Василий Шукшин: Вещее слово

Алексей Прасолов

1. В КИПЕНИИ ЖИЗНИ

К весне 1964 года фильм «Живет такой парень» был готов к тиражированию и последующему запуску на киноэкраны. Но с этим пока не спешили. Более того: не окажись судьба благосклонна к Шукшину, вернее, не работай на Василия Макаровича время, не попади он «в струю» глубинных внутренних поисков и перемен в отечественном кинематографе (и шире – в искусстве вообще) – участь первого шукшинского фильма могла бы оказаться попросту печальной. Это без особого труда «прочитывается» в воспоминаниях известного ныне кинокритика Г. Капралова, вставленных им в одну из своих статей, посвященных кинематографу Шукшина (правда, необходимо учесть, что работа эта писалась несколько лет спустя после смерти Василия Макаровича, и сделать соответствующую «поправку» при чтении: иные акценты и детали «прохождения» фильма «Живет такой парень» здесь все же смягчены). «Ломать… привычные схемы, – пишет Г. Капралов, – Шукшин начал, если говорить о кино, с первой же своей самостоятельной режиссерской работы… Правда, тогда это ему удалось лишь частично, но и этим он изрядно озадачил многих из нас.

Вспоминаю, как в мае 1964 года секция критиков театра и кино Московского отделения Союза журналистов СССР решила организовать обсуждение какого—нибудь нового советского фильма в широкой зрительской аудитории. Предполагалось поехать куда—нибудь в область, скажем, в Воронеж. Воро—нежцы дали согласие на такое обсуждение и предложили провести его на местном заводе синтетического каучука.

Стали выбирать фильм для этой встречи. Естественно, надо было взять такой, который еще только планировался к выпуску на экраны и который было бы интересно обсудить, может, даже поспорить о нем. Но вот вокруг этого последнего обстоятельства и возникло как бы некоторое замешательство. Дело в том, что по ходу обсуждения и согласования всего мероприятия выяснилось, что для спора хотелось бы иметь нечто… бесспорное. Чтобы было заранее понятно, к какому выводу придем и, следовательно, легче направлять поток обсуждения. Предложенный же фильм «Живет такой парень», который незадолго перед этим прошел премьерой в московском Доме кино, вызывал сомнения. Соображения выдвигались следующие.

Мы встречаемся с массовой аудиторией. Наша задача – идейно и эстетически воспитывать зрителей. А кто такой главный герой картины Пашка Колокольников – «положительный» тип или «отрицательный»? Можно ли на его примере воспитывать? Ведь воспитание тогда еще понималось порой не как формирование нравственного сознания, на основе которого человек обретает возможность самостоятельных решений и моральных оценок, а как некое копирование, прямое подражание определенному образу. Ограниченность и недостаточность такого метода в тот момент еще не осознавались всеми до конца, а Пашка с его «чудачествами» ставил тут, как говорится, в тупик. Но сомневающихся удалось убедить, что именно рабочая аудитория и должна здесь помочь правильно во всем разобраться, а молодому автору… полезно будет встретиться со своим зрителем…

Перед встречей Василий Макарович очень волновался. Он даже побледнел, когда после фильма зажегся свет и мы пошли на сцену. Зрители выступали охотно – и старые и молодые. Фильм им в целом понравился… Видно было, что Пашка Ко—локольников им симпатичен, но в то же время когда они говорили о нем, то словно что—то их стесняло, и обсуждение шло с каким—то «конфузом». И тогда это чувствовалось, а теперь видишь особенно ясно: зрители привыкли (справедливее сказать, были приучены критикой пятидесятых годов. – В. К.) к тому, что героя… надо отнести к какой—то рубрике, дать ему четкое определение – «положительный» он или «отрицательный». И тут что—то никак не получалось… Словом, одной четкой линии никак было не провести. Признаюсь, что и мне, когда вел это обсуждение, тоже было как—то несподручно, что ли, направлять разговор. И меня в какой—то мере смущал этот Колокольников, когда возникал пресловутый вопрос: а что же, собственно, хотел сказать нам автор? Однако мы пришли к общему выводу: фильм тем и привлекает, что не дает однозначных решений, а заставляет думать о сложности жизни, размышлять о добре, морали, истинной и ложной красоте. Это всем понравилось, и, как мне показалось, Шукшину тоже.

Вскоре в «Правде» появился отчет об этом обсуждении, написанный мною и воронежским корреспондентом газеты, ныне покойным писателем Николаем Печерским. В статье говорилось, что герой фильма не обязан быть героем в прямом значении этого слова, но его поступки, судьба должны быть поучительны».

Но, видно, велика была еще сила инерции, и, дабы избежать «конфуза» и «смущения», подтолкнуть зрителя к однозначному все же решению – «мало ли что?» – фильм «Живет такой парень» подвели—таки под «рубрику», благодаря которой все «острые углы» закруглялись, а критические и административные «сомнения» отпадали как бы сами собой: вскоре после воронежского просмотра в Ленинграде состоялся очередной Всесоюзный кинофестиваль, на котором фильм «Живет такой парень» получил приз как лучшая… кинокомедия.

Ну и что, казалось бы, из этого? Комедия там или не комедия (смех—то в зрительном зале звучит?., звучит!) – какая тебе разница, если твой дебют, твое профессиональное мастерство получили столь высокую оценку? Да тут – по поговорке – хоть горшком назови… Радоваться надо! Гордиться!.. Но Василий Макарович испытывал совсем иные чувства – недоумение, растерянность, горечь: не поняли. А раз так – надо объясниться, надо объяснить, как он сам понимает свой первый фильм. Высокие награды – а после Ленинградского фестиваля фильм «Живет такой парень» завоевал «Золотого льва св. Марка» на XVI Международном кинофестивале в Венеции – приятны, конечно, но дороже любой награды, когда твое произведение не только принимают горячо, но и верно понимают. И вот, вместо того чтобы «почивать на лаврах», Шукшин пишет страстное «Послесловие к фильму „Живет такой парень“», которое было опубликовано в сентябрьском номере журнала «Искусство кино» в том же 1964 году. Давайте—ка прочитаем внимательно наиболее характерные отрывки из этой статьи; они важны для нас сейчас не столько даже как авторский комментарий и «ключ» к фильму, сколько как эстетические взгляды Шукшина в их развитии и направлении.

«Я хотел, – пишет Василий Макарович, – сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство – людское. Если мы в чем—нибудь сильны и по—настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность – это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, – это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все и добры и образованны, но это – впереди.

Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию.

О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все – от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм. Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтобы она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие—то размышления.

Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам Бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто—то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по—доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям.

И еще: он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую—нибудь веселую шутку – тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим. И все равно он не комедийный персонаж. И тем дороже нам эта неподдельная веселость, что работа его трудна и опасна. Он шофер с Чуйского тракта, а кто хоть раз проехался по этому тракту, тот знает, что это такое…

…Нам хотелось вместе с этим незаметно подвести зрителя к мысли, что Пашка вообще в жизни «свой». И еще нам хотелось, чтобы неустанный Пашкин поиск женщины—идеала родил бы вдруг такую мысль в голове зрителя: «А ведь не только женщину—жену ищет он, даже не столько женщину, сколько всем существом тянется к прекрасному, слиться душой своей – тонкой и поэтичной – обнаружить в жизни гармонию».

Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю… Я заметил вот что: люди настоящие – самые «простые» (ненавижу это слово!) и высококультурные – во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное, хлесткое слово – вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противны ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему—то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными.

Пашка Колокольников не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере – в человеке. Вот об этом мы и пеклись – о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный»».

Многие мысли из «Послесловия…» (например, об истинной и мнимой культуре, о подлинной и фальшивой интеллигентности) найдут свое дальнейшее развитие и воплощение не только в последующих статьях Шукшина («Вопросы самому себе», «Монолог на лестнице»), но и в рассказах («Срезал», «Дебил», «Медик Володя», «Залетный»), и в фильмах («Ваш сын и брат», «Печки—лавочки»). Но статья эта – кстати, первая по счету у Шукшина, именно за ней вскоре последует «Как я понимаю рассказ» – невольно открывает собой целый ряд горячих и горьких авторских «послесловий» (многие статьи, интервью) ко всем другим фильмам Василия Макаровича, его то «спрятанную», то откровенную «тяжбу» и полемику с критиками, превратно понявшими и извращенно толкующими шукшинские произведения, и прежде всего кинофильмы.

Шукшин долго потом будет по отношению к критике и критикам в роли «отыгрывающегося», но первую его статью можно посчитать сегодня провидческой, такой, в которой автор не только «забежал вперед», но и дал «фору» своим оппонентам. А они не заставили себя долго ждать. В мартовском номере «Октября» за 1965 год выступила с хлесткой заметкой Лариса Крячко. Новому автору этого журнала было директивным тоном указано на недопустимость и вредность «в век, когда все учатся, – воспевать малограмотность героя, в век великих социальных революций проповедовать некую „сермяжную“ правду, смысл жизни искать в простейших растительных радостях…». А в мае того же года «Советский экран» напечатал такое вот ругательное зрительское письмо (кажется, что оно изготовлено по «тезисам» только что нами цитированной статьи): «Тов. Шукшин!

Посмотрела Ваш фильм «Живет такой парень» и, знаете, ничего не поняла.

Ваш фильм получил призы Венецианского и Ленинградского фестивалей. Помилуйте, за что?

Вы хотели показать славного парня? Так это по доброте душевной он не доехал до места командировки? Какое право имел Колокольников нарушить трудовой закон? Что будет, если все командировочные не будут доезжать до места назначения?

А речь нашего милого героя? Я – воспитатель детского сада. Мы бьемся за правильную культуру речи. Зачем вы нам мешаете?

А поведение? К чему эта расхлябанность и бескультурность? Он даже танцует в фуражке. А ведь в клубе никого больше не было в головном уборе.

Почему—то Вы старались подчеркнуть именно плохое в герое…

Кстати, в селе, где работает Павел, совсем отсутствует ГАИ. Иначе она напомнила бы, что во время рейса шофер не имеет права даже на кружку пива. А здесь бутылка «Московской». Ужас!»

…Удивительно, но когда перечитываешь шукшинское «Послесловие к фильму „Живет такой парень“» уже после ознакомления с данными «отзывами», то тебя охватывает ощущение, что статью эту Василий Макарович написал не только не раньше их, но и прямо как ответ на приведенные выше «критики». А – тут почти «мистика»! – автор письма сильно смахивает на ту самую «культурную тетю», несколькими точными штрихами нарисованную Шукшиным в «Послесловии…». Если послушаться таких «теть», то ни одного героя в нашей большой литературе и искусстве оставить нельзя, ни одного образа, ведь только литературные манекены «сверхположительны», только они не оступятся и не ошибутся, только им неведомы сильные чувства и страсти, и все у них ровно и уныло правильно, но даже и им, этим манекенам, приходится нелегко, стоит лишь чуть—чуть выйти их создателям из литературной схемы в реальную жизнь, полную борьбы и противоречий.

Впрочем, «культурная тетя» появилась у Шукшина впервые не в статье, а в рассказе «Критики», который был опубликован всего лишь за несколько месяцев до «Послесловия…» в том же – и это не случайно! – журнале «Искусство кино». Есть между рассказом и статьей и другие «переклички», без труда выявляемые при чтении произведений друг за другом.

В «Критиках» перед нами предстают не обычные и привычные критики – ученые мужи и публицисты. Живет в сибирской деревне Тимофей Макарыч Новоскомцев, 1890 года рождения, в прошлом плотник. При нем – внук Петька, тринадцати лет. Половина дедовой пенсии идет на билеты в кино: ни одного фильма не пропускают старый и малый, сидят в первом ряду. Больше всего они любят кино «про деревню». Любят, но… стыдятся нередко увиденного. Вот, скажем «представляют» им деревенского мужика, передового плотника. А какой он «плотник», когда не то что дед, мальчонка и тот видит, что отродясь этот «колхозник» топор в руках не держал и что с ним делать, не представляет. Видят они такое и недоумевают и критикуют одним дедовым словом – «хреновина». А как—то раз до того деду Тимофею Макарычу таковая, как выражаются «настоящие» критики, имитация производственной деятельности надоела, так его очередное кино «про деревню» заело, что он не выдержал (слегка под хмельком был) и запустил сапогом в экран телевизора – «само собой, вышиб все на свете, то есть там, где обычно бывает видно».

Приезжая «культурная тетя», гостья этой семьи, тотчас сбегавшая за милиционером, толковавшая все, что у них в Москве для таких «отрезвитель» существует, заметила осуждающе: «Вот такие пишут на студию». Увы, «такие» как раз и не пишут, скажем мы, хотя они и есть, если и неумелые, то, во всяком случае, самые здравые критики, но их—то и не слышат многие наши кинорежиссеры и сценаристы, и выходят фильмы о деревне «красивые», «душещипательные», в которых нет—нет да слышится что—нибудь вроде: «мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним».

Рассказ «Критики» станет одним из звеньев в цепи шукшинской прозы и публицистики, осмеивающих иные «творческие поиски», презирающих и отрицающих в искусстве примитивизм, банальность, слащавость, придуманность и ханжество.

…И вот, казалось, что ему теперь, автору «Критиков» и «Послесловия…», лауреату двух кинофестивалей, что ему за дело до несправедливых и к тому же запоздалых, не могущих уже повредить успеху его первого фильма, ругательских отзывов в печати! А он переживает и расстраивается, как мальчишка, и никому из окружающих невдомек, что молчун и «угрю—мец» Вася Шукшин – совсем внутренне не защищенный, легко ранимый не только словом, но даже взглядом и жестом человек… В воспоминаниях Игнатия Пономарева рассказывается, в частности, как Шукшин беседует в ночном аэропорту с шоферами такси, внимательно прислушивается к их отзывам о «таком парне» и даже сам их на подобный «оценочный» разговор о фильме (и вообще о кино) незаметно наводит. Далее мемуарист делает вывод о постоянной тесной связи Шукшина с народом, говорит о том, что подобные «раскованные» беседы с «простыми людьми» давали ему темы для рассказов и т. п. Все это верно, но верно лишь приблизительно – «вообще». Нам же за такими ночными разговорами на площадях видится прежде всего не «общение с народом», не «творческая лаборатория» писателя и кинематографиста, а его отчаяние, вернее, импульсивное действие, направленное к тому, чтобы это отчаяние в себе заглушить, горькую печаль в разбереденной душе успокоить. Умом—то он понимает, что не могут все одинаково хорошо принять его фильм, а тем более понять и полюбить его героя почти так же, как он сам его любит и понимает. Но ум таких русских художников, каким был Шукшин, часто не в ладах с их сердцем, которому поистине не прикажешь. И на умозрительные утешающие резоны – на всех не угодишь! – душа художника отвечает одним: глубокой внутренней скорбью, переходящей в отчаяние, самобичевание, в горячие диспуты с самим собой.

(Не хочу, не имею права допустить, чтобы сказанное выше было воспринято кем—либо как критическая «лирика» или «метафора». Это – правда. Это – характернейшая черта максималистского художнического таланта Шукшина. Это видно, чувствуется и не столько в мемуарах о нем, сколько в его интервью и публицистике. Вот, скажем, идет деловая беседа Шукшина с киноведом Л. Ягунковой «От прозы к фильму» (Искусство кино, 1971, № 8). Василий Макарович совершенно справедливо, здраво и спокойно начинает объяснять причину непонимания и прохладного приема фильма «Странные люди» широкой аудиторией: «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это „три рассказа“, не сработало. Его пропустили, скользнули глазом – и забыли…» Но чем дальше движется беседа, тем беспокойнее она становится. Здравые размышления и справедливые сетования на эстетическую неподготовленность зрителя все больше и больше уступают место почти неприкрытой душевной боли и самобичеванию, и – вот он, несмотря ни на что, отметающий голос разума, сердечный надрыв художника – великий счет его к самому себе: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с „вопросами“ вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале… Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их».)

Впрочем, критические уколы в адрес фильма «Живет такой парень» (а были, кроме приведенных нами, еще и другие) могли бы отчасти и порадовать Шукшина: пусть фильм и его герой восприняты негативно, но зато вполне серьезно и даже «больно» – не как комедия. И Пашка Колокольников в этих отзывах—восприятиях не только смешон, а даже опасен!.. Но вряд ли Василий Макарович о таких «радостях» тогда задумался, он и скорбь душевную постарался в это время запрятать подальше – не до того: шла напряженнейшая работа над вторым его фильмом, который – он это твердо знал – под комедийную рубрику уже никак не подойдет; и почти одновременно с созданием сценария шла окончательная доделка и отделка романа «Любавины».

Первый роман был автором задуман и начат, как мы уже знаем, еще до поступления во ВГИК, и работа над ним шла с перерывами (иногда длительными) до 1963 года. «Любавины» давались Василию Макаровичу с большим напряжением, роман продвигался вперед тяжело и неровно. Множество действующих лиц, которых надо было органично соединить в многоходовых сюжетных переплетениях, динамичная фабула, развернутая композиция и т. п. – уже это все требовало немало писательского знания и умения, хорошего владения литературной «техникой», а художественный опыт Шукшина был еще невелик. Но не меньше, а, пожалуй, еще и больше «давили» на автора трудности другого рода: он создавал роман не на современном материале, который был «под рукой», а на историческом, историко—революционном (герои книги живут в 1922–1923 годах) – задача вроде бы вовсе не посильная для только—только начавшего прозаика, особенно если учесть, что Шукшин, работая на материале, уже во многом освоенном литературой, стремился создать произведение, ничуть не похожее на известные образцы, во всех отношениях самостоятельное и самобытное. Более того: едва ли не до середины шестидесятых годов Шукшин искренне считал, что его писательское призвание – большие повести и романы, что именно над ними он и будет главным образом работать в дальнейшем, а рассказы – дело попутное. Не случайно в коротком предисловии, предваряющем публикацию главы из «Любави—ных» в «Литературной России» (16 июля 1965 года), он называет роман «первой большой работой», а в январе 1967–го сообщает в интервью с корреспондентом газеты «Молодежь Алтая», что думает «года через два приступить к написанию второй части романа „Любавины“. Показательно и то, что после выхода в свет романа он работает в основном над повестями („Там, вдали“ и „Точка зрения“), над большим киносценарием (а по сути, уже и над романом) о Разине, уделяя рассказам сравнительно немного времени, а за весь 1965 год не напечатает вообще ни одного рассказа. Но при этом – что весьма характерно – его постоянно тянет писать именно „малую“ прозу. „Рассказчик“ в Шукшине борется с „романистом“, и уже давно. Следы этой борьбы обнаруживаем в рассказе „Воскресная тоска“, который весьма любопытно прочитать сегодня именно под таким углом зрения, а не как веселую и слегка ироническую зарисовку о „физике“ и „лирике“.

«Воскресная тоска» – вещь придуманная, даже сконструированная, на что и указывала критика и тогда, и позже, выговаривая автору при этом еще и за легковесность, усматривая в размышлениях лирического героя—рассказчика о писательском труде какую—то самопародию. Но никто почему—то не заметил, что автор «придумал» и «облегчил» рассказ специально, что он иронизирует и подсмеивается не только над Серегой – «физиком», но и над «лириком» – начинающим писателем, от лица которого идет повествование. Проблемы же, над которыми задумывается «начинающий», – как раз те, что действительно и всерьез беспокоили тогда Шукшина, но он предпочел «замаскировать», а вернее, «вмонтировать» серьезное в смешное, «спрятать» его за постоянными пикировками и подначками героев. Только, скажем, начинается в рассказе «высокий контекст»: «Почему так сильно – до боли и беспокойства – хочется писать?», как тут же следует смешное и даже слегка самоиздевательское «снижение»: «Вспомнился мой друг Ванька Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет – не писал. Потом влюбился (судя по всему, крепко) и стал писать стихи». Но давайте прочитаем «Воскресную тоску», как бы не обращая внимания на самоиронию героя и автора:

«…На столе – рукопись, толстая и глупая. Моя рукопись. Роман. Только что перечитал последнюю главу, и стало грустно: такая тягомотина, что уши вянут». Но думать о романе не дает «лирику» сосед по комнате в общежитии – убежденный «реалист» и технократ:

«– В твоем романе люди не тоскуют? Нет?

«Не буду спорить. Господи, дай терпения».

– У тебя, наверно, положительные герои стихами говорят. А по утрам все делают физзарядку. Делают зарядку?

«Не буду ругаться. Не буду»…» Наконец сосед уходит.

«Когда он вышел, я поднялся с койки и подсел к рукописи. Один положительный герой делал—таки у меня по утрам зарядку. Перечитал это место, и опять стало грустно. Плохо я пишу. Не только с физзарядкой плохо – все плохо. Какие—то бесконечные „шалые ветерки“, какие—то жестяные слова про закат, про шелест листьев, про медовый запах с полей… А вчера только пришло на ум красивейшее сравнение, и я его даже записал: „Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре“. Какие уж тут, к черту, патроны! Пуговицы какие—то, а не слова». В комнату заглядывает (и тут же уходит) студентка, которая влюблена в «физика» Серегу. Через некоторое время появляется и сам он. «Лирик» направляет Серегу к девушке и начинает думать о них: «Я представляю, как войдет сейчас к ним в комнату Серега… Потом они выйдут на улицу и пойдут в сад. Если бы я описывал эту сцену, я бы, конечно, влепил сюда и „шалый ветерок“, и шелест листьев. Ничего же этого нет! Есть, конечно, не в этом дело. Просто идут по аллейке двое: парень и девушка. Парень на редкость длинный и нескладный. Он молчит. Она тоже молчит, потому что он молчит. А он все молчит. Молчит, как проклятый. Молчит, потому что у него отняли его логарифмы, кпд…»

«Потом девушка заглянула парню в глаза, в самое сердце, обняла за шею… прильнула…

– Дай же я поцелую тебя! Терпения никакого нет, жердь ты моя бессловесная.

Меня эта картина начинает волновать. Я хожу по комнате, засунув руки в карманы, радуюсь… Эх… пусть простит меня мой любимый роман с «шалыми ветерками», пусть он простит меня! Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую».

…А ведь есть в этом придуманном рассказе и немало подлинного и даже автобиографического! Разумеется, не специально, скорее подспудно, подсознательно, но устами лирического героя—повествователя Шукшин говорит о собственном конкретном романе и отчаянных трудностях при работе над ним. Да—да, речь идет именно о «Любавиных»! Сколько ни вытравливал Василий Макарович «шалые ветерки» – сколько их там было? – некоторые из них все—таки остались в романе. Даже буквально, например, при описании первого свидания Кузьмы и Клавди: «Шалый низовой ветерок, играя, налетал то сбоку, то мягко и осторожно подталкивал сзади, раздувал цигарку…» А сцена с поцелуем, которую представлял себе «лирик» в «Воскресной тоске», она тоже, в сущности, взята из «Любавиных», достаточно сравнить вот этот эпизод с процитированным выше: «Тебе хорошо будет со мной. Ты вон какой стеснительный… Дай—ка я тебя поцелую, терпения больше нет. – Она (Клавдя. – В. К.) едва дотянулась до его лица (он не догадался наклониться) и вдавила свои горячие губы в его, по—взрослому затвердевшие, пропахшие табаком…»

Рассказ, который сочинил герой «Воскресной тоски», приходится по душе и ему самому, и строгому к литературе вообще «физику» Сереге. Но Шукшин еще не решил собственного внутреннего спора, и «рассказчик» все—таки не торжествует над «романистом». Когда у героя «Воскресной тоски» поднялось настроение от одобрительного отзыва своего постоянного «ниспровергателя» и он «затараторил» о том, многое ли не угадал, были ли Серега с девушкой на речке или где еще, – ему пришлось услышать сокрушительное: «физик» вообще не ходил к Лене, а совершил экскурсию в планетарий.

Шукшина тянуло к рассказам, он часто говорил своему роману «прости», но проститься с «романистом» в себе окончательно, раз и навсегда, не мог не только в те годы, но и до конца жизни: им были замыслены по крайней мере еще четыре больших романа…

«Любавины» были предложены для публикации журналу «Новый мир» и издательству «Советский писатель». Издательство включило книгу в план, а журналом, вернее, тогдашним заведующим прозой «Нового мира» роман был без особенных объяснений отвергнут. Шукшин очень был огорчен, но вскоре получил письмо из другого журнала – «Сибирские огни» – с просьбой прислать рукопись для ознакомления (инициативный завпрозой узнал, что роман на «сибирскую» тему лежит в «Советском писателе»). Осенью 1964 года «Любавины» были посланы в Новосибирск и быстро прочитаны членами редколлегии. В целом рукопись произвела благоприятное впечатление, но было немало и замечаний, и пожеланий. «В конце года, – вспоминает бывший тогда ответственным секретарем „Сибирских огней“ поэт Леонид Чикин, – я поехал в Москву, кажется, на „День поэзии“. Редакция воспользовалась случаем и, чтобы не посылать специального человека, дала мне рукопись романа В. Шукшина „Любавины“. Я должен был передать автору рукопись с замечаниями членов редколлегии и работников отдела прозы и попросить его как можно быстрее довести рукопись до стадии готовности…

Основные замечания были высказаны Василию в письме из редакции. Я же привез рукопись, на страницах которой были мелкие пометки членов редколлегии, которые, вторгаясь в лабораторию писателя, предлагают свои варианты, но автор вправе не согласиться, оспорить их.

Василий неторопливо листал роман, мгновенно схватывая замечания, сделанные разными почерками на полях рукописи, и комментировал коротко:

– Ну, с этим можно согласиться… Это не имеет значения… Почему я здесь должен так писать? У меня правильно… Это… Ну, это просто опечатка, к чему резвиться?.. А это что такое?.. Это что такое? – переспросил Василий.

– Замечание какое—то, – невинно отметил я со своего места, пытаясь прочесть написанное.

Жирной двойной чертой на листе было подчеркнуто слово, а напротив него, на полях, с восклицательным знаком написано: «В Сибири так не говорят!»

Я не запомнил этого слова, помню только, что оно означало «плетень», «ограду», «заплот», «забор» – какой—то синоним этого слова, его чисто сибирское произношение… А Василий разгорячился:

– Кто это писал?

Надо сказать, что я и при первом взгляде на лист узнал почерк члена редколлегии, человека, мною уважаемого, хорошо знающего Сибирь, правда, не сибиряка по рождению. Конечно, в этом случае он был не прав, не надо было писать такое на полях; да и в отделе прозы могли бы убрать некоторые замечания, перед тем как отдавать рукопись мне.

Я сделал вид, что не знаю, что мучительно пытаюсь вспомнить – кто же это писал? – но сказал ему, чтобы не подливать масла в огонь:

– Не узнаю почерк…

– Да он и в Сибири—то ни разу не был, а пишет… «Не говорят»…

– Был он в Сибири, Вася. Он и сейчас там живет…

Но Василий, натолкнувшись на одно несправедливое, неприемлемое для него замечание, уже не мог остановить себя:

– Не был! Не был! Что – он знает, а я не знаю? Да?.. Все! Если у вас такие члены редколлегии… – Он сгреб большими руками рукопись со стола. – Я не дам роман в ваш журнал… – Он с маху швырнул рукопись под стол; она разлетелась по маленькой комнатке».

Потом, в начале 1965 года к Шукшину приехал завпрозой «Сибирских огней» Борис Рясенцев, в их беседы по «доведению» романа включалась и редактор книги в «Советском писателе» Э. Мороз. Встречались в недавно полученной кооперативной квартирке Шукшина, но зачастую работа шла в номере гостиницы «Москва», где жил Рясенцев. Василий Макарович нередко приходил на встречу прямо со студии (не с «Мосфильма», как ошибочно написал в своих воспоминаниях Б. Рясенцев, а с киностудии имени Горького; и не с досъемок «Живет такой парень», – здесь тоже ошибка мемуариста, – а с первых съемок «Вашего сына и брата»). Приходил крайне усталый и утомленный, но тут же «перебарывал» себя и целиком уходил в роман.

«На моих глазах, – с живым чувством изумления и восхищения вспоминает Рясенцев, – постепенно проходило утомление. И вот уже становилась динамичной, „обоюдоострой“ беседа о той или иной сюжетной линии, о некоторых акцентах, о сокращениях и дописках.

С чем—то он сердито спорил, что—то категорически отвергал «с порога», с чем—то соглашался: «Ага, подумаю…»

А потом писал по ночам. Но о завтрашней работе в студии, наверное, размышлял? Конечно!

Потом (в марте 1965–го. – В. К.) Василий Макарович прилетел на неделю в Новосибирск для работы над рукописью перед сдачей в набор. Дела в киностудии не позволяли ему отлучиться из Москвы надолго, а ведь он не мог еще не заехать в родные Сростки – к матери, к сестре.

В те дни, в частности, был написан довольно большой, многодневный по действию эпизод или цикл эпизодов в поле, на покосе. Это было одно из предложений редколлегии (показать и сложность, и поэтичность сельского труда), по поводу которого он еще в Москве обещал: «Ага, подумаю!..», но работу над ним отложил, записав себе для памяти одно слово на какой—то странице рукописи: «Покос».

Вся эта большая вставка создавалась Шукшиным прямо у нас в редакции, на Потанинской улице. Поселился он тогда у родственника, работать было не всегда удобно, и Василий Макарович спозаранку усаживался за стол – либо мой, либо А. И. Смердова (ключ он брал в условленном месте). Мы договаривались о встрече позже, скажем, в полдень, и не раз све—женаписанное шло «по конвейеру» на машинку».

Глава «На покосе» стала одной из самых светлых и поэтичных в романе. Не случайно именно ее предложил Шукшин

«Литературной России», где она со ссылкой на «Сибирские огни» и была напечатана с хорошими рисунками Ильи Глазунова 16 июля 1965 года, когда «Любавины» уже печатались (в шестом, седьмом и восьмом номерах «Сибирских огней»; отдельным изданием роман вышел в «Советском писателе» в конце этого же года, но небольшим тиражом). «На покосе» – второй отрывок из «Любавиных», опубликованный в газетной периодике. Он, как и первый, опубликованный еще в апреле 1964 года в «Московском комсомольце», интересен нам сейчас не сам по себе, а коротким авторским предисловием к главам.

«Отдавая роман на суд читателя, – писал Шукшин в „Литературной России“, – испытываю страх. Оторопь берет. Я, наверно, не одинок в этом качестве испугавшегося перед суровым и праведным судом, но чувство это, знакомое другим, мной овладело впервые, и у меня не хватило мужества в этом не признаться.

Это – первая большая работа: роман. Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где—то от начала двадцатых годов и дальше.

1922 год. НЭП – рискованное, умное, смелое ленинское дело. Город – это более или менее известно. А 22–й год – глухая сибирская деревня… Еще живут и властвуют законы, сложившиеся веками. Еще законы, которые принесла и продиктовала новая власть, Советская, не обрели могущества, силы, жестокой справедливости.

Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым – с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла. Семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть. За пролетарским посланцем Кузьмой Родионовым, который победил их, стоял класс более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны».

Может быть, по недостатку места, а может, и из каких—нибудь других соображений, но редакция «Литературной России» исключила при публикации из авторского предисловия два абзаца. Один из них крайне для нас важен. «У меня, – писал Шукшин в заключение, – есть тайная мысль: экранизировать его (роман. – В. К.). Но прежде хотелось бы узнать мнение читателя о нем. Можно сдуру ухлопать огромные средства, время, силы, – а произведение искусства не случится, ибо не было к тому оснований. И вот какая просьба: посоветуйте, скажите как—нибудь: надо это делать или нет?»

«…Испытываю страх», «оторопь берет», «посоветуйте, скажите…», «…не хватило мужества в этом не признаться»? Нет, скажем мы, напротив: немало надо мужества и силы духа, чтобы вот так вот – «на миру» – откровеннейшим образом сказать о чем—то сокровенном, почти тайном в душе художника.

Шукшин не был до конца уверен в успехе своего романа, но все же надеялся, что основания к тому, что «произведение искусства случится», все—таки есть в «Любавиных»: много, очень много дорогого и заветного вложил он в эту книгу… Но вот роман вышел в свет. 12 ноября 1965 года в той же «Литературной России» была опубликована на него благожелательная и положительная в целом рецензия В. Хабина. Но она вряд ли могла порадовать Шукшина, ибо из нее явствовало, что книга – при некоторых верных оценках – прочитана все—таки поверхностно и прямолинейно. Замечено было, что автор умеет «влезть в душу» своих героев. Замечено, но не развито, похоже, что рецензенту важнее было употребить ученые термины, вроде «эффекта присутствия», нежели поговорить о чем—то действительно важном в романе. А далее разговор пошел по накатанным рельсам – штампы, штампы и штампы критические, за которыми уже не разглядеть ни характеров, ни особенностей данного романа. Так, например, было сказано, что в образе Макара автор изобразил «цинически откровенную натуру защитника богатства как основы эгоистического своеволия, натуру зловещую в своей ярости от отчаяния», что к действительному Макару Любавину подходило как сбоку припека. Такого рода «положительные» характеристики лишь оглупляли героев, приводили их к некоему простейшему общему знаменателю, причем именно вопреки и ситуациям романа, и авторским характеристикам героев.

Походя, скорей всего, наспех прочитал «Любавиных» для своего обзора прозы 1965 года (Вопросы литературы, 1966, № 2) и критик Вл. Воронов. В нескольких абзацах он, по существу, зачеркнул эту книгу как художественное произведение: «Неплохо разработав экспозицию романа, В. Шукшин дальше уже не знает, что делать со своими персонажами…», «художественная мысль расплывается», взамен ее – «культ чувственности», «драка, мордобой, чернота» и т. п. Больше о «Любави—ных» в это время критика практически не размышляла (в чем был отчасти «виноват» и сам Шукшин, ибо «перебил» критическую реакцию на роман, вызвал ее «огонь» на себя фильмом «Ваш сын и брат» и рассказами), а в дальнейшем стало «хорошим тоном» говорить о первом шукшинском романе «между делом» и весьма уничижительно. Так было, например, в статье Аллы Марченко (Вопросы литературы, 1969, № 4), так было и в большой рецензии И. Соловьевой и В. Шитовой на сборник «Характеры», опубликованной в год смерти Шукшина в «Новом мире» (№ 4), где обо всей книге было сказано только следующее: «Когда читаешь роман „Любавины“, кажется: Шукшин писал эту вещь по образцу всем знакомого „сибирского романа“, сибирского романа вообще, где все кряжистые и зве—роватые и все кругом закуржавело…» (а нам почему—то кажется, что критический дуэт вообще не читал, а в лучшем случае листал «Любавиных», зато внимательно изучил «отзыв» Вл. Воронова о нем…). Но самое обидное и непонятное в том, что и после смерти Шукшина роман этот не был критикой прочитан внимательно, как будто все представители этого цеха заранее молчаливо согласились если и не с такой, как у Соловьевой и Шитовой, окончательной его оценкой, то в чем—то и схожей. Я вовсе не хочу сказать, что «Любавины» – высочайшее достижение Шукшина—прозаика, но считать этот роман явно «проходным», слабым и неудачным, а главное, якобы и «не шукшинским» вовсе (а каким—то неведомым «сибирским романом вообще») – абсолютно неверно и несправедливо. Полагаю, что критике еще предстоит как следует прочитать «Любавиных», а заодно и разобраться в том большом читательском успехе, который и тогда (вовсе не случайно роман был переиздан стотысячным тиражом еще в 1972 году, и не в Москве даже, и не в Сибири, а… в Петрозаводске, был переведен на иностранные языки, только в Польше, к примеру, вышел тремя изданиями), и еще больше теперь неизменно ему сопутствует. Мы же сейчас не более чем обозначим только некоторые, наиболее существенные, на наш взгляд, особенности этой книги, и прежде всего именно «шукшинские», характерные и для дальнейшего его творческого развития.

Не все, но многое из того, что высоко оценит критика в шукшинских рассказах в последние годы жизни их автора, уже есть в его первом романе, и ничуть не в «скрытом» виде. Читаем:

«– Кто я?! – кричал он, размахивая руками, стараясь зацепить посуду на столе. – Нет, вы мне скажите: кто я такой?!

Степанида смотрела на него молча, с укоризной – умно и горько. Сергей Федорыч от ее такого взгляда расходился еще больше.

– А я вам всем докажу! Я…

Сын легко поднимал его на руки и относил в кровать.

– Зачем ты так, тятя?.. Ну вот, родимчик, все испортил.

– Федя! Сынок… Скажи своей матери… всем скажи: я – человек! Они у меня в ногах будут валяться! Я им!..

– Ладно, тятя, усни.

Сергей Федорыч покорно умолкал».

Помедлим с комментариями, и вот еще один отрывок, Шукшин впервые «представляет» нам другого героя романа:

«Работал играючи, красиво; около кузницы зимой всегда толпился народ – смотрели от нечего делать. Любо глядеть, как он – большой, серьезный – точными, сильными ударами молота мнет красное железо, выделывая из него разные штуки.

В полумраке кузницы с тихим шорохом брызгают снопы искр, озаряя прекрасное лицо Феди (так его ласково называли в деревне, его любили). Крепко, легко играет молот мастера: тут! тут! тут! Вслед за молотобойцем бухает верзила – подмастерье – кувалда молотобойца: ух! ух! ух! ах!

Федя обладал редкой силой. Но говорить об этом не любил – стеснялся. Его спрашивали:

– Федя, а ты бы мог, например, быка поднять?

Федя смущенно моргал маленькими добрыми глазами и говорил недовольно:

– Брось. Что ты, дурак, что ли?..

По праздникам Федя аккуратно напивался. Пил один. Летом – в огороде, в подсолнухах. Сперва из подсолнухов, играя на солнышке, взлетала в синее небо пустая бутылка, потом слышался могучий вздох… и появлялся Федя, большой и страшный.

Выходил на дорогу и, нагнув по—бычьи голову, громко пел:

Он знал только один этот куплет. Кончив петь, засучивал рукава и спрашивал:

– Кто первый? Подходи!

А утром на другой день грозный Федя ходил с виноватым видом по ограде и беседовал с супругой.

– Литовку—то куда девала? – спрашивал Федя.

Из избы через открытую дверь вызывающе отвечали:

– У меня под юбкой спрятана. Хозяин!

Федя, нагнув голову, с минуту мучительно соображал. Потом говорил участливо:

– Смотри не обрежься. А то пойдет желтая кровь, кхххх—х–х…

В избе выразительно гремел ухват, Федя торопливой рысцой отбегал к воротам. На крыльце с клюкой или ухватом в руках появлялась Хавронья, бойкая крупная баба. Федя не шутя предупреждал ее:

– Ты брось эту моду – сразу за клюку хвататься. А то я когда—нибудь отобью руки—то.

– Бык окаянный! Пень грустный! Мучитель мой! – неслось в чистом утреннем воздухе.

Федя внимательно слушал. Потом, улучив момент, когда жена переводила дух, предлагал:

– Спой чего—нибудь. У тебя здорово выйдет.

Хавронья тигрицей кидалась к нему. Федя не спеша перебегал через улицу, усаживался напротив, у прясла своего закадычного дружка Яши Горячего. За ворота Хавронья обычно не выбегала. Федя знал это.

Яша выходил к нему, подсаживался рядышком. Закуривали знаменитый Яшин самосад с донником и слушали «камедь».

– Бурые медведи! Чалдоны проклятые! – кричала Хавронья через улицу. – Я из вас шкелетов наделаю!..

Дружки негромко переговаривались.

– Седня что—то мягко.

– Заряд неважный, – пояснил Федя.

Иногда, чтобы подзадорить Хавронью, Яша кидал через улицу:

– Ксплотатор! (Он страшно любил такие слова.)

– Ты еще там! – задыхалась от гнева Хавронья. – Иди поцелуй Анютку кривую! Она тебя давно дожидается…»

«Гм! Гм! Читатель благородный», неужто не пахнуло на вас только что подлинным, настоящим, а если хотите, то и поздним Шукшиным?! Разве не припомнились вам сейчас, при чтении этих отрывков, некоторые любимые вами рассказы Шукшина? И даже так: не показалось ли вам на мгновение, что именно рассказы и цитируются?..

Полагаю, что вопросы эти риторические, а потому и не прибегаю к соответствующим выпискам из «малой» шукшинской прозы: и характеры, и ситуации, и «выступления» героев – даже их лексика, «стиль», интонация – в этих отрывках не то что типологически, но и совершенно явно принадлежат Шукшину—мастеру, Шукшину—художнику. Вы только вчитайтесь: как все это хорошо, как «вкусно» написано – живая жизнь! Так и кажется, что вот—вот, еще немного и эти герои «выпрыгнут» из книжных страниц и предстанут пред нами воочию (что и «осуществится», кстати говоря, потом, в повести—сказке «До третьих петухов»)… И пусть читатель не подумает, что мы эти сцены искали по всему роману, как говорится днем с огнем. Ничего подобного – они встретились уже на первых сорока страницах «Любавиных» (а всего в книге более трехсот страниц). И даже на этих первых страницах подробных характерных сцен было не две и не три. Можно было бы процитировать, как Емельян Любавин будит утром своих сыновей – Макара и Егора; как парятся в бане Николай Колокольников и его городские постояльцы; как после бани на Колокольни—кова «затмение нашло» и припрятанные от жены деньги очутились в ее «надежных руках», как Сергей Федорович Попов посрамил деревенского колдуна; как Степанида, жена Попова, «воспитывала» своего мужа, когда он начинал «выступать», что всю свою «дорогую молодость» с нею загубил, как… Впрочем, довольно. Запоминающихся характерных «шукшинских» сцен, в которых кипит и бурлит, как в котле, живая человеческая жизнь, в романе, может быть, даже с избытком: едва заканчивается одна, как тут же начинается другая – почти без «зазоров».

