Вахтанговец. Николай Гриценко

Вячеслав Шалевич

***

Коля был очень требовательным к себе человеком. И не очень любил,

когда его хвалили. Помню, после премьеры «Маленьких трагедий»

я подошел к нему, чтобы сказать слова восторга, а он ко мне со встреч­

ным вопросом: «Да ладно, а что плохо»? Вот этот вопрос «что плохо»

был главным в его актерской жизни. Он всегда знал, что можно сделать

лучше и стремился к этому. Мы были на гастролях в Варшаве. 1953 год.

Небольшая группа актеров делегирована на большой правительствен­

ный концерт.

Оживленная беседа. Яша Смоленский читал на польском Маяковского,

а Гриценко играл «Жильца», тот самый рассказ, который он самостоя­

тельно сделал еще в училище на втором курсе и так они с Покровским

и играли его всегда с огромным успехом. На этом концерте они тоже

играют рассказ с большим успехом. Правительственный концерт, по­

том приглашают участников на банкет, там все правительство и, конечно,

красавец маршал Рокоссовский. Оживленная беседа, все особенно хвалят

Гриценко, молчит один Рокоссовский. Тогда Коля не выдерживает и спра­

шивает, почему тот молчит, видимо ему не понравилось? Рокоссовский

говорит, что понравилось, но Коля уже завелся и требует честного от­

вета, и тогда Константин Константинович ему говорит, что Чехов более

грустный автор, а у Гриценко он только смешной. Все! Этого хватило для

того, чтобы он больше не играл в концертах этот рассказ. Более года он

отказывался с ним где бы то ни было выступать. Его рвали на части, умо­

ляли, просили, он всем говорил нет. А ведь это еще была возможность

Гастроли в Греции. 1964 г.

заработать. Его партнер рвал на себе волосы. Но вот прошло время и

Гриценко опять стал его играть. Это был все тот же смешной рассказ, но

что-то в нем появилось совсем другое. Этого нельзя было объяснить, но

это было совсем другое впечатление. Вот что такое Гриценко! И второй

случай я вспоминаю. Ереван, гастроли театра, поездка в Эчмиазин. При­

ем у Каталикоса, все подходят, кланяются, кто-то, наиболее смелый, це­

лует руку. А Николай Олимпиевич кидается к нему и сжимает его в объя­

тьях. Надо знать наив и простодушие Гриценко, которые шли у него от

радости восприятия жизни. Вспоминаю и день нашего отлета в Москву.

Мы приезжаем на аэродром, у всех в руках багаж. У Николая Олимпие­

вича в одной руке его знаменитый портфель, набитый драгоценными бу­

тылками с коньяком, в другой - дешевая авоська, в которой несколько

свежих огурцов и огромный качан капусты. Николай Олимпиевич не был

особенно щедрым повседневно, но когда он хотел кого-то принять или

угостить, то доброта его не знала границ. Так вот, приземлились мы в Мо­

скве, и Гриценко кричит, что все едут к нему домой. А он недавно получил

квартиру в Проточном переулке, она еще не была обставлена, мы приеха­

ли, расселись на табуретках, он выложил весь свой запас коньяка и ра­

достный, угощал всех до самого утра. Вот какой был Гриценко. И послед­

нее воспоминание - гастроли в Греции, он играет сложнейшие и совер­

шенно противоположные характеры: Протасова, Мышкина и Тарталью.

На эти спектакли даже приезжали поклонники театра из других стран.

А надо сказать, что, когда Рубен Николаевич восстановил «Принцессу

Турандот» и мы стали вывозить спектакль за границу, то решено было

текст масок произносить на языке той страны, куда мы едем на гастро­

ли. Играем в Греции «Принцессу Турандот» и маски говорят по-гречески.

Николай Олимпиевич трудно запоминал текст на чужом языке и, чтобы

не забыть, написал весь свой текст на манжетах костюма Тартальи. Ман­

жеты были записаны без единого пробела. Он во время спектакля все

время смотрел на них и говорил свои реплики. Зрители были счастливы,

веселились вместе с участниками спектакля и, вдруг, один манжет у него

«Принцесса Турандот».

Калаф - Василий Лановой, Тарталья - Николай Гриценко,

Принцесса Турандот - Юлия Борисова, Барах - Гарри Дунц,

Труффальдино - Максим Греков, Зелима - Екатерина Райкина,

Тимур - Анатолий Кацынский

«Шестой этаж». Жонваль - Николай Гриценко, Макс - Евгений Федоров

слетел. Он стал судорожно искать текст, партнеры шепчут ему, чтобы он

говорил по-русски, а он от ужаса ответил им, что и по-русски он тоже за­

был текст. Вот такой был наш Николай Олимпиевич Гриценко!

Не могу не сказать о его творческой деликатности. Все хорошо знакомы

с замечательными кинофильмами, в которых успешно снимался Гриценко.

Но хорошо бы помнить, а некоторым и знать, как уважительно по отно­

шению к родному театру проходили эти съемки. Никто, кроме реперту­

арного отдела не чувствовал этой его деятельности. Никогда ради съемок

не отменялся или не переносился спектакль с его участием. Он много был

занят в репертуаре театра, и выполнял его безукоризненно. Для съемок

он изыскивал свое относительно свободное время. А потом выходили на

экран такие его шедевры, как Рощин в «Хождении по мукам», Каренин

в «Анне Карениной», Татаринов в «Двух капитанах». Я не случайно вы­

делил из большого количества его кино-ролей эти прекрасные работы,

в которых он предстает подлинным аристократом, носителем благород­

ных кровей. И это человек, мягко говоря, с далеко не аристократическим

происхождением и с нелегким детством в шахтерской Горловке.

Евгений Федоров

84

На дворе осень, пелена дождя со снегом, мокро, сыро, одиноко...

Иду от метро «Смоленская» по старому Арбату к нашему театру.

Тускло горят фонари, одинокий гитарист наигрывает забытую мелодию.

Театр возникает из мрака своей серой громадиной. Он сейчас напоминает

Лондонский Тауэр. Но, что это?! О, чудо!

Как-будто светлое облако спускается с небес. Понимаю, это свет­лое

облако благодарной памяти замечательным,неповторимым Вахтанговцем.

Со многими я дружил, играл на сцене, выпивал... Сегодня многих - увы -

уже нет, и никогда таких больше не будет.

Николай Олимпиевич Гриценко!

Непревзойденный, неповторимый, непредсказуемый, космически та­-

лантливый! Он тоже ходил по этому маршруту от метро до нашего актер­

ского подъезда. Н-е-е-т - он не шел, он почти бежал к своим: Мышкину,

Тарталье, Протасову, к купцу Молокову, к Вытягайченко, Мамаеву, Магаре,

к Жонвалю на «Шестой этаж». Да разве можно перечислить всех персо­

нажей, все характеры, образы, даже не сыгранные, а пережитые этим ще­

дрым актерским сердцем!

Откуда этот золотой запасник? Этот вернисаж ярких персонажей...

Человек с ружьем». Иван Шадрин - Николай Гриценко

Я счастливый актер. С 1968 года я в труппе Вахтанговского театра, и я за­

стал Николая Олимпиевича Гриценко в полном расцвете сил на облаке по­

пулярности, любви и признания.

Сейчас над Арбатом «вызвездило»... Куда не брось взгляд: «А это кто?

Это - звезда!» Вахтанговцы поколения Гриценко не были звездами, я бы их

сравнил с Северным Сиянием. Они своими всполохами таланта озаряли

все творческое небо, их любила, гордилась ими, их знала вся страна.

В то незабываемое время наш театр играл так называемый советский

репертуар. Я имел счастье быть партнером «Лампадыча», как ласково

за кулисами называли Гриценко. «Человек с ружьем», «Память сердца»,

«Гибель эскадры», «Конармия», «Виринея», «Стряпуха замужем», «Самая

счастливая»...

Сегодня многие иронически заметят: «Что это, мол, за драматургия

такая?» Но вот парадокс! Билеты на эти названия раскупали мгновенно,

а иногда у кассы театра простаивали ночами и билетик лишний спраши­

вали от метро.

Николай Олимпиевич Гриценко в этом идеологически выверенном со­

ветском репертуаре напоминал тореадора: он умел этого идеологиче­

ски упитанного агрессивного «быка» заворожить, пощекотать эту холе­

ную холку, играючи потянуть время, а затем проткнуть и завалить этого

монстра!

И зал кричал: «Браво, Гриценко! Спасибо!».

«Я Вас привествую, синьор!

Я Вас не видел до сих пор!

Но я уверен, что отныне

Мне будет другом Террачини!»

Этими куплетами одной из многочисленных ролей Николая Олимпие­

вича мне хочется закончить и крикнуть: «Браво! Браво! Браво! Мой доро­

гой Николай Олимпиевич Гриценко!

Александр Галевский

В Николае были соединены

все женские идеалы

и Лоуренс Оливье, и Жан Габен, и Жерар Филипп, и Грегори Пек...

Он был высок ростом, потрясающе сложен, всегда одет с иголочки, но са­

мый главный манок для женщин - это его глаза. Зеленые глаза Гриценко

гипнотизировали женщину. От них было трудно уйти и не раствориться

в них тоже было трудно. В природе Николая Олимпиевича царствовал дух

Ф.М. Достоевского, князь Мышкин в нем просто жил! Он им был!

Выходит так, что только на склоне лет ты понимаешь, с кем была рядом,

почему горела от любви и почему почти за 50 лет, которые пролетели, как

один миг, больше такого, как он, я не встретила.

1956 год, гастроли Театра имени Евг. Вахтангова в Киеве. Украина - ро­

дина Николая Олимпиевича. Я - ученица 9 класса Киевской школы впер­

вые увидела на сцене этого гениального артиста и режиссера спектакля

«Шестой этаж». Восторг! Хочется петь! Второе потрясение - «На золотом

дне» Мамина-Сибиряка. Беру програмку, чтобы узнать, кто же играет

«Живой труп». Петушков - Михаил Дадыко,

Протасов - Николай Гриценко, Александров - Анатолий Кацынский

«Живой труп». Маша - Ирина Бунина, Федя - Николай Гриценко

купца Молокова. «Боже! Николай Гриценко! 1957 год. Я - студентка

театрального училища имени Б.В. Щукина при театре имени Евг. Вахтан­

гова. Курс В.А. Этуша. Итак! Учиться и учиться... А учиться было у кого:

Б. Захава, Е. Алексеева, Ц. Мансурова, Ю. Катин-Ярцев, А. Борисов,

В. Щлезингер... Да всех и не перечислишь - одни звезды, говоря сегод­

няшним языком, а проще говоря, гении русской культуры. Вот таким был

театр шестидесятых - мой родной Театр Вахтангова. Его знали и любили

не только дома, но и за границей. Училище и театр были одним целым.

Все события, которые происходили в театре тут же становились извест­

ны нам и наоборот. Рубен Николаевич Симонов, главный режиссер Театра

Вахтангова, прекрасно знал, кто хорошо поет. Ему нужны были две сту­

дентки, которые хорошо пели и танцевали. И нас, двух студенток третьего

курса приглашают на роль Маши в «Живой труп» Л.Н. Толстого. Как сей­

час помню - длинный стол во главе с Рубеном Николаевичем, напротив

меня сидит мой бог - Николай Олимпиевич и я слышу голос: «Читает

Ирина!» Произошло то, что должно было произойти. Л.Н. Толстой по­

мог мне объясниться в любви к Коле. Мне было так хорошо в эти минуты

и я думаю, что именно с этого момента я почувствовала всю прелесть на­

шей профессии.

Последний, 4-й курс - шла работа над дипломным спектаклем «Горячее

сердце» Л.Н. Островского и параллельно - работа в театре. Танец, вокал.

Потом все произошло стремительно быстро. Я - актриса Театра Вахтан­

гова. Меня поселили в театральное общежитие - в комнату над коменда­

турой театра, еще с одной актрисой, а через стенку живет мой бог, мой

Федя Протасов! И вот, однажды, раздается телефонный звонок: «Ирочка,

давайте поедем, погуляем на природе. Я жду вас!» Ну, а что было дальше,

легко представить. Дальше, как в романсе «В час роковой, когда встретил

тебя, трепетно сердце забилось во мне, страстно, безумно тебя полюбя,

весь я горю, как в огне...»

Сейчас я понимаю, что ничего нет вечного на этом свете. И огонь мож­

но потушить и его потушили: или он, или я, или окружение. Наверно,

кому-то и зачем-то это было нужно. Одно могу сказать: любовь надо бе­

речь. Она бывает один раз в жизни.

У нас на Украине день святого Николая всегда празднуют. В этот день

он всегда со мной. Я за эти 50 лет, которые пролетели, как один день,

лучше, чем он, никого не встретила!

Ирина Бунина

Николай Олимпиевич Гриценко -

подлинный вахтанговец

По созданным им сценическим образам, в которых психологическое

правдоподобие естественно сочеталось с ярким, зачастую острогро­

тескным рисунком роли можно было судить о стиле Вахтанговского теа­

тра и, шире, о творческом методе Е.Б. Вахтангова. Казалось бы, два несо­

вместимых понятия жизненная достоверность и театральная условность -

были основными художественными константами артиста. «Что такое

вахтанговское?», — ломают голову многочисленные теоретики и практи­

ки театра; Н.О. Гриценко предельно четко, ясно и вдохновенно ответил

на этот вопрос своим творчеством.

Все начиналось со студенческой скамьи в Училище им. Щукина, когда

среди других его показов самостоятельная работа по рассказу А.П. Чехо­

ва «Жилец» оказалось настолько удачной, что он был привлечен на работу

в Вахтанговский театр задолго до окончания училища. Кстати, «Жильца»

Гриценко играл, находя все новые и новые краски, с огромным успехом

на эстраде (в партнерстве с В.А. Покровским) до конца своих дней. Вели­

колепная фантазия артиста, искрометный комедийный дар, неуспокоен­

ность на достигнутом, все это, помноженное на необыкновенное трудо­

любие, открыло ему дорогу на большую сцену.

В 1940 г. по окончании Училища Н.О. Гриценко уже официально был за­

числен в труппу театра. Поначалу он играл небольшие комедийные роли,

в которых ярко проявлялся его незаурядный импровизационный дар. Вме­

сте с художником он искал смешные детали костюма своего персонажа,

не чурался достаточно рискованного грима. Известно, что он часами от­

рабатывал перед зеркалом внешний облик своего персонажа, каким бы не­

значительным он ни был по ходу сюжета, его мимику, его походку. Но все

самые смелые фантазии артиста всегда были оправданы внутренней ло­

гикой развития образа, подсмотренного в реальной действительности,

выхваченного из самой гущи жизни. Именно поэтому все его персонажи,

даже самые нелепые и диковинные, были в высшей степени убедительны.

Редчайшую изобретательность проявил Гриценко, создавая образ быв­

шего золотопромышленника Молокова в спектакле «На золотом дне»

(постановка А.И. Ремизовой). Необычайных размеров живот, свинячьи

глазки, сизый от беспробудного пьянства нос, заплетающаяся речь - все

работало на создание комедийного персонажа. Благодарный зритель­

ский прием ему был обеспечен, когда он, спасаясь от кредиторов, нырял

«Конармия». Вытягайченко

под низкий диван, где непостижимым образом умещалась его грузная

фигура. В том же 1955 году, буквально спустя несколько месяцев, он соз­

дал совершенно иную по амплуа роль - героя Гражданской войны, леген­

дарного, умного, изысканного Олеко Дундича в одноименном спектакле

(постановка Р.Н. Симонова). Ничего от прежних образов, новая грань даро­

вания. Удел немногих - божественный дар перевоплощения. Отныне в его

творчестве шли рука об руку два типа персонажей, взаимообогащая и до­

полняя друг друга: острохарактерно комедийный и лирико-героический.

В его исполнении Князь Мышкин («Идиот», постановка А.И. Ремизовой) -

поразительный сплав трагического и комического. Актер не боялся вы­

водить своего героя в смешном свете, добиваясь при этом потрясающей

достоверности. Смешная (если можно назвать ее смешной) наивность «не

от мира сего» придавала образу Мышкина в обрисовке Гриценко необык­

новенную привлекательность. И снова - поразительный феномен перево­

площения, почти одновременно были сыграны две совершенно разнопла­

новые роли: испанского гранда Дон Гуана в «Каменном госте» (постановка

Е.Р Симонова), бесшабашного повесы, отважного забияки, страстного лю­

бовника, и Степана Казанца, бывшего фронтовика, передового комбайнера

в пьесах «Стряпуха» и «Стряпуха замужем» (оба спектакля - в постанов­

ке Р.Н. Симонова). Два совершенно разных человека, Дон Гуан и Казанец:

другая походка, ритмика речи и даже цвет глаз, казалось, изменился.

К слову сказать, многие театральные деятели, считавшие себя радете­

лями истинно духовных ценностей, обвиняли Р.Н. Симонова в постанов­

ке этих пьес А. Софронова. Хватало и оскорбительных выпадов в адрес

театра. Горько было это слышать и еще более странно осознавать, как эти

В Париже

деятели не поняли гениального тактического маневра режиссера, изба­

вившего театр от куда более серьезных обвинений в «идеологической

слепоте», обвинений, грозивших многими неприятностями театру. В Гри­

ценко Рубен Николаевич нашел актера, который сумел своим исполнени­

ем вывести эти спектакли на такой высокий пик комедийного мастерства,

который во многом снял претензии ревнителей «чистого» искусства.

«На всякого мудреца довольно простоты». Мамаев

94

«На всякого мудреца довольно простоты».

Мамаев - Николай Гриценко, Крутицкий - Николай Плотников

Р.Н. Симонов обожал Гриценко. Он считал его «золотым актером вахтан­

говской труппы». Когда Н.О. был на сцене, Р.Н. забывал все и вся, он на­

слаждался безмерной фантазией артиста. Помнится репетиция, когда Р.Н.

вытирал слезы от сотрясавшего его хохота, глядя, как Казанец-Гриценко,

на что-то осердившись, поднимал над головой тяжелую бочку, которая

против его воли тащила его через всю сцену от одной кулисы к другой.

Правда, потом Р.Н. этот трюк снял, посчитав его чрезмерным.

«На всякого мудреца довольно простоты»

Мамаев - Николай Гриценко Глумов - Юрий Яковлев

Повороты творческой судьбы непредсказуемы. То герой, то простак,

то хватающий за душу трагический персонаж, то вызывающий взры­

вы смеха комик. И все это рядом, в одном сезоне. Даже те, кто хорошо

знал Гриценко, кто понимал, что его искрометная фантазия не имеет

предела, были поражены его мастерством. Трагический, истинно рус­

ский образ Феди Протасова из «Живого трупа» (постановка Р.Н. Симо­

нова), страстного правдолюбца, мятущегося в поисках нравственной

истины, и комическая маска итальянского площадного театра Тарталья

из «Принцессы Турандот» (возобновление постановки Е.Б. Вахтанго­

ва Р.Н. Симоновым), мягкого, добродушного, суетливого толстяка, чья

бестолковая деятельность запутывает и без того сложные сюжетные пе­

рипетии спектакля. Две роли, два противоположных характера. В этом

разнообразии - сущность стиля этого блистательного артиста.

Именно это сценическое разнообразие, эту широкую творческую ам­

плитуду подчеркивала французская пресса, восторженно отзываясь

Александра Исааковна Ремизова

«Город на заре». Зяблик - Максим Греков, Лев Аграновский - Николай Гриценко

о незаурядном даровании артиста во время гастролей театра в Париже

в 1962 году. Мне удалось принять участие в переводе многочисленных

статей, и я был приятно поражен единообразием мнений в адрес замеча­

тельного исполнительского мастерства Гриценко. Он играл подряд Про­

тасова, Тарталью, Мышкина. Французские критики видели в этом актер­

ский подвиг, а это был каждодневный упорный труд, огромный талант

и верность своему театру. На его спектакли ехали в Париж из других го­

родов, его приглашали в гости... Он был очень популярен, как, впрочем,

и во время других заграничных гастролей театра. Заодно хочу отметить

одну деталь, ярко характеризующую душевный склад Гриценко. Многие

наши актеры охотно пользовались во время гастролей домашним госте­

приимством хозяев, обещая «а вот когда вы приедете к нам...» Однако,

Гриценко был одним из немногих, кто выполнял с лихвой свои обеща­

ния, будучи, однако, не бессребреником. Достаточно убедительный при­

мер его человеческой чистоплотности.

Время шло. Публика уже привычно ходила «на Гриценко». Он сы­

грал лихого красноармейца Вытягайченко («Конармия». Постановка

Р.Н. Симонова) и впавшего в религиозный фанатизм крестьянина Магару

(«Виринея» постановка Е.Р. Симонова) так, что на фоне многих актерских

удач этих спектаклей упомянутые персонажи выделялись своим необык­

новенным правдоподобием при острогротесковом рисунке ролей.

Исполнение Н.О. Гриценко роли Мамаева в спектакле «На всякого му­

дреца довольно простоты» (постановка А.И. Ремизовой) поражало много­

красочностью, обилием сочных сценических приспособлений и приемов,

что, впрочем, никак не нарушало единства актерского ансамбля, а скорее

даже обогащало его, внося дополнительные оттенки, обусловленные яр­

кой индивидуальностью артиста. На первый взгляд казался смешным

и жалким этот стареющий представитель бюрократического сословия

России, но за нелепостью его внешнего облика скрывался оскал одного

из «столпов общества» пореформенной политической конъюнктуры.

Спектакли, в которых был занят Гриценко, подолгу, благодаря его ма­

стерству, держались в репертуаре. Созданные им образы не тускне­

ли со временем. Он не останавливался на достигнутом, обогащая сво­

ей неистощимой фантазией уже созданные характеры. Талант и труд.

Труд и талант.

Он совершенно не был похож на многих своих собратьев по актерскому

цеху, падких на похвалы и лесть. Беспрерывно совершенствуя свои роли,

он прислушивался к замечаниям в свой адрес. Более того, он их выта­

скивал клещами из собеседника. Мне запомнились его слова: «Спасибо

за комплименты, а что - плохо?»

Для Гриценко театр - в первую очередь коллектив, содружество едино­

мышленников, объединенных одной художественной идеей. В его пред­

ставлении не театр был обязан ему, а он - театру. Наверное, ему пока­

залось бы диким сегодняшнее поведение многих актеров, стремящихся

адаптировать роль, пьесу, идею под себя, он же подчинял себя интере­

сам коллектива. Это сейчас мы стараемся жить друг без друга. Так ведь

проще. Никакой ответственности, ни моральной, ни профессиональной

ни перед кем. А Н.О. Гриценко был в творчестве совестливым, высоко­

нравственным человеком. Более того, никто не знал, когда он бывает

на киносъемках, ради которых он никогда не отпрашивался и не срывал

спектаклей. А в кино он много и успешно снимался. Режиссеры высоко

ценили его мастерство и охотно приглашали в свои картины. Его роли

так же, как в театре были отмечены фантазией, изобретательностью;

преувеличения, гротеск, контрасты украшали его работы. Роли были не­

похожи одна на другую. Сила таланта - в способности меняться и бес­

конечно искать.

Не всем актерам, даже многим известным, удается в равной степени со­

стояться на театральных подмостках и перед кинокамерой. Как известно,

зрители чрезвычайно помогают театральному актеру; возникающее чув­

ство сопричастности, контакта с залом придает зачастую неожиданный

творческий импульс исполнителю. Другое дело - один на один с объекти­

вом, когда не спрячешься ни за какие приспособления, и глаза твои круп­

ным планом должны передать всю гамму обуревающих тебя чувств.

Николай Гриценко был одним из немногих, кому Судьба подарила

редкий дар соединить в своем творчестве Сцену и Экран.

Юрий Газиев

Слово режиссёру

Евгений Рубенович Симонов

Мне посчастливилось, как режиссеру, на протяжении моей жиз-

ни встречаться с великим русским актером. Это основное бо­

гатство моей души и память о нем всегда живет во мне. Я благодарен

великим старикам и Малого и Вахтанговского театров за то, что я за­

стал великий русский театр в период его расцвета. Мне кажется, что

Николай Олимпиевич Гриценко, если рассматривать традиции прошло­

го века русской исполнительской школы, наследник великого, но как-

то мало изученного нами актера Мартынова. Мартынова, который умел

в водевиле заставить зрителя плакать и в самых веселых местах дости­

гал, как бы мы сегодня сказали, Чаплинского плана, где соседствовали

юмор и драма, улыбка и слезы. Гриценко прошел путь, если говорить

шутливо, как Суворов: от рядового до генералиссимуса. Он, действи­

тельно, начинал с маленьких проходных эпизодов и очень долго на­

ходился в этом амплуа. То ли режиссеры сразу его неразглядели, то ли

мастерство исполнения этих эпизодов закрепило за ним славу актера

мгновения, но до создания его шедевров на сцене вахтанговского теа­

тра проходит много времени. А две его роли - князь Мышкин и Про­

тасов в «Живом трупе» - это безусловно шедевры. И их можно было

смотреть бесконечно и все время находить в них что-то новое. Грицен­

ко родился на Украине и оттуда его необыкновенная музыкальность и

пластичность. Он там же учился играть на скрипке. Судьба его не сразу

связала с Вахтанговским театром. По приезде своем в Москву, он по­

ступает в школу «МХАТа второго». Это был театр потрясающих актеров

С.Г. Бирман, И.М. Берсенева, С.В. Гиацинтовой. Этог был театр, кото­

рый своим очарованием, мудростью и красотой затмевал московские

театры. И Гриценко становится студентом их школы. Когда-то, еще в

1-ой студии МХТ, из которой потом родился «МХАТ второй» начинал

Е.Б. Вахтангов. Но над этим театром, как и над многими коллективами в

30-е годы разразилась катастрофа - он был безжалостно закрыт, актеры

были растасканы по разным московским труппам и Гриценко оказался

на распутье. Какое-то время он работал в театре Красной Армии, но уже

посмотрел спектакли театра Вахтангова и попал под обаяние Щукина

в «Принцессе Турандот» и, конечно, роли Егора Булычова. Мой отец,

Р.Н. Симонов, еще не был в то время художественным руководителем

театра, но он играл свои лучшие роли - Бенедикта в «Много шума из

ничего», Короля Клавдия в «Гамлете», Аметистова в «Зойкиной квар­

тире» - это был расцвет вахтанговского театра. Мансурова, Алексеева,

Орочко... И, конечно, Гриценко угадал свой театр. Трудно представить

его на сцене МХАТа, который он очень ценил, или даже на сцене Малого

театра. Его природа, включавшая умение переживать и представлять как

нельзя лучше сливалась с эстетикой театра Вахтангова. А владел он эти­

ми методами переживания и представления в совершенстве. На втором

курсе нашего училища, а в методе нашего училища есть такой раздел -

самостоятельные отрывки: т.е. будущий артист может попробовать сы­

грать все что он хочет, чего, может быть, ему никогда не удастся на боль­

шой сцене. Например, маленький и толстый студент играет дон Кихота,

с плохой дикцией пробует себя в Арбенине, комедийный в Гамлете и т.д.

