Валтасар ; Таис ; Харчевня Королевы Гусиные Лапы ; Суждения господина Жерома Куаньяра ; Перламутровый ларец

Комментарии [общие]

«Валтасар» — первый сборник новелл А. Франса, появился в издании Кальман-Леви в 1889 г.; в него вошли произведения более ранних лет, опубликованные до этого в периодической прессе.

«Валтасар» показывает, как многогранны были связи Франса с традициями национальной литературы; одни новеллы восходят к философской повести XVIII в., другие тяготеют к французской новелле XIX в.

Несмотря на тематическую пестроту сборника, в нем есть некоторое единство, создаваемое антицерковной направленностью и пародийностью замысла большинства вошедших в него новелл. Так, новелла «Валтасар», впервые опубликованная в «Temps» 26 декабря 1886 г., носила подзаголовок «Рождественский рассказ», так же как «Дочь Лилит» (опубликована там же 25 декабря 1887 г.); «Лета Ацилия» («Temps», 1 апреля 1888 г.) и «Красное яйцо» (там же, 10 апреля 1887 г.) пародировали «пасхальные рассказы»; «Господин Пижоно» при первой публикации («Temps», 9 января 1887 г.) имел подзаголовок «Крещенский рассказ»; «Резеда господина кюре» содержала прямую издевку над религиозной моралью.

В известном смысле «Валтасар» подводил итог двадцати годам писательской деятельности А. Франса и явился переходной ступенью к рассказам и романам 90-х годов. Мы находим здесь весь круг интересов раннего Франса. Сборник несет на себе печать характерного для него увлечения «Жизнью Иисуса» (1863) и «Историей израильского народа» (печаталась начиная с 1888 г.) Эрнеста Ренана; это показывают и библейские сюжеты некоторых новелл сборника и общая философская позиция автора, которая, как и в произведениях предыдущих лет, остается близкой к ренановскому философскому релятивизму. Красочные, декоративные картины жизни древнего Востока, древнеримского общества, любование древнеегипетской экзотикой дают основание говорить, что Франсу, автору «Валтасара», по-прежнему близки многие темы и художественные принципы поэзии парнасцев. Вместе с тем в сборнике есть отголоски того интереса к современности, который породил «Иокасту», «Тощего кота» и «Преступление Сильвестра Бонара». Многие мотивы этих произведений так или иначе отражены в «Валтасаре».

С другой стороны, сборник содержит зерна новых творческих замыслов, от него тянутся нити к «Таис», к «Перламутровому ларцу». Здесь уже господствует столь характерная для Франса начала 90-х годов атмосфера непочтительности к церковным канонам, полусочувственного-полунасмешливого отношения к персонажам апокрифических сказаний, уже выработан прием иронической стилизации, который станет основным художественным приемом в легендах «Перламутрового ларца».

Наряду с этим мы находим в новеллах «Валтасара» реалистические зарисовки природы и быта Франции конца XIX в., портреты современников: ученого-гуманиста, врача, светской дамы, сельского священника, семейства провинциальных дворян. Все это не только связывает сборник с французской реалистической новеллой того времени, но и в какой-то мере предвосхищает рассказы и романы Франса 90-х годов на современные темы.

Сюжет открывающей сборник новеллы «Валтасар» на первый взгляд действительно традиционен для рождественского рассказа, он связан с евангельской легендой о поклонении волхвов новорожденному Иисусу Христу. Однако писатель сейчас же подменяет этот сюжет другим, библейским сюжетом о царице Савской, который, в свою очередь, служит лишь условным обрамлением для истинного содержания новеллы, не имеющей в сущности никакого отношения к библии. «Валтасар» — это философская повесть, сознательно стилизованная в духе «Задига» или «Царевны Вавилонской» Вольтера, где персонажи только по именам связаны с легендой, а авантюрная фабула и восточная экзотика подчинены философской идее.

Это ясно показывает первый вариант новеллы, опубликованный в 1884 г. в газете «L’Univers illustré» под заглавием «История Гаспара и царицы Савской». Образы героев здесь только намечены, все их приключения отсутствуют и сюжет сведен к главной ситуации: юный «царь-волхв», наблюдая с башни своего дворца небесные светила, замечает на горизонте приближающийся караван царицы Савской. В сердце его внезапно вспыхивает земная страсть; но в это время в небе загорается Вифлеемская звезда, а в сердце Гаспара — любовь небесная, и он следует за звездой, «показав спину» царице. С досады ее прекрасное лицо становится подобным «омерзительной морде шакала», «чтобы люди познали безобразие идолопоклонничества, ибо отныне дни язычества были сочтены».

Насмешка над христианством сквозит и в иронической концовке, которая повторяет евангелие, но совсем не вытекает из всего предыдущего развития сюжета новеллы: герой встречается с остальными двумя волхвами, приходит к новому богу, «и, простершись втроем пред младенцем Христом, лежавшим на соломе, они познали истину».

Во втором варианте новеллы даются уже развернутые характеры героев, и конфликт проистекает из их столкновения. «Царь-волхв» получает имя Валтасара, становится чернокожим и наделяется житейской неопытностью и простосердечием наподобие вольтеровских Кандида или Простака. Сомнительная мудрость отречения от земного счастья ради счастья небесного приходит к нему в результате тяжелых жизненных разочарований, что в значительной мере обесценивает его религиозное обращение.

Образ царицы Савской олицетворяет в новелле жестокую, но неотразимо притягательную силу полнокровной земной жизни. Используя материал апокрифических легенд, А. Франс подчеркивает в своей героине злое, «грешное», «бесовское»; недаром молва наделяет ее, как античных фавнов, «козьими ногами с раздвоенными копытцами».

В 60—70-х годах XIX в. образ царицы Савской неоднократно воссоздавался в искусстве; в парижских художественных салонах было выставлено множество гравюр на эту тему; в 1862 г. была поставлена опера Ш. Гуно «Царица Савская». В «Искушении святого Антония» Флобера (1874) лукавая царица является святому отшельнику и пытается его совратить. Истолкование этого образа у Флобера очень близко к франсовскому, да и вся новелла «Валтасар» полна реминисценций из мистерии Флобера; вольтерианство дополняется здесь скепсисом, характерным для обоих писателей: в чем же счастье человека, в любви или в науке; в чем истина, в погружении в жизнь или в уходе от нее,— этот вопрос остается открытым.

В новелле «Лета Ацилия» А. Франс обращается к эпохе заката античности и зарождения христианства, постоянно привлекавшей его внимание в первый период творчества, к той же теме столкновения двух мировоззрений, христианского и языческого, которую мы находим в его ранних стихах, в «Коринфской свадьбе», позднее в «Таис», в «Прокураторе Иудеи» и в романе «На белом камне». Но «Лета Ацилия», как и «Валтасар», ближе всего подходит к жанру философской повести.

Идея новеллы ясно выражена в противопоставлении двух ее героинь — исступленной христианки Марии Магдалины и простодушной язычницы Леты Ацилии. Подобно тому как это было в «Коринфской свадьбе», за каждой из них стоит свой мир, и автор на стороне язычницы, которая, оберегая свое душевное спокойствие и простые человеческие радости, отшатывается от мрачного и тревожного христианства и предпочитает римских домашних божков непонятному богу Магдалины.