«Сюжетов», «рассказов в романе» в «Любавиных» столько, что иной раз жалеешь об авторской щедрости и невольно называешь ее расточительностью по молодости. Рассуждаешь примерно так: этот вот «вставной» эпизод не так уж важен для общего звучания романа и к развитию действия ничего существенного не добавляет, а какой бы мог при соответствующей доработке получиться рассказ, какой характер!.. Без преувеличения, десятки эпизодических лиц романа с их «историями» на то претендуют! Правда, справедливости ради надо заметить, что Шукшин потом, хотя и «нечаянно», все же «черпал» некоторые «характеры» из «Любавиных», что и покажет нам, без сомнения, будущий развернутый сравнительный анализ романа и рассказов (а к этому исследователи творчества Шукшина уже идут, и на этом пути их ждет немало интересных открытий).

Стало общим местом говорить о многообразии характеров шукшинских героев и этим многообразием восхищаться. Но ведь это многообразие было явлено нам впервые не в сборнике рассказов «Характеры» и не в последней прижизненной книге Шукшина – «Беседы при ясной луне», – а в том же романе «Любавины». Здесь не только поименованные эпизодические персонажи, но и безымянные, которым уделено иногда два—три предложения, не больше, видны нам, ощущаются нами именно как характеры, и далеко не «простые», не говоря уже о главных героях романа, которых вообще не уложить даже в самое «длинное» критическое прокрустово ложе. И уж только «по диагонали» листая этот роман, можно было договориться до того, что здесь «все кряжистые и зверова—тые»; таких – то есть (будем понимать критический пассаж не буквально) вполне однозначных, одной—двумя красками обрисованных героев – в «Любавиных» нет вообще.

Вот, скажем, глава семейства Любавиных – Емельян Спиридонович. На первый взгляд кажется – знакомейшая по десяткам книг и фильмов фигура. Кулак, накопитель, ради лишней копейки тянет жилы с кого угодно, вплоть до собственной жены и детей, ничем не брезгует, чтобы еще больше разжиться, даже на явно «темные» и беззаконные дела может пойти, вплоть до разбойного нападения. Все это есть в Емельяне Спи—ридоновиче, но есть и многое другое. Он может, например, забросив вдруг все свои дела, затосковать о чем—то ему самому непонятном; может, как мальчишка, играть с котятами, а то, забыв про свой почтенный возраст, выйти на честный кулачный бой во время престольного праздника с молодым и заведомо сильнейшим односельчанином. «…Помирать скоро. Хэк! Ну и жизнь, ядрена мать! Мыкаешься—мыкаешься с самого малолетства, гнешь хребтину, а для чего – непонятно», и это говорит вслух и совершенно серьезно, опять—таки он, старший Любавин – стяжатель и кулак. И о близкой смерти ему хочется поговорить с людьми «обстоятельно, с чувством»; не раз он задумывается о том, что это такое – душа человеческая; не дает ему покоя вопрос: «Что бывает с человеком, когда он кончается?» Заметим еще, что, хотя Емельяну Спиридоновичу явно не по нутру новая власть, он вовсе не стремится насолить ей, бороться с ней. Напротив, он стремится как—нибудь поладить с Советами, а его сын Макар пристает к банде недобитков не только без его согласия, хотя бы даже молчаливого, но и прямо вопреки воле отца. «Поддорожники, ворюги… Проклинаю» – вот такое родительское «благословение» несется вслед Макару, уходящему к бандитам, зверски убивающим всех, кто поддерживает новую власть… При всем при том старший Люба—вин – «попроще» своих детей, особенно Макара и Егора. Вот уж в ком «помешано» столько всякого и разного, уживаются свойства и качества, вполне, казалось, противоположные!

Стеснительность, нежность и грубость, большое трудолюбие, здравый смысл и бесшабашность, физическая красота, ум и безрассудность, мгновенное ослепление в ярости и тоске, подчинение всего себя не голосу разума, а страсти, когда чувства почти в буквальном смысле превозмогают рассудок… – все это и многое еще другое есть в Егоре Любавине. А Макар? Как можно в этом герое увидеть «цинически откровенную натуру защитника богатства», когда он, уже на первых страницах романа, всячески отлынивает от работы, на сохранение и умножение домашнего богатства направленной! Он и к банде За—кревского пристает не потому, что хочет что—либо «защищать», бороться с новой властью, а потому, что ему надоело выдерживать гнет отца (он уже на папашу и руку поднял), надоело «гнуть хребтину» на собственной пашне и скотном дворе. Макар Любавин ищет праздник для своей буйной и неуправляемой души, а этот «праздник» для него – в анархическом своеволии, в упоении разбойными набегами и безобразными пьяными кутежами после них. И он другого праздника и душевного раскрепощения не знает, не ищет и не хочет искать. Просто у него это приняло самые крайние, отталкивающие и преступные формы. Но ведь и другие герои романа – те, кому по пути с советской властью, делами которых она укрепляется, часто не знают, чем им облегчить душу, и ищут выхода в привычных, от прежнего времени, гулянках, «выступлениях» и нелепых чудачествах. Сергей Федорович Попов, Федя Байкалов, Яша Горячий, Ганя Косых…

«Ганя Косых, деревенский трепач и выдумщик, упился „в дугу“ – надел белые штаны, рубаху, вышел на дорогу и лег посередине.

– А я помер! – заявил он.

Кругом орали песни, плясали… Никто не замечал Ганю.

– Эй! – кричал Ганя, желая обратить на себя внимание. – А я помер!

Наконец заметили Ганю.

– Что ты, образина, разлегся здесь?

– Я помер, – скромно сказал Ганя и закрыл глаза.

– А—а–а!! – Поняли. – Понесли хоронить, ребяты!

Наскоро, пьяной рукой, сколотили три доски – гроб, положили туда Ганю, подняли на руки и медленно, с песнопениями, с причитаниями, понесли к кладбищу.

Впереди процессии шел Яша Горячий, нес вместо иконы четверть самогона, приплясывал и пел частушки. На нем была красная неподпоясанная рубаха, плисовые штаны и высокие хромовые сапожки—вытяжки.

Ганя Косых лежал в гробу, а вокруг него голосили, стонали, горько восклицали. Кто—то плакал пьяными слезами и громко сморкался.

– Ох, да на кого же ты нас покинул?! Эх, да отлетал ты, голубочек сизый, отмахал ты крылушками!..

– Был ты, Ганька, праведный. Пойдешь ты, Ганька, в зла—ты вороты!..

– Ох, да куда же я теперь, сиротинушка, денусь?! – Какой—то верзила гулко колотил себя в грудь, крутил головой и просто и страшно ревел: – О – о—о—о—о—о!

И тут Ганька не выдержал, перевернулся спиной кверху, встал на четвереньки и закричал петухом. Ждал – вот смеху будет. Это обидело всех. Ганьку выволокли из гроба, сдернули с него кальсоны и принялись стегать крапивой по голому заду. Особенно старался двухметровый сиротинушка.

– Мы тебя хоронить несем, а ты что делаешь, сукин сын?

– Братцы—ты! Помилуйте!

– А ты что делаешь? Помер – так лежи смирно!

– Так это ж… Это я, может, воскресать начал, – оправдывался Ганька.

– Загни ему салазки, Исусу!.. Чтоб не воскресал больше!» (Та часть критики, что все особенности Шукшина—прозаика легко объясняет «странностями» его героев, тем, что они «чудики», могла бы причислить к этому «разряду» еще и Ганю Косых, а заодно еще пять—шесть героев «Любавиных», и это было бы столь же поверхностно—верно, как и по отношению к многим рассказам из «Характеров» и «Бесед при ясной луне».)

Борис Рясенцев вспоминает еще и такие подробности доработки первого шукшинского романа перед окончательной сдачей его в набор: «Однажды он сказал:

– Черт его знает, что—то на стихотворение в прозе смахивает… Не шибко, конечно, получилось, но чем—то мне это дорого. Вот послушайте… тут у меня начиркано, для машинки перепишу.

И прочел вот это:

«Костер потрескивает, выхватывает из тьмы трепетный слабый круг света. А дальше, выше, кругом – огромная ночь. Теплая, мягкая, гибельная. Беспокойно в такую ночь, без причины радостно. И совсем не страшно, что Земля, эта маленькая крошечка, летит куда—то – в бездонное, в непостижимое, в мрак, в пустоту. Здесь, на Земле, ворочается, кипит, стонет, кричит Жизнь… Зовут неутомимые перепела. Шуршат в траве змеи. Тихо исходят соком молодые березки».

Прочел глуховатым голосом, покашливая. И без паузы, будто опережая возражения, прокомментировал:

– Скажете, что о ночном костре в поле сто раз писали. Великие писали? Понимаю сам. Но Кузьма—то, учителев племянник, – а дано это через него, – мог же он вот так все представить себе. И такими словами!

В общем—то мне действительно хотелось сказать, что написано все лирично, эмоционально, но язык здесь какой—то все—таки не своеобычно народный, не шукшинский, однако его аргумент меня сразу убедил.

– Земля здесь, наверно, с большой буквы? – спросил я. – Ведь Кузьма ее на миг вроде бы из космоса увидел, да? Два угла зрения…

– Во—во! – удовлетворенно подхватил он. – Значит, доходит. Но не только Земля, кстати сказать. Слово «Жизнь» тоже непременно с заглавной!

А когда я, возвращаясь к прочитанному им куску, сказал, что определение «гибельная» рядом с «теплая, мягкая» все же кажется мне именно для этого куска, для его настроения несколько нарочитым, искусственным, хотя и сообщает фразе хороший ритмико—интонационный импульс, он рассерженно возразил: – Ну, это вы бросьте!»

Редактор верно подметил некоторую инородность данного куска по сравнению с остальным строем романа. Но дело здесь не в открытом «лиризме» и «эмоциональности», а совсем в другом. Для этого другого и Земля, и Жизнь с большой буквы, и взгляд как бы «из космоса», и определение «гибельная» рядом с «теплая, мягкая» были не только не случайны, но и принципиально важны.

Что же это за «другое»?

Главные достоинства «Любавиных» – в многообразии характеров их героев, в том немалом художественном мастерстве, с каким эти характеры выписаны, в передаче душевных движений людей, человеческих страстей и столкновений, в точной обрисовке сельского труда и быта. Но изображение человеческого в романе настолько сильно увлекло автора, что он оказался даже как бы в плену у собственных героев, предоставив им полную свободу действий. Человеческое в книге во многом приглушило социальное и классовое и почти не вылилось в философское.

Мы не должны смущаться тем, например, что Яша Горячий сверхактивно борется с религией (не только сбросил крест с церкви, но из икон сделал ворота в хлев) не только потому, что он ненавидит всяческий духовный обман и часто поет «Интернационал» с пронзительным, до слез обжигающим чувством, воспринимает пролетарский гимн как личный, как прямой призыв ему, Яше Горячему, разрушить до основания старый мир. Яша – незаконнорожденный сын попа и вытерпел оттого в детстве и юности немало унижений. Но то, что личное и человеческое и в этом, и во многих других случаях совпадает в романе с социальным и классовым, – не упущение автора. Шукшин следует правде тех дней: в сельском мире, в деревне, где все сызмальства всех знают, такое совпадение и переплетение – неминуемы. Но… тут бы должен заговорить автор – крайне важны его собственные размышления, оценки и выводы, – а он… молчит.

Понятно, что Любавины – не идейные противники новой власти. А что же Закревский, дворянин и сын генерала, атаман банды? Шукшин задумал показать фигуру сложную и противоречивую, вовсе не «стандартного» белогвардейца. (Об этом свидетельствуют, в частности, слова Закревского: «Я хочу дать свободу русскому характеру…» – его ответ на вопрос Макара, чего он хочет.) Но о своеобразном анархизме и ницшеанстве Закревского, о том, что он смотрит на народ и на тех же Люба—виных, как на грязный сброд, которому нужны лишь «деньги» и «бабы», Шукшин говорит как—то глухо, вскользь. Он больше занят описанием омерзительных поступков этого персонажа, свидетельствующих о разрушении его личности, полной нравственной деградации, и делает это успешно. Естественно, что Закревский погибает от рук Егора, но быстрая его смерть – не на пользу роману в целом, ибо со смертью генеральского сына (а это происходит в середине книги) со страниц исчезает, пожалуй, единственный идейный противник. Но дело даже не в этом: мы так и не узнали «философии» Закревского – того, какие ядовитые семена он посеял в умы и души тех, кто был под его началом. Авторская ошибка в том, думается, и состоит, что, убедительно показывая человеческую деградацию и нравственную агонию героя, Шукшин не рассказал «от себя» или как—нибудь по—другому историю его души, даже не обозначил то, как тот стал тем, кем стал, – тем выродком, с каким мы встречаемся в книге.

Быстро исчезает со страниц романа, гибнет от бандитской пули и Платоныч – убежденный большевик—ленинец, прошедший большую школу революционной борьбы. Племянник же его, Кузьма Родионов, хотя и предан всецело советской власти, и ведет активнейшим образом преобразования в деревне, и борется с бандитами, все же очень молод, неопытен не только в борьбе, но и в жизни. Шукшин в полном соответствии с замыслом показывает, как втягивает Кузьму в себя жизнь, как он неуклюж, какой еще мальчишка в ней и сколько же от этого он «дров наломает», сколько опрометчивых поступков совершит: нелепо сватает Марью, позволяет себя женить Клавде, противозаконно арестовывает старика Любавина, задумав хитроумно найти банду, запугивает разбойника—одиночку Гриньку Малюгина, а перехитряет самого себя: и бандиты исчезают, и Гринька… Да и в том, что Егор Любавин убивает из ревности Марью, – прямая вина Кузьмы Родионова.

Печатая предисловие, редакция «Литературной России» слегка изменила одно предложение, как раз то, в котором говорилось о Кузьме. В подлиннике оно звучит так: «За мальчиком, который победил их (Любавиных. – В. К.), пролетарским посланцем, стоял класс более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны». За мальчиком!.. И это для Шукшина принципиально важно, и в этом тоже сила и своеобразное новаторство «Любавиных». Кузьма едва ли не во всех отношениях слабее своих противников. Ни ума их, ни житейского здравого смысла, ни их хитрости, выдержки и изворотливости, не говоря уже о физической силе, в нем нет. Но зато есть другое: беззаветная вера в победу Нового, несмотря ни на что, и хотя и неумелое еще, но чистое и бескорыстное стремление жить во имя далекого и светлого будущего. И этого оказывается немало для того, чтобы обрести себе искренних друзей, чтобы вместе с ними противостоять кулакам и бандитам.

Кузьма дорог автору не только как «пролетарский посланец» и «мальчик», мужающий в классовой борьбе. Главное возмужание этого героя – в его постепенном и все более и более крепнущем врастании в народную крестьянскую жизнь. Здесь, среди этих людей, – его подлинные университеты. И он, поначалу воспринимавший эту далекую сибирскую деревню не больше чем некое временное, вынужденное – для успешного выполнения секретного задания, данного в городе Платонычу и ему, – место жительства, ощущает ее к концу романа родной стороной: не где—нибудь, а здесь надо жить, строить и утверждать Новое! Да и деревня принимает его уже не как чужака, пришлого и «назначенного», а как своего, с которым все вместе, все поровну. Но… опять—таки, это «врастание» и «университеты» – ведь крайне важна и не столь проста, как кажется, для глубинного изображения и понимания мысль о том, что не только мужики учились у «пролетарских посланцев», но и те у крестьян! – поданы автором преимущественно в человеческом и житейском плане; художественно—философского осмысления и этой, и других проблем, затронутых в романе, не происходит. И это, безусловно, обедняет «Любавиных», является главным и существенным недостатком романа, сужает его художественные горизонты…

И Шукшин, уже стремительно выросший как художник, пока его роман лежал без движения, Шукшин при подготовке книги к изданию увидел это и понял. Больше того: кинулся было «спасать» роман, насыщать его философскими раздумьями, расширять, искать связи событий, происходящих в сибирской деревеньке, с остальным – не только миром, но и Миром. Но, увы, «с ходу» этого не сделаешь, и никакими, даже «космическими» вкраплениями дела не поправишь (да и «подмахнуть» глобального порядка размышления «мальчику» Кузьме, оправдываясь перед собой и другими, что он—де «учи—телев племянник», – тоже не выход). И Шукшин, сделав три—четыре коротких вставки такого рода, останавливается. Но полученный урок запоминает и даже – поначалу – бросается в другую крайность: перенасыщает в ущерб целому следующее произведение – повесть «Там, вдали» – разного рода моральными (и зачастую прямолинейными) сентенциями героя и «философскими» рассуждениями героини. Вторая же книга

«Любавиных» видится ему заранее ясно с учетом промахов первой: «Главная мысль романа – куда может завести судьба сильного и волевого мужика, изгнанного из общества, в которое ему нет возврата. Егор Любавин оказывается в стане врагов – остатков армии барона Унгерна, которая осела в пограничной области Алтая, где существовала почти до начала тридцатых годов. Он оказывается среди тех, кто душой предан своей русской земле и не может уйти за кордон, а вернуться нельзя – ждет суровая расплата народа. Вот эта—то трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего романа».

…И все—таки «Любавины», при всех недостатках, – произведение в своем роде уникальное. Давайте спросим себя: кем и как (метод) написан этот роман? Шукшин родился в 1929 году, а действие происходит в 1922–м. Но творческая дерзость молодого автора даже не в этом: в конце концов, у нас немало писателей, которые, не будучи очевидцами, смело берутся писать о временах далеких. Но при этом тщательно изучается документальная литература, местные газеты того времени, архивные материалы и т. п. Так поступал, скажем, Василий Белов при работе над «Канунами», так работал и сам Шукшин, готовясь к написанию романа о Степане Разине. Но «Любавины» – совсем другое дело. Ни в каких архивах Шукшин не сидел, никакой документальный материал не изучал, а между тем в основе книги – подлинные события. Вот и спрашивается: каким же даром, каким талантом надо было обладать, – и какой памятью, умением слушать! – чтобы из прерывистых воспоминаний деревенских стариков (и прежде всего родного деда по матери), вернее, оттолкнувшись от этих воспоминаний и располагая только этим материалом, не только задумать, но и написать большой роман! Роман, действующие лица которого жили в том же селе, на тех же улицах, под теми же фамилиями: Колокольниковы, Любавины, Байкало—вы, Малюгины, Соснины, Беспаловы, Холманские…

Сергей Федорович Попов… Разве случайно этот герой носит полностью фамилию, имя, отчество подлинного деда Шукшина по матери? А сколько в нем действительно от деда и что «сочинено»?.. Что правда, а что домыслено в тех людях, чьи внуки имеют уже своих внуков?.. Но сегодня легче задавать такие вопросы, нежели отвечать на них, да и некому уже ответить точно:

Но почему—то верится, что мальчишки и девчонки села Сростки будут изучать историю родного края не только по учебнику, но и по роману «Любавины». И пусть знают, пусть особенно гордятся те из них, что проживают в части села, которая до сих пор зовется Баклань: именно это название носил роман едва ли не до самого своего напечатания…

Неожиданное для Василия Макаровича предложение «Сибирских огней» и последующая срочная доработка «Любави—ных» для этого журнала не выбили его из колеи, но это был как раз тот груз, который особенно тяжел, ибо его—то нести в данный момент и не предполагали. Все помыслы, все замыслы Шукшина в 1964–1965 годах отданы главным образом будущим фильмам (задумывается не только «Ваш сын и брат», но и «Позови меня в даль светлую», «Брат мой» и киноэпопея о Разине). Слишком долго он ждал, когда сможет работать по специальности, значащейся в дипломе, и велико его желание утвердить себя как кинорежиссера, автора своеобразных и приметных фильмов. В конце августа 1964 года в Судаке, где он находился как актер на съемках фильма «Какое оно, море?», Шукшин после многих колебаний принимает решение писать сценарий нового фильма на основе трех своих рассказов: «Игнаха приехал», «Степка», «Змеиный яд». Причем последние два существуют еще в рукописи, написаны и переданы в «Новый мир» совсем недавно (журнал опубликует эти рассказы в ноябрьском номере того же, 1964 года).

Весной 1965–го (в начале лета этого года Шукшин работает над завершением уже режиссерского сценария) оператор В. Гинзбург на Алтае снимает ледоход и жанровые деревенские сцены – для титров и начальных кадров фильма, идет тщательный подбор исполнителей ролей. Опять снимается Л. Куравлев, приглашен В. Санаев. Шукшин верен себе: ищет не сходства, а правды. Роль немой девушки, дочери Воеводина, он предлагает Марте Граховой, тогда начинающей, а ныне ведущей актрисе единственного в мире «немого» театра – мимики и жеста. Игнатия Воеводина, циркового борца, играет Алексей Ванин – в недавнем прошлом сам обладатель чемпионского титула по вольной борьбе (кроме того, он с Алтая, да и знаком давно: ставил «драки» в фильме «Золотой эшелон»). Молодых Василия и Максима Воеводиных играют талантливые студенты ВГИКа и ГИТИСа Виктор Шахов и Леонид Реутов.

Лето и осень 1965–го – съемки, съемки и съемки. Натурные – в окрестностях живописного курортного местечка Манжерок на Алтае. «…Никогда не навязывая интонации, жеста, – вспоминает об этом времени В. Гинзбург, – он кропотливо доводил исполнителя до такого эмоционального состояния, что просто диву даешься! С Мартой Граховой было сложнее – работать надо было через мимического переводчика, и актриса из—за этого видела Василия Макаровича, что называется, краем глаза. Но буквально на второй день работы переводчик присутствовал постольку—поскольку. Шукшин был так эмоционально заряжен, его нервное напряжение было настолько сильным, что актриса, не слыша слов режиссера, целиком подпадала под его темперамент, под его боль, под его радость».

В колоссальном нервном напряжении и перенапряжении проходит у Шукшина весь 1965 год. «Ваш сын и брат», «Люба—вины», а к концу года почти закончен уже новый киносценарий – «Брат мой» – первый шукшинский опыт сценария, который не составлен по его же прежним рассказам (приводим здесь для удобства окончательные названия произведений, рабочие же их названия были другими, хотя в чем—то сходными, так, например, «Брат мой» первоначально назывался «Враг мой»). Но душевное напряжение Василия Макаровича постоянно и велико в этот период еще и по другим причинам – личного порядка. 12 февраля 1965 года от женщины, которую он любил,[6] у него родилась дочь Катя.

…Да, это было не мимолетное увлечение, а серьезная и большая любовь. Шукшин любил искренне и нежно и, несмотря на неоформленность отношений, очень хотел стать отцом, просил и даже требовал от любимого человека сохранить ребенка. И когда ему это было твердо обещано, он был несказанно рад и счастлив и, обычно скупой на ласковые слова, почему—то стыдящийся их, послал из киноэкспедиции на дорогой московский адрес такое вот письмо (приводим его в сокращении, приводим не ради пустого любопытства, а для большего понимания человеческих черт Шукшина, кроме того, в этом письме, в некоторых других такого рода, содержатся откровенные признания, связанные с творчеством):

«…Люба (это не имя, а обращение. – В. К.) моя родная!.. Что я тебе могу сказать? Назвать храброй – мало и скучно. Отчаянной – боюсь, ибо понимаю, что отчаяние – не доблесть, и в любую минуту отчаяние перейдет в поступок совсем малодушный. И все—таки что же я скажу—то?! Спасибо, любимая моя, я помню, как мне легко с тобой, как хорошо и интересно. Только «не буди меня уж на рассвете» и не рассказывай, что К… – «ужасть» какой интересный писатель. Не обижайся, но правда, интересных писателей сегодня нет…

…Я что—то увидел, как ты танцуешь – помнишь, руки что—то такое делают – хорошее. Правда, ты хорошая. Я… хм… Милая, у меня такой «девятый вал» нежности. А нежности я всегда стыдился. Ну, расскажи мне что—нибудь сама, я люблю ВАС, мой милый, милый дружок. Господи, я никогда столько сразу «разных» слов не говорил. Мне как—то гордо сейчас и радостно. Не отними у меня этого; я все об этом. Пожалуйста… родная, уютная, колеблющаяся…

ПРОЖИВЕМ!

…А картину смотри только мою!!!

А с письмом больше – не опаздывай! Мне – больно».

Письмо написано летом 1964 года. Но прошел год, и за это время в жизни Шукшина появилась другая женщина – та, которая через несколько лет станет его женой, матерью его дочерей, Маши и Оли, и партнером по фильмам «Печки—лавочки» и «Калина красная». А тогда, в 1965–м и в 1966–м, ничего еще не было окончательно решено, хотя решение и принималось, и та, которая подарила ему первую дочь, была привезена Шукшиным в Сростки и представлена всей родне (а потом и Мария Сергеевна приезжала посмотреть на внучку). Василий Макарович глубоко переживал, страдал и метался. В феврале 1974 года, всматриваясь в это время, Василий Макарович напишет дочери Кате: «…это часть, очень дорогая, моей жизни…» Время встреченного им глубокого человеческого понимания, а потом – деликатности, с которой было почувствовано это его внутреннее метание—терзание и дано «высвобождение», до растерянности его – неожиданно и просто… Время образования формально полноценной семьи, рождения, к 1968 году, еще двух дочерей, Маши и Оли…

К концу 1965 года работа над фильмом «Ваш сын и брат» была закончена, а вскоре после Нового года режиссер его угодил в пятое отделение клиники им. Корсакова, что на улице Россолимо в Москве. Год со дня рождения Кати отмечали без него, отцу пришлось довольствоваться письмами.

«…Чувствую себя хорошо, – сообщал Василий Макарович, – мне ничего не нужно. Нужно только одно – расскажи, как „ведет“ себя дивчина, которой стукнул второй год. Как прошел день рождения? Не кокетничала она с гостями? С нее станет. И как выглядела она в своем новом платье? И, если были Саранцевы и снимали ее, пришли ради бога хоть одну фотографию. Я тогда совсем поправлюсь.

Лежать еще – прихвачу, видно, марта.

Здесь хорошо и очень скучно. Читаю. Чувствую себя хорошо, правда. Сперва лезли в голову всякие нехорошие (грустные) мысли. А теперь – ничего, освоился. «Жизню» надо будет круто менять. С планами размахался, а… Ну, ничего.

Катю во сне часто вижу. Сны спокойные, проснусь и ищу ее рядом с собой. Все мне кажется, она лежит у меня на руке. А было—то всего один раз, когда врач приходила.

А Л. Крячко опять меня в «Октябре» (№ 2) укусила. Вот злая баба! Опять расстроила…

Пожалуйста, напиши, как «нашли» Катю твои коллеги? Это ведь первый ее «выход в свет». Не поленись, напиши. Все подробно. До мелочей. И как ты сама все это переживала?

Краешком глаза глянуть бы на вас. Синяк—то у нее на носу прошел?

Вот думаю: много угробил времени зря. Этот свой сценарий («Брат мой». – В. К.) отказался делать. Я хоть хорохорился, а он – слаб. Сейчас надо крепче делать. Верну здоровье и стану умнее. Торопиться не надо, а работать – надо. Много тут всякого передумал. Критик мой добрый, роман—то прочитала? Тоже охота услышать что—нибудь. Я знаю, времени у тебя небогато, но уж найди…

Дай Кате карандаш (грамотей), пусть она мне нарисует какой—нибудь цветок. Или дай ей бутылочку чернил, и пусть она сделает «бах!» на лист бумаги. Может, со временем будет абстракционистом. Надо когда—нибудь начинать!..»

Получив «отчет» о первом «выходе в свет» дочери, Шукшин тут же шлет из клиники Корсакова ответное письмо:

«…Рад бесконечно годовщине и поведению известной особы. Получив твое письмо, я стал шаг за шагом восстанавливать эту картину. Отчетливо видел Катю. И еще почему—то ясно—ясно вижу выражение ее лица, когда она „подписывалась“…

На твой вопрос: почему я здесь?.. ты догадываешься – и правильно. Загнал я себя настолько, что – ни в какие ворота.

Рад ужасно за нашего Катенка. Что хвалили – но (это?)… Не знаю твоих сослуживцев и ничего поэтому не могу сказать. Но ведь сами—то мы не дураки! Рад твоей радости. И мужеству. После твоего «отчета» хожу на несколько сантиметров выше пола – по воздуху. Этакое, знаешь, распирающее чувство молчаливого ликования, – как будто я перещеголял Льва Толстого.

Здесь – тоска. А надо быть. Будет хуже. Чувствую себя хорошо. По телефону тебе ничего не скажут – не пытайся. И посещение всякое запрещено. Было – раз в неделю, а сейчас – карантин, и это отменили. Кстати, поберегись – вирусный грипп. Говорят, пока в Ленинграде, но это ведь недалеко…

Спроси у Кати, как она нашла шампанское? Кто ей больше понравился из гостей – мужчины или женщины? Шесть медведей!.. Как приеду и увижу Катю, я шепну ей тихонько, чтоб она спустила их в мусоропровод. А мама напишет фельетон в газету: «Медвежий аукцион».

Милые мои!!!

До свидания!

Скоро весна. На земле будет хорошо. И Катя будет шлепать по травке. Фу—ты, черт! – хорошо…»

(Такие письма комментировать нельзя!..)

Статьей Л. Крячко в «Октябре» Шукшин был расстроен крайне (тут сказалось, безусловно, еще и его общее болезненное состояние). Это впервые о его творчестве – а конкретно о рассказе «Степка», герое этого рассказа, – писали столь сердито и раздраженно, да еще «вешали» на автора обвинения и «выводы» почти идеологического порядка. И этого стерпеть было нельзя. Тут же, в клинике, Василий Макарович пишет Л. Крячко взволнованное, сердитое и сумбурное письмо. Его текст найден в архиве Шукшина и опубликован в комментариях к книге его публицистики. Но эта находка означает одно из двух: либо письмо не было отправлено вообще, либо Василий Макарович – он не мог не заметить сумбурности и излишней горячности написанного! – переписал его перед отсылкой адресату заново: мысли сохранились те же, но стиль был поправлен. Мы склоняемся ко второму. Полностью приводим текст этого важного во всех отношениях документа:

«Вы назвали свою статью „Бой за доброту“. За доброту – взято в кавычки. Т. е. в „бой“ за эту самую „доброту“ ринулся (ринулись), – кстати, я говорю здесь от своего имени, и только, – хулиганы, циники, предъявляющие липовые „входные билеты“ в область, нами предрекаемую, в область, нами рабо—таемую, – в область коммунизма. Кстати, почему—то Вы решили, что мы „не работаем на коммунизм“, а Вы – да? Я этого не понял. Я объясню почему. Я не представляю себе коммунизма без добрых людей. А Вы представляете? И затем: кто же его строит? Сегодня кто? То ли у Вас богатая меховая шуба, что Вы так боитесь, что Вас какой—нибудь Степка „пырнет ножом в подъезде“, то ли это сделано для красивого слова – Степка, которого надо опасаться.

Видите ли, Лариса (не знаю Вашего отчества), я не меньше Вашего хочу, чтоб всем в нашей стране было хорошо (боюсь, что опять появится статья: «Бой за хорошее»). Когда всем будет хорошо, по—моему, это – коммунизм. Я понимаю «близлежащие» задачи. Но почему Вы их не понимаете? Вы говорите: дайте идеального героя наших дней. То же самое в статье Н. Тумановой в «Сов. культуре» (в номере от 25 марта 1965 года. – В. К.).

А я вам говорю: дайте мне сегодня того, кто строит коммунизм – честно, – и я разберусь, кто герой, а кто – нет. Вы меня своей статьей лишили, знаете, возможности самому понять, что есть герой нашего времени. И я не понимаю, почему грузчик, поднявший на свои плечи 15 тонн груза за день, для Вас – не герой, работающий на коммунизм. Для меня – это герой, сваливший 15 тонн груза во имя коммунизма. И я хочу видеть и Вам показать, как он вечером ужинает, смотрит телевизор, ложится спать. Для меня это – общественно важный образ. А Вам нет? Кто же Вам тогда дома строит? Хлеб сеет? Жнет? Булки печет? Давайте будем реальны. Давайте так: Вы за коммунизм, который надо строить, или Вы за коммунизм, который уже есть? Я – за коммунизм, который надо строить. Стало быть, героев не надо торопить. Не надо их выдумывать – главное. Давайте будем как Ленин, который не постеснялся объявить нэп. Мы что, забыли про это? Нет! Давайте будем умными – не загонять лошадей, чтоб потом они от опоя пали (я – крестьянин и на своем языке немножко притворяюсь для ясности). Любой бережливый хозяин не станет гнать своих коней больше того, что он знает, что они могут пробежать. Давайте работать спокойно, умно, и все это будет – на коммунизм. Давайте считаться с тем, что есть наша жизнь. В кабинетах торопить ее удобнее всего. (Примеры тому были, Вы знаете.) А надо еще перекрыть столько рек! Столько еще земли перекопать, перепахать, а кто это будет делать. Вы подумайте! Вы размахнулись пером – дайте героя наших дней. Я его стараюсь дать. Он роет землю, водит машины, ревнует жену, пьет водку, перекрывает Енисей. Он строит – коммунизм. Живет человек, который живет сегодня, сейчас. Зачем Вы (и Н. Туманова) призываете меня выдумывать героя! Разве это так нужно для коммунизма? Не верю. Вами руководит какая—то странная торопливость: лишь бы. Мы все торопимся. Но Вы же сидите в удобных креслах и смотрите фильмы, а есть еще жизнь, которая требует большой, огромной работы… Зачем же путать и заводить художников в дебри домысла, вымысла, вместо того, чтобы пожелать им доброго пути на прямом, честном пути жизни советской.

Хорошо, мы выдумаем героя, а в него никто не поверит… (скажете: надо так сделать, чтоб поверили!). Не могу. (Лично только за себя отвечаю – не могу.) Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника.

И я – в завершение – не считаю, что я меньше Вас думаю о будущем моего народа. С приветом В. Шукшин».

Но дальше – больше: беда не приходит одна: пришла беда – отворяй ворота.

Еще, можно сказать, не просохли чернила на письме к Л. Крячко, как в «Литературной газете» появилось кинообозрение В. Орлова «Стрела в полете» (10 марта 1966 года). В числе нескольких других рассматривалась (еще, в сущности, не вышедшая на экраны, критика смотрит фильм, опережая зрителей) и новая шукшинская работа – «Ваш сын и брат». Но как рассматривалась! По многим своим параметрам статья В. Орлова как бы смыкалась со статьей Л. Крячко. А к обвинениям автора в апологии «дикой, злой самобытности» добавлялись еще и обвинения в противопоставлении им города деревне. Шукшин послал «объяснительное» письмо и В. Орлову. Но статьи такого рода – надо прямо сказать! – «делают свое дело»: прокатная судьба фильма «Ваш сын и брат» повисла на волоске. 8 апреля 1966 года состоялось обсуждение второго фильма Шукшина в Союзе кинематографистов (надо полагать, что это была и своего рода быстрая «реакция» на критику «Вашего сына и брата» в печати). Сохранилась неправленая стенограмма выступления Василия Макаровича на этом обсуждении. Судя по ней, мнения о фильме высказывались весьма и весьма «крайние». Шукшин же отвечал на них так:

«Тут умнее говорили, чем я могу сказать… О противопоставлении города деревне. И вопрос об интеллигенции. Начнем с того, что я всем обязан интеллигенции, да и нет оснований почему—то видеть в интеллигенции какое—то нехорошее начало нашей современной жизни, к которому надо внимательно присмотреться… Я люблю деревню, но считаю, что можно уйти из деревни. И Ломоносов ушел из деревни, и русский народ от этого не потерял, но вопрос: куда прийти? Человека тут же вбирает та подавляющая масса недоделанных „интеллигентов“, которая имеется в городе. Это первое, что его хватает, – по себе знаю. Городские жители начинают по образу и подобию своему приготовлять человека, а потом начинают немножко глумиться, что такой фанфарон и дурак вырос… Статей Л. Крячко и В. Орлова я не понимаю. Меня начинает мутить от злости, и ничего сделать я не могу. Выходит, что они более высокие, чем… те люди, которые работали над картиной, понимая до конца ее замысел. Ведь никто вслепую не работал. Все понимали, что речь идет о хороших людях… Критики говорят, что тут погоня за самобытностью. За какой самобытностью? Конечно, у деревенского человека есть какая—то робость, растерянность перед такой командой, какая наваливается на него. У этого парня (речь идет об одном из братьев, героев фильма, Максиме Воеводине. – В. К.) ранено сердце, когда он получил известие, что мать больна, а он встречает такое равнодушие. А кто они, эти продавцы?.. Они ведь тоже деревенские люди. Они тоже приезжали сюда. Тут страшно то, что они научились выполнять самую примитивную работу и возгордились этим, начали презирать то, что оставили там… Если бы так начали думать деревенские – разве это к лицу? Важнее всего, наверное, тот конкретный человек, который нам на сегодняшний отрезок времени интересен. А городской он или сельский – нет этого вопроса. И никогда по—настоящему, наверное, в русском реалистическом искусстве не было такого… не отыскивали здесь знак вражды или признак недовольства друг другом».

… А потом вскоре последовали просмотр и обсуждение фильма «Ваш сын и брат» в городе Обнинске. Аудитория – научные работники, – знакомая с критикой картины в «Литературной газете», засыпала автора нелегкими вопросами о городе, деревне, интеллигенции. Разгорелся спор, который Шукшин, всегда как—то терявшийся, когда надо говорить с трибуны, при большом скоплении незнакомой, а тут еще и высокообразованной публики, проиграл. И опять он растерян и подавлен, опять не знает: как быть, как доказать свою правоту, как убедить, что он хотел сказать своим фильмом совсем другое?.. Начинает писать «объяснительную» статью. Понимает, что это глупо и не нужно – махать после драки кулаками, но все—таки пишет, сделав вначале, выставив, как щит, длинную оговорку. Смысл ее в том, что он, Шукшин, понимает: «Не дело режиссеру „толмачить“ свой фильм, когда он уже сделан. Поздно». (Таковы первые предложения.) Но: «Меня вынудили к этому (то есть к тому, чтобы высказаться по поводу собственного фильма. – В. К.) два критика: Л. Крячко и В. Орлов». (Это уже почти через страницу «оговорочного» текста, но и далее – еще три абзаца не по существу фильма; чувствуется, что автору тяжело переходить к «толмачеству».) Наконец, авторские «объяснения», больше смахивающие на эмоциональный диспут, нежели на статью:

«Степан явно не „проходит“ в положительные. Л. Крячко вообще боится, что он ей „саданет под сердце финский нож“. У В. Орлова он „не выдерживает самого простого анализа…“.

Как и другие. Вообще мне показалось, что он скоро судит. «В семью Воеводиных вернулся из заключения сын. Праздник. И снова – долгая остановка. Пьющие. Сидящие. Поющие. Пляшущие. И снова – вразнобой». И все. Трети фильма как век не было. Четыре с половиной газетных строчки. Я понимаю, можно одно слово сказать: «плохо». Но и то как—то легче.

Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить (вот они, эмоции, застят глаза: Степка—то – о чем недвусмысленно сказано в рассказе – был осужден за драку! – В. К.). Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов – и он пошел. Не надо бояться, что он «пырнет ножом» и, «кривя рот, поет блатные песенки…». Вот сказал: не надо бояться. А как докажешь? Ведь сидел? Сидел. Но все равно бояться не надо. Я хотел показать это – что не надо бояться – в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел… Не сумел я, что ли? Это горько. И все—таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он… Нет, если не видно, то и не видно, черт с ней. Странно только, я думал, это видно.

Ну ладно, Степан Степаном. А весь фильм? Еще ведь шесть частей, еще – отец, Игнаха, Максим, Васька, Вера, мать…

Отец… В. Орлов совсем не обратил на него внимания. А он для меня самый дорогой старик. Один он остался, семьи, по существу, нету – сыновей нету. Это драма, но она не кричит. Ему больно, что сыновья уходят от земли, где вырос он сам, где жили его отец и дед… А что сделаешь? Да еще уходят так легко, как старший Игнатий.

Вообще грустно, когда деревня остается пустая, когда не слышно…»

…И тут Василий Макарович остановился, бросил писать. Все это – не то, не то и не то! Нельзя так, совестно, словно в позу «обиженного» встаешь!.. Да, писать и говорить надо «от себя», но – не о себе! Не о своем фильме и рассказе (разве что «между прочим», в последнюю очередь, а не как главное), а о тех проблемах, которые волнуют людей и еще превратно многими понимаются: о деревне, об интеллигенции, о том, что происходит с выходцами из села в городе… да мало ли о чем еще!..

Как это ни парадоксально, но «ругательские» статьи по поводу рассказа «Степка» и фильма «Ваш сын и брат» сыграли в творческой судьбе Шукшина не столько негативную, сколько благотворную роль. И не в том только смысле, что—де: «бьют» нас – мы крепче становимся. Они невольно заставили писателя пристальнее всмотреться и вдуматься в социальные, нравственные и культурные проблемы народной жизни. Вглядеться, вдуматься и вновь высказаться по тому же поводу – но уже с новой силой! – и в публицистике, и в прозе, и в кинематографе.

Вчитайтесь внимательно в шукшинские статьи «Вопросы самому себе» (написана в 1966 году), «Монолог на лестнице» (1967), «Нравственность есть Правда» (1968) – и вы без труда определите, что все они «родом» оттуда: из писем Л. Крячко и В. Орлову, из выступления в Союзе кинематографистов, из споров в Обнинске, из наброска «объяснительной» статьи… Но как развернутся, насколько глубже станут те же, по сути, авторские мысли, насколько серьезнее и основательнее – тезисы и аргументы. И если первую из этих статей Шукшин начнет (но только начнет) все же с «личного»: «Сперва о том, что болит: фильм „Ваш сын и брат“ вызвал споры», то в следующей («Монолог на лестнице») уже «запрячет» то, «что болит», вернее, сразу будет говорить о проблемах, хотя и не откажет себе в том, чтобы участники обсуждения в Обнинске поняли, что он здесь «отыгрывается» за прежнее «поражение».

«Однажды, – так начнет свой „Монолог…“ Василий Макарович, – случился у меня неприятный разговор с молодыми учеными. Разговор был о деревне. А неприятный оттого, что я совсем не умею спорить. А надо было спорить, доказывать свою правоту. Я не сумел, и потом было тяжело.