«Жилец». Брыкович - Владимир Покровский,

Халявкин - Николай Гриценко

Ревизор». Гость

104

«Дон Кихот». Эрнандес

105

«Город на заре». Лев Аргановский

106

Это еще и давало студенту возможность посмотреть на себя со стороны

и понять: что он может и чего не может. Но впервые в истории учили­

ща студент Гриценко взял для самостоятельной работы рассказ Чехова

«Жилец», вспомнив, что учился играть на скрипке. Суть рассказа в том,

что бедный скрипач снимает номер в дешевой гостинице, которую со­

держит хозяйка, а ее муж, вечно пьяный, жалуется постояльцам на свою

тяжелую жизнь. Гриценко играл в паре со своим однокурсником В. По­

кровским. Оба персонажа, сильно выпившие, рассказывают свою жизнь,

а в финале Гриценко брал скрипку и, откинув со лба волосы, жестом Па­

ганини или другого великого музыканта, начинал играть, да так, что хо­

телось плакать. Отрывок сдавали кафедре, на которой присутствовали

вахтанговцы первого поколения. И случилось неслыханное: встал Б. Щу­

кин, за ним все актеры и студенту кафедра устроила овацию. И странно,

что после такого успеха, он уже будучи в труппе Вахтанговского театра,

очень долго все-таки не выходил на первый план. Недаром я сказал, что

он прошел путь от рядового.

В 1939 году Б. Захава поставил в театре «Ревизора», где Городничего репе­

тировал Б. Щукин. Гриценко играл в массовке на свадьбе у Марии Антонов­

ны. Он загримировался как бы под Лермонтова. Был похож и на Соленого.

Стоял он сбоку сцены у колонны, сложив руки на груди, как учил Тальма

самого Наполеона, в позе отвергнутого любовника. Захава, не только ре­

жиссер этого спектакля, но и бессменный ректор нашего училища, требо­

вал от студентов, занятых в массовке, чтобы они сочинили каждый какой-

то характер персонажа. И Гриценко придумал, что его персонаж влюблен

в Марью Антоновну, которая должна выйти замуж за Хлестакова и очень

страдает. Вот он и стоял в позе Байрона и страдал. Городничего играл А. Го­

рюнов (Б. Щукин скоропостижно скончался накануне премьеры), так вот

он, Алексеева, занятые в сцене вахтанговцы и зал умирали от смеха, гля­

дя на страдающего без слов юношу. И тогда Захава попросил его выйти

из этой сцены, т.к. он искажал режиссерский замысел. Гриценко обиженно

спрашивал, зачем же его режиссер просил придумать биографию персона­

жа, А ведь он, действительно, бесконечно наблюдал за людьми и придумы­

вал судьбу своему герою. Я хочу уничтожить шлейф, который многие годы

тянулся за актером, что он не очень образован, мало читал. Это неправда,

он был необычайно духовно наполнен, умел наблюдать, копить впечатле­

ния для будущих ролей. Он жадно впитывал все что видел, слышал. Пожа­

луй, никто не умел так сосредоточенно готовиться к роли, фантазировать.

Он был великий лицедей. Он никогда не теоретизировал, никогда

не вступал в спор с режиссером на репетициях. Он молча сидел и слушал

и всегда говорил актерам, что можно молчать и слушать и таким образом

готовиться к роли. У него было колоссальное количество масок, которые

он удивительно оборганичивал, совершенно по системе Станиславского.

Этим своим даром он был похож на Аркадия Райкина, которого очень лю­

бил и которым восхищался. Возвращаясь к истории с «Ревизором», хочу

сказать, что это первый в истории театра случай, когда актера просили

поменьше играть - уж слишком хорошо он это делал. Мой отец дружил

с гениальным драматургом и писателем Булгаковым, который для отца

написал пьесу «Зойкина квартира», а в 1941 году, я даже помню точно

дату, 8 апереля состоялась премьеры пьесы Булгакова «Дон Кихот», где

мой отец играл Дон Кихота. Когда спрашивали, почему маленького роста,

худенький Симонов играет эту роль, то Булгаков ответил, что у Серван­

теса в романе ничего не сказано о росте дона Кихота. Это пошло от ил­

люстраций Доре, который сделал его высоким. И вновь, как в «Ревизоре»,

Гриценко играл эпизодическую роль без слов. Он изображал крестьяни­

на, который приезжает на постоялый двор и там постепенно напивается.

Но в этом спектакле и режиссер И. Рапопорт и мой отец не только не воз­

мущались, но и поощряли фантазию артиста. Зал хохотал, когда персо­

наж Гриценко медленно напивался, потом шел через всю сцену к колодцу

и падал в него вниз головой так, что из него торчали только ноги, кото­

рыми он дрыгал в разные стороны. Гриценко сам никогда не смеялся над

своими придумками, он очень любил трюки и всегда тщательно к ним го­

товился. Он рассказывал или показывал свои наблюдения очень серьез­

но, а все покатывались со смеху. Этим самым он напоминал мне Николая

Робертовича Эрдмана, который никогда не смеялся, читая свои замеча­

тельные комедии: «Мандат» и «Самоубийцу». Во время войны театр был

эвакуирован в Омск. Это был очень интересный период в творческой

жизни театра. В это время тут собралась такая когорта режиссеров, кото­

рой не было ни в одном театре: А. Дикий, Н. Охлопков, Р. Симонов, Б. За­

хава. Все они были очень разные по своему творческому методу, но ис­

поведовали вахтанговскую эстетику. Это было соревнование режиссеров

и напоминало сцену из оперы «Садко», где соревнуются гости. Рубен Ни­

колаевич поставил в Омске «Фронт» с Диким, сыграл в спектакле Охлоп­

кова Сирано де Бержерака и мечтал поставить оперетту «Мадемуазель

Нитуш». Это напомнило Вахтангова, который в голодные годы поставил

праздничную «Принцессу Турандот». Оперетта в годы войны - неслыхан­

ная дерзость. Театр пережил много неприятностей из-за этой поставнов-

ки, но в результате премьера состоялась и одну из главных ролей - офи­

цера Шамплятро играл Николай Олимпиевич. Недавно был снят фильм,

но ничего общего с самой опереттой, он не имеет, т.е. остался сюжет, но

нет музыки Эрве. По-моему, это абсурд. Все равно, что ставить «Сильву»

«Виринея». Магара

Магара

110

без Кальмана или «Сказки Гофмана» без Оффенбаха. Прелестные фран­

цузские куплеты Эрве легко, изящно пел Гриценко на сцене. У него был

высокий тенор, по тембру напоминавший голос Козловского, ну, конечно

без его божественного оперного звучания и проникновения, но Гриценко

легко брал высокие ноты - верхнее си и верхнее си-бемоль. Это была по

сути, первая большая роль Николая Олимпиевича на сцене театра Вах­

тангова. Спектакль, резко раскритикованный критикой, имел огромный

успех у зрителя. На него ходили по многу раз.

Театр еще не имел своего помещения после того, как в него летом

41 года попала бомба и играл в Мамоновском переулке, в помещении

ТЮЗа. Это был шедевр моего отца, Рубена Николаевича, шедевр Галины

Алексеевны Пашковой и Людмилы Васильевны Целиковской, которые

на равных правах играли м-ль Нитуш, шедевр Гриценко и всех артистов,

занятых в этом спектакле. Идет жизнь и что значит судьба актера? - Гри­

ценко много снимается, играет большие, уже и главные роли, но в пьесах,

не имеющих, к сожалению, серьезного литературного звучания. Часто это

были пьесы-однодневки. Но и это был повод для блистательных, остроум­

ных его импровизаций. Только в 1955 году актер создает свой подлинный

шедевр - купца Молокова в пьесе Мамина-Сибиряка «На золотом дне».

В этом же спектакле по-настоящему впервые зазвучала большая русская

актриса Борисова. Их дуэт был неподражаем.

Реалистический спектакль, почти в стиле Малого театра, сочные, мас­

ляные краски, а не акварель «М-ль Нитуш». После этого спектакля вся

Москва заговорила о Гриценко, он стал востребован, даже сам поставил

спектакль «Шестой этаж», в котором и сыграл главную роль Жонваля.

Спектакль очень полюбился зрителям и долго не сходил со сцены. Моя

счастливая встреча с Гриценко произошла на спектакле «Город на заре»

в 1957 году. Этот спектакль имел очень большое значение для театра,

т.к. мы выступили целым молодым поколением, которое потом стало ве­

дущим в театре Вахтангова. В нем были заняты: Борисова, Л. Пашкова,

Ульянов, Яковлев, Дадыко, Греков, Гунченко.

Эта пьеса написана по ходу актерских импровизаций еще в 1939 году

в студии молодого А. Арбузова. Мне кажется, это одна из лучших со­

временных пьес, она наполнена темпераментом, чувствами, динамикой.

Гриценко играл в ней роль Аграновского. Он играл комсомольского во­

жака, много и громко говорящего, призывающего к трудовым подвигам -

человека насквозь фальшивого, исповедовавшего принципы, в которые

по-настоящему не верил. Это был талантливый демагог, которых много

оказалось в нашем сегодняшнем времени и которое артист, к сожалению,

а может быть к счастью, не застал.

Я не буду касаться кинематографических работ Николая Олимпиевича,

т.к. недостаточно компетентен в этой области. Следующий спектакль наш

совместный - «Маленькие трагедии» к юбилею А. Пушкина.* Гриценко

играл дона Гуана. И вновь - пьяный, разгульный купец Молоков, удиви­

тельный князь Мышкин и стихотворный образ Гуана. Режиссер В. Ко-

миссаржевский писал, что роль сыграна росчерком шпаги. Мы решали

спектакль в черно-белых тонах, в стиле Пушкинских рисунков. Откуда

у артиста было такое проникновение в стихотворную форму? Нельзя ска­

зать, что он очень любил и знал поэзию, никогда не выступал с поэти­

ческими программами, но, вероятно, его внутренняя музыкальность вела

его в этой роли. Он играл основную тему - на грешника, благодаря любви,

снизошла благодать. Его дон Гуан впервые влюбляется в донну Анну - та­

ково решение актера. Я думаю, что это было лучшее исполнение в истории

советского театра. У него был божественный дар, он был актер от Бога

и ничем другим он заниматься в жизни не мог. Это было его предназначе­

ние. Это был и великий клоун и великий трагик.

Я счастлив, что судьба свела меня с ним, но мне кажется, что сегодня

он незаслуженно стал забываться. Его очень любила Александра Исааков­

на Ремизова, у нее в спектаклях он сыграл князя Мышкина и Платоно­

ва, Молокова и Мамаева. В апреле 1963 года Рубен Николаевич восста­

новил спектакль «Принцесса Турандот», и роль Тартальи дал Гриценко.

У Вахтангова эту маску играл Б. Щукин. Мне кажется, что Гриценко играл

не хуже Щукина, хотя Борис Васильевич играл гениально. Он играл наив­

ного большого, заикающегося ребенка, очень важного в своей наивной

чистоте. Мне думается, что Николай Олимпиевич многое взял у Щукина.

Он не копировал его, просто, как бы цитировал роль, показывая органиче­

скую сущность Щукина в этой маске. Гриценко посвятил своего Тарталью

Щукину, он как бы незримо присутствовал на сцене и зрители через гени­

альное исполнение Гриценко видели незримо присутствовавшего на сце­

не Щукина. Я определил игру Гриценко как гениальную намеренно. Этот

эпитет стал сегодня слишком расхожим, но Николай Олимпиевич заслу­

живает его как мало кто сегодня на нашем театре!