Евангельский образ Марии Магдалины издавна занимал Франса; это нашло отражение в его стихотворениях («Судьба Магдалины»), косвенно — в романе «Таис». «Лета Ацилия» содержит прямую пародию на евангельскую легенду. А. Франс не только сознательно смешивает обращенную блудницу Марию Магдалину с другой упоминаемой в евангелии Марией, но и вкладывает совсем иной смысл в этот образ: с иронией обнажает он эротическую подоплеку религиозного экстаза Марии. Сама она не отдает себе отчета в истинном характере своих чувств, но добродетельная патрицианка Лета Ацилия наивно завидует ее «любовным приключениям» и упрекает ее, что она «слишком любила» своего бога.

Парадоксальность ситуации в том, что душевная ясность оказывается уделом язычницы, живущей в согласии с естественными потребностями своей здоровой натуры, тогда как христианку, искусственно подавляющую свою человеческую природу, сжигает огонь нечистых страстей.

Этот мотив получит развитие в романе «Таис».

«Дочь Лилит» — третья новелла сборника, связанная по сюжету со Священным писанием,— тоже восходит к литературе Просвещения XVIII в.; миф о Лилит, противоречащий ортодоксальной библейской версии о сотворении мира, приводится в одном из важнейших литературно-философских памятников раннего французского Просвещения — в «Историческом словаре» Пьера Бейля. А. Франс использовал этот миф для критики религиозной морали, возводящей в добродетель отречение от земных страстей; трагедия героини новеллы Леилы ¹⁵⁾ в том и состоит, что она не причастна к страданиям, горестям, страстям человеческим, а значит, и к человеческому счастью. Бессмертие Леилы лишено смысла; не зная любви, она в состоянии лишь приносить зло людям.

В «Дочери Лилит» заключается та же гуманистическая мысль, что и в «Таис»: только способность любить делает человека человеком.

Но содержание новеллы не исчерпывается ее философской проблематикой. Франса увлекает таинственный образ Леилы, роковая страсть героя, контраст между его душевным смятением и монотонным существованием сельского священника. Миф вторгается в современность и несет с собой элемент сверхъестественного, иррационального.

И в этом «Дочь Лилит» соприкасается с литературой декадентства.

Новелла «Господин Пижоно» возвращает нас к «Преступлению Сильвестра Бонара». Здесь тот же скепсис в оценке исторической науки, которая, если судить по новелле, накапливает факты, но ничего не объясняет в жизни; то же любовно ироническое отношение к ученому-гуманисту, отгородившемуся своими книгами от современности. Египтолог Пижоно — родной брат чудаковатого академика Бонара. С первых же строк автор высмеивает его научные труды, вроде «Заметок о ручке египетского зеркала, находящегося в Лувре», и с веселой иронией показывает, что вся мертвым грузом лежащая премудрость старого ученого годится лишь на то, чтобы придумать маскарадный костюм для великосветской барышни. Как Сильвестр Бонар пожертвовал своей библиотекой ради счастья юной Жанны Александр, а ученый Богус («Книга моего друга») отдал труд целой жизни для гербария своей племяннице, так и Пижоно призывает всю свою эрудицию, чтобы сочинить забавную сказку для Анни Морган. Во всех трех случаях мертвая наука пасует перед живой жизнью.

Мотив гипноза, внушения тоже звучит в новелле иронически; когда г-н Пижоно признается: «Непреодолимая сила влекла меня к мисс Морган», читатель начинает подозревать, что, может быть, в этом виноваты не столько «поразительный экспериментатор» доктор Дауд и мистическая египетская кошечка Пору, сколько чары молодости и красоты, которые действуют сильнее всякого гипноза.

В новелле «Красное яйцо» развивается та же ситуация, что в «Иокасте»; автор начинает повествование с ее краткого пересказа. В обоих случаях болезненно обостренное восприятие случайной фразы из античного текста приводит героев к самоубийству.

Но в «Иокасте» гибель героини обусловлена отчасти социальными причинами: запутавшись в семейных отношениях, она становится невольной соучастницей преступления и жертвой шантажа.

В «Красном яйце» причина гибели героя — больная психика, обусловленная дурной наследственностью (Александр Лемансель — это «несчастный отпрыск вечно страдающей мигренью матери и отца-микроцефала»). Болезнь проявляется уже в детстве, его преследуют навязчивые идеи («Тифания не умерла!»), мечты о военной славе; необыкновенное красное яйцо, якобы снесенное курицей в день его рождения,— только повод для развития его психоза, который исследуется автором так же, как это делалось в романах Гонкуров и в ранних произведениях Золя. В «Красном яйце» А. Франс ближе всего подходит к натурализму.

Сказка «Пчелка» выпадает из общего плана сборника «Валтасар» и непосредственно примыкает к главам «Книги моего друга», посвященным волшебным сказкам. Она как бы осуществляет на практике мысли А. Франса об этом жанре. Не случайно соответствующие главы «Книги моего друга» были впервые опубликованы в периодической прессе под названием «Сказки матушки Гусыни» в 1881 г., а уже через несколько месяцев, летом 1882 г., в печати появилась «Пчелка» («Revue Bleue», 8, 15, 22, 29 июля 1882 г.).

В «Пчелке» проявилась богатая фантазия А. Франса, глубокое понимание им духа французской народной сказки с ее мечтой о справедливости и счастье для людей, с ее светлым восприятием мира. Недаром А. Франс писал в «Книге моего друга»: «В литературных произведениях классических эпох уже не встретишь той изумительной простоты, того божественного неведения… которые сохранились неувядаемыми и благоуханными в сказках и народных песнях».

Из фольклора пришли и основные мотивы фабулы «Пчелки» и главные образы — добрые принцы и принцессы, гномы, ундины, волшебное озеро, зловещая старуха, сочные образы верных слуг, горожан и крестьян.

Вместе с тем сказка Франса имеет глубокие традиции в национальной французской литературе, в средневековых рыцарских романах, в сказках Шарля Перро. Об этом говорит не только содержание «Пчелки», не только мастерски переданная в ней атмосфера рыцарского средневековья, но и ее форма: изящная простота и лаконизм языка, напоминающие классическую французскую прозу XVII века, разлитая по всему произведению едва заметная ирония и характерная композиция (чередование сюжетных линий по главам и краткий пересказ содержания в начале каждой главы). А. Франс и здесь показал свое тонкое искусство стилизации. Прекрасны глубоко поэтические и красочные картины природы в сказке Франса; но особенно привлекателен ее гуманизм — прославление верной дружбы, непреходящей любви, стойкости и отваги и осуждение эгоизма во имя бескорыстия в чувствах — тема так своеобразно воплощенная в сказочном образе доброго гнома Лока-Королька.

Сюжет романа «Таис» вынашивался много лет. Первой поэтической публикацией А. Франса была «Легенда о Таис, комедиантке» (1867) — стихотворный набросок, в котором автор следовал традиционному сюжету церковного предания об обращении в христианство александрийской куртизанки Таис, впоследствии известной под именем св. Таисии, но ни словом не упоминал об искушении и падении монаха Пафнутия. По свидетельству некоторых друзей Франса, у писателя имелась в рукописи новелла под названием «Святая Таисия» на тот же сюжет; наконец около 1888 г. началась работа над романом.