Поступила записка. Спросили: «А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?» (Довольно ехидные попались Шукшину оппоненты. – В. К.) Тут я сбился. Вякнул что—то насчет того, что и им тоже не хотелось бы сейчас от своих атомных котлов – в кузницу. А они и не ратуют за то. Напротив. А у меня получилось, что я для кого—то хотел бы сохранить в деревне «некую патриархальность», а сам со спокойной совестью пристроился жить в столице. На меня смотрели весело и понимающе. Я заявил: «Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню». Это было совсем глупо.

Между тем мне хотелось продолжить тот разговор…»

Заметим: ни слова о фильме «Ваш сын и брат». И еще: какая—то – не подберу другого слова – патологическая, беспощадная честность, честность до самоуничижения… Ну зачем, казалось бы, признаваться всему миру, да еще когда столько воды уже утекло, в собственной беспомощности, прямо называть ее глупостью и писать «я вякнул», хотя вполне можно было бы – «я сказал»?.. Но иначе и не могло быть: без этой беспощадной честности по отношению к самому себе, без этой высокой правды – того художника и человека, которым мы по праву гордимся, не было бы, не случилось (как не «случились» по этой причине десятки многообещавших талантов, и это – какой—то таинственный, но непреложный закон искусства). Таков Шукшин: если он действительно «вякнул», то так потом об этом и скажет, не спрячется. Отсюда – статьи его должны нами восприниматься и как документы времени, и как факты биографии их создателя.

Но не только, повторяем, лучшие страницы шукшинской публицистики были как бы разбужены «ругательной» критикой. В 1966–1967 годах написаны такие рассказы, как «Космос, нервная система и шмат сала», «Ваня, ты как здесь?..» «Внутреннее содержание», «Два письма», «В профиль и анфас», «Думы», «Как помирал старик», повесть «Там, вдали». Каждое из этих произведений, кроме всего прочего, еще и своего рода «ответ» прошлым и будущим критикам, упрекающим Шукшина в апологии «самобытности» и «противопоставлений». Иные из этих произведений, как общей нервной системой, прочно соединены с публицистикой этих лет. Но более того, даже такой рассказ, как «Охота жить», он словно для Л. Крячко написан: читайте и понимайте – не Степка, а вот кто может «садануть под сердце финский нож». А повесть—сказка «Точка зрения», созданная в том же, 1966 году? Разве это не пародия на «нормативную» критику и критиков «одной краски»?.. Впрочем, мы забегаем вперед: необходимо еще уточнить взгляды Шукшина на «деревню» и «город».

Пожалуй, и само время благоприятствовало Шукшину. Те же «ругательные» статьи, те же споры о деревне и городе могли бы возникнуть по отношению к его творчеству гораздо раньше (и тогда это вряд ли бы сказалось в целом благотворно). В самом деле, привыкли почему—то считать, что «Сельские жители» – сугубо «деревенская» книга, что ничего «эдакого» в ней нет. А между тем критике, выискивающей «противопоставление деревни городу», здесь раздолье. Если где и есть у Шукшина это самое пресловутое «противопоставление», то именно в первом его сборнике, и особенно в наиболее неудавшихся в художественном отношении рассказах. Кто, скажем, обидел выходца из крестьян Леньку («Ленька»)? Городская девушка. Кто суетится и выглядит глупо по сравнению с деревенскими людьми? Леля Селезнева с факультета журналистики. Кто самый отвратительный тип в «Коленчатых валах»? Опять—таки – городской «алиментщик». Кто подлинный художник в рассказе «Солнце, старик и девушка»? Деревенский старик, а не городская девушка. (Да и какая это «деревенская» книга, когда «Воскресная тоска» и «Экзамен» – сугубо «городские» рассказы?) Напомним еще и то, что «Иг—наха приехал» – рассказ из первой книги, а его «мотивы» занимают существенную часть фильма «Ваш сын и брат».

Могло «попасть» Шукшину от критики и за рассказ «И разыгрались же кони в поле» (кстати, потом, в конце шестидесятых – начале семидесятых и «попало» – все за то же «противопоставление»). Ведь какова «символическая» концовка этого рассказа? Миньке, студенту театрального или киноинститута, после встречи с крестьянином—отцом уже не думается «о славной, нарядной судьбе артиста», уже снится ему с грустью родная деревня и кажется, что подлинная его жизнь там, а не здесь, что он в погоне за «красивой» судьбой обманул сам себя: «Минька перевернулся на живот, уткнулся в подушку. И опять, в который раз, увидел: степь и табун лошадей несется по степи…

С этим и заснул Минька. И слышал, как в соседней комнате играет радиола. И ему снилось, что тот самый служитель с выставки стоит над ним и хохочет – громко и глупо».

Но ведь и «Степка», и «Змеиный яд», вокруг которых было столько «накручено» критикой, увидели свет еще в ноябре 1964 года, то есть почти за полтора года до «ругательных» отзывов по поводу их героев! Значит… значит, не в конкретных произведениях конкретного автора было дело, а в своего рода критических «перегибах» – в неистовой «борьбе» части критики середины – конца шестидесятых годов со многими талантливыми писателями, к которым эта критика приклеила уничижительный ярлык «деревенщики». Это сейчас мы разобрались, что к чему, а тогда многие критики явно старались вылить на прозу Белова, Носова, Лихоносова, Г. Семенова, Шукшина и некоторых других ложку дегтя. И это сейчас кажется наивным, не выдерживающим элементарного анализа возмущение критики героем «Змеиного яда», а ведь он, Максим Воеводин, просто ужаснул некоторых пишущих в газеты зрителей «Вашего сына и брата»…

Да как он смеет, этот неоперившийся деревенский юноша, столь дерзко и вызывающе вести себя в московских аптеках, как может он кричать в лицо заслуженным фармацевтам, что он их ненавидит! А—а?.. Противопоставление налицо: в деревне люди – хорошие, добрые, в городе – черствые, злые. И почему—то не пришло в голову ни Виктору Орлову, ни другим, увидевшим подобное «противопоставление», что столь же резко и непримиримо мог вести себя на месте Максима и «стопроцентный» москвич. Да и вообще, хорошо ли мы знаем себя: неужто и впрямь сможем сохранить спокойствие и ровную вежливую деловитость, если кто—то из самых близких нам людей угрожающе занеможет?.. (Кстати, есть все основания полагать, что случай, положенный в основу этого произведения, – из биографии автора, то есть критика невольно «нападала» и лично на Шукшина.)

Но, допустим, подобная простая мысль тогда, по первости, на ум не пришла, кадры фильма мелькнули и оставили впечатление «злобы» героя (а значит, и его создателя) к городу. Но ведь никто не мешал взять «Новый мир» и еще раз внимательно прочитать рассказ «Змеиный яд», только что обретший киножизнь и, как в фокусе, собравший вокруг себя споры о фильме в целом.

«Заведующий повертел в руках рецепт:

– Не понимаю…

– Мне такое лекарство надо. – Максим поморщился – сердце выбрыкивало нешуточным образом.

– У нас его нет.

– А мне надо. У меня мать помирает. – Максим смотрел на заведующего не мигая: чувствовал, как глаза наполняются слезами.

– Но если нет, что я могу сделать?

– А мне надо. Я не уйду отсюда, понял? Я вас всех ненавижу, гадов!

Заведующий улыбнулся».

– Это уже серьезнее. Придется найти. – Он сел к телефону и, набирая номер, с любопытством поглядывал на Максима. Максим успел вытереть глаза и смотрел в окно. Ему стало стыдно, он жалел, что сказал последнюю фразу».

Вот ведь в чем парадокс: не критика, а оскорбленный Максимом аптекарь прекрасно понял нашего героя. И Шукшин это показал психологически точно. Но… страшно упрямая штука – литературно—критический ярлык. Пройдет еще несколько лет, Алла Марченко напишет о Шукшине, «оттолкнувшись» от нескольких десятков рассказов: «нравственное превосходство деревни над городом – его „верую“». Поди, доказывай опять, что ты другого поля ягода… Тем более что на страницах газет и журналов вовсю идет шумное (и в итоге ничего существенного не давшее) сражение литературными «обоймами», а ты зачислен дружными усилиями в «деревенщиков», причем с одной стороны этому радуются (еще одна «козырная карта» в литературно—критической игре), а с другой – возмущаются, трубят о «противопоставлении» (но и тут в глубине души довольны – удобная, всем видная «мишень»).

Что греха таить, иные наши писатели еще лучше себя чувствуют в подобных ситуациях: не важно, что там такое о них говорят, главное – побольше бы говорили: когда имя в печати «мелькает», слава громче. Другое дело – художники, которых заботит не столько известность, сколько истина, правда, мысли, что несут они в своих произведениях. Ради этого, считают они, стоит иной раз пойти на риск, высказать наболевшее в предельно откровенной публицистике.

«Если есть что—то похожее, – писал Шукшин в статье „Вопросы самому себе“ (впервые опубликована в „Сельской молодежи“, 1966, № 11) – не неприязнь к городу – ревность: она сманивает из деревни молодежь. Здесь начинаются боль и тревога. Больно, когда на деревню вечерами наваливается нехорошая тишина: ни гармонь „никого не ищет“, ни песен не слышно… Петухи орут, но и то как—то не так, как—то „индивидуально“. Не горят за рекой костры рыбаков, не бухают на заре торопливые выстрелы на островах и на озерах. Разъехались стрелки и певуньи. Тревожно. Уехали… Куда? Если в городе появится еще одна хамоватая продавщица (научиться этому – раз плюнуть), то кто же тут приобрел? Город? Нет. Деревня потеряла. Потеряла работницу, невесту, мать, хранительницу национальных обрядов, вышивальщицу, хлопотунью на свадьбах. Если крестьянский парень, получившись в городе, очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей, – это явно человеческая потеря.

Если экономист, знаток социальных явлений, с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни – процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству – куда пошагал человек? Да еще таким массовым образом».

Про Игнатия Байкалова, героя рассказа «Игнаха приехал» (в фильме «Ваш сын и брат» он, как и остальные, носит фамилию Воеводин), нельзя сказать, что он «очертил вокруг себя круг». Нет, он, как это убедительно показал в статье «Единица измерения» Л. Емельянов (Наш современник, 1973, № 10), вполне образцовый сын, причем образцовый не напоказ, не только потому, что отвечает нормальным деревенским представлениям о хорошем сыне, а потому, что он действительно такой – добрый, открытый, сердечный. Да, старика—отца смущает, что у старшего его сына такая необычная профессия – цирковой борец, не понять ему и Игнатиного «конька» – разглагольствований о «преступном нежелании русского народа заниматься физкультурой», но не вчера он об этом услышал, и знакомимся мы далеко не с первым приездом Игнатия из города в родную деревню. Так почему же ощутим внутренний разлад в хорошей семье, почему читатель и зритель не сомневаются, что отец и сын уже не поймут друг друга?

Прав Л. Емельянов: Игнатий действительно в чем—то неуловимо изменился, в чем—то невольно отошел от вековой, исконной жизненной традиции, в лоне которой жила и по сей день живет его семья. Пожалуй, он стал несколько резче, нежели допускает эта традиция, «громче», что ли… Сам он этого, разумеется, не замечает, считая, что ведет себя «как положено», однако поступками и реакциями его управляет уже новый его опыт, приобретенный там, в городской жизни. Следуя этому опыту, он ведет себя несколько картинно, с той ставшей для него привычной долей развязности, которая свидетельствует, между прочим, что внутренняя освобожденность от нравственных повелений традиции уже граничит у него где—то с сознанием собственного превосходства над окружающими. Поэтому, сам того не желая и не замечая, он совершает массу мелких бестактностей, постоянно нарушая тот неписаный нравственный кодекс, тот веками освященный «чин», который определяет поведение его земляков.

О «явной человеческой потере» говорить здесь не приходится, но «червоточинка» в здоровом некогда организме налицо.

А вот шукшинская история о том, как деревня потеряла работницу, невесту, мать.

Повесть «Там, вдали» не принадлежит к числу самых заметных произведений Василия Шукшина, но в ней, на наш взгляд, автор как раз и стремился наиболее отчетливо показать драматизм такого социального явления, как чрезмерный отток населения из деревни (думается, не случайно повесть и статья «Вопросы самому себе» совпадают и по времени публикации – «Там, вдали» впервые увидела свет в 11–м и 12–м номерах журнала «Молодая гвардия» за 1966 год).

…Некогда, лет десять тому назад, как мы встречаемся с героями повести, руководитель далекого сибирского хозяйства Павел Николаевич Фонякин проводил Ольгу – любимое и единственное свое чадо – в город, в педагогический институт. Через полтора года узнал, что дочь вышла замуж, потом, довольно скоро, от нее пришла весточка – разошлись. Ольга бросила институт, приехала домой. Потомилась – делать ничего не делала – с год в деревне, опять уехала в город. Новое замужество. Но и с «талантливым ученым» не ужилась… Мы знакомимся с Ольгой Фонякиной в ту пору, когда к ней («ее лицо – красивое, сытое, очень спокойное»), пресыщенной земными благами, скучающей по новым «острым ощущениям», прибился простодушный искренний рабочий парень – про таких говорят: «душа нараспашку» – Петр Ивлев. Мечтал он. По—детски. «Неясно как—то. Смутно. Хотелось попасть в какой—то большой светлый город – не в тот, куда он ездил за горючим, а в большой, красивый, который далеко… И чтоб сам он – нарядный, веселый – шел рядом с городской девушкой и рассказывал ей что—нибудь, а она бы смеялась. И была бы она образованная… Чтоб руки у нее были мягкие и чтоб не ругала она судьбу. Где он такую видел?..» А вот встретил, именно такой и представилась ему Ольга. Но чем же ей—то он приглянулся? Тем, что влюбился с первого взгляда? Ухажеров ее не испугался, пошел напролом, за что и пострадал, а она его за то пожалела?.. Все это, безусловно, важно, но главное в другом. В том, что – пускай даже неосознанно и ненадолго – Ольга Фонякина увидела в Петре Ивлеве себя – далекую, прежнюю, нерастраченную… Увидела – и захотела с его помощью вернуться на десять лет назад. И вовсе не нелепой была эта ее сердечная попытка (в сущности, только в этом и заключалось ее спасение), но ради достижения вполне реальной этой цели надо было забыть себя «новую», уйти от себя теперешней. Увы, столь хорошо понимаемое рассудком, это оказалось недостижимым на деле. «И пошли кривляться неопрятные, бессмысленные дни и ночи. Точно злой ветер подхватил Ивлева и поволок по земле».

Ольга предала нового своего суженого. Она не бросила свою разбитную компанию, занимавшуюся явно «темными» делишками. Она устроила невероятную свадьбу—гулянку и «в этой пьяной, безобразной хляби оставалась красивой. Распустила по плечам тяжелые волосы, засучила рукава кофты и, улыбаясь, ходила среди гостей, дурачилась. Ей вроде нравилась эта кутерьма. Когда она плясала, то так бессовестно и с таким искусством играла крупным телом своим, что у видавших виды молокососов деревенели от напряжения лица. Петр в такие минуты особенно жгуче любил ее и ненавидел».

Но не этим своим постыдным поведением предала Ивлева Ольга, и не тем даже, что она, в числе прежних своих «друзей», очутилась на скамье подсудимых. «Заразы вы! – кричал Петр в лицо осоловелой девице, одной из тех, что олицетворяла для него „нечисть“ вокруг Ольги. – Поганки на земле, вот вы кто! – Остановился перед девицей, стиснул кулаки в карманах, чтобы унять дрожь. – Шелк натянула! Ногами дрыгать научилась?.. – Дрожь не унималась; Ивлев побледнел от ярости и обиды, но слов – убийственных, разящих – не находил. – Что поняли в жизни?.. Жрать! Пить! Ложиться под кого попало!.. Сволочи…» Но Ольга, она подобных слов ни в коем случае не заслуживает, она ошиблась, оступилась, не так начала жить. Ей только объяснить, сказать: «Я тебя хорошо понимаю. Бывает так: идешь где—нибудь – в лесу или в поле, доходишь до такого места, где дорога расходится на две. А места незнакомые. По какой идти – неизвестно. А идти надо. И до того тяжело это выбирать, аж сердце заболит. И потом, когда уж идешь, и то болит. Думаешь: „А правильно? Может, не сюда надо было? Ольга, она прекрасная, я так ее люблю, она должна все, все понять. Я ей скажу прямо и просто, как умею, что думаю про этих людей, которые ее окружают“. И ярость опять захватила его.

– Они народ обворовывают! Вижу я, как они работают. Подружка твоя учится?!.. Она что, знать больше хочет?! Ей, гадине, лишь бы диплом получить да сесть на шею кому—нибудь… Думаешь, это интеллигенты?»

Лучше бы ему не говорить этих последних слов, лучше бы и дальше считать, что его Ольга – это Она, которая все же любит его и в конце концов поймет.

«– Сволочь ты, – откровенно зло и резко сказала Ольга. Села, посмотрела на мужа уничтожающим взглядом. – Верно сказал: тыква у тебя на плечах. Чего ты на людей налетел? Научился топором махать – делай свое дело… Я ухожу: совсем. Люди, о которых ты говоришь, – не такие уж хорошие. Никто не обманывается, и они сами тоже. А ты – дурак. Загнали тебя на „правильную дорогу“ – шагай и помалкивай. Кто тебе дал право совать нос в чужие дела?»

Вот и зазвучали слова, от которых у Ивлева, казалось, распухали уши. А она разила дальше, била его, недавнюю свою и единственную надежду, себя била наотмашь:

«– Чем ты лучше этих людей? Они умнее тебя, честнее, если хочешь знать. Сознательный… Если тебе за твою работу дадут в два раза больше, ты половину отдашь народу? Трепач… Я думала, ты парень… мужчина… Сопляк. Научили десять слов говорить – живи с этим, хватит».

Это уже, с позволения сказать, «философия». Причем такая, которую ох как трудно поправить.

Ольга вернется к Ивлеву, еще раз попробует начать все сначала (как лучезарны будут ее планы!), они уедут в деревню, но перемены произойдут лишь внешние. Она вскоре оставит благие свои намерения и банально, «красиво» загуляет с местным учителем. И снова отцу ее, директору совхоза Павлу Николаевичу Фонякину, будет мучительно стыдно, и – в который раз – глядя на крепкую фигуру дочери, на прекрасное лицо ее, он горестно подумает: «Какая женщина… жена, мать могла бы быть».

Что же такое случилось с тобой, Ольга, Олечка, единственная опора и надежда престарелых и заслуженных родителей, теперь еще более горюющих по сыну, погибшему на войне? Что?..

«Среда заела?» Ладно, но как попала в эту полумещанскую, полуворовскую «среду» Ольга Фонякина, собиравшаяся стать учительницей? Неудачные замужества всему виной? Но кто ее замуж на аркане тянул?.. Вопросов по прочтении повести «Там, вдали» будет множество.

Критика писала об этом произведении Шукшина, но все свои рассуждения строила вокруг образа Петра Ивлева. Жалела этого хорошего парня, намекала, что не его дело любить столь «роковую» женщину, сетовала, что слабовато Ивлев мыслит, что чувства у него превозмогают рассудок. Он был как на ладони, этот Петр Ивлев, и казалось, что повесть написана именно о нем, о его горькой и неудавшейся любви. А Ольга, что ж Ольга, с ней тоже было все ясно, как в расхожей песенке: «Зачем вы, девочки, красивых любите…» И понимать тут вроде нечего: такая она есть – «роковая», непутевая, ничего не поделаешь. Жалко, конечно, но не более чем жалко, скажем, незабвенную Манон Леско или, там, мадам Бовари. Хотя куда Шукшину до мировых «стандартов», только что разве удержала в тайниках своих критика примерно такое заключение о повести: «„жестокий“ романс в прозе».

Так что же случилось с Ольгой Фонякиной? Нельзя доказать «математически», но можно почувствовать, что эта повесть все—таки о ней, незаурядной, страстной («Какая женщина… жена, мать могла бы быть»). Ужели город ее испортил?..

Остановимся, прочтем отрывок из следующей шукшинской статьи «Монолог на лестнице»:

«Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне. Он знает (приблизительно, конечно, по кино, по книжкам, по рассказам) про городскую жизнь и стремится, сколько возможно, подражать городским (прическа, одежда, транзистор, словечки разные, попытки несколько упростить отношения с девушкой, вообще – стремление попорхать малость). Он не догадывается, что он смешон. Он все принял за чистую монету. Но если бы сделался вдруг такой умный, что от моей головы пошло „сияние“, я бы и тогда не сумел убедить его, что то, к чему он стремится, – не есть городская жизнь. Он прочитает и подумает: „Это мы знаем, это – чтоб успокоить нас“. Я мог бы долго говорить, что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смотрит из зрительного зала, – их таких в жизни нет. Это плохое кино. Но я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все славно, легко, красиво у молодых героев в городе, как показывают, но… Но что—то ведь все—таки есть! Есть, но совсем, совсем другое. Есть труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством».

Ольга Фонякина мечтала, не менее смутно и неопределенно, чем Петр Ивлев, а ей казалось, что она рассуждает трезво. Ей предельно ясно было: иная жизнь ее ждет, и она эту жизнь во что бы то ни стало завоюет. Нет, ничего особенного ей не надо, она человек скромный. Вот живет она одна в уютной комнатке на краю города. Зима. Ветер за окном воет, а у нее тепло. Всякие хорошие мысли о жизни приходят, такие хорошие, что стихи сочинить можно (всю эту «первичную» свою мечту она выложит Ивлеву, вернувшись из заключения).

Ольга поступила в институт. Ей было интересно учиться, но еще более жадно внимала она «настоящим» «светским» разговорам. «Эдит Пиаф? Извольте: поет хорошо, а книжки писать не умеет. Нет такой – женской литературы. Знаете, что подумала каждая третья женщина, прочитав ее исповедь: „Если бы я рассказала!..“ После Чехова или Толстого так не подумаешь. Ну, что еще? Поэзия? Наша? Как сказать…» Такие слова кружили ей голову, как вино. Она очень и очень хотела научиться говорить их, и, кто знает, быть может, первым ее избранником и был такой вот «светский» говорун, недалекий, никчемный.

Что ж, она научилась говорить такие слова. И та же детская мечта ее стала более утонченной: «Все должно быть удивительно серьезно… Должна быть огромная библиотека с редкими книгами. Должно быть два стола… Ночь. За одним ты, за другим я. Полумрак, только горят настольные лампы. И больше ничего. Два стола, два стула, две раскладушки… Нет, одна такая широченная кровать, застеленная лоскутным одеялом. И наволочки на подушках – ситцевые, с цветочками…»

Она кое—что узнала за полтора года учебы в институте. Узнала и «подверстала» под свои продолжающиеся мечты—грезы. Возлюбила неожиданно К. Э. Циолковского (побывала в Калуге, посмотрела его домик). «Здорово это, – решила она, – почти всю жизнь прожить непризнанным. Только под конец, когда уже ничего не нужно…» Вот о какой судьбе стала она помышлять и в связи с этим всерьез уже подумывала, что неплохо в будущем доме иметь столярную и слесарную мастерскую и много—много всяких инструментов…

Жизнь жестоко посмеялась над этими благими порывами. Да, все возможно. Но, как в деревне, так и в городе, мечты останутся мечтами, если не будет к ним приложен труд, «все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством».

С городским «краснобаем» жизни у Ольги Фонякиной не получилось: умная, сметливая от природы, она довольно скоро раскусила первого своего «суженого»: пустой, никчемный человек, трепло; как только она могла принять эту пустышку за личность? Они разошлись, «как в море корабли». Ольга снова очутилась на перепутье. «Как жить дальше?» – спрашивала она себя. А сердце подсказывало: «Домой, домой…» А что дома? «Явилась, не запылилась», – жестоко, но справедливо решили односельчане. Ей бы молча принять это коллективное осуждение, пойти туда, где она, здоровая, сильная, нужна сейчас, а она обиделась, обозлилась. Возненавидела весь белый свет, сложила ручки и… Дождалась лета, опять уехала в город. Восстановиться в институте? Зачем? Пошли «веселые» компании, появились знакомые, которые «учили»: не в этом счастье. Жизнь один раз дается, не прогляди ее, живи да радуйся… Мелькнул новый муж – «талантливый ученый», знавший только одно – «работа, работа». «Не то», – решила она. И вообще: «Жизнь – обман с чарующей тоскою». А раз так – живи, радуйся, насколько можешь. Высокое искусство? Что там понимать в этом Бетховене, Шопене? Слова, звуки, чтоб нас успокоить. Вот есть люди, пускай не ангелы, они не обманываются: мимолетное успокоение, да мое. Куда приятнее взять гитару, пощипать ее струны и запеть меланхолически:

И как слушают! Как глядят на нее! Богиня! Разве мало? Разве не стоит ради этого момента забыть всё прежнее и оставаться такой – чарующей, обещающей, таинственной… Пусть звучат грубые слова, они ее не смущают, почему они должны смущать, когда в нее влюблены, с надеждой ждут каждого слова ее, чуть ли не молятся на каждое мимолетное ее движение… Не «интеллектуалы» эти люди, пускай; что в том: каждый из них готов отдать все на свете для того, чтобы быть рядом со мной… Нет тихой, уютной комнаты на окраине, нет ничего, что задумано в иной жизни, но как сладко читать случайно попавшую в дом книжку:

Где ты, Ольга, настоящая, единственная?.. А зачем она такая нужна? Ее любят иной, своенравной, капризной, расчетливой… Круг замкнулся!

Отрезвев от «красивой» жизни, Ольга хочет быть предельно «естественной» и «практичной». Она чуть ли не клянется Петру Ивлеву: «Нужен же мне муж в конце концов. Я серьезно говорю: ты лучше всех, кого я встречала. Только не ревнуй меня, ради Христа. Я не тихушница, сама презираю таких. Буду тебе верной женой. – Ольга встала и в неподдельном волнении заходила по тесной комнате. – Нет, Петя, это здорово! Какого черта мы тут ищем? Здесь тесно, душно… Ты вспомни, как там хорошо! Какие там люди, доверчивые, простые, мудрые».

Но и там, вдали, в деревне, ей не будет хорошо. Она будет мерить жизнь все теми же составляющими, будет оправдывать все свои поступки опять—таки иной жизнью, для которой она якобы предназначена, проверит «охмуряемого» ею учителя Юру на ту же Эдит Пиаф, на придуманного ею Циолковского, на уют с библиотечными шкафами – словом, на «светскость» и на «интеллектуальность…».

Что с ней станется, с такой вот?.. Поистине: деревня потеряла, а город не приобрел. Так что же, и взаправду Шукшин «враг города», утверждающий нравственное превосходство деревни над этим «исчадием», «соблазном двадцатого века»?..

Так думали некоторые, так считали. А он мучился, он старался понять: в чем дело?

«Деревенский парень, – размышлял Василий Макарович, – он не простой человек, но очень доверчивый. Кроме того, у него „закваска“ крестьянина: если он поверит, что главное в городе – удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить, – если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина».

Но как же в таком случае понимать город и как понимал его Василий Макарович Шукшин? Удивительно простые, глубокие и запоминающиеся слова он находит в статье «Монолог на лестнице»:

«Город – это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город – это огромные дома, а в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: „Все люди – братья“. В город надо входить, как верующие входят в храм, – верить, а не просить милостыню. Город – это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин.

Ладно, если ты пришел в город и понял все это. Но если ты остался в деревне и не думаешь тайком, что тебя обошла судьба, – это прекрасно. Она не обошла, она придет, ее зарабатывают. Гоняться за ней бессмысленно – она, как красивая птица: отлетит и сядет. И близко сядет. Побежишь за ней, она опять отлетит и сядет в двух шагах. Поди сообрази, что она уводит тебя от гнезда».

Итак, город, по Шукшину, для деревенского человека есть святое вместилище мысли, где человек имеет все возможности для того, чтобы стать единственным и неповторимым. Но только в том случае, если он поймет, кто здесь действительно умный, у кого надо учиться. «Слушай умных людей, не болтунов, а – умных. Сумеешь понять, кто умный, – „выйдешь в люди“, не сумеешь – незачем было ехать семь верст киселя хлебать. Думай! Смотри, слушай – и думай. Тут больше свободного времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы, вечерние школы, курсы всякие… „Знай работай, да не трусь!“ Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека. Интеллигента духа. Это вранье, если нахватался человек „разных слов“, научился недовольно морщить лоб на выставках, целовать ручки женщинам, купил шляпу, пижаму, съездил пару раз за рубеж – и уже интеллигент. Про таких в деревне говорят: „С бору по сосенке“. Не смотри, где он работает и сколько у него дипломов, смотри, что он делает».

Нет, Шукшин ни в коей мере не изменял своей любви и привязанности к деревне. Он до конца жизни своей был готов повторить за поэтом:

(А. Романов)

…И как он думал, как глубоко размышлял о деревне! Нет, не обмолвился наш известный социолог и демограф В. Переведенцев, когда сказал о Шукшине, что он «большой знаток социальных проблем нашей деревни». Шукшин размышлял о деревне именно на таком, государственном уровне и при этом не боялся впасть в преувеличение, в гипертрофизацию действительных проблем. Вряд ли кто высказал о деревне такие острые, наболевшие, раскованные и рискованные мысли, как он.

«Нет ли в моем творчестве желания остановить деревенскую жизнь в старых патриархальных формах?» – часто спрашивал себя Шукшин. И отвечал: «Во—первых, не выйдет, не остановишь. Во—вторых, зачем? Что плохо, когда есть электричество, телевизоры, мотоциклы, хороший кинотеатр, большая библиотека, школа, больница?.. Дурацкий вопрос. Это и не вопрос: я ищу, как подступиться к одному весьма рискованному рассуждению: грань между городом и деревней никогда не должна до конца стереться. Никакой это не агрогородок – деревня – даже в светлом будущем. Впрочем, если в это понятие – агрогородок входят электричество, машины, водопровод, техникум и театр в райцентре, телефон, учреждения бытового обслуживания – пусть будет агрогородок. Но если в это понятие отнести и легкость, положим, с какой горожанин может поменять место работы и жительства, не надо агрого—родка. Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне. Позволительно будет спросить: а куда девать известный идиотизм, оберегая „некую патриархальность“? А никуда. Его не будет. Его нет. Духовная потребность у деревни никогда не была меньше, чем у города. Там нет мещанства. Если молодежь тянется в город, то ведь не оттого, что в деревне есть нечего. Там меньше знают, меньше видели – да. Меньше всего объяснялась там истинная ценность искусства, литературы – да. Но это значит только, что это все надо делать – объяснять, рассказывать, учить, причем учить, не разрушая в крестьянине его любовь к земле. А кто разрушает? Разрушали. Парнишка из крестьянской семьи, кончая десятилетку, уже готов был быть ученым—конструктором, „большим“ человеком и меньше всего готовился стать крестьянином. Да и теперь… И теперь, если он почему—то остался в деревне, он чувствует себя обойденным. Тут старались в меру сил и кино, и литература, и школа».

Ныне под этими мыслями Шукшина подписались бы многие. А тогда?.. Тогда такие рассуждения представлялись не только рискованными, но и претенциозными. Само слово «патриархальность», в каком бы контексте оно ни упоминалось, вызывало однозначную отрицательную реакцию. А Шукшину словно нравилось «дразнить гусей». Он опять и опять к нему возвращался (не этим ли объяснить «ниспровергательную», несправедливую статью Аллы Марченко в «Вопросах литературы»?).

«Я договорился, – писал Шукшин все в той же статье „Монолог на лестнице“, – таким образом, до того, что в деревне надо бы сохранять ту злополучную „некую патриархальность“, которая у нас вызывает то снисходительную улыбку, то гневливую отповедь. Что разумею под этой „патриархальностью“? Ничего нового, неожиданного, искусственного. Патриархальность как она есть (и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины. То есть нельзя, по—моему, насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его жизнь, но совершенно чужды деревне».

Подход Василия Шукшина к проблеме «деревня – город» был самый что ни на есть деловой, озабоченный, искренний. И мы должны всегда это помнить, читая и анализируя такие его произведения, как повесть «Там, вдали», рассказы «Игна—ха приехал», «Змеиный яд», «Ваня, ты как здесь?!», «Внутреннее содержание», «Два письма», «Капроновая елочка», «Охота жить» и некоторые другие, созданные в 1963–1967 годах. Вокруг них разгорались споры, и критика заносила эти произведения в разряд тенденциозных, относила к явной и преувеличенной апологии деревни, противопоставляла «городской» прозе.

Но и это еще не всё. Творческие искания Шукшина и едва ли не все его произведения, если мы хотим всерьез понять их, вообще нельзя рассматривать только сквозь «призму» деревни, ее забот, болей и радостей, как бы ни было это удобно, как бы ни укладывалось «точь—в–точь» в веское прокрустово ложе критики. Во—первых, потому, что для Шукшина изначально не было альтернативы – деревня или город. Во—вторых, потому, что, рассуждая только вокруг этих понятий, мы рискуем, как говорится, вместе с водой выплеснуть и ребенка.

Вот, например, рассказ Шукшина «Два письма». Нет ничего проще, чем отнести его в «актив» так называемой «деревенской» прозы, прочитать, как еще одно доказательство нравственного преимущества «сельских жителей» перед «горожанами». Никакой в нем «завуалированности», всё предельно обнажено. Снится ведущему заводскому руководителю родная деревня; затосковал он, поднялся с постели и пишет своему и земляку, и другу «лирическое» письмо: дескать, прекрасно всё в колыбели нашей, негоже забывать ее, всем мы своей малой родине обязаны, давай хоть в отпуск туда съездим – отдохнем душой. Но… вполне осознает он свои «романтические бредни» за очередной хлопотной рабочий день, это письмо не отправляет, пишет другое: работа идет, скучать некогда, но давай все же встретимся – черт с ними, с Гаграми, махнем куда—нибудь на Волгу, соблазним жен кострами, рыбалкой, снимем на берегу домик… А потом взял и бросил оба письма в стол, в долгий ящик… Вот, зачерствел сердцем, душевных искренних порывов не признает. Вот что значит – оторваться от корней, в деревне, небось, другим бы был…

Так и прочитывался рассказ «Два письма», в полном соответствии с критическими посылками тех лет: или – или, третьего не дано. Но попробуем взглянуть на это произведение не предвзято, без какой бы то ни было заданности. Наше преимущество – время, двадцать с лишним лет, прошедших с момента его публикации (кстати говоря, этот рассказ, весьма и весьма интересный в художественном наследии В. М. Шукшина, редко включается в его посмертные сборники, да и при жизни автора публиковался лишь в одном сборнике).

В деревне ли (в том, что оставили), в городе ли (в том, что приобрели), так ли уж это важно?.. Давайте вдумаемся в то, что пишет этот немолодой уже и, как говорится, заслуженный человек своему старому, не так много лет тому назад самому близкому, самому дорогому другу:

«Вспомнил я, как мы с тобой институты окончили. Помнишь? Приехали с дипломами… Последний разок (разрядка моя. – В. К.) побывать на родине! На мне белая какая—то заграничная рубашка, ты зачем—то матроску напялил. Шли по улице – два пижона. А пора была страдная. Я помню, встретился нам Минька Докучаев на вершинах, остановились, поздоровались. Он грязный весь – ни глаз, ни рожи, ехал пилу от жнейки заклепывать. Закурили. А говорить не о чем. Чужие какие—то мы с ним стали. Помялись, он уехал, а мы пошли за деревню – прощаться с местами, где когда—то копны возили, сено гребли, телят пасли, боронили… Вспомнил вот Миньку—то, и стыдно. Для чего мы так вырядились—то тогда? У людей самая пора горячая, а мы как два оглоеда… А тогда – ничего, как так и надо. Шли прощаться! Экие, понимаешь, запорожцы за Дунаем! У меня в кармане бутылка белого, у тебя – портвейн. Один стакан на двоих. Сели у межи, под березками, выпили. И давай хвастаться – какие мы умные: институты кончили, людьми стали! Я какие—то стихи дурацкие читал, а ты, помню, стал на руки и прошелся. И потом долго колотил себя в грудь кулаком и орал: «Ты думай: отцы—то наши кто были?! Кто? А мы – инженеры!» Еще выпили. И опять хвастались. Господи, как хвастались! Очень уж нас распирало тогда, что мы первые из деревни высшее образование получили. И плясали—то мы с тобой, и пели… А рядом рожь несжатая стояла. А нам хоть бы что. Я даже бутылку в нее порожнюю запустил и, помню, подумал (подумал. – В. К.): «Будут жать жаткой, она, голенькая, заблестит на стерне. И кто—нибудь, тот же Минька, подумает: 'Пил кто—то'". Потом спали мы с тобой. Проснулись, когда солнце садилось. Заграничная моя рубашка была измята, как… Голова болела, и совестно было. Наорались, натрепались. Ты мне в глаза не смотрел; и мне тоже не хотелось»…

Студентов ли вчерашних осуждаем мы после этой тирады? Нет, людей, которые осознают, хотя бы смутно, что вели себя не по—человечески. Они утвердили себя умелыми и необходимыми специалистами на заводах, к их мнению прислушиваются, но что—то главное – самое главное! – в них пропало. Что?.. Понять это непросто. Не в том дело – из деревни или из города пришел ты в эту жизнь, а в другом: остался ли ты человеком?

Именно об этом спрашивал своих героев Василий Шукшин, независимо от их прописки. И герои его рассказов так же себя в середине шестидесятых годов начали спрашивать. Всё вроде бы идет, как надо, говорили они. «А жизни как—то не успел порадоваться. Дети растут, но радости большой не доставляют, честно говоря. Сильно уж они сейчас много знают, бойко так рассуждают про все (вспомним набившие оскомину рассуждения об акселерации. – В. К.). По—моему, мы лучше были. Может, это старческое у меня, не знаю. Ты—то как? Написал бы когда. А то так вот хватит инфаркт, и все. Съехаться бы как—нибудь, а? Хоть вспомнили бы детство, понимаешь. Ведь есть что вспомнить! А то работа, работа… Всю жизнь работаем, а оглянуться не на что … Одиноко мне стало вдруг, никто не поймет, как ты. Да и тебе, наверно, не сладко? Ну, главный инженер, ну, черт с рогами, а что дальше? Ты понимаешь? Ну, ресторан, музыка, – как гвозди в башку заколачивают, – а дальше что? Это называется: в люди? Эх!.. Я вспомню, как мы картошку в ночном пекли, на душе потеплее. Вернуться бы опять туда, в степь: костерик, рассказы про чертей… Или все нормально? Может, у меня уж тихая шизофрения началась?..»

Вот этот стыд перед прошлым, эти раздумья над днем сегодняшним, внешне таким благополучным, – не это ли и дорого нам более всего в этих и многих других шукшинских героях?!.

Всякое—разное в их жизни было, на любом большом собрании они с полной ответственностью могут сказать, что не зря жили, и – не для себя, но тем не менее им все же «мучительно больно за прожитые годы», им есть за что не только спросить, но и осудить себя. Осудить не как «сынов деревни», а как людей, идущих по этой жизни не совсем, не до конца праведно, предавших когда—то, вроде бы «по мелочам», самих себя.

Да, Шукшин щедро использовал в творчестве свое доскональное, тщательное знание деревни и всех многообразных проблем, стоящих и встающих перед сельским человеком, в том числе и приходящим в конце концов в город, то есть меняющимся кардинально и внутренне и внешне. Но при всех обстоятельствах его более всего интересовали не столько те или иные процессы, сколько человек, его суть.

В интервью журналу «Советский экран» (1968 год) Василий Макарович вполне определенно сказал, что деревня означает для него «не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности». Он не хочет, чтобы считали, будто она, эта душевная непосредственность, открытость, сохранилась в деревне, а в городе ее не сыщешь. Душевная открытость есть в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду. Вот почему, говорил он, все мои герои живут в деревне.

Другими словами, он потому только избирал в те годы своими героями преимущественно настоящих или недавних сельских жителей, что это позволяло ему не только подробнее, но и существеннее высказать наболевшие мысли о современном человеке, о его бытовании и о существе его, независимо от того, где проживает, где прописан этот человек. И только в этом смысле применим ко многим произведениям Шукшина поэтический эпиграф: «В деревне виднее природа и люди».

В конце концов это почувствовали и самый «простой» наш читатель, и критики, хотя и не все. Жаль только, по—человечески жаль, что произошло это гораздо позднее, нежели могло…

У всех нас если не на слуху, то на памяти один из лучших рассказов Шукшина – «Срезал», никто из пишущих в семидесятые годы не обошел его вниманием. Все дружно осудили «срезающего» знатных земляков Глеба Капустина, дружно записали его в «демагоги» и – не без «счастливой» иронии – живописали его «аргументы» в споре с кандидатом филологических наук Константином Ивановичем Журавлевым. Многие успели этого Глеба Капустина «изничтожить» и насчет – опять—таки! – деревенского его ехидства, дилетантского знания всего на свете пройтись: вот, мол, какие среди сельчан есть (тем более что в «Монологе на лестнице» – а эта статья как раз, правда с запозданием, и вошла в критический «оборот» в 1972–1973 годы, – недвусмысленно Шукшиным признается: «И в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи!»).

Так вот, прочитав этот рассказ поначалу вроде бы «в унисон» всем остальным исследователям, ленинградский критик А. Урбан сделал под конец обобщение: «…такой Глеб может быть и кандидатом наук, утверждающимся на почве „современности“, жонглирующим модными понятиями. И бойким публицистом, искусственно создающим научные сенсации из плохо переваренных сведений. И мелким чиновником, завоевывающим авторитет рекламной поддержкой любительских фантастических проектов… Глеб представительствует от целого ряда пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом. Вторжением науки в обыденную жизнь. Писатель обнаружил и показал нам пошлую сторону этого явления».

