже, когда эта версия рухнула, он пытался представить себя жертвой Рылеева и без колебаний валил на него все, включая и стихи собственного сочинения. Однако вершиной в этом отношении были его мемуары — одно из интереснейших явлений в литературе подобного рода.

Однако ложь Завалишина носила совсем не простой и не тривиальный характер. Прежде всего, она не только была бескорыстна, но и, как правило, влекла за собой для него же самого тяжелые, а в конечном итоге и трагические последствия. Кроме того, она имела одну неизменную направленность: планы его и честолюбивые претензии были несоизмеримы даже с самыми радужными реальными расчетами. Так, в 18 лет в чине мичмана флота он хотел стать во главе всемирного рыцарского ордена, а приближение к Александру I, к которому он с этой целью обратился, рассматривал лишь как первый и сам собой разумеющийся шаг. Двадцати лет, будучи вызван из кругосветного путешествия в Петербург, он предлагал правительству создание вассальной по отношению к России тихоокеанской державы с центром в Калифорнии (главой, конечно, должен был стать он сам) и одновременно собирался возглавить политическое подпольное движение в России. Естественно, что разрыв между всемирными планами и скромной должностью младшего флотского офицера, хотя и блестяще начавшего служебную карьеру и выделившегося незаурядными дарованиями, был разительным. Завалишин был еще человеком поколения декабристов — человеком действия. Кругосветное путешествие, свидание с императором, которого он поразил красноречием, сближение с Рылеевым — все это были поступки. Но он опоздал родиться на какие-нибудь 10 лет: он не участвовал в войне 1812 г., по возрасту, чину, реальным возможностям, политическому опыту и весу мог рассчитывать и в государственной карьере, и в политической борьбе лишь на второстепенные места. А это его никак не устраивало. Жизнь не давала ему простора, и он ее систематически подправлял в своем воображении. Родившаяся в его уме — пылком и неудержимом — фантазия мгновенно становилась для него реальностью, и он был вполне искренен, когда в письме Николаю I называл себя человеком, «посвятившим себя служению Истины»[343].

Записки Завалишин писал в старости, когда жизнь, столь блестяще начатая, близилась к концу, обманув все его надежды. И вот он написал повествование, богатое сведениями о декабристском движении (память у него была изумительная), но описывающее не реальную, изуродованную и полную ошибок жизнь мемуариста, а ту блистательную, которую он мог бы прожить. Он пересоздает свою жизнь как художник. Все было иначе, чем в реальности: рождение его сопровождалось счастливыми предзнаменованиями, в корпусе его называли «маленький человек, но большое чудо», а на экзамене «прямо сказали», что ему «нечего даже учиться у наших учителей». Он был «первым и в целом корпусе». В Швеции (Завалишину было 14 лет) «Бернадот очень полюбил меня и усаживал бывало возле себя, когда играл с нашим послом в шахматы». «Что я достиг во всем замечательного успеха, на это имеется слишком много свидетелей и свидетельств. Здесь я хочу обратить внимание на то обстоятельство, имевшее влияние на принятие мною участия в политическом движении, что я задолго до этого участия был уже, что называется, реформатором во всех сферах и служебной деятельности, в которых приходилось мне действовать».

Так выглядит в записках Завалишина пребывание его в корпусе. Затем начинается кругосветное путешествие под командованием Лазарева.

Во время подготовки к походу другие офицеры «почти все еще были в отпуску» — «я немедленно отправился в Кронштадт, и мы приступили к работам только вдвоем со старшим лейтенантом. Зато поручения налагались на меня Лазаревым одно за другим. Мне были поручены все работы по адмиралтейству, тогда как старший лейтенант знал только работы на фрегате, да и в тех я же помогал ему. На меня возложено было преобразование артиллерии по новому устройству, которое послужило потом образцом для всего флота, и мне же поручена была постройка гребных судов». Завалишину были, по его словам, поручены должности «начальника канцелярии, полкового адъютанта, казначея и постоянного ревизора всех хозяйственных частей — провиантской, комиссариатской, шкиперской, артиллерийской и штурманской». Такое обилие поручений «всех поразило», и «Лазареву был сделан формальный запрос». На это он разъяснил, что «как я, по общему отзыву, составляю одну из светлых надежд флота и на меня уже теперь привыкли смотреть как на будущего начальника, то он и счел обязанностью своею для пользы службы познакомить меня со всеми отраслями управления».

Естественно, что именно Завалишин, а не Лазарев фактически возглавил экспедицию на «Крейсере», ставшую одним из самых знаменитых походов русского корабля вокруг света. Когда Завалишина отозвали, все пошло прахом.

Затем следует ряд новых триумфов: Завалишин организует специальные работы во время петербургского наводнения, старшие офицеры безропотно выполняют его распоряжения, видя свое бессилие и его организаторские способности; государь благодарит его, предложения и проекты вызывают всеобщее восхищение. Мордвинов поражен, «как он сам выразился, необычным моим знанием дела и дальновидною предусмотрительностью относительно колоний». «Между тем главное управление Р<ос-сийско>-А<мериканской> компании давно уже с нетерпением ожидало возможности войти в непосредственные отношения со мною».

Тайное общество, с которым сталкивается Завалишин в Петербурге, преображается в его памяти в своего рода подпольный парламент с постоянно работающими комиссиями, шумными и многочисленными общими собраниями, в которых громче всех раздается его голос: «Хотя многие и прославляли мой ораторский талант, мое красноречие и, особенно, как многие говорили, мою непобедимую логику и диалектику, но я вообще не очень любил те многочисленные и шумные собрания, куда многие шли только для того, чтобы „послушать З<авалишин>а“. Я предпочитал небольшие собрания или, как называли их, „комитеты“, где обсуждались специальные вопросы». Следует иметь в виду, что Завалишин вообще не был членом ни Северного, ни какого-либо декабристского общества, и даже если бы имелась та сеть «собраний» и «комитетов», о которой он пишет, не имел бы на их заседания свободного доступа. Рылеев даже «советовал <…> быть с Завалишиным осторожным», поскольку «был против него, по собственному признанию, „предубежден“»[344].

Отношения между Рылеевым и Завалишиным сложились неприязненно. Рылеев и А. Бестужев подозревали, что Завалишин морочит их рассказами об «Ордене восстановления» (так оно и было на самом деле), а его переписка с императором внушала опасения. Мы не можем сказать, как связан был с этими обстоятельствами загадочный эпизод из биографии Завалишина: написав очередное письмо Александру I, он оставил Петербург и уехал в Москву, где его застала весть о смерти императора. Из Москвы он отправился в Казань и Симбирск, где и был арестован в своем поместье присланным из Петербурга фельдъегерем. В записках дело приобретает совершенно иной — увлекательно-авантюрный — характер. Между Рылеевым и Завалишиным происходит борьба за руководство Северным обществом. Большинство рядовых членов на стороне Завалишина, и Рылеев решается удалить его из Петербурга. Для этого Завалишина отправляют с миссией обревизовать действия членов тайного общества на местах. Он обнаруживает развал московской группы, но в Симбирске, где каким-то образом оказываются члены «его» отрасли, дела идут хорошо. Деятельность настолько активна, прибытия его ожидают с таким нетерпением, что его встречают «члены общества», «ожидавшие <…> уже у въезда в город». Хотя мы знаем, что никаких членов тайных обществ в Симбирске не было, перед нами — отнюдь не вульгарная ложь. Видимо, Завалишина действительно кто-то встретил (вероятно, из родственников), чтобы предупредить, что в Симбирске его уже ожидает офицер с патентом на арест. Но воображение Завалишина так же трансформировало действительность, как фантазия Дон Кихота превращала пастухов в рыцарей.

Сложность использования «Записок» Завалишина — в том, что они сообщают большое число фактов, порой совершенно уникальных. Однако каждый раз, вспоминая какую-нибудь вполне реальную ситуацию, Завалишин, как кинорежиссер, не удовлетворенный куском ленты, требует «дубль» и создает другой вариант сюжета. Он как бы мстит жизни. Из «Записок» Завалишина можно узнать, какие коллизии имели место, но не как они разрешались.

Завалишин — человек переходной эпохи. Одной из характернейших черт «регулярного государства», созданного Петром I, было то, что в реальном течении государственной жизни была упразднена всякая регулярность. Подобно тому, как «Устав о наследии престола» от 5 февраля 1722 г. уничтожил автоматизм в наследовании власти и, развязав честолюбивые поползновения, положил начало цепи дворцовых переворотов, ликвидация местничества в 1682 г. и последовавшая за ней борьба правительства с назначением на государственные должности «по породе»[345] резко изменили психологию служилого сословия. «Табель о рангах» заменила старый порядок новым, который, связывая служебное продвижение с заслугами, открывал определенный простор инициативе и честолюбию. Однако «Табель о рангах» никогда не была единственным законом служебного возвышения. Рядом с ее нормами, требовавшими, чтобы каждый тянул служебную лямку («надлежит дворянских детей <…> производить снизу»), существовал другой регулятор — «случа́й», суливший быстрое — в обход всех норм и правил — возвышение с низших ступеней на самые высшие. Л. Н. Толстой в «Войне и мире» исключительно четко выразил мысль о том, что речь идет не о какой-то системе нарушений и аномалий, а о двух постоянных механизмах — единых и противоположных одновременно, взаимодействие которых и образовывало реальные условия службы русского дворянина XVIII — начала XIX в. «Борис в эту минуту уже ясно понял то, что <…> кроме той субординации и дисциплины, которая была написана в уставе и которую знали в полку <…>, была другая, более существенная субординация, та, которая заставляла этого затянутого, с багровым лицом генерала почтительно дожидаться, в то время как капитан князь Андрей для своего удовольствия находил более удобным разговаривать с прапорщиком Друбецким. <…> Он теперь чувствовал, что только вследствие того, что он был рекомендован князю Андрею, он уже стал сразу выше генерала, который в других случаях, во фронте, мог уничтожить его, гвардейского прапорщика»[346].

Служба уподоблялась карточной игре: можно было играть в солидные и спокойные коммерческие игры — ломбер или бостон и продвигаться по службе с помощью «умеренности и аккуратности», но можно было избрать путь азарта (карьерный термин «случай» — простой перевод карточного «азарт» — hasard), опять-таки соизмеряя риск с честолюбием: «играть по-маленькой» семпелями или гнуть углы, стремясь сорвать банк. Фаворитизм, истоки которого восходят к Петру («случаи продвижения незнатных людей на высшие государственные должности были редки и являлись, как правило, результатом протекции самого Петра I», — пишет проф. К. А. Сафроненко[347]; это следует иметь в виду: своеобразный «демократизм» служебных выдвижений при Петре был неотделим от фаворитизма), оформился при Екатерине II в своеобразный государственно-хозяйственный организм. Я. Л. Барсков писал: «Фаворитизм — любопытная страница не только придворной, но и хозяйственной жизни; это один из важнейших факторов в образовании крупных богатств в русской дворянской среде XVIII века. Состояния, созданные самими фаворитами или при их помощи, значительно превосходили старинные имения столбовых дворян. Нужны были десятки, даже сотни лет, чтобы создать крупное имение в несколько тысяч десятин или накопить капитал в несколько сот тысяч рублей, не говоря уже о миллионах; а фаворит, даже столь незначительный, как Завадовский, становился миллионером в два года. Правда, громадные средства, легко достававшиеся, быстро и проживались, и многие фавориты умирали без потомства; и все-таки наиболее известные богачи второй половины XVIII или первой половины XIX века обязаны своими средствами фаворитизму»[348].

Современникам казалось, что развитие фаворитизма связано с личными особенностями характера императрицы, однако царствование Павла I доказало противоположное: стремление довести «регулярность» до фантастического предела сопровождалось не уничтожением, а столь же крайним развитием фаворитизма. Любовь Павла I к порядку, отвращение его от роскоши, личная — по сравнению с Екатериной II — воздержанность не изменили дела, поскольку корень фаворитизма был в принципе неограниченной единоличной власти, а не в каких-либо особенностях его носителей.

Фаворитизм в сочетании с общеевропейским процессом расшатывания устоев феодальных монархий и расширением роли денег и личной инициативы приводил к чудовищному росту авантюризма и открывал перед личным честолюбием, как казалось, бескрайние просторы.

Однако психология честолюбия в конце XVIII столетия должна была претерпеть значительные изменения. Наряду с идеей личного утверждения, изменения собственного статуса в неизменном мире (к этому стремился герой плутовского романа) возникал идеал деятельности во имя изменения мира. Сначала античные образцы, а затем — опыт Великой французской революции были восприняты как своеобразные парадигмы исторического поведения, следование которым позволяет любому человеку завоевать право на несколько строк, страницу или главу в истории. Наконец, судьба Наполеона Бонапарта сделалась как бы символом безграничности власти человека над своей собственной судьбой. Выражение «Мы все глядим в Наполеоны» не было гиперболой: тысячи младших офицеров во всех европейских армиях спрашивали себя, не указует ли на них перст судьбы. Вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей, составляли черту массовой психологии для молодых дворян начала XIX в. Слова Пушкина:

в 1832 г. звучали иронически. Однако в начале 1820-х гг. они воспринимались бы вполне серьезно. Внешнее сходство с Наполеоном отыскивали в Пестеле и С. Муравьеве-Апостоле[349]. Существенно не то, имелось ли это сходство на самом деле, а то, что его искали. Ведь еще Плутарх учил распознавать сущность современников, обнаруживая в них — пусть даже внешние и случайные — черты сходства с историческими деятелями.