В августе 1888 г. А. Франс писал своему другу г-же Кайавэ: «Ваш бедный друг в Александрии. Он побывал в театре. Он видел Таис в роли Поликсены в трагической пантомиме», и далее, что его «начинает забавлять этот отец Пафнутий» и что он, Франс, «чувствует себя лучше во власянице Пафнутия», чем в роли Жерома («Жером» — литературный псевдоним раннего А. Франса).

Закончив роман, А. Франс передал рукопись известному критику Брюнетьеру, который был тогда редактором журнала «Revue des Deux Mondes».

Новое произведение было опубликовано под заглавием «Таис. Философская повесть» в журнале «Revue des Deux Mondes» в трех выпусках: 1 июля, 15 июля и 1 августа 1889 г. Отдельное издание появилось 14 октября 1890 г. в книгоиздательстве Кальман-Леви, причем объем книги, по сравнению с журнальным вариантом, увеличился на двадцать шесть страниц.

Успех «Таис» превзошел все ожидания, книга сделалась во Франции главным литературным событием 1890 г.; она была вскоре переведена на иностранные языки, не менее чем на восемнадцать, пользовалась особой популярностью в Англии, Италии, Америке, России. Уже в 1891 г. в Петербурге появился первый русский перевод романа под названием «Александрийская куртизанка».

В марте 1894 г. французский писатель Луи Галле опубликовал трехактную лирическую комедию «Таис» по роману Франса, которая послужила либретто к одноименной опере Масснэ. После успешной премьеры Франс одобрительно отозвался о либретто и об опере в статье, помещенной в журнале «L’Univers illustré». Опера Масснэ, обошедшая сцены многих стран, способствовала еще большей популярности произведения А. Франса. В 1912 г. она была поставлена в Москве русской труппой в «Луна-парке», а в 1913 г. с успехом шла в театре Солодовникова с участием иностранных певцов-гастролеров.

Большая часть французской критики дала положительную оценку роману «Таис» при его первом появлении, отмечая идейную значительность книги, ее художественные достоинства. Критик Морель, например, писал, что в романе проявилось дарование А. Франса с трех наиболее важных сторон — как философа, эрудита и поэта.

В то же время выход в свет «Таис» вызвал открытое недовольство реакционных клерикальных кругов. Так, иезуит Брюкер, сотрудничавший в журнале «Религиозные, философские, исторические и литературные очерки», в декабре 1889 г. и в ноябре 1890 г. опубликовал две статьи против «Таис». Брюкер называл роман А. Франса «отвратительным», полным «порнографического реализма», «философским только по названию», утверждал, что история Пафнутия освещена автором пародийно, что легенду, благоухающую христианской чистотой, он превратил в непристойную фантазию.

На первую из этих статей А. Франс остроумно и язвительно ответил в «Проекте предисловия к „Таис“», который был опубликован только в 1924 г.:

«Моя „Таис“ очень рассердила некоего отца иезуита, который адресовал мне простодушные проклятия в своем журнале, специально присланном мне по этому случаю; не будь он так заботлив, я и до сих пор не знал бы ни о существовании означенного отца иезуита, ни о его гневе.

Одновременно какой-то журнал, издаваемый в Одессе, с неменьшим возмущением обвинил меня в том, что я отступаю в своей книге от учения православной церкви. Не угодив ни одному, ни другому, я утешился мыслью, что при всем желании не смог бы угодить обоим.

Признаюсь, что, проклиная меня, его преподобие мне польстил. Он прочел мою книгу, и прочел так внимательно, что, пытаясь восстановить историю св. Таисии и св. Пафнутия в ее первоначальной чистоте, не устоял перед соблазном ввести в свой рассказ такие черты, которые придумал я сам… Говорю это не затем, чтобы доставить неприятность его преподобию, а чтобы он поразмыслил, в каком положении оказался. Он глотнул того яду, который хотел обезвредить, и на себе самом убедился, что дьявол весьма хитер».

Интересно, что даже опера Масснэ «Таис», в которой ни музыка, ни текст не обладали и половиной идейной и художественной силы романа Франса, не давала покоя церковникам. Так, русская газета «Биржевые ведомости» сообщала 16 июня 1912 г., что «группа провинциальных священников обратилась в святейший синод с ходатайством о снятии с репертуара театров оперы Масснэ „Таис“, мотивируя это ее кощунственным содержанием».

Таким образом, первое крупное произведение А. Франса исторического жанра было воспринято прежде всего как антиклерикальное. Этим романом А. Франс, пусть в опосредствованной форме, включался в борьбу против реакционной католической церкви, которую вела прогрессивная общественность. «Таис» вошла в ту традицию, которую во французской литературе XIX в. открыл обличительный образ архидиакона Клода Фролло из романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (1831) и продолжали во времена А. Франса тот же Гюго, создавший образ изувера-инквизитора Торквемады в одноименной драме (1881), Э. Золя, разоблачивший религиозные «чудеса» в романе «Лурд» (1897) и т. д.

Старинная коптская легенда о Таис была известна А. Франсу по многим источникам. Ее неоднократно переписывали монахи позднегреческих монастырей, перевел на латинский язык схоласт Руфинус; в X в. она достигла Германии и была использована саксонской поэтессой монахиней Гросвитой для ее драм «Пафнутий» и «Авраам» (Анатоль Франс знал эти драмы по французскому переводу 1845 г. и затем в 1888 г. видел их в постановке кукольного театра). В средние века легенда о Таис была широко распространена в разных версиях на разных языках. Упоминание о прекрасной обращенной язычнице А. Франс мог найти и у французского поэта XV в. Франсуа Вийона и у гуманиста XVI в. Эразма Роттердамского. Наконец в момент работы Франса над романом, в 1889—1890 гг., в печати сообщалось об открытии при раскопках в Египте мумий Таис и Серапиона (как в некоторых источниках назван Пафнутий). Но самую полную версию легенды давали «Жития отцов пустынников», модернизированный перевод которых был издан во Франции в 1761 г. — книга, по которой в XVIII в. «все дети учились читать» (А. Франс).

В статье по поводу оперы Масснэ А. Франс признавался:

«Я взял легенду в том виде, в каком нашел ее в пятидесяти строках „Житий отцов пустынников“, развил ее и переделал в соответствии с определенной моральной идеей».

В романе «Таис» А. Франс вновь обратился к излюбленной им эпохе угасания античного язычества и возникновения христианства. Его интерес к этой переходной эпохе разделяли в то время многие писатели, но отношение их к античности было различным: писатели, связанные с декадентством, поэтизировали умирание древнего мира, смаковали эротические сюжеты, сцены казней и пыток в «античной» рамке; прогрессивная литература искала в античности опору для своих гуманистических идеалов. К этому направлению принадлежал и А. Франс.

Еще в молодости, связанный тогда с парнасцами, он воспринял их тенденцию к гуманистическому истолкованию античности. Но в первую очередь здесь следует говорить о влиянии Флобера — автора «Саламбо» (1863), «Иродиады» (1871) и «Искушения святого Антония» (1874). «Таис» обнаруживает глубокую преемственную связь с последним произведением; тут речь идет не только об идейных и сюжетных аналогиях, но и о совпадении некоторых деталей. Как и Флобер, Франс связывает с античностью представление о прекрасном, человечном, он тоже хочет внушить читателю интерес и любовь к навеки ушедшему в прошлое миру, открыть в нем живое и важное для современности.