Не будем говорить о том, что А. Урбан окончательно поставил все точки над тем более что мы хотим на последующих страницах еще вернуться к разговору о рассказе «Срезал», но не согласиться с этим выводом критика у нас причин нет, ибо в данном случае исследователь сумел, на наш взгляд, проникнуть в сердцевину шукшинского творчества.

«Деревня и город в произведениях Василия Шукшина» – так мы вправе формулировать сегодня достаточно запутанную в прошлом тему литературно—критического исследования. Более того – это относится ныне к творчеству не одного только Шукшина, нам необходимо всерьез задуматься и над словами другого известного современного писателя, близкого друга Шукшина, так же записываемого в «злостные деревенщики», – Василия Белова: «…собственно, никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет – есть проблемы общенародные, общегосударственные».

…Сколько уж раз, едва ли не в каждой статье последних лет цитировалось следующее шукшинское высказывание, но на месте тех слов, которые мы выделим, ставилось лишь многоточие, ибо заведомо предполагалось, что эти слова случайны, употреблены «для созвучия» только, никакого особого смысла, какой—либо «дополнительной нагрузки» они в себе не несут:

«Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком положении пребывать нельзя, я знаю – упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) – очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои „плюсы“[7] (захотелось вдруг написать – флюсы[8]). От сравнений всяческих «оттуда – сюда» и «отсюда – туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» – о России».

Знаменательное высказывание! Но – вот беда наша! – довольно часто мы воспринимаем те или иные мысли большого художника не только в отрыве (а нередко и вразрез) от всего контекста его творчества (это еще полбеды), но и в отрыве от контекста того его произведения, откуда данное высказывание взято (достаточно напомнить цитированные чуть ли не до поговорки пушкинские слова: поэзия должна быть глуповата. Разве можно представить какого хотите истинного поэта, который внял бы буквально этому высказыванию гения?).

Вряд ли, а вернее, недопустимо сомневаться в том, что Шукшин размышляет – долго, мучительно, радостно и больно – не только о деревне и городе, но и о всей России: убедительнейшее тому свидетельство всенародное, если не всемирное, признание его творчества. Но почему в таком случае плюсы названы «плюсами», а в скобках недвусмысленно говорится о каких—то «флюсах», то есть о чем—то таком, что распухло, мешает как следует раскрывать рот?.. Да потому, что такое «промежуточное» положение, хотя и имеет некоторые выгоды для художника, по отношению к народной жизни вредно и опасно в моральном отношении, действует на души разлагающе, о чем и поведает нам Шукшин потом во многих своих рассказах.

2. НАПРЯЖЕНИЕ

Хотя и признавался Василий Макарович в письме из больницы, что «загнал себя настолько, что – ни в какие ворота», хотя и сознавал всю пагубность творческих перегрузок для своего и без того не очень крепкого организма, но никаких соответствующих выводов из этого так и не сделал, вернее, запретил их себе сделать. «Вот думаю: много угробил времени зря… Сейчас надо крепче делать» – с такими мыслями Шукшин вступил в новый и главный период своей жизни – зрелость. Он теперь не только не щадит себя, но тратит так, как будто заранее точно знает: жить остается семь—восемь лет…

Как вы полагаете, сколько необходимо времени и усилий, чтобы не то что написать, а просто прочитать, изучить материалы, понять, представить себе, вжиться в такую далекую эпоху, какой является на триста лет от нас отстоящая крестьянская война Степана Разина?.. Известно, что большой сценарий «Я пришел дать вам волю» был опубликован в майском и июньском номерах журнала «Искусство кино» за 1968 год и что написано у автора было гораздо больше, чем опубликовано, а именно около трехсот страниц. Но в печати сохранились и другие сведения: сценарий Шукшина о Разине признан сек—цией московских кинодраматургов лучшим сценарием 1967 года. А это значит, что не позднее осени 1967 года он был уже готов. Когда же и как Шукшин успел и сумел это сделать? Добро бы он занимался все это время только Разиным – хотя и трудно, но еще можно было бы понять: «отключился» от всего остального и сделал. Но ведь ничего подобного! Вот перечень опубликованного в 1966 и 1967 годах. Рассказы: «Нечаянный выстрел», «Космос, нервная система и шмат сала», «Дождь на заре», «Ваня, ты как здесь?!», «Кукушкины слезки», «Капроновая елочка», «Охота жить», «Волки», «Начальник», «Вянет, пропадает», «Случай в ресторане», «Внутреннее содержание», «Горе», «Два письма», «В профиль и анфас», «Думы», «Как помирал старик», «Раскас», «Чудик». Напечатаны повесть «Там, вдали», статья «Вопросы самому себе», ответ на анкету «Вопросов литературы» о языке и заметка «Как привлечь мастеров» о телевидении (Советская культура, 1966, 7 мая). Даже если предположить, что некоторые из рассказов были написаны раньше (что нехарактерно, ибо Шукшин тут же отдавал написанное в печать, и печатали его охотно: и «Новый мир», и «Москва», и «Молодая гвардия», и «Сибирские огни», и «Неделя»), и то получается весьма внушительно. Но мы перечислили лишь то, что было в эти годы напечатано, а написано было еще больше. Сборник «Культура чувств», в котором впервые будет опубликован «Монолог на лестнице», выйдет в 1968 году, но статью Шукшин передаст составителю В. Толстых годом раньше. Статья «Как нам лучше сделать дело» будет напечатана в «Советском экране» в 1971 году, но эта именно статья (автор лишь слегка ее доработал, расширил) и была отвергнута тем же журналом в 1966 году. А большая, опубликованная «Искусством кино» в 1979 году, в юбилейные шукшинские дни, статья «Средства литературы и средства кино» – не тем ли самым журналом была отклонена в 1967–м (да и посмертная публикация показалась столь «дерзкой», что ее сопроводили еще «двумя мнениями» критиков)? Наконец, в эти годы была закончена и повесть—сказка «Точка зрения», правда, это утверждение нам придется обосновать более подробно, и вот почему.

Многие исследователи склонны относить эту повесть к позднейшим и «странным», во многом неожиданным произведениям Шукшина. Формально это так: «Точка зрения» увидела свет в седьмом номере «Звезды» за 1974 год и нигде больше не печаталась. Но мы все же с уверенностью можем утверждать, что это произведение появилось гораздо раньше: в конце 1964 года или, в крайнем случае, в начале 1965–го. Именно в это время Шукшин давал В. С. читать первый вариант «Точки зрения». Но есть и печатные свидетельства. Газета «Литературная Россия» много лет ведет хронику литературной жизни, публикует информацию о разнообразных мероприятиях, прошедших в той или иной писательской организации. В восьмом номере от 17 февраля 1967 года под рубрикой «ЦДЛ за неделю» этот литературный еженедельник информировал своих читателей: «„Точка зрения“ – так называется новая, еще не вышедшая книга В. Шукшина. В творческом объединении прозаиков состоялось обсуждение рукописи этого произведения». Кроме того, мне удалось разыскать нескольких литераторов, присутствовавших при этом, по их словам, виртуозном чтении Шукшиным своего произведения, – все они утверждают, что это именно та «Точка зрения», которая увидела свет (по причинам, о которых мы можем только догадываться, и, кстати, это единственное художественное произведение Шукшина, столь долго не выходившее в печать) лишь незадолго до смерти ее автора.

Но может быть, всё уже было готово к окончательной работе над «Разиным», оставалось «лишь» написать? Нет. Хотя образ народного вожака давно уже – еще со вгиковских времен – томил Шукшина, вплотную к основательному изучению исторического материала Василий Макарович приступил весной 1966 года, едва выйдя из больницы, в разгар острых дискуссий вокруг города и деревни, вокруг фильма «Ваш сын и брат». Вместе с оператором он поехал вниз по Волге и по донским городам и станицам. Хоть и скудна информация об этом шукшинском путешествии, кое—какие немаловажные его особенности нам теперь все же известны.

«…Была, – вспоминает В. Гинзбург, – прекрасная поездка по Волге, по разинским местам. Рассказ о работе в музеях и архивах Астрахани, Ростова—на—Дону, Новочеркасска… требует отдельного разговора. Во время этой поездки мне лишь приходилось удивляться поразительной способности Василия Макаровича впитывать в себя увиденное, услышанное, прочитанное и работать, работать!» Что ж, подождем этого «отдельного разговора» и обратимся к разысканиям литератора Ю. Немирова (Уральский следопыт, 1977, № 9). Ему удалось установить, что в апреле 1966 года, проплыв уже по Волге, Шукшин приехал в Новочеркасск. Долго и пристально знакомился с залами музея истории донского казачества, особенно интересуясь оружием казаков. Познакомился с заведующей отделом музея Лидией Андреевной Новак (она как раз занималась историей старого казачества) и попросил ее стать консультантом по разинской эпохе. «Вскоре Лидия Андреевна выслала длинный список литературы, а в одном из писем она обратила внимание Василия Макаровича на новые материалы, обнаруженные в Англии». Завязалась деловая переписка, о ее характере мы можем судить по такому, например, письму Л. Новак: «…Отвечая на Ваш вопрос по поводу пики, сообщаю, что казачья пика появилась на Дону с начала конных походов, то есть в конце 16 века, когда казаки стали совершать конные походы на Северный Кавказ и против ногайцев на пути к Крыму». А вот что сообщается в воспоминаниях О. Румянцевой: «Вася редко рассказывал о своей работе, о своих замыслах. Только о Разине мог говорить часами, самозабвенно, вспоминая мельчайшие детали и факты. Однажды он целый вечер рассказывал о Разине – это был праздничный вечер 7 ноября 1966 года… Сперва он сидел молча, и только когда речь зашла о Разине, оживился и стал рассказывать, как собирает материал, как хочет построить свою вещь строго на документах.

– Порой за сухими словами документов скрываются интереснейшие события, – говорил он. – Вот, например, прочел я письмо царя Алексея Михайловича боярам, где он приказывает допросить Разина: что это за шуба, которая наделала на Волге так много шума?

– Что за шуба и что за история такая? – спросили мы в свою очередь.

– А вот, нашел я и еще документ, – сказал Вася, вдруг оживившись и блеснув глазами. Он похлопал себя по карманам, достал записную книжку и прочитал:

– Из расспросных речей в посольском приказе толмача Ивана Никитина: «Шел Стенька с Хвалынского моря, и от—нял—де боярин Прозоровский шубу, а та—де шуба зашумела по Волге, а сукно—де по всей России зашумит».

И Вася подробно и увлеченно рассказал, как алчный астраханский воевода выпрашивал у Разина приглянувшуюся ему соболью шубу, как Степан отдал ее и лихо посмеялся над стяжательством воеводы».

«Через несколько дней он зашел к нам с кипой книг.

– Из библиотеки тащусь! – отдуваясь, сказал он. – Читаю Ленина.

– Что именно у Ленина? – спросила я.

– А помните, мы как—то говорили с вами о Разине, и вы сказали, что Ленин писал о нем?

– Конечно, Вася, помню! Владимир Ильич произнес речь на открытии памятника Разину на Красной площади.

– А сегодня я нашел у Ленина еще о Разине! Вот, пожалуйста, статья «О чем думают наши министры».

Он вытащил из кипы книг одну и раскрыл ее. Это был том из Собрания сочинений В. И. Ленина.

– Итак, – начал Вася взволнованно, – 1895 год. Министр внутренних дел Дурново с возмущением пишет обер—прокурору Синода о том, что в письме, отобранном при обыске у преподавателя воскресной школы, идет речь о программе по истории и в ней (о ужас!) упоминается о бунте Разина и Пугачева!

Сжав кулак, Шукшин с ожесточением потряс им.

– Больше двух веков прошло после восстания Разина, а за одно упоминание о нем все еще арестовывали! Вот кто такой Разин! – воскликнул он».

Судя по этим и многим другим (особенно устным) воспоминаниям, Шукшин был просто одержим в эти годы образом Степана Тимофеевича Разина, одержим настолько, что, изменяя самому себе, говорил о нем, вернее, проговаривал многие моменты и эпизоды будущего сценария и романа даже в общении с «посторонними» людьми. Сценарий (а по сути, уже и роман) «Я пришел дать вам волю» рождался быстро, ибо подвигали его вперед неистовая, сравнимая только с разинской, сила воли и горячечная, до обжигающих слез, любовь автора к своему герою. Можно сказать, что Шукшин не изучал, а всасывал в себя необходимые ему исторические факты и реалии – настолько быстро и целенаправленно это им делалось. Но материал он «перелопатил» колоссальный. Мне довелось увидеть в квартире его матери в Бийске не менее двадцати различных редких книжек, большей частью изданных в девятнадцатом – начале двадцатого века, так или иначе относящихся к истории семнадцатого века, к истории разинского восстания (а это была лишь малая толика литературы, к которой он постоянно обращался, чтобы выверить те или иные детали или нюансы). Однажды в шутку он сказал друзьям, что вполне готов защитить докторскую диссертацию по разинскому восстанию, и в этой шутке было много правды.

Наверное, не всякий читатель знает, что литературные произведения на историческую тему перед публикацией выдерживают проверку со стороны ученых. Так было и со сценарием «Я пришел дать вам волю», который был передан журналом «Искусство кино» для оценки доктору исторических наук профессору С. О. Шмидту – специалисту именно по данному периоду русской истории. О. Румянцева вспоминает, как совершенно случайно она узнала о высокой, даже восторженной оценке ученым этой шукшинской работы. Шмидт писал, что автор не только очень серьезно изучил материал, но и сумел выразить дух той эпохи; что образ Степана Разина, убежденного, мужественного народного вождя, получился глубоко впечатляющим. В заключение отзыва ученый писал: «Сценарий Шукшина – это прежде всего мастерское художественное произведение большой мысли и большой силы эмоционального воздействия. Пусть же поскорее замысел В. Шукшина воплотится в кинофильм».

Сценарий еще готовится к публикации, еще «утрясаются» с редакцией журнала последние его детали, а Шукшин уже весь в работе над новым и, как сам он считает, главным своим фильмом. Он уже встречается, беседует с теми актерами, кого заранее себе наметил на основные роли. Вот отрывок из воспоминаний Михаила Ульянова, относящийся как раз к этому периоду – первому «запуску» фильма о Разине.

«Шукшин, – пишет Ульянов, – предложил мне в новом фильме попробоваться на Фрола Минаева… Вероятно, будучи легкоранимым, он обычно окружал себя чем—то вроде панциря, но когда увлекался, забывал обо всем и, словно улитка, выползал из своей раковины. Увлекся он и на сей раз.

Василий Макарович говорил о Стеньке Разине и его взаимоотношениях с Фролом Минаевым, говорил подробно и с удовольствием человека, которому удалось что—то сделать так, как он хотел.

Шукшин рассказал о сцене, которую хотел попробовать: Фрол бежит, Степан догоняет, идет бешеная гонка по степи, когда два врага, так сказать, выясняют отношения в седле.

Вероятно, эту вот сцену Василий Макарович создал в воображении и очень тщательно продумал. Она записана в романе, и огромный диалог – огромный для кино: там две печатные страницы – весь должен был проходить во время скачки. Ему рисовалась какая—то языческая картина: по половецкой степи, освещенной заходящим солнцем, два безумных человека летят на лошадях. Он был очень увлечен сценой.

А еще говорил, что трудно приходится: сценарий сложный, сил много потребует и денег – надо всё строить…

Среди актеров не очень принято величаться, поэтому мы были на «ты». В конце разговора я спросил:

– Вася, а как же ты все потянешь? И сниматься будешь, и снимать? Ведь трудно…

Он ответил – не буквально, а приблизительно – так:

– Ну и черт с ним – вытяну! Ну не могу оставить. Другого для меня выхода нет».

Но, увы, весной 1968 года картина о Разине было началась, но тут же и затормозилась. Почему? Ответ находим в письме Василия Макаровича Ивану Попову от 8 мая 1968 года. «Мои дела, – сообщает Шукшин „братке“, – пока оставляют желать лучшего – заморозили с „Разиным“. Остановили – 1) историческая тема – сейчас лучше бы современность. 2) Дорого: 45 млн. старых. 3) Слишком жесток Разин. Говорят, два года надо подождать. Пока суд да дело, сделаю сейчас современную картину, черт с ними, но борьба за „Разина“ продолжается. Был тут „в верхах“, говорят, поможем. Будете делать. Буду, конечно! Кстати, прочитай сценарий (№ 5, 6 „Искусство кино“ за этот год). Опыт исторического писания – у меня первый, мне дорого твое мнение. Пишу помаленьку. Скоро выйдет книга (сборник) в „Совписе“[9] – вышлю».

В этом же письме Василий Макарович сообщал о деталях личной жизни:

«Да, с родными вот у меня того… Наташе, конечно, надо помочь. Но это будет удар для матери. Совсем одна останется. Дом мне, тем не менее, продавать не хочется – я как—то сразу вдруг осиротею. Потом, растут дети – мне хочется, чтоб они знали деревню не по рассказам папы. (Лида беременна еще одним – 6 мес.) А может, удастся когда—нибудь съехаться вместе – семействами, твоим и моим – есть куда. Нет, пусть торчит, ничего ему не станется».

Здесь надо кое—что пояснить. Наталья Макаровна переходила на новую работу в Бийск. Встала необходимость – купить для нее и ее детей кооперативную квартиру в городе. Василий помог, но в результате этого мать оставалась в Сростках одна. Перебираться ей вслед за дочерью в Бийск, продать дом? Последнего Василий Макарович никак не хотел… Дом на родине давно уже значил для него гораздо больше, чем просто место для жилья, чем крыша над головой…

А быт его – наконец—то! – входил в колею и, худо—бедно, устраивался. Ох, и тесна стала «малолитражная», как Шукшин ее называл, квартирка 33 на пятом этаже в доме 25 по проезду Русанова! Совсем еще недавно здесь всей «мебели» было: старая раскладушка, да щербатый стол с табуреткой, да на голой стене фотопортрет Есенина с курительной трубкой… Теперь же стало – «все как у людей»: стандартная, для маленькой квартиры, мебель, детская кроватка в углу… Курить и работать – а для Шукшина это почти синонимы – стало возможно (особенно с рождением еще одной дочери) лишь на кухне, по ночам. Но Василий Макарович не жаловался, он работал!

«Современная картина», о которой он сообщил «братке» и которую тут же приступил делать, – это «Странные люди», фильм, чья прокатная судьба сложилась на редкость несчастливо: даже на сегодняшний день его посмотрели далеко не все желающие…

Шукшин взялся за эту работу, мучительно переживая «заморозку» своего любимого детища, но взялся тем не менее с огромным желанием, с великим стремлением сделать фильм важный и интересный во всех отношениях: как—никак, а почти три года он был в «простое» как режиссер, и надо было – Шукшин иначе не мог! – выйти к зрителю не просто с очередной картиной, а с фильмом—событием. Кроме того, от этой работы в какой—то мере зависела и экранная судьба «Разина».

Так как для создания отдельного сценария времени практически не оставалось, Шукшин, хотя и пришел уже к выводу, что для фильма лучше иметь оригинальную и цельную литературную основу, снова обратился к своим рассказам. Причем на этот раз решил избрать форму прямой экранизации каждого из рассказов, не соединяя их между собой сюжетными «мостиками» (в титрах фильма так и значилось: «Три рассказа»). Сразу были отобраны «Чудик», незадолго до того опубликованный в «Новом мире», и «Миль пардон, мадам!» – рассказ, который был только—только Шукшиным написан (увидит свет в ноябрьской книжке «Нового мира» за 1968 год). Для третьей киноновеллы Василий Макарович отобрал поначалу рассказ «Вянет, пропадает» и долго сопротивлялся уговорам В. Гинзбурга заменить его «Думами», очень пришедшимися по душе оператору. Наконец он сдался. Почему? В. Гинзбург высказывает предположение, что согласие заменить рассказ «Вянет, пропадает» «Думами» было продиктовано желанием Шукшина открыто заговорить о Разине с экрана. В общем и целом это справедливо, но нуждается в разъяснении, которого оператор в своих воспоминаниях не сделал, так как не знаком, судя по всему, с ранним шукшинским рассказом «Стенька Разин». Чтобы читателю всё стало окончательно понятно, поясняю: в «Думах», как таковых, разинской темы вообще нет, а в киноновелле под тем же названием она появляется благодаря тому, что Шукшин экранизировал здесь не один рассказ, а два, «поселив» героя «Стеньки Разина», скульптора—самоучку, в том же колхозе, председателем которого является Матвей Рязанцев – герой рассказа «Думы», и добавив несколько коротких сцен, где эти герои участвуют вместе. Но дело здесь не в том, что Шукшин, страстно стремившийся к киновоплощению образа Степана Разина, не смог удержаться от того, чтобы хоть как—нибудь о нем не сказать в следующей своей работе. Нет, не «как—нибудь», не просто «заговорить о Разине с экрана открыто» он хотел, а с вполне определенной и конкретной целью: показать и доказать и широкому зрителю, и тем людям, от которых зависит, быть или не быть картине «Я пришел дать вам волю», что образ Степана Тимофеевича по—прежнему живет в народе, любим народом, но о реальном Разине люди знают все—таки очень немного, очень приблизительно (история творческих мук и неудачи деревенского скульптора должны были восприниматься и воспринимаются, несомненно, еще и таким образом). А отсюда вытекает необходимость скорее дать народу киноэпопею о народном вожде…

Натурные съемки «Странных людей» проходили во Владимирской области. Но Шукшин впервые «изменил» родному Алтаю не потому, что этого потребовали творческие задачи данного фильма (они—то как раз диктовали обратное: алтайскую натуру, ибо в рассказах действие разворачивается именно там и все герои – сибиряки). Во Владимире, Суздале и других древних русских городах и поселках этого региона Василий Макарович хотел проникнуться стариной, приискать места, которые пригодились бы в дальнейшем для съемок «Я пришел дать вам волю». Ему было сказано о дороговизне съемок «Разина» из—за того, что столь много надо строить для фильма, и это крепко въелось в сознание. Стремление во что бы то ни стало удешевить съемки стало для Шукшина даже своего рода навязчивой идеей. В этих целях, в поисках почти готовой натуры для «Разина», он исследовал не только Волгу и Дон, но и владимирские края, а затем выбрал по таким же соображениям для съемок «Калины красной» древний Бело—зерск и его окрестности и вологодские земли.

На съемках «Странных людей» Шукшин вообще активно готовился к киновоплощению «Я пришел дать вам волю». Во время перерывов на площадке и урывая часы от сна и отдыха во владимирской гостинице, он нередко беседовал о будущем фильме с Евгением Лебедевым, Всеволодом Санаевым, Юрием Скопом и другими участниками съемочной группы «Странных людей», предполагая всех их занять на разные роли в «Разине». Между собой они даже стали называть себя ра—зинцами… В киноромане, как известно, действуют и духовные лица, в том числе и значительного сана. Чтобы не ошибиться в деталях при воплощении этих персонажей на экране, Василий Макарович добился нескольких встреч и консультаций с митрополитом и некоторыми другими представителями высшего духовенства во Владимире, а затем и в Москве.

Все, кто был в данной киноэкспедиции, вспоминают о прекрасной дружественной атмосфере, царившей на съемках, о хорошем и даже праздничном настроении. Но случилось непредвиденное: внезапно Шукшин снова тяжело заболел (уснул на несколько часов от перенапряжения прямо на сырой земле – воспаление легких). Но и в больнице он думает не только о том, как выйти из трудного положения и доснять «Странных людей», но и о «Разине». В октябре 1968 года Лидия Андреевна Новак получает в ответ на свое письмо такую вот весточку от Шукшина:

«Получил Ваше письмо. Отвечаю из больницы (воспаление легких), поэтому не смогу быть обстоятельным, как хотелось бы.

Дела наши (зная Вас как активного «разинца») – в общем, хорошие. По весне, должно быть, «поднимемся». Материалы интересные для Вашего музея, конечно, будут. (Они уже есть.) И, конечно же, все наиболее ценное мы сможем передать потом в Ваше распоряжение.

Есть возможность заинтересовать кинодокументалистов – снять документальный фильм «По местам Разина» или еще как (к юбилею). Как только буду немного свободен, так займусь этим. С Вашего позволения, буду говорить, что работники музея истории донского казачества помогут тем, кто займется этой работой. Вообще, если бы страна более широко отметила 300–летие восстания, мы бы имели право считать, что внесли в это доброе дело посильный вклад…»

Что на это сказать, кроме того, что Шукшин прямо—таки навьючивает на себя дополнительные дела и заботы!

…Доснимать «Странных людей» врачи разрешили Василию Макаровичу только в Ялте. Не готова же была в основном киноновелла «Чудик». Пришлось на ходу перекраивать сюжет рассказа, можно сказать, кардинально, и, думается, не в самую выгодную сторону изменять его. Хотя «курортные», ялтинские мотивы прозвучали отчетливо, сатирические стрелы автора достигли своей цели, а Евгений Евстигнеев прекрасно передал образ «тихого» и «невезучего» обывателя, мечтающего поправить свои дела выгодной женитьбой на… жилплощади; кинорассказ этот получился не то чтобы слабее в художественном отношении, нет, но – как бы это лучше сказать? – наименее «странным» по сравнению с двумя другими новеллами. Заурядный, в сущности, герой в незаурядном исполнении Е. Евстигнеева «забил» из—за перекройки сюжета героя основного – «чудика», и тут ничего не мог поделать и Сергей Никоненко, в целом хорошо справившийся со своей ролью. В результате – первая новелла внесла в фильм некоторый диссонанс, даже ее киноназвание – «Братка» – зритель отнес не к «чудику», не его воспринял главным героем, как намечал автор, а «курортника».

Но как бы там ни было, а съемки «Странных людей» были в Ялте во многом довершены (большая часть «Чудика» и концовка «Дум»), а – самое главное! – здесь заметно поправилось здоровье Василия Макаровича, чему способствовал не только климат, но и бесконечные веселые шутки и розыгрыши, придумываемые нередко и самим режиссером. Так, Сергей Никоненко приехал в Ялту прямо со съемок другого фильма – экранизации одного классического произведения, где у него была роль лакея. С собой у него (не успел сдать) оказался и весьма своеобразный костюм из старинной эпохи. Шукшин предложил Никоненко в шутку пройтись в этом наряде по ялтинской набережной, что актер и проделал с невозмутимым видом под более чем удивленными взглядами прохожих и при гомерическом веселье наблюдающих за этим невероятным зрелищем участников киногруппы. А еще как—то Шукшин отправился «покупать» дачу в Ялте и долго потом возмущался фантастическими ценами. Впрочем, эта «покупка» была ему необходима отчасти и для дела: для верной трактовки в фильме рождавшегося тут же, на ходу, героя Е. Евстигнеева…

«Когда фильм был закончен, – вспоминает о дальнейшей судьбе „Странных людей“ В. Гинзбург, – нашлось много „доброжелателей“ и среди коллег, и среди принимающей редактуры, приложивших большое старание к тому, чтобы многие мысли автора были „сглажены и приглажены“». Но даже и после этого, после многомесячной и очень нервной сдачи фильма соответствующей комиссии, путь «Странных людей» на экраны оказался тернистым, число копий для проката – небольшим. Весна – любимое время года Шукшина, но весна 1969–го принесла Василию Макаровичу больше огорчений, нежели радостей. На съемки «Я пришел дать вам волю» «подняться», как он предполагал, не удалось, «Странные люди» затормозились самым «странным» и неприятным для автора образом, и не менее «странно» прочитала к этому времени часть критиков вышедшую в прошлом, 1968 году его книгу «Там, вдали». Особенно хлестким и уничижительным был отзыв о Шукшине—писателе в статье Аллы Марченко «Из книжного рая» (Вопросы литературы, 1969, № 4).

В этой статье читателю сообщалось и внушалось следующее. Успех Шукшина – «успех преждевременный и преувеличенный»; он, «преображая» действительность, «творит» не более чем «жизнеподобные мифы»; стремится «как можно скорее развязать конфликт»; «внешняя преувеличенная драматичность»; «тяготение к положениям самым острым и рискованным и внутренняя расслабленная и сентиментальная бесконфликтность». Подлинная психология у Шукшина и не ночевала, «нравственное превосходство деревни над городом – его верую», он воспевает «нетронуто—естественное состояние» и «равнодушен к „производственной стороне“» деревенской жизни. Вообще его герои – не из жизни, а из какого—то книжного и «кинематографического рая», и автор устремлен к «райским шалашам», но не к жизни. Персонажи Шукшина имеют своими прототипами не живых людей, а литературных героев (и А. Марченко называла в качестве примера Мишку из «Привычного дела»). Решительно утверждалось в этой статье, что Шукшин «пришел в литературу из кино» и еще, дескать, ему предстоит понять, что литература – дело серьезное.

По сути, это был литературно—критический фельетон – и название соответствующее, – весьма едкий и злой, причем намеренно злой: в этом убеждают и «лексика» критика вообще, и сарказм в комментариях к цитатам из шукшинской статьи «Монолог на лестнице», просто возмутившей Марченко своими прямыми размышлениями о деревне и городе, и особенно о патриархальности. В этом убеждает и сам выбор произведений Шукшина, по которым сурово прошелся критик: лучших на данный момент его рассказов, тех, что вошли в настоящее время в «золотой фонд» русской прозы, А. Марченко не только не коснулась, но сделала вид, что их нет вообще. (Не все, правда, из них вошли тогда в книгу «Там, вдали», но трудно поверить, что критик не читал в те годы прозу «Нового мира».)

Если А. Марченко внедряла в сознание филологов, являющихся основными читателями «Вопросов литературы», что Шукшин «пришел в литературу из кино», то критик другого журнала – «Искусство кино», рассчитанного главным образом на кинематографистов, уверяла в обратном: «Его маленькие новеллы покоряют сразу. Они кажутся не написанными, не „сработанными“, а увиденными внутренним зрением, продиктованными автору его внутренним чувством… Шукшин—писатель – настоящий хозяин на книжной странице. В каждой новелле Василия Шукшина – чувство соразмерности, точное знание границ повествования, умение настоящего рассказчика в меру, где надо, подтянуть и вовремя закончить». Такие вот и другие, совершенно справедливые, в общем, на наш взгляд, наблюдения были сделаны о Шукшине—прозаике в статье И. Левшиной, напечатанной в феврале 1970 года. Но статья эта недаром называлась «Шукшин против… Шукшина?». Здесь сказано было, что «автор, нашедший себя в литературе… искал самостоятельных кинематографических решений, но… не все и не всегда находил». Одновременно статья эта стала почти единственной «прессой» о фильме «Странные люди», который практически печать «замолчала». Картина была расценена здесь как неудачная в целом, сказано даже было, что «в фильме „Странные люди“ дрогнул Василий Шукшин, поддался на режиссерские модные „выдумки“». Критик не могла не заметить «широты авторских интересов и мыслей» в фильме, и в частности в киноновелле «Думы». Но она призывала добавить к этой широте «хозяйскую требовательность к себе, профессионально развитое чувство соразмерности. То есть то, чем вполне владеет Шукшин в прозе и еще не вполне – на экране». Этими призывами статья И. Левшиной заканчивалась.

Если слегка огрубить, так сказать «выпрямить», смысл сказанного в этих двух статьях (оговоримся, работа И. Левшиной ничего фельетонного и едко—саркастического в адрес художника в себе не содержит), то выйдет следующее. Статья «Из книжного рая» говорит, что Шукшин – еще не писатель или не настоящий писатель. А статья «Шукшин против… Шукшина?» – что он еще слаб как режиссер: «владеет… в прозе и еще не вполне – на экране».

Вот тут—то, казалось бы, и взяться Василию Макаровичу за перо, написать своим оппонентам соответствующие письма или хотя бы отправить Марченко статью Левшиной, а Левши—ной – статью Марченко с некоторым своим «резюме». Для этого у него сейчас гораздо больше оснований, нежели в 1966 году, когда его расстроили, вывели из себя отзывы Крячко и Орлова. Но теперь Шукшин… молчит. Он уже «отыгрался» внутренне перед критикой «нападающей», видящей и воспринимающей изображение жизни лишь в черном цвете или признающей только один творческий «метод» – «розовое» украшение действительности. «Отыгрался» в повести—сказке «Точка зрения».

Вряд ли кого могут смутить здесь фантасмагория писателя, условность художественного мира и сами персонажи: Пессимист – Алик, Оптимист – Эдик, Волшебный человек, Некто, Непонятно кто и др. Для нас совершенно очевидно, что всё это не имеет ничего общего с пустым оригинальничаньем, выдумкой ради выдумки, а служит всё для того же высокого утверждения правды, и только ради этого.

Оптимист и Пессимист (две ипостаси «нападающего» критика) будут благодаря содействию Волшебного человека воспроизводить каждый свою картину мира, а вернее, одну только картинку его – сватовство некоего условного, хотя в чем—то и типичного, жениха, окруженного родней, к не менее условной и типичной невесте, находящейся в коммунальной квартире с мамой, папой и дедушкой, пишущим «выдающиеся» мемуары.

И первый, и второй взгляд на вещи, как остроумно это покажет Шукшин, будут весьма и весьма мало соответствовать действительности, даже вовсе ей не соответствовать. Будет посрамлен и Волшебный человек, и помощник его, Некто, со всеми их волшебными полномочиями и, казалось, неограниченными возможностями. А жизнь останется жизнью, со всеми своими противоречиями, болями, радостями, поисками лучшей доли, останется в борении, в переплетении самых разнообразных страстей и помыслов, сил добра и зла. Под конец невероятного сказочного действия, после всех скандалов, ругани и склок, которые усмотрел в сватовстве Пессимист, после «розовой романтики», какую развел тут Оптимист, вошел Сосед, рядовой такой, обыкновенный человек, и просто—напросто…

«Взял за воротник Волшебного человека, подвел к двери и дал ему пинка под зад.

Потом взял Пессимиста и выпроводил его таким же образом. И Оптимиста так же. <…>

Все замолчали. И смотрят друг на друга с недоумением.

– Теперь давайте так, как это бывает на самом деле – с точки зрения нормальных людей. Без всяких песси… И без всяких там излишних опти…»

Но это – основная линия и вытекающая из нее «мораль» повести. Это – на поверхности. Гораздо заразительнее, на наш взгляд, действуют конкретные, вполне реалистические «шпильки» Шукшина в адрес «нападающей» и «нормативной» критики – такие, как в следующем, например, отрывке из «Точки зрения»:

«– В наше время многие под наив работают, – сказал Непонятно кто. – У нас в институте один парень тоже… «Я, – говорит, – не знаю, почему Ремарк – это плохо… "

– Пропесочить разок хорошенько – узнает, – посоветовал Дед… – А вы что, тоже пишете, молодой человек?

– Да.

– О чем, если не секрет?

– Вещь называется «Три товарища» – в пику Ремарку. Действуют три друга: Димка, Толик и Боб. Они сперва заблуждаются, потом находят себя. А потом я буду писать еще одну вещь – в пику Хемингуэю.

– Одобряю, – похвалил Дед. – Благословляю, так сказать. Нам надо раскладывать, надо бичевать, надо перетряхивать!..»

Написав «Точку зрения», Шукшин почти освободился от обостренной и болезненной реакции на «ругательную» критику, вообще ясно понял многие недостатки части современной критики. «Критиков не боюсь, – скажет он весной 1974 года в беседе с корреспондентом „Правды“, – у них свои штампы; боюсь непосредственного зрителя, который больше знает жизнь, острее чувствует и подлинность и фальшь».

Свои штампы были и в статьях А. Марченко и И. Левши—ной. Это Шукшин видел, а потому и не реагировал. Статья «Из книжного рая» могла его даже позабавить, особенно утверждениями, что—де пришел в литературу из кино, жизни не знает, а «успех – преждевременный и преувеличенный». Под успехом критик, видимо, понимала то, что имя Шукшина «на слуху», «мелькает» в печати и в разных дискуссиях. Но давайте—ка взглянем, что было тогда в действительности.

Василию Макаровичу без малого уже сорок лет. Он автор всего лишь двух фильмов («Странные люди» еще на пути к зрителю), двух сравнительно небольших сборников рассказов («Сельские жители» и «Там, вдали»), вышедших с разницей в пять лет, и романа «Любавины», напечатанного малым тиражом. Большинство однокашников по ВГИКу уже обошли его по количеству сделанного, гораздо больше книг выпустили и те, кто одновременно с ним дебютировал в литературе. Но… он ведь и режиссер, и писатель, и актер. Вот вокруг этой «мно—гостаночности», как в заколдованном круге, и «пляшут» многие добродушно настроенные к Шукшину… газетчики, часто и искренне восхищавшиеся «тремя лицами» Василия Макаровича и охотно «мастерившие» интервью с ним. По отдельности же в каждом из этих трех профессиональных творческих цехов – иная картина. Разве что как актер он вне сомнения, вернее, вне большого сомнения, а в режиссерских кругах его далеко не все признают за режиссера (и до сих пор приходилось слышать «мнения», что—де актер он в некоторых работах просто отличный и писатель хороший, а вот как режиссер явно «не тянет»). Не очень—то «котируется» он в конце шестидесятых и в писательской профессиональной среде… Вот перед нами заметки Б. Бурсова «Вечерние думы», опубликованные в августе 1968 года в ленинградском журнале «Звезда». В них находим невольное и непосредственное свидетельство «успеха» Шукшина в писательском цехе.

«На… литературном собрании, – писал Бурсов, – я назвал имя Шукшина как писателя не только талантливого, но и очень характерного для наших дней. Один из выступавших, возражая мне в этом пункте, сказал: Шукшин не делает открытий, он старомоден. Шукшину были противопоставлены С. Львов с его повестью „Жизнь и смерть Петра Рамуса“, Ю. Трифонов с его романом об отце. Вещи Львова и Трифонова, сказал мой оппонент, новаторские. В чем же их новаторство? В том, что они представляют нам необыкновенные человеческие судьбы, насыщенные богатством самых разнообразных событий, на основе которых и складываются такие значительные и поучительные характеры».

Далее Б. Бурсов стал защищать Шукшина, сказал, что отличие названных писателей от него не может служить доводом, что они новаторы, а Шукшин – эпигон. Последовало большое рассуждение о классике, о традициях и новаторстве, но когда литературовед вернулся снова к Василию Макаровичу, он сделал в конце концов такой вывод: «Да, если угодно, Шукшин старомоден, как старомодны нравственные категории, вроде стыда, совести и т. д. Я уже сказал – и герой Шукшина старомоден. Шукшин возвращает нас к истокам».

Поистине: все смешалось в доме Облонских! Все перепуталось в критике тех лет! Одни за «истоки» (какие?!) ругали, другие – хвалили. Одни находили, что герои Шукшина выдуманы, таких в жизни не бывает; другие – что герои его не только есть, но даже «старомодны», «напоминают нам простых людей, которых с такой любовью изображали едва ли не все замечательные русские писатели прошлого века». К тому же заметки Бурсова посвящались далеко не одному Шукшину, а и еще трем—четырем писателям и нескольким критикам, да и анализ шукшинского творчества шел зачастую в «обойме»: «Быта много и у Белова и у Битова, которых сближает интерес к нормам человеческого поведения. Рид Грачев и Василий Шукшин интересуются несколько другой стороной дела…»; «Если люди Грачева соединяют в себе честность, доброту и человеческое достоинство со смиренностью, то Шукшин любит изображать и буйных неудачников» и т. д. В 1969 году вышла большая книга А. Нинова «Современный русский рассказ», о Шукшине там – ни полслова…

Отсюда мы должны понять и усвоить одну простую вещь: в конце шестидесятых и в начале семидесятых годов творчество Шукшина воспринималось не как явление, а как одна из «веточек» молодой поросли современной литературы. Шукшин – один из «обоймы» обещающих прозаиков, не более.

1968, 1969 годы прошли у Шукшина в высочайшем творческом и житейском напряжении. Лучше всего об этом свидетельствует письмо Василия Макаровича матери и сестре, написанное, судя по всему, в самом конце 1969 года:

«Здравствуйте, дорогие мои!

Пишу Вам из Венгрии, из Будапешта. Я здесь в связи со съемками одного фильма. Как актер. Дней на 10.

Дома все, славу богу, хорошо. Дети здоровы, но дают прикурить.

Расскажу про Ольгу, так как вы ее видали, когда она еще не вставала. Посмотрели бы, что она вытворяет сейчас! Носится, вот—вот расшибет головенку. С Маней дерется – не могут разделить игрушки. Та ей не дает, а эта схватит одну и – бежать, только белые волосенки вьются.

Уже начала говорить. Отдельные слова говорит лучше Мани. Маня становится хитренькой, а эта – простодушная, как теленок.

Боятся они только мать, а из меня веревки вьют. Как—то раз стали мы вдвоем с Лидой стыдить Ольгу. Я говорю: «Ты давай с одной стороны, а я с другой. Оля, как тебе не стыдно, почему ты не засыпаешь?!» Стоим в два голоса пилим ее. Вдруг она из кроватки отчетливо говорит: «Тихо!»

А Маня попросится ночью на горшок, а мы в этой комнате потихоньку телевизор слушаем. Она сидит на горшке и заявляет: «Мама, какая… Оле спать надо, а она детскую передачу слушает». Любит Маня Олю до такой степени, что готова задушить ее в объятиях. Та, бедная, не знает, куда ей деваться от этой любви.

С этой картиной («Странные люди») вроде все в порядке. Но сдавал я ее 8 месяцев. Устал, изнервничался. Может, зимой на курорт съезжу. Каждый год предлагают поехать, мне все некогда.

Сниматься в фильме «У озера» закончил. Осталось еще в Ленинграде в фильме «Любовь Яровая» (комиссар Кошкин) и вот здесь – в венгеро—советском «Держись за облака». Тут вовсе мало – эпизод.

Приеду домой, пошлю вам денег побольше. Теперь будут.

Здоровье у меня хорошее. Устаю только. Закончил еще роман о Степане Разине и сборник рас—зов. Роман будет называться: «Я пришел дать вам волю». Выйдет, наверно, в 70–71 году.

Сборник «Земляки» должен выйти в конце этого года. Ну, и скоро, очевидно, начну свой фильм. Или о Степане Разине, или современный – еще не знаю. С работой – беспросветно.