Сколь ни были различны эгоистическое честолюбие авантюриста XVIII в. и самоотверженная любовь к славе «либералиста» начала XIX столетия, у них была одна общая черта — честолюбивые импульсы были неотделимы от деятельности и воплощались в поступках. Завалишин — один из самых молодых деятелей этого поколения (родился летом в 1804 г.). Он принадлежал к тем, кто хотя и «посетил сей мир в его минуты роковые», но «поздно встал — и на дороге застигнут ночью Рима был», как писал Тютчев в 1830 г. Он не успел не только принять участие в войнах с Наполеоном, но даже вступить в тайное общество. Честолюбивые мечты его разрешались не в действиях практических, а в воображаемых деяниях. Гипертрофия воображения служила для него компенсацией за неудачную жизнь.

И все же было бы глубочайшим заблуждением не заметить, что Завалишин и Хлестаков принадлежат различным эпохам и психология их, при видимом сходстве, скорее противоположна.

Разница между враньем Хлестакова, враньем Репетилова и самообманом Завалишина очень велика. Завалишин проникнут глубочайшим уважением, даже нежной любовью к себе самому. Его вранье заключается в том, что он примышляет себе другие, чем в реальности, обстоятельства и действия, слова и ситуации, в которых его «я» развернулось бы с тем блеском и гениальностью, которые, по его убеждению, составляют сущность его личности. Преобразуя мир силой своей фантазии, он трансформирует окружающее, ибо недоволен им, но остается в этом выдуманном мире Дмитрием Иринарховичем Завалишиным. Репетилов не прославляет себя, а кается, однако в упоении самоосуждения он, гиперболизируя черты своей личности, остается собой. Если он говорит, что «танцовщицу держал! и не одну: трех разом!», то можно предположить, что у него была какая-то театральная интрижка. Когда он себя характеризует:

то, вероятно, салонное вольнодумство действительно имело место. Иное дело Хлестаков. Основа его вранья — бесконечное презрение к себе самому. Вранье потому и опьяняет Хлестакова, что в вымышленном мире он может перестать быть самим собой, отделаться от себя, стать другим, поменять первое и третье лицо местами, потому что сам-то он глубоко убежден в том, что подлинно интересен может быть только «он», а не «я». Это придает хвастовству Хлестакова болезненный характер самоутверждения. Он превозносит себя потому, что втайне полон к себе презрения. То раздвоение, которое станет специальным объектом рассмотрения в «Двойнике» Достоевского и которое совершенно чуждо человеку декабристской поры, уже заложено в Хлестакове: «Я только на две минуты захожу в департамент с тем только, чтобы сказать: это вот так, это вот так, а там уж чиновник для письма, эдакая крыса, пером только: тр, тр… пошел писать»[350]. В этом поразительном пассаже Хлестаков, воспаривший в мир вранья, приглашает собеседников посмеяться над реальным Хлестаковым. Ведь «чиновник для письма, эдакая крыса» — это он сам в его действительном петербургско-канцелярском бытии!

Показательно, что Гоголь тщательно искал для этой характеристики героем самого себя наиболее убийственные, пропитанные отвращением формулировки. Сначала (в так называемой «второй редакции») Хлестаков глазами Хлестакова выглядит так: «Приезжаю я, вот в этакую самую пору. <…> Только вижу, в гостинице уж дожидается какой-то этакой молодой человек, которых называют (вертит рукою) фу, фу! в козырьке каком-то эдаком залихвацком. Я уж, как только вошел: ну, думаю себе, хорош ты гусь» (IV, 292). Ср. в «Замечаниях для гг. актеров» Гоголя о Хлестакове: «Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими» (IV, 9). Затем появляется в первой печатной редакции «чиновник для письма», который «сию минуту пером: тр… тр… так это все скоро» (IV, 412). Но Гоголь искал более резких слов самооценки и вставил в окончательной редакции — «эдакая крыса!». Врун 1820-х гг. стремился избавиться от условий жизни, Хлестаков — от самого себя. В этом отношении интересно, как Гоголь демонстративно сталкивает бедность воображения Хлестакова во всех случаях, когда он пытается измыслить фантастическую перемену внешних условий жизни (все тот же суп, хотя и «на пароходе приехал из Парижа», но подают его на стол в кастрюльке; все тот же арбуз, хотя и «в семьсот рублей»), с разнообразием обликов, в которые он желал бы перевоплотиться. Тут и известный писатель, и светский человек, завсегдатай кулис, и директор департамента, и главнокомандующий, и даже турецкий посланник Дибич-Забалканский. При всем убожестве фантазии «канцелярской крысы», проявляющемся в том, какой он представляет себе сущность каждой из этих ролей[351], разница здесь очень существенна: в фантастическом мире окружение остается то же, что и в реальном быту чиновника, хотя чудовищно возрастает количественно (в этом отношении показательно употребление числительных: 700 рублей стоит арбуз, 100 рублей — бутылка рома, 800 рублей платит Хлестаков за «квартирку», которая фантастична лишь по цене, но вполне вписывается в средний чиновничий быт по сущности — «три комнаты этакие хорошие», там же. — С. 294). Но амплуа, которые выбирает себе Хлестаков, строятся по иному принципу. Во-первых, они должны быть предельно экзотичными — это должно быть бытие, максимально удаленное от реальной жизни Хлестакова, и, во-вторых, они должны представлять в своем роде высшую ступень: если писатель, то друг Пушкина, если военный — главнокомандующий. Это роднит Хлестакова не только с Поприщиным, перевоплощающимся в испанского (экзотика!) короля (высшая степень!), но и с карамазовским чертом, который мечтает воплотиться в семипудовую купчиху и «поставить свечку от чистого сердца». Если герой «Двойника», как и гоголевские персонажи, видит свое идеальное инобытие в несовместимо-отличном по восходящей шкале социальных ценностей, то карамазовский черт конструирует его по нисходящей.

Стремление избавиться от себя заставляет персонажей этого типа пространственно членить мир на свое — лишенное социальной ценности — и высоко ценимое чужое пространство. Все жизненные устремления их направлены на то, чтобы жить в чужом пространстве. Символом этого делаются плотно закрытая дверь и попытки гоголевских героев подглядеть: что же делается по ту ее сторону. Поприщин записывает: «Хотелось бы мне рассмотреть поближе жизнь этих господ, все эти экивоки и придворные штуки, как они, что они делают в своем кругу. <…> Хотелось бы мне заглянуть в гостиную, куда видишь только иногда отворенную дверь, за гостиною еще в одну комнату» (III, 199). Бобчинский: «Мне бы только немножко в щелочку та в дверь эдак посмотреть, как у него эти поступки» (IV, 22). Гоголь подчеркнул этот момент, как бы боясь, что зритель его не оценит, водевильным жестом: «В это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену» (там же, — С. 38). Эта страсть к подглядыванию психологически связана с убеждением в серости и неинтересности собственной жизни и сродни жажде видеть «красивую жизнь» на сцене, в книге или на экране.

Особо ярко проявляются эти черты в сцене опьянения Хлестакова. Употребление алкогольных напитков (или других средств химической регуляции поведения личности) — тема слишком обширная и касающаяся слишком общих и древних проблем, чтобы здесь затрагивать ее даже поверхностно. Однако можно было бы отметить, что, с точки зрения типов «праздничного» или «ритуального» поведения, в данном аспекте возможны две целевые установки (им будут соответствовать типы культуры, ориентированные на употребление предельно слабых алкогольных средств, — примером может быть античная норма вина, разбавленного водой, и представление о неразбавленном виноградном вине как недопустимом в сфере культуры напитке, — и предельно крепких; соответственно, в первом случае ориентация на длительное употребление, на процесс питья, во втором — на результат воздействия жидкости на сознание)[352]. Одна имеет целью усиление свойств личности, освобождение ее от того, что ей мешает быть самой собой. Следовательно, она подразумевает подчеркивание памяти о себе таком, каков я во «внепраздничной» ситуации. Только те свойства личности, которые из-за противодействия окружающего мира не могли получить развития, вдруг освобождаются. Как и в процессе фантазирования «завалишинского» типа, реальность внешнего мира внезапно теряет жесткость, она начинает поддаваться деформирующему воздействию фантазии. Жизнь снимает свою руку с человека, и он — в опьянении — реализует свои подавленные возможности, т. е. становится в большей мере собой, чем в трезвом состоянии.

Вторая ориентация подразумевает перемену в самой личности. Следовательно, основной целью химической регулировки поведения становится забвение, необходимость убить память о своем предшествующем (обычном) состоянии и сущности своей личности. Отличительная черта Хлестакова — короткая память (делающая его, в частности, неспособным к сложным расчетам корыстолюбия и эгоизма и придающая ему те «чистосердечие и простоту», о которых Гоголь напомнил актерам как об основных чертах его личности) — в момент опьянения превращается в решительную невозможность сохранить единство личности: она рассыпается на отдельные моменты, из которых каждый не хранит памяти о предшествующем. Хлестаков каждую минуту как бы рождается заново. Он чужд всякого консерватизма и традиционализма, поскольку лишен памяти. Более того, постоянное изменение составляет его естественное состояние. Это закон его поведения, и когда он объясняется в любви, и когда он мгновенно переходит от состояния затравленного должника к самочувствию вельможи в случа́е. Обратное превращение также не составляет для него никакого труда. Понятие эволюции, логики внутреннего развития к Хлестакову неприменимы, хотя он и находится в постоянном движении. Приняв какой-либо модус поведения, Хлестаков мгновенно достигает в нем совершенства, какое человеку с внутренним развитием стоило бы усилий целой жизни (Хлестаков, бесспорно, одарен талантом подражательности). Но мгновенно приобретенное столь же мгновенно теряется, не оставив следа. Уснув Очень Важным Лицом, он просыпается снова ничтожным чиновником и «пустейшим малым».

Однако здесь уместно поставить вопрос: «Что же, собственно, является объектом нашего рассмотрения?» Мы рассматриваем не комедию Гоголя как некоторое художественное целое, во внутреннем мире которой Хлестаков существует лишь как текстовая реальность, один из элементов в архитектонике созданного Гоголем произведения. Предмет нашего рассмотрения следует, видимо, отнести к трудно изучаемой прагматике текста. Область эта не случайно реже всего привлекает внимание исследователей. Прежде всего, понятие прагматических связей, в том виде, в каком оно было сформулировано Пирсом и Моррисом, в применении к сложным семиотическим системам оказывается в достаточной мере неопределенным. Отношения между знаком и людьми, получающими и передающими информацию, трудно определимы, поскольку и слово «отношение» здесь, видимо, употребляется в ином, чем при определении семантики и синтактики, смысле, далеком от терминологической определенности, и понятие «люди» сразу же вызывает вопрос: рассматривается ли здесь человек как объект семиотического, социологического, психологического или какого-либо еще описания?

Вопрос еще более усложняется, когда объектом исследования становится исторический материал — в этом случае возникают трудности не только из-за неопределенности понятий, но и по причине отсутствия зафиксированных данных, которые с достаточной полнотой позволяли бы судить об отношении разнообразных коллективов к циркулировавшим в их среде текстам. Если мнение критики бывает хорошо документировано, то сведения об отношении читателей, как правило, неполны и отрывочны. Средние же века в основном дают нам сведения не о том, как относился адресат к определенным текстам, а как он должен был относиться. Конечно, и эти скудные данные могут быть ценным материалом для реконструкций. Однако методика последних пока еще не разработана.

И все же необходимость исследований того, что определяется как прагматический аспект, столь насущна и настоятельна, что трудности, о которых говорилось выше, следует рассматривать не как причины для отказа от разысканий в этой области, а в качестве стимулирующего фактора.

Видимо, будет уместно заменить понятие «людей» представлением о коллективе, организованном по структурным законам некоторой культуры. По отношению к данной культуре коллектив этот может рассматриваться как текст определенного рода. Тогда прагматические связи можно будет трактовать как соотношение двух различно организованных и иерархически занимающих разные места, но функционирующих в пределах единого культурного целого текстов. Еще более сужая задачу, мы полагаем целесообразным выделить из понятия культурного коллектива более частное: структуру поведения определенной исторически и культурно конкретной группы. Поведение рассматривается и как определенный язык, и как сумма исторически зафиксированных текстов.

Поставленная таким образом задача, с одной стороны, оказывается в пределах возможностей семиотического изучения, а с другой — сближается с традиционной эстетической проблемой соотношения искусства и действительности. Рассматривая присущую той или иной культуре структуру поведения как сложную иерархическую организацию, создающую для свойственных ей социальных ролей нормы «правильного» поведения, равно как и допустимые от них уклонения, мы получаем возможность выделять в реальных поступках исторических лиц и групп значимые и незначимые элементы, реконструируя инвариантные типы исторического поведения. При этом мы учитываем, что каждая культурная эпоха с целью организации поведения членов своего коллектива занимается тем же, создавая типовые нормы «правильного» поведения. Эти метатексты — ценный источник для наших реконструкций. Однако не следует забывать, что любое описание поведения в том или ином тексте эпохи — самое точное предписание закона или самое реалистическое художественное произведение — для нас не сам объект во всей его безусловности, а лишь источник для реконструкции объекта, закодированный определенным способом, составляющим специфику данного текста. В этом состоит отличие нашего подхода от популярных на рубеже прошлого и настоящего веков эссеистических рассмотрений литературных героев как «типов русской жизни». Художественное произведение может изучаться с многочисленных точек зрения. В частности, совершенно различны подходы, рассматривающие художественное произведение как результат творческого акта автора и как материал для реконструкции типов культурного поведения определенной эпохи. Наивное смешение этих аспектов тем более недопустимо, что оно происходит постоянно.

Представим себе зрителя, совершенно незнакомого с европейской культурой XIX — начала XX в., перед статуей Родена. Он совершит глубокую ошибку, если на основании этого текста попытается представить себе одежду, жесты и поведение людей — современников скульптора. Ему надо будет осмыслить видимое как целостный художественный акт, являющийся переводом представлений определенной эпохи на язык некоторой художественной структуры. Но представим, что эта работа сделана со всей возможной полнотой. Тогда, вероятно, окажется возможным дешифровать по статуе эпоху, включая и ее бытовой облик, уже не в первоначальном, наивном смысле.

Цель настоящей работы — не изучение образа Хлестакова как части художественного целого комедии Гоголя, а реконструкция, на основании этого глубокого создания синтезирующей мысли художника, некоторых типов поведения, образующих тот большой культурно-исторический контекст, отношение к которому приоткрывает двери в проблему прагматики гоголевского текста.

В Хлестакове — герое «Ревизора» — легко выделяются признаки, присущие некоторому более общему типу, присутствовавшему в сознании Гоголя как сущность более высокого порядка, проявляющаяся в различных персонажах гоголевских текстов, как в ипостасях. Этот творческий архетип — факт творческого сознания Гоголя. Однако в нем можно с достаточной мерой наглядности обнаружить черты сходства с поведением определенных исторических лиц, причем черты эти будут весьма устойчивы, им будет присуща тенденция к повторению в различных вариациях. Это позволяет увидеть и в творческом сознании Гоголя, и в исторических документах проявления некоторого более общего исторического образования, определенной культурной маски — исторически сложившегося в рамках данной культуры типа поведения. Из довольно многочисленных примеров изберем наиболее показательные.

В 1812 г. 17-летний корнет Роман Медокс растратил две тысячи казенных денег и бежал из полка. Он решил избежать расплаты при помощи проекта, в котором переплелись авантюризм, «легкость в мыслях необыкновенная», мечты о героических предприятиях и самое обыкновенное мошенничество. Подделав документы на имя флигель-адъютанта конногвардейского поручика Соковнина, адъютанта министра полиции Балашова, он снабдил себя также инструкцией, сфабрикованной от имени военного министра и дававшей ему самые широкие и неопределенные полномочия для действий на Кавказе от высочайшего имени. С этой инструкцией он собирался, как новый Минин, сформировать на Кавказе ополчение из горских народов и во главе его грянуть на Наполеона, тем заслужив себе прощение.

Прибыв в Георгиевск, Медокс получил по подложному распоряжению министра финансов 10 000 рублей. Здесь он был встречен с полнейшим доверием опытными администраторами: губернатором бароном Врангелем и командующим Кавказской линией генералом Портнягиным. Показательно, что, когда один из чиновников палаты выразил сомнение в том, что столь высокая миссия могла быть поручена такому молодому — возрастом и чином — офицеру, а казенная палата проявила колебания в выдаче столь большой суммы, Врангель решительно пресек и то и другое и настоял на выдаче требуемой суммы. Медоксу был оказан прием как лицу, наделенному высочайшими полномочиями, он принимал парады, в честь его давались балы. Оттягивая разоблачение, он уведомил местное почтовое ведомство о якобы данном ему полномочии проверять корреспонденцию губернатора, а генералу Портнягину сообщил, что ему поручен тайный надзор за бароном Врангелем, которому, якобы, в Петербурге не доверяют.

Совершенно теряя чувство реальности, Медокс отправил Балашову донесение о своих действиях от лица несуществующего адъютанта Соковнина, правда, сопроводив его саморазоблачительным письмом, в котором подчеркивал патриотические мотивы своей аферы и просил покровительства и заступничества, чтобы довести «ополчение» до конца. Одновременно он обратился к министру финансов графу Гурьеву, аттестуя себя как лицо, находящееся под покровительством Балашова, и ходатайствовал о новых суммах.

Наглость и размах аферы повергли столичные власти в недоумение, что значительно оттянуло арест Медокса, тактика которого состояла в запутывании как можно более широкого круга как можно более высокопоставленных лиц.

Будучи арестован, он назвался Всеволожским, а затем — князем Голицыным, видимо, перечисляя подряд все известные ему аристократические фамилии.

По распоряжению императора Медокс был посажен в Петропавловскую крепость, без срока. В 1826 г. участь его вдруг переменилась. Сидя в Шлиссельбурге, он встретился там с некоторыми осужденными по делу 14 декабря. Можно предположить, что тогда же он обратился к соответствующим инстанциям с предложением услуг по части осведомительства. По крайней мере в марте 1827 г. он был неожиданно освобожден и отправлен на поселение в Вятку, через которую следовали в Сибирь осужденные декабристы. Проезжая через Вятку, И. И. Пущин писал домашним: «Тут же я узнал, что некто Медокс, который 18-ти лет посажен был в Шлиссельбургскую крепость и сидел там 14 лет, теперь в Вятке живет на свободе. Я с ним познакомился в крепости». Из Вятки Медокс бежал, раздобыл паспорт на чужое имя и отправился на Кавказ, но был снова задержан в Екатеринодаре. Царь распорядился определить его рядовым в Сибирь, но он снова бежал из Одессы, где проживал по подложным документам, обратился к Николаю с письмом на английском языке, в котором просил о помиловании. Все эти перипетии завершаются тем, что Медокс, числясь рядовым Омского полка, вдруг оказывается — без ведома непосредственного его войскового начальства, но при явном покровительстве жандармского ведомства — в Иркутске, где проявляет подозрительный интерес к ссыльным декабристам и их приехавшим в Сибирь семьям. Он втирается в дом А. Н. Муравьева, сосланного в Сибирь без лишения дворянства и получившего — в порядке высочайшей милости — разрешение вступить в службу иркутским городничим.

С. Я. Штрайх считает, что в момент появления в доме Муравьева Медокс действовал как провокатор. Оснований для подобного мнения нет: никаких донесений его и документальных следов связей с тайной полицией за этот период в делах, составляющих, насколько можно судить, хорошо сохранившийся корпус документов, не сохранилось. Вообще, С. Я. Штрайх склонен рационализировать поведение Медокса, представляя его человеком, целеустремленно идущим по своему пути. Характер Медокса, как он вырисовывается из документов, был, видимо, иным.

Еще в Шлиссельбурге Медокс — тогда узник, просидевший уже 14 лет и не имеющий надежд на освобождение, — познакомился с Юшневским, Пущиным, М. и Н. Бестужевыми, Пестовым и Дивовым. Переведенный позже в Петропавловскую крепость, он нашел способы познакомиться с Фонвизиным и Нарышкиным, Швейковским и Барятинским. Неясность его появления в Вятке, а затем в Иркутске наводит на мысль о каких-то связях с жандармским управлением. Однако следует иметь в виду, что, с одной стороны, документальными подтверждениями этих связей мы не располагаем, а с другой — сами декабристы, весьма в этом отношении осторожные, не видели в его появлении в своей среде ничего странного. Какие-то обыденные объяснения его пребыванию в Иркутске, видимо, были.

Стремление Медокса проникнуть в декабристскую среду в Сибири, вероятно, диктовалось многими соображениями: ему были приятны встречи и беседы с сочувствующими и высокообразованными людьми (сам Медокс, как отмечалось еще во время его первого ареста, отличался свободным владением французским, немецким и английским языками, «сведениями в литературе и в истории, искусством в рисовании, ловкостью в обращении и другими преимуществами, свойственными человеку благовоспитанному, а особливо основательным знанием отечественного языка и большими навыками изъясняться на оном легко и правильно»). Кроме того, Медокс был абсолютно лишен средств и пользовался материальной поддержкой А. Н. Муравьева и декабристских «дам» (активнее всего, видимо, Юшневской). Суммы были вообще-то мелкие, но для него, в его положении — значительные. Но важнее всего, видимо, другое: здесь Медоксу казалось, что он попадает в мир той аристократии — «соковниных, всеволожских, голицыных», который всегда составлял предел его мечтаний. Когда же он узнал, какие суммы переводят своим ссыльным родственникам Волконские, Трубецкие, Шереметьевы, у него просто дух захватило. Ему показалось (особенно после того, как попытка через П. Л. Шиллинга добиться милости у Бенкендорфа не увенчалась успехом и он начал обдумывать план своевольного побега[353]), что через ссыльных он может завязать полезные ему аристократические связи. У него есть черта, роднящая его с Николаем I, — преувеличенное мнение о мощи, солидарности, богатстве тех сил, представителями которых он считает ссыльных декабристов.

Попав в дом А. Н. Муравьева, Медокс встретил сестру жены основателя «Союза спасения», княжну Варвару Михайловну Шаховскую. В. М. Шаховская много лет была связана с П. А. Мухановым взаимной любовью. Сначала родительское противодействие, а затем арест и ссылка ее возлюбленного помешали им соединиться. В. М. Шаховская приехала к сестре в Иркутск, чтобы быть ближе к возлюбленному и в надежде на то, что Николай I разрешит их брак (препятствием было также близкое родство: сестра Муханова была женой брата Шаховской). Разрешение не было получено, и Шаховская вскоре вернулась в Москву, где через некоторое время скончалась.

Увидав Шаховскую, Медокс воспылал к ней любовью. Нет оснований считать, что, как это полагает Штрайх, никакого чувства не было вообще и полицейский провокатор просто разыгрывал роль влюбленного. Дневник Медокса свидетельствует о противоположном: он действительно влюблен, хотя любовь его выражается словами, как будто заимствованными из дневника Поприщина с его знаменитым: «дочка… эх канальство!» — или из поэзии Бенедиктова: «Думая, что она будет без чепчика, вперед восхищался зрелищем прекрасных черных волос, убранных со вкусом Рафаэля, весь кипел от мысли увидеть обожаемую в наряде. <…> Она была в чепчике, грудь, которая в идеале, за минуту перед тем мечтавшемся, являлась открытою, была совершенно невидима под Палатином»[354]. Правда, одновременно он пробует завязать роман с Юшневской, объясняя это в дневнике своим пристрастием к «мягким бабам».

Однако надежды Медокса не оправдываются. Бенкендорф отказывает Шиллингу в ходатайстве, в доме Муравьевых его принимают лишь как знакомого, он пользуется определенным доверием декабристок, которые используют его для передачи корреспонденции помимо официальных каналов, ссыльные охотно с ним беседуют, видимо, кое-что рассказывая из своей прошлой жизни и деятельности, но дальше этого дело не идет.

И тогда Медокс, убедившись, что между Петровским заводом и европейской Россией, через посредство женщин, идет по неофициальным каналам довольно оживленная переписка, затевает грандиозную провокацию. Он обращается к Бенкендорфу, а через его посредство — к царю с сообщением о новом колоссальном заговоре декабристов. Центр заговора находится, по его сведениям, в Москве. Участники тесно связаны со ссыльными и готовят новое выступление. Сообщая реальные сведения о тайной переписке с Россией, он примешивает к ним вымышленные документы, шифры и коды, якобы служащие для сношений государственных преступников с их единомышленниками в столицах. Фальшивки эти, как и всякие подделки, весьма интересны. Вообще следует заметить, что при выяснении сущности документа как факта культуры фальшивки представляют такой же интерес, как пародии для выявления сущности произведения искусства.

Фальшивки Медокса, с одной стороны, в такой же мере отражают распространенные пошлые представления о сущности декабризма, в какой рассказы Хлестакова о Пушкине — зеркало мещанских мнений о характере поэтического творчества. Резко преувеличен таинственный, заговорщический характер мнимого «Союза», причем в ход пошли какие-то сведения о масонском ритуале, рассуждения о семи степенях, ссылки на храмовых рыцарей и бутафория шифров. Однако, с другой стороны, нельзя не признать, что Медокс умело использовал разговоры, которые велись при нем, но то, что говорилось о прошлом, он перенес на будущее. Так, он явно повторял чьи-то слова (и это интересно для реконструкции содержания бесед ссыльных декабристов), когда писал о Михаиле Орлове: «Никто лучше его не умеет привлекать к себе. Он в свое время был единственный (т. е. незаменимый. — Ю. Л.) человек»[355]. Но, прибавляя к этому, что М. Орлов «не вовсе упал духом и, верно, может быть полезен», он старался внушить, что последний привлечен к новому заговору.

Видимо, не случайно в составленном Медоксом шифре М. Орлов был обозначен графическим значком молнии. Столь же интересно, что Якушкин там же зашифрован знаком кинжала. Передавая, якобы, слова Юшневского о распределении ролей в будущем выступлении, Медокс дал Якушкину такую характеристику: «Якушкин и Якубович давно выточенные кинжалы». Это мнение соответствовало поведению Якушкина периода «московского заговора» 1818 г. («казалось, молча обнажал / Цареубийственный кинжал»), но ничего общего не имело с настроениями его в 1832 г. Юшневский мог так характеризовать лишь былого Якушкина — Медокс изменил время и превратил рассказ о прошлом в донос о настоящем.

И между тем отголоски каких-то мнений донос Медокса все же содержит. Заслуживает внимания свидетельство о проникновении каких-то сочинений ссыльных в зарубежную печать, поскольку сообщение это несет следы живых интонаций каких-то реальных бесед. «От души смеялся Юшневский, говоря, что в получаемых ими книжках сего журнала (Revue Britannique. — Ю. Л.) у них вырезывают их собственные сочинения, боясь, чтоб они просветились оными». Вероятнее всего, Медокс поступает так, как исторические романисты средней руки, которые, примыслив романтический контекст, вкладывают историческим персонажам в уста реплики, зафиксированные в каких-либо источниках. Ситуацию он выдумал, но реплику, вероятно, где-то в декабристских кругах слышал.

Интересен также замысел журнала «Митридат» (название подсказано легендой о том, что Митридат приучил себя к ядам и мог не бояться отравлений) — издания на французском языке, которое опровергало бы официальную ложь русского правительства. Какой-то разговор о желательности подобного журнала Медокс, бесспорно, слышал, превратив ни к чему не обязывающую беседу в обдуманный политический проект.

В другом отношении показателен круг лиц, оговоренных Медок-сом. Провокатор убежден, что сибирские изгнанники пользуются поддержкой в самых высоких аристократических сферах — тех сферах, в которые он с острым чувством социальной зависти всю жизнь мечтает проникнуть[356]. Он подряд называет все титулованные фамилии, которые ему приходят в голову (как Хлестаков, когда перечисляет свои петербургские связи): граф Шереметьев, князь Касаткин-Ростовский, графиня Воронцова, графиня Орлова. К этим именам он приплетает тех, о ком он слышал от «государственных преступников» как о деятелях тайных обществ, избежавших наказаний: М. Орлова, генерал-адъютанта С. П. Шипова, Л. Витгенштейна (последнему Медокс «поручил» издание «Митридата»). Показательно, что из петровских узников Медокс «привлек» к заговору не наиболее решительных и политически активных, а богатых и знатных: Трубецкого, Н. Муравьева, Фонвизина, Юшневского, Швейковского, прибавив Якушкина и Якубовича как «цареубийц» и Муханова, вероятно, из ревности.

По хорошо известному психологическому правилу, он припутал к доносу предмет своей любви В. Шаховскую и оказывавшего ему материальную поддержку и гостеприимство А. Н. Муравьева.

Петербургское начальство отреагировало на донос нервно. Дело в том, что представления Медокса о сущности декабризма, по сути, разделялись Николаем I, который тоже был убежден, что за спиной деятелей 14 декабря стоят аристократические заговорщики, и вынужден был выслушать от Михаила Орлова, который разъяснил ему «истинно демократическую» сущность движения, лекцию по современной политике (Красный архив. — 1926. — № 6. — С. 160). О сущности той, казалось бы, странной доверчивости, которая обеспечивала Хлестаковым благодарную аудиторию, речь пойдет в дальнейшем. В Сибирь был направлен ротмистр Вохин, который с помощью Медокса должен был собрать на месте доказательства существования заговора. От Медокса потребовали доказательств — он изготовил фальшивый документ — «купон», написанный с применением выдуманных шифров, по предъявлении которого ему должны были, якобы, быть открыты в Москве тайны заговорщиков. Этим он добился своего — вызова из Сибири в европейскую Россию. Что будет дальше, он, видимо, не склонен был загадывать, может быть, рассчитывая раскрыть заговор, в существование которого он начинал верить, а, может быть, вообще ни о чем не думая и полагаясь на «авось».

В Москве он сразу же кинулся тратить деньги, которые теперь у него имелись в изобилии, поселился в лучшей гостинице, заказал французскому портному платья на 600 рублей, требовал — и получал — деньги и от Бенкендорфа, и от московского генерал-губернатора, выгодно женился, взяв за женой приличное приданое. Поведение Медокса вызвало подозрения начальника московского жандармского округа генерала Лесовского, который поделился своими сомнениями с Бенкендорфом, однако в Петербурге продолжали упорно верить в идею заговора, хотя лживость изветов Медокса делалась все более очевидной. Когда же, наконец, после полугодовых проволочек Лесовский потребовал от Медокса положительных результатов, — Медокс бежал, сказав жене, что едет навестить сестру, и захватив остатки приданого.

Отправившись вояжировать по России, он то выдавал себя за чиновника с важными поручениями, то, заезжая к родственникам ссыльных декабристов (например, к братьям В. Ф. Раевского в Старый Оскол), за пострадавшего их единомышленника. С дороги он писал письма Лесовскому, уверяя его в своей преданности, но не сообщая местонахождения. Когда деньги вышли, он вернулся тайком в Москву, надеясь получить от жены новые суммы. Однако родственники жены выдали его полиции, и он был под арестом доставлен в Петербург. Он попытался выпутаться новой серией доносов, теперь уже извещая правительство, что заговор свил себе гнездо в корпусе жандармов: управляющий III отделением А. Н. Мордвинов как двоюродный брат А. Н. Муравьева препятствует раскрытию дела, а противодействие Лесовского — главная причина неудачи Медокса. Он даже пытался убедить начальство, что для раскрытия заговора ему обязательно надо жить на широкую ногу, иметь своего кучера — без этого заговорщики ему не доверяют и не раскрывают своих тайн. Просил он и личного свидания с царем. Однако это уже не помогало — Медокс снова попал в Шлиссельбург, где просидел до 1856 г. Умер он в 1859 г.[357]

Несколько другие стороны этого историко-психологического типа раскрываются в жизненной судьбе Ипполита Завалишина.

22 июня 1826 г. во время прогулки Николая I на Елагином острове к нему подошел юнкер артиллерийского училища Ипполит Завалишин и подал донос, в котором обвинял родного брата Дмитрия, подписавшего 24 мая последнее показание и ожидавшего решения своей судьбы в крепости. Ипполит Завалишин обвинял брата в государственной измене и получении огромных сумм от иностранных держав для ведения в России подрывной деятельности. Началось новое дело. Ипполит Завалишин жил не по средствам и имел большие долги. Кроме того, перед ним замаячила надежда мгновенной и, как ему казалось, беспроигрышной «фортуны». Вот как о сущности этого дела рассказывает Д. И. Завалишин: «Никаких секретных бумаг он не мог, разумеется, видеть у меня, но по управлению моему хозяйственной частью в кругосветной экспедиции, у меня было множество бумаг официальных, не составляющих никакого секрета и потому лежавших открыто на столе. <…> Вот в этих-то бумагах он, как оказалось впоследствии, и рылся. Тут было много бумаг на иностранных языках и консульских денежных счетов за разные вещи, поставляемые для экспедиции и по переводу векселей. Не зная никакого другого языка, кроме французского, Ипполит не мог узнать содержание этих бумаг. Видя же впоследствии раздражение правительства против нас, он по легкомыслию вообразил себе, что против нас при таком расположении правительства всякое показание будет принято без исследования, и потому, зная, что при дурном его ученьи он не может рассчитывать на повышение законным путем, он вздумал составить себе выслугу из ложного доноса на брата».

Ложность доноса обнаружилась, хотя Ипполит поторопился подкрепить его вторым, в котором оговорил большое число ни в чем не повинных людей. Ипполит Завалишин, находясь под арестом во время следствия по его доносу, сообщил генералу Козену, что «ожидает быть флигель-адъютантом». Надо было обладать поистине хлестаковским воображением, чтобы представить себе возможность такого прыжка из юнкеров артиллерийского училища. Однако судьба готовила ему иное: император приказал разжаловать его в рядовые и сослать в оренбургский гарнизон.

Прибыв в Оренбург, Завалишин вскоре обнаружил существование кружка свободолюбивой молодежи, предложил им составить тайное общество, для которого сам же и написал устав, а затем выдал всех начальству.

Вторая попытка сделать карьеру путем доносов также оказалась неудачной: Ипполит Завалишин был осужден еще строже, чем его жертвы, — к пожизненной каторге. Каторгу он отбывал вместе с декабристами.

Судьба Ипполита Завалишина менее похожа на плутовской роман, чем приключения Романа Медокса, но она характерно дополняет этот историко-психологический инвариант существенными чертами.

Ипполит Завалишин, по имеющимся у нас свидетельствам, — неразвитый юнец (в момент подачи первого доноса ему 17 лет), рано научившийся делать долги и похваляющийся тем, «что ему до вступления в училище все трактиры и кабаки в Петербурге были известны». Однако в той же характеристике генерала Козена, составленной со слов самого И. Завалишина, говорится, что «он читал более, нежели по летам его ожидать можно, имея память хорошую, он много стихов знает наизусть». Но более изумительно другое: тому же генералу Козену И. Завалишин считает необходимым заявить, что он — страстный поклонник Рылеева. Заявление это делается где-то в конце июня — начале июля 1826 г., т. е. когда участь Рылеева уже решена, а может быть — и исполнилась. Правда, мы не можем сказать, в какой мере к словам Завалишина подходит формула «заявление». Может быть, это была просто упоенная болтовня самовлюбленного мальчишки. Но в любом случае примечательно, что он болтал так.

Несколько интересных в психологическом отношении деталей сообщает в своих воспоминаниях Колесников. Последний описывает процедуру отправки жертв оренбургской провокации и самого провокатора в Сибирь. В частности, она включала снятие особых примет. Аудитор Буланов, однополчанин и знакомый осужденных, «столько был деликатен и снисходителен, что не захотел ни раздевать нас, ни мерить, но записал приметы и рост каждого со слов наших», — пишет Колесников. Однако И. Завалишин неожиданно потребовал, чтобы в особые приметы занесли, «что у него на груди родимое пятно в виде короны, а на плечах — в виде скипетра. Это возбудило общий смех»[358]. При всей неприязни, которую естественно вызывает личность И. Завалишина, человека, моральная дефективность которого дошла до степени законченного нравственного уродства[359], отделаться смехом от его слов историк не имеет права. Здесь мы неожиданно сталкиваемся с верованием, хорошо известным нам по истории самозванцев из народа и отражающим твердую народную веру в то, что у истинного царя на теле должны быть врожденные «царские знаки». За этой верой стоит глубоко мифологическое представление о том, что реальная власть — «ненастоящая» («подложный царь», «антихрист», «оборотень»), а настоящий царь скрывается и может до определенного времени и сам не догадываться о своей царской сущности. Так, в 1732 г. «в селе появился нищий, который заявил: „Я не мужик и не мужичий сын: я орел, орлов сын, мне орлу и быть (ср. сказку об орле и вороне в „Капитанской дочке“. — Ю. Л.). Я царевич Алексей Петрович <…> есть у меня на спине крест и на лядвее родимая шпага“. Крестьяне повели его к знахарю, который славился тем, что узнавал людей (интересно представление о том, что существует специальная способность „знать людей“, т. е. по некоторым знакам узнавать их подлинную сущность. — Ю. Л.). Знахарь признал в нем подлинного царевича»[360]. От Пугачева единомышленники требовали, чтобы он показал «царские знаки» на теле: «Ты-де называешь себя государем, а у государей-де бывают на теле царские знаки»[361]. И Пугачев показывал им «орлов» на теле (видимо, следы от фурункулов).

Если народная форма веры в свое избранничество в устах столичного дворянина и офицера (пусть и разжалованного) в 1820-е гг. звучит ошеломляюще неожиданно (кстати, это лишний раз подтверждает схематичность наших представлений о пропасти, якобы, лежавшей между сознанием образованного дворянина и фольклорным миром), то следует учитывать, что мысль о великом предназначении, видимо, культивировалась в семье Завалишиных. Так, не полуобразованный мальчишка Ипполит, а энциклопедически эрудированный Дмитрий Завалишин на склоне своих лет пресерьезно начинал свои записки с того, что сообщал читателю: «Крестины мои сопровождались, как говорят, особенною торжественностию. Меня крестили в знаменной зале, под знаменами (характерная для затемненных текстов предсказаний игра слов „знамя“ — „знамение“. — Ю. Л.), в присутствии архиерея, значительных лиц в городе и депутаций от разных народов: персиан, индийцев, киргизов, калмыков (трудно представить, чтобы Завалишин, много лет тщательно изучавший писание и „для собственного употребления“ заново переведший на каторге всю Библию с подлинника, сообщая это, не думал о поклонении волхвов. — Ю. Л.). <…> Мне всегда твердили в семействе о каких-то предвещаниях, относящихся к какой-то блестящей будто бы будущности. Одно из предсказаний было сделано каким-то френологом». К этому месту «Записок» Д. Завалишин делает примечание: «Еще в 1863 году сестра писала мне, что очевидно, что Провидение неисповедимыми судьбами ведет меня к какой-то особенной цели». И хотя престарелый Д. Завалишин формой рассказа как бы отмежевывается от этих предсказаний, бесспорно, что вся его жизнь прошла под знаком ожидания их исполнения. Очень может быть, что и Ипполит Завалишин считал момент описания особых примет своим «звездным часом», когда он наконец будет «узнан» и судьба его круто переменится.

Весьма интересно, что эти наивные фольклорные представления соединялись в голове И. Завалишина с романтическим наполеонизмом, культом избранной личности, находящейся по ту сторону моральных запретов, разумеется, в той примитивной версии, которая соответствовала умственному уровню 17-летнего юнкера, в голове которого фольклор и западная культура причудливо перемешались.

Колесников рисует трагикомическую сцену. И. Завалишин, уже осужденный на вечную каторгу, с обритой головой, бредущий в цепях и «на канате» (железный прут или толстая веревка, к которой прикреплялись попарно скованные арестанты: с «оренбуржцами» церемонились значительно меньше, чем с декабристами, которые путешествовали в Сибирь в отдельных кибитках), с «какой-то комической надменностью» заявляет своим, погубленным им, спутникам: «Вы не понимаете меня; вы не в состоянии постигнуть моего назначения!» Таптиков и Дружинин, смеючись, сказали: «Уж не думаешь ли ты быть Наполеоном?» — «Почему не так, — сказал он злобно, — знайте, если мне удастся, то от самого Нерчинска до дворца я умощу себе дорогу трупами людей, и первой ступенью к трону будет брат мой!»

Поразительной особенностью И. Завалишина является его способность мгновенно меняться: то он мрачный демон и Наполеон, то он вольнодумец, изгоняющий из камеры священника, явившегося с утешениями: «Простоволосый поп, тебе ли понимать эту высокую и святую мысль (мысль о жизненном пути как несении креста. — Ю. Л.)? Убирайся вон!»[362] А через полчаса он танцует в цепях между нарами, приговаривая своим товарищам по несчастью: «Вы хотите спать, а мне хочется танцовать галопаду»[363], или беззаботно насвистывает, идя по этапу. То он, в письме к императору, в таком стиле характеризует свой донос на брата: «Видя высокие чувства преданности и любви к отечеству отверженными, жертву, доселе неслыханную, ни во что поставленную, я в жару негодования и различных чувств, сильно меня колеблющих…», то об этом же говорит — и кому? — генералу, приставленному его сторожить: «Если бы государь император, читав мои бумаги, мог читать, что у меня в сердце, то он послал бы меня к чорту».

Хотелось бы отметить еще одну черту, роднящую интересующую нас группу характеров друг с другом, — все они, по субъективному самосознанию, романтики. Нам уже приходилось говорить о том, что романтическая модель поведения обладает особой активностью. Легко сводясь к упрощенным стереотипам, она активно воспринимается читателем как программа его собственного поведения. Если в реалистической ситуации искусство подражает жизни, то в романтической жизнь активно уподобляется искусству[364]. Не случайно Вертеры и демоны породили эпидемии подражания, чего нельзя сказать ни о Наташе Ростовой, ни о Константине Левине, ни о Раскольникове или Иване Карамазове. Однако человек, избравший программой своего поведения романтические нормы, разыгрывающий роль демона или вампира, не властен по собственному произволу изменить сцену, на которой идет пьеса его жизни. Поступки, перенесенные из идеального пространства романтического текста в совсем не идеальную русскую действительность, порождают странные гибриды. Еще Г. А. Гуковский рассмотрел в гоголевских чиновниках романтиков: герой «Записок сумасшедшего», пишет он, «тоже, с позволения сказать, романтик, и романтическая поза Поприщина — пародия на романтизм, злее которой трудно придумать»[365]. Конечно, здесь не только пародия. То, что является пародией в тексте, созданном волей поэта, в реальном тексте человеческого поведения выступает как деформация установки действующего лица под влиянием условий, навязываемых ему обстоятельствами. С этим связано резкое несовпадение самооценок и оценки внешнего наблюдателя в героях этого типа. Текст, который прочитывается с субъективной позиции как «демон», для глаз внешнего наблюдателя может оказываться Хлестаковым или Ипполитом Завалишиным.

Для такого романтизма в варианте Грушницкого весьма типично, что поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней нераздельного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность. Это приводит к возможности быстрых смен поведения и отсутствия в каждом состоянии памяти о предшествующем. Так, кожа при любых ее изменениях сохраняет память о предшествующем, но новый костюм памяти о предшествующем костюме не имеет. Не только отдельные личности в определенные эпохи, но и целые культуры на некоторых стадиях могут заменять органическую эволюцию «сменой костюмов». Платой за это будет историческая и культурная утрата памяти.

Подробность, с которой мы остановились на наших примерах, избавляет от дальнейшего их накопления — представляется, что и сейчас уже можно сказать, что литературный Хлестаков связан с определенным историко-психологическим амплуа. Каковы же исторические условия складывания такого типа?

Прежде всего, это наличие в определенной историко-культурной близости высокоразвитой и органической культуры, откуда человек хлестаковского типа может усваивать готовые тексты и образцы поведения. Выше мы связали хлестаковщину с романтизмом. Необходимо подчеркнуть, что она не генератор романтизма (она вообще не является в культурном отношении генератором), а его потребитель. Хлестаковщина, осуществляя паразитирование на какой-либо высокоразвитой культуре, которую она упрощает, нуждается в особой среде — в ситуации столкновения сложившейся высокоразвитой и находящейся в супердинамическом состоянии молодой культуры.

Во-вторых, существенно, чтобы на фоне этого динамизма, текучести, отсутствия в культуре доминирующих консервативных элементов органическое развитие общества было заторможено или, в какой-то момент, вовсе остановлено, как, например, это было, когда получившее динамический толчок в Петровскую эпоху русское общественное развитие оказалось замороженным при Николае I.

Отсутствие глубокой традиционности в государственной культуре той поры создавало в определенных бюрократических сферах «легкость в мыслях необыкновенную», представление о «вседозволенности» и безграничности возможностей. А мнимый характер государственно-бюрократической деятельности легко позволял заменить реальную деятельность «враньем». Будучи перенесено в психологию отдельной личности, это давало хлестаковщину.

В-третьих, хлестаковщина связана с высокой знаковостью общества. Только там, где разного рода социальные отчуждения, «мнимости» играют доминирующую роль, возможно то отчуждение деятельности от результатов, без которого хлестаковская морока — морочение себя и окружающих как форма существования — делается невозможной.

В-четвертых, хлестаковщина подразумевает наличие деспотической власти. Хлестаков и городничий, Медокс и Николай Павлович (или Бенкендорф) — не антагонисты, не обманщики и обманутые, а сиамские близнецы. С одной стороны, только в обстановке самодержавного произвола, ломающего даже нормы собственной государственной «регулярности», создается та атмосфера зыбкости и одновременно мнимо безграничных возможностей, которая питает безграничное честолюбие хлестаковых и ипполитов завалишиных. С другой стороны, самодержавие, тратящее огромные усилия на то, чтобы лишить себя реальных источников информации о том, что на самом деле происходит в обществе, которым оно управляет, все же в такой информации нуждается[366]. Удушая печать, фальсифицируя статистику, превращая все виды официальной отчетности в ритуализованную ложь, николаевское самодержавие оставляло для себя единственный источник информации — тайный надзор. Однако этим оно ставило себя в положение, не лишенное своеобразного фарсового трагизма. Ошибочно было бы думать, что правительство Николая I, включая и III отделение канцелярии его величества, было укомплектовано тупыми, необразованными или полностью некомпетентными людьми. И в III отделении были деятельные и вполне разумные чиновники, были люди, не лишенные образования. Как ни оценивать их умственные способности, очевидно, что кругозор их был шире тех ничтожных личностей — разнообразных медоксов, — которые являлись для них источниками информации. Однако использование честолюбивых недорослей, темных фантастов и просто досужих сплетников и доносчиков приводит с неизбежностью к тому, что самый уровень управления понижается до кругозора этих людей.

Одна из загадок «Ревизора» — почему глупый и простодушный Хлестаков водит за нос умного по-своему и опытного в делах городничего, почему простодушный, ветреный, внешне незначительный[367] Медокс водит за нос всех, с кем его сталкивает судьба, — от генералов и губернаторов на Кавказе до Бенкендорфа и Николая I? Пользуясь единственным источником информации, нельзя возвыситься над ним.

Крылов в басне «Бритвы», опубликованной в 1829 г. (Гоголь видел в ней связь с устранением от дел людей декабристского круга), писал:

Тупица и авантюрист делались двумя лицами николаевской государственности. Однако, привлекая авантюриста на службу, николаевская бюрократия сама делалась слугой своего слуги. Она вовлекалась в тот же круг прожектерства. Как хлестаковщина представляла концентрацию черт эпохи в человеке, так же, в свою очередь, и она, во встречном движении поднимаясь снизу до государственных вершин, формировала облик времени.

Гоголь имел основания настаивать на том, что Хлестаков, воплощающий идею лжи не в чертах абстрактного морализирования, а в конкретном ее историческом, социально-культурном облике, — «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой, бог знает куда» (IV, 118), — главный герой «Ревизора». Нужно ли напоминать о том, с какими переживаниями был для Гоголя связан образ тройки? Однако вопрос о том, как трансформировался в сознании Гоголя этот реально-исторический тип, выходит за рамки настоящей статьи — он требует уже рассмотрения гоголевской комедии как самостоятельного текста.

Выше мы говорили об активности романтических текстов. Это не означает, разумеется, что литература реализма пассивна в своем отношении к поведению читателей. Однако природа ее активности иная. Романтические тексты воспринимаются читателем как непосредственные программы поведения. Реалистические образы в этом отношении менее ориентированы. Однако они дают наименование спонтанно и бессознательно существующим в толще данной культуры типам поведения, тем самым переводя их в область социально-сознательного. Хлестаков — «тип многого разбросанного в разных русских характерах» (IV, 101), будучи построен, назван и получив определенность под пером Гоголя, переводит хлестаковщину в мире, находящемся за пределами гоголевской комедии, на совершенно иной уровень — в разряд культурно осознанных видов поведения.

В определенном отношении можно сказать, что реализм тяготеет к большей мере условности[369], чем романтизм. Изображая типизованные образы, реалистическое произведение обращается к материалу, который еще за пределами художественного текста прошел определенную культурную обработку: стоящий за текстом человек уже избрал себе культурное амплуа, включил свое индивидуальное поведение в разряд какой-либо социальной роли. Введенный в мир художественного текста, он оказывается дважды закодированным. Истолковывая себя как «Демона», «Каина», «Онегина», «воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов» (VI, 55), персонаж оказывается еще чиновником, мелким офицером, провинциальной барышней. Реалистический текст в принципе ориентирован на ситуацию «изображение в изображении». Не случайно именно в реалистической литературе такое место занимает цитата, реминисценция, «новые узоры по старой канве» (то, что русская реалистическая проза начинается с «Повестей Белкина», — символично), в реалистической живописи — темы зеркала и картины на картине, в реалистическом театре — ситуация «сцена на сцене». В романтическом искусстве (если не считать пограничной сферы романтической иронии) эти ситуации значительно менее активны. Конечно, системы цитаций характерны лишь для той стадии реалистического искусства, когда оно вырабатывает свой язык, однако ориентация на двойное семиотическое кодирование составляет его коренную черту. Побочным результатом этого будет то, что реалистические тексты являются ценным источником для суждений о прагматике разного рода социальных знаков.

Таким образом, если романтический текст перестраивает реальное поведение индивида, то реалистический перестраивает отношение общества к поведению индивида, иерархически организует различные типы поведения в отношении к ценностной шкале данной культуры — активность его проявляется в организации целостной системы поведения данной культуры. Конечно, такая система воздействий отличается большой сложностью. И если мы говорили о том, что исследование прагматики художественных текстов — одна из наиболее сложных проблем, стоящих перед современным литературоведением, то к этому следует добавить, что прагматика реалистического текста (в отличие от прагматики фольклорных и средневековых текстов, где на этот счет имеются специальные правила, и романтизма, где наличествует относительно строгий прагматический узус) и на этом фоне выделяется, как исследовательская задача, сложностью.

Сюжетное пространство русского романа XIX столетия

Изучение сюжетной системы романа (в дальнейшем мы, не прибегая уже к оговоркам, будем иметь в виду классический роман XIX в., оставляя в стороне как более ранние, так и более поздние формы этого жанра) связано с рядом трудностей. Роман представляется столь живым, многообразным и текучим явлением, он настолько связан с изменчивыми формами злободневной реальности, что опыты типологического изучения произведений этого жанра могут показаться заранее обреченными на неудачу. Естественным представляется вывод: сколько крупных художественных произведений в жанре романа, столько и различных сюжетов. Такое представление имеет тем большее основание, что авторы XIX в. сознательно стремятся к неповторимости своих сюжетов. Известная распря Гончарова и Тургенева наглядно свидетельствует, какие болезненные переживания вызывало даже отдаленное сходство романных сюжетов.