Вместе с тем в период работы над «Таис» А. Франс находился под влиянием философа-релятивиста Э. Ренана и искусствоведа-позитивиста И. Тэна и разделял их взгляды на исторический жанр в литературе, взгляды, отражавшие кризис буржуазной общественной науки во второй половине XIX в. и разочарование в ее методах.

В то время Франс полагал, что истина в истории относительна, что историк не в состоянии раскрыть настоящие причины и связь событий; ему остается лишь одно: заново творить людей и дела прошлого на основе своих субъективных представлений. А раз так, то писатель может достигнуть в истории гораздо большего, чем ученый; с помощью творческого воображения он лучше воссоздаст психологию, характеры, страсти прошлых дней, а это и есть единственное реальное содержание истории.

В соответствии с такими взглядами А. Франс не ставил себе задачей показать в «Таис» прошлое как предысторию настоящего, ибо не видел в них движения вперед. Как и Флобер, автор «Искушения», он утерял веру в прогресс буржуазного общества; Франс считал, что история учит скептицизму, наглядно показывает относительность всех духовных форм, знаний, верований. Но если Флобер в своем страстном негодовании против буржуазной цивилизации отверг в «Искушении» одно за другим верования людей, обнаружившие свою несостоятельность, то Франс, стоявший тогда на позициях благожелательного скептицизма, принимает в «Таис» различные убеждения и взгляды как равно правомерные.

В статье по поводу оперы Масснэ он пишет о своем романе:

«Я собрал воедино противоречия. Я показал расхождения. Я посоветовал сомневаться. По-моему, нет ничего лучше философского сомнения. Философское сомнение порождает в душах людей терпимость, снисходительность, божественную жалость,— все нежные добродетели… Я думаю также, что несчастья людей проистекают от гордости. Вот почему моя книжица советует придерживаться простоты сердца и ума».

Скептическое отношение к истории объясняет и то, что Франс не стремился в «Таис» к исторической достоверности. Использовав для романа огромное количество научных и литературных источников, он тем не менее хотел создать лишь общую психологическую атмосферу древней александрийской цивилизации, а не воскресить конкретную историческую эпоху. Он сознательно пошел на анахронизм, поместив свою героиню в обстановку эллинистической культуры, хотя она согласно церковным книгам жила в IV в. н. э., то есть через пятьсот лет после того, как завершился эллинистический период в истории Александрии.

Франса привлекает прежде всего декоративная сторона истории, экзотика психики и нравов, красочность быта; общественные конфликты рабовладельческого общества на пороге его гибели не попали в поле зрения автора либо показаны односторонне: они сведены лишь к борьбе в области идеологии, борьбе философской и религиозной. Тем не менее А. Франс воссоздал картину жизни эллинистического Египта с такой пластической силой, что с ней может соперничать во французской литературе только картина жизни древнего Карфагена в романе Флобера «Саламбо».

Сам писатель, однако, утверждал, что преследовал в «Таис» в первую очередь другую цель. В статье об опере Масснэ, разъясняя свой замысел читателям, Франс определил «Таис» как «элементарное пособие по философии и морали, иллюстрированное образами».

«То тут, то там меня поздравляют,— продолжал он,— с тем, что я воскресил александрийский мир и сумел передать его колорит. Но об этом-то я думал меньше всего. Когда я писал „Таис“, я старался, напротив, ввести в мою сказку (а это сказка) только такие идеи, которые могут быть интересны моим современникам. Я как можно меньше превращался в египтянина и александрийца».

Назвав свое произведение «философской повестью», Франс прямо указал на преемственную связь с традицией Вольтера. Это подтверждается тем, что, как показывает рукопись «Таис», отправной точкой автора была сцена искушения Пафнутия в гроте Нимф, которая отсутствовала в источниках романа и в ранней поэме Франса. Парадоксальная ситуация, являющаяся ключом к философской идее романа, была так определена самим автором: «Я хотел сделать так, чтобы Пафнутий погубил свою душу, желая спасти душу Таис».

Второй эпизод, особенно важный для понимания идеи произведения,— философский пир в Александрии. Именно здесь автор показывает и сравнивает главные направления позднеэллинистической философской мысли, иронически отмечая правоту и неправоту каждого из собеседников, и в то же время проводит в их спорах аналогию с идейным разбродом конца XIX в.

Подобно Вольтеру Франс намекает в «Таис» на конкретные явления современности. Так, речи римского префекта Котты о «свободе под властью умных деспотов» связаны с разоблачением попытки генерала Буланже произвести в конце 80-х годов XIX в. монархический переворот во Франции,— отсюда ирония над ограниченностью взглядов Котты в романе. Картины жизни города Стилополиса, возникшего в пустыне вокруг Пафнутия-столпника, даны в духе злого гротеска, заставляющего вспомнить о «Лурде» Золя и т. д.

Традиция Просвещения чувствуется и в строго рационалистической композиции романа Франса. Действие и персонажи расположены между двумя композиционными полюсами: пышной языческой Александрией и суровой христианской Фиваидой, и тяготеют к одной из них; первую олицетворяет изнеженный эпикуреец Никий, для которого смысл жизни в наслаждении, вторую — аскет Пафнутий, для которого отказ от всех естественных радостей жизни составляет высшую добродетель. И если слепой фанатизм Пафнутия бессмысленен, потому что противоречит человеческой природе, то и снисходительная терпимость его антагониста Никия столь же бесплодна, ибо она проистекает от равнодушия к людям. Автор отказывает в правоте и угасающему язычеству и возникающему христианству; правда — на стороне живой прелести и красоты жизни, воплощенной в образе Таис.

Образы главных героев романа, Таис и Пафнутия, развиваются в противоположных направлениях. В романе происходит постепенное развенчание героя и возвышение героини, пока, наконец, в финале не дается апофеоз Таис и окончательное осуждение Пафнутия. Здесь автор оставляет мягкий тон снисходительного скептицизма, его суждение становится суровым и решительным: он против мертвой догмы религии, за живую жизнь.

Обращение язычницы-куртизанки в христианство не делает ее союзницей Пафнутия, и в этом тоже проявляется ирония автора; как и в других произведениях раннего периода, А. Франс отличает в «Таис» догматизм воинствующей церкви от наивной поэзии народных религиозных верований. В романе они представлены образами кротких христиан: отшельника Палемона, Павла Юродивого, св. Антония, признающих благость земной жизни, и в особенности чернокожего раба Ахмеса, который научил Таис состраданию и любви к людям.

Именно способность любить и делает Таис святой. Это ясно показано в сцене сожжения богатств Таис, когда она пытается спасти от огня статуэтку бога любви Эрота и предлагает Пафнутию пожертвовать его в монастырь, говоря, что «при виде его каждый обратится сердцем к богу, ибо любви свойственно воспаряться к небесам». Это наивное отождествление мистической небесной любви с «греховной» земной любовью содержит в себе бо́льшую мудрость, чем вымученная и шаткая добродетель Пафнутия. Потерпев поражение в своей трагической, бесплодной борьбе против жизни, он слишком поздно приходит к выводу: «Истинна — только земная жизнь и любовь земных существ».

В этой мысли, с большой художественной силой воплощенной в образах романа, и состоит гуманистический пафос «Таис» и секрет ее популярности.

«Харчевня королевы Гусиные Лапы» и «Суждения господина Жерома Куаньяра» были созданы во второй половине 80-х — начале 90-х годов прошлого столетия. Анатоль Франс приближался к своему пятидесятилетию, имея за собой четверть века литературной работы. Романы «Преступление Сильвестра Бонара» и «Таис» принесли ему широкую известность. В течение тринадцати лет (1883—1896) он писал очерки из парижской жизни для журнала «L’Univers illustré», в течение семи лет вел отдел литературной критики в газете «Temps» (1886—1893). Сотрудничество в периодической печати вовлекло Франса в водоворот общественно-политической и литературной жизни.

Эпикуреец-скептик, антиклерикал, поклонник античности, писатель, в начале творческого пути близкий к литературной группе «парнасцев», Анатоль Франс до конца 80-х годов стоял в стороне от передовых общественных движений своего времени.

Общественно-политическая борьба во Франции на рубеже 80-х и 90-х годов разбудила во Франсе писателя-борца, определила его идейную эволюцию влево.

Хотя этот поворот Франса совершился в конце 90-х годов, уже после написания книг о Куаньяре, все же в них ярко отразилась начавшаяся ломка мировоззрения художника, который, освобождаясь от буржуазных предрассудков и убеждений, пришел в конце концов в лагерь демократии и социализма.

«Харчевня королевы Гусиные Лапы» и «Суждения господина Жерома Куаньяра» открывают новый, второй период в творчестве Анатоля Франса [44]. Для этого периода характерно прежде всего выдвижение на первый план жанров обличительных (философский роман, сатирический роман, сатирическая новелла); одним из важнейших средств разоблачения буржуазной действительности становится публицистика, которая у Франса представлена не только в виде самостоятельного жанра (статьи, речи, памфлеты), но и составляет органический элемент его новелл и романов, пронизывает их от начала до конца. Лучшие произведения Франса этого периода обращены к современности, построены на актуальной социально-политической проблематике, которая — это следует специально подчеркнуть — вторгается и в изображение прошлого, в частности в книги о Куаньяре.

В книгах о Куаньяре нетрудно найти следы прямого влияния философских повестей Вольтера. Французский критик Э. Фагэ не случайно заметил, что «Харчевню» мог написать лишь человек, знающий «Кандида» наизусть.

Философская художественная проза служит у Франса целям критики современной ему социальной действительности; писатель выносит здесь обвинительный приговор государственной машине классового общества, колониальной политике, бесчеловечности буржуазного суда, ханжеской буржуазной морали. Под видом борьбы со средневековой схоластикой, аскетизмом и мракобесием писатель выступает против реакционной идеологии конца XIX в., утверждает веру в разум и любовь к жизни. Именно острый социальный критицизм Франса имел в виду М. Горький, когда писал по поводу бесед в «Харчевне королевы Гусиные Лапы»:

«Всегда все то, о чем рассуждал аббат Куаньяр, о чем говорили у „Королевы Педок“ [45], обращалось в прах, обнажая непрочные, часто уродливые каркасы бумажных истин».

Роман «Харчевня королевы Гусиные Лапы» был закончен в сентябре 1892 г. и с 6 октября по 2 декабря печатался в газете «Écho de Paris». Отдельным изданием он вышел 22 марта 1893 г. у книгоиздателей Кальман-Леви.

Рукопись романа показывает, что действие в нем сперва датировалось 60-ми годами XVIII в., но в последней редакции было приурочено к 20-м годам XVIII в., то есть к начальному этапу просветительского движения с его свободомыслием, рационализмом и нарастающим критицизмом по отношению к феодальной действительности. И хотя среди основных персонажей книг о Куаньяре нет ни одного исторического лица, исторический колорит в них передан правдиво. Перед глазами читателя проходят типические фигуры эпохи: откупщик де ла Геритод, один из столпов абсолютизма, построивший свое благополучие на ограблении народных масс; алхимик-маньяк барон д’Астарак, блуждающий во мраке кабалистики и магии; воин-забулдыга дворянин д’Анктиль; памфлетист Жан Гибу, только что вышедший из Бастилии, работающий над планом республики по античному образцу; корреспондент голландских издателей Николя Сериз, который, следуя духу раннего Просвещения, приходит к мысли, что природа не религиозна и часто вовсе не ведает своего господа; монах-капуцин Ангел, пьяница и гуляка, торгующий поддельными церковными реликвиями; тонко очерченный тип мелкого собственника, содержателя харчевни Менетрие и т. п.

Дух идейных брожений раннего Просвещения запечатлен в образе главного героя аббата Куаньяра. При всей яркости картин, воспроизводящих нравы эпохи, основное внимание в книге уделено беседам, спорам и — в первую очередь — высказываньям Куаньяра.

Аббат Жером Куаньяр словно перешел в роман Франса с полотен фламандских мастеров: поношенная, со следами частой штопки сутана, разбитые в кабацкой драке очки и разорванная при подобных же обстоятельствах шляпа.

Франс далек от схематизма и прямолинейной идеализации своего положительного героя-гуманиста и при описании его поведения в жизни не умалчивает о его слабостях: аббат любит выпить и закусить, крадет у д’Астарака алмазы (оказавшиеся, правда, поддельными), при случае может разбить бутылку о голову своего противника-финансиста де ла Геритода. Но эти слабости никак не могут затмить острый критический ум Куаньяра, его ученость, добросердечие, присущее ему чувство юмора. Все это вместе взятое ставит героя на землю, раскрывает его образ правдиво и многогранно.

Аббат не раз заявляет о своей верности учению христианской церкви, но делает это больше из осторожности; он то и дело тонко иронизирует по этому поводу. Франс, отнесший действие романа к 20-м годам XVIII в., не изменил художественной правде: воинствующий антиклерикализм Вольтера, атеизм славной плеяды французских материалистов во главе с Дени Дидро были явлениями более позднего этапа Просвещения. Но разве не предвещают в какой-то мере этой фронтальной критики религии и церкви, разве не отдают насмешкой над религией куаньяровские замечания о том, что бытие божие доказывается сцеплением причин и следствий, приведших его, Куаньяра, к любовному свиданию с девушкой на сеновале, что «блохи… как и все прочее в мире, являются великой тайной божией», что капуцин Ангел выдает им же самим обглоданные кости за церковные реликвии? Подобных выпадов против церкви в речах Куаньяра немало. Они свидетельствуют о том, что под внешним, условным благочестием аббата таится всеразъедающее сомнение, распространяющееся и на церковь и на религию. Это заметил уже современник Франса, литературный критик Жюль Леметр, определивший новую книгу Франса как «самый полный молитвенник скептицизма со времен Монтеня».

Еще ближе подходит Куаньяр к идеологам зрелого Просвещения в критике социальной действительности. Он совершенно свободен в своих мыслях о политике, праве, науке, морали. Здесь его ничто не связывает, и он высказывается напрямик. Подобно просветителям, он подвергает переоценке с точки зрения разума социальные институты, причем не только феодального, но и буржуазного общества. Однако это уже преимущественно Куаньяр второй книги, носящей заглавие «Суждения господина Жерома Куаньяра».

«Суждения господина Жерома Куаньяра» были впервые опубликованы в газете «Écho de Paris» в виде серии фельетонов в период с 15 марта по 19 июля 1893 г. (за исключением трех глав, напечатанных в газете «Temps»). Отдельное издание вышло у Кальман-Леви в октябре 1893 г.

Книга «Суждения господин Жерома Куаньяра» бессюжетна; это серия диалогов в повествовательном обрамлении, из которых выясняются взгляды героя на государственное устройство, армию, войну, на мораль и право, на науку вообще и историческую науку в частности. Собеседования на эти темы происходят в характерных уголках старого Парижа: то в книжной лавке, то в кабачке или на церковной паперти, то на Новом мосту перед ларьками букинистов. Это придает произведению исторический колорит.

Каждая беседа составляет законченный эпизод книги и имеет тенденцию обособиться в самостоятельную новеллу; но все новеллы-диалоги связаны общим героем и единством его отношения к жизни.

Аббат Куаньяр решительно осуждает колониальную политику европейцев, «путем усовершенствованной дикости» истребляющих цветные расы, как «позор для человечества», утверждает благородство крестьян и ремесленников, ежедневно рискующих умереть от усталости и голода, ибо пули и ядра убивают не так метко, как нищета; считает, «что все, чем мы владеем, приобретено насильем и хитростью», что судьи одобряют грабеж, «если нас грабит могущественный грабитель»; он возмущен казнью молодой служанки советницы Жосс за кражу куска алансонских кружев.

Во второй книге о Куаньяре критика обращена прямо в сторону современности. Франс прибегает к эзопову языку: его Куаньяр, жизнь которого отнесена к последней четверти XVII и первой четверти XVIII в., оперирует материалами из жизни Третьей республики; дело Миссисипи — это Панама, госпожа де ла Моранжер (в газетной редакции книги — госпожа Коддю) имеет прототипом жену барона Коттю, администратора Панамского канала; лицемерный ревнитель морали Никомед списан с сенатора Третьей республики Беранже, в Рокстронге есть черты французского буржуазного политического деятеля Анри Рошфора, автора памфлетов против Второй империи, и т. д. В книгу врывалось живое дыхание современной Франсу политической жизни. Фактически писатель провел своего героя через опыт буржуазной революции и заставил не только полемизировать с нею и теми просветителями, которые подготовляли ее идеологически, но и ополчиться против ее результатов, против уродств буржуазного общества.

Иногда герой Франса приходит в социальном вопросе к смелым обобщениям, считая, например, что восстания рождаются от крайней нищеты народа и зачастую являются единственным выходом для людей, которые «могут добыть себе таким путем лучшие условия жизни, а иногда и участие в верховной власти». Следует, однако, помнить, что воззрения аббата Жерома Куаньяра крайне непоследовательны и противоречивы; так, из других его высказываний следует, что в плодотворность революционных переворотов он не верит; в притче о принце Земире история человечества сводится Куаньяром к формуле: «Люди рождались, страдали и умирали». История, по его мнению, движется по замкнутому кругу, и время не вносит в жизнь народов существенных изменений. Мудрость старухи из Сиракуз, которая ежедневно молится за здоровье тирана,— в том, что новый тиран может оказаться еще хуже. К правительствам, возникшим в результате заговора и мятежа, Куаньяр относится с недоверием, и одновременно пафос его высказываний — в обличении монархического принципа. Весьма вероятно, говорит он, что небо послало монархов народам в виде наказания. Признаваясь в том, что склонен любить народные правительства, Куаньяр тем не менее критически относится к народовластию; он заявляет, что народное собрание не способно к широким и глубоким политическим взглядам, что правители, назначенные демосом, слабы, посредственны, коварны. Взгляд Куаньяра на историю несомненно разделялся в период создания книг и самим автором.

Скептик-созерцатель Куаньяр считает себя неспособным к каким бы то ни было действиям и думает, что действовать можно только при близорукости и узости кругозора. Речь, разумеется, идет не о действиях в сфере частной жизни, а об активности в сфере общественной. И все же скала куаньяровского созерцательного скептицизма в конце концов дает трещину: книга венчается репликой Куаньяра о необходимости, для служения людям, отбросить всякие рассуждения и подняться ввысь «на крыльях воодушевления». Таким образом, герой делает шаг вперед, когда признает необходимость действия и энтузиазма, но он впадает в другую крайность, жертвуя ради действия мыслью. Герой Франса так и не смог снять искусственного противопоставления мысли действию, решение проблемы остается односторонним.

В ряде франсовских героев-гуманистов Куаньяр, при всей противоречивости и непоследовательности его взглядов, является первым, кто выступил с развернутой критикой социальной действительности. И в этом непреходящее значение его образа на творческом пути Франса. Куаньяр предвещает появление своих преемников в лице Бержере («Современная история») и Ланжелье («На белом камне»).

Царская цензура неоднократно налагала запрет на книги Франса о Куаньяре. В докладе Центральному комитету иностранной цензуры, ведению которого подлежали вопросы о допущении заграничных изданий к обращению внутри страны, царский цензор в 1893 г. обрушился на «антирелигиозную болтовню» в «Харчевне королевы Гусиные Лапы» и, имея в виду Куаньяра, писал, что «одно из таких лиц, принятое владельцем помещения в наставники к сыну своему, в прениях своих по предмету религии не стеснялось в выражениях о святых, о творце и такими суждениями повлияло и на воспитанника своего». В оценке «Суждений» цензор делает упор на «неудобные к дозволению» антимонархические идеи книги. В обоих случаях резолюция председателя Центрального комитета иностранной цензуры А. Н. Майкова была краткой и категоричной: «Запретить».

В 1907 г., в связи с манифестом 17 октября 1905 г., Центральный комитет иностранной цензуры вновь обратился к «изучению» романов Франса о Куаньяре и, надо сказать, с прежним успехом: запрет был подтвержден.

«Харчевня королевы Гусиные Лапы» и «Суждения господина Жерома Куаньяра» вместе с рядом других произведений Франса были впервые опубликованы на русском языке после Великой Октябрьской социалистической революции.

«Перламутровый ларец» — второй сборник новелл Анатоля Франса (первым является «Валтасар», 1889).

Многие новеллы этого сборника были первоначально опубликованы в периодической печати, главным образом в газете «Temps» (с 1884 по 1892 г.): «Прокуратор Иудеи» — в 1891 г., «Амикус и Целестин» — в 1890 г., «Святая Евфросиния» — в 1891 г. и т. д. Отдельным изданием «Перламутровый ларец» вышел у издателей Кальман-Леви в 1892 г. Новеллы сборника распадаются на три тематические группы: новеллы, посвященные раннему христианству и облеченные в большинстве случаев в форму стилизованных церковных легенд, новеллы на различные темы из современности и, наконец, группа новелл о французской буржуазной революции конца XVIII в.

Эпоха заката античного мира и зарождения христианства привлекала внимание писателя в продолжение всего его творческого пути. Ей посвящено значительное количество произведений Франса в самых различных жанрах, начиная с ранней поэмы «Легенда о святой Таис, комедиантке» (1867) и кончая соответствующими главами сатирико-философского романа «Восстание ангелов» (1914).

Повышенный интерес Франса к этой переходной эпохе питался, с одной стороны, непреходящей любовью писателя к языческой культуре древних греков и римлян, с другой — ненавистью к религиозному фанатизму, догматике и аскетизму христианской церкви.