Присвоили звание – заслуженный деятель искусств РСФСР.

Квартиру должны скоро дать, дом строят.

Дом будет великолепный, квартира 4–комнатная – с кабинетом, с детской, спальней, залом. В центре Москвы.

Ничего, жить можно, дал бы нам всем Бог здоровья. Родных людей теперь становится больше, обо всех очень болит душа. Соскучился по ребятишкам.

Ну, целую вас, дорогие мои.

Василий».

…Квартиру он получит еще не скоро, года за полтора до смерти, и не в новом, а в старом доме (за выездом), и отнюдь не в центре Москвы. Сборник «Земляки» выйдет в издательстве «Советская Россия» в 1970 году, а роман о Степане Разине будет долго лежать в издательстве «Советский писатель» без движения (число внутренних рецензий на него перевалит за десять) и выйдет в свет уже после смерти автора… Но зачем, зачем он так много снимается в эти годы? Понятно, скажем, и оправданно его участие в фильме Сергея Герасимова «У озера». Но так ли уж надо, необходимо было сниматься в «Любови Яровой», в «Держись за облака», в «Освобождении» (маршала Конева здесь играл сначала другой актер, а Шукшин лишь доснимался в этой роли), а затем в «Даурии», чуть раньше – в «Мужском разговоре»?.. Конечно, фильмы эти и тогда «смотрелись», и сейчас воспринимаются неплохо, но… разве не лучше было бы для всех нас, если бы энергия, силы и здоровье, отданные этим картинам, пошли бы на другое: новую книгу, новый авторский фильм, например? Особенно если учесть, что сценарий «Печек—лавочек» был в 1969 году уже практически готов…

Зачем? А затем, что художник живет не на облаке, у него не только своя семья, у него – сестра, которая одна растит двоих детей, у него – матери шестьдесят лет, а пенсию она, хоть и работала всю жизнь, не получает (каких—то справок не нашлось). «…Пошлю вам денег побольше. Теперь будут». Значит, не было, значит, надо было их зарабатывать. Мало ли, что у тебя готов большой роман и сценарий – попробуй, добейся, чтобы готовое на бумаге стало книгой и фильмом! Роман отдан в журнал «Новый мир» и издательство «Советский писатель», но что—то не торопятся его печатать, а фильм – с ним тоже все смутно, хотя подготовительные работы разрешили…

«Три с лишним месяца путешествий по северу и югу страны… Вологда, Псков, Кострома… Кирилло—Белозерский, Пе—черский, Ипатьевский, Ферапонтов монастыри… Астрахань, Ростов—на—Дону, берега Дона… И вот творческая группа фильма „Я пришел дать вам волю“ („Степан Разин“) – в Волгограде. Впрочем, в самом городе застать группу можно разве что глубокой ночью. С рассвета до темна исхаживают в буквальном смысле этого слова окрестности Волгограда, берега Волги, близкие и далекие станицы и села сценарист и постановщик фильма Василий Шукшин, оператор А. Заболоцкий, художник П. Пашкевич, директор Г. Горохов и художник—фотограф В. Кузин», – сообщала читателю «Литературная газета».

Мы процитировали «запев» волгоградского журналиста И. Гуммера перед его беседой с Шукшиным о будущем фильме. Это была уже не первая на эту тему беседа Василия Макаровича с настойчивыми газетчиками (Гуммер брал интервью ночью, «поймав» киногруппу при возвращении с берегов Волги), впервые он заговорил для печати о Разине еще в 1968 году, в интервью с корреспондентом «Советского экрана» (№ 24). В киногруппе эти беседы не одобрялись. Так, едва астраханский журналист Игорь Бодров собрался задавать Шукшину вопросы, как «коршуном налетел оператор Заболоцкий:

«– Василий Макарович, умоляю: откажись. Никаких интервью! Это ж, сам знаешь, плохой признак. Когда картину не начали, а уж раззвонили…

– Не могу устоять, – улыбается Шукшин, – перед областной, молодежной, да еще и малоформатной (это Василий Макарович ласково передразнивал журналиста, который, робея, предупреждал его перед тем о невысоком статусе газеты. – В. К.). Надо ребятам помочь».

«Раззванивал» же Шукшин не потому только, что не верил в приметы, а потому, что справедливо полагал – чем больше пройдет в печать о предполагаемой работе, тем больше шансов, что она состоится: как—никак, а зрителю уже объявлено о фильме, значит, взяты перед ним определенные обязательства, которые надо выполнять. Он и роман спешил закончить и опубликовать во многом с тем же прицелом: выход книги ускорит «добро» для фильма.

Интервью Шукшина, данные «Советскому экрану», «Комсомольцу Каспия» в Астрахани, волгоградскому журналисту и – чуть позднее – газете «Московский комсомолец», в основных своих чертах схожи. Везде он подчеркивает, что его Разин – не традиционный великан – ломаная бровь и косая сажень в плечах, что он, автор, хочет снять со Стеньки внешнюю богатырскость и привлечь внимание зрителя к его уму, высоким душевным качествам. Разин – не царист, хотя и прекрасно играл на «царистских» струнах. У него не было определенной политической программы, но тем не менее Разин стремился к демократическим преобразованиям, хотя и казачьего толка. Степана отличают большая любовь и сочувствие к униженному люду, он стал выразителем интересов всего народа, потому что превыше всего ценил свободу и волю. Полное самоотречение, бескорыстие, сострадание людям – вот что заставило его врезаться в стихию и боль русского крестьянства, в его судьбу и память. Фильм о Разине – фильм—трагедия.

Интервью, а также воспоминания журналистов в связи с ними проясняют и некоторые, подчас удивительные подробности тщательной подготовительной работы Шукшина к фильму «Я пришел дать вам волю». Сколько же – и каких разных! – забот было у режиссера: выбор натуры, подбор иконографического материала, костюмы, которых потребуется около двух тысяч, постройка разинского флота (большой удачей считал Шукшин, что его взялись создать на астраханской судоверфи), где взять столько лошадей, оружие… А подбор актеров на роли? Шукшин даже о собственном участии в фильме говорит еще неопределенно и действительно собирается поискать (и уже расспрашивает) исполнителя роли Разина в провинциальных театрах. Только одну кандидатуру он определил твердо и окончательно: «…митрополита Иосифа никто не сыграет лучше Николая Симонова». (А о роли Стыря, например, он беседовал и с Лебедевым, и с Санаевым, и с Рыжовым.)

«Что дали ваши предварительные поездки и почему, кстати, вы были на севере России?» – спросил его волгоградский газетчик.

«С Севером, – отвечал Василий Макарович, – связаны герои фильма. В частности, патриарх Никон и царь Алексей Михайлович, которые мало, но будут в фильме. Кроме того, мы были на Севере, чтобы напитаться истинной русской речью, которая конечно же отличается от XVII века, но хоть как—то сохранилась еще в тех местах. А Дон и Волга – это места непосредственных разинских событий. Правда, изменились они так, что ничего даже приблизительного нет, особенно Волга. Придется строить Царицынскую и Симбирскую крепости, поселения, городки. Но все же сами реки, их удивительная судьба, многострадальная, связанная с судьбой народа, уже дает определенный настрой. К примеру, Волгоград. Город на большой дороге России, который никто никогда не обходил, город, столько выдержавший… Вольнолюбивый дух его жителей восходит еще к разинским временам, когда они первыми открыли ворота Разину на его мятежном пути, встретили его хлебом—солью, верой и правдой служили крестьянскому вождю. Вспоминая прошлое Волги и Дона – героическое, большое, широкое, – лучше понимаешь стойкость народа и в минувшую войну, принесшую великую славу городу на Волге».

Эти строки были напечатаны в «Литературной газете» 4 ноября 1970 года, а спустя несколько дней Шукшин, почти не бывший в этом году дома, снова едет. И куда! И с какой целью! «Шукшин в бороде Степана Разина, в кепочке массового пошива и в плаще неизвестного происхождения едет в Парижский киноцентр на премьеру своей картины „Странные люди“ и моего „Начала“» (Глеб Панфилов).

Вот ведь какие штуки выкидывает судьба! Восемь месяцев сдавал Шукшин этот свой фильм, на экранах страны он почти не шел, «Искусством кино» отмечен как неудача, а вот поди ж ты!.. Что, разве мы худшие фильмы и неудавшихся режиссеров в Париж посылаем?! (А ведь и с Глебом Панфиловым почти та же была история: «Мой второй фильм „Начало“ только что вышел на экран. Было немало людей, которые считали, что картина не состоялась. И вдруг меня включили в делегацию для поездки с картиной в Париж». Когда же мы научимся вовремя ценить своих художников и верно, без Парижей, понимать, что они создали.) Но сначала было напутствие в Союзе кинематографистов. Панфилов впервые увидел Шукшина и, «честно говоря, не мог побороть в себе желания подробно его рассмотреть».

«Тогда, – вспоминает наш известный режиссер, – я подумал о нем – какое удивительное сочетание скифской дикой силы с незащищенностью ребенка. Вот таким он мне и запомнился – властный, пронизывающий взгляд и худое слабое тело. Голова бунтаря – и тонкая щиколотка усталой ноги, которая болталась в неуклюжем ботинке. Он внимательно, как прилежный ученик, вслушивался в то, что нам говорили, и, казалось, не чувствовал, не понимал, какой силой обладает…

Шукшин вдруг, скромно и явно стесняясь, спросил, можно ли ему взять с собой только что вышедшую книгу, и страшно обрадовался разрешению. Это не было кокетством. В разговорах, встречах, в личных беседах, в общении с начальством он был подвластен только собственной природе, собственной, нерассчитанной интуиции».

Воспоминания Глеба Панфилова представляются крайне важными, интересными и прекрасными. И не потому, что это единственное свидетельство на тему «Шукшин за рубежом», а потому, что в этих воспоминаниях отчетливее, рельефнее и живее, чем во многих других, предстает перед нами Шукшин – человек. Читаем дальше:

«…Перед демонстрацией нас угощали каким—то замечательным, сверхмарочным шампанским – из подвалов времен. Вкуса не помню – так волновался. А Вася и вовсе не пил. Он вообще в то время дал зарок не пить ни капли, и слово свое сдержал до самой смерти… Мне кажется, что он вообще выполнял все, что задумывал, все, что зависело от него, лично от него, от силы его воли, его характера. Но, конечно, ничего не мог сделать, когда ему мешали, когда за него решали.

В тот вечер мы мало, вернее, почти совсем не разговаривали. Это был небольшой зал, всего на 300 человек, но с очень строгим, взыскательным зрителем, о котором может мечтать любой режиссер. Когда начался просмотр, незаметно, не сговариваясь, отсели друг от друга. Расстояние между нами увеличилось.

Картина моя вроде бы понравилась. Люди подходили, что—то очень дельное говорили, поздравляли, обнимали даже. Вася стоял задумчивый, тихий, но ко мне не подошел, и настроение у меня резко испортилось; мне было абсолютно ясно: фильм ему не понравился, и это сразу омрачило всю радость премьеры. Сейчас мне могут и не поверить, сказать, что кокетничаю. Но думаю, что многие поймут, как важно было для меня, в кино начинающего, признание Шукшина. (Отсюда понимается даже больше: не просто авторитет, которым пользовался уже Василий Макарович у талантливых и честных художников, но и пример творческого поведения, который он им являл и которому хотелось следовать. Ведь формально Панфилов и Шукшин были равны: если «Начало» – это вторая картина одного режиссера, то «Странные люди» – всего лишь третий фильм другого. – В. К.) После, – продолжает Панфилов, – в каком—то ресторане, не помню каком, но очень знаменитом и дорогом, нас, естественно, угощали устрицами. Вася прикасался к прославленному литературному деликатесу с брезгливым ужасом, очень похожим на отвращение ребенка к опостылевшей ему манной каше. А потом кротко спросил: «Нет ли в этом ресторане чего—нибудь жареного, оно все же поспокойнее будет». В другом ресторане с экзотическим русским колоритом молодящаяся цыганка Рая дотанцовывала свою безумную шалую жизнь под цыганскую песню на русском языке, отчего повеяло на нас нездешней степной грустью. Вася сидел задумчивый и поникший. О чем он думал – не знаю, но на цыганку Раю смотрел с такой несокрушимой печалью, что я отвернулся – вроде не имел права видеть что—то его личное, глубоко интимное с ним происходящее.

Потом нас снова куда—то везли, снова кормили, поили, ублажали, представляли, а когда привезли в гостиницу передохнуть перед ночным выступлением, мы поняли, что тяжело заболели. Хуже всех было Васе. На его желтом лице не было ни пятнышка жизни. Естественно, мы тут же подумали, что это холера (это был год, когда в Астрахани была вспышка холеры), а прививку нам сделали в день отъезда. (Заметим, что Шукшин как раз в то время «просидел» в Астрахани полтора летних месяца – был карантин, и группу не выпускали. – В. К.) Григорий Наумович Чухрай, член нашей делегации, взял себя в руки и сказал, что он все равно поедет, потому что впереди нас ждал ресторан «Григорий Распутин». Но нам с Васей было не до «Распутина». Я поднялся к нему в номер, он вышел из ванны – худенький, безмускульный – с телом отрока, который никогда не занимался спортом. Я вдруг отчетливо увидел его сидящего допоздна с керосиновой лампой (ведь он был мальчиком военного детства) над толстой, почему—то обязательно толстой и очень популярной книгой. И я увидел его, сегодняшнего, ссутулившегося над другой, уже своей книгой…

Он лег на неразобранную двуспальную кровать в своем отдельном номере, сложил руки на груди, и мне подумалось вдруг: «Господи, уж не помирает ли?»

– Вася! – почти крикнул я.

Он слабо улыбнулся – тихий, деликатный, с мятежной головой Степана Разина на белоснежной, валиком, подушке парижского отеля.

– Глебушка, – сказал он, – руку вытяни.

«Бредит», – подумал я, но руку вытянул и жду, что он скажет дальше.

– Пальцы видишь? – спросил он.

– Вижу.

– Резко видишь?

– Резко, Вася, очень резко.

– Слава богу, – он с облегчением вздохнул. «Точно, бредит», – подумал я.

– Значит, не холера, при холере все не резко, – сказал он и затих.

Утром я проснулся от тихого стука в дверь. На пороге Вася. Улыбается. Руки за спиной держит. И вдруг протягивает мне книгу своих рассказов («Земляки». – В. К.).

– За что?

– За «Начало». Спасибо тебе. Просто именины сердца… Всю ночь о нем думал.

На следующий день нас повезли в недорогой ресторан, где собирается молодежь, студенты, веселый, хипповый, суматошный народ. Такая типичная парижская забегаловка. Нам было там легко и весело. Так легко и так весело, что мы сначала не поняли, чего от нас хочет старичок—гардеробщик. Наконец поняли по запаху, вернее, догадались – горел Васин плащ. Хозяева тут же предложили Васе взамен дорогую дубленку, а мы искренне завидовали и горевали, что не наши пальтишки горели. А он – ни за что. Что я, нищий, говорит, воротник подверну и буду ходить. Так и проходил весь Париж в плаще с прогоревшим воротником. Весь Париж, который ему очень понравился. Но как только мы прилетели обратно в Москву, уже на стоянке такси он стал совсем другим.

В Париже был доброжелательным букой, а здесь сразу стал раскованным, хулиганистым и смешливым. Что—то запел, замурлыкал себе под нос. Нервничал, шутил. На родину человек вернулся, и стало ему от этого хорошо. А Париж ему понравился. Очень! Он купил там свою голубую мечту – карманные часы, но знаю, что в Москве тут же кому—то их подарил. А еще пистолет—пугач, который стрелял совсем как настоящий. Очень радовался покупке: «шарахнешь… а он живой».

– Давай встречаться, – сказал он мне на прощание.

Мы встретились через два года на лестнице, он бежал вниз, я наверх.

– Слушай! – крикнул он на ходу. – Ну как ты, жив—здоров?

– Спасибо. Ничего… А ты?

– Тоже ничего…

И мы расстались на два года.

«… И все бывало недосуг мне с ним поговорить. То уезжает он, то я, что сделаешь, война… " Но тогда ведь была война, а мы—то живем без войны, и все равно этот вечный недосуг, эта надежда на завтра, которое, бывает, так и не наступает. Некогда, некогда, некогда…»

Но ведь и правда было некогда, особенно Шукшину. Словно девятый вал работы захлестнул его в начале семидесятых годов. 1970 год – опубликовано десять новых рассказов, 1971–й – семнадцать рассказов, 1972–й – еще десять. Кроме того, написаны: предисловие к сборнику рассказов и повестей Василия Белова (не пошло, опубликовано только в 1979 году), сценарий «Иван Степанович» по мотивам рассказов С. Антонова уговорил написать для своего режиссерского дебюта – фильм «Пришел солдат с фронта» – Н. Губенко, набросок документального сценария «Вот моя деревня…», рецензия на повесть А. Скалона «Живые деньги», статья памяти М. И. Ромма «Он учил работать». Снялся в «Даурии» и «Освобождении», консультировал экранизацию «Любавиных» (режиссер Л. Головня), снял «Печки—лавочки», где сыграл главную роль. В конце 1972 года написаны «Калина красная», «Алеша Бесконвойный», «Версия», «Ванька Тепляшин» и «Гена Пройдисвет» (определяем по времени сдачи этих произведений в набор – опубликованы в «Нашем современнике», «Литературной России» и «Звезде» в самом начале 1973 года). А сколько еще бесед, интервью… Не слишком ли много для одного человека?!. А Василий Макарович будет искренне утверждать обратное: работаю в литературе непрофессионально. Но – по порядку.

Роман «Я пришел дать вам волю» был отдан, как мы уже говорили, журналу «Новый мир», а опубликован… «Сибирскими огнями» (1971, № 1–3). Получилось это так. «Новый мир» тянул с окончательным решением, и это очень беспокоило Шукшина, так как он связывал с публикацией романа его кинематографическую судьбу. В начале мая 1970 года, по пути в Сростки, Василий Макарович зашел в Новосибирске в редакцию и передал рукопись «Разина» с условием прочитать и решить вопрос о публикации как можно скорее, желательно к его возвращению в Москву (это был первый и единственный случай, когда Шукшин ставил редакциям какие—либо «условия», и это еще раз свидетельствует о более чем горячей заинтересованности режиссера в скорейшем выходе в свет этой писательской работы). И еще Шукшин, как рассказал мне Н. Н. Яновский, бывший тогда заместителем главного редактора «Сибирских огней», сразу спросил: не смутят ли редакцию такие обстоятельства – роман лежит в «Новом мире», тема его и материал не сибирские, какая—то часть книги уже была напечатана в виде сценария «Искусством кино»? Яновский заверил его, что не смутят. Роман сибиряками был прочитан быстро, решение было единогласным – публиковать. Но Шукшину, конечно, хотелось, чтобы роман «Я пришел дать вам волю» увидел свет в Москве, там, где живут и работают люди, от которых зависит – быть или не быть фильму. Ведь что значит его предупреждение Н. Яновскому о том, что роман лежит в другом журнале? Единственное – он еще надеялся, что «Разина» там все же напечатают. Но книга была отвергнута столичным журналом, и Шукшин, на протяжении восьми лет регулярно печатавшийся в «Новом мире», был настолько этим обижен, что принял решение никогда не отдавать свои художественные произведения в этот журнал. С большой подборкой новых рассказов он «постучался» в «Наш современник», был принят там хорошо, а вскоре стал и членом редколлегии этого журнала. Здесь были напечатаны семнадцать его рассказов и три повести…

Н. Н. Яновский рассказывал, что их беседа с Шукшиным в связи с редакционными замечаниями «Сибирских огней» по роману о Разине проходила на стульях в коридоре издательства (старое помещение) «Советский писатель» и просидели там они почти целый день. Но почему, спрашивается, Шукшин избрал для беседы такое, мягко говоря, не самое удобное место? Допустим, дома – дети, но есть ведь еще студия, где Шукшину ничего не стоило организовать свободную комнату, есть друзья, знакомые, да мало ли. Когда я задумался над этим, то отчетливо понял: это была неумелая тактическая «хитрость» Шукшина – вовсе не умел хитрить в жизни Василий Макарович! – какой—то детский расчет: увидят в «Советском писателе», что я беседую с замом главного редактора, заинтересуются, узнают, хотя бы стороной, что роман собираются печатать в журнале, и, может, сдадут его наконец в эти месяцы в производство.

«Хитрость» не помогла, издательство роман не печатало. Не помогла и публикация «Я пришел дать вам волю» в «Сибирских огнях»: кинозапуск «Разина» снова был отложен, Шукшину предложили поставить пока что новый фильм на современную тему. 25 февраля 1971 года Василий Макарович пишет директору Студии имени М. Горького Г. И. Бритикову официальную бумагу, в которой, в частности, сказано:

«В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР (тт. Баскаков В. Е. и Павленок В. В.) я намерен приступить к постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму (Степан Разин) мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как—то.

Возможные подготовительные работы по фильму «Степан Разин»:

I. Концепционные уточнения сценария с возможным пересмотром материала на предмет производства 2–х, а не 3–х фильмов.

II. Довыбор натуры на Волге или Днепре.

III. Дальнейший подбор иконографических материалов.

IV. Работы по костюмам (эскизы, возможные места заказов по пошиву, переговоры с другими студиями и организациями о возможной временной эксплуатации одежды).

То же относится к реквизиту и оружию.

V. Продолжение подбора и переговоров с актерами и коллективами художественной самодеятельности…»

Журналист И. Бодров, побывавший в это время в Москве и снова встретившийся с Василием Макаровичем, вспоминает:

«На киностудии имени Горького на двери, где помещался штаб его киногруппы, табличка с названием фильма… сменилась. Вместо „Я пришел дать вам волю“ значилось „Печки—лавочки“.

Поймав мой удивленный взгляд, он, указывая на табличку, произнес:

– От великого до смешного один шаг… Буду пока снимать комедию».

Да—а, поистине… печки—лавочки…

«В „Печках—лавочках“, – свидетельствует Леонид Куравлев, – я должен был играть главную роль. Мне позвонили со Студии имени М. Горького, я приехал и вошел в большую

комнату, где оказалось много народу. Кто—то печатал на машинке, кто—то с кем—то пререкался, кто—то ждал гримера, звонили телефоны, люди входили и выходили. Я устроился в углу, никто на меня не обратил внимания.

Эта картина и сейчас стоит у меня перед глазами: среди шума и бедлама, среди всей этой кинематографической суеты Шукшин молча сидел в кресле. Если можно так выразиться, до него нельзя было дотронуться и потрогать, – он сидел странно отрешенный и отчужденный, словно из другого мира, как будто светило на него другое солнце, не то, что греет нас. До сих пор при воспоминании об этой картине у меня просыпается какой—то странный испуг в душе…

Видимо, он испытывал физические страдания, может быть, мучила язва; Василий Макарович, в отличие от многих, ни на какие болезни никогда не жаловался, но что он болен, мы знали. А на физические страдания, возможно, накладывались еще и душевные муки. Во всяком случае, таких печальных глаз я ни у кого никогда не видел и не увижу, наверно…»

Шукшин убеждал Куравлева, что повторения роли Пашки Колокольникова в этом фильме не будет, на что тот напирал, ибо боялся сыграть очередного «простака», бежал от таких ролей, «да и предложения в тот момент были подходящие: „Семнадцать мгновений весны“, „Робинзон Крузо“».

«Шукшин, – вспоминает актер, – знал, что я много снимаюсь, и, чтобы, так сказать, связать меня обещанием по рукам и ногам, взял за руку (не в переносном, а в прямом смысле) и привел в кабинет к Григорию Ивановичу Бритикову, тогдашнему директору студии, с такими словами:

– Вот мой Иван. Только скажите ему как высшее должностное лицо на Студии Горького, чтобы он себя нигде не занимал. Вы заинтересованы как директор, чтоб я быстро снял картину, и я ее тогда быстро сниму. Но чтобы вот он никуда не отвлекался – он у меня в каждом кадре.

– Да, конечно, – ответил я. – Но…

Не смог я тогда сказать откровенно, что не буду играть. Просто – не смог».

Прошло несколько дней, ассистенты режиссера сидят на телефоне, а Куравлев всячески тянет и отговаривается, и уже непонятно: будет ли он сниматься в «Печках—лавочках»? Дальше было следующее.

«Иду я, – рассказывает со всей откровенностью Леонид Куравлев, – по длинному—длинному коридору Студии имени М. Горького к Т. Лиозновой – на кинопробу с Л. Броневым в „Семнадцати мгновениях весны“ – и вдруг вижу: навстречу движется Шукшин. Бежать некуда, да и глупо бежать, бездарно бежать – взрослый же я человек… Встречаемся: глаза в глаза. У Василия Макаровича по скулам знаменитые желваки загуляли, левая рука в кармане брюк, левым плечом к стене привалился:

– Постой—постой! Поговорим!

А я стою, как мальчишка, потому что – о чем говорить? Я же перед ним – подонок… А он глаза сузил и говорит:

– Что ж ты мне под самый—то дых дал?!

И вдруг – такая штука… Ну, спасал я себя, конечно, но все получилось как—то инстинктивно. Я сказал:

– Вась, ну кто лучше тебя сыграет? Ну кто? Я—то лучше не сыграю! – В этом я был в высшей степени искренен. – Ты написал, ты знаешь… Ну, кто – лучше тебя?

Бывает, что самая простая, для всех очевидная мысль тебе самому никогда и в голову не приходит, другие видят, а ты – нет. Так и в тот раз; я почувствовал, что этого Шукшину не то что никто не говорил – он и сам не думал. Я просто понял по его очень острой реакции: Василий Макарович вдруг насторожился, лицо подобрело.

– Да? – спросил он, словно не веря.

– Ну конечно! Играй сам!»

Шукшину надо было услышать, радостно было услышать эти слова от Куравлева. Но зафиксирован в этих воспоминаниях момент окончательного внутреннего принятия решения Шукшина – сниматься самому. И это не предположение. Во—первых, Василию Макаровичу не раз советовали сниматься в своих фильмах (чтобы убедиться в этом, достаточно перелист—нуть несколько страниц в книге «О Шукшине. Экран и жизнь» – от воспоминаний Куравлева к воспоминаниям Гинзбурга). Во—вторых, и самому ему эта «простая, для всех очевидная мысль» не только не раз приходила в голову, но, можно сказать, терзала его, когда он видел, что кто—нибудь из актеров сыграл все же не до конца так, как ему хотелось. Кроме того, еще при первом «запуске» «Я пришел дать вам волю», зная о его намерении самому сыграть роль Разина, и коллеги, и ответственные киноработники высказывали свое опасение: очень сложно и трудно ставить фильм и самому исполнять главную роль, «потянет» ли Шукшин? Значит, надо было доказать, что сможет и «потянет». Доказать не только «начальству», но и самому себе прежде всего («Боюсь, не смогу – то вбегать в кадр, то выбегать из кадра», – отвечал он в начале 1971 года на вопрос киноведа Л. Ягунковой, почему он не играет в своих фильмах). Но Шукшин все еще медлил с окончательным решением этого вопроса (да и надо было беречь силы для Разина!), а тут получилось, что отступать некуда: в кино тоже свой план, приказ о запуске «Печек—лавочек» в производство дан, а иной, кроме Куравлева, кандидатуры на главную роль у режиссера нет.

Еще один внушительный груз взвалил он на свои плечи. Взвалил и понес!

Натурные съемки «Печек—лавочек» проходили в конце лета – начале осени 1971 года на Алтае. Это был уже третий «алтайский» фильм Шукшина, но впервые он снимал картину именно в колыбельных своих местах: в Сростках и близлежащих селах (Шульгин Лог, например). Впервые он снимал в фильме сразу столько земляков, что у кого—нибудь из местных жителей вполне могло создаться впечатление, что будущее кино – не художественное, а документальное. Да что там местные жители…

«Балалаечник дядя Федя появился в съемочной группе фильма „Печки—лавочки“ неожиданно и сразу же заявил о себе: „Вота я, вота я и песенка моя“.

– Опять Шукшин артиста подобрал, – усмехнулся один из помощников режиссера. – То столетнего деда приведет, который даже на печь без помощи не залезет, то массовку ему из Сросток вези, будто здесь таких баб нет. Теперь этого бродягу бесфамильного. Представляю, что за фильм будет!

Вокруг дяди Феди собрались досужие люди и принялись с интересом его рассматривать. На вид балалаечнику было лет шестьдесят. Лицо его напоминало печеное яблоко, реденькая бороденка торчала в разные стороны, а глаза слезились. Одет он был в коричневый вельветовый пиджачишко, грязно—зеленые брюки, кирзовые сапоги и старую, засаленную кепку.

– Ну—ка, Федор Николаевич, покажи свое искусство, – попросил Макарыч (так все за глаза звали Шукшина).

начал свои куплеты веселый балалаечник. Голосок у него был тоненький, чуть с хрипотцой, но он так ловко перевернул балалайку, так озорно подмигнул нашей поварихе, что все рассмеялись». (О дальнейшей Фединой истории, а также о многих других подробностях съемок «Печек—лавочек» читатель может узнать из воспоминаний А. Луниных, опубликованных в июльском номере «Авроры» за 1979 год; некоторые ценные сведения о работе Шукшина над этим фильмом содержатся также в очерке В. Новикова «Встречи в Сростках». – Сибирские огни, 1975, № 7.) Имя «бродяги бесфамильного» – Федора Телецких – было названо в титрах «Печек—лавочек», и сам он, погибший на Чуйском тракте через несколько месяцев после съемок, навсегда остался жить в этом фильме, ставшем словно памятником на безымянной могиле бескорыстнейшего, бесконечно доброго и доверчивого народного самородка.

Пожилая женщина, надевающая цветастый платок в первых кадрах фильма, – это мать Василия Макаровича; юноша, крутящий транзистор и разъясняющий что—то «столетнему деду» во время гулянки—проводов Расторгуева—Шукшина на курорт – сын Натальи Макаровны, племянник Василия Макаровича; Нюра, жена Ивана по роли, – жена Василия Макаровича, Лидия Федосеева, а дети Расторгуевых, весело прыгающие на кровати, – Маша и Оля Шукшины. Провожают же Расторгуева—Шукшина действительные земляки и дальние родственники Василия Макаровича…

А проводы вышли в конце концов не «киношными». Герой вернулся на гору Бикет, сказал нам: «Всё, ребята, конец!» – Шукшин не вернулся.

Знал ли, чувствовал ли Василий Макарович, что никогда больше ему не приехать сюда, не пройти по родимой земле ни в сапогах, ни босиком, никогда больше не увидеть многих близких и земляков?

Когда смотришь сейчас «Печки—лавочки», вглядываешься в его лицо, в чистые лица его родных и знакомых, в первый и последний раз сведенных вместе, то тебя вдруг охватывает печальная уверенность: знал, чувствовал, прощался…

Уже в начале октября 1971 года Шукшин снова в Ростове—на—Дону и в Новочеркасске. Работает в музее, внимательно вчитывается в редкие книги и рукописи, особенно пристально знакомится с трудами В. Д. Сухорукова – историка Дона. «С собой из Москвы, – пишет Ю. Немиров, – писатель привез другую дорогую для него книгу – „Русские исторические предания“ В. К. Соколова.

Все, кто общался в те дни с Шукшиным, вспоминают, что даже походка его на глазах неузнаваемо изменилась, отяжелела. Это была походка могучего человека, степенного, высокого ростом. Это была походка Разина!

После станиц Раздорской и Кочетовской, где Шукшин встретился с писателем Виталием Закруткиным, путь лежал к Кагальницкому городку…

Хорошее место выбрал Степан Тимофеевич для своего укрепленного городка: Дон здесь виден как на ладони, появись вражеский струг – сразу заметен, а сам лагерь защищен ериками, буграми…

Сияющий Шукшин говорит: «Лучшего места для съемок мне нипочем не найти, – но сразу же задумался, загрустил: – Ладно, приедем мы сюда, а где ж я размещу войско Степана Тимофеевича? Массовочка—то будет дай бог… Как кормить и где кормить такую ораву?»»

1972 год для Василия Макаровича начался с очень лестного и очень трудного для него разговора, который проходил в квартире педагога ВГИКа Э. К. Кравченко, жившей на одной лестничной площадке с Шукшиным. Приводим ниже ее рассказ:

«Днем 1 января приехала Ирина Александровна (Жигалко, помощник три месяца назад умершего М. И. Ромма. – В. К.). Я сообщила об этом Василию. Вскоре он пришел, держа за ручки маленьких Машу и Олю.

– Вот, Ирина Александровна, лучшее, что останется после меня на этом свете.

Пришли еще гости, девочки затеяли игры, пришла веселая, нарядная Лида Федосеева, а Шукшин был мрачноват.

– Первый год без Михаила Ильича, не верится. Не так часто виделись, но знал, что он есть. А сейчас его нет. Горько, Ирина Александровна. Горько и трудно.

– Ты уже мастер, а трудно, – помолчав, сказала Ирина Александровна. – Каково же студентам? Курс хороший, дружный. Есть талантливые ребята… Не умею я, Вася, ходить вокруг да около. Прими мастерскую. Это общая просьба – студентов, моя, ректората.

Шукшин долго угрюмо молчал. Отрицательно качнул головой.

– После Ромма?..

– Ромма нет, Вася!..»

О дальнейшем рассказывает тогдашний студент ВГИКа, а ныне известный режиссер Вадим Абдрашитов:

«Сразу после Нового года Шукшин пришел к нам в мастерскую.

– …Давай, Василий, решайся. Ребята хорошие, ты сам роммовский, так что надо ребят доучить, – сказала Ирина Александровна.

Мы ждали. Нам казалось, что он колеблется. Возможно, так и было. Но Шукшин вздохнул и покачал головой.

– Ирина Александровна, ребята, не могу!.. Дело ведь не только в том, что надо вас доучить. Режиссуре – и Михаил Ильич это говорил – вообще навряд ли можно научить. Так что как—нибудь мы смогли бы дожить до дипломов. Но ведь мастер – это человек, который тебе не даст пропасть и после диплома. Он должен поддержать тебя, помочь как—то устроиться, пробиться на студии. Таким мастером и был Ромм. А я пока что не тот человек, который мог бы помогать вам и за стенами ВГИКа. Я ничем не смогу помочь вам потом. Я просто поэтому не имею права взять на себя такую ответственность. Михаил Ильич согласился бы со мной…

Шукшин пообещал устроить нас всех к себе на практику на «Степана Разина», загрузить работой так, чтобы практика прошла для нас с максимальной пользой».

Увы! Когда «Печки—лавочки» были наконец завершены и приняты и можно было, казалось, выходить на разинский простор, опять что—то заклинило в многоступенчатой кинематографической машине, и «добро» на «Я пришел дать вам волю» дано не было. Шукшин, поставивший на Студии имени Горького все четыре своих фильма и во многих картинах здесь снявшийся как актер (в том числе таких, как «Журналист», «У озера»), переходит на новое место работы – «Мосфильм», где ему обещают запуск «Разина». Правда, для начала он должен и здесь снять обычный по затратам односерийный фильм, то есть проявить, зарекомендовать себя в новом коллективе.

Осенью 1972 года, в больнице, Шукшин работает над киноповестью «Калина красная», а весной следующего года приступает к ее съемкам. Он очень спешит, он даже никакой особенной подготовки к «Калине…» не ведет. Заняты в основных ролях те же, кто снимался в «Печках—лавочках»: он сам, Федосеева, Бурков, Рыжов. Те же оператор, художник, композитор…

Незадолго до выезда на натуру нового фильма, в Бело—зерск, Шукшин ответил письменно на вопросы корреспондента «Комсомольской правды» Ю. Смелкова. Журналист адресовался к Василию Макаровичу как к мастеру прозы, и смысл первого его вопроса был в том, не мешает ли творческому росту молодых литераторов, вчерашних дебютантов, ранняя писательская профессионализация. По всем «правилам» Шукшин должен был, отвечая на вопрос, говорить о молодых, «напутствовать», давать советы и т. п., как это и делается в большинстве подобных бесед и интервью. Более того, корреспондент, надо полагать, не случайно поставил вопрос таким образом: ведь кому, казалось бы, если не Шукшину – по самой судьбе, – быть «врагом» ранней писательской профессионализации и говорить о благотворности для молодых литераторов изучения жизни с мастерком в руках, у станка, на полевом стане. Похоже, именно на это и был сделан поначалу журналистский расчет. Но Василий Макарович, который вообще всё в жизни делал не по «правилам», – вернее, по своим, выстраданным в творческом опыте правилам, – заговорил для всех, но – о своем, наболевшем и мучившем его в это время, заговорил совсем «в другую сторону». Итак, его спросили: не мешает ли ранняя профессионализация?

«Не только не мешает, – написал он, – но – с грустью это осознаю – не хватает профессионализма. Всякая профессия предполагает прежде всего дисциплину труда, и писательского тоже. У меня этой дисциплины нет. За тринадцать лет профессиональной работы вышло 4 книги, общий листаж которых – 50 авторских листов. Это – в четыре рабочих дня одна страница машинописного текста. О профессионализме в строгом смысле тут говорить невозможно. Если уж нельзя „ни дня без строчки“, то и в день по строчке тоже нельзя. Какая бы причина столь малой продуктивности ни была, в любом случае это не вполне профессионально. Далее, если говорить о профессии писателя, она – природой своей – немедленно ставит вопрос о культуре писателя и сама же отвечает на этот вопрос: то есть имеем мы дело с профессиональным писателем или с человеком, который написал книгу, две книги… пусть пять книг, но не сообщил ничего нового о жизни. В наши дни писательская профессионализация – поздняя (прозаиков особенно). Это нормально. Если мы заговорим об интеллигентности писателя, то это и о культуре его. То есть если к тридцати годам, положим, человек, склонный к писанию, не обрел этой интеллигентности, общей необходимой культуры, не вкусил от хлеба писательского, который – вот это как—то с трудом доходит до сознания – очень труден и черств, не преодолел (или не видно, что преодолеет) чужое влияние, не подчинил всю жизнь целиком одному делу, писательскому, не уверовал в могущество литературы в жизни – если все это еще не живет в человеке, говорить о нем как о писателе рано, он еще не писатель или, скажем так, не настоящий писатель. Потому что писатель, кроме всего прочего, еще и найдет манеру, одному ему свойственную. Ведь на самом деле подлинно нехоженых троп в литературе не бесконечно много, до нас накоплено огромное богатство, и если оно тебе в какой—то мере доступно, скорей осмелишься ступить на свою дорогу. Она тем не менее должна быть. Жизненный опыт, да, только… Кому же его не хватает? Просиди ты сиднем тридцать лет – и это жизненный опыт: как сидел тридцать лет. Это вон как интересно может быть, напиши—ка об этом талантливо, умело, справедливо! Ведь и такой „опыт“ может сослужить службу».

…Нетрудно заметить, что Шукшин здесь как бы подводит некоторые итоги, выверяет свою творческую жизнь. Под знаком этого выверения, которое зачастую будет походить на самобичевание, пройдут у Василия Макаровича последние годы его жизни, очень важные во всех отношениях. Этому периоду мы посвятим специальную главу. Но сначала необходимо если не окончательно, то тщательно разобраться в «писательском профессионализме» Шукшина, его взглядах на литературу и искусство, культуру и тому подобных составляющих «настоящего писателя», названных и не названных в приведенных выше его размышлениях. Надо взглянуть попристальнее и на то, что сделано им в литературе без якобы «дисциплины труда», без того, что он все же «не подчинил всю жизнь целиком одному делу, писательскому». И разве в «листаже» тут дело! Ему ли не знать, что некоторые выдающиеся русские писатели оставили после себя и поменьше чем 50 авторских листов? Да к тому же и цифра эта все же не «соответствует»: Шукшин учитывает только книги и не учитывает то, что пока в них не вошло, но напечатано уже в журналах, а это – десятки рассказов, которые в основном и составят сборники «Характеры» и «Беседы при ясной луне» и большой роман «Я пришел дать вам волю»…

Итак, поговорим о том, что принято называть творческой лабораторией писателя, поговорим о том, что создано им (прежде мы это делали лишь попутно).

3. ПОЧЕРК

Сначала о том, что было дано ему от природы, что он распознал в себе и развил до высочайшего совершенства. Определим, так сказать, психологический тип художника. В этом и в другом, что касается особенностей творческого процесса, нам помогут признания самого Шукшина, воспоминания о нем, размышления об искусстве, сделанные другими писателями (и не писателями), а также научные труды на интересующую нас тему, и в частности некоторые наблюдения и выводы известного в конце двадцатых – в тридцатых годах нашего века ученого—литературоведа Павла Медведева.

В своей книге «В лаборатории писателя» П. Медведев много и дельно размышляет о так называемой персонификации в творческой работе. Персонификация – это предел конкретизации автором литературных образов. Сводится она к тому, что художник, объективируя созданный им образ, характер, переживает его литературную судьбу так остро, а порою и мучительно, как если бы этот герой был в самом деле живым, реальным, осязаемо близким лицом.

«Вполне естественно, – пишет Медведев, – что эта способность развита у драматургов и актеров в силу самой специфики их деятельности. Необходимость для драматурга конкретизировать каждую свою идею и эмоцию в определенном лице, а для актера – ежедневно играть эти лица и их роли вос—питывает в них способность пластического видения персонажей до самых мельчайших подробностей их внутреннего мира и внешнего облика».

Василий Макарович Шукшин не только обладал этой способностью от рождения и развил ее затем в высшей степени, но можно даже сказать, что персонификация – самая страстная и мучительная, мучительная до болезненности, черта его таланта. И он знал это за собой, но считал, что без этого невозможно: «Каждый настоящий писатель конечно же психолог, но сам больной». Только памятуя о персонификации (что, кстати, только кажется близким по смыслу к «вживанию в образ», а на самом деле – другой природы: вживание – это все—таки наложение, а персонификация – полное, «нутряное» слитие), памятуя о степени напряжения, о запредельном пределе шукшинской конкретизации литературных образов, мы можем верно понять его рабочую запись о «болезни» как характерной черте подлинного писателя—психолога.