Введенное M. M. Бахтиным понятие хронотопа[370] существенно продвинуло изучение жанровой типологии романа. Тем более заметны неудачи применения к роману сюжетной модели, разработанной В. Я. Проппом для волшебной сказки. Все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам (от чего решительно предостерегал сам В. Я. Пропп) дали, в общем, негативные результаты. Причину этого следует искать в принципиальном отличии сказочного и романного текста. Структура волшебной сказки отличается простотой и устойчивостью. Она имеет «закрытый» характер и, если говорить не о генезисе, а о взаимодействии с миром внехудожественной реальности, на протяжении своего тысячелетнего бытования предохранена от контактов. Этим определяется интернациональный характер волшебной сказки и то, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению»[371]. Если внесказочная реальность вторгается в текст («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то она не проникает в структуру ее сюжета. Эпизод этот все равно будет включаться в набор вариантов функции «бой» (по Проппу). Функция «победа» в сюжетной структуре волшебной сказки может выполняться синонимическими и создающими варианты сюжета, но безразличными с точки зрения его константной схемы разновидностями ситуации: антагонист «побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «проигрывает в карты», «проигрывает при взвешивании», «убивается без предварительного боя», «изгоняется». С точки зрения сказки, это варианты одного сюжета. В романе (или в подвергшихся, по выражению M. M. Бахтина, «романизации других жанрах»[372]) это были бы другие сюжеты. В «Маскараде» Лермонтова Звездич, вызывающий Арбенина на дуэль («открытый бой»), Арбенин, мстящий с помощью карт, или Трущов, который

(«антагонист убивается без предварительного боя»), представляют три различных сюжета, не равноценно замещающих, а исключающих друг друга. Если представить себе, чтобы улан и казначей в «Тамбовской казначейше» стрелялись, как Онегин и Ленский, то перед нами также были бы совершенно различные сюжеты.

В «Театральном романе» Булгакова смысл конфликта между режиссером, предлагающим, чтобы герой пьесы закололся кинжалом, и автором, считающим, что он должен застрелиться, — в том, что различные орудия порождают разные сюжеты и меняют отношение текста к реальности: кинжал создает театрально-бутафорскую ситуацию, револьвер включает сцену в контакт с действительностью. Замена в том же романе в пьесе «известного автора» выстрела из револьвера ударом садовой лейкой меняет жанр произведения. Стремление театра второй половины XX в. к отказу от декораций и «вещей» вырывает театр из орбиты романа и сближает его с мистерией.

Приведем еще пример: в балладе Бюргера «Ленора» жених героини пал в войске Фридриха у стен Праги. Жуковский, трансформируя «Ленору» в «Людмилу», актуализировал сюжет, перенеся место гибели жениха в район кампании 1807 г. (значимость этого переноса для читателей была отмечена Шевыревым[373]):

Однако фольклоризм баллады проявляется в том, что при описании сюжета «мертвый жених» разница между «Ленорой» и «Людмилой» окажется не релевантной. Обе баллады — варианты одного сюжета. Между тем, если представить себе роман в формах XIX в., то перенесение исторического места и времени неизбежно породило бы другой сюжет. В «Пиковой даме» между Лизаветой Ивановной и Томским происходит следующий диалог: «„Кого это вы хотите представить?“ — тихо спросила Лизавета Ивановна. — Нарумова. Вы его знаете? — „Нет! Он военный или статский?“ — Военный. — „Инженер?“ — Нет! кавалерист. А почему вы думали, что он инженер?»[374] Совершенно очевидно, что если «номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки», что позволяет В. Я. Проппу резко отграничить «вопрос о том, кто в сказке действует, от вопроса о действиях как таковых», то с героем-кавалеристом весь сюжет «Пиковой дамы» был бы невозможен. Таким образом, то, что А. Н. Веселовский назвал «современной повествовательной литературой, с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности», находится в совершенно иных соотношениях с внетекстовой семиотикой культуры, чем относительно непроницаемые для нее фольклорные тексты. Реализация сюжетного инварианта с помощью тех или иных элементов в романе может превратить текст в пародийный или столь существенно трансформировать сюжет, что он фактически отделится от инвариантного ствола и получит самостоятельное художественное бытие.

Одновременно и внутренняя структура сюжетной организации современного романа принципиально отличается от канонов фольклорного нарративного текста. В последнем случае, говорят ли о сюжете как сумме мотивов (Веселовский) или функций (Пропп), подразумевается строгая иерархическая замкнутость уровней. Роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы — от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов — и превращает их игру в факт сюжета. Отсюда кажущееся хаотическое многообразие сюжетов, этого жанра, их несводимость к инвариантам. Однако эта пестрота иллюзорна: многообразие втягиваемого в текст культурно-семиотического материала, как увидим, компенсируется повышением моделирующей функции текста. В определенном смысле роман серьезнее сказки и теснее связан с внеэстетическими задачами.

Для того чтобы стать сюжетной единицей, встречающийся в романном тексте элемент должен обладать «свободой действия», т. е. способностью входить с другими элементами в автоматически не предсказуемые комбинации. Естественно, это чаще всего происходит с персонажами, которые становятся в романе основными сюжетными единицами. Однако могут становиться участниками «сюжетной игры» и насыщенные символическими значениями «вещи» (например, шинель Акакия Акакиевича). Чаще всего последнее встречается в новелле и кинематографе, однако возможно и в романе.

При этом не все персонажи являются в точном значении «действующими лицами». Они разделяются на субъекты и объекты действий. Сюжетная роль первых и вторых различна.

В связи со сказанным делается очевидным, что поэтика сюжета в романе — это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенными же сюжетами. Это особенно заметно в циклах повествовательных текстов (новелл, романов, кинофильмов) со сквозным героем. Очевидно, что участие Шерлока Холмса, Растиньяка или Шарло — Чарли Чаплина значительно детерминирует сюжет текста.

Аналогично меняется и функция реалий. Деталь-реалия в повествовательных фольклорных текстах внесюжетна. Если она не принадлежит к разряду «волшебных предметов», а является лишь инструментом, с помощью которого реализуется та или иная инвариантная функция, она включается лишь в поверхностный слой текста, не влияя на ход сюжета.

В романе XIX в. деталь сюжетна. Если в фольклорных жанрах схема сюжета исходно дана и каждый клишированный элемент этой схемы определяет выбор последующего, то в романе возмущающее действие на сюжет внесюжетных элементов создает лавинообразный рост сюжетных возможностей. Та или иная бытовая деталь или сцепление обстоятельств, повышаясь до уровня сюжетного элемента, создает новые возможности развития событий. При этом способность той или иной детали играть сюжетную роль часто определяется вне текста лежащей социальной и бытовой семиотикой эпохи. Функция ордена, завещания, колоды карт, закладной или банковского билета и способность этих (или иных) предметов сыграть сюжетообразующую роль определяется их принадлежностью к внехудожественным социальным структурам. В этом глубокое различие между, например, детективом и романом типа «Преступления и наказания». Социальная открытость детектива мнимая. Все, что может быть сведено к инвариантам «преступление», «улика», «ложная версия» и др., оказывается взаимозаменяемыми вариантами, переводимыми на язык сказочной загадки или трудной задачи.

Для того чтобы представить себе, как влияет «активность вещей» на построение сюжета, сопоставим, с этой точки зрения, театр и кинематограф. В театре вещь — реквизит, обстоятельство или объект поступка. Она пассивна и не имеет «своей воли». В кинематографе вещи наделяются самостоятельностью поведения и приобретают свойства личности, становясь иногда субъектом действия. В одном из ранних фильмов братьев Люмьер зрители были поражены тем, что на заднем фоне деревья колышутся от ветра: они привыкли к неподвижным декорациям. Движущиеся деревья как бы становятся действующими лицами.

В кинематографе, как и в романе, носителями сюжетного развития становятся персонажи (включая в эту категорию образы людей, вещей, социокультурные символы и знаки и т. п.), обладающие способностью к активному поведению, совершению поступков. Поступок же определяется как действие, не (или не до конца) запрограммированное какой-либо внешней силой, а являющееся результатом внутреннего волевого импульса, с помощью которого персонаж совершает выбор действия. Персонаж как элемент сюжета всегда обладает внутренней свободой и, следовательно, моральной ответственностью. Таким образом, с одной стороны, совершается отбор людей, способных играть в романе роль сюжетных персонажей, а с другой — разнообразные силы отчужденного общества, символически воплощаясь в вещах и знаках (ср. образы шагреневой кожи у Бальзака или Носа у Гоголя), приобретают статус такого же рода.

Сказанное связано с тем, что элементы текста — наименования предметов, действий, имена персонажей и пр. — попадают в структуру данного сюжета, уже будучи отягчены предшествующей социально-культурной и литературной семиотикой. Они не нейтральны и несут память о тех текстах, в которых встречались в предшествующей традиции. Вещи — социокультурные знаки — выступают как механизмы кодирования, отсекающие одни сюжетные возможности и стимулирующие другие. Каждая «вещь» в тексте, каждое лицо и имя, т. е. все, что сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов. На пересечении этих потенциальных возможностей возникает исключительное богатство трансформаций и перекомбинирования сюжетных структур, определяемых традициями жанра в их взаимодействии с «сюжетами жизни». Создается исключительно емкая динамическая система, дающая писателю неизмеримо бо́льшие сюжетные возможности, чем сказочнику.

Если к этому добавить особенности романного слова, глубоко проанализированные M. M. Бахтиным и открывающие почти неограниченные возможности смыслового насыщения[375], то сделается понятным ощущение сюжетной безграничности, которое вызывает роман у читателя и исследователя, характерный для жанра «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»[376]

Структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов, мы будем называть сюжетным пространством.

Резко возрастающее в XIX в. разнообразие сюжетов привело бы к полному разрушению повествовательной структуры, если бы не компенсировалось на другом полюсе организации текста тенденцией к превращению больших блоков повествования и целых сюжетов в клише. Пристальный анализ убеждает, что безграничность сюжетного разнообразия классического романа, по сути дела, имеет иллюзорный характер: сквозь него явственно просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью. Закон, нарушение которого делает невозможной передачу информации, подразумевающий, что рост разнообразия и вариативности элементов на одном полюсе обязательно должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом, соблюдается и на уровне романного сюжетостроения. При этом непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов.

В силу уже отмеченной проницаемости сюжетного пространства романа для внеположенной ему культурной семиотики, разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства. В данном случае нас будет интересовать русский роман XIX в.

Объект этот тем более интересен, что генетически сюжетика русского романа XIX в. восходит к европейской, и еще в XVIII столетии она строится практически по одним и тем же схемам. Национальное своеобразие остается в пределах бытовой окраски действия, но не проникает еще в самое структуру сюжета. Создание «русского сюжета» — дело Пушкина и Гоголя. Попробуем проследить трансформацию лишь некоторых сюжетных схем, не претендуя на исчерпывающее описание «сюжетного пространства».

Для русского романа XIX в. актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели. Проследим, как складывается эта специфическая «мифология» сюжетов.

Мы уже отмечали, что особенностью сюжетообразующего персонажа являются его активность и относительная свобода по отношению к обстоятельствам[377].

Это привело к тому, что определенные черты сюжетообразующих персонажей были унаследованы от эпохи романтизма. В романтической поэтике активный герой, строитель сюжета, был героем зла. Именно он — демон, падший ангел — присваивал себе свободу нарушать установленные Богом законы. Активность мыслилась как активность злой воли. Аморальный в глазах толпы, герой, однако, был не аморален, а внеморален. Ценой безграничного одиночества он покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей.

В русской литературе 1820-х гг. персонаж этот переживал существенные трансформации. С одной стороны, романтический герой сближался с центральным персонажем элегии. Ему придавались черты «преждевременной старости души» (Пушкин). Одновременно он терял волевые импульсы и переставал быть, в отличие от героев Байрона, персонажем активного действия. Следствием этого являлось резкое ослабление сюжетности русской романтической поэмы. Для Пушкина это было сознательным художественным решением, хотя он в наброске письма к Гнедичу с лукавым самоуничижением писал, что в «Кавказском пленнике» «простота плана близко подходит к бедности изобретения» (XIII, 371). Само это письмо, в котором поэт развертывает не использованные им сюжетные возможности, говорит о намеренной ориентации на бессюжетность. Причем Пушкин прямо мотивирует это характером своего героя, потерявшего чувствительность сердца (там же). Характерно, что 14-летний Лермонтов, не зная письма Пушкина, ввел в свою версию «Кавказского пленника» именно те сюжетные варианты, которые автор поэмы отверг. Лермонтов тяготел к сюжетным стереотипам байронической поэмы, Пушкин же исходил из того, что «характер главного героя <…> приличен более роману нежели поэме» (там же).

Однако в русской романтической поэзии 1820-х гг. наметился и активный герой.

В том направлении русского романтизма, которое связано с именами Катенина и Грибоедова, и в творчестве Пушкина кишиневского периода существенную роль играет противопоставление изнеженного и безвольного человека цивилизации и полного сил и энергии «сына Природы». Если первый страдает от «преждевременной старости души», то последний наделен сильными страстями и душевной свежестью, хотя необузданность чувств часто делает из него преступника. В этом контексте слово «хищник», которым характеризуют горца Пушкин («Кавказский пленник») и Грибоедов («Хищники на Чегеме»), звучит положительно. Разбойник («Братья разбойники»), убийца из-за любви («Черная шаль»), горец, говорящий:

все они дети природы, участники «борьбы горной и лесной свободы с барабанным просвещением».

Так складывалась взаимосвязанная пара персонажей: джентльмен (или молодой человек из образованного круга) и разбойник. Однако у этой пары был и более широкий контекст в европейской литературе — в романах Вальтера Скотта, в образах Вотрена — Растиньяка, Жана Вальжана — Мариуса и др.[378]

В романтической традиции оба персонажа были носителями разрушительного злого начала, представляя лишь его пассивную и активную ипостаси. Но в более широкой исторической перспективе эта антитеза наложилась на уходящее в глубокую архаику противопоставление добра как сложившегося, застывшего порядка и зла в образе разрушительно-созидательного творческого начала. От архаических мифологических образов, догматики манихеев до «Мастера и Маргариты» Булгакова с эпиграфом из «Фауста» Гете: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — проходит цепь образов «доброго» (творческого) зла, в покровительстве которого нуждается доброе начало человека. Отсюда образ разбойника — покровителя и защитника, актуализованный в европейской литературе, начиная с Вальтера Скотта, но имеющий и таких представителей, как Ринальдо Ринальдини Вульпиуса и его двойник граф Монте-Кристо.

Образ этот имел общеевропейский характер. Но он оказался исключительно важным для формирования специфически русского романного сюжета. Еще Салтыков-Щедрин в известном «Введении» к «Господам ташкентцам» противопоставил западный роман как семейный («в положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский)») русскому роману как общественному. При всей относительности такой обобщенной характеристики, в ней, безусловно, содержится глубокая истина. Применительно к проблеме сюжета отличие это сказалось на разнице в ориентации на глубинный сюжетный архетип. Если рассматривать (с оговоркой на условность столь абстрактного построения) только сюжетный аспект, то западноевропейский роман XIX в. может быть охарактеризован как вариация сюжета типа «Золушки». Сказочная его основа проявляется в высокой сюжетной функции конца и в том, что основным считается счастливый конец. Несчастливый конец маркирован как нарушение нормы. Сюжетная схема состоит в том, что герой занимает некоторое неподобающее (не удовлетворяющее его, плохое, низкое) место и стремится занять лучшее. Направленность сюжета заключается в перемещении главного персонажа из сферы «несчастья» в сферу «счастья», в получении им тех благ, которых он был вначале лишен. Вариантами могут быть удача или неудача в попытке улучшить свой статус; герой может быть добродетельным или злодеем (соответственно его попытки изменить свое положение могут оцениваться как положительные или преступные). Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все эти варианты имеют одну общую черту: речь идет об изменении места героя в жизни, но не об изменении ни самой этой жизни, ни самого героя.

В отличие от сказанного, русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для мифа с его циклическим временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX в. произведения, как «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов. В «Евгении Онегине» это результат сознательной авторской установки, в последних двух авторы не успели или не смогли реализовать свой план полностью. Но показательно, что это обстоятельство не мешает поколениям читателей воспринимать «Мертвые души» или «Братьев Карамазовых» как полноценные, «сказавшие свое слово» произведения. Не случайно высказывалось мнение, что продолжение только «испортило» бы «Мертвые души». По сути дела, и «Война и мир» не имеет окончания, так как эпилог, вводящий Пьера в круг декабристов, начинает новый — «главный»! — сюжет, завершением которого должен был быть замысел «Декабриста». Не имеет традиционного конца и «Воскресение». Особенно же характерно то, что в «Анне Карениной» сюжетная линия Анны завершается по канонам трагического варианта «европейского» романа самоубийством героини, а линия Левина не получает конца, завершаясь картиной продолжающихся мучительных духовных поисков героя. Образуется как бы диалог двух сюжетных схем.

Однако более существенно другое: русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого.

Такая установка приводит к существенным трансформациям всей сюжетной структуры и, в частности, охарактеризованного выше двойного героя[379].

Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть «погубителем» или «спасителем»; сама такая антитеза (ср.: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…», «Буду ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель…») обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом «миру», России отводится функция женского персонажа «быть погубленной» или «быть спасенной», а активный персонаж трансформирует мужское амплуа, вплоть до блоковского «Русь моя, жена моя» и пастернаковского «Сестра моя — жизнь» — сквозь призму гамлетовского: Офелия — сестра-возлюбленная. «Погубитель», «соблазнитель» мира в романе после Гоголя получает устойчивые черты антихриста. В этом качестве он, с одной стороны, наследует образный багаж демонического героя эпохи романтизма, а с другой — усваивает народные и традиционные представления об этой фигуре. Он приходит извне как гибельное наваждение. Как писал некогда протопоп Аввакум: «Выпросил у Бога светлую Россию сатона»[380]. Но одновременно это и нашествие, и в этом отношении ассоциируется с иностранным вторжением (ср.: колдун в «Страшной мести» и Антихрист и захватчик-чужеземец). От «внутренних турок» Добролюбова до рассуждений Сухово-Кобылина: «Было на землю нашу три нашествия: набегали Татары, находил Француз, а теперь чиновники облегли»[381], — проходит единая нить отождествления внутренней погибели с внешним вторжением. Последнее же, по свежей памяти Отечественной войны 1812 г., прежде всего ассоциировалось с Наполеоном. Так получилось, что персонаж, олицетворяющий национальную опасность, погибельные черты антихриста и воспоминание о нашествии, связывался с Наполеоном. Но имя Наполеона уже было отягчено символическими значениями предшествующей традиции.

Из романтических наслоений усваивалось подчеркивание в этом лице демонического эгоизма. Однако дальше начинались существенные нюансы. Если для Лермонтова (и позже для Цветаевой) важен был культ романтического одиночества, то рядом существовала и другая тенденция, в свете которой Наполеон связывался с рационализмом и расчетом. И. Киреевский в неоконченной повести «Остров» писал: «Пришел человек, задумчивый и упрямый; в глазах — презренье к людям, в сердце — болезнь и желчь; пришел один, без имени, без богатства, без покровительства, без друзей, без тайных заговоров, без всякой видимой опоры, без всякой силы, кроме собственной воли и холодного расчета. <…> Каким волшебством совершил он чудеса свои?

Когда другие жили, он считал; когда другие развлекались в наслаждениях, он смотрел все на одну цель и считал; другие отдыхали после трудов, он складывал руки на груди своей и считал <…> он все считал, все шел вперед, все шел одною дорогой и все смотрел на одну цель. Вся жизнь его была одна математическая выкладка, так что одна ошибка в расчете могла уничтожить все гигантское построение его жизни»[382]. Расчет, упорство, воля и «одна ошибка в расчете» будут постоянными чертами «наполеоновских» героев русского романа: Германна, Чичикова, Раскольникова. Происхождение Чичикова от комического варианта образа разбойника-плута (со всеми наслоениями пиккарескной традиции), а Германна и Раскольникова — от трансформированного романтического героя-эгоиста не отменяет их функционального подобия и генетического родства. «Чичиков если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона» (VI, 206); ср.: Германн «сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, 1, 245). Курьезно, что Селифан называет лукавого пристяжного коня — своеобразного двойника Чичикова — «варвар! Бонапарт ты проклятой» (VI, 40–41). Притом этого же коня он называет «панталонник ты немецкой» (VI, 40), что ведет нас к кличке, которую дает Раскольникову неизвестный пьяный возница: «Эй ты, немецкий шляпник!»[383] Связь знаменательна.

Этот образ рационалистического антихриста легко становился аккумулятором антибуржуазных настроений. Все оттенки смысла от эгоизма до приобретательства и власти денег связывались с этой символической фигурой.

Пришельцем извне оказывается и герой-спаситель. Если его положительные качества связаны с предпринимательской экономической деятельностью, то он порой становится перевернутым двойником все того же антихриста. Об этом говорит не только предполагавшееся Гоголем превращение Чичикова в героя добра, но и поразительное портретное сходство дьявольского ростовщика из «Портрета» и Костанжогло, особенно в раннем его облике, носившем имя Скудронжогло. Ростовщик: «Темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо <…> большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови…» (III, 121). Скудронжогло: «смуглой наружности»; «В нем было заметно южное происхождение. Волосы на голове и на бровях темны и густы, глаза говорящие, блеску сильного». «Но заметна, однако же, была также примесь чего-то желчного и озлобленного [зачеркн.: Какой собственно был он нации]. Он был не совсем русского происхождения» (VII, 189). Костанжогло «сам не знал, откуда вышли его предки» (VII, 61).

Однако двойники спаситель / погубитель могут иметь и другой смысл. Для Достоевского он будет воплощаться в Мышкине — Ставрогине. Оба они «приходят» из Швейцарии, предназначаемая им роль мессии прямо противоположна по содержанию, но в равной мере терпит фиаско.

Антимифологическое мышление Тургенева будет сосредоточено не на поисках спасителя, а на изображении тех, в ком современное писателю русское общество ищет исполнителей этой роли. Тургенев пробует варианты героя, приходящего извне пространственно (Инсаров) и социально (передовой человек, идущий к народу), и инверсию этого образа: герой из толщи русской жизни, не-приходящий, ибо органически в нее входящий.

Неизбежное сближение характеристик «спасителя» и «погубителя» связано со следующим: человек, несущий гибель, как мы видели, — герой расчета, разума и практической деятельности, соединенных с демоническим эгоизмом. Тип этот часто осмысляется как «западный». Но и альтруистический «спаситель» обязательно наделяется чертами практика, деятеля, знающего реальную жизнь и прекрасно в ней ориентирующегося. Он противостоит «лишнему человеку», «умной ненужности» (Герцен) в такой же мере, как и парящему над землей романтику. Практики и Базаров, и Штольц, и герои Чернышевского. Практическую наблюдательность и понимание людей проявляет даже «идиот» Мышкин, а Алешу Карамазова старец Зосима прямо посылает, как на искус и послушание, «в жизнь». В отличие от Рудина, и Инсаров — практик, человек действия, а не мечты и рассуждений. Все это люди «реалистического труда», по выражению Писарева[384]. Мечтательность для них позорна. «Штольц не мечтатель, потому что мечтательность составляет свойство людей, больных телом или душою, не умевших устроить себе жизнь по своему вкусу»[385].

Таким образом, определенными чертами положительный идеал сближается с им же отрицаемым своим антагонистом. Даже признак «европеизма» порой оказывается общим: «Штольц — вполне европеец по развитию и по взгляду на жизнь»[386]. Даже такой признак, как наличие черт «немецкого характера», при противоположности оценок, роднит, например, Германна и Штольца.

Герой этого типа мог, в сюжетном отношении, появиться лишь одним из двух способов: он мог явиться со стороны, извне русской жизни, как Спаситель из пустыни. Вариантом является образ русского человека, который («Нет пророка в своем отечестве») отправляется за границу и возвращается оттуда с высокой миссией Спасителя. Это не только князь Мышкин, но и «светлая личность» из прокламации Петра Степановича:

О некоторых характерных изменениях, которым подверг Достоевский это стихотворение Огарева, речь пойдет ниже.

Второй путь, подсказанный еще Гоголем, состоял в том, что сам «губитель», дойдя до крайней степени зла, перерождался в «спасителя». Такое решение могло питаться несколькими идеологическими истоками. Во-первых, оно коренилось в питавшем средневековые апокрифы и полуеретические тексты убеждении, что крайний, превзошедший все меры грешник ближе к спасению, чем не знавший искушений праведник. Во-вторых, истоком его была просветительская вера в благородную природу человека. Любое зло — лишь искажение прекрасной сущности, которая всегда таит в себе возможность обращения к добру, даже для самого закоренелого злодея. Наконец, особенно для Гоголя, была важнее вера в прекрасные возможности национальной природы русской души и силу христианской проповеди, которые могут сотворить чудо воскресения и с самыми очерствевшими душами. Но тут вступала в силу другая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание — воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. Эту схему полностью реализует некрасовский «Влас». С этим же связана актуальность «Божественной Комедии» Данте для Гоголя.

Однако сюжетное звено: смерть — ад — воскресение в широком круге русских сюжетов подменяется другим: преступление (подлинное или мнимое) — ссылка в Сибирь — воскресение. При этом пребывание в Сибири оказывается симметричным отрицанию бегства — возвращения в Европу. Не случайно в стихотворении Огарева «Студент», пародированном Достоевским, нет упоминания о загранице, зато содержатся стихи:

Здесь персонаж-«спаситель» смыкается с персонажем, миссия которого — в переделке своей собственной сути. Сюжет этот отчетливо воспроизводит мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшегося после морального кризиса святым (Андрей Критский, папа Григорий и др.), и о смерти героя, схождении его в ад и новом возрождении. Стереотип сюжета здесь задал Гоголь вторым томом «Мертвых душ»[389]. Чичиков, дойдя до предела преступления, попадает в Сибирь (которая играет роль мифологического момента «смерть — нисхождение в ад») и претерпевает воскресение и перерождение. Сибирь оказывается исключительно существенным моментом пути героев. Именно здесь «небокоптитель» Тентетников, втянутый в политическое преступление проходимцем Вороным-Дрянным, должен был «проснуться» и переродиться. То, что место фактической смерти замещалось каторгой — политической смертью, соответствовало всей поэтике нарождающегося общественного романа. Сочетание исторической конкретности и даже злободневности с весьма архаическими стереотипами характерно для построения сюжета этого типа. С одной стороны, то, что Уленька должна была последовать за Тентетниковым в Сибирь, не могло не вызывать и у Гоголя, и у его потенциальных читателей воспоминаний о декабристах. Так сюжет, некогда пущенный в оборот Рылеевым в «Войнаровском» и «Наталье Долгорукой», воплощенный в жизнь женами декабристов, вернулся в литературу в сюжетных линиях Уленьки Бетрищевой и Сонечки Мармеладовой.

По правдоподобному предположению Ю. Манна, в Сибирь должен был привести Гоголь и Плюшкина, который, предвосхищая судьбу некрасовского Власа, так восхищавшего Достоевского, должен был пережить Сибирь (= смерть и видение ада) и воскреснуть, сделавшись сборщиком денег на построение храма.

По отголоскам гоголевского сюжета или независимо от него, именно эта схема будет многократно повторяться в сюжете русского романа XIX в. Раскольников, Митя Карамазов, Нехлюдов, герои «Фальшивого купона» будут совершать преступление или осознавать всю преступность «нормальной» жизни, которая будет осознаваться как смерть души. Затем будет следовать Сибирь (= смерть, ад) и последующее воскресение. Мифологический характер «сибирского эпизода» тем более очевиден, что в единственном романе, где каторга показана в реально-бытовом освещении — в «Записках из Мертвого дома», хотя в самом заглавии Сибирь приравнена смерти, сюжет воскресения отсутствует.

Показательно, что в «Казаках» — повести, также посвященной попытке воскресения, воскресение не происходит именно потому, что герой не находится в мифологически-экстремальной ситуации: нет ни преступления, ни связанных с ним отчаяния и исчерпанности всех земных путей, нет смерти — ни гражданской, ни фактической, все сводится к барской прихоти.

Несущественно, с точки зрения движения сюжета, что преступник мог оказаться мнимым преступником, преступником в глазах преступного общества, жертвой (например, герой повести Степняка-Кравчинского «Штундист Павел Руденко»), взять на себя чужую вину и т. д. Важно, что во всех этих случаях встреча с некоторым «учителем жизни», просветление, преображение героя происходят именно после его гражданской смерти и локально связываются с Сибирью. В этом отношении характерен миф о Федоре Кузмиче (мы оставляем в стороне находящийся вне нашей компетенции вопрос об исторической природе этого лица и рассматриваем лишь мифологический аспект, повлиявший на сюжет повести Л. Толстого). В сюжете отсутствует конкретное преступление, которое заменено осознанием преступности всей жизни как таковой, как часто в мифологических и мифо-сказочных текстах реальная смерть заменена подменной. Но очень показательно именно для русского варианта, что — и при отсутствии ссылки или каторги — воскресение происходит именно в Сибири. Весьма вероятно, что, если бы реальный Федор Кузмич объявился не в Сибири, а где-нибудь в Орловской губернии или Новороссийском крае, в западных губерниях или на Кавказе, мифогенная сила его личности была бы значительно ослаблена. Н. Ю. Образцова обратила мое внимание на то, что тот же архетип реализуется и в «Войне и мире»: возрождению Пьера Безухова предшествуют встречи с рядом «учителей жизни» («благодетель» Баздеев, Платон Каратаев), но только второй беседует с ним в плену, который функционально равен мифологической смерти и сибирской каторге «русского романа». И только единство этих моментов приводит к возрождению героя. Одновременно можно было бы отметить, что отсутствие каторги в варианте повести «Дьявол», где Евгений Иртенев совершает убийство, и в «Крейцеровой сонате», где, как говорит Позднышев, «решено было», «что я убил, защищая свою поруганную честь», «и от этого меня оправдали», также приводит к отсутствию сюжета возрождения.

Одновременно возникает демифологизирующая линия (например, в «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова), вершиной которой является «Остров Сахалин» Чехова.

В свете сказанного приобретают особенно глубокий смысл слова Салтыкова-Щедрина о том, что завязка современного романа «началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась <…> Сибирью». Гоголь хотел, чтобы «Мертвые души» появились одновременно с картиной Иванова «Явление Христа народу», в которой художник ставил себе цель изобразить с отчетливым оттенком утопизма момент нравственного возрождения человечества[390]. Он писал А. Иванову: «Хорошо бы было, если бы и ваша картина и моя поэма явились вместе» (XIV, 217). А Стасов увидел в «Воскресении» Толстого «невероятное Преображение»[391]. Слияние современного и мифологического начал организует сюжетное развитие того направления, о котором Салтыков-Щедрин в уже неоднократно цитированном тексте писал: «Я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно предвидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности».

Если сводить всю сущность дела к противопоставлению: «семейный роман — общественный» и именно в этом последнем видеть сущность «русского романа», то романы Тургенева, безусловно, выступят как «общественные» и «русские». Тогда они резко отделятся от фантастико-философских повестей того же автора или таких произведений, как «Степной король Лир». Однако стоит приглядеться внимательнее, и делается очевидным единство всей прозы зрелого Тургенева, с одной стороны, и ее своеобразие при сопоставлении с такими явлениями русского общественного романа, как проза Толстого или Достоевского.

На этом фоне проза Тургенева резко выделяется. Формальным признаком отличия является отсутствие в произведениях Тургенева мотива возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца — смерти. Смерть героя (или ее сюжетные адекваты) почти обязательно завершает развитие действия у Тургенева. При этом смерть в сюжетном движении романов и повестей Тургенева выступает в двойном свете: с точки зрения героев и направленности всего повествования, она неожиданна и сюжетно не мотивирована. Тургенев сознательно усиливает эту черту: если смерть Инсарова подготовлена его бедностью, болезнью и в какой-то степени закономерна — приближение ее ощущается другими персонажами и не является полностью неожиданным для читателя, то смерть Базарова подана как нелепая случайность. У читателя даже возникает чувство, что автор просто не знал, как ему показать своего героя в действии, и он вынужден был прибегнуть к своеобразному deus ex machina, чтобы искусственно развязать сюжетные узлы. Однако эта «бессмысленность» и «немотивированность» гибели героев, сметающая все их планы и расчеты, для самого автора глубоко мотивированна.

Сюжетное повествование Тургенева строится на столкновении осмысленности и бессмысленности. Противопоставление это задано еще Гоголем, его столкновением «существователей» и «небокоптителей», бытие которых лишено смысла, с человеком, имеющим цель. Чем возвышеннее, благороднее и, что для Гоголя очень важно, национальнее эта цель, тем осмысленнее индивидуальное существование. Смысл «возрождения» Чичикова и должен был состоять в обращении героя от узко личных целей к общенациональным. При наличии высокой цели и полном слиянии личных устремлений с нею индивидуальная гибель обретает черты «высокой трагедии». Она получает смысл. И гибель Остапа, и смерть на костре Тараса не воспринимаются как доказательства бессмысленности их предшествующих устремлений — напротив, именно конец их жизни освещает ее предшествующее течение высоким смыслом. Трагедия гоголевской смерти в том и заключалась, что сам он считал, что еще не разгадал своего предназначения. Убежденный, что высшими силами ему предначертано высокое предназначение, он винил себя в том, что еще не нашел ждущего его пути, и боялся безвременной смерти. Писательский путь показался ему суетным и ложным, а другого он еще не нашел. И смерть в момент, когда он еще не поднял свой крест, действительно была для него трагедией, лишающей предшествующую жизнь смысла. Однако гибель мученика на арене Колизея или аскета, умирающего оттого, что все отдал ближним, не бросила бы для Гоголя иронического отблеска на их деятельность. Трагедия героев Тургенева в том, что смерть не вытекает из их деятельности, а ею не предусматривается, она не входит в расчеты. Героический сюжет у Гоголя — отрицание смерти, и Гоголь, именно потому, что боялся в своем реальном бытии смерти, искал возможности «смерть попрать». Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают. Лишь только жизнь Кистера, благодаря его любви к Маше, обретает смысл, как он уже у Тургенева обречен пасть жертвой бессмысленного Лучкова («Бретёр»). Заключительная фраза: «Маша… жива до сих пор» — означает, что жизнь героини потеряла всякий смысл после гибели возлюбленного. Не только смерть Базарова или Инсарова, звучащая как насмешка над их планами и деятельностью, но и смерть Рудина на баррикаде выглядит как бессмысленная и не венчает предшествующей жизни, а подчеркивает ее неудачность. Правда, бессмысленность и бесцельность подвига для Тургенева не снижает, а увеличивает его ценность, но и ценность подвига не придает ему смысла.

Поскольку мифологический сюжет строится на неслучайности и осмысленности событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность эмпирической жизни он возводит к закономерно-осмысленной модели), романы и повести Тургенева в русской литературе XIX в. играли демифологизирующую, отрезвляющую роль. Но поэтому же они звучали как выпадающие из общей структуры «русского романа». Их легко можно было осмыслить как романы «неуспеха», т. е. увидеть в них негативно реализованную европейскую модель. Это, конечно, искажало подлинную тургеневскую структуру, смысл которой не в успехе или неуспехе героев на жизненном поприще, а в осмысленности или бессмысленности их существования.

Эффект бессмысленности возникает при взгляде «из другого мира», с точки зрения наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок, целей и логики того мира, в который он врывается или который он наблюдает. Когда Павел Петрович Кирсанов «раз даже приблизил свое раздушенное и вымытое отличным снадобьем лицо к микроскопу для того, чтобы посмотреть, как прозрачная инфузория глотала зеленую пылинку и хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися у ней в горле»[392] с позиции вне находящегося и безразлично созерцающего наблюдателя, то все, что «для себя» осмысленно, становится бессмысленным. Однако не только для Павла Петровича, но, по сути дела, и для Базарова лягушки, которых он режет, и инфузории, созерцаемые им под микроскопом, имеют смысл лишь в перспективе его целей: он хочет их резать или препарировать, чтобы узнать, «что у нее там внутри делается». Каковы ее собственные цели и входит ли в них перспектива быть «распластанной», ему безразлично. Ему безразличен и внутренний смысл природы. Слова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»[393], — принципиально игнорируют внутренний — свой — смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает его планы в бессмыслицу. «Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но поведение Базарова бессмысленно для мужика, видящего в нем «шута горохового».

Постоянное вторжение природы с ее законом смерти и рождения, вытеснения старого молодым, слабого сильным, тонкого грубым и с ее равнодушием к человеческим целям и идеалам, ко всему, что организует человеческую жизнь, делает эту последнюю бессмысленной и, следовательно, трагической. Но это не высокая трагедия смысла, а безнадежная трагедия бессмыслицы.

У Тургенева, который, как уже было сказано, выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются — и это уже неоднократно отмечалось — в трех планах: во-первых, это современно-бытовой план, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический.

Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденции бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным.

Второй план раскрывает в новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное — сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором — как отношение персонажей к их архетипам, текста — к тому, что стоит за ним.

Третий план — космический, природный. С его точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он «отменяет» их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель — конец.

Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как «человеческий балаган».

Так, Харлов думает, что действует по своей воле, доводя ее даже до крайности своеволия. Однако на самом деле он лишь реализует волю ищущего воплотиться короля Лира. Но и действующий в Харлове Лир не свободен — он марионетка в руках вороного коня, Смерти, отменяющей все расчеты.

Проза Тургенева своим глубинным пластом идет в ином русле, чем ведущие тенденции русского романа XIX в. И этот пласт предсказывал прозу Апухтина и русских символистов. Однако другие пласты повествовательной прозы Тургенева не только развивались «в русле века», но во многом были понятнее читателю, чем сложные структуры Толстого и Достоевского. Это определило своеобразный феномен. Тургенев читался как бы на нескольких уровнях: одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным «не замечать» концовки или относить их за счет «непоследовательности» автора. Так, например, Писарев считал смерть Базарова легко элиминируемым элементом, лишь искажающим правдивость романа. В отношении персонажей к архетипам можно было усматривать литературную полемику (например, с романтизмом). Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу.

На самом же деле Тургенев составлял своими романами и повестями необходимое дополнение к единому и едино-различному целому, которое называется русской прозой XIX в., дорисовывая ее сюжетное пространство.