Открывающая «Перламутровый ларец» историческая новелла «Прокуратор Иудеи» переносит нас в атмосферу зарождения христианства, ставит у его колыбели. Реставрируя с помощью своей исторической эрудиции и творческого воображения жизнь Иудеи I в. н. э., Франс заставляет нас взглянуть на события глазами живых современников, свидетелей и непосредственных участников этих событий.

Главное внимание в новелле уделяется событиям, связанным с появлением христианства и жизнью Христа.

Известно, что христианские богословы приурочивают распятие Христа к периоду, когда Понтий Пилат был прокуратором Иудеи. В репликах действующих лиц новеллы, Понтия Пилата и Ламии, нетрудно усмотреть моменты, перекликающиеся с библейской легендой о Христе: Понтий упоминает о «каком-то безумце», изгнавшем из храма торговцев птицами, Ламия вспоминает о своей возлюбленной иудейке-танцовщице (имеется в виду Мария Магдалина), последовавшей «за каким-то галилейским чудотворцем». Ламия уточняет образ этого чудотворца: «Он называл себя Иисусом Назареем и впоследствии был распят за какое-то преступление».

Личность Христа в репликах собеседников лишена всякой определенности: «какой-то безумец», «какой-то галилейский чудотворец», «за какое-то преступление»; Ламия, что вполне естественно для язычника-римлянина, называет Христа «человеком», а не пророком, не богом. Прокуратор Иудеи Понтий Пилат, который согласно библейской легенде «умыл руки», то есть отказался от вмешательства в дело Христа, обреченного на распятие, в новелле Франса вспоминает мельчайшие подробности своей жизни и прокураторской деятельности в Иудее, но, оказывается, никакого Христа-Назарея припомнить не может.

Факт существования Христа в новелле не отрицается. Но образ Христа снижен, сознательно лишен того ореола, которым его окружила библейская легенда. Новелла заключает мысль о том, что современники зачастую не способны постичь объективный смысл деятельности окружающих их людей, в полной мере оценить все историческое значение происходящих вокруг них событий. Именно эту мысль имел в виду Франс, когда заметил о своем «Прокураторе Иудеи»: «Под видом фантазии я, кажется, еще никогда не был так близок к исторической истине». Впоследствии эта идея проходит у Франса и через вставную новеллу «Галлион» в книге «На белом камне». Герой ее Галлион указывает, что имя «Христос» носили многие рабы, и выделить из них одного было бы делом нелегким. Участник диалога Николь Ланжелье, близкий автору многими своими высказываниями, уже прямо утверждает, что жизнь Христа выдумана евангелистами и богословами. В сатирической новелле «Пютуа» (сб. «Кренкебиль», 1904) Франс в пародийной форме показал процесс формирования религиозного мифа: история созданного человеческим воображением Пютуа толкуется одним из героев новеллы «как экстракт, как сжатая формулировка всех человеческих верований».

Скепсис Франса по отношению к мифу о Христе, его критическое отношение к христианству в целом определили характер всех его новелл на сюжеты церковных легенд.

Подобно тому, как это было в «Прокураторе Иудеи», в новеллах «Амикус и Целестин», «Легенда о святых Оливерии и Либеретте», «Святая Евфросиния», «Схоластика», «Жонглер богоматери», «Обедня теней», Франс условно принимает на веру сверхъестественный элемент христианских легенд, чтобы потом, с помощью иронии, а в отдельных случаях и прямого авторского комментария выразить свой тонко замаскированный атеизм.

В новелле «Амикус и Целестин» фавн подвергается добровольному крещению, впоследствии его чтут как святого. Казалось бы, что на этом примере можно иллюстрировать торжество христианства. Но тут же, как бы невзначай, автор роняет замечания о том, что, «несмотря на все усилия, отшельнику так и не удалось втолковать получеловеку (то есть фавну Амикусу) неизреченные тайны», что для изгнания бесов отнюдь недостаточно одного евангелия от Иоанна, что побороть языческих фей — не такое уж легкое дело даже для святого отшельника, «обладавшего теми познаниями, которые дает человеку созерцание бога»,— и вся нарисованная картина приобретает ироническую окраску.

В наивной и человечной средневековой легенде о жонглере богоматери Франса привлекала парадоксальность самой, вполне «франсовской», ситуации. Источником новеллы Франса является французское фаблио на этот сюжет. Герой новеллы, жонглер, то есть народный бродячий комедиант, Барнабе, в честь богоматери «вниз головою, подняв ноги кверху, жонглировал шестью медными шарами и двенадцатью ножами» пред алтарем святой девы. Образ Барнабе отнюдь не сатиричен; рассказывая его историю, писатель не упускает случая заметить, что, добывая в поте лица свой хлеб, он более чем кто-либо другой платился за грех праотца Адама. Явное сочувствие к горемыке-труженику находится в прямом соответствии с утверждением его простонародного антиаскетического искусства, противостоящего мертвой религиозной догме.

Монашеский аскетизм становится объектом авторской насмешки в новелле «Схоластика». Благочестивый Инъюриоз отказался от супружеской жизни со Схоластикой, которая решила посвятить себя богу. Разумно ли поведение простодушного супруга? Его не оправдывает даже сама Схоластика. В противовес христианской доктрине аскетизма язычник Сильвен истолковывает чудо, свершившееся на могиле героини, в том смысле, что надобно «вкушать радости жизни, пока есть время». Что это одновременно и мнение автора, доказывается многими другими его произведениями.

Ключом к пониманию внутреннего смысла франсовских стилизаций церковных легенд является также авторская «библиографическая» приписка к новелле «Святая Евфросиния». Рассказав в «благочестивом» тоне об уходе в монастырь Евфросинии, ее жениха Лонгина и ее отца Ромула, Франс шутливо называет свою новеллу «ученым трудом», иронизирует над точностью датировки («между седьмым и четырнадцатым столетием христианского летоисчисления») и «византийской чопорностью стиля» своего мнимого источника и кончает характерным признанием, касающимся существа рассказа: «Быть может, он даже представляет собой сплошную нелепость». Так сам Франс раскрывает иронический смысл своих стилизаций.

Скепсис по отношению к религии и «археологический» интерес к христианским древностям, свойственные раннему Франсу, со временем, по мере общественно-политической активизации Франса и его сближения с демократическими кругами, перерастают в воинствующий атеизм, определивший появление острой сатиры на церковь и религию в зрелом творчестве писателя.

В новеллах, написанных на материале церковных легенд, уже наметились приемы тонкой пародии и стилизации, которые будут использованы для обличения религии и церкви в «Острове пингвинов», «Чуде святого Николая» и «Восстании ангелов».

Темам из современной Франсу буржуазной действительности в «Перламутровом ларце» посвящены новеллы: «Лесли Вуд», «Гестас» и «Записки сельского врача». Правда, в 1886 г. Франс опубликовал в периодике еще две новеллы: «Граф Морен» и «Маргарита», в которых имеются элементы критики буржуазных парламентариев и государственной машины Третьей республики. Однако автор не включил эти новеллы в сборник.

В 80-е годы Франс только начинал осваивать современную тематику.