Интереснейшей его ролью был Магара в «Виринее». Мне опять посчаст­

ливилось наблюдать, как он работал над ролью! У него это был огром­

ный страшный пьяница, убийца, дебошир. Гриценко хотел играть его

босым, выходящим на сцену в одной рубахе, причем ступни ног должны

были быть огромные, которыми он цепляется за землю. Я видел, сколь­

ко же он приносил своих наблюдений на репетиции. Обычно актер ждет

подсказок от режиссера, а в этом случае все наоборот. Я в своей режис­

серской жизни встречался с тремя такими артистами - это Игорь Вла­

димирович Ильинский, Рубен Николаевич Симонов и Николай Олим­

пиевич Гриценко. Артисты, которых не только не надо было учить, как

играть ту или иную роль, а наоборот, надо было отбирать у них все лиш­

нее, что они приносили с собой на репетицию. Фантазия преизбыточная,

приспособлений такое количество, что, если режиссер все это допустит,

то это будет сплошной каскад приспособлений, трюков, каких-то сверхъе­

стественных мизансцен, и надо было суметь отобрать все лишнее, чтобы

не похоронить под этим всю роль. Интересно, что из этого лишнего дру­

гие актеры могли сыграть еще десять ролей.

Корнейчук перед смертью написал пьесу «Память сердца», в которой

была роль клоуна специально для Гриценко. И артист занимался клоу­

надой, учился играть на саксофоне, на баяне, на концертино. Он просил

привезти на репетицию циркачей, он отдавал этой роли столько времени,

сколько Рихтер проводил за фортепиано. Гриценко просил написать ему

песенку и мы сами сочинили ее. Однажды на репетиции он уже выходил

в костюме клоуна, а придумал он, что старый фрак клоунский ему уже мал,

потому что он постарел и пополнел и у этого клоуна из рукавов торчат

руки и брюки коротки и получился очень грустный, чаплинский персонаж.

И во время репетиции с ним случилась истерика: при исполнении песни

он расплакался. Я остановил репетицию и предложил Николаю Олим-

пиевичу отдохнуть, а он мне рассказал, что неожиданно вспомнил свое­

го друга детства, талантливого комика, который не стал артистом, а он,

Гриценко стал знаменитостью и ему стало очень грустно, так грустно, что

он заплакал. И решил посвятить этому другу роль клоуна.

Я не могу рассказывать обо всех ролях, сыгранных им на сцене. Хочу

сказать главное: если мой отец искал идеального исполнителя заветов

своего учителя Вахтангова быть на сцене и гениальным трагиком и бли­

стательным комиком, воплощать глубокие характеры великих русских

писателей Достоевского и Толстого или великие характеры Шекспира

и одновременно быть очаровательно легким в водевиле или в капустнике,

уметь преображаться в любую национальность, француза, итальянца, ис­

панца - то, безусловно, он нашел его в великом русском артисте Николае

Гриценко. И не беда, будто кто-то говорил, что он мало образован, мало

начитан, но ему это совсем не мешало. Вспомним, что сам Пушкин го­

ворил : «Поэзия должна быть глуповатой». Жаль только, что его талант

оказался недооценен и недостаточно востребован!

Евгений Симонов

Николай Гриценко - Фон Гуан

Он легко и пластично движется по сцене и лихо бьется на шпа­

гах. Из всех эпитетов, какими награждают Дон Гуана в пьесе,

к Дон Гуану-Гриценко больше всего подходит обращение Лауры:

«повеса». Актер изящно, с чувством меры играет молодого повесу,

Дон-Жуана в обычном смысле этого слова, то есть человека, при­

выкшего соблазнять женщин. Наиболее правдив он в этом своем

амплуа в сцене у Лауры - тут и бездумное убийство соперника,

и искреннее увлечение Лаурой, и торопливое стремление «сорвать

цветы удовольствия».

Гуан-Гриценко беспечно вспоминает и о синеоких северянках,

и о тихой Инезе, и о Лауре, и о Командоре, наткнувшемся на шпагу,

«как на булавку стрекоза»: это все для него прошлое, события в про­

шлом стираются и расплываются, а Гуан живет только сегодняшним,

настоящим. И Дону Анну соблазняет он, явно не думая о будущем

ни своем, ни ее, и перед кивающей статуей испытывает он острый,

но мгновенный испуг, о котором забывает, как только покидает клад­

бище. Его любовь к женщинам искренна, но очень недолга, его хра­

брость - явно короткой дистанции. Этому Гуану очевидно легче

и проще с Лаурой, чем с Доной Анной. Он не уводит Анну от могилы

в мир жизни, любви, попрания предрассудков, а тривиально и умело

соблазняет, пополняя счет своего дон-жуанского списка.

В сцене на кладбище и в последнем эпизоде Гриценко легко играет

умелого и обаятельного обольстителя, словно по нотам соблазняю­

щего Дону Анну если и не после оперно-преувеличенных «тысячи

трех», то во всяком случае, среди не одного десятка бывших и буду­

щих любовниц.

С самого начала, лишь увидев вдову Командора на кладбище,

он уверен в победе. И в сцене у Доны Анны не дух Анны пробужда­

ет он, не мятеж против всего, чем жила она, - против памяти мужа,

против бога, проклявшего убийцу Гуана, - он пробуждает только

плоть, скрытую под черным покрывалом, долгим поцелуем ломая

сопротивление слабеющей женщины. Не войди мертвый муж - Анна

этого спектакля скоро опять осталась бы одна в пустом доме, про­

ливая слезы уже о вероломстве мужчин...

Е. Полякова

Николай Гриценко с Рубеном Николаевичем Симоновым

118

Театральные критики

о творчестве

Николая Гриценко

«Живой труп». Федя Протасов

Николай-Чудотворец

Нет, я не стану писать и рассказывать то, о чем десятки раз написано

и рассказано, о прекрасном актере Театра имени Вахтангова - Николае

Олимпиевиче Гриценко, его партнерами по сцене, критиками, фанатич­

ными зрителями, поклонниками и поклонницами. Нет, я не стану повто­

рять наглухо сцементированную легенду, будто Гриценко был до смешно­

го необразован, делал три ошибки в слове из трех букв - «еще», изобра­

жая его на бумаге как «исчо». Нет, я не стану излагать «хрестоматийное»,

будто Гриценко чрезмерно грешил трагическим грехом актерской братии

вообще и, русской в частности, - увлечением зеленым змием как сред­

ством вдохновения, оживления уставших творческих сил. Нет, я не стану

восторгаться знаменитым эпизодом из творческой биографии Гриценко,

когда его же собственная мать не узнала сына в образе купца Молоко­

ва из спектакля «На золотом дне», все спрашивая, почему же не играет

ее ненаглядный Коленька, которого она специально пришла смотреть.

Нет, я не стану вновь и вновь рассказывать о том, как во время зимнего

отдыха в актерском доме «Руза», Гриценко устраивал целый спектакль -

окруженный шумными почитателями - он подходил к ледяной реке, мед­

ленно и со вкусом раздевался до гола, демонстрируя особый морозный

стриптиз, бросал на снег шубу, а потом и остальные детали одежды, при­

нимая из рук толпы полный стакан коньяка, а затем кидался в обжигаю­

щую воду. Через точно отведенное время, а оно было немалым, он вы­

скакивал на берег, его растирали ранее подготовленными полотенцами

и шел столь же медленный, как раздевание, обряд одевания, традицион­

ный стакан с коньяком.

Нет, я не стану рассказывать об этом снова и снова, как только возникает

имя Николая Олимпиевича Гриценко. И сегодня особенно - не потому, что

надоели все эти побасенки из минувшего актерского быта, а потому, что

все они попросту тонут в расхожем понятии актерства, как безразмерной

светской тусовке, как «принятия на грудь» не заветов искусства, но горя­

чительного вдохновения, как мгновенного развлечения давно заскучавших

от нынешней жизни людей. Увлекался спиртным Гриценко! Ах, какая те­

перь редкость - посреди бурлящего восторга алкогольных изысков, посре­

ди горделивых «особенностей национального быта», когда словечко «под­

датый» стало в искусстве едва ли не синонимом определения «талантли­

вый», когда допинг в спорте - преступление, а допинг в творчестве - еще

и помощь в государственном бюджете. Вы только послушайте, посмотрите

в нашем телевидении - все эти: театр плюс ТВ, все эти капустники плюс

«Раки». Ленский

Дом актера, все эти «Линии жизни», «Острова», «эпизоды», «женские

взгляды»: «...а дело было 1 января, мы, как всегда были «бухие», а прие­

хали ночью на гастроли, с утра, естественно, вышли «никакие», а я принял

«пузырь» и упал в оркестр, вместо выхода на орхестру» - таковы самые ра­

достные воспоминания о выпивках, бутылках, «пузырях», «с горла», «без

горла». А затем и без чудесных актерских голосов, да и зачем они, звезды,

как известно, светят, а не говорят, звезды, как известно, падают, тоже на­

верное, «приняли» на алмазно-орденоносные груди.

Гриценко было не узнать в той или иной роли! Ах, какая редкость се­

годня! Когда десятки и десятки творцов, уродуя ныне божеский свой

образ, намертво врастают в маски, меняют пол, женщины обращаются

в мужчин, показно убирая лишние детали и горделиво наращивая но­

вые. Мужчины становятся женщинами, перекрашиваясь во все краски,

и хвастаясь бутафорским огнедышащим бюстом взамен правдиво дыша­

щего сердца. Кого тут сегодня можно узнать, когда невинные мальчики

грезят о роковых «мачо», то и дело во всех наших и не наших фильмах,

спектаклях, телекадрах, рекламных роликах и клипах - сладострастно

поддергивающих разъезжающиеся ширинки на полуспущенных штанах.

Кого тут сегодня можно узнать, когда едва сформировавшиеся девочки

мечтают стать «путанами», полагая, что уходящим в бой солдатам надо

бросать не цветы и улыбки, но трусы и лифчики, как знаки национальной

русской эротики.

Нет, память о прекрасных наших артистах достойна подлинного уваже­

ния, истинного восхищения нравственной благодарности, светлых вос­

поминаний, чудесных легенд с вечного Олимпа, а не пошлых баек сегод­

няшнего «рынка», воспитания молодых художников не как идолов мас-

скультуры, но как лидеров великой общественной культуры.

И особенно бережно, быть может, надо говорить об актерах Театра име­

ни Вахтангова, о тех, кто составил его ушедшую славу, о тех, кто и сегодня

в разных поколениях творит славу его нынешнюю. Вахтанговский театр -

театр уникальный, театр эксклюзивный, театр, где главное уже не столько

реалистические традиции, сколько ослепительные вспышки самых раз­

ных творческих стилей, театр, созвучный времени, но не тому лишь, что

его окружает, а тому, что еще только чудится, только слышится в далеких

социальных перепадах, в шорохе подкрадывающихся катастроф, в фейер­

верке грядущих радостей, театр Кассандры, театр «Принцессы Турандот»,

спектакля, так не подходившего вроде бы заботам двадцатых годов, но

навечно попавшего в списки сценической вечности. Как-то не замечено,

что именно над театром Вахтангова пролетает булгаковская Маргарита,

на пути своем из реалий в миф, из жизни обычной в бытие колдовское,

из реалистического образа арбатской жительницы Маргариты Николаев­

ны в образ ведьмы Маргариты, рядом с которой навсегда встанет отныне

имя Мастера. Колдовские были в этом театре и есть мастера, превратив­

шие и самый простой свой арбатский адрес в сказочную прописку. И од­

ним из таких «арбатских» вахтанговских, прибавим к этому еще и опреде­

ление «булгаковских» мастеров. Был в этом театре Николай Олимпиевич

Гриценко. Посмотрим на его сценическую жизнь с другой, непривычной

вроде бы стороны. Начнем не с буффонного портрета купца Молокова,

не со знаменитых турандотовских масок, не с «агрессивного идиотизма»

Мамаева из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», не с ху­

денького, лохматого авантюриста Ленского из михалковской комедии

«Раки», не с песенно-сказочного комбайнера Казанца из софроновской

«Стряпухи замужем», не с пылкой агитации за большевизм в бабелевской

«Конармии», не с обжигающего романтизма «Олеко Дундича» в однои­

менном вахтанговском спектакле.

Начнем не с тех ролей, которые обычно читались гриценковским ам­

плуа - развеселого клоуна, мастера яркой сценической гиперболы, острей­

шей внешней характерности, ощущения театральности как редкого слома

жизненности, приемов открытого цирка вместо царствования «Станис­

лавского» психологизма, постоянного чувства чудаковатости в человеке,

понимания как главного, в спектакле не самого сценического действия,

но как раз внезапных остановок в этом действии - броским раскрытием

тайны, шумной клоунадой, все повергающей во мрак, в смех, еще задол­

го до разумных-неразумных, но возможных житейских финалов. Да, все

это было в ролях Гриценко, все это и действительно, его самая разноо­

бразная актерская палитра, его собственная творческая школа, его почти

болезненная наблюдательность, его, если так можно сказать, не фанта­

стический даже, а «сумасшедший реализм», с отсветами мировой чапли-

ниады, с печальным юмором нашего лирико-фарсового Юрия Никулина.

Но почему-то в тени остаются так называемые серьезные роли Грицен­

ко, интеллектуальные его создания на этой, одной из интеллигентнейших

сцен мира, создания, в чем-то определившие и лицо самого Вахтанговско­

го театра середины XX века, века, надломленного почти математически

точно на две половины - тоталитаризма и попыток освобождения. Роль

князя Мышкина, сыгранная в 1958 году Гриценко - одна из самых траги­

ческих ролей мировой классики.

Труднейшей это была роль и для Гриценко особенно. Здесь невозмож­

на была та пестрая, та безжалостная внешняя характерность, которая

отличала все его преображения до узнаваемой неузнаваемости. И, кста­

ти, заметим, что изобильная внешняя характерность, как правило,

сопровождает сценические создания отрицательные, образы же, сим­

патичных авторам и театрам людей выступают обычно «в своем виде»,

душу вроде бы и не надо гримировать, она просвечивает в глазах. Неслу­

чайно, быть может. Так часто описывает бездонные глаза своего Мыш­

кина Достоевский.

Итак, внешняя характерность в этом образе не могла решительно по­

мочь Гриценко, игравшему Мышкина. Но именно здесь актер понял,

что речь идет в данном случае о характере внутреннем, внешне не­

эффектном, не яростном, не рогожинском, характере Дон Кихота без

донкихотства, характер Христа, которого можно было узнать лишь по­

тому, что к нему подошел Иуда, заранее договорившись со стражей.

Бесхарактерность стала особым характером Мышкина - Гриценко,

внешняя бесхарактерность уникального, всечеловеческого, всеобъемлю­

щего внутреннего характера. Он покоряет своей слабостью, он возвы­

шается своим смирением, он торжествует в своей негордыне, он уходит

в бессмертие своей хрупкой земной оболочкой.

Артист нашел в этом образе свое особое решение - так много зла

на земле, так тяжки прожитые Россией годы, так непрочен по-сталински

вводимый антисталинизм, что миссия Мышкина не может быть вы­

полнена активно, не может быть реально побеждающей, это было бы

неправдиво, это было бы не по-вахтанговски, когда театральное вре­

мя подчас опережает время истинное, уже познавая видимые на сцене,

но не видимые в жизни контуры грядущих перемен. Однажды, на заре

вахтанговской студии в спектакле «Чудо св. Антония», поставленном

великим мастером, даже и сам святой, сам безгрешный, терпит пора­

жение в поединке с земными грехами. Святой - терпел поражение, чудо

держалось мгновение, грех - вечность. Возможно, об этом догадался

артист Гриценко, играя своего князя Мышкина. И тогда его герой схо­

дил со здравого житейского ума, здоровый в высоком нравственном

смысле, он не смог дальше жить в обществе безнравственных чувств

и поступков. Здоровый душой, он был помещен в клинику для душевно

больных. Этот космический парадокс был и сумасшествием Дон Кихота,

лишь намекнувшего людям, что с ветряными мельницами надо непре­

менно бороться, если видеть в них еще и злых колдунов. Внутренняя

дон-кихотовская характерность, пылкая грусть в глазах, бледное лицо

проповедника, убежденность святого Антония, новое прочтение реаль­

ного титула «Князь» не как библейского князя тьмы, но как Князя света,

как выстраданного милосердия - вот что было предложено якобы не ин­

теллектуальным артистом в роли своего Мышкина, трагически повер­

женного в сон обывательского разума и навсегда воскрешенного к три­

умфу разума божественного. И, конечно же, Гриценко не сыграл бы так

блистательно эту, одну из самых непростых ролей в своей актерской ка­

рьере, не обладай он тем запасом поистине вахтанговского мастерства,

где собран и социальный реализм Щукина, и вдохновенный романтизм

Рубена Симонова, и мощная гипербола и гойевский гротеск целой пре­

красной вахтанговской труппы, и, наконец, собственный «сумасшедший

реализм» артиста Гриценко.

ВАХТАНГОВЕЦ

Николай Гриценко

И еще одну, вроде бы не свойственную ему роль, не требующую острой внешней

характерности, но озаренную внутренним философским

смыслом, сыграл Гриценко на вахтанговской сцене - роль Федора Прота­

сова в драме Л. Толстого «Живой труп». И снова - громкая актерская по­

беда, да еще в окружении таких прославленных исполнителей этой роли

как Михаил Романов в театре имени Леси Украинки в Киеве и Николай

Симонов в Александринском театре северной столицы. Как не потускнел

гриценковский Мышкин рядом с легендарной работой в этой роли Смок­

туновского, так своеобразным, в чем-то уже хрестоматийным, остался его

Протасов на вахтанговской сцене. Артист расслышал в толстовском соз­

дании нечто свое - гиперболу внутреннюю, буффоность в драме, резкий

слом в плавности жизни, накал трагикомического, там, где нет до поры

ни реальной трагедии, ни полнозвучной комедии. Гриценко сумел найти

конфликт не в судьбе Протасова, но в его душе. Судьба его вовсе и не дра­

матична: есть добродетельная любящая жена, нежно влюблена в Прота­

сова ее сестра, прелестная молодая девушка. Никогда не предает верный

друг, Протасов не беден, звучна его фамилия, никакой темы «маленького

человека» не слышно в его приличном общественном положении. Но что

ломает эти приличия, что влечет Протасова-Гриценко в авантюру, в раз­

рыв с семьей, к цыганам, к их воле, к их песням, их неслиянности с госу­

дарственными институтами? Как видно, это нечто собственно толстов­

ское, заставившее и самого благополучного графа оказаться беглецом,

на безвестной железнодорожной станции - Толстой нередко писал таких

людей, не терзаемых социальными противоречиями, не замученных бед­

ностью, но, тем не менее, уходящих из быта в бытие, из нормы в не-норму,

из спокойного царства короля Лира в грозовую ночь несчастного старца.

Такими были и брат Левина - Николай в романе «Анна Каренина», и Пьер

Безухов из «Войны и мира», и князь Нехлюдов из «Воскресения», и Оле­

нин из «Казаков», и отец Сергий, и крестьянин Аким из пьесы «Власть

тьмы» и многие другие толстовские герои, зовущие к всепрощению, но

между тем постоянно воюющие за целостность своей личности, за жизнь

с «изюминкой», за свободу желаний, а не только за размеры жалованья.

Все эти мотивы нашел артист Гриценко в образе Протасова, они были

особенно важны, эти мотивы, к концу наших 50-х годов, когда все тес­

нее сжимались кольца государственной машины, где Протасовы уже

не хотели быть «винтиками», «рядовыми», рвались на волю, к цыганам,

к алкоголю, хоть бы и не на саму станцию Остапово, где реально погиб

писатель, а хоть бы на станцию Обираловка, где вымышленно, но не

менее реально погибла его героиня - Анна Каренина. И как тихий коло­

кольчик звучал у Гриценко в этой роли Протасова - клоунский задор -

измена цивилизации, смешное упрямство. Сопереживая свободолюби­

вому своему Протасову, Толстой все же, хоть и на генетическом уровне,

любил и своих чопорных Карениных, не случайно одна и та же эта фами­

лия отдана писателем в чем-то и похожим героям и «Анны Карениной»

и «Живого трупа». Не случайно так же в одной из экранизаций «Анны

Карениной» Гриценко сыграл и самого Алексея Александровича Каре­

нина, полностью контрастного Федору Протасову из «Живого трупа»,

и в чем-то ему родственного: Каренин и Протасов - порождение друг

друга, выламывающийся из общества Протасов гибнет, но гибнет также

и как личность и как деятель, и Каренин. Без «изюминки» нет человека,

но нет человека и там, где индивидуалистическая эта «особость», в кон­

це концов, закрывает возможность общего движения к прогрессу.

Гриценко ощущал эту двойственность толстовской мысли - да, пуш­

кинский Алеко, ушедший к цыганам - прекрасен, да, пушкинский Алеко,

ушедший к цыганам - ужасен. Мы, зрители тех лет, думали обо всем этом

вместе с актерами, и, думая, росли, умнели, плакали, смеялись, а, между

тем, строили свою жизнь.

Немало прекрасных ролей сыграл Гриценко в кинематографе. Выде­

лим сейчас одну из них - роль немецкого генерала в знаменитом теле­

фильме «Семнадцать мгновений весны». Вместе с такими прославленны­

ми художниками как Плятт, Евстигнеев, занятых в эпизодах этой нашей

«теле-славы», Гриценко в проходном своем, назовем его «восемнадца­

тым» мгновением, почти сыграл все гитлеровское поражение, весь финал

не столько даже фашистского нашествия, сколько его идеологии, его зло­

дейских предначертаний. В купе поезда двое: наш Штирлиц и гитлеров­

ский генерал в исполнении Гриценко. Один внешне идеальнонацистский,

механистически дисциплинированный, ни словом не выдающий своих

переживаний Гриценко, генерал гитлеровской Германии. Другой - наш

разведчик, абсолютно убежденный в падении гитлеризма, уже как бы слы­

шащий первые салюты победы. Один верит в дело погибающее -нацизм,

и еще верно служит ему, другой знает, что военный конец уже предна­

чертан, что остались лишь последние дипломатические штрихи. Но так,

как играет этот эпизод Гриценко, он переворачивает вверх дном самый

смысл происходящего, идет особое сценическое перевоплощение не част­

ного характера, но целого этапа истории. Именно немецкий генерал Гри­

ценко ощущает крах гитлеризма, и новый, неожиданный свет пролива­

ется на саму фигуру Штирлица, она становится уже не только победной,

но и внутренне драматичной. Гитлеровский генерал может лишь только

физически погибнуть - сам позор, сам финал нашествия ему ясны. Вои­

ну же Сталина еще предстоят и предстоят разочарования, тяжкие раны

«Живой труп».

Следователь - Леонид Шихматов,

Протасов - Николай Гриценко,

Лиза -Людмила Целиковская,

Каренин -Юрий Яковлев

на самом теле нашей Победы. Играя своего генерала, Гриценко сыграл

и нашего Штирлица в одном его будущем мгновении, когда, может быть,

вот так же, в каком-нибудь поезде, самолете, а то и в кабинете Лубянки, он

вдруг поймет весь ужас нашего нашествия на собственный победивший

народ. Чуть дрожит стакан чая в «железнодорожном» подстаканнике, чуть

вздрагивает нога генерала Гриценко в безупречно вычищенном ботфорте,

но как слышна эта тихая дрожь в громкоголосости крикливого фашизма.

На глазах миллионов телезрителей недвижная, как бы, восковая фигура

генерала обращалась в живую страдающую личность, из характерности

образовывался характер. Благодаря игре Гриценко витала в этом эпизоде

высокая трагедия, разная по смыслу, она ждала обоих незаурядных этих

людей. А там, где высокая трагедия - там и высокая комедия, оборот жиз­

ни на 180 градусов, чреват и слезами, и скрытым в них подчас смехом.

Не однажды доводилось мне встречаться с Николаем Олимпиевичем

на творческих его вечерах, на разных его юбилеях. Я задавала традицион­

ные вопросы - о чем мечтаете, а кого легче играть: положительного героя

или отрицательных персонажей, может ли быть чистое искусство, а кем

бы вы стали, если бы «не пошли в актеры» и т.д. и т.п.

На самом то деле об актере Гриценко надо бы писать большую содер­

жательную книгу, чтобы яснее разобраться в самом существе вахтангов­

ской театральности, родной отечественной классике, своей и мировой теа­

тральной культуре, вперед-смотрящей для создания новых форм никогда

не уходящего прекрасного старого театра.

Николай Гриценко, вместе со Щукиным, Симоновым, Этушем, Ульяно­

вым, Яковлевым, Лановым, Князевым, Сухановым, Маковецким - это осо­

бый «брэнд» вахтанговской славы, особой актерской школы, слез и смеха,

истории современности и современности как истории, формы как содер­

жания и содержания как формы, вовлечения зрителей в сценический мир

светлого праздника «со слезами на глазах», спасительного пира во время

все повторяющейся чумы.

Инна Вишневская

Несказанное...

Так в девятисотые годы прошлого века говорили о том, что невозможно

выразить словами.

Николай Олимпиевич Гриценко был гениальным актером и едва ли не са­

мым таинственным из вахтанговцев. Понять, как он это делает на сцене,

следуя каким законам, благодаря какому умению или знанию, - невозмож­

но. С годами мне все более казалось, что он абсолютно соответствует из­

вестному суждению Вахтангова о том, что сфера действия Гения подсозна­

ние; иррациональное, интуиция, вдохновение, фантазия, наитие, мираж...

Нельзя было определить, где граница возможного для него и что ему как

актеру недоступно. Он мог быть на сцене наивным, словно малый ребенок.

Шепелявым, косолапящим, прелестно важным Тартальей в «Принцес­

се Турандот». Мог в «Стряпухе», в трагикомической ситуации побитого

и отвергнутого возлюбленного, «нести» казачью горделивость, мужскую

стать Степана Казанца.

Гармоничный, пропорциональный, красивый, обладатель тенора мяг­

чайшего, сокровенного звучания, светлых глаз, «мерцающих» на сму­

глом лице, - он мог, гротескно уродуя себя (похоже, что с наслаждением),

на вывернутых плоских ступнях, казавшихся громадными, являться

на сцену гнусавым ментором Мамаевым («На всякого мудреца довольно

простоты»).

Кажется, для него не было разницы между большими и маленькими

ролями. В «Дне-деньском» А. Вейцлера и А. Мишарина в единственном

коротком эпизоде он играл сталевара, уходящего на пенсию. После про­

щального торжества в родном цеху, весь увешанный подарками в ко­

робках и без, с воздушными шариками для внуков, возникал в кабинете

директора Друянова (М. Ульянов), чтобы попрощаться. Текст роли был

скудный и нормальному, обыкновенному актеру нечего было бы в эпизо­

де делать. Премьер труппы, знаменитый Гриценко имел право отказаться

от подобной «малости». Но ведь не отказался же!.. И не одна легендарная

дисциплина старших вахтанговцев была тому причиной.

Конечно, он «озоровал» (или «хулиганил», как говорят о себе в похожих

случаях нынешние новые актеры, увлеченные эксцентриадой, балаганом,

шутовством). Необъяснимо становился громадным, нескладным. (Отче­

го Ульянов-Друянов, в жизни - нормального среднего роста, превращал­

ся в маленького). Не шел, а перемещался. В галстуке и парадном костюме,

в медалях и орденах, в сверкающих не ношеных штиблетах (в театре пом­

нят, что Николай Олимпиевич попросил у реквизиторов ботинки на два

«Стряпуха замужем». Степан Казанец

номера меньше, чем следовало), - он ступал неуверенно, неловко. От не­

привычки его героя носить узкую обувь? Или оттого, что сталевары, как

правило, жестоко страдают от ревматизма? (В раскаленном цеху по низу

дует ледяной ветер). Говорил уже не тенором, а дискантом, идеально

освоив малороссийский говор. «Шарнирные», из «сочленений» и углов

движения что-то смутно напоминали. Словно небольшой экскаватор во­

рочался в просторном директорском кабинете.

Виртуозный формальный эксперимент восхищал. Но было здесь и нечто

большее, важное по смыслу. Человек, проработал на производстве, с ме­

таллом, с механизмами долгие годы и стал в некотором смысле частью,

«подобием». Уходил и уносил с собой, «в себе» свое прошлое. Особенным

счастьем актера Гриценко - как и Борисовой, и Яковлева, и Ульянова, -

было волею судьбы оказаться на «своем месте» и в «свой час». В театре

им. Евг. Вахтангова, под рукой и возле «Моцарта драматической сцены»

Рубена Симонова, Александры Ремизовой создательницы замечатель­

ных спектаклей, сотворительницы выдающихся артистов и именно в по-

слесталинские годы, когда еще не уничтоженное клеймо «формализма»,

постепенно «выцветая», куда реже, чем в недавнем «прежде», угрожало

художникам, позорило и убивало их.

«День-деньской». Сиволобов

Один из самых глубоких психологов вахтанговской сцены, Гриценко был

одновременно и вдохновенным «формалистом», неистощимым сочини­

телем форм. Как свидетельствуют немногие, последние из его партнеров,

на каждую репетицию он приносил новое и свое, нисколько не опасаясь

лишнего и чрезмерного. Вдоволь насмеявшись, Симоновы - старший

и младший, Ремизова лишнее отсекали. А он обижался по-детски. Но сме­

шить, поражать в комических ролях он умел несравненно. Это как бы

137

ожидалось от него. Подразумевалось. Тем более, что комедию он играл

с невероятной легкостью и свободой.

Напротив, роли драматические и трагические, при глубоком, неотступ­

ном сопереживании, слежении зрителя за судьбой героев, рождали у ви­

девших некую оторопь, «род испуга». В особенности, у тех, кто Николая

Олимпиевича знал. Ибо совершенно невозможно было понять, откуда

в нем, «детском» человеке, по-детски капризном, упрямом; по вахтангов­

ским преданиям, - не самом умном на свете; не интеллектуале и не книж­

нике, а скорее из тех актеров, «которые одну книгу прочли, а вторую, до­

читывают», - эта бездна вкуса и стилистическая тонкость; услышанная

и воплощенная музыка классических текстов, и чувство среды, историче­

ского времени?

Помню острое сожаление, почти тоску после сыгранного им Платоно­

ва. И вопрос, обращенный мысленно, в пустоту, к никому... Отчего при

гениальных прозрениях Вахтангова, его немногих практических опытах -

в двух редакциях «Свадьбы», в студийных постановках одноактных ми­

ниатюр; в кратких дневниковых записях, в отрывках режиссерских экс­

пликаций, - Чехов не стал законным и постоянным автором-классиком

на вахтанговской сцене? Недовоплотился, как и изумительный чехов­

ский актер Николай Гриценко... Как это ни кощунственно произнести,

но в князе Мышкине он нравился мне больше Смоктуновского, потому

что не играл ни блаженного, ни больного. (Лишь помнящего о болезни

и том, что она в любой миг может вернуться). Безвозрастности, бесполо-

сти, физической слабости, как у Смоктуновского, в нем не было. Безу­

мным он становился лишь в финале, возле зарезанной Настасьи Филип­

повны. И любить его было можно не умозрительно-духовной, а вполне

земной любовью, двум прекрасным женщинами одновременно. Такого

печального, умного, молодого, красивого (душой, мыслями, но и лицом,

и телом). Не истощенного и хилого, а всего лишь худощавого, аристокра­

тически изящного. Одним словом, - Князя.

Гриценко необыкновенно произносил текст Достоевского,

по-вахтанговски артистично, словно бы и не прозу, а стихи. Самые

пронзительные откровения - с трогательной деликатностью. Не про­

поведуя, не поучая, открываясь людям и боясь их обидеть; бережно

к собеседникам, в особенности - к собеседницам. Пряча горячность

сердца, странный дар всепонимания. Тогда его смуглое лицо станови­

лось похожим на иконописный лик, а глаза светились «запредельным

светом».

Книга «Александра Ремизова: режиссер и ее актеры», составленная Оле­

гом Трещевым (М. «Русь».2002.) содержит удивительные подробности

о Гриценко. В ней постановщик «Идиота» Ремизова рассказывает:

«Когда мы начали разбирать инсценировку, разговаривать о задачах, об­

разах, выяснилось, что он не читал романа. Тогда я ему и говорю: «Коля,

ну прочтите хотя бы...» - «Ну вот еще! Читать! Лучше расскажите, в чем

там суть». Тогда я решила действовать по-другому. Мы с ним отправились

в Загорск, в Лавру. Долго там бродили, рассматривали фрески, лики. Коля

плакал. «Вот бы это оживить», - сказал он. Я предложила: «Попробуйте».

На следующий день попробовали, да так и играли почти пятнадцать лет.

Удивительный актер, наивный, доверчивый и открытый, как ребенок».

Толстого он, наверное, тоже не читал. Но ведь увидел и дал нам увидеть,

как именно сто с лишним лет назад петербургский сановник высочайшего

ранга, Алексей Александрович Каренин ранним морозным утром встре­

чал супругу на Московском вокзале. (Фильм «Анна Каренина» режиссера

А. Зархи). Шел шествовал в темных бобрах, старчески стройный, внешне

бесстрастный, с бледным румянцем волнения на щеках; чуть выворачи­

вая ступни, в цилиндре на оттопыренных ушах (точь в точь по написан­

ному Толстым), высокомерно и беззвучно ударяя тростью о настил пер­

рона. Почтительный начальник вокзала за спиной Каренина и помыслить

не смел хоть на шаг приблизиться к «сиятельству».

Где услышал, «подслушал» Гриценко эту канцелярскую поучающую, дик­

тующую манеру речи Каренина, с мягкими «чьто» и «конечьно»? Или этот

некрасивый крик - визг человека, беспощадного и беспомощного, мсти­

тельного и любящего, а возле умирающей Анны плачущего от жалости

к себе, от умиления к ней, неверной?..

В фильме «Семнадцать мгновений весны» режиссера Т. Лиозно-

вой оказалось множество прекрасных, великолепных актерских работ,

но шедеврами стали роли эпизодические, малые. У Евгения Евстигнее­

ва, Ростислава Плятта, и, конечно, у Гриценко, создавшего незабывае­

мый образ случайного вагонного попутчика главного героя, - генерала

вермахта накануне разгрома гитлеровской Германии. Гриценко играл

трагедию человеческого крушения. Короткое захлебнувшееся рыдание,

слышалось в сухих и желчных, ядовитых интонациях умного, старого че­

ловека, когда на вопрос Штирлица, отчего воюющий в Италии, генерал

не сдается в плен, продолжает губить своих солдат, - тот произносил

«А семья?!!» (Как о заложниках, обреченных, если он «предаст».) Но еще

артист играл и профессионала, представителя касты, «прусской военщи­

ны» (как писалось в учебниках истории советского времени). Чтобы вос­

создать эту негнущуюся прямизну корпуса, и эту сухость, и высокомерие

(генерал вступает в беседу с Штирлицом, угадав в нем равного); чтобы

быть таким потрясающе точным от жесткой щетки усов - до монокля

в глазу, до механически вскинутой при прощании руки в фашистском

приветствии, - нужно было переворошить тома Бисмарка, или Клаузе­

вица, прочитать дневники Гальдера или историю Второй мировой войны

Типельскирха... Ничего этого Николай Олимпиевич Гриценко не делал.

«Работала» его гениальная интуиция...

Все чаще мне представляется, что сами актеры, не снисходя до слож­

ных «научных» терминов, собственными способами и словом способны

ввести в «тайну» куда проникновеннее, точнее, чем критика, смотрящая

спектакль из зала, пребывающая «по ту сторону черты». Так Юлия Кон­

стантиновна Борисова, которая очарованием простодушия и божествен­

ной детскостью, стихийностью и могучим темпераментом; не умствую­

щая, а живущая умным сердцем; актриса интуиции и наития, по твор­

ческой природе особенно близкая Гриценко, - рассказала мне о нем.

Его Прекрасная Дама, его Настасья Филипповна и Стряпуха, в которую

во время работы над «Идиотом» он был влюблен, но так опасался Исая

Спектора - мужа Юлечки, всевластного, легендарного зам. директора

Вахтанговского театра, что назначал Борисовой свидания лишь далеко

от Арбата, на Воробьевых горах.

Случай, который Юлия Константиновна рассказала, произошел во вре­

мя спектакля «На золотом дне». В театре его знают, помнят, с удоволь­

ствием на разные лады повторяют. Я об этом не знала, слушала в пер­

вый раз. Но мне показались важны, поразили, даже потрясли - и смысл

рассказанного Борисовой, и манера, и интонации невероятной простоты,

даже простодушия, с которым она, в большой комнате своей квартиры,

во время многомесячной нашей работы над книгой, смеясь, умиляясь,

любя давно умершего Николая Олимпиевича, вдруг в полную силу начи­

ная играть, представлять передо мной комическую и чудесную ситуацию,

о друге и партнере говорила:

«Началось с того, что Ремизова сняла с роли купца Молокова - отца

моей Анисьи - Сергея Владимировича Лукьянова. Я не могла понять, чего

Александра Исааковна хочет, почему она кричит на репетициях. Мне ка­

залось, что земной, мощный, глубокий актер, сибиряк, которого вахтан­

говцы привезли из Омска, где были в эвакуации, репетировал восхити­

тельно. А она взяла да и заменила его Гриценко.

Мы стали работать. Прошло какое-то время и вот однажды я подума­

ла: «Про Лукьянова-Молокова могу рассказать. Он играл могучего и по­

верженного, раздавленного врагами-конкурентами купца. У него получа­

лась страстная, но и абсолютно ясная, понятна роль. А Гриценко - со­

творял чудо. Этого нельзя было выразить словами, «поймать», зафикси­

ровать телекамерой, снять в кино... Это надо было видеть и чувствовать

«На золотом дне».

Засыпкин - Николай Бубнов, Молоков - Николай Гриценко

(Так происходит в спектаклях и на репетициях Петра Наумовича Фоменко,

когда кажется, что у него даже воздух играет. Таинственные токи возника­

ют между актерами-партнерами, идут со сцены в зал и обратно, от зрителя

к исполнителям). Я подумала и о том, что Ремизову, наверное, отталкивало

от Лукьянова его природное мхатовское. В Гриценко же было вахтангов­

ское. Такой купец, какого Сергей Владимирович играл, мог существовать

в жизни. Такого, как у Гриценко, быть не могло. И Мамин-Сибиряк на­

писал Молокова другим. Но невероятное в человеке Гриценко оправды­

вал. Мы точно знали, что этого не может быть, но так же точно знали,

что это есть. «Оправдание невероятного, небывалого» - и есть вахтангов­

ское направление. Я дружила с Николаем Олимпиевичем и его сестрой

талантливой драматической актрисой Лилией Гриценко, очаровательной,

обаятельной, с необыкновенным оперным голосом, но особенно - с их

матерью. Она не раз мне говорила: «Знаешь, Юля, вот я смотрю на Колю

и на Лилю и думаю: «Господи, неужели это мои дети? Спасибо Господи,

что они у меня такие!..»

Однажды эта самая мама Гриценко пришла к нам на спектакль «На зо­

лотом дне». Не «мама-зритель», а очень театральная мама, которая не вы­

лезает из театров, смотрит все премьеры. В антракте после первого акта

она появилась в моей уборной, похвалила меня за Анисью, а потом осто­

рожно спрашивает: «Юля, я с такой радостью смотрю спектакль, а когда

же Коля-то мой выйдет? У него, наверное, роль совсем маленькая?»

Я изумилась: «Фаина Васильевна, да вы что?! Он же весь акт не сходил

со сцены...» Мама: «А кого же он играл?» Я: «Да моего отца!..»

Мама: «Вот этот рыжий, с гнусавым голосом, с носом-картошкой -

Коля?!!»

И это говорила мать, которая видела сына во всех его ролях. И не узна­

ла его - огромного, кудлатого, заросшего бородой, с багровым носом -

картошкой, с гнусавым голосом... Театр «входил» в любое создание Гри­

ценко и возникало чудо. Но это невероятное, чего не могло быть в жизни,

действовало гораздо сильнее, чем то, что в ней могло быть... Знаменитую

мизансцену с нырянием Молокова под диван Гриценко репетировал чуть

ли не 250 раз. Я уговаривала его поберечься, приносила ему бутылки с го­

рячей водой. У него сильно болела язва желудка. Он так и репетировал,

прижав к животу самодельную грелку. А родилась мизансцена «с ныря­

нием» случайно. На сцене стоял низкий диван. По низу сидения повесили

длинную густую бахрому, отчего казалось, что щель между диваном и по­

лом совсем узкая. На самом деле она была шире. Большой Гриценко туда

влетал. Зрительный зал ахал оттого, как он туда попадал.

Пьяный в последней степени Молоков являлся выяснять отношения

с зятем-стариком, мужем моей Анисьи, которого играл наш замечатель­

ный актер Бубнов. Гриценко показывал Бубнову здоровенный кулак и мед­

ведем двигался на него. Тот ударял его изо всех сил по руке, резко разво­

рачивал. Николай Олимпиевич делал пирует и, потеряв равновесие, летел

к дивану. В первый раз не долетал. Попросил повторить. Опять недолет.

Еще и еще раз повторял, а сам держался за свою язву.

Я ему говорю: «Слушайте, угомонитесь! Я на вас без жалости смо­

треть не могу... Ну, сиганете вы под диван...Ну, не сегодня, так завтра,

послезавтра...»

«Нет», - отвечает. И пока не добился своего, не прекратил пробовать.

В результате получилось замечательно. Когда он вылезал из-под дива­

на, было очень смешно. Ничего не видя, словно во тьме ночной, с полу,

снизу спрашивал Бубнова: «Ванька... Где ты?»... И ощупывая ногу

зятя-разорителя руками, лез вверх по его сапогу.

На каждом спектакле я тащила его из-под дивана за ноги, за полы сюр­

тука... Гриценко очень любил, чтобы я его тащила, а он такой большой,

тяжелый упирался... Я его просила, умоляла шепотом: «Николай Олим­

пиевич! Вылезайте, я больше не могу!» А он нарочно тянул время... Но од­

нажды - никак не вылезает. Я чуть не плачу, ругаюсь сквозь зубы. По­

том чувствую, что - то не так, что-то под диваном происходит. Он там

ползает из стороны в сторону, шарахается... Наконец, вылез. Я спраши­

ваю, еле двигая губами, так чтобы зритель не слышал: «Ну, что вы?!» А он

отнял руку от лица, смотрит на меня несчастными глазами и отвечает:

«Я нос потерял!...» У него была нашлепка огромная, картофелиной, сизо­

го цвета. И вот вообразите: рыжая клокастая шевелюра, багровое лицо,

щеки помидоры, глаза — щелки, заплывшие от пьянства... Нашлепку он

под диваном уронил и не смог найти. А при таком гриме его собственный,

нормальный, даже красивый нос показался маленьким, тоненьким, блед­

неньким, жалким. Я стою спиной к зрителю и трясусь от смеха. На сцене

смешное втрое смешно, а он трагическим шепотом умоляет: «Юля, пои­

щи, поищи его!..» Все это происходит в считанные минуты. Я от смеха

сдвинуться с места не могу. Тогда он сам нагибается, шарит рукой под

диваном и вдруг снизу гробовым шепотом объявляет: «Нашел...» Под­

нялся, хочет прилепить «картофелину» на нос, а она не приклеивается...

Он пробует еще раз... Анисья стоит, Бубнов ждет, наблюдает, а Гриценко

выделывает непонятное... И зал видит: с Молоковым что-то происходит..

Но Молоков же пьян вдребезги, мало ли что ему в голову придет. И вдруг,

обозлившись, Гриценко поворачивается к залу, смотрит с яростью на ла­

дошку, где эта гуммозная нашлепка лежит, и как «блямкнет» ее об пол!...

Самое удивительное, что публика все это приняла, как должное. Сцену

Николай Олимпиевич доиграл с собственным носом и ушел под бешеные

аплодисменты».

Вера Максимова

Главный герой - наш современник

Любая из сотни его работ - в кино, на телевидении, в театре - вызывает

живейший интерес. Он не оставляет равнодушным зрителя потому, что

сам никогда равнодушным в творчестве не бывает. «Театр для меня все

в жизни», - говорит артист.

Вспоминая созданное Н. Гриценко на сцене, невольно теряешься: нелег­

ко сделать выбор, остановиться на какой-то одной роли...

Лет двадцать назад он сыграл в Театре имени Евг. Вахтангова Олеко

Дундича. Это был человек, отдавший жизнь за революцию, за счастье

и свободу людей. Артист, проникнувшись душевной красотой персона­

жа, создал убедительный героический образ. Гриценко с потрясающей

силой передавал страстную веру Олеко Дундича в дело революции, в по­

беду добра над злом, в окончательное торжество идей свободы, равен­

ства, братства. Это был человек бесстрашный, смелый, находчивый -

один из замечательнейших борцов за Советскую власть, не только вос­

хищавший, но и воспитываающии своей верностью революции.

Таких героев Николай Олимпиевич создал за сорок пять лет немало.

Вот Леонтьев («Кандидат партии» А. Крона) - передовой рабочий, увле­

ченный своим делом, он не в состоянии жить и часа без труда. Даже

дома, в самодельной мастерской уверенно и сноровисто что-то все вре­

мя мастерит. В каждом его движении чувствовалось глубокое уважение

к труду, гордость своей профессией. Или шахтер Гаврила Братченко

(«Макар Дубрава» А. Корнейчука), богатырь, застенчивый, скромный,

чувствующий себя в забое хозяином, которому до всего есть дело, по­

тому что шахта - его родное, чем он живет и гордится. Даже в легкой

комедии («Стряпуха» А. Софронова) артист, рисуя образ комбайнера

Степана Казанца, ухажера и ревнивца, подчеркивает в нем трудолюбие

и честность рабочего человека.

Каких только ролей не пришлось играть артисту! И все приходится

впору, по плечу. И персонажи, главное свойство которых народное на­

чало: простота, ум и душевная щедрость. И эстетствующие снобы, утон­

ченные «аристократы». Как он этого достигает? Едва ли мы найдем от­

вет: тайна творчества подчас остается тайной, неподвластной рентгену

критика. Гриценко-виртуоз перевоплощения. Диапазон мастерства ар­

тиста настолько велик, что можно говорить о безграничности его ам­

плуа. Но самое ценное в том, что любой герой Гриценко - тип, выхвачен­

ный из гущи действительности. В любой роли Гриценко всегда ясно его

отношение к образу. «Среди моих любимых образов, ролей, - говорит

«Стряпуха». Казанец - Николай Гриценко, Павлина - Юлия Борисова

«Олеко Дундич». Дундич - Николай Гриценко, Галина - Юлия Борисова

артист - Дундич и Молоков, Мышкин и Кирилл Сергеевич... совсем раз­

ные, но очень дорогие мне...»

Чем же дорог артисту Дундич? «Героичностью, гармонией красоты -

внутренней и внешней», - подчеркивает Николай Олимпиевич. Он го­

ворит о том, что стремился создать образ положительного героя нашего

времени, достойный подражания.

А Тихон Молоков в «Золотом дне»? Так показать «историческую обре­

ченность и никчемность жизни» накопителя, самодура-эгоиста, стяжате­

ля и невежды! Молоков не только страшная, но и обреченная, комическая

фигура. Ужасающе пуста эта его жизнь. И ни буйствами, ни забавами пу­

стоты этой невозможно заполнить».

Молоков-Гриценко - настоящий сибирский Дикой, огромный ста­

рик богатей, золотопромышленник, хозяин большого края вызывал

смех и осуждение зрителей. Взлохмаченная рыжая бородища и ше­

велюра, щетинистые брови, из-под которых злобно и хитро сверкали

маленькие глазки, широкие, размашистые движения - все выдавало

необузданный неукротимый нрав «хозяина», не отличающегося куль­

турой и воспитанием. Нелепое сочетание модной одежды с сапогами

дополняло комедийный рисунок образа. Страшно, а чаще смешно ста­

новилось, глядя на Молокова-Гриценко. Но смех носил здесь обличи­

тельный характер.

Иной смех вызывает Тарталья Николая Гриценко («Принцесса Туран­

дот»), Фейерверк импровизации, находчивого остроумия, выдумки.

В «Конармии» его Степан Вытягайченко, преданный революции бес­

страшный боец, совершенно уморителен в сцене суда. В зале всегда стоит

стон от хохота: на полном серьезе, страстно, с азартом доказывает свою

правоту и жалуется на «избиение» Степан, он не может ступить шага без

страшной гримасы боли на лице, но кончился суд - и бодро шагает Вытя­

гайченко, будто разом выздоровев. Ох, и разыграл он их всех!

Князь Мышкин Гриценко - чистейшее сердце, доброе, отзывчивое, от­

крытое человеку. Он словно обнаженный нерв, чутко реагирующий на все,

что происходит вокруг. И боль, и страдание, удивление, горе, радость, на­

конец, безумие отражаются в его огромных прозрачно-голубых глазах.

Мудрый, много переживший и перестрадавший, князь Мышкин не озло­

бился, а остался таким же мягким, деликатным, наивно-беспомощным

и бескорыстным. Он весь будто светится кристальной добротой и тянется

к людям, стремясь помочь им, что-то сделать для них хорошее. Образ на­

полнен огромной любовью к людям, ко всему доброму, светлому и величе­

ственному в жизни. Гриценко поражает виртуозностью перевоплощения:

«Конармия». Сцена из спектакля

«Маленькие трагедии». Дон Гуан - Николай Гриценко, Лепорелло - Николай Плотников

меняется голос (высокий, звонкий, чистый вначале, низкий, глухой, хри­

плый в сцене безумия), глаза (по-детски прозрачные, голубые, они будто

тускнеют, сереют, становятся страшными, отражая помрачение рассудка),

мягкие, нерешительные жесты сменяются резкими, быстрыми, порыви­

стыми. Даже фигура кажется иной: надломилась, «осела». Но происхо­

дит и своеобразное перевоплощение «внутри» роли - облик персонажа

трансформируется, меняется на глазах у зрителя.

В пьесе «Память сердца» А. Корнейчука роль Кирилла Сергеевича

Гриценко играл увлеченно, самозабвенно. Мне представляется, что эту

работу артиста можно назвать подвигом. Только ради одной этой роли

Николай Олимпиевич специально выучился играть на нескольких музы­

кальных инструментах. Из немудрящих фраз, реплик был создан изуми­

тельный образ. Бывший артист цирка и эстрады всю жизнь дарил людям

радость. И вот «не у дел», на пенсии. А вокруг люди. Со своей печалью,

со своими заботами, радостями Кирилл Сергеевич - Гриценко спешит

к ним, чтобы помочь, сделать что-то полезное, доставить удовольствие,

вызвать улыбку. Он весь - в порыве желания сделать добро, быть полез­

ным и нужным, в этом находит счастье, забывая свое одиночество. Гри­

ценко страстно убеждает зрителя, что долг каждого - быть заботливым,

добрым, мягким, необходимым людям. Для этого стоит жить! И пусть

Кирилл Сергеевич кажется порой чудаковатым, смешным, наивным

и старомодным. В нем живет благородство и бескорыстие Дон Кихота,

без которых невозможна жизнь...

По-толстовски вдумчиво, психологически детально решен артистом

Федор Протасов («Живой труп» А. Толстого) - интеллигентный, безволь­

ный и мятущийся, нерешительный и честный.

Незабываем солдат Иван Шадрин («Человек с ружьем» Н. Погодина) -

мужик из самых недр народных, упрямый и наивный, смекалистый и за­

диристый, умеющий слушать и понимать, человек, постигший ленинскую

правду. А Мамаев в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»!

Импозантный, представительный, прекрасно одетый, этот чванливо­

высокомерный барин лишь только раскрывает рот, смешно выпячивая

нижнюю челюсть, как вызывает неудержимый хохот в зале. Самонадеян­

ный фанфарон, раздувшийся от собственных «достоинств» и «ума», пошл,

нелеп и смешон своим стремлением поучать.

А совсем кажется недавно играл Гриценко в «Маленьких трагедиях»

Дон Гуана, блестящего и остроумного, полного страсти, неотразимо

красивого. Сколько огня, силы, вулканической энергии, бесовской хи­

трости и ловкости было в каждом движении изящного и стройного

пушкинского героя.

«Шаги командора». Пушкин - Василий Лановой, Ефрем - Николай Гриценко

Артист любит и с наслаждением играет крошечные эпизоды. Грицен­

ко в эпизоде - это поэма. А уж, если эпизод делают двое - Гриценко

и Плотников, то...

Спектакль «Шаги командора». Сцена в трактире, где Пушкин слушает

песни-притчи двух стариков - дворцовых ламповщиков Ефрема (Гриценко)

и Мефодия (Плотников). Кряжистая фигура Ефрема, его твердая поступь,

крепкая рука - все выражает силу, надежен такой человек. Ему одному

Шаги командора». Ефрем - Николай Гриценко, Мефодий - Николай Плотников

и доверяется ослепший Мефодий, на него опирается. Ефрем плоть от пло­

ти русского народа, мудрый, хитроватый, многознающий и много повидав­

ший человек. Гриценко поет один. А потом вместе с Плотниковым песни-

притчи, «рассказывает» народные байки Пушкину. Встает жуткая картина

произвола, бесправия, жестокости жизни народной при Николае I. И зал

разражается овацией, восхищенный мастерством исполнителей.

В спектакле «День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина у актера сно­

ва маленький эпизод. В нарядном черном костюме (впрочем, сшитом,

очевидно, много лет назад), при наградах, с цветами, подарками, папка­

ми адресов в руках, он, старый рабочий, которого только что проводили

на пенсию, является с праздника, устроенного в его честь. Явно взволно­

ван, доволен оказанными ему почестями, но и обижен на директора за­

вода, который не «захотел» его, старого мастера, держать в цехе. Степан

Гаврилович Сиволобов, ветеран завода, приходит «жаловаться» предпо-

лагаему новому директоу завода Семеняке, на Друянова. С пафосом, не­

годуя, обличает «деяния» и самодурство Друянова Гриценко-Сиволобов,

но с такими замечаниями («Он людей никогда не обманывал...», «Жало­

ваться на него некому и некуда», «Все по справедливости, по совести»,

что обличение выливается в страстный монолог защиты прекрасного

человека - чуткого, умного, требовательного, делового. Пожалуй, в ис­

полнении есть излишества внешней характерности, но актер точно ведет

здесь важную для себя тему гуманизма.

Сколько ни видишь Николая Олимпиевича Гриценко на сцене, всегда

чувствуешь радость артиста от того, что он делает, ощущаешь его на­

слаждение от перевоплощения, от того, что живет жизнью нового для

него человека, живет и доносит до зрителя историю, мельчайшие под­

робности биографии своего героя. Вот это, пожалуй, одна из основных

черт артиста вахтанговской школы. Вахтангов, утверждая народность ис­

кусства, не раз подчеркивал ответственность художника перед народом,

творящим революцию. Творчество Гриценко проникнуто этой серьезной

ответственностью, сознанием важности и необходимости своего дела

для людей, для народа, для воспитания советского человека. Единство

интересов многомиллионного зрителя и мастера, стремление ответить

своей работой на актуальные вопросы современности, умение ощущать

пульс жизни, понимание высоких требований к этической стороне ис­

кусства - суть образов Гриценко, суть его мастерства. И еще всегда, вез­

де и во всем артисту присуще органическое слияние, сочетание сочной,

яркой, броской внешней формы с подлинной и психологической прав­

дивостью внутреннего строя характера. На сцене, в кинофильме и теле­

фильме Гриценко - вахтанговец.

Особенно наглядно, выразительно предстает мастерство актера, его

тончайшая, филигранная, «без швов» отделка образов в кино.

Первой картиной стала «Машенька» Ю. Райзмана, где он сыграл неболь­

шую роль шофера Коли. Затем были «Шведская спичка» роль управляю­

щего Псекова), «Старинный водевиль» (гусар Фадеев), «Понедельник -

день тяжелый» (Стряпков), «Русский лес» (Грацианский). Интересной,

колоритной фигурой предстал председатель колхоза Маркелов (фильм

«Журавушка»): энергичный, напористый, грубоватый и бесцеремонный...

Вошли в золотой фонд фильмы «Хождение по мукам», где Рощин - Гри­

ценко раскрылся в сложнейшей внутренней борьбе с самим собой, рас­

крылся как человек большого ума, способный разобраться в неимоверном

клубке событий и найти верный путь в жизни. В фильме «Анна Каренина»

артист создал сложный характер Каренина, постиг в толстовском герое

способность тяжело переживать, страдать, быть искренним и человечным.

А телезрители, увидев спектакль «Тысяча душ» по Писемскому, за­

помнили Гриценко в роли князя Ивана Раменского. Старел, «прогресси­

ровал» в трусости, подлости, хамстве, наглости, развращенности ник-

чемнейший человечишка, принесший за свою долгую жизнь много зла

и страдания людям.

Виртуозен артист в небольшой роли немецкого генерала («Семнад­

цать мгновений весны»). Гриценко потрясает неожиданностью открытия

человеческого горя, страдания, тем более, что чувства эти испытывает

кадровый военный рейха, привыкший повиноваться без оглядки при­

казам фюрера. Прозрение, трезвая оценка происходящего, неимоверная

боль за поверженную в прах Германию, обида, негодование на свою сле­

поту и слепоту тех, кто привел Родину к трагедии, к кровавой бессмыс­

ленной бойне миллионов - в глазах этого циничного, но и исстрадавше­

гося человека. Глядя на него, испытываешь противоречивые, но и искрен­

ние чувства злости, жалости, сострадания.

Гриценко актер редкого обаяния. В его исполнении даже образы людей

омерзительных по сути своей, притягательны.

Фильм "Машенька"

Фильм «Шведская спичка». Псеков

Фильм «Старинный водевиль». Фадеев

158

В многосерийном телефильме «Два капитана» Н. Гриценко в роли Ни­

колая Антоновича вновь доставил наслаждение зрителям, продемон­

стрировав не только виртуозную технику. Вновь видишь филигранную

отточенность рисунка роли, но нет привычного внешнего обострения

характеристики персонажа.

Респектабельный,сдержанно-корректный

Николай Антонович вначале предельно холоден, скрытен, мы не можем

догадаться о вулканической страсти, которую он таит даже от предмета

своей любви - Марии Васильевны. Но постепенно раскрывается перед

нами мерзавец расчетливый, хитрый, подлый, идущий на все ради дости­

жения цели - обладать любимой женщиной. Утонченный лицемер, фразер,

преступник по сути своей, настолько искренен в своем горе, потрясен­

ный смертью Марии Васильевны, что ловишь себя вдруг на... сочувствии

ему. Но фарисейство тут же вызывает содрогание, презрение, ненависть.

И в финале перед нами уже иной человек: клокочущий злобой и отчаяни­

ем, непримиримый враг Сани Григорьева.

Не так давно Николай Олимпиевич сыграл в театре роли Габиба Даш-

дамирова (пьеса Р. Ибрагимбекова «Женщина за зеленой дверью») и Ар­

кадия Шишкина (пьеса А. Зорина «Театральная фантазия»). Артист вир­

туозно воспользовался... недостатком пьесы Ибрагимбекова - ее раз-

ностильностью. В сцене спора с давнишним другом, ныне министром

Фильм «Журавушка». Маркелов

Рагимовым, о путях-дорогах в жизни, об ошибках прошлого, нас убеж­

дает его страстная публицистичность, притом, что артист очень прост

и естествен в диалоге. Другую сцену, с заместителем, Гриценко проводит

по иному: здесь в ход идут краски гротескно-сатирической характерно­

сти. Третья сцена, с единственным сыном Мансуром, волнует до слез

проникновенно трепетным лиризмом. А в эпизоде с забытым другом

сапожником Нури актер поднимается до трагедии. Гриценко на неболь­

шом и довольно посредственном драматургическом материале сумел

развернуть, создать образ большого социального накала. Жили-были

два друга-сапожника, Дашдамиров и Нури, растили детей, трудились.

Одного, Дашдамирова, вдруг кто-то выдвинул на руководящую долж­

ность и пошло-поехало: за долгие годы привык ходить в руководящих,

возомнил о себе бог весть что. «Знаменатель» его непомерно вырос,

а «числитель» - то, что он действительно собой представляет - остал­

ся по-прежнему мал. Он мог бы усовершенствоваться в своем ремес­

ле, стать мастером... Но, превратившись в «номенклатуру», человек за­

был и свою профессию и своих старых друзей. Трагедия Дашдамирова

в том, что он остался по образованию, по своему кругозору и мышле­

нию на прежнем, низшем уровне, а должности, на которые его ставили,

поднимали его самомнение, отнюдь не способствуя духовному росту.

Телефильм «Два капитана». Николай Татаринов

Дашдамиров - Гриценко не в состоянии понять ошибки прошлого. Осо­

знать нелепость того, что делает сейчас. Долгие годы он был всем и вдруг

стал ничем. Спустившись «сверху» (в прямом и переносном смысле)

во дворик к Нури, Дашдамиров-Г'риценко с усвоенной внешней значи­

тельностью осанки, но уже потерянный, жалкий внутренне пытается

договориться с Нури: сует ему деньги за обучение давно забытому са­

пожному мастерству. Его руки, отвыкшие трудиться и привыкшие к по­

велительным начальственным жестам, а теперь дрожащие, растерянные,

выдают состояние души. И отказ бывшего друга добивает Дашдамирова:

он падает - сердце не выдержало.

Поди, проникнись чужим горем, а Николаю Гриценко верят! Чужое горе,

чужая беда (пусть и неумного человека) задевает. Значит, зритель, покинув

театр, унес важный урок чувства.

«Театр, я твой бессменный часовой!» - это слова из песенки Ар­

кадия Шишкина, пожилого авантюриста, сыгранного Н. Гриценко

в «Театральной фантазии». Спектакль этот, на наш взгляд, эклектич­

ный, лишенный какого-либо единого идейно-эстетического принципа,

остался в памяти как неимоверно противоречивое действо. Несмотря

на прекрасный текст пьесы, талантливость актерского состава: А. Гра­

ве, Г. Абрикосова, Л. Целиковской, Л. Пашковой цельного действа

не получилось.

Но работа Н. Гриценко, пожалуй, одна из самых сложных, вершинных.

Она изобилует множеством нюансов, оттенков, почти неуловимой игрой

красок, настроений,чувств.

Аркадий Шишкин. Выше среднего роста, плотный мужчина, ак­куратно

подстриженные волосы,элегантный современный костюм

(зеленый в полоску, красивая под ним сорочка и галстук-бабочка),

черный модный ныне «дипломат» в руках. Он подходит к парадному

дома и начинает разговор с лифтершей... С первых же звуков голо­

са (высокого с небольшой хрипотцой), с первых же слов и движений

этого человека попадаешь под магнетизм музыки речи, говора, пла­

стики. Начинаешь всматриваться в него, вслушиваться... Неплохой

психолог этот Шишкин: как молниеносно, с одного взгляда он оце­

нил и понял, что за человек эта лифтерша, как с ней разговаривать,

держать себя. Обворожил ее изяществом манер, салонно-слащавой

интеллигентностью и добился исчерпывающей информации. С рас­

шаркиваниями, поклонами, приложившись к ручке пожилой дамы,

уходит Шишкин-Гриценко, слегка пританцовывая. «Какой рафини­

рованный человек!» - восклицает лифтерша (А. Казанская). Первая

сцена. Первое впечатление. Любопытно.

Бурная жизнь пожилого авантюриста, не раз отбывавшего сроки наказа­

ния, вдруг... привела в театр. Шишкин, украв как единственную ценность,

рукопись графомана Каурова и перепечатав ее, отнес эту «глубокую» пьесу

завлиту Маргарите Львовне (Л. Целиковская). «Начинающий» автор был

принят, обласкан, пьеса поставлена... И больше уже ни о чем ином, кро­

ме театра, «генералок», прогонов, репетиций, Шишкин-Гриценко думать

не может. Он влюбляется в театр и сам пишет пьесу. Он не блещет умом

«Женщина за зеленой дверью». Дашдамиров