Валентин Серов

VIII. В МАСТЕРСКОЙ ЧИСТЯКОВА

Для Валентины Семеновны сообщение о том, что Тоша уже подал заявление в Академию художеств и собирается ехать в Петербург, оказалось неожиданностью. До сих пор все разговоры с сыном об академии кончались тем, что они решали ждать Тошиного шестнадцатилетия. А тут заявление! Она считала это несерьезным: ну кто возьмет пятнадцатилетнего мальчика, не закончившего даже четырех классов?

Однако всполошилась и принялась допрашивать сына:

— Почему это Илья Ефимович отправляет тебя, почему не хочет больше с тобой заниматься? Ты что, и его не слушаешься?

Успокоилась Серова только после того, как сама лично узнала от художника его мнение: Антону нечему у него учиться. Летние этюды и особенно последняя работа — голова горбуна, говорят сами за себя. Антону теперь нужна серьезная, систематическая школа, в которой читались бы нужные предметы, в которой он проштудировал бы все, что пола-гается знать и уметь настоящему культурному художнику. Он, Репин, этого Антону дать не может. Конечно, она права насчет косного академизма, на который сами художники при ней не раз жаловались, но, надо надеяться, мальчик им не заразится. А школы лучшей, чем Высшее училище Академии художеств, в России пока нет. К тому же там преподает Павел Петрович Чистяков, исключительный учитель… Он уже вырастил тьму художников — Сурикова, Васнецова, его, Илью Репина, Поленова и других, которых Валентина Семеновна не знает. К нему и направим Антона. Пусть пробудет несколько лет вольнослушателем… Сдаст экзамены — переведут в академисты…

Валентина Семеновна привыкла доверять Репину и тут же взялась за сборы. Она сама поедет устраивать мальчика.

Немчинов звал ее к себе в деревню, умолял привезти детей. Но сейчас Валентине Семеновне устраиваться в деревне не хотелось. Она отвезла к мужу ребятишек и вернулась за Тошей.

Репин снабдил Серова письмами к конференц-секретарю Академии художеств Исееву и к своему бывшему учителю Чистякову.

Петра Федоровича Исеева Репин любил и уважал, а тот, в свою очередь, восхищался талантливым художником. Еще в бытность Репина учеником академии Исеев неоднократно помогал ему то заказом, то покупкой этюда, то рекомендацией. Выплывший год назад проект пригласить Репина в профессора академии, конечно, был выдвинут Исеевым. Репин мог надеяться, что все возможное он сделает и для Валентина Серова.

Так же уверен был Репин в добром отношении к юному художнику со стороны Чистякова.

Едва Серовы приехали в Петербург, Валентина Семеновна поспешила возобновить старые знакомства и связи. Свезла Тошу в семью друга его отца, драматурга Алексея Антиповича Потехина, автора популярных в свое время пьес из крестьянского быта. Мальчика приняли с открытой душой, восхищались его рисунками, но Тоша дичился, молча сидел в углу, что-то зарисовывая. В доме Потехиных блистал родственник хозяев — начинающий композитор Аренский. Позже, будучи взрослым, Серов поддерживал отношения с этим семейством, пока же единственным следом этого знакомства оказался карандашный портрет гимназиста Потехина, зарисованный в одном из Тошиных альбомов.

Потащила Серова сына к Корсовым. Сам Корсов все еще выступал на оперной сцене, но не он заинтересовал мальчика, а его жена — прелестная, женственная, мягкая. Тоша попытался было даже брать у нее уроки французского языка, но продолжалось это недолго, начались занятия в академии, и Тоша от Корсовых отошел тоже.

Зато третий дом стал навсегда родным ему домом — семья тетки Аделаиды Семеновны Симанович.

Время шло, а из академии пока что никакого ответа о том, допущен или нет к экзаменам Валентин Серов, не было. Боясь показать вид, что он волнуется, Тоша потихоньку бегал посмотреть на дом, где помещалась академия, потолкаться в узких старинных коридорах, заглянуть сквозь приоткрытые двери в чужие мастерские. В картинной галерее при академии он знал уже наизусть каждую вещь.

Чувства, которые волновали его, были совершенно естественными. Кто из будущих художников не стоял молчаливо и взволнованно около знаменитых фиванских сфинксов, стерегущих лестницу в этот храм искусства? Кто не расспрашивал друзей, не листал справочников, путеводителей, энциклопедий, чтобы узнать хоть что-нибудь о его строителях Деламотте и Кокоринове, об истории создания императорской Академии художеств? Этот этап проходил сейчас и Валентин Серов.

Правда, от Репина и его друзей, бывших академистов, он немало слыхал об академии, об ее внутренних порядках, о профессорах, об отношении начальства к студентам. Знал по рассказам и то, где расположены мастерские, где какие классы.