Свидетельств о персонификации Шукшина множество, хотя, конечно, сами невольные ее свидетели ни о чем подобном при этом не думали.

Юрий Скоп, отрывок из очерка «Неудача» (курсив мой. – В. К.):

«…Приехал к нему в Свиблово и долго давил на кнопку звонка: не открывали… Потом я увидел на пороге Макарыча и – не узнал его. Обметанный ночной щетиной, он стоял в накинутом на плечи меховом кожушке и смотрел на меня отстраненными, как бы невидящими глазами.

– Здорово, – сказал я.

Он чуть—чуть ощурился привычным своим, пронзительным ощуром.

– Ты чего, не узнаешь? Это я…

– А—а, заходи…

Мы прошли в комнату его, рабочую, я сразу понял, что он только что от стола. Закурили. Макарыч собрал стопку исписанной бумаги, подровнял и заговорил слегка сердито и немного расстроенно:

– Понимаешь, сидел всю ночь. Рассказ делал. Про мужика одного нашего с Катуни… Он слепарь от рождения. А в войну ходил по деревне песни пел… Разные. Людям тогда такие песни нужны были (вы уже узнали рассказ? он самый – «В воскресенье мать—старушка». – В. К.)… Ну, и кормился этим. И понял—дорог он землякам… Артист вроде… Да. После годы прошли, чуть—чуть постерлась война в памяти – двадцать лет прошло… Ну, и прибыла в деревню экспедиция… диалектологическая… так они, что ли, называются? Фольклор записывают, песенки… Мужики и натравили на слепаря моего этих приезжих. Те послушали – не интересно… Вежливость проявили – мол, да… Эпоха… И слепец понял всё. Что устарел он. Не нужен теперь. Понимаешь? Писал всю ночь, и плакал, и смеялся вместе с той деревней… Утром Лидка проснулась, жена. Я ей читать… Она слушает и не смеется, не плачет… Обозлился я. Может, графоман я? Или дурак, а? Нет, ты скажи – я тебе сейчас рассказ этот прочитаю. Может, действительно я писать не могу, а?..

Он прочитал рассказ. И к финалу у меня защемило внутри…

– Ну, как?

– Грустно… – сказал я Макарычу. – Очень грустно.

Он успокоенно мотнул головой, пошуршал ладонью по лицу.

– Это хорошо. Ага. Я знаешь чего заметил? Когда ночью пишешь – борода быстрее растет, а? Ты не замечал?..»

Из этого отрывка мы поймем даже больше, чем предполагали. Да, открыл дверь человек, который находился все еще там – в той деревне, вместе с которой всю ночь плакал и смеялся, потому—то и не узнали друг друга в первую минуту приятели. Один не мог узнать, потому что видел словно другого человека, а второй еще вообще не видел, не вернулся оттуда в реальный мир. Шукшин был застигнут врасплох, в домашнем творческом виде, только что от стола – он снова «блуждал» по своему рассказу, так как не «прореагировала» на него жена. В непосредственной передаче этого нечаянного вторжения и святая святых художника и заключается большое достоинство этого отрывка, да и всего очерка Ю. Скопа. Может показаться, что писатель—свидетель несколько нарочит, стилизует речь Шукшина «под народную», да и вообще: так ли говорил Василий Макарович? Думаю, что всё здесь подлинно и репортерски точно. Шукшин, как и многие другие писатели, пересказывал свои произведения всегда хуже и ниже по смыслу, чем писал. Снижение же и в пересказе, и просто в отзывах о своих художественных вещах он допускал и производил специально: чтобы никто не упрекнул его в авторской нескромности, за писателя должны говорить его книги… Кроме того, мы узнаем из этого отрывка о сомнениях Шукшина в своем мастерстве. Сомнения эти были постоянны и нередко выражались в самой резкой словесной форме, и не только в сокровенных разговорах с глазу на глаз, но подчас и в интервью, особенно последних. Но – и это тоже весьма для него характерно – сомнения такого рода уживались в нем вместе с уверенностью: делаю дело все—таки хорошо. Именно уживались, а не сменяли друг друга…

И последнее, что мы понимаем из свидетельства Ю. Скопа: Шукшин стремился как можно скорее получить ответную реакцию на свои произведения, познакомить с ними чуть ли не сразу после их рождения. Отсюда и его обычай – тут же отдавать написанное в журналы. А иногда, когда подборки новых рассказов у него не было (в «толстых» журналах он публиковал, как правило, циклы рассказов – от двух до семи), а только что написанный рассказ был ему особенно дорог, он отдавал его в газету и очень радовался, когда через какую—нибудь неделю после написания, а то и еще скорее, тот выходил в напечатанном виде. Так были опубликованы впервые такие замечательные рассказы Шукшина, как «Сапожки», «Обида», «Как зайка летал на воздушных шариках», «Алеша Бесконвойный» – в «Литературной России», как «Выбираю деревню на жительство» – в «Неделе». Правда, справедливости ради надо заметить, что некоторые «одиночные» и даже «парные» рассказы, появлявшиеся в тех же газетах и некоторых других изданиях, были из числа отвергнутых из журнальных подборок. Но это никак не относится к вышеназванным произведениям, которые с ощущением редкой удачи опубликовал бы любой журнал, и это же свидетельствует: ничего у Шукшина в столе не «отлеживалось», хотя порой и следовало бы для пользы дела подождать с публикацией, вернуться с пером в руках к рассказу или повести заново. Но говорим, как было: даже при переизданиях (крайне редких) Шукшин лишь восстанавливал сделанные не в меру ретивым прежним редактором купюры (сравните, например, текст «Сураза» в книгах «Земляки» и «Характеры»), а также производил незначительную стилистическую правку.

Этим же нетерпением Василия Макаровича объясняются и некоторые его крайности: что, разве это нормально – ранним утром требовать сопереживания герою рассказа от слушателя, который еще, можно сказать, и не проснулся?.. Но мы «оправдаем» Лидию Федосееву: с художниками, обладающими такой силы персонификацией, жить под одной крышей – сколько радостно, столько и трудно. Друзьям мужа она рассказывала такой, например, случай.

Шукшин писал последние страницы «Я пришел дать вам волю». Попросил ее: «Ты сегодня не ложись, пока я не закончу казнь Стеньки… я чего—то боюсь, как бы чего со мной не случилось…» Лидия Николаевна, уставшая от домашних дел, часам к двум ночи сама не заметила, как заснула. Пробудилась же в половине пятого от громких рыданий: с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: «Тако—о–го… му—жика… погу—у–били—ли… сволочи…»

… И когда я читал в исследовании П. Медведева о том, что писание расшатывало нервы Диккенса, что он похудел, побледнел, изнемог от волнений, его мучили воображаемые боли от скорби его героев – собственная выдумка действовала на него как подлинная, реальная жизнь; когда я вспоминал, как Флобер, написав сцену отравления Эммы Бовари, сам почувствовал физические признаки отравления мышьяком, то почему—то представлял, что подобное бывало не только с далекими зарубежными классиками, но и с нашим современником Василием Шукшиным…

Такое и на самом деле с ним было!

Было больше! Он сгорал в огне страстей и душевных невзгод не вместе со своими героями, а ими самими! Сгорал не только в литературе, но и в кинематографе: и там нередко срабатывала та же персонификация. (Ты только прикрой тихонько глаза, читатель, она в глубине твоего сердца, эта пронзительная, душу выматывающая сцена – Егор Прокудин у матери, а потом катается от боли и муки по матери сырой земле… Что это? «И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба»?.. Но и этих высоких слов мало, мало… Вот когда воистину не понимаешь, а осязаешь будто: «Мысль изреченная есть ложь!»)

Сергей Бондарчук вспоминал: «Однажды мы смотрели материал его картины („Калины красной“. – В. К.), и я в качестве одобрения сказал ему: «Это – искусство». Но Шукшина до крайности обидело слово «искусство», потому что оно звучало для него как «уход от жизни», а этого он не мог терпеть, всегда и во всем добиваясь подлинности. Тогда он даже заплакал от обиды и сказал мне: «Как ты можешь это говорить?..»»

Нет, пожалуй, не в звучании слова «искусство» тут дело, а все в той же персонификации. Он ведь не просто сыграл или даже прожил роль Прокудина на экране, он Прокудиным «был», а если и прожил, то не роль его, а жизнь. Всю – и ту, что мы увидели, и ту, что осталась «за кадром».

«Ухо поразительно чуткое» – так однажды сказал о Шукшине Александр Трифонович Твардовский. Этими словами оценивалось вроде бы только мастерство писателя в передаче прямой речи героев (по воспоминаниям Ю. Трифонова), но сегодня их можно принять как своего рода ключ и к творчеству Шукшина в целом.

Почему?

Чтобы верно и основательно ответить на этот вопрос, придется начать издалека, привести целый ряд примеров, и не только из Шукшина.

«Редкой, – пишет Мопассан, – а может быть, и опасной особенностью человеческой натуры является повышенная и болезненная возбудимость эпидермы и всех органов, посредством которых мельчайшие физические ощущения получают возможность потрясать нас, а температура воздуха, запах земли, погода могут вызывать боль, печаль или радость. Не решаешься войти в театральную залу, потому что соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно веселым – в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения, иногда даже испытываешь благодаря особой комбинации физических восприятий чувство такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной системой… Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, она ничего не сможет дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений».

Мопассан говорит о повышенной возбудимости и впечатлительности всех органов художника. И он, разумеется, прав, так оно и есть, происходит на самом деле. Но уже по тем примерам, которые он приводит, видно, что и при общей повышенной возбудимости всех органов какой—нибудь среди них реагирует особенно чувствительно, его реакция и восприятие преобладают. Мопассана, судя по всему, «до боли или до экстаза» могли потрясать прежде всего зрительные и телесные ощущения. А Шукшина?

В воспоминаниях О. Румянцевой запечатлен такой эпизод. Однажды Василий Макарович пришел к ним в дом грустный и чем—то расстроенный, в общем разговоре участия не принимал. Чтобы развлечь его, поставили пластинку «Голоса русских писателей», Шукшин слушал безучастно. Но вот зазвучал голос Есенина, читающего монолог Хлопуши из своего «Пугачева».

«При первых звуках голоса Есенина Шукшин вдруг встрепенулся, как—то весь напрягся, подошел к проигрывателю.

Голос поэта звучал хрипло, надрывно, и это как нельзя более подчеркивало суровые, отчаянные слова Хлопуши:

Шукшин слушал молча, стоя, удивленно глядя на крутящуюся пластинку, точно видел за ней что—то другое… Когда Есенин кончил читать, Шукшин сел и заплакал.

– Вот ведь оно как… – сказал он растерянно и потрясен—но. И тут же собрался уходить. Ни о чем говорить в этот вечер он, видимо, больше не мог».

А вот еще один аналогичный пример.

«Однажды, – вспоминает В. Гинзбург, – в свободный от съемок день мы с Василием Макаровичем гуляли по Владимиру и зашли в магазин грампластинок. Продавался большой комплект с записями Шаляпина. Шукшин тут же его купил. В гостинице мы раздобыли проигрыватель, и Шукшин, забрав его, ушел к себе в номер. Вскоре у меня раздался телефонный звонок, Василий Макарович очень торопливым, взволнованным голосом попросил спуститься к нему. Я никогда не видел такого Шукшина. Чем—то взбудораженный, он резко расхаживал по комнате, покрасневшие глаза и постоянно вздрагивающие скулы выдавали его волнение. „Послушай!“ – сказал он совершенно изменившимся голосом и включил проигрыватель.

Зазвучала песня в исполнении Федора Ивановича Шаляпина – «Жили двенадцать разбойников, жил Кудеяр атаман, много разбойники пролили крови честных христиан!..» Шукшин сидел совершенно потрясенный. Он весь был во власти песни.

После того как пластинка кончилась, Василий Макарович снова нервно заходил по комнате. Я не помню сейчас точных слов, которые он буквально выкрикивал, но смысл был таков: «Вот это настоящее искусство! А мы занимаемся черт—те чем! Хотя бы раз приблизиться к подобному!..» – и дальше в том же духе. Разговоры в тот момент были бессмысленны, и я ушел к себе в номер».

…Старая истина гласит: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Для Шукшина же, по его человеческой и творческой особенности, лучше было как раз наоборот: один раз услышать. Он, можно сказать, и видел как художник тогда, когда слышал. Эта особенность – а вернее сказать, великий дар его таланта – была тесно связана и переплетена с персонификацией и распространялась на всё, что касалось и его творческой лаборатории, и жизни, что, кстати говоря, у него нередко совпадало. Распространялась, в частности, и на восприятие собственных произведений, и – в той же почти мере – на восприятие сделанного другими. Так, среди рабочих шукшинских набросков находим такую характерную запись: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю живые голоса людей». А в первом абзаце его статьи

«О творчестве Василия Белова» – почти того же направления и характера признание:

«Я легко и просто подчиняюсь правде беловских героев… Когда они разговаривают, слышу их интонации, знаю, почему молчат, если замолчали, порой – до иллюзии – вдруг пахнёт на тебя банным духом… «По всей бане так ароматы и пойдут!» – не много сказал вологодский расторопный мужик, а – вкусно сказал! (Заметим, что «пахнуло» на Шукшина банным духом именно потому, что герой сказал, а он его услышал, и остальное всё происходит с Шукшиным—читателем по той же причине – его особенности. – В. К.) Дальше он же добавил: «Зато и жили по девяносто годов». И вот – что тут случается? – вдруг мужичок становится каким—то родным, понятным, и уж нет никакого изумления перед мастерством писателя, а есть Федулович, и хочешь, говори с ним: «Да будет хвастать—то! – по 'девяносто годов'. Так через одного до девяноста и жили?» Кинется небось доказывать, что жили!»

Заметьте, какая удивительная вещь здесь произошла! Уже и писателя Белова для Шукшина словно и нет, а «есть Федуло—вич», мужик вполне реальный и живой настолько, что он с ним начинает… разговаривать! С чужим героем, как со своим!.. Но еще с большим удовольствием – до наслаждения – ему хочется его слушать дальше. «А хочешь, – продолжает предисловие (!) к книге Белова Василий Макарович, – следи дальше, как он на полке разворачивается: „Кха! Едрена Оле—на!.. В такую бы баньку да потолстее Нараньку. А ты, Митрой, полезай повыше, на полу какой скус?“ Я невольно улыбаюсь… Я понимаю, автор не ставил себе такой задачи – чтоб я, читатель, улыбался. Но тут я, по родству занятий с писателем, и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости…»

Можно сказать, что Шукшин читает не глазами будто, а всем существом своим, всем нутром. И не столько даже читает—смотрит, сколько читает—слушает, вслушивается, а потому в конце концов и видит, и чувствует героя и автора с удесятеренной глубиной и силой, проникает в них, в самую сердцевину.

Но и это далеко еще не вся тайна художественного слуха Шукшина (к полной ее разгадке можно только приближаться, разгадать же до конца невозможно: для этого надо стать самим Шукшиным). Чтобы не завязнуть в теоретических рассуждениях и выкладках, которые даже при достижении определенной отточенности и «геометричности» сохраняют все же оттенок умозрительности и ощущение некоторой песчаной зыбкости построений, я стремился найти если не объяснение тому, что предполагал в слухе Шукшина, то хотя бы «зацепку» для этого объяснения – найти в высказываниях и размышлениях других выдающихся мастеров. Отправными и, так сказать, путеводными были для меня здесь следующие мысли Егора Прокудина, которые я воспринял и как нечаянное авторское признание: «Брось, – сказал Егор. – Это же слова. Слова ничего не стоят… ты меньше слушай людей. То есть слушай, но слова пропускай».

Сейчас мне кажется, что лучше всяких «теорий» нас приближает к пониманию сути того, что названо выше тайной художественного слуха Шукшина, творческий опыт великого актера Михаила Чехова.

Есть точный, пишет в книге «Путь актера» М. А. Чехов, «способ, каким, в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот заключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, что он говорит, но исключительно – как он говорит. Тут сразу выступает искренность и неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время… Кто—нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова. Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека».

Этим талантом (если бы это был только «способ», то, приложив старание, им можно было бы овладеть многим), за звуками, за интонациями речи, по одному тому, как говорит человек, почувствовать и понять самое главное в этом человеке, его характер, состояние его души – действительные, а не мнимые, не те, которые он вольно или невольно хочет «преподнести» окружающим, – этим талантом Василий Шукшин был наделен в высшей степени. Он «слушал звук» и тогда, когда общался с людьми непосредственно, и тогда, когда внимал крутящимся черным дискам или магнитофонным записям, когда смотрел фильмы, когда читал, когда писал…

Шукшин слушал всё, но реагировал (задумывался, запоминал, обобщал, «брал в работу» и т. п.) как художник и человек лишь на то, что было ему чем—либо созвучно, заставляло трепетать именно собственные душевные струны, давало так или иначе направление его жизни и творчеству. Так, например, приведенные выше истории с пластинками имеют свое, и вполне определенное, продолжение не только в жизни, но и в конкретных произведениях Шукшина, не говоря уже о том, что мы очень близко отстоим от творческой лаборатории автора – так близко, что кажется: протяни руку, и ты физически коснешься непослушного, торчащего края его скромной одежды…

«…На другой день, – вспоминает далее О. Румянцева, – он пришел снова и прямо с порога попросил: „Пожалуйста, поставьте пластинку…“ И вновь напряженно и жадно вслушивался в слова каторжника:

В этот вечер он несколько раз подряд с неослабевающим вниманием слушал монолог Хлопуши. Говорить о чем—либо ему явно не хотелось. Он сидел молча, опустив голову, и думал о своем. Только уходя, вдруг выпрямился, сверкнул глазами и весело, даже лихо, сказал: «Чернь его любит за буйство и удаль!» Помолчал и, отвечая каким—то своим мыслям, добавил: «И за ум – тоже!» И, улыбнувшись, ушел».

Не надо особых комментариев: Шукшин думал в это время о Разине, становился Разиным…

«Ночью, – заканчивает историю с пластинкой Шаляпина В. Гинзбург, – снова раздался звонок – Шукшин попросил разрешения прийти и поговорить. Сначала он долго и сбивчиво убеждал меня, что мы делаем не то и не так. Потом, достав из кармана очередную ученическую тетрадь, начал читать заново написанную вторую часть заключительной новеллы.

Я сидел потрясенный».

Тот, кто видел фильм «Странные люди» или хотя бы даже отрывок из него в большой телевизионной передаче (с участием М. Ульянова, Г. Буркова, Е. Лебедева, Ю. Скопа, С. Ви—кулова и др.), посвященной Шукшину, тот наверняка припомнит, какие волнующие и серьезные мысли о жизни, о душе, о творчестве пришли к нему с экрана, когда он смотрел отрывки из фильма, идущие под песню в исполнении Федора Шаляпина «Жили двенадцать разбойников». Добавим еще, что некоторые слова учителя Захарыча в этих сценах («Дорогие мои, хорошие… Неужели под душой так же падают, как под ношей?..») – слегка измененные слова Пугачева из есенинской поэмы. И здесь для внимательного зрителя «Странных людей» возникает еще один дополнительный и важный ассоциативный ряд…

Что же, теперь в самую пору поговорить о «взаимоотношениях» Шукшина и Есенина, Шукшина и Шаляпина? Или – шире – о так называемой литературной учебе Шукшина у классиков вообще? Пожалуй, что и так. Так – хотя бы потому, что все (а их уже немало) работы на данную тему, на которые можно было бы сослаться и, так сказать, «разделить ответственность», в трактовке столь важного материала, эти работы – при тех или иных достоинствах – уводят все же, по нашему мнению, читателя куда—то совсем в другую сторону.

Как—то так получилось в последние десятилетия, что все исследования творчества выдающихся писателей—современников в связи с классикой, словно «на откуп», отданы академическому литературоведению. Мы, критики живого литературного процесса, робеем здесь сказать свое слово. Робеем потому, что полагаем (и в большинстве случаев справедливо): люди, десятилетиями занимающиеся – в ИМЛИ, ИРЛИ, университетах – изучением того или иного классика или даже нескольких классиков – целого периода русской литературы, – эти ученые люди знают больше и лучше нас. И в самом деле: какие бы ни «осеняли» меня идеи, к примеру, о творчестве Блока, я все же полагаю, что, скажем, С. Небольсин и еще некоторые литературоведы знают о Блоке больше. Тут даже не робость, а если хотите, дань уважения уму и знанию.

Но проследим, что получается дальше, когда, условно говоря, «специалист по Тургеневу», «специалист по Лескову», «специалист по Чехову», «специалист по Достоевскому», «специалист по двадцатым годам» и т. д. и т. п., наскучив работами об «образно—метафорической системе» в такой—то новелле такого—то, по своему душевному стремлению обращается к творчеству интересного писателя—современника, как правило, того, в ком он по некоторым признакам видит способного «ученика», «продолжателя стилевых традиций» (и т. д. и т. п.) именно того классика или направления в литературе, по которому он специалист (или считает себя специалистом).

Получается же – много «науки» и мало правды. Вы напрягаетесь при чтении статьи, буквально продираетесь сквозь наукообразный «академический» язык, через бесконечные сноски, ссылки и отсылки, но… во имя чего, спрашивается? Разумеется, подобные вопросы задавать «не принято», но, покаюсь, я их начал задавать даже «открытым текстом». Так, воспользовавшись тем, что случай столкнул меня с молодым литературоведом кандидатом филологических наук В. Кузьму—ком, я спросил его, верно ли понята мною его статья «Василий Шукшин и ранний Чехов» (Русская литература, 1977, № 3). Оказывается, верно. Смысл же, суть статьи В. Кузьмука заключались, коротко говоря, в том, что Шукшин в своих лучших рассказах достиг уровня Антоши Чехонте и их произведения типологически близки. Автор статьи искренне считал, что его «опыт типологического анализа» делает хорошее и полезное дело: «поднимает» Василия Макаровича на большую высоту. В таком же, в сущности, «направлении» работают, с той или иной разницей, и некоторые ученые. Если слегка огрубить, то вырисовывается следующая схема исследования: найти что—то схожее или похожее у современного автора и писателя—классика, порассуждать об этом, а потом, в качестве окончательного вывода, «прописать» современника по ведомству данного классика (или классиков). И такое «прикрепление» стало у части современного литературоведения «хорошим тоном», и вот мы уже слышим в окололитературной среде о Юрии Казакове – «наш Бунин», о Валентине Распутине – «новый Достоевский», о Шукшине – «современный Горький»… Это кажется «удобным» и «доходчивым», проникает не только на школьные уроки, но и на вузовские лекции, не говоря уже о литературных объединениях и кружках. Увы, именно таким боком иногда оборачиваются многие «типологические» ученые статьи – ведь с ними в первую очередь знакомятся преподаватели—филологи, во многих из которых живет «тоска по науке»…

Бедный Шукшин! Опять вместо того, чтобы вчитываться и вглядываться в его произведения, понять его художественный мир, им «воюют», его «прописывают». С той только разницей, что лет десять назад шумели о том, что «нравственное превосходство деревни над городом – его „верую“», Шукшин – «апология дикой самобытности», «пейзанство» и т. п., вставляли его дружными усилиями в обойму «деревенщиков», а теперь засовывают в какую—то литературоведческую дробь, в числитель этой дроби, а знаменателем выводят чуть ли не всю классическую русскую литературу. А ну—ка произведите деление этого числителя на знаменатель хотя бы примерно: видна ли какая—нибудь величина, которую вы, горячие почитатели, именуете Шукшиным?.. То—то же, хоть и «стихийно», а «использовал» классиков – конгломерат какой—то, а не замечательный художник.

Нет, читатель, не безобидны литературоведческие «игры» и «парадоксы». Но и бояться их не будем. Не интуитивно, а всем сердцем, всей душой мы знаем и чувствуем правду: Шукшин – и навсегда уже – «прописан» только в одном месте – в России, в русском народе!

Но вернемся к нашему конкретному разговору. Он тем интереснее, что литературоведческая «охота» за «классической пропиской» Василия Макаровича Шукшина не только не закончена, но, можно сказать, в самом разгаре, и к какому—либо общему выводу ученые еще не пришли.

Известно: ни один художник не вырастает на пустом месте, каждый в той или иной степени испытывает могучее влияние кого—либо из классиков, и требуется затратить немало усилий, чтобы выйти из—под этого влияния, обрести свой, ни на кого не похожий голос. Шукшина чаще всего «выводили» из Чехова, из Лескова, менее громко звучала тема «Шукшин и Достоевский». Чтобы разобраться во всем этом досконально, нужны специальные литературоведческие исследования, но какие—то моменты в цепи – Шукшин и русская литература – можно попытаться отметить и сейчас.

Чехов? Да, осознанно или неосознанно Шукшин следует многим творческим советам Антона Павловича: «…описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a pro—pos»; «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понято из действий героев… Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц»; «Пишите на разные темы, смешное и слезное, хорошее и плохое. Давайте рассказы, мелочи, анекдоты, остроты, каламбуры и проч. и проч.»; «…первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность»; надо «все время… говорить и думать в их (героев рассказа. – В. К.) тоне и чувствовать в их духе». И наконец, нельзя отрицать, что и другому чеховскому совету Шукшин в основном последовал: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Но нетрудно заметить, что Шукшин следует лишь, так сказать, конструктивным советам классика и благодаря им строит все же свою собственную поэтику, органичную, незаемную, самобытную.

Лесков? Да, если иметь в виду характерное воссоздание в прозе народного говора (речь героев Шукшина звучит на улицах Бийска, в селах вниз по Катуни, первое слово, которое я услышал, садясь в бийский трамвай, было – «братка») и, в меньшей степени, использование приемов народной этимологии (например, «мелкоскоп», «остолбенело» у Лескова, «по—досвиданькался» – у Шукшина). Но сказовая манера Лескова и вообще сказ как литературный прием Шукшину не близки. Разве что по богатству «кондового» (в лучшем смысле этого слова), «ядреного» русского языка сравнятся эти разные художники. Да и вообще, стоит почитать подряд рассказы Чехова, Лескова и Шукшина, как станет ясно: несхожие стили, иные художественные миры и, что самое главное, направление творческих исканий не совпадает.

Достоевский? Вот здесь все гораздо сложнее. О схожести поэтики и стилистики Достоевского и Шукшина и говорить не приходится, если исследователи и обнаружат здесь «попадания», то чисто случайные. Но есть глубинная связь между нравственно—философскими исканиями Достоевского и Шукшина, Льва Толстого и Шукшина. И само по себе это не должно вызвать никакого удивления. «Пора бросить идти по следам Толстого? А по чьим же следам идти?» – спрашивал—отвечал И. А. Бунин в статье «На поучение молодым писателям». Достоевский и Толстой дали человечеству столько, что определить до конца их значение и величие не в силах пока и библиотеки томов, написанных об их творчестве. И они же наметили в своем многообразном творчестве (проза, публицистика, письма и т. д.) едва ли не все главные цели и задачи искусства, его направления. Следовать в литературе путями Достоевского и Толстого мучительно трудно, высоки и круты вершины, долог и опасен к ним подъем, на штурм их решаются только десятки, но и к подножию доходят лишь единицы… Вышедшие же на главные рубежи решаются идти до конца – к тем же вершинам, но своими, до них не хоженными маршрутами…

У Шукшина можно найти чуть ли не «кальки» с Достоевского. Скажем, в рассказе «Охота жить», один из героев которого грозится «с ходу выпустить кишки» Христу за то, что он «сказки рассказывал, врал. Добрых людей нет! А он – добренький, терпеть учил». «Суют в нос слякоть всякую, глистов: вот хорошие, вот как жить надо. Ненавижу!.. Не буду так жить. Врут! Мертвечиной пахнет! Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных. Нету на земле святых! Я их не видел. Зачем их выдумывать?!» Но таких «цитатных» заимствований у Шукшина немного, к тому же они, разумеется, невольные – таких случаев история русской литературы знает немало.

Глубинная связь Шукшина с Достоевским проявляется в ином. Знаток и исследователь творчества Толстого и Достоевского Б. Бурсов заметил, что для обоих этих писателей главное – ценность человеческой личности, сохранение ее самостоятельности; но если человек Толстого преимущественно строит себя, совершенствует, то человек Достоевского преимущественно разбирается в самом себе, в своей собственной природе. Разве не утверждает и Шукшин всем своим творчеством великую ценность человеческой личности! Не случайно многие конфликты в его рассказах начинаются с того, что кто—то каким—то образом мешает проявиться этой личности, принижает ее, лишает самостоятельности – словом, оскорбляет эту личность, ее человеческое достоинство («Свояк Сергей Сергеевич», «Обида», «Мой зять украл машину дров!», «Танцующий Шива» и многие другие рассказы).

Строит себя у Шукшина, совершенствует как человека, пожалуй, только ярко выраженный автобиографический герой—рассказчик – подросток в цикле рассказов «Из детских лет Ивана Попова». Но над смыслом жизни многие герои Шукшина размышляют по—толстовски, сравнивая разные судьбы, разные мировоззрения, мироотношения: «Стою над могилой, думаю. И дума моя о нем – простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что, был в этом и в их жизни какой—то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или – не было никакого смысла, и была одна работа, работа… Вовсе не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю иначе! Но только когда смотрю на их холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?» («Дядя Ермолай»).

А вот разобраться в самих себе, в своей природе стремятся десятки шукшинских героев: «Да почему же я такой есть—то? – горько шептал он, сидя в сарайчике. – Надо бы догадаться: не поймет ведь она, не поймет народного творчества» («Чудик»); «Плебей, сын плебея! Ну, ошибись, наломай дров… Если уж пробивать эту толщу жизни, то не на карачках же! Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так—то во всем копаться…» («Страдания молодого Ваганова»); «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день… То есть он вполне понимал, что он – любит. Стал случаться покой в душе – стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше» («Алеша Бесконвойный»).

…В древнем русском народном представлении существует таинственная связь между землей и больной совестью человека, его преступлениями, грехами и даже затаенными мыслями. Мать сыра земля… Ею в старину клялись, а беспоповцы ей даже исповедовались… В «Преступлении и наказании» Раскольников целует землю, в «Калине красной» Егор Прокудин катается по земле, припадает к ней, хватается за нее руками – как бы исповедуется в неправедной прежней жизни и клянется начать новую, достойную (сцена после встречи с матерью). Но это частный пример. Исследовать же тщательно символическую связь между землей и героями Достоевского, Толстого и Шукшина, на наш взгляд, необходимо, ибо это тоже входит в систему нравственно—философских исканий этих художников.

Но более всего, быть может, сближает Шукшина с Достоевским и Толстым (повторяем: не о «масштабах» сейчас речь, а о направлении творческих исканий), а также с некоторыми другими великими русскими писателями то, что и он сумел стать поистине народным художником, то есть глубоко постигшим тайну национальности родного народа в том смысле ее, о котором В. Г. Белинский писал: «…Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи. Чтоб верно изображать какое—нибудь общество, надо сперва постигнуть его сущность, его особенность, а этого нельзя иначе сделать, как узнав фактически и оценив философски ту сумму правил, которыми держится общество. У всякого народа две философии: одна ученая, книжная, торжественная и праздничная, другая – ежедневная, домашняя, обиходная. Часто обе эти философии находятся более или менее в близком соотношении друг к другу; и кто хочет изображать общество, тому надо познакомиться с обеими, но последнюю особенно необходимо изучить. Так точно, кто хочет узнать какой—нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту. Кажется, что бы за важность могли иметь два таких слова, как, например, авось и живет, а между тем они очень важны, и, не понимая их важности, иногда нельзя понять иного романа, не только самому написать роман. И вот глубокое знание этой—то обиходной философии и сделало «Онегина» и «Горе от ума» произведениями оригинальными и чисто русскими».

Шукшин в истории современной русской литературы должен быть признан безусловным и глубочайшим знатоком той ежедневной, домашней, обиходной философии нашего современника, знатоком и выразителем. И не этим ли можно объяснить «загадку» шукшинского стиля, его «неправильность»: авторская речь в его прозе зачастую мало отличается от речи персонажей, следует как бы в том же духе, что и речь героев. Впрочем, эти наши теоретические обоснования того или иного своеобразного литературного стиля, как всегда, запаздывают. А отдельные точные наблюдения в этом вопросе давно уже сделаны. «Когда Толстой писал повести и рассказы из народной жизни, он употреблял народные выражения не только в языке действующих лиц, но и в авторской речи, – отмечает Н. Н. Гусев. – В рассказе „Три смерти“ о молодом ямщике Сереге говорится: „Серега живо скинул свои прорванные сапоги“. Если бы Толстой писал про барина, он бы не употребил выражение „живо скинул“, а написал бы – „быстро снял“. Толстой, таким образом, сам оправдывает замечание, сделанное им в дневнике 1853 года: „У писателей, описывающих известный класс народа, невольно к слогу прививается характер выражения этого класса“». Освободи мы Шукшина, Астафьева, Белова от этих «прививок» к авторскому слогу, что из этого получится? Всё, что угодно, только неповторимое своеобразие этих художников может исчезнуть.

Но вернемся к действительной, а не надуманной проблеме «Шукшин и русская классика».

В «типологических» и прочих ученых записках почему—то совершенно игнорируются (рухнут смелые построения?) сам Шукшин, его собственные мысли и высказывания о русской классической литературе и об отдельных ее представителях. А между тем тут—то, если хотите, как раз и можно найти натуральные, а не синтетические путеводные нити…

1967 год. В статье «Монолог на лестнице» как бы нечаянно «прорывается» Шукшин—читатель – вдумчивый, мудрый, отзывчивый:

«Город – это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гаршина и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали в жизни силу, которая бы уничтожила зло на земле, и не нашли. Это – Пушкин, Лермонтов, Толстой, Чехов… Не могу удержаться, поделюсь одной мыслью, которая поразила меня своей простой правдой: мысль Ю. Тынянова (где—то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении:

а) порок был обязательно наказан;

б) добродетель восторжествовала;

в) конец был счастливым.

Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» – идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует. (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. Как же мы должны быть благодарны им – всей силой души, по—сыновьи, как дороги они всякому живому сердцу, эти наши титаны—классики. Какой головокружительной, опасной кручей шли они. И вся жизнь их – путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом – мещанином. Как нужны они, мощные, мудрые, добрые, озабоченные судьбой народа, – Пушкин, Толстой, Гоголь, Достоевский, Чехов… Стоит только забыть их, обыватель – тут как тут. О, тогда он наведет порядок! Это будет еще «то» искусство! Вы будете плакать в зале, сморкаться в платочек, но… в конце счастливо улыбнетесь, утрете слезки, легко вздохнете и пойдете искать автора – пожать руку. Где он, этот чародей? Где этот душка? Как хорошо—то было! Мы все переволновались, мы уж думали… Но тут встает классик – как тень отца Гамлета, – не дает обывателю пройти к автору. И они начинают бороться. И нелегкая это борьба. Обыватель жалуется. Автор тоже жалуется. Администрация жалуется. Все жалуются. Негодуют. Один классик стоит на своем: не пущу! Не дам. Будь человеком».

Это поистине гимн русской классике, благодарное сыновнее слово о ней. Но одновременно это еще и определение высоты в творчестве и отрицание «того» искусства – убаюкивающего, развлекающего, примиряющего.

Шукшин равняется только на высоту, только на «…не пущу! Не дам. Будь человеком».

Говорить правду и только правду о жизни и человеке, звать к нравственному и социальному совершенству – вот что сближает между собой всех выдающихся русских писателей. Высокая творческая сила есть всегда сила глубоко сознательная. Подлинный художник всегда отдает себе отчет не только в том, что он делает, но и отчетливо понимает при этом, для чего он это делает. Мы можем без натяжки сказать, что и для Василия Макаровича величайшая цель литературы, искусства состояла именно в том, чтобы, по словам А. М. Горького, «помогать человеку понимать себя самого, поднять его веру в себя и развить в нем стремление к истине, бороться с пошлостью в людях, уметь найти хорошее в них, возбуждать в их душах стыд, гнев, мужество, делать все для того, чтобы люди стали благородно сильными и могли одухотворить свою жизнь святым духом красоты».

Вот где и в чем общие «параллели» и «координаты» Шукшина и русской классики. Разговоры же об общих «приемах мышления», письма и прочем, что Шукшин якобы «стихийно использовал», ничего не дают, ибо никакие «приемы», никакое «мастерство» сами по себе никогда не давали права называться русским писателем, и самими русскими художниками (даже теми, которых долгое время записывали в «искусство для искусства») ценились едва ли не в последнюю очередь. Шукшин это понял еще тогда, когда словесные экзерсисы «молодежной» прозы и изощренная метафоричность поэзии всячески «гремели» и поощрялись. Помните, что он написал в статье «Как я понимаю рассказ»? Писателя нет «без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте». Нельзя, чтобы писатель «отвлекался от своего житейского опыта в сторону „чисто“ профессиональную». Нельзя, несмотря на то что «в стороне „чисто“ профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать». И далее – как напутствие самому себе, как прочно уже усвоенная истина, которой необходимо следовать:

«Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель—рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее и плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий».

Так оно и получилось, Шукшин предсказал сам себя.

Но и одной высоты, одного «не пущу!.. Будь человеком», равно как и понимания того, что нельзя (какое бы «эстетическое наслаждение» себе и другим это ни доставляло) уходить «в сторону „чисто“ профессиональную», – все же недостаточно, чтобы пойти – и пройти! – «головокружительной, опасной кручей» русских классиков. Что же еще надо выстрадать? Без чего же еще, при всем остальном, не было, нет и не будет подлинно русского писателя?

Обратимся снова к шукшинскому предисловию. Мы оборвали цитату на следующей мысли: «Может, я, по родству занятий с писателем, и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости…» Далее Шукшин пишет так:

«Но и по родству же занятий, совершенно отчетливо понимаю: одной памяти тут мало, будь она еще совершенней. Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность – все хорошо, все к делу, но всего этого мало. Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним неподдельного так о них не написать. Нет. Так, чтоб встали они во плоти: крикливые, хвастливые, работящие, терпеливые, совестливые, теплые, родные… Свои. Нет, так не написать. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду. И тут не притворишься – что они есть, если нет ни того, ни другого. Бывает, притворяются – получается порой правдиво, и так и пишут критики: «правдивый рассказ», «правдивый роман». Только… Как бы это сказать? Может, правда и правдивость суть понятия вовсе не схожие? Во всяком случае то, что я сейчас разумею под «правдивостью», – хитрая работа тренированного ума, способного более или менее точно воспроизвести схему жизни, – прямо враждебно живой правде. Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду… И тем—то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются всю жизнь. Меня такие восхищают. Радуют. Работа их в литературе, в искусстве значит много; талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков».

ЛЮБОВЬ И СОСТРАДАНИЕ – без них русского писателя по великому счету не было, нет и не будет!..

В той же статье «Монолог на лестнице» Шукшин дал свое определение интеллигентного человека. Если мы заменим мысленно в этом определении «интеллигентный человек», «интеллигент» на «писатель», а вернее, на «подлинный писатель» – что по внутренней близости сути этих понятий вполне допустимо, – то перед нами, думается, как раз и предстанут те самые искомые общие «параллели» и «генетические связи» Шукшина с классиками.

«Интеллигентный человек, – пишет Василий Макарович. – Это ответственное слово. Это так глубоко и серьезно, что стоило бы почаще думать именно об ответственности за это слово.

Начнем с того, что явление это – интеллигентный человек (подлинный писатель. – В. К.) – редкое. Это – неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется – для созвучия – «подпеть» могучему басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из—за проклятого вопроса «что есть правда?», гордость… И – сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном человеке – он интеллигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что интеллигентность (писательство, художественное мастерство. – В. К.) – не самоцель».

Шукшин преклонялся перед русской классической литературой, ее высочайшими гражданскими, социальными и духовными устремлениями, перед ее честным служением народу, великой верой в правду и душу народа.

Перед чем преклонялся, тому и следовал.

Но следовал не с завязанными глазами, не семеня, не раболепствуя ни перед какими авторитетами.

«…Господи боже мой! Как я читаю… Да кому это интересно—то?» – решительно уклонялся Василий Макарович в последнем своем интервью от разговоров на тему «Шукшин – читатель», а газетную рубрику «Как мы пишем» в том же интервью назвал «ужасно отвратительной». С последним можно соглашаться или не соглашаться, но вот о том, что Шукшин отказался поделиться своим читательским опытом, пожалеть стоит, ибо читателем он был замечательным.

Внимательным, чутким, добросовестным, понимающим, взыскательным!..

Да, всё это верные эпитеты, но, если бы потребовалось определить только одним словом, я бы сказал, что Шукшин – живой читатель. Большинство из нас были такими читателями в детстве, но с возрастом восприятие хорошей книги как живого организма ослабевает, наша связь с книгой становится менее непосредственной. Мы всё понимаем, всё чувствуем, с интересом следим за действием и героями, а порой и сопереживаем, но всецело, как в детстве, всем существом своим отдаются прочитанному только немногие. Одним из таких немногих читателей и был Шукшин. Это нетрудно понять, знакомясь с тем же предисловием к однотомнику прозы Белова или, например, с отзывом о повести Андрея Скалона «Живые деньги».

«Повесть втянула в себя и уже не выпустила». «Она как пружина в руках: держишь и чувствуешь ее скрученную энергию, отпусти – больно ударит. И бьет—то в самое сердце, в самую нежную мякоть его». А ведь это уже отзвуки чтения, какой же в таком случае силы и отдачи было само живое «первичное» восприятие повести!..

«Втянула» и «не выпустила», но при этом – все недочеты замечены, каждая мысль оценена и по отдельности, и в связи с целым, вполне понятно и для чего написано произведение, и «как сделано», каждое меткое слово услышано и «попробовано на зуб».