«Лесли Вуд» — это «Схоластика», перенесенная из средневековья в современность. Идейная направленность обеих новелл одна и та же: она в осуждении аскетизма. При этом в «Лесли Вуде» губительность аскетизма, уродующего и опустошающего человеческую личность, подчеркнута всем объективным смыслом повествования, хотя автор нигде прямо не высказывает ни своего гнева, ни осуждения.

В новелле «Гестас» Франс изображает простодушного пьянчужку, и прегрешения и раскаяние которого обрисованы со снисходительной иронией. Не случайно герой назван именем разбойника, распятого, по библейской легенде, рядом с Христом и после смерти попавшего в рай. Французская критика не без основания усматривает в образе Гестаса черты сходства с поэтом-символистом Полем Верленом, который был связан с парижской литературной богемой и в то же время в своих стихах отдал дань религиозному мистицизму. Это предположение подтверждается портретным сходством Гестаса с Верленом, а также близостью самой новеллы к критической статье Франса о Поле Верлене, написанной в те же годы.

Характер литературной полемики против натуралистической теории наследственности носят «Записки сельского врача». Называя Эмиля Золя по имени, Франс выражает сомнение в «универсальности» его схемы, согласно которой наследственность неумолимо определяет характер, поведение и даже профессию человека. В «Записках сельского врача» изображается чета крестьян, не блистающих особым умственным развитием, у которой, наперекор натуралистической доктрине, родился талантливый ребенок. Врач-рассказчик, свободный от предрассудков господствующих классов, претендующих на монополию в области ума и таланта, с восхищением отмечает в этом рано умершем крестьянском мальчике «одного из тех великих людей, которые… всюду, куда их забрасывает судьба, делают полезное и хорошее дело». Даже внешностью маленький Элуа напоминает физика Ампера.

К утверждению талантливости выходцев из народа Франс вернется еще в «Современной истории», где в одном из эпизодов показана печальная участь сына сапожника Фирмена Пьеданьеля, жертвы реакционных клерикалов.

Вошедшие в «Перламутровый ларец» новеллы о французской буржуазной революции конца XVIII в. представляют собой переработанные фрагменты из неудавшегося романа Франса «Алтари страха», главы из которых печатались в «Le Journal des Débats» в марте 1884 г. Заглавие романа было заимствовано у А. Шенье, французского поэта-роялиста конца XVIII в., казненного во время революции.

Следуя за реакционными историками французской буржуазной революции, автор «Алтарей страха» показал якобинский террор как бессмысленную жестокость. В начале романа группа интеллигентов, собравшихся за ужином у молодой вдовы-аристократки Фанни д’Авенэ в день штурма Бастилии, приветствует начало революции, на которую возлагает большие надежды; однако в ходе дальнейших событий основные герои романа, и в том числе Фанни д’Авенэ, сами становятся жертвами революционного террора — почтя все они попадают на гильотину по вздорному обвинению в подстрекательстве граждан к мятежу против республики, в убийствах, в организации голода, в выпуске фальшивых денег и т. п.

Неудача романа «Алтари страха» объясняется односторонним и тенденциозным освещением основных социальных сил, действовавших в революционную эпоху, тем, что случайные события выдаются здесь за типические.

А. Франс, очевидно, сам почувствовал свою неудачу и отказался от мысли создать эпическую картину революции; но отдельные эпизоды задуманного романа он использовал в своих новеллах. Из одиннадцати глав «Алтарей страха» шесть легли в основу сюжета новелл, включенных в сборник «Перламутровый ларец»: «Рассвет», «Мадам де Люзи», «Дарованная смерть», «Эпизод из времен флореаля II года республики» (новелла построена на материале двух глав романа) и «Обыск». Отдельные места из второй главы романа вошли в новеллу «Записки волонтера». Чтобы придать вновь созданным новеллам характер самостоятельных и законченных произведений, писатель вывел основных героев романа в разных новеллах под различными именами. В издании «Перламутрового ларца» 1922 г. Франс убрал из новеллы «Дарованная смерть» даже простое упоминание заглавия «Алтари страха», заменив его заглавием «Разоблаченные санкюлоты».

Тенденциозное освещение событий революции, характерное для «Алтарей страха», в той или иной форме сохранилось и в новеллах-осколках несостоявшегося романа. В первую очередь это относится к «Мадам де Люзи», «Дарованной смерти», «Эпизоду из времен флореаля II года республики» и «Обыску».

Жертвы якобинского террора здесь героизируются: они человечны, способны на любовь и самопожертвование, наделены присутствием духа, преисполнены благородства в минуты крайней опасности и суровых испытаний. Им противопоставлены активные участники революции, изображенные в виде мелкотравчатых карьеристов и эгоистов, мстящих своим жертвам за личные обиды: таковы начальник отдела гражданской стражи мясник Любен, преследующий философа Планшоне («Мадам де Люзи»); заместитель прокурора революционного трибунала, бывший капуцин Лардийон; начальник квартала, бывший обойщик Броше, чьи «налитые кровью глаза вечно исполнены ужаса», потому что он предчувствует и свою собственную гибель («Обыск»).

В новелле «Записки волонтера» герой-рассказчик Пьер восхваляет «гуманность, сострадание и самоотвержение» своего доброго наставника аббата Феваля и противопоставляет ему другого своего учителя, бывшего аббата Журсанво, который стал сторонником революции и поэтому обрисован в новелле как «гнусный негодяй». Недоброжелательство рассказчика к представителям революционного лагеря сквозит и в характеристиках членов революционного комитета секции.

Чтобы спастись от террора, Пьер отправляется добровольцем в республиканскую армию; невольный защитник революции, он лишен понимания ее целей и задач.

Однако следует отметить, что, несмотря на односторонность франсовской картины революционной эпохи, в новеллах цикла заключено немало частных сцен и зарисовок, верных исторической правде.

Действие новеллы «Рассвет» приурочено ко дню штурма Бастилии. Скупыми и вместе с тем яркими мазками Франс рисует образы молодой вдовы, руссоистки Софи, которая приветствует революцию и верит, что она «пересоздает мир», философа-атеиста Франшо, в свое время брошенного в Бастилию за письмо в защиту веротерпимости, врача Дюверне, который однажды не приехал к больному дофину, так как задержался из-за родов одной крестьянки. Автор, однако, дает понять, что энтузиазм собеседников, собравшихся за ужином у Софи, их вера в «золотой век», «эру братства» не имеют под собой почвы. В новелле прямо говорится о «буржуазии, дождавшейся, наконец, своего царствования».

В «Записках волонтера» рисуются яркие картины бурлящего революционного Парижа.

Картина революции, нарисованная А. Франсом в «Перламутровом ларце», противоречива; в этой картине подчеркнута и «тупая жестокость» революции и «высокий восторг, который революции подъемлют с городских мостовых и возносят к пламенному солнцу».

Потерпев неудачу с романом «Алтари страха» и не сумев преодолеть его недостатков в новеллах о французской революции, вошедших в «Перламутровый ларец», Франс в последующих произведениях («Красная лилия», «Современная история», «Остров пингвинов») снова и снова возвращается к этой теме; наконец он посвящает французской буржуазной революции конца XVIII в. роман «Боги жаждут». По сравнению с новеллами «Перламутрового ларца» роман этот являет собой более углубленное и более объективное раскрытие революционной эпохи.