Но некому было ему рассказать, что академия создана было не только для того, чтобы растить таланты, а для удовлетворения эстетических потребностей верхушки дворянского общества. Это учебное заведение более ста лет выпускало превосходных рисовальщиков, живописцев, скульпторов, главным делом которых было украшение дворцов и домов русской знати.

Однако жизнь двигалась вперед, менялись не только взаимоотношения отдельных людей, но и целых классов. Поднимала голову промышленная буржуазия и входила в силу. Эстетические взгляды и требования менялись.

Новому обществу уже чужды были ложный классицизм, романтизм, академическая напыщенность. К шестидесятым годам, к эпохе реформ, появилось требование самобытности, национальности искусства, был поднят вопрос о допущении «простого жанра».

Академия всего этого принять не могла, оставаясь цитаделью дворянского искусства.

Идеологические искания, стремления к установлению новых эстетических критериев непосредственно касались учеников академии, принадлежавших к самым разным слоям общества. Эти все вопросы волновали молодые умы. Это было делом их жизни, их творчества. Шла упорная скрытая борьба с безыдейным натурализмом, с эстетическим академизмом — за содержание, за простоту, за народность, за конкретность, за реализм.

Борьба эта, происходившая между академией и ее учениками, глотнувшими свежего ветра, пронесшегося над пореформенной Россией, завершилась историческим скандалом. Тринадцать художников, кончавших в 1863 году, отказались от участия в академическом конкурсе на медаль и вышли из академии, организовав «Артель свободных художников». Это был роковой удар, навсегда оставивший след в монолитной академии.

В 1869 году на основе артели возникло «Товарищество передвижных выставок», объединившее всю прогрессивную часть московских и петербургских художников. Это товарищество было вторым ударом по академии.

В результате к восьмидесятым годам XIX века академия потеряла почти всякое влияние идеолога, руководителя художественных вкусов, идейного воспитателя поколений — она осталась только старым, добротным учебным заведением, дававшим знания, практические навыки, снабжавшим стипендиями, награждавшим медалистов поездками за границу, и все.

Именно это учебное заведение и имел в виду Репин, посылая Серова в Петербург.

Пришел в конце концов и тот долгожданный момент, когда Серову сообщили, что он может являться на экзамены. В серый осенний денек, такой обычный для Петербурга, перед ним открылись двери академии.

Экзаменовалось больше сотни человек, и самым младшим из них был Валентин Серов. Ему, ученику' Репина, не хотелось ударить лицом в грязь. Но рядом сидели бородатые опытные художники, немало поработавшие на своем веку. Были здесь учителя рисования, которые мечтали о звании «свободного художника», были иконописцы, которым хотелось оставить свое однообразное ремесленничество, были ученики Московского училища живописи и ваяния и других больших известных школ, вроде школы Мурашко в Киеве. Конкуренты казались Серову очень сильными.

Экзамен по рисунку ободрил его. Он заметил много слабых, беспомощных работ. А около его картона останавливались, к нему приглядывались, его хвалили. Говорили, что еще только один рисунок в классе так же интересен, как этот, а может быть, и получше. Любопытство Серова было задето. В перерыве он сунулся в ту сторону, где замечалось наибольшее оживление. Протолкавшись между великовозрастными соревнователями, громогласно обсуждавшими достоинства рисунков, он продвинулся к художнику. Остановился — и чуть было не ахнул. Уж ему ли не понять было, какой рисовальщик сидел за доской! Какая точность и характерность! Какая лепка головы! А штрих! Не жирный штрих живописца, привыкшего больше к углю, чем к карандашу, не лохматый ученический, не грубый контур, который наносили иконописцы, а тонкая, твердая, очень уверенная, решительная и точная линия. Вот это мастер!

Валентин присмотрелся к самому художнику. Тот сидел, ни на кого не глядя, узкоплечий, худощавый. Густейшая шапка светлых волос оттеняла узкое, бледное лицо нерусского типа. Глаза серо-голубые, немного печальные и очень сосредоточенные, уставились на рисунок. Тонкая кисть руки легко, словно шутя, держала карандаш.

Серов помялся около художника. Неудобно как-то. Если бы хоть сверстник, а то явно человек лет на десять-двенадцать старше — как же с ним заговорить? И все же не выдержал, заговорил, задал сразу множество вопросов. Другой бы мог оборвать или промычать что-то, а этот привстал, протянул руку. Серов спохватился, представился. В ответ услышал:

— Михаил Врубель. Окончил в прошлом году университет… К службе душа не лежит… Учился рисованию в детстве в Одессе, в Киеве… Последние два года ходил на вечерние классы в академию…

Валентину его собственный рисунок рядом с врубелевским вдруг разонравился, но новый знакомый одобрительно кивнул головой.

— У кого учились?

— В Москве, у Репина, Ильи Ефимовича.

— Чувствуется молодецкая хватка…

Не так обрадовала похвала, как те несколько слов, которыми успели перекинуться. Оказывается, и новый знакомый знает Чистякова. Даже бывает иногда у него в мастерской. Но пока что думает о другом…

На дальнейших экзаменах Серов постоянно встречался с Врубелем. Они уже считали себя знакомыми.

Норовили сесть поближе. И Серов все больше восхищался мастерством Михаила Александровича. Как он ни старался, но ни разу не удалось ему перегнать Врубеля по номерам. Эта странная система оценки — ставить не отметки, а порядковые номера — давно была принята в академии. Злые языки поговаривали, что профессорам и даже целой комиссии профессоров хватало энтузиазма номеров на тридцать-сорок, а дальше все шло подряд, по порядку рассмотрения.

На экзамене по гипсовым головам из ста двух номеров Врубель получил пятнадцатый, а Серов пятьдесят пятый. По классу гипсовых фигур из восьмидесяти четырех на долю Валентина достался двадцатый.

Никто из них двоих не попал в первый десяток, однако номеров оба набрали достаточно, и оба были приняты в академию. Врубель — полноправным студентом, а Валентин Серов как малолетний — вольнослушателем. По его просьбе он был зачислен в класс к Павлу Петровичу Чистякову.

Едва Тоша узнал, что он принят, как тут же завел с матерью давно подготовленный разговор. Он сообщил ей, что хочет жить отдельно и по мере сил самостоятельно, не требуя ни расходов на себя, ни особенного внимания. Он уже подыскал себе заработок в книжном магазине по раскраске ботанических атласов и учебных пособий. Мать, повздыхав, согласилась с доводами Тоши. Ей действительно трудно, у нее, и кроме него, семья, дети…

Валентина Семеновна спешно сняла сыну комнату поблизости от академии, собрала свой чемоданчик и отбыла, но не к Немчинову, а в Новгородскую губернию, в деревню, где была особая, по ее мнению, нужда в культурных людях.

Итак, Валентин Серов остался один на один с жизнью, с академией, со своим будущим.

7 января 1881 года ему исполнилось шестнадцать лет. Для другого такая ранняя самостоятельность, возможно, была бы гибельна, для Серова оказалась естественным состоянием.

В головном классе, куда стал ходить Валентин, первый месяц дежурили педагоги старой, академической закваски. Только на второй месяц появился Павел Петрович Чистяков. Но уже до этого рекомендательные письма Репина сыграли свою роль — Чистяков радушно принял Валентина и пригласил его приходить в академическую мастерскую и навещать дома.

Павел Петрович, которого так ценил Репин, что, не задумываясь, передал ему ученика, был в высшей степени оригинальным, своеобразным человеком и выдающимся, хотя и тоже очень оригинальным, педагогом. Влияние его на учеников было необыкновенным. В истории русской живописи, пожалуй, нет второго такого художника-педагога, который мог бы насчитать среди первоклассных мастеров стольких своих учеников. Одни из художников прошли целый академический курс в его мастерской, другие бывали там периодически, но все они одинаково ценили и любили своего старого чудака профессора.

Художник Игорь Грабарь, долго работавший в мастерской Чистякова и внимательно наблюдавший его, рассказывал о нем: «По вечерам в частной мастерской Чистякова собирались некоторые из его академических учеников, а также кое-кто «с воли». Он ставил им «натуру» — обыкновенно натурщика или натурщицу в костюмах. Но натуру не всякий мог осилить, — «поднять», как говаривал обыкновенно Чистяков, — и поэтому рисовать ее разрешалось только «посвященным». Начинающие должны были проходить длинный ряд всяческих испытаний и искусов, прежде чем приобрести почетное право приобщиться к высшей школе. Школа эта была целая система, сложная и хитрая — «моя система», как называл ее учитель, — рассчитанная на то, чтобы прежде всего посбить спеси у возомнившего о себе ученика, доказать ему, как дважды два — четыре, что он ровно ничего не знает, и затем медленно, крошечными порциями преподносить ему крупицы подлинных знаний: «Сразу-то объешься — нипочем не переварить». Этот своеобразный сократовский метод, по непонятному капризу судьбы вновь воскресший в голове умного тверского мужичка, никогда не слыхавшего о знаменитых диалогах, испытали на себе все ученики Чистякова…

Дело начиналось обыкновенно с того, что популярный учитель в первый же день огорошивал нового ученика какой-нибудь чудаческой выходкой, от которой вся мастерская покатывалась со смеху. Он тонко подмечал какую-нибудь забавную черточку у новичка — манеру сидеть, характерный жест, складку губ, прическу или особенный говорок — и выкидывал веселую и меткую «шутку», сразу озадачивавшую человека и заставлявшую его густо краснеть. Ученик, допущенный в «собственную мастерскую», приходил туда с самыми радужными надеждами, вне себя от радости: сам Чистяков его выбрал из сотни других, отметив тем исключительное дарование и знание. И вдруг этот неожиданный конфуз, эта чудаческая и часто жестокая потеха. Но если ему и удавалось ее избегнуть, то он никогда не мог избежать потехи другого порядка, для иных, быть может, еще более жестокой, бившей по самому больному месту. Придя в мастерскую, новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и, когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, причем свою уничтожающую критику сопровождал такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что бедняка бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием, да потом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипса, а «с азов». Он бросал перед ним на табуретку карандаш и говорил: «Нарисуйте вот карандашик, — оно не легче натурщика будет, а пользы от него много больше». И убитый, униженный ученик садился рисовать этот «бессмысленный вздор». На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать ему воочию, что он не умеет нарисовать и простого карандаша. «Нет, — говорил он ему на прощание, — карандашик-то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик.

Самой замечательной стороной этой системы было то, что каждый необыкновенно наглядно убеждался в своем полном ничтожестве перед натурой, совершенно ясно видел все ошибки и даже всю бессмыслицу обычного рисования и начинал понимать, что уже одно рисование, без живописи, без композиции и сюжета, есть великое искусство, живое и увлекательное. Сочетание сократовского метода с суворовским чудачеством приводило иной раз к сценам поистине жестоким, и недаром сам Чистяков любил повторять: «Ученики — что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уже если выплывут — живучи будут». Вся эта жестокость была направлена только против пагубной художнической спеси и ее обычных спутниц — поверхностности, приблизительности, несерьезности. Ученик приучался к строгому отношению к натуре и привыкал к мысли, что нет ничего легкого, все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно. Рисование не есть только развлечение: оно такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать. И если чистяковская система унижала и оскорбляла, заставляя временами падать духом, то она же впоследствии подымала дух, вселяла бодрость и веру, открывая просветы в некий горний мир. И те, кому удавалось выдержать, «поднять» систему, заглянуть в этот немногим доступный мир, хотя бы слегка отдернув скрывающую его от всех завесу, — те прощали учителю все его жестокие выходки и оскорбления и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического Kobold’а..

Сам Павел Петрович Чистяков окончил Академию художеств в 1860 году, еще до появления на свет Валентина Серова. За программную картину «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными камнями, принадлежавший некогда Димитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» ему была присуждена Большая золотая медаль и право шестилетней поездки за границу. Картину Чистякова заметило и оценило не только академическое начальство. Стасов называл ее «блестящей программой», художники считали, что настоящая русская историческая живопись началась только с картины Чистякова. Ее отметили на лондонской выставке в 1862 году. Казалось бы, все улыбалось художнику, впереди — насыщенная творческая жизнь. Но получилось по-иному. Из Италии Павел Петрович действительно привез несколько интересных работ. Но с основной картиной, которая должна была быть отчетом перед советом академии, ему не повезло. Темой он выбрал «Смерть Мессалины». В этом сюжете его, так же как и в первой картине, интересовала психологическая сторона больше даже, чем историческая. Но справиться с этой работой Чистяков не смог. Реалист по натуре, человек, которому, как и передвижникам, чужда была академическая условность, завяз в сюжете, который никак нельзя было решать в бытовом плане, а ложная романтика академического стиля претила художнику. Чистяков писал и переписывал картину десятки лет, все его ученики видали ее, слыхали от него о том, что он ее вот-вот кончит, но картина так и осталась незавершенной.

За работы, привезенные из Италии: «Голова чучары», «Итальянец-каменотес», «Римский нищий», — Павел Петрович получил звание академика живописи.

Любовь Чистякова к преподавательской работе была, пожалуй, не менее сильна, чем жажда собственного творчества. Он был прирожденным учителем. Еще в академические годы он руководил большой рисовальной школой в Петербурге на Бирже.

В Италии продолжал давать уроки. В его мастерской работал будущий кумир русских художников — испанец Мариано Фортуни. Его советов искал талантливый Анри Реньо. А по возвращении в Россию Павел Петрович с радостью пошел преподавателем в Академию художеств и почти совсем оставил живопись.

Но карьера Чистякова-педагога сложилась трудно. Академическое начальство, заметившее, что он человек свободомыслящий, со своими взглядами и принципами, решило его «укоротить». Его первое звание «адъюнкт-профессора», то есть простого преподавателя, держалось за ним более двадцати лет, давая ему минимальный заработок. Переводить его в профессора не торопились. Но Чистяков не унывал. Его авторитет у молодежи рос. К нему тянулись все талантливые юноши.

Но чему, собственно говоря, учил Чистяков молодых художников, чем он был так замечателен? Мало кто мог это сказать. Ученики передавали слова учителя, не стремясь к какой-либо последовательности. То вспоминали его серьезные советы, его высказывания, то тут же начинали рассказывать о его выходках, цитировать его афоризмы, повторять его меткие словечки вроде «чемоданисто», «заковыристо», «занозисто».

А старик многим поколениям художников стремился передать свой опыт, то сокровенное, что скопил он в глубине своей души. Не до всех это, видно, доходило!

Серов был из тех, кто, возможно, пропускал многое смешное и забавное в своем учителе, но зато, раскрыв глаза и уши, запоминал все то, что он говорил об искусстве.

— В любом искусстве, — вещал этот маленький, бородатый, похожий на гнома человечек своим резким, вороньим голосом, — может быть два направления. Реалистическое и идеалистическое. Идеалистическим пусть занимаются другие… Не наше это дело. Ведь условия, законы, на которых зиждется искусство, лежат в сущности природы, а не выдумываются. Карандаш, кисть или вот кусок угля — это для чего нужно? Только чтобы создать рисунок, картину, композицию, отражающие действительность, реальность, а не ложь, не выдумку…

— Рисунок, — заявлял он в другой раз, — если можно так поставить вопрос, — это мужская часть искусства. Живопись — женская. Все мужественное, твердое, устойчивое, благородное в искусстве выражается рисунком. Все нежное, ласкающее глаз, нервы, все на первое впечатление сильно нравящееся выражает собой живопись. Да, да, именно живопись. Падение искусства создает живопись… Рисунок — это подъем! Это основа, фундамент и вместе с тем вершина!..

Рисунку Чистяков учил истово, долго. Требовал подлинной виртуозности. Серову, как и всем другим, не раз попадало от него. Не раз он издевательски высмеивал работу Валентина, но тот только помалкивал. Скоро замолчал и Чистяков, видя, как растет мастерство рисовальщика. В конце года он уже водил учеников смотреть, «как держит карандаш» младший из всех в классе.

Иногда на Чистякова нападала разговорчивость, и тут у него среди смешных и иногда даже нелепых сентенций проскальзывали подлинные перлы, которые ученики ловили и запоминали навсегда. Разгромив чей-нибудь очередной рисунок, осмеяв автора, Чистяков бормотал:

— Учу вас, учу, а все вы не понимаете, что надо не усложнять, а упрощать и так чрезмерно сложную поверхность каждой видимой формы… Сводите ее к простейшей системе нескольких частных, взаимно пересекающихся поверхностей… Ищите предельной простоты… Обобщайте…

Когда Чистяков посчитал, что его ученики могут справиться с рисунком, он перешел к живописи. Цвет, свет, краска — все это проблемы для думающего художника. У Чистякова и на это всё были свои взгляды. Недовольный яркой мазней ученика, он заявлял:

— Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают сочетаниями, не серьезная картина… Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. А у вас что? Где она, идея-то? Мазня одна! Вот картина, в которой зритель старается отыскать смысл, душу, понять ее содержание и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, — вот это высокая, серьезная картина!..

Павел Петрович, как ворчливый пестун, ходил вокруг своих учеников, покрикивал на них, вышучивал их, но учил, учил и учил на каждом этапе работы, по каждому поводу. Обращаясь к вопросам композиции, сюжета, темы, он предостерегал молодежь не только от равнодушного, инертного отношения к делу, но и от порывисто-нервного увлечения.

— Сочинять следует хотя и энергично, но долго…

Не вполне понятен был поначалу его подход к чисто технической стороне работы живописца. В его требованиях к колориту пробивалось нечто близкое к тому принципу, который называется «разложение цветов» и которым так широко пользовались французские импрессионисты. Для многих это было чуждо. Однако Серов почти сразу же понял, чего хотел добиться учитель, понял и обрадовался: как оживились его этюды, насколько сочнее, выразительнее стал цвет. В первых своих больших картинах он в полной мере использует секрет, преподанный учителем.

Любил Чистяков свои поучения подтверждать примерами, взятыми из классического искусства. Недовольный тем, как передают форму его ученики, он гонял их в Эрмитаж смотреть произведения мастеров живописи и для целей общего развития и для того, чтобы они не забывали, как «вставлен глазок у Веласкеза», как «отточен нос у Вандика» или как «привязана кисть руки у Рибейры». На этих примерах он хотел показать ошибки, вызванные нерадивостью, пренебрежительным отношением к форме, к работе над ней.

Для Серова, да и для большинства его товарищей это было ново. Репин, например, никогда не посылал своего Антона приглядываться к тому, как работали старые мастера. А Чистяков поощрял копирование. любил разобрать по косточкам и оригинал и копию. Это было одной из сторон чистяковского метода обучения. И сколько это знакомство со старыми великими мастерами вызывало интереснейших разговоров, споров…

Серов так увлекся новым учителем, что волей-неволей отходил от репинской школы. Он никогда столько не рисовал. Теперь он уверовал в то, что рисунок — основа.

Далеко не все его работы, особенно первых лет, были удачны. Среди сохранившихся от того времени рисунков немало весьма средних, а то и просто слабых. Валентин понимал это сам. Потому так много у него повторений одного и того же мотива, одной и той же натуры. Он уже начал чувствовать, что добьется успеха только трудом, только упорством.

Отметками Серова не особенно баловали. Первые годы он учился на средних номерах. Чистяков, заметив с самого начала его талант, не торопился выдвигать в первые ряды, однако зорко и пристально следил за каждой работой мальчика. Уже много-много позже, когда Серова не было в живых, Павел Петрович сказал как-то своей ученице Ольге Дмитриевне Форш:

— Да, система-то моя трудновата, не многие поняли ее — Серов, Савинский да племянница Варвара Баруздина всего.

А Илья Ефимович Репин записал в своих воспоминаниях: «Валентин Серов был одной из самых цельных особей художника-живописца. В этой редкой личности гармонически в одинаковой степени сосредоточились все разнообразные способности живописца. Серов был еще учеником, когда этой гармонии не раз удивлялся велемудрый жрец живописи П. П. Чистяков. Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским простонародным жаргоном все тончайшие определения художественной жизни искусства. Чистяков повторял часто, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени».

Как ни своеобразна и самобытна сцстема Чистякова, но все же и он не мог в темах для студенческих композиций отходить от академической рутины. Среди ученических работ Серова есть и «Нарцисс, влюбленный в свое отражение», и «Одиссей у Циклопа», и «Обручение девы Марии с Иосифом». Разница между этими рисунками и теми, которые делали до Серова многие поколения учащихся академии, в реалистической трактовке образов. Нарцисс у Серова — это обыкновенный худенький мальчишка, заглядевшийся в ручей. Одиссей и Циклоп — два натурщика, изображенных на одном листе бумаги, но в разных масштабах. Дева Мария — юная, испуганная тем, что ее выдают за старика, девушка.

За стенами чистяковской мастерской, в классах хотя бы того же В. П. Верещагина или Венига, рисуют на эти же темы, но по старинке, а для медали по-прежнему несчастные художники пишут на карамзинско-мифологические сюжеты «Святого Сергия, благословляющего Димитрия Донского», «Подвиги святого Михаила Черниговского» или «Вулкана, приковывающего Прометея к скалам Кавказа». И все же последние двадцать лет, включаdшие в себя «бунт тринадцати», возникновение «Товарищества передвижных выставок» и, главное, изменение вкусов и спроса публики, даже для академии не проходят бесследно. Уже в 1881 году конференц-секретарь Академии художеств Исеев вынужден предложить профессорам академии как-то обновить систему преподавания и допустить жанровые мотивы и в живопись и в скульптуру. Дышать молодежи становится легче.

Но даже облегченная дисциплина кажется нетерпимой Серову, в котором все ярче начинают проявляться черты художнического индивидуализма. Чистяков им потворствует. Он так же, как и его ученик, не видит ничего дурного в том, что за историческую тему после второго года обучения Серов получает выговор. Валентина это тоже не беспокоит. Исторические темы пока что его нисколько не захватывают. Он над ними не работает, а просто отписывается. Показательно другое — за этюд с натуры он получает серебряную медаль, которую, кстати сказать, даже не побеспокоился взять в канцелярии академии.

Интересуют его в этот период научные дисциплины, и он упорно занимается. Наконец-то пришло сознание, что полуграмотным недоучкой настоящему художнику быть нельзя. Он изучает историю искусства, анатомию, перспективу, к тому же много читает, пытаясь подготовить себя к прохождению дальнейшего курса, который он сможет продолжать, когда сдаст вступительные экзамены и перейдет с положения вольнослушателя на положение академиста.

Чистяков не зря потворствует ученику. Серов работает невероятно много и напряженно, преодолевая то, что не дается ему, работает, как взрослый, сознательный человек. Он нет-нет да и показывает высший класс мастерства, оставляя далеко за собой всех сотоварищей. И тогда становится особенно понятной вся однобокость нелепой системы оценок порядковыми номерами.

В марте 1881 года сам Павел Петрович Чистяков садится на место натурщика и предлагает ученикам нарисовать его портрет угольным карандашом.

До нас дошли две работы, сделанные одновременно, обе они хранятся сейчас в Третьяковской галерее — это рисунки Савинского и Серова. Савинский старше и опытнее Серова, он превосходный рисовальщик, его портрет сделан очень тонко, но холодно. Чистяков у него рафинированный интеллигент типа Достоевского или Салтыкова-Щедрина. Гораздо ярче, живее рисунок Серова. Чистяков здесь, так же как и у Савинского, сидит почти в профиль. Превосходно вылеплена характерная, с большим черепом голова знаменитого учителя. Лицо резкое — это лицо умного, вдумчивого простолюдина, чудака и мудреца, каким и был Чистяков. Сходство, по мнению современников, Серову удалось предельно.

Портрет Павла Петровича — свидетельство того, какие большие успехи сделал Валентин Серов за первый же год учения в академии.

Раззадоренный этой работой, шестнадцатилетний Серов рисует свой автопортрет. Перед нами серьезное мальчишечье лицо, сохранившее еще свою детскую припухлость, беспорядочно свисающие на большой круглый лоб волосы. Незадолго до отъезда матери из Петербурга Тоша делал карандашный набросок с нее. В его автопортрете чувствуется, как Серов похож на мать: те же крупные, несколько грубоватые черты лица, которые портят Валентину Семеновну, но вполне естественны у мужчины, большая, хорошей формы голова и несвойственное матери выражение добродушия.

Академические годы проходят насыщенные событиями и работой. Серов в 1882 году сдает полагающиеся экзамены по научным предметам и зачисляется в академисты. В эти же годы он особенно близко сходится с товарищами по курсу — Владимиром Дервизом и Михаилом Врубелем, который переходит в мастерскую Чистякова. Оба художника значительно старше Валентина, но очень внимательны к нему и очень его ценят. Втроем они нанимают для занятий живописью мастерскую и ставят там натуру. Но их увлечение не масло — акварель. Чистяков восторженно приветствует их замысел. Он никак не может забыть великого акварелиста Фортуни. О Фортуни он говорит постоянно и успевает заразить своим увлечением Врубеля. Это имя даже становится кличкой Врубеля, которому хочется преодолеть мастерство замечательного испанца. «Мы трое единственные понимающие серьезную акварель в академии», — пишет Врубель сестре, подразумевая Серова, Дервиза и себя.

Акварельная техника гораздо сложнее масляной. Здесь не смоешь краску, не счистишь ее мастихином, не наложишь слой на слой. Здесь каждый мазок должен быть обдуман. Нужна особенная точность глаза и руки.

Друзья задумали писать натурщицу в обстановке Ренессанса. Дервиз, племянник известного богача, натащил в мастерскую множество старинной утвари, тканей, мебели, предметов искусства. Обстановка получилась великолепная, натурщица выбрана удачно. Лучшего быть не может — надо только работать и работать. В результате каждый из художников занят с 8 утра до 8 вечера, а три раза в неделю до 10, 11, 12 часов. Ведь как-никак, кроме работы в своей мастерской, есть академия и академические задания.

А в мастерской пишутся действительно превосходные акварели. То, что делает Врубель, потрясающе. Он возится с каждым местом, переделывая его по десять раз, и бесконечно радуется, когда получается «живой кусок». Многому у него учится Серов. Работа рядом с Врубелем — это тоже школа, и школа высокого класса. Все трое бок о бок пишут натурщицу в обстановке Возрождения, натурщика в костюме той же эпохи, портреты старушки Кнаппе. Все трое упорно добиваются «живых кусков». Работается радостно, легко, свободно и весело. И никто не критикует, не торопит, никто не задает сбивающих с толку вопросов: «Зачем у вас здесь так растрепан рисунок?», «Зачем вы начинаете с этого угла, а не сверху?» Можно работать, как находит каждый нужным для себя, можно, как говорит Врубель, «утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии».

В мастерской молодые художники чувствуют себя не учениками, а творцами. Это приносит совсем особое ощущение удовлетворения. Бывает, что в мастерской рисуют. Очевидно, там сделаны два карандашных портрета — Серов рисует Врубеля, Врубель — Серова.

Павел Петрович Чистяков доволен учениками, однако «е забывает повторять: «Каждая линия должна быть осознана, все подробности, как в форме, так и каждый полутон, должны быть подчинены общему виду… Высочайшая сторона искусства заключается в рисунке. Но нельзя только строго рисовать, доводить до крайности, нужно уметь остановиться вовремя; легко перешагнуть предел и попасть на дорогу фотографа… если не умеешь схватить общее».

Осенью 1882 года Илья Ефимович Репин с семьей переехал в — Петербург и стал раз в неделю принимать у себя друзей. Художники приходили сюда порисовать, послушать новости, обсудить их. Писатели и музыканты приходили или поговорить, или познакомить репинских гостей с новинками, вышедшими из-под их пера. Молодежь являлась посмотреть, послушать и поучиться. Первыми на эти вечера были приглашены Антон и Михаил Александрович Врубель.

Репин очень ценил Врубеля, интересовался его работами, давал ему дельные дружеские советы и сочувствовал его трудному, неустроенному существованию. Тот тоже какое-то время тянулся к Репину, прислушивался к его словам. Но в мировоззрении Михаила Александровича уже в академические годы начали возникать сложные и тяжелые противоречия. Зародившаяся близость с Репиным оказалась недолговечной. Социальная острота репинских полотен так же, как и полотен других передвижников, казалась Врубелю несовместимой с задачами чистого искусства, которому он себя посвятил.

Такие взгляды были распространены среди художнической молодежи. Играли здесь роль кризис народничества и усилившийся правительственный террор, особенно обострившийся после убийства Александра II. Все это вызвало значительный спад общественных интересов. Социальная мысль созревала где-то в глубоком подполье. Интеллигентная молодежь и в том числе художественная молодежь восьмидесятых годов росла значительно более аполитичной, чем поколения шестидесятых-семидесятых годов, те, которые дали Перова, Крамского, Сурикова, Репина.

Портрет И И. Репина. 1879.

Портрет П. П. Чистякова. 1881.

Серов в двадцать лет. Автопортрет.

Направленность Врубеля к Серову в тот период была гораздо ближе и понятнее, чем деятельность Репина. Поэтому встреча Антона с Ильей Ефимовичем в Петербурге была не такой радостной и искренней, как бывали такие же встречи раньше.

Уже год назад на каникулах, которые Антон провел у Репиных в Хотькове, ученик и учитель почувствовали появившуюся трещинку. Но оба свалили ее на все усиливавшееся влияние Чистякова и его системы, которой увлекался Антон, но которую далеко не во всем принимал и одобрял Репин. К тому же молодая фанаберия Валентина иногда выливалась в излишнее критиканство. Вырвавшись из-под влияния учителя да еще отвыкнув на расстоянии от его манеры и от его взглядов, Серов с трудом привыкал к ним снова. Происходило это и оттого, что он рос, горизонты его расширялись, а ответы на возникавшие перед ним вопросы он получал от представителя совсем другой художественной школы — от Чистякова или от человека таких своеобразных взглядов на искусство, как Врубель, авторитет которого все повышался в глазах Серова. Репин все это умел понимать и прощать. Но иногда это его огорчало. Так было в этот раз в Петербурге.

Ранней весной 1883 года на передвижной выставке была показана картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Работа над ней, поиски натурщиков, композиции, цвета, все горести и муки творчества проходили на глазах у Антона. И услышать его мнение и мнение Врубеля о готовой уже картине Репину очень хотелось.

А у молодежи это время совпало с периодом, когда особенно обострились извечные вопросы, мучившие все поколения художников: о форме и содержании, о том, может ли и должно ли искусство нести утилитарные функции, может ли быть искусство для искусства, что такое служение художника народу и в каком виде оно должно осуществляться, можно ли считать художником человека, отдавшего свой талант пропаганде какой-либо идеи?.. Обо всем этом говорилось тысячи раз, обо всем этом спорили целые поколения, и все же каждый, кто посвящал себя искусству, не мог пройти мимо этих вопросов, не решив их для себя лично. Пока что в содружестве — Врубель, Серов, Дервиз — ответов, удовлетворяющих всех сразу, не было. Однако влияние Михаила Александровича, проповедовавшего внутреннюю свободу личности художника, становилось все заметнее.

От Чистякова Серов Постоянно слышал о том, что в произведении искусства должна быть «идея», в понимании учителя — это была «мысль», «замысел». Такая «идея» должна быть выражена линией, рисунком, краской, но от того, что произведение должно быть «идейным» по содержанию, он отмахивался. Примерно в этом же плане рассуждал и Врубель. Да и сам Серов вовсе не был в свои юные годы заражен пафосом драматического начала. Ему чуждо было пока что изображение толпы, народной массы, ее жизни, движения, страстей. У него все больше обострялся интерес к отдельному человеку, к его внешности, к его характеру.

Все это объясняет поведение молодых художников по отношению к картине Репина, о котором Ми-хайл Александрович Врубель рассказывал в одном из писем сестре:

«..Второй (то есть И. Е. Репин. — В. С.-Р.) как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так: открылась Передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим отношением к его «Крестному ходу в Курской губернии», самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке.

Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры как формы, жадно заглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне — несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже напечатлеть свою тенденцию в зрителе. Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но, признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничижать его значения до оружия публицистики. Это значит надувать публику… Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства, от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец это может повести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждениях. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот на что приблизительно вызывает и картина Репина… Он это понял и был чрезвычайно сух и даже в некоторые минуты желчен. Разумеется, это не было оскорбленное самолюбие, но негодование на отсталость и школьность наших эстетических взглядов».

Это и неудивительно, что Репин так оценил отношение к его картине чистяковцев. Для него проблемы, мучившие их, были уже давно решены. Еще в молодые годы он писал Стасову, обличая «затхлых рутинеров», которые ценят великих художников прошлого только за их мастерство. «О! Близорукие! Они не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности… Виртуозность кисти!.. Я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уже, конечно, над другими, более важными вещами… Я всегда недоволен, всегда меняю и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению».

Вот так по-разному смотрели на вещи учитель и ученики. С годами мальчишеская нетерпимость Серова несколько сгладилась, и он уже говорил, что вверить себя может только двум художникам во всем мире — Чистякову и Репину. Врубель был более непримирим.

Отношения Антона с Репиным не порвались. Со временем даже трещина затянулась, но все же ушла в прошлое та бесконечная близость, какая была раньше. Никогда больше не было совместных поездок и скитаний по Запорожью и Крыму, как в летние дни 1880 и 1881 годов, не было летних каникул, проведенных у Репиных. Однако привязанность художников друг к другу оставалась до конца жизни, на эго не могло повлиять даже «школярское критиканство».