Так он читал современников – равно и уже именитого тогда В. Белова, и недавно выпустившего свой первый сборник А. Скалона. Но точно так он читал и классиков. И живое их прочтение отнюдь не всегда «било» Шукшина «в самое сердце, в самую нежную мякоть его». Он мог пожать плечами, остаться равнодушным перед общеизвестным и общепризнанным, вполне отвергнуть для себя даже хрестоматийное да еще признаться в этом публично. Как, например, в одном из ответов на анкету «Вопросов литературы» о языке: «Никак не могу понять, что есть „стихотворение в прозе“. Ну, знаю: „О великий, могучий русский язык… " Только мне это кажется высокопарно. Сам „великий“, „могучий“ не терпит никаких восклицаний“.

Высоко ценя русскую литературу в целом, Шукшин постоянно стремился узнать ее и о ней как можно больше и основательнее.

…Никому не подражая, он следовал действительно многим. Он перекликается со многими классиками, но так и должно быть, иначе он не был бы, не стал бы тем Шукшиным, какого мы знаем. Не только вся русская, но и всемирная литература постоянно аукается и перекликается, ибо книги живут, как люди: резко отличаются порой друг от друга, но в чем—то основном и главном остаются друг на друга похожими, тот же жизненный круг – от рождения до смерти – совершают. Лучшие книги, как и лучшие люди, бессмертны и продолжают жить среди нас. И классики не просто живут, а оказывают нравственное и духовное воздействие – более медленное, чем тесно окружающие нас современники, среда, в которой мы вращаемся, но зато и более верное. Писатели всегда идут по живым следам предшественников и друг друга, но, когда мы выстраиваем их в затылок, классифицируем, упорядочиваем, – это не более чем для удобства изучения истории литературы, а по большому счету – весьма примерно и условно. Все влияют на всех, хотя и по—разному. Так, один только список имен тех писателей, ученых, художников, общественных деятелей и т. п., жизнь, творчество и взгляды которых рассматриваются в связи с творчеством Льва Толстого, – один только список! – занял бы не менее половины этой книги. Но – вот парадокс! – чем больше мы называем имен в связи с творчеством того или иного писателя, чем больше находим у него разных «нот», тем все больше и больше этим увлекаемся и движемся в ширину, считая почему—то, что с глубиной и высотой все уже ясно. В результате получается примерно такая картина литературоведческого судоходства: многие литературные притоки и даже ручейки ясны до кустика на бережку, а как выплывают в главную реку, хоть караул кричи – знакома лишь по старым пожелтевшим фотографиям, того и гляди – либо на мель наскочишь, либо с курса собьешься, либо вовсе пробоину получишь, перевернешься и потонешь. Мне кажется, что в последние годы наши литературоведы предпочитают плавать по притокам, а в большие реки заходят изредка, да и то – на легких плоскодонках…

«Конечно, – говорил Толстой, – у меня много общего с ним (Герценом. – В. К.), и главное, в чем я ему близок, это в его любви к русскому народу, и именно в его любви к характеру русского народа». Чего же нам больше и лучше?.. Но нет, не останавливаемся, исследуем «ноты», а «Характер русского народа у Герцена и Толстого» – такой книги по—прежнему нет.

Многие шукшинские высказывания о литературе и искусстве могут показаться вышедшими из дневников и писем Льва Толстого, многие творческие находки Шукшина как бы предвосхищены толстовской прозой и прозой других русских классиков. Но ведь что из этого следует? Да ничего особенного. «Видел во сне, – записывает в дневнике Толстой, – тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне». Вот и все. Вот и перекличка между Толстым и Чеховым, а им аукаются сегодня своими стариками и Шукшин, и Белов, и Распутин, и Залыгин… Но давайте задумаемся: «чеховские ноты» это или «толстовские»? Да ничего подобного, гораздо раньше все это уже было! И вот уже на ум приходят протопоп Аввакум, герои сказок и мифов…

«Главная цель искусства… та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека», – пишет Толстой. Ту же мысль как основную и главную мы находим у Шукшина, и другое шукшинское верую – «Нравственность есть Правда» – очень сходно с нравственными максимами Толстого, вытекает из этического учения великого старца. Но об «истории души человеческой» как о главном, что должно занимать художника, говорил еще Лермонтов, и до Лермонтова о том же задумывались. Такие идеи и сближают более всего классиков и современников. И не так уж тут важно, кто у кого что перенял, особенно если понять, что – при всей заманчивой доступности подобных сопоставлений и кажущейся высокой точности попаданий в цель – нет второй такой области литературной науки, где так же легко ошибиться, как в этой. Вот только один конкретный пример. Б. Рясенцев вспоминает о таком случае во время работы над «Любавиными»:

«Есть в большом эпизоде покоса такая сценка. Кузьма видит, что в стоящую под кустом зыбку ребенка заползла змея. Ни матери, никого другого рядом нет. Кузьма опрометью кидается к зыбке, хватает змею и выбрасывает ее. Лишь после этого, вне себя от ужаса, подбегает мать.

– Василий Макарович, знаете, вы только не сердитесь, пожалуйста, мне это, ей—богу, напоминает те приемы воздействия, которые часто используются в индийских фильмах. Не покажется ли и читателю змея в зыбке как бы цитатой оттуда? Чем—то придуманным специально для того, чтобы вызвать испуг, «вдарить по нервам»? Не боитесь этого?

Он досадливо бросил ручку на стол:

– Да какой тут, к шуту, индийский фильм? При чем индийский фильм? Какая придумка? Да это я сам, понимаете, сам сделал—то!.. Когда пацаном еще был, как раз во время покоса это и произошло, вот этими вот руками, – он покачал перед собой большие крестьянские ладони с расставленными пальцами, посмотрел на них, – вот этими руками выхватил из такой зыбки змею. Их же в наших местах в иное лето до черта появлялось. А вы… то вы дело говорите, то эка вас куда закинуло! – уже улыбнулся он».

Заметим в скобках, что иных наших «смелых» исследователей закидывает еще дальше. Нам же кажется вполне справедливой и очень резонной следующая мысль Толстого, высказанная по сходному поводу. «На мои слова, – записал филолог и репетитор детей Льва Николаевича В. Ф. Лазурский, – что мы стараемся представить непрерывное развитие литературного дерева, взаимодействие писателей, как один развивался под влиянием другого и т. д., Лев Николаевич сказал, что, может быть, это и интересно, но все это ни к чему…»

Говоря о творчестве писателя—современника, можно и должно прибегать к классикам, но лишь для того, чтобы понятнее были и рельефнее выступили особенности творческого почерка современника, лучше стал виден он сам как личность, а не для того, чтобы потихоньку двигать его под тень великого да еще думать при этом, что делаешь благое дело и для писателя, и для читателей.

Шукшин стремился с максимальной полнотой познакомиться с каждым русским писателем, оставившим хотя бы небольшой след в истории литературы. Так, когда в разговоре с Бурковым летом 1974 года выяснилось, что Василий Макарович практически не читал Федора Сологуба, Шукшин, приехав на два—три дня в Ленинград на съемки «Прошу слова», заказал знакомым достать ему не одного только «Мелкого беса», а целое собрание сочинений Ф. Сологуба. Поздно, по житейским своим обстоятельствам, начав собирать личную библиотеку – Шукшин отдавал этому делу немало времени, сил и средств, – мечтал собрать всех, хоть сколько—нибудь значительных, русских писателей и воспоминания о них. Вообще его отношение к книге можно сравнить с горьковским.

Когда читаешь постоянно книги о литературном труде, о психологии творчества, знакомишься с соответствующими высказываниями художников слова и наблюдениями современников (особенно нечаянными) над писателями, то приходишь к выводу: разными путями, создавая при этом абсолютно несхожие произведения, резко отличающиеся друг от друга, писатели приходят к сходным методам работы, к одинаковым «секретам» мастерства.

«У меня, – говорил Тургенев, – выходит произведение литературное так, как растет трава.

Я встречаю, например, в жизни какую—нибудь Феклу Андреевну, какого—нибудь Петра, какого—нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление: вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок…

Затем нежданно—негаданно является потребность изобразить этот мирок…»

Похожий путь до письменного стола проходили и рассказы Шукшина, но если тургеневская «трава» росла степенно, медленно, то шукшинский «покос» созревал с фантастической для литературы быстротой. По оперативности отклика на то или иное жизненное событие или явление Василий Макарович не уступал лучшим газетным репортерам (другое дело, что разные события и явления их привлекали). И все его рассказы – не из головы, а из жизни, имеют ту или иную реальную жизненную основу. Проследим для примера за рождением хотя бы нескольких шукшинских произведений.

Весной 1967 года по командировке «Правды» Шукшин летит – и, судя по всему, второй раз в жизни летит (первый – на похороны зятя) – на самолете на родину. Тема будущего очерка или статьи – почему молодежь уходит из села. В Сростках он пожил недели две, честно собирал материал, беседовал и с руководством совхоза, и с директором школы, и с жителями. Но вернулся в Москву, а командировку для «Правды» не «отработал»: ни его очерка, ни статьи в газете не появилось. Причина проста – не написал. Начал было все по порядку описывать: как командировку получал, как летел, что думал при этом, что вспоминал; как зашел в магазин в Бийске, нашел под ногами пятидесятирублевую бумажку, отдал ее как кем—то потерянную, а потом хватился – собственная, но вернуться за ней в магазин постыдился; как разговаривал с земляками и родственниками о проблеме ухода молодежи из села и что ему об этом сказали… Замысел был такой – передать живой поток жизни, ничего не утаивая: вот, дескать, полная «хроника» командировки. Приключения же автора – и в самолете, и в магазине – служили бы для своего рода «завлечения» читателя. Но Шукшин так и не дописал эту работу, скорее всего понял несоразмерность материала личного с проблемным. Да и глубокой социальной и экономической проблемы молодежи он в родном селе не обнаружил. И мать ему сказала, и директор школы подтвердил: выпускной класс закончат пятьдесят человек, а совхоз сможет взять на работу человек десять, от силы пятнадцать. Остальным придется уходить из села, искать работу в других местах. «Вот и вся „проблема“», – прокомментировал Шукшин в своем наброске.

Эту незаконченную работу опубликовали к 50–летию Василия Макаровича в «Неделе», а затем в сборнике публицистики Шукшина. Заглавие – «Только это не будет экономическая статья…» – сделано составителями сборника по первой строчке шукшинского текста. Они же отметили в комментариях, что события в магазине послужили Шукшину материалом для рассказа «Чудик». Это верно. Но не только случай с пятидесятирублевой купюрой вошел в рассказ, но и некоторые «самолетные» размышления, и случай с посадкой машины на картофельное поле вместо бетонной полосы, и то, что произошло при этом с не пристегнувшимся ремнем лысым храбрецом. Отметим в качестве свидетельства документализ—ма многих страниц прозы Шукшина поразительные совпадения текста незаконченной статьи—хроники и такого «чисто» художественного рассказа, как «Чудик».

В статье: «Вот уже земля рядом, вот уже бетонная полоса летит назад… А толчка желанного все нет. Как потом объяснили знающие люди, пилот „промазал“. Наконец толчок, а потом нас начинает швырять из стороны в сторону так, что послышался зубовный стук и скрежет. Один храбрец, сосед мой, не пристегнулся ремнем, его бросило ко мне на колени, он боднул меня лысой головой, потом приложился к иллюминатору, потом очутился у нас в ногах. За все это время он не издал ни единого звука. И все вокруг тоже молчали – это поразительно. Потом мы стали. Первые, кто опомнился, глянули в иллюминаторы и обнаружили, что мы – на картофельном поле».

В рассказе: «Быстро стали снижаться. Вот уже земля – рукой подать, стремительно летит назад. А толчка все нет. Как потом объясняли знающие люди, летчик „промазал“. Наконец толчок, и всех начинает так швырять, что послышался зубовный стук и скрежет. Этот читатель с газетой сорвался с места, боднул Чудика лысой головой, потом приложился к иллюминатору, потом очутился на полу. За все это время он не издал ни одного звука. И все вокруг тоже молчали – это поразило Чудика. Он тоже молчал. Стали. Первые, кто опомнился, глянули в иллюминаторы и обнаружили, что самолет – на картофельном поле».

И подобных совпадений в тексте немало. Всё дело в удивительных свойствах памяти Шукшина: всё то, что его как—то коснулось или обратило на себя его внимание, он не просто фиксировал и навсегда запоминал, а как бы записывал на какой—то неведомый видеомагнитофон, и если вдруг требовалось для творчества, то и спустя годы он мог полностью – в тех же красках и звуках – восстановить всю картину, как она ему когда—то представилась. Но, как правило, он брал увиденное и услышанное «в работу» с ходу, «с колес». Брал, как оно и встретилось в жизни, но накладывал свои интонации и оттенки, сгущал, концентрируя события, сталкивая героев иногда контрастнее и непримиримее, чем это происходило на самом деле, додумывая и поворачивая по—своему дальнейшее развитие действия и конфликта.

Так, в той же незаконченной статье читаем: «В деревне сейчас „жить можно“, говорят и старые и молодые. Можно, верно. И очень даже неплохо. Старые даже ворчат: „Заелись“». И в конце наброска, передавая разговоры о проблеме ухода молодежи из села, Шукшин сообщает:

«Еще один разговор – с двоюродным братом. Работал шофером в совхозе, нарушил правила езды, отняли права на год. Парень окончил десятилетку, учится заочно в техникуме, слесарь и еще киномеханик… Работы по специальности нет. Директор совхоза предложил: „Бери вилы – и на скотный двор“. Бывшему моряку, механизатору – на скотный двор…

При всем уважении к скотному двору я бы тоже не пошел. Может быть ведь еще и так – совестно. «А кто же там будет?» – «Не знаю… Человек 12 лет учился, имеет три специальности… Плохо ему на скотном дворе!» Или это неправильно – так рассуждать? А как же тогда? Если мне неинтересно ковырять навоз, я не работник там, а чучело гороховое. Да еще недобрую мысль буду таить на людей.

– Поеду куда—нибудь.

А не хочет, по глазам видать.

Уехал в Горно—Алтайск. Устроился слесарем.

Иду по селу – село огромное – смотрю: машин много, предприятия разные… Не могу поверить, чтобы толковый слесарь здесь был не нужен. А вот – уехал. Помыкался, помыкался и уехал».

А теперь, читатель, припомни (а еще лучше, перечитай) шукшинский рассказ «В профиль и анфас». Он начинается с того, что к деревенскому старику, сидящему у ворот, подходит молодой парень и между ними начинается такой вот разговор:

«– Как с работой—то?

– Никак. Бери, говорит, вилы да на скотный двор.

– Это кто, директор?

– Ну да. А у меня три специальности в кармане да почти девять классов образования. Ишачь сам, если такой сознательный.

– На сколь отобрали права—то?

– На год».

Ну, и так далее. Жизненная ситуация у героя рассказа Ивана точно такая же, как и у двоюродного брата Василия Макаровича. Всё, кажется, совпадает – и бывший моряк, и механизатор и т. д. Единственное – Шукшин поубавил образование герою: никаких десяти классов и заочной учебы в техникуме. И сделал это не случайно. Чуткий художник, он понимал, что жизненная достоверность может иногда нанести ущерб художественной правде: читатель, уловив такой образовательный «ценз» героя, мог посчитать ситуацию, в которую он попал, выдуманной и преувеличенной. О том же, что жизненная правда порой не совпадает с художественной, можно говорить долго. Но мы приведем лишь один попутный пример. Многие, кто смотрел «Печки—лавочки», воспринимают профессорскую квартиру в фильме (помните: масса старинных самоваров, часов, прялок и т. п.?) как нечто «ряженое», «павильонное», как некую кинематографическую гиперболу, выстроенную – и в прямом, и в переносном смысле – для того, чтобы подчеркнуть своего рода «этнографизм» и моду «а—ля рюс» по отношению к старине. На самом же деле – это подлинная квартира (и ее обстановка) в одном из московских домов на улице Чехова. Но вернемся к рассказу «В профиль и анфас».

Шукшин документально обозначил ту же ситуацию, но не стал заострять внимание на конфликте между Иваном и директором совхоза, не стал упирать и на социально—экономическую сторону (хотя и о том, и о другом в рассказе все—таки говорится), а перевел разговор в нравственную плоскость, осветил проблему, вроде бы узкую и частную, как крайне важную на самом деле для человеческого бытия. Оказывается, что не в конкретной ситуации дело, а в том, какие мысли и чувства она в герое обострила.

«– А я не знаю, для чего я работаю. Ты понял? Вроде нанялся, работаю. Но спроси: „Для чего?“ – не знаю. Неужели только нажраться? Ну, нажрался… А дальше что? – Иван серьезно спрашивал, ждал, что старик скажет. – Что дальше—то? Душа все одно вялая какая—то…

– Заелись, – пояснил старик.

– И ты не знаешь. У вас никакого размаха не было, поэтому вам хватало… Вы дремучие были. Как вы—то жили, я так сумею. Мне чего—то больше надо.

– Налей—ка, – попросил старик. Выпил, тоже сплюнул. – Сороконожки, – вдруг зло сказал он. – Суетитесь на земле – туда—сюда, туда—сюда, а толку никакого. Машин понаделали, а… тьфу! Рак—то, он от чего? От бензина вашего, от угару. Скоро детей рожать разучитесь…

– Не скажи.

– И чуют ведь, что неладно живут, а все хорохорятся. «Раз—ма—ах!» А чего гнусишь тогда?»

Дед настраивает разговор на материальные блага, говорит о том, какие немалые деньги можно теперь в совхозе заработать, а молодежь лодырничает: солнце еще не зашло, а она уже с пашни с песнями едет. И, исчерпав все свои «аргументы», старик кричит на Ивана: «Позорно ему на свинарнике поработать! А мясо не позорно исть?» А тот вздыхает в ответ: не поймешь, дед, а на один желудок работать не хочу и не буду…

Эти беседы при ясном солнце составляют центр рассказа «В профиль и анфас», но сути его не исчерпывают. Гораздо важнее здесь, гораздо более чувствительнее и больнее задевают читателя последние страницы – внешне более спокойные, «описательные», но внутренне куда более драматичные, чем спор «старого» с «новым». Сцены в доме Ивана, разговор героя с матерью, неловкое прощание с нею, дважды, вплотную почти друг за другом – от автора и от героя – повторенные слова «Матушка печь, как ты меня поила и кормила, так благослови в дорогу дальнюю» и то, как Иван пинает собаку, увязавшуюся за ним, – всё это окончательно переводит житейскую и социальную проблему в план не только уже нравственный, но и трагедийный. И если во имя высокой правды Шукшин «понизил» образование герою, то во имя той же правды он разводит дальнейшие жизненные пути героя и прототипа. Последний уехал не так уж и далеко, в соседний Горно—Алтайск, путь Ивана лежит дальше, труднее, неведомее – на шахты. И уходит он не за заработком, не за «престижной» работой, а чтобы найти, чем же ему успокоить душу… Лишение водительских прав – повод, но не причина ухода героя из родного села. Шукшин «отработал» командировку.

«Я думаю, – писал о Чехове Куприн, – что всегда, с утра до вечера, а может быть даже и ночью, во сне и бессоннице, совершалась в нем незримая, но упорная, порою даже бессознательная работа, – работа взвешивания, определения и запоминания. Он умел слушать и расспрашивать, как никто, но часто, среди живого разговора, можно было заметить, как его внимательный и доброжелательный взгляд вдруг делался неподвижным и глубоким, точно уходил куда—то внутрь, созерцая нечто таинственное и важное, совершавшееся в его душе. Тогда—то Антон Павлович и делал свои странные, поражавшие неожиданностью, совсем не идущие к разговору вопросы, которые так смущали многих».

Подобное можно сказать и о Шукшине.

Многие сейчас изумляются изобилию шукшинских сюжетов, характеров и не могут взять в толк, где это и когда он успевал находить «фактуру», собирать «материал» для рассказов ит.д. и т. п.

Где?.. Да везде!

Когда?.. Всегда!

Вот ту же командировку взять. Не только «Чудик» и «В профиль и анфас» родом из нее, но и «Как помирал старик», и «Раскас», и «Земляки». И никакого специального «сбора материала» при этом. Ходил по улицам, здоровался, разговаривал, узнавал новости. А вот как—то мать ему рассказала, что на мужиков из соседней деревни, поехавших за дровами, напали волки и загрызли лошадь, один мужик убежал, а другой хотел отбиться, да не смог. Теперь мы читаем рассказ «Волки». Еще один приезд домой. На 9 Мая вместе с односельчанами побывал на кладбище, потом мать ему рассказала, как поженились двое деревенских старожилов. «Когда шел сговор, – сообщает Шукшин в наброске документального сценария, – старуха—невеста сказала так: „Я так скажу, Маня (сватала их моя мать, Мария Сергеевна): если приставать по ночам не будет, пойду“. Пошла – старик дал слово». Из двух этих, таких, казалось, привычных жизненных фактов родился рассказ «Бессовестные» («Сватовство») – глубокий и горький.

Но приезды в Сростки, «домашний», так сказать, материал для рассказов – это, может быть, и не самое показательное для того, чтобы подчеркнуть данную творческую особенность Шукшина. В конце концов, десятки наших писателей питают свои книги дарами малой родины, хотя и тут Василий Макарович поражает неожиданным поворотом и высвечиванием реального житейского случая. Всё в основе подлинно, всё документально, но рассказ будет развиваться по—другому и о другом – гораздо более важном и сокровенном в человеческой жизни поведает. «Волки» – не о нападении зверей на зимней лесной дороге, а «Бессовестные» – не о том, как хотели сойтись два пожилых человека. Реальные прототипы, прочитав рассказы Шукшина, могут и не узнать себя в героях, но сотни читателей справедливо почувствуют, что это написано «про них».

«Домашних», «сросткинских» рассказов у Василия Макаровича немало, но еще больше других, на создание которых его натолкнули совсем иные встречи и места. Владимирцы и суздальцы могут гордиться: их земля подарила Шукшину рассказы «Верую!», «Крепкий мужик» и «Мастер» (не зря он вглядывался в храм Покрова на Нерли). Кстати, и написаны эти рассказы чуть ли не на съемках «Странных людей», и вообще – почти у каждого фильма, в котором так или иначе участвует Шукшин, есть рассказы—спутники, правда, не всегда мы можем точно определить, какие именно. Назовем еще «Сильные идут дальше» («Митька Ермаков») явно «байкальский» рассказ – спутник фильма «У озера»; «Постскриптум» – плод проживания в новой комфортабельной ленинградской гостинице во время съемок «Даурии»; «Гена Пройдисвет» – отзвук крымских съемок «Печек—лавочек»…

Шукшина как художника задевали любые жизненные проявления, он не делил увиденное и услышанное на основное и побочное, а считал, что всё, что есть в жизни человеческой, важно и заслуживает того, чтобы перейти на страницы рассказов и в кадры фильмов. Он, повторяем, никогда не искал материал для творчества специально, он жил, как все мы живем, видел и слышал то же самое, что и мы все видим и слышим. Но там, где мы равнодушно скользили глазами – ничего интересного, пожимали плечами – ничего особенного, слушали вполуха банально, скучали, как долго тянется время, убивали часы на ожидание начальства, поезда или самолета – ох, как утомительно, ублажали желудки вкусной пищей и горячительными напитками – и ничего больше, – там, именно там Василий Макарович видел и слышал и интересное, и особенное, и значительное, и умное, и веселое, и печальное. Самая что ни на есть текучка жизни, которая так нас заедает и угнетает, она—то и давала ему и «сюжеты», и «характеры». Может быть, потому—то мы и «подталкиваем» сейчас Шукшина к Чехову, что и ему, как Антону Павловичу, было дано за самым, казалось, заурядным, невыразительным и даже, если хотите, плоским жизненным фактом или событием увидеть, услышать и передать, поставить с великой силой самые сложные, волнующие, противоречивые социальные и нравственные вопросы, вопросы человеческого бытия.

Ну что бы, казалось, можно вынести, кроме дорожной пыли и головной боли, из поезда? Разговоры с попутчиками, которые скрашивают путь, но тут же и забываются? Шукшин «вынес» из дорожной тряски «Генерала Малафейкина», «Медика Володю» и «Печки—лавочки». А разные там магазины, рестораны, чайные и т. д.? Здесь—то что?.. А вот что: «Змеиный яд», «Случай в ресторане», «Сапожки», «Обида», «Танцующий Шива», «Версия», «Энергичные люди»… В больницах люди лечатся, Шукшин там не только писал, но и находил «сюжеты»: «Нечаянный выстрел», «Дождь на заре», «Шире шаг, маэстро!», «Беспалый», «Ванька Тепляшин», «Петька Краснов рассказывает», «Как мужик переплавлял через реку…», «Боря», «Психопат», «Кляуза», «Жил человек». Разумеется, подобное деление весьма условно: того же «Медика Володю» можно отнести к «больничным» рассказам, а «Версию» и «Случай в ресторане» – к «дорожным» (хотя если сопоставить, скажем, время первой публикации «больничных» рассказов и реальное время пребывания Шукшина в больнице, то окажется, что такие—то рассказы из названных опубликованы через несколько месяцев после «первой» шукшинской больницы, а такие—то – именно после «второй» и т. п.). Но думается, что даже такое условное, не претендующее на какие—либо окончательные выводы деление позволяет почувствовать, «из какого сора растут стихи, не ведая греха» (Ахматова), из какой вроде бы обыденности выходят не просто интересные, но даже и лучшие, самые замечательные произведения Шукшина. …Как он писал?

Во всех воспоминаниях рассказывается примерно одно и то же: в перерыве между съемками Шукшин доставал из кармана тетрадь, присаживался куда—нибудь в сторонку на что придется (пенек, ящик, раскладной стул) и почти тут же начинал что—то быстро писать. Перерыв кончался, и час, и два, и больше шли съемки – Шукшин жил только кинематографом. Опять перерыв – опять за тетрадку, а потом снова команда «приготовиться к съемкам»… Кажется, более неблагоприятной обстановки для писателя быть не может: постоянно прерывают, вокруг бродят десятки людей, переговариваются, проверяют технику, поправляют декорации и т. д. Да и ты, пишущий, не просто так тут сидишь, после команды «мотор» ты уже не Шукшин и даже не Митька Ермаков, которым только что был, ты даже не актер, играющий роль инженера Черных, ты уже сам этот Черных и есть. Сколько же получается «переключений»: Черных – актер, актер – писатель, писатель – Митька Ермаков. А потом в обратном порядке, и так несколько раз за один съемочный день фильма «У озера»…

Сколько рассказов написано таким образом? Каких именно? Вряд ли мы когда—нибудь узнаем это точно. Да нам это и не нужно. Если не совсем в такой, то в очень с ней схожей обстановке создавались десятки шукшинских произведений. «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах». Везде – люди, много людей. В любой момент тебя могут оторвать от работы. И кто угодно. Ты – сценарист, ты – писатель, актер, режиссер, муж, отец… Этому ты нужен для душевного разговора, тому – для интервью, третьему – правильно ли он понял игровой эпизод, четвертому – изменить сцену, которую в таком виде техника не позволяет снять, пятому – помочь «пробить» картину, шестому… Да мало ли зачем и для чего! Нужен, нужен и еще раз нужен! Коли угодно, то вне Москвы, когда он занят только такими—то и такими—то конкретными делами, ему гораздо спокойнее и вольнее. Столичная же его квартира – две комнатенки, две дочки, жена – часто напоминает то разинский штаб, то съемочный павильон, то еще что—нибудь в том же роде. Так как же он писал? А вот как:

«Я мыла пол в маленькой квартирке, где мы жили, Вася работал на кухне. Когда очередь дошла до пола в кухне, я сказала: „Вася, подними ноги“. Он поднял ноги, сидел и писал. Я вымыла пол, убралась и тогда на него посмотрела: Вася все пишет, пишет, пишет, а ноги все так же вытянуты – он забыл их опустить».

Этот рассказ Л. Н. Федосеевой привел в своих воспоминаниях Евгений Лебедев. Он верно назвал творческую сосредоточенность Шукшина колоссальной, но потом написал следующее: «Мне кажется, он очень торопился сделать все, что ему было отпущено, словно чувствовал, что нет времени на филигранную отделку вещей; поэтому инструмент у него был самый немудрящий – топор. А кому определение „топорный писатель“ покажется не очень удачным, я хочу напомнить, что неслыханная красота Кижей сработана одним топором…»

«Топорным» писателем в таком же почти контексте называли и Льва Толстого (Ю. Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей»), но дело не в том – «покажется» или нет подобное или какое другое определение. Насколько оно точно – вот в чем вопрос. У Шукшина есть рассказы замечательные, хорошие, неплохие и т. д. Плохих и неинтересных – вообще нет (кроме разве что «Дояра» и «Двое на телеге»). Но считать, что, будь у Василия Макаровича времени в достатке, он бы «филигранил», – это большое заблуждение, вернее, непонимание, незнание того, как работал Шукшин. А он ведь не сочинял, не писал рассказ в обычном смысле, а только записывал его.

Рассказ у Шукшина складывался в рассказ не на бумаге. Не только общие контуры сюжета, отдельные черты характера героев и абрис проблемы, не только место действия, интерьер, смутное ощущение композиции, некоторые речевые особенности и т. п. – не только какие—то составляющие произведения, а по существу уже весь рассказ, почти полностью, иногда вплоть до авторских ремарок, был у Шукшина уже готов в голове, когда он брался за перо. Потому—то он и мог писать в любой обстановке, и писать быстро. И даже не так: сама эта особенность – почти полное созревание произведения внутри, его законченность и формировка еще до фиксации на бумаге, – сама эта особенность и диктовала ему подобные «правила» письма. Рассказ, образ героя его томил, волновал, шла непрерывная сложная внутренняя работа – не простое обдумывание, а вынашивание целого. А потом, уже созревший, рассказ как бы настигал его, обрушивался на него, не справляясь, не ведая, как ребенок, устремившийся в свой великий час к свету и первому крику: подходящи ли вокруг условия для родов и не лучше ли подождать и переменить обстановку? Рассказ требовал своего рождения, и медлить с этим было нельзя: созревшая и не нашедшая выхода жизнь угасает. Если не записать произведение сегодня—завтра, то послезавтра это будет лишь более—менее удачная копия с него. Человеческие возможности не безграничны: даже короткий рассказ, даже Шукшину нельзя хранить в себе сколько угодно.

«Заметил, – записывает „для себя“ Василий Макарович, – что иногда – не так часто – не поспеваю писать. И тогда – буковки отдельно и крючками». По смыслу признания совершенно очевидно: не писать он не поспевает, а записывать, рассказ настолько готов, что уже не «просится» наружу, а вырывается, автор уже не идет – «бежит» за ним, а перо запаздывает складывать из букв слова.

Это своеобразие шукшинского творческого метода отражено и в следующей авторской рабочей записи: «Самые дорогие моменты:

1. Когда я еще ничего не знаю про рассказ – только название или как зовут героя.

2. Когда я все про рассказ (про героя) знаю. Только – написать (записать. – В. К.). Остальное – работа».

О том, что Шукшин приступал к работе за письменным столом – или кухонным, или на пеньке, или на кровати, или на ящике и т. п. – только тогда, когда «все про рассказ», от начала и до конца, знал, свидетельствуют, иногда сами того не подозревая, и некоторые мемуаристы. Так, Михаил Ульянов вспоминает, что ранней весной 1974 года он в поисках новой пьесы для театра имени Вахтангова, где начал выступать уже и как режиссер, приехал к Шукшину. Тот передал Ульянову

«Точку зрения» и сказал, что собирается писать новую театральную вещь.

«Василий Макарович, – пишет Ульянов, – стал рассказывать сюжет „А поутру они проснулись“. Я хохотал, а он говорил подробно, как будто читал наизусть. Возможно, часть пьесы уже была написана, а может быть, уже вся родилась в голове и ее оставалось только записать».

Подмечено удивительно точно: «говорил подробно, как будто читал наизусть». Так оно нередко и было у Шукшина. Многие близкие к Василию Макаровичу в разные периоды люди сообщали, что слышали от него некоторые его рассказы еще до того, как они были написаны. А потом, когда те же люди знакомились с этими рассказами в печати, их охватывало ощущение, что они не впервые читают, а именно перечитывают уже хорошо знакомые произведения, – настолько совпадали не только сюжетные «ходы», но и отдельные детали. Эти устные рассказы – во многом идентичные будущему тексту – были нужны Шукшину для «хранения» почти сложившихся уже произведений. Но именно – почти. Что—то было еще не готово, не удовлетворяло автора, и чаще всего – концовка. Потому—то он и не приступал к фиксации вещи на бумаге. «А поутру они проснулись» Шукшин стал записывать через несколько месяцев после встречи с Ульяновым – на съемках «Они сражались за Родину», записывать тогда, когда нашел было концовку. Но когда подошел уже к финалу этой новой своей повести для театра, опять остановился: концовка показалась не совсем органичной, но тем не менее – перед началом работы она уже была…

Этот очень своеобразный творческий метод Шукшина был тесно связан с персонификацией, ею, можно сказать, и определялся, требовал колоссальной внутренней сосредоточенности и концентрированной нервной и психологической энергии. И когда Василий Макарович приступал наконец к записи, он настолько уходил в произведение, что все остальное для него существовать переставало: и окружающие люди, и шум съемочной площадки, и всяческие другие назойливые помехи, не говоря уже о таких «пустяках», как физическое неудобство положения при работе – писать с поднятыми ногами или скрючившись на очередном пеньке.

У этого метода было много достоинств, главное из которых – произведения не сочинялись, не делались, а рождались. Могли выйти когда более удачными, когда менее, но всегда – живыми. Этот метод позволял записать в полночь первую фразу рассказа, а уже ранним утром поставить в нем последнюю точку. Главный же недостаток такого метода – он изматывал физически и душевно своего носителя, чем дальше, тем больше сжигал его внутреннюю энергию. Добро бы – были какие—нибудь промежутки для отдыха или длительные паузы в работе, так нет же! Он вынашивал постоянно сразу несколько произведений, и «роды» шли друг за другом. Художник иногда уже и не поспевал, и надрывался, особенно когда носил в себе большую по объему вещь (так, мы располагаем свидетельством, что многие главы «Любавиных» Шукшин продиктовал «из себя» на машинку, бесконечно куря при этом и судорожно шагая из одного конца комнаты в другой), но работать по—другому, «экономить», щадить себя не мог и не хотел. Напротив: взвинчивал себя – чем дальше, тем больше.

Говоря о творческом почерке писателя, принято уделять большое внимание его стилевым особенностям, работе над словом, композицией, архитектоникой, эпитетами, прямой речью и т. п. Но при этом нередко «забывается», не берется во внимание то, что «колдуют» над всеми этими «клеточками» специально лишь даровитые ремесленники, «отделочники» в литературе, чьи «дома» сверкают по внешности и блестят, но жить в них невозможно: фундамент непрочен и гнил, а гладкая штукатурка лишь прикрывает безобразие и ненадежность каменной кладки, а «изящная» крыша протекает. Подлинные художники строят свои «дома» для жизни, заботятся прежде всего о самом главном – надежность, прочность, основательность… Донести, не расплескав, правду о жизни и душе человеческой – вот главная задача Шукшина. А всё остальное, вся писательская «техника», все эти «клеточки» – любимая «пища» многих литературоведов – всё это не само по себе, не отдельно, а попутно, в связи с главной задачей, только ради нее, и никак не иначе.

Поясняя в беседе с киноведом В. Ивановой, почему ему не близка «манера кинематографа усложненного, символического, ребусного», Шукшин, в частности, сказал:

«Когда человек входит в зал, вместе с ним туда входит его житейский опыт, его память, которая удерживает множество – людей, характеров, событий. И все это входит вместе с ним и начинает активно вторгаться в другую жизнь, которая развертывается на экране…

И вот здесь, в момент такой наивысшей зрительской восприимчивости кинематограф того типа, о котором мы здесь говорим, начинает задавать ряд загадок для ума. Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. Ибо нет высшего наслаждения в искусстве, чем наслаждение правдой жизни. Мне же предлагается другого рода разговор.

Вот, скажем, в одном из фильмов… где каждый кадр сам по себе произведение искусства и заключен в себе, самоцелен, так показывается смерть поэта. Он лежит на полу храма, снятый сверху, как бы распятый камерой. И вокруг него горят свечи. И на них каплет кровь с обезглавленных жертвенных петухов и гасит эти свечи.

Я понимаю суть этого символа – жизнь гасит свои свечи, свой огонь. Но пока я разгадываю этот символ, сердце мое отключено и мимо проходит трагедия – смерть художника, просто смерть человека. Она не случилась, не произошла…

Мне и в литературе не нравится изящно—самоцветный образ, настораживает красивость…»

Все стилевые и прочие особенности творческого почерка Шукшина идут от жизни, от характеров и судеб, которые он стремится передать, и от своеобразия его художественного метода в целом (персонификация, слух, ощущение тайны национальности и другие свойства его таланта, о которых мы уже говорили). Это подтверждают и сами его рассказы, и публицистика, и рабочие записи. Среди последних находим, например, такие: «Сюжет? Это – характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будут два разных рассказа – один про одно, второй совсем—совсем про другое»; «Форма?.. Форма – она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно – в ней же – остудить холодец. Не в форме дело»; «Произведение искусства – это когда что—то случилось, в стране, с человеком, в твоей судьбе».

Размышления, как видим, не «чисто» литературные. Литература тут же поверяется жизнью. И так – во всем. Говорят, что Шукшин учился краткости, «простоте» и тому подобным вещам у Чехова и у некоторых писателей двадцатых – тридцатых годов (Зощенко, Бабель). И не только говорят, но и «доказывают» типологическим анализом. А зачем? Ведь на самом—то деле Шукшин, как и Чехов, учился этому и многому другому не в литературе, а в жизни. И нетрудно понять, как учился, достаточно познакомиться, к примеру, с шукшинскими ответами на анкету «Вопросов литературы» о языке. Мы уже приводили некоторые выдержки из этих ответов, приведем сейчас (для вящей убедительности) еще несколько.

«Когда человеку больно, – пишет Василий Макарович, – у него нет желания говорить красиво и много, когда он счастлив, то, во—первых, это всегда коротко, во—вторых, тоже говорят просто… Наконец, когда человеку все равно, он в состоянии придумать очень непростую фразу, ибо ему все равно. Тут и приврать ничего не стоит».

«Прямая речь позволяет мне крепко поубавить описатель

ную часть: какой человек? Как он думает? Чего хочет? В конце концов, мы ведь так и составляем понятие о человеке – послушав его. Тут он не соврет – не сумеет, даже если захочет».

«…Возникает или не возникает „проблема языка“? Вообще—то возникает. В той степени, в какой по—разному говорят и ведут себя умный и дурак, человек степенный и трепач (опять же какой трепач), слабохарактерный и властный и т. д. Как они говорят, это куда ни шло: можно подслушать, записать, запомнить. Но они ведь и думают по—разному. А я в связи с этим не могу относиться к ним одинаково…

Не уверен, что отвечаю на вопрос. Во всяком случае, для меня «проблема языка» возникает именно потому, что – люди очень разные».

Заметили? «Человек», «человеку», «люди»… Как будто и не о литературе, не о литературных героях шла речь. Но так оно у Шукшина и было – во всем. Литература для него никакое не отражение жизни, а сама Жизнь.

Рукописи Шукшина не пестрят бесконечными поправками, исправлениями, вставками, но полагать, что это потому, дескать, что он спешил и времени на «отделку» и «филигрань» у него не было, работал топором и т. д., – наивно. Всё это очень старая песня, похожая, кстати, на ту, что «пелась» десятки лет о Достоевском: спешил из—за нужды, не отделывал, портил. Но, как убедительно доказал Юрий Селезнев в своей книге «В мире Достоевского», тут больше спешили и портили холодные ученые исследования, а почти все «неправильности» стиля Достоевского – глубоко выстраданные и выношенные художником особенности. Вот и с «недоделками» Шукшина примерно та же картина.

Полагаете, что он «о клеточках» и разных там эпитетах вовсе не заботился, брал первые попавшиеся? Отнюдь! Просто он никак не выпячивал это («Остальное – работа»), не делал самоцельным. Не в том или ином слове самом по себе дело, а в том, насколько оно органично для данного героя, насколько «работает» на рассказ, на восприятие его читателем в целом. И здесь художники данного типа не «вычисляют», не «подбирают» слова в обычном смысле: если не выпелось из души, не легло очередное слово по внутреннему их ощущению точно «в паз» рассказа, они не могут двигаться дальше, не могут условиться сами с собой, мол, пусть пока будет «дежурное» слово, потом, по окончании, вернемся и подберем получше и поточнее. Каждое слово для них должно сразу стать на свое место, иначе рассказ, что называется, не идет. Потом – а еще вернее, по ходу письма – возможны некоторые уточнения, но не переписывание отдельных эпизодов: для писателей такого рода легче и лучше написать рассказ целиком заново. Работа, если хотите, самая ювелирная – без права на ошибку.

«Местами все—таки корявый у Шукшина стиль, герои говорят грубо, употребляют вульгарные слова, многое бы следовало редакторам поправить…»

Такого рода высказывания принадлежат вполне конкретным литераторам, но дело не в фамилиях, а в том, что время от времени подобные мысли проникают в печать (и не только по отношению к Шукшину) и «носятся в воздухе», внедряются в читательское сознание, и примеры «недостатков» стиля приводятся, по видимости, убедительные. Что на это ответить? Только то, что те люди, которые щедро призывают учиться у классиков и старательно «подгоняют» замечательных художников современности под те или иные классические «знаменатели», встают иногда, сами того не замечая, не только над современниками, но и над классиками, воспринимая живое слово тех и других как некий «материал для исследований». Всё больше становится в литературной науке «алгебры» и всё меньше «гармонии».

Сальери, Сальери, Сальери… Моцарты, эти «гуляки праздные», не в чести, едва ли не каждое живое и о живом критическое слово встречается не то чтобы в штыки, но с готовой этикеткой и ярлыком, вроде: «эссеистская критика», «романтическая», «беллетристическая» и т. п. И это – не в сторону, это – «по теме».

Вспоминаются по ассоциации «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке» В. Г. Белинского и другие статьи неистового Виссариона, страстно и умно защищавшего Гоголя от нападок Н. И. Греча и иных литературных «пуристов». (А Гоголю, как знаем, ставилось в вину «обилие неприличных и неупотребляемых в высшем обществе слов, каковы подлец, свинья, свинтус, бестия, каналья, бабешка, ракалия, фе—тюк, скалдырник, мошенник, напакостить и т. п.». «Самый неправильный и варварский язык и слог» – так говорилось о языке и стиле «Мертвых душ».) Белинский направил по этому поводу немало разящих и язвительных критических стрел, но мы ниже приведем наиболее «спокойное» его высказывание, вывод, сделанный критиком три года спустя после злободневной полемики с Гречем.

«Пуристы, грамматоеды и корректоры, – писал Белинский, – нападают на язык Гоголя и, если хотите, не совсем безосновательно: его язык точно неправилен, нередко грешит против грамматики и отличается длинными периодами, кото

рые изобилуют вставочными предложениями; но со всем тем он так живописен, так ярок и рельефен, так определителен и точен, что его недостатки, о которых мы сказали выше, скорее составляют его прелесть, нежели порок, как иногда некоторые неправильности черт или веснушки составляют прелесть прекрасного женского лица.

Возьмите самый неуклюжий период Гоголя: его легко поправить, и это сумеет сделать всякий грамотей десятого разряда; но покуситься на это значило бы испортить период, лишить его оригинальности и жизни».

И еще цитаты из классиков – «в поддержку»:

«Я думаю, что в произведениях поэзии, как в творениях природы, близ красоты должен быть недостаток, ее оживляющий. Не знаю, ясно ли я выражаюсь. Мысль моя в том, что некоторые недостатки во всяком авторе необходимы для существования его в известном роде, что ежели их уничтожишь, уничтожишь и жизненную меру его произведений, и неумолимый вкус будет для творений искусства тем же, чем смерть для творений природы» (Е. А. Баратынский).

«Бойтесь писать слишком хорошо. Для писателя нет ничего хуже этого. Языки возникают естественно: они создаются народами. Не надо пользоваться ими с излишней изысканностью. В них всегда есть здоровый запах родной земли; мы ничего не выиграем, если станем душить его мускусом» (А. Франс).

Здоровый запах родной земли!

…Так зачем же мы ломимся в открытые двери? Давайте судить Шукшина по высоким законам классики, «по законам, им самим над собой признаваемым» (Пушкин)!.. Допустим, что—то вас покоробило в том или ином рассказе, на чем—то вы споткнулись. Допустим. Но не спешите, подумайте: а случайно ли вы споткнулись, может быть, автор так и хотел, так и задумывал? Может быть, это им было так же глубоко продумано, как в данной, например, рабочей записи:

«Надо уважать запятую. Союз „и“ умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что „и“ только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается… и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно»».

Можно, конечно, прочитать эту шукшинскую запись как «технологическую», воспринять ее как «работу автора над синтаксисом, интонацией, поэтикой» и т. п., но хотелось бы еще, чтобы читатель на ее примере еще раз убедился: Василий Макарович работал на верхнем пределе творческого ритма, осознанно и целенаправленно, заботясь прежде всего не о «самовыражении», а о том, как в полной мере передать то, что происходит, случилось «в стране, с человеком, в твоей судьбе».

Для полноты картины следует, наверно, сказать и о некоторых «причудах» и «талисманах» Шукшина—писателя. Среди его набросков ответов на анкету «Недели» о моде находим такое признание: «В новом костюме или даже в глаженых брюках ничего путного написать не смогу. А если еще и в галстуке, то и строки не выжму. Не знаю, почему так. Хорошо, когда просторно, тепло и не боязно мять. (Старые штаны, валенки, чистая рубаха.) И полно сигарет…» Замечено, что многие – очень разные и в разных произведениях – герои Шукшина носят одинаковые фамилии (Байкаловы, Холманские, Колокольниковы, Расторгуевы, Поповы и т. д.). Большинство из них восходит к фамилиям прежних и нынешних жителей села Сростки. Видимо, для Василия Макаровича это было психологической приметой, своего рода «талисманом» подлинности, жизненной силы и реальности его художественных творений.

Но почерк почерком, особенности особенностями, но при этом всегда надо помнить самое—самое главное, то, что всегда и прежде всего движет русского художника, будь это Шукшин, будь это Рубцов, Белов или Есенин:

4. НАСТОЯЩЕЕ

На протяжении всего творческого пути Василий Макарович Шукшин стремился быть понятым читателем и зрителем именно так, как думалось ему, хотелось и представлялось, именно так, а не иначе. И он поначалу очень сильно, мучительно переживал, когда критика видела в его произведениях совсем не то или не совсем то, что он хотел в них сказать, выразить и действительно говорил и выражал. Но ему, наверное, легче бы было, если бы иные – нет, не «ругательные», а в целом «положительные» – рецензии и статьи, при всей их доброжелательности и высоких оценках в общем плане, вовсе бы не писались и не печатались, ибо слава славой, но гораздо важнее для него было донести, не расплескав, все содержимое горького, но просветляющего, очищающего ум и сердце, смывающего мутную и серую накипь с души, содержимое пока только пригубленного нами кубка его творчества. Но будто какой злой рок его преследовал: всякие статьи и рецензии появлялись, Шукшин с вниманием прислушивался к высказанным в них мнениям, потом сам высказывался – что хотел он сказать тем или иным своим созданием, – но опять—таки: слушали его, но не слышали (или не хотели слышать). Объяснения его, собственный его взгляд на вещи – всё это куда—то терялось, заслонялось многочисленными, размноженными в десятках и сотнях тысяч экземпляров, иными объяснениями и взглядами.

«Бросьте книгу, – иронически писал Толстой, обращаясь к великосветским читателям и критикам „Романа русского помещика“, – тут ничего нет для вас „интересного“, ни графа богача, соблазнителя в заграничном платье, ни маркиза из—за границы, ни княгини с коралловыми губами, ни даже чувствительного чиновника; о любви нет, да, кажется, и не будет ни слова, все мужики, мужики… Что же для вас может быть приятного читать такую книгу, в которой больше ничего нет, как мужики, мужики и мужики».

Много с тех пор воды утекло, много критических копий переломалось, стали «мужики» полноправными гражданами литературы, но вчитаешься в иные дискуссионные статьи о «деревенской» прозе и обнаружишь, что на героев этой прозы все еще смотрят порой поверхностно, а главное, – вольно или невольно – слегка сверху и свысока. О чем—то другом говорят осторожно, с оговорками и экивоками, а тут нередко рубят сплеча, упирая только на экономические и социологические стороны, и почти не дают себе труда вдуматься основательно в нравственные, духовные проблемы, не говоря уже о философских и общечеловеческих.

Разговор о Шукшине – «деревенщике» и Шукшине – «поч—веннике» шел своим чередом, но с появлением новых его произведений стал обнаруживаться в критике уже и другой «крен»: главные герои Шукшина – «промежуточные». Те, которые от деревни отошли, а к городу не пристали, не вросли в него корнями, – потому—то страдают, скандалят и мучаются. Но – опять—таки и под эту критическую «графу» Шукшин не совсем подходил: одни герои, да, «промежуточные», но другие – «чисто» деревенские, третьи – «чисто» городские. Правда, некоторых «чисто» деревенских при желании можно было объявить как кандидатов в «промежуточные», но все равно – целые циклы шукшинских рассказов оставались при этом «беспризорными», а иные небольшие произведения и их герои ставили даже в тупик: в деревне дело происходит, а не про деревню, персонажи чего—то хотят, чего—то ищут, мучаются, тоскуют, «выступают», а почему, спрашивается, и зачем – они и сами толком не знают. «Мужики, мужики и мужики», а жизнь ведут какую—то немужицкую, то ли дурью маются, то ли…

В девятой книжке «Нового мира» за 1967 год появился в числе нескольких других рассказ «Чудик», и… многие критики решили, что «слово найдено». Прозвище конкретного героя, сельского киномеханика Василия Егоровича Князева («Жена называла его – Чудик. Иногда ласково»), стало в статьях и рецензиях нарицательным именем для всех героев Шукшина, своеобразной их визитной карточкой и начальной характеристикой. А раз герои – «чудики», раз «хохмят», совершают поступки нелепые и странные по «здравому размышлению», значит, Шукшин пишет не совсем реальную, повседневную жизнь, а свою, особенную, «шукшинскую жизнь» (термин, изобретенный Г. Митиным, подхваченный Л. Аннинским и некоторыми другими). Но разве не «чудят» шукшинские герои?

Вот автор одной из лучших посмертных статей о творчестве Шукшина, Игорь Дедков, не без иронии отвечает апологетам «шукшинской жизни»: «Большие чудаки эти „чудики“, но какого элементарного чуда они хотят, за какое будничное чудо борются! За вежливость продавцов, мелких начальников и вахтеров, за то, чтобы медицинские сестры умели делать уколы, а телевизионные мастера могли на досуге философствовать…»

Хорошо, могут возразить, допустим, это так по отношению к «чудикам» из рассказов «Обида», «Ванька Тепляшин», «Психопат», «Штрихи к портрету», которые имеет здесь в виду И. Дедков, и к некоторым другим. Но вот Бронька Пупков, например (рассказ «Миль пардон, мадам!»), со своей совершенно фантастической историей про «покушение на Гитлера», уж он ли не «чудик»? Еще какой! И это далеко не единственный такой персонаж у Шукшина. Еще и еще можно называть…

Неотразимо? На первый взгляд, да. Но давайте и на этот раз помедлим с окончательным ответом, обратимся к рассказу «Миль пардон, мадам!» и попробуем прочитать его как бы впервые, исключив просящиеся на язык расхожие и, увы, привычные критические определения и выводы, прочитать медленно—медленно, беря во внимание каждое слово: в коротком рассказе у хорошего писателя не может быть ничего «второстепенного», необдуманного, случайного…

Уже в первых абзацах Шукшин сообщает, что Бронька был очень талантливый, умный и удачливый охотник, что «баловался ружьишком» еще до войны, подростком, и по неосмотрительности потерял тогда же два пальца на руке. Далее, когда следует уже сама знаменитая Бронькина «история», Шукшин вновь, но теперь от лица героя, еще более подробно рассказывает о том, как отец начал сызмальства таскать с собой по тайге Броньку и как тот прекрасно научился стрелять («Да, говорю, чтобы зря не трепаться: на пятьдесят шагов свечку из винта погашу…»). А затем, тоже подробно, про «роковой выстрел», про то, куда целил Бронька, как держал руку, как «стрелил» в Гитлера и как промахнулся… И вот вроде бы уже закончен рассказ. Автор поведал нам про трудные взаимоотношения героя с женой и односельчанами (все из—за той же Бронькиной «непечатной работы»), показал, как мается, переживает все это сам Бронька, как стыдится он и заглушает стыд водкой… Вот уже в последний раз прозвучала нелепая, бог весть откуда приставшая к крестьянской речи присказка: «Миль пардон!..» – а Шукшин и здесь не ставит точку, пишет, «от автора», с красной строки такую короткую, ничего вроде нового ни ему, ни герою, ни читателю не дающую концовку: «А стрелок он был правда редкий».

Зачем на протяжении всего текста подчеркивает Шукшин это особенное умение героя, его удивительную меткость в пулевой стрельбе? (Да учтем еще, что другим, так сказать, светлым чертам Бронькиного характера, которые могли бы в какой—то степени «уравновесить» странное поведение персонажа, уделяется при этом совсем крошечное внимание: так, заметит автор походя, что герой его «зла ни на кого не таил», и только.) А затем это нужно и важно, что мы можем постичь «чудаковатость» Броньки, – а вернее и справедливее сказать – разлад в его душе, нравственную трагедию этого хорошего человека лишь в том случае, если постоянно будем помнить о его удивительном умении стрелять.

Известно: фронтовые «профессии» не выбирают, на войне нужны прежде всего солдаты, а кому из новобранцев артиллеристом стать, кому пехотинцем – тут уж судьба распоряжается, хотя и трудно ее представить в образе всяких важных предписаний, команд, приказов, то и дело меняющихся в соответствии с обстановкой на фронтах. Но Брониславу Пулкову, и без того переживающему всякий раз смех в строю, когда звучат полностью его имя и фамилия (сочетание их и впрямь «невыигрышно», было отчего Броньке сорвать злость на попе, так его окрестившем), военная судьба уготовила «подарочек». Ему бы снайпером быть, но его, и в пятьдесят лет еще крепкого мужика, а тогда молодого и здорового парня, определили в… санитары. И формально это было справедливо: не хватало же у Броньки двух пальцев на руке.

Ну, санитаром и санитаром. Разве не важное это дело – выносить с поля боя раненых, нередко – под огнем противника! Тем более что Бронька исполнял свой долг честно, себя не жалел, не шкурничал. Поначалу, наверное, просил, требовал, чтобы перевели его в полноправные бойцы, потом понял – не будет этого: какой военврач откажется от санитара—мужчины, да еще такого сильного, когда почти весь медперсонал – женщины, а то и девушки, что вчера еще были на школьной скамье…

Но душа—то его не успокоилась! В полевом госпитале всякого можно насмотреться и наслушаться. О зверствах гитлеровцев, их укреплениях и орудиях, об очередном нашем наступлении, артподготовке, минометных обстрелах, «катюшах» и рукопашных, о солдатской смекалке и выдержке, о том, как один боец уничтожил три фашистских танка, а другой прицельной стрельбой удержал до прихода подкрепления стратегическую высоту, а третий – опять—таки в одиночку – захватил двух «языков», один из которых оберст («по—нашему – полковник») – важная птица… За такие дела сам генерал руку жал, обещал представить не меньше чем к ордену, а вообще—то будет хлопотать о присвоении звания Героя…

Сначала невольно, а потом уже как бы и по душевной потребности слушал такие истории Бронька Пупков. Слушал и внутренне примерял себя к подвигам, совершенным другими: смелости ему не занимать, смекалка и выдержка таежная – при нем, они сродни военным, а уж стрелять – он бы эту высоту хоть три дня держал, лишь бы патронов хватило…

Нет, не жажда славы и почестей обуяла его, а душевная боль и тоска томили Броньку. Он глубоко и люто ненавидел фашистов и Гитлера, развязавшего эту страшную войну. Но ненависть его к врагу не нашла выхода в конкретном каком—то большом воинском и патриотическом деянии, он не совершил ничего из того, что мог бы, по собственному представлению, совершить. Война кончилась, но боль в глубине сердца не унялась. Возвращались в село фронтовики, увешанные орденами и медалями, ходили из избы в избу, рассказывали «о подвигах, о доблести, о славе», где и сочиняли, привирали «для интересу», не без этого. А о чем Броньке вспомнить: о том, что приволакивал иной раз за день в лазарет человек двенадцать и что как—то раз «настоящему» генерал—майору при нем перевязку делали?.. Засмеют. А соврать чего—нибудь – не поверят, знают – санитаром был, две медальки – все награды.

Время шло. Фронтовики становились отцами и дедами, мирные заботы постепенно поглощали все дни: пахать, сеять, урожай растить, по собственному дому и хозяйству управляться. Словом, некогда стало «травить» боевые истории: не до них, да и сколько раз об одном и том же толковать, лучше кино какое новое посмотреть.

Но не всем дано забыть войну, вернее, не забыть – это невозможно, а оттаять от нее душой, отойти. Одни подолгу ворочаются в постели: ноют к погоде старые раны, а то приснится, как здорово косил в тридцать девятом, проснешься среди ночи – вот он, невесомый рукав нательной рубашки… Другие шлют и шлют запросы, разыскивают родных и близких, бог весть куда канувших за пять военных лет. Третьи… Но зачем перечислять? Мы хорошо знаем и понимаем это и по «Волчьей стае» Василя Быкова, и по «Берегу» Юрия Бондарева, и по рассказу Виктора Астафьева «Ясным ли днем», и по рассказу Евгения Носова «Шопен, соната номер два»… Шукшинский герой – иное дело.

Он не может «оттаять», отойти от войны потому, что там разбередил себе душу, а здесь не может уже ее успокоить. Умом Бронька понимает, что ни в чем он не виноват, но сердце, сердце никаких доводов не принимает… До предела обостренная совестливость, неутолимая жажда высшей справедливости – и, как внешний результат их, невероятная история про «покушение на Гитлера».

Разве самолюбие свое тешит Бронька, рассказывая эту небылицу городским охотникам? Разве так возвеличивают себя великие обманщики от Мюнхаузена до Хлестакова? Вчитаемся в концовку Бронькиного «покушения» и обратим при этом самое пристальное внимание на авторские ремарки:

«Подходит один генерал, тянется к пакету: давай, мол. Я ему вежливо ручкой – миль пардон, мадам, только фюреру. На чистом немецком языке говорю: фьюрэр! – Бронька сглотнул. – И тут… вышел он. Меня как током дернуло… Я вспомнил свою далекую родину… Мать с отцом… Жены у меня тогда еще не было… – Бронька некоторое время молчит, готов заплакать, завыть, рвануть на груди рубаху… – Знаете, бывает: вся жизнь промелькнет в памяти… С медведем нос к носу – тоже так. Кха!.. Не могу! – Бронька плачет.

– Ну? – тихо просит кто—нибудь.

– Он идет ко мне навстречу. Генералы все вытянулись по стойке «смирно»… Он улыбался. И тут я рванул пакет… Смеешься, гад! Дак получай за наши страдания! За наши раны! За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села! За слезы наших жен и матерей!.. – Бронька кричит, держит руку, как если бы он стрелял. Всем становится не по себе. – Ты смеялся?! А теперь умойся своей кровью, гад ты ползучий!! – Это уже душераздирающий крик. Потом гробовая тишина… И шепот, торопливый, почти невнятный: – Я стрелил… – Бронька роняет голову на грудь, долго молча плачет, оскалился, скрипит здоровыми зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову – лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит:

– Я промахнулся.

Все молчат. Состояние Броньки столь сильно действует, удивляет, что говорить что—нибудь – нехорошо.

– Прошу плеснуть, – тихо, требовательно говорит Бронь—ка. Выпивает и уходит к воде. И долго сидит на берегу один, измученный пережитым волнением. Вздьжает, кашляет. Уху отказывается есть».

Не лицедействует Бронька, хотя его «вхождение в роль» удивительно. Эта странная выдуманная история – принародное покаяние героя, выплеснувшаяся наружу сердечная мука, маета, исповедь, казнь самого себя. Только таким образом он получает некоторое недолгое душевное облегчение. В самом деле, стоит нам только опустить «фабулу» этой небылицы и подумать о том, что в действительности происходило с Бронь—кой на войне, как всё встанет на свои места. Пафос же этой человеческой исповеди, этот поистине «вопль души» останется неизменным – глубоко трагическим.

А вся история «про покушение» сложилась у Броньки подспудно, под влиянием плохих приключенческих фильмов и радиопередач, единственно для того, чтобы, рассказывая, можно было каяться, бить себя в грудь, стенать, плакать и делать это принародно, «на миру», не опасаясь при этом, что слушать его не станут.

Шукшин не осудил и не оправдал своего героя, он его понял и сделал всё возможное для того, чтобы и мы к этому пониманию пришли. Бронька Пупков, «история души» его волновала Василия Макаровича не только как конкретный какой—то случай, он видел здесь и общечеловеческий смысл. Когда вышел на экраны третий шукшинский фильм «Странные люди», Василий Макарович сетовал, что в рассказе о Броньке многими зрителями был воспринят только внешний рисунок образа, как раз то, что ему, автору, недорого. А вот про характер—притчу догадались немногие.

«Я хотел сказать в этом фильме (речь идет именно о „Роковом выстреле“. – В. К.), – пояснял в интервью Шукшин, – что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела».

Чудики, странные люди, дурачки, непутевые… Как просто обозначить «форму и ярлык» и как нелегко, прикрывшись, как щитом, подобными «терминами», вникнуть затем в действительную – и в большинстве случаев глубокую – социальную, нравственную и философскую суть шукшинских рассказов, где действуют такие герои.

…В дневнике 1898 года Толстой записал: «Отчего дети и дурачки поднимаются на такую страшную высоту, выше большинства людей? Оттого, что разум их не извращен ни обманами веры, ни соблазнами, ни грехами. На пути к совершенству у них ничего не стоит».

Достоевский перед началом «Братьев Карамазовых» говорит об Алеше Карамазове «от автора» так: «…несомненно: это человек странный, даже чудак. Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой—нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли?

Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «Не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича. Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он—то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким—нибудь наплывным ветром, на время почему—то от него оторвались…»

Несомненно, Шукшин знал и эту запись Толстого, и вступление к «Братьям Карамазовым» Достоевского. Но как ни соблазнительно, оттолкнувшись от данных высказываний классиков, разобрать «странных» героев Шукшина или хотя бы «подверстать» их (а заодно и их творца) под такие высказывания – делать этого не будем. Может, конечно, получиться и «стройно», и «типологически», и даже по—своему умно и «красиво», но будет все—таки… притянуто за уши. Учитывал ли здесь Шукшин опыт классиков или не учитывал, но открытия – именно открытия! – в «странных» людях он делал все—таки свои, и их посылала ему не литература, а сама жизнь, само время.

И. Жигалко вспоминала, что еще на втором курсе, выбрав для учебной «площадки» рассказ Горького «Озорник», Шукшин заполнил половину ученической тетрадки не столько режиссерской экспликацией рассказа, сколько своими размышлениями об «озорниках», «чудаках», «непутевых», об их месте в «общем потоке жизни». Но в целом режиссерско—актерская работа над «Озорником», над образом Николки Гвоздева, выкидывающего в виде протеста против своего существования разные «штучки», – в целом эта работа студенту Шукшину не удалась. Показал он Ромму только отрывки. «Думаю, – писала Жигалко, – что „Озорник“ не получился по двум причинам: тема людей, по—разному „шагающих по дороге жизни“, среди которых есть „озорники“, есть „чудаки“ и „непутевые“, еще не созрела в творчестве Шукшина, придет он к этой теме позднее, через литературу; как режиссер Шукшин еще не был подготовлен к решению такой сложной темы». Согласимся с этим, но порадуемся и удивимся самому факту: Василий Макарович задумался над такими героями еще в 1955–1956 годах (вот и еще один пример сознательности, а не стихийности высокой творческой силы)!

«Озорник» – прямая учебная работа Шукшина, так или иначе она могла повлиять на направление его творческих исканий и, судя по всему, повлияла. «Скорбит душа у меня, потому что обиду я чувствую в себе… – говорит герой горьков—ского рассказа. – И как вспомню я, что ведь вся разница между мной и моими товарищами бывшими только в том, что не сидел я в гимназии за книгами, – горько мне и тошно бывает… Разве в этом человек? В душе он, в чувствах к ближнему своему, как сказано…» И далее в своем споре—исповеди с бывшим товарищем по детским играм, а ныне преуспевающим редактором газеты, Гвоздев говорит: «Митрий Павлович! Зачем точка зрения? Не с точки зрения человек человеку внимание должен оказывать, а по движению сердца. Что такое точка зрения? Я говорю про несправедливость жизни. Разве можно меня с какой—нибудь точки забраковать? А я забракован в жизни – нет мне в ней хода…»

О чем—то подобном будут «выступать» и некоторые шукшинские герои, но все же ошибется тот, кто посчитает, что они «вышли» из горьковских босяков и бродяг. Герои Шукшина и герои Горького при отдельных внешних совпадениях разнятся между собой по сути. Василий Макарович, например, не любил горьковского «Челкаша», считал, что в нем и в некоторых других произведениях Горький несправедлив к крестьянину и крестьянству… Тем же, кому только что показалось, что слова «озорника» о точке зрения какими—то нитями связаны с одноименной повестью—сказкой Шукшина, укажем на высказывание Толстого: «Ничто так не мешает людям понимать смысл жизни и жить, как должно, как то, что они придумывают себе специальные точки зрения».

Не всё, что по видимости похоже и даже совпадает, совпадает и похоже на самом деле…

«Чудаки украшают мир» – эта горьковская фраза из «Рассказа о безответной любви» стала крылатой.

Украшают мир и некоторые шукшинские герои, тот же Пашка Колокольников, тот же Чудик… Василий Макарович и сам об этом говорил в некоторых интервью, и даже в схожих выражениях («Они украшают жизнь, ибо с их появлением, где

бы то ни было, изгоняется скука»). Но в тех же интервью, данных газетам «Советская культура» и «Труд» во время работы над «Странными людьми», Шукшин подчеркивал в характерах этих героев другое: «Есть люди в городе ли или на селе, которые окружающим кажутся странными. Их зовут „чудаками“. А они не странные и не чудаки. От обычных людей их отличает разве только то, что талантливы они и красивы. Красивы они тем, что их судьбы слиты с народной судьбой, отдельно они не живут. Их любят особой любовью за эту их отзывчивость в радости и беде…» При всей простоте и непритязательности их жизни на поверку они оказываются душевнее, чище и скромнее, чем те, кто любит посмеяться над их «странностями» и «чудачествами».

Но интервью есть интервью, тем более газетные. Все—таки общо звучат здесь заветные авторские мысли – не развернуты, не видно пути, который привел к таким выводам писателя, нет его дум, нет его примеров – а без всего этого читателя убедить трудно, тем более что ему часто являли и в книгах, и в фильмах чудаков и дураков без кавычек, над которыми только смеяться, которых только «бичевать» (масса щукарей – жалких и убогих внешних «эпигонов» шолоховского остроумца, Огурцов и лектор – «астроном» из «Карнавальной ночи» и т. п.). К счастью, сохранились рукописи некоторых шукшинских статей, а главное, рукопись такой работы, как «Нравственность есть Правда». И теперь, когда мы читаем эту замечательную статью в книге шукшинской публицистики, а не в коллективном сборнике «Искусство нравственное и безнравственное», где она впервые увидела свет, мы читаем ее как бы заново: авторская рукопись сохранила и первоначальную композицию статьи, и размышления, думы Шукшина о так называемых «странных» людях, его примеры в связи с этим – всё то, чего нам так не хватало прежде…

Всё это настолько важно и настолько мало еще знакомо и широкому читателю, и даже специалистам по советской литературе, что заслуживает, как и некоторые предыдущие наши протяженные выписки, достаточно полного цитирования.

Шукшин начинает «Нравственность есть Правда» с мыслей о человеке разумном, талантливом и гении – как они понимают время, выявляют его правду. Затем Василий Макарович пишет:

«Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени, вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот – дурачок. Это давно заметили (юродивые, кликуши, странники, не от мира сего – много их было в русской литературе, и преданиях народных, в сказках), и не стоило бы, может быть, так многозначительно вступать в статью, если бы не желание поделиться собственными наблюдениями на этот счет.

Был у нас в селе (в тридцатые годы) Вася—дурачок… Не боялся ни буранов, ни морозов (зимой мог босиком ходить), не боялся строгого председателя сельсовета, не боялся даже нас, мальчишек, но… до поры.

Он был парень сильный, перекидывал большие камни на тот берег довольно широкой протоки Катуни. Это было и наше любимое занятие. Мы с Васей мирно состязались – кто бросит дальше. Вася, редкой доброты человек, забывал обиды, какие мы ему причиняли, чувствовал себя славно, нисколько не гордился, что бросает камни дальше нас… Но в нас уже назревало злое желание – «завести» Васю. Кто—нибудь доставал из кармана лист бумаги, карандаш и вдруг кричал:

– Вася, в коммуну запишу!

Тут – все мы – дай бог ноги! Вася хватал что ни попадя и гнался за нами. Камни свистели над нашими головами. Могла быть беда. А когда Вася оставался один, он садился на дорогу и горько плакал.

Вот лет уже семь—восемь, как была коллективизация (а попытки с коммунами еще раньше), крестьянство претерпело невиданные изменения в своей жизни: была вера, был фанатизм, был страх, были радость и горе, и все это – на доверчивую душу мужика, и душа эта содрогнулась. И это болезненное движение народной души, этот крутой излом в его судьбе печальным образом навсегда остался жить в одном человеке.

Позже была – война. Может быть, самая страшная в истории нашего народа. Новые дурачки. Больше – дурочки. Была Поля—дурочка. (Народ ласково называет их – Поля, Вася, Ваня…) Поля была раньше учительницей, проводила единственного сына на войну, и его вскоре убило. (Я вот почему подчеркнул это слово: ведь правильно – убили, а говорят – убило. Войну народ воспринимает как напасть, бедствие. «Громом убило…») Поля свихнулась от горя, ходила в чем попало, ночевала в банях, питалась подаянием… Плохо ей было, куда уж хуже! А она брала откуда—то непонятную жизнерадостную силу, трижды в день маршировала по улицам села и с горящими глазами звонко пела: «Вставай, страна огромная!» Теперь, – продолжает Шукшин, – предстоит самое странное и рискованное: провести параллель. Герой нашего времени – это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени…»

Далее следуют хорошо известные мысли Шукшина о том, что подлинный, невыдуманный герой не может быть только безнравственным или только нравственным, об ущербе, который наносится духовной жизни народа «похожими» на живых людей манекенами – придуманными в угоду кому—то или чему—то «героями» псевдоискусства и псевдолитературы.

Война, правда войны, всенародная трагедия – вопиет в Броньке Пулкове. Неистово, нетерпеливо, потаенно и неистребимо. «…За наши страдания! За наши раны! За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села! За слезы наших жен и матерей!..» Страшное, великое время! И оно, его правда живут в этом горе выразительнейшим образом.

…Ну хорошо, могут сказать, с Бронькой, допустим, ясно. Ну а в Чудике, скажем, что вопиет, он—то какую правду времени выражает? А вот какую: «Не понимаю: почему они стали злые?» Ванька Тепляшин: «Надо человеком быть…» Иван Пе—тин («Раскас»): «Ему… захотелось спросить всех: как же так можно?! Им совестно станет». Веня Зяблицкий («Мой зять украл машину дров!»): «Его охватил ужас перед этим мужчиной. Он так в него всмотрелся, что и теперь, когда его не было за столом, видел его как живого: спокойный, умный, веселый… И доказывает, доказывает, доказывает – надо сажать. Это непостижимо. Как же он потом… ужинать будет, детишек ласкать, с женой спать?.. Раньше Веня часто злился на людей, но не боялся их, теперь он вдруг с ужасом понял, что они бывают – страшные».

Впрочем, это еще не есть ответы на вопрос о том, что в каждом «странном» шукшинском герое вопиет. Никакими отдельными цитатами тут не ответишь, ни общими, ни даже конкретными некоторыми пояснениями не пояснишь. У Шукшина важен весь рассказ, все его герои и характеры – и «не в общих вытвержденных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: „Да это, кажется, знакомый человек…“» (Гоголь). Правда времени живет у Шукшина не только в стенаниях и «выступлениях» героев, нередко даже и вовсе не в них, а в каком—то «воздухе», психологическом поле рассказа – хорошо ощущаемом при внимательном чтении, но трудно поддающемся логическим, отчетливым определениям. Как ни определяешь, как ни анализируешь, а все чувствуешь собственную недосказанность, невольное спрямление и огрубление смысла произведения и образа героя. Сколько, казалось, места отдано выше рассказу о Броньке Пулкове, а сейчас думаю, что «Миль пардон, мадам!» все еще таит в себе некую тайну, писательскую и человеческую, и тянет, притягивает к себе снова.

Нет, не «вычерпать» нам Шукшина, не прийти к каким—то однозначным выводам, а читать и перечитывать, наполняться им, мучительно размышлять «о времени и о себе». Нам бы приблизиться, нам бы понять… Что? Да хотя бы то, что вовсе не «элементарного чуда» хотят его герои и вовсе не за «будничное чудо» борются. Не за вежливость продавцов, мелких начальников и вахтеров и не за то, чтобы медицинские сестры умели делать уколы, а телевизионные мастера могли на досуге философствовать… Понять, что каждая подробность у Шукшина – «не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, попутная, вторичная» (из беседы Василия Макаровича с киноведом).

Вот Семка Рысь – «забулдыга, но непревзойденный столяр» (рассказ «Мастер»). «Семка не злой человек. Но ему, как он говорит, „остолбенело“ все на свете, и он транжирит свои „лошадиные силы“ на что угодно: поорать, позубоскалить, нашкодить где—нибудь – милое дело. Временами он крепко пьет. Правда, полтора года в рот не брал, потом заскучал и снова стал поддавать».

Неприглядный портрет. Но, прочитав рассказ, мы все свои симпатии отдаем этому человеку. Чем же взял нас за живое Семка Рысь, какими такими качествами привязал к себе? Может быть, тем, что он действительно прекрасный столяр, умелец, каких поискать, а потому, при всех недостатках, его надо уважать (вроде и Шукшин намекает на это, назвав рассказ – «Мастер»)?

Разумеется, нет. Хорошо работают, большие мастера в своем деле и многие другие герои Шукшина, например: Валентина Паратова, портниха («Жена мужа в Париж провожала»), бригадир Шурыгин («Крепкий мужик»), маляр Малафейкин («Генерал Малафейкин»), плановик Чередниченко («Чередниченко и цирк»)… Но ведь ни капельки мы этих героев не уважаем, одни из них вызывают смех, другие – гнев и недоумение.

А Семка Рысь? Ну, понравился ему своей архитектурой старый храм, ну, решил он сам по себе отремонтировать его, обратился к властям церковным и «светским» за помощью, ему отказали: архитектурные памятники – дело государственное, а эта церковка, как объяснили ему уже в облисполкоме, не оригинальна, поздняя копия владимирских храмов. Ну, нашла на человека блажь и прошла. Ничегошеньки же он не добился, не сделал. «И его вынесло к ларьку. Он взял на поповские деньги „полкилограмма“ водки, тут же осаденил…» «С тех пор он про талицкую церковь не заикался, никогда не ходил к ней, а если случалось ехать талицкой дорогой, он у косогора поворачивался спиной к церкви, смотрел на речку, на луга за речкой, зло курил и молчал».

Казалось, только посочувствовать Семке можно, посетовать на то, что так печально, в сущности, и бесцельно протекает его жизнь, но за что же уважать его и даже любить? И не только его, но и Ивана Петина («Раскас»), Саню Неверова («Залетный»), Сашу Ермолаева («Обида») и многих, многих других героев шукшинских рассказов?

«Нравственные качества обнаруживаются в связи с намерениями». Эти слова принадлежат Аристотелю. А всемирно известный педагог Ян Амос Коменский утверждал, что «под именем нравственности мы разумеем не только внешние приличия, но всю внутреннюю основу побуждений». Если так, то ничего неожиданного, непонятного в нашей симпатии к столяру Семке Рысю и ко многим другим «странным» героям Шукшина нет. Одно намерение Семки отремонтировать церковь, хотя об этом его никто не просит, его способность ради большого интересного дела забыть и «зеленого змия», и прочие «удовольствия» (когда его заинтересовал заказ местного писателя – оборудовать рабочий кабинет того под избу шестнадцатого века, тогда Семка тоже не пил, читал разные книги про старину, рассматривал старые иконы, прялки) – это намерение и способность уже сами по себе очень дороги и обнаруживают в Семке высокие нравственные качества. Но для подлинной любви мало одного только намерения, и Шукшин это хорошо понимает. Прибегнув к так называемой не собственно прямой речи, он приоткрывает нам сердце героя, показывает сокровенное в его душе, нерастраченное, подлинное, отзывчивое – мягко и ненавязчиво передает нам ту самую «внутреннюю основу побуждений». Семка сидит на косогоре, смотрит на красавицу церковь и думает: «Много—много раз видела она, как восходит и заходит солнце, полоскали ее дожди, заносили снега… Но вот – стоит. Кому на радость? Давно уж истлели в земле строители ее, давно стала прахом та умная голова, что задумала ее такой, и сердце, которое волновалось и радовалось, давно есть земля, горсть земли. О чем же думал тот неведомый мастер, оставляя после себя эту светлую каменную сказку? Бога ли он величал или себя хотел показать? Но кто хочет себя показать, тот не забирается далеко, тот норовит поближе к большим дорогам или вовсе – на людную городскую площадь – там заметят. Этого заботило что—то другое – красота, что ли? Как песню спел человек, и спел хорошо. И ушел. Зачем надо было? Он сам не знал. Так просила душа. Милый, дорогой человек!.. Не знаешь, что и сказать тебе – туда, в твою черную жуткую тьму небытия – не услышишь. Да и что тут скажешь? Ну, – хорошо, красиво, волнует, радует… Разве в этом дело? Он и сам радовался, и волновался, и понимал, что – красиво. Что?.. Ничего. Умеешь радоваться – радуйся, умеешь радовать – радуй…»

Где здесь кончаются мысли Семки Рыся и начинается «лирическое отступление» самого Шукшина? Во всем ли совпадают в глубине своей, в думе о красоте и радости герой и автор? Да так ли это важно. Главное – мы почувствовали что—то самое—самое в этом «забулдыге и непревзойденном столяре», очень человечное, подлинное, «история души» его приоткрылась нам.

Такое прочтение рассказа «Мастер» и будет, на наш взгляд, наиболее верным, но не единственным. Едва ли не в каждом своем произведении Шукшин многогранен и отнюдь не так «прост», как может показаться читателю, следящему лишь за развитием сюжета. «Мастера», например, можно вполне прочитать еще и как рассказ «на злобу дня» (охрана памятников), рассказ полемический: что ж получается – кроме Семки до древнего храма никому нет дела? «Ну, допустим, – копия, – говорит „обеспокоенный красотой и тайной“ Семен черноволосому кудрявому Завадскому, работнику облисполкома. – Ну и что? Красоты—то от этого не убавилось». И под этим утверждением, без сомнения, подписались бы все, кому дорога красота родной земли, кто искренне ратует за сохранность ее исторических и культурных ценностей.

Легко посмеяться над «демагогом» Глебом Капустиным («Срезал») и осудить его, но ведь и этот образ, как и весь рассказ в целом, неоднозначен. Глеб, разумеется, не только не симпатичен, но и попросту вреден, особенно если рассматривать его, как это и сделал А. Урбан, в широком общественном контексте – как социальное явление, тип, представительствующий «от целого ряда пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом». Но не тот ли это случай, когда герой ясен как типический образ, но гораздо менее понятен как индивидуальность, как конкретный персонаж?

«– Типичный демагог—кляузник, – сказал кандидат, обращаясь к жене. – Весь набор тут…

– Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого не написал. – Глеб посмотрел на мужиков: мужики знали, что это правда. – Не то, товарищ кандидат. Хотите, объясню, в чем моя особенность?

– Хочу, объясните.

– Люблю по носу щелкнуть – не задирайся выше ватерлинии! Скромней, дорогие товарищи…

– Да в чем же вы увидели нашу нескромность? – не вытерпела Валя. – В чем она выразилась—то?!

– А вот когда одни останетесь, подумайте хорошенько. Подумайте – и поймете. – Глеб даже как—то с сожалением посмотрел на кандидатов. – Можно ведь сто раз повторить слово «мед», но от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно сотни раз писать во всех статьях слово «народ», но знаний от этого не прибавится. И ближе к этому самому народу вы не станете. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дураках очутиться. До свиданья. Приятно провести отпуск… среди народа. – Глеб усмехнулся и не торопясь вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей.

Он не слышал, как потом мужики, расходясь от кандидатов, говорили:

– Оттянул он его!.. Дошлый, собака. Откуда он про Луну—то так знает?

– Срезал…

В голосе мужиков слышалась даже как бы жалость к кандидатам, сочувствие. Глеб же Капустин по—прежнему неизменно удивлял. Изумлял. Восхищал даже. Хоть любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще».

Мужики из деревни Новой вроде как и поддерживают Глеба, восхищаются им, несмотря на то, что он, пришлый, чужак, лишь недавно здесь поселившийся, «срезает» не просто «знатных людей», – а земляков – выходцев из села. Почему так? Скользя по поверхности, можно было посчитать, что Шукшин хотел сказать этим рассказом об отрыве интеллигенции от народа, о том, что ничего общего не остается у «выходцев» со своими односельчанами. Но подобной трактовки рассказ «Срезал» иметь не может, это будет уже вовсе неверное обобщение. Мы ведь помним, как высоко думал Шукшин об истинной интеллигентности, как ратовал за нее. Помним также, что в шукшинском определении основных качеств интеллигентного человека совсем не фигурирует пресловутый «образовательный ценз».

Интеллигентность и просвещенность связаны, по Шукшину, весьма и весьма относительно. В статье «Монолог на лестнице» он пишет о двух, с его точки зрения, истинных интеллигентах – деревенском и городском стариках – душевных, красивых людях: «Один, наверно, не прочитал за всю жизнь ни одной книжки, другой „одолел“ Гегеля, Маркса… Пропасть! Но есть нечто, что делает их очень близкими, – Человечность. Уверен, они сразу бы нашли общий язык. Им было бы интересно друг с другом. И зарю они, наверно, одинаково любят: мудро, спокойно, молча. И людей понимают одинаково: пустого человека, как он ни крутись, – раскусят». И эта идея – одна из заветнейших у Шукшина. Так или иначе она находит воплощение во многих его произведениях, а особенно ярко видна в «Печках—лавочках».

…Так что же движет Глебом Капустиным, почему взял он на себя такую неблаговидную роль, да еще считает, что делает благородное и нужное дело – ставит «выскочек» на свои места? Может быть, он ревнует к тем людям, что каким—то образом прославились, не так давно еще ничем не выделялись из среды земляков, а прошло время, они – полковники, летчики, кандидаты наук, врачи, ведущие инженеры, корреспонденты и т. п., а он по—прежнему работает на пилораме? Ревнует к славе их, завидует ей, а потому всячески стремится принизить авторитет «знатных людей» в глазах земляков?

Нет, не ревность все—таки и не зависть толкают Глеба Капустина «срезать» знатных. Было бы так – мужики, хотя им и весьма трудно судить об основательности, качестве его «вопросов и ответов», давно бы это почувствовали и сделали—таки «укорот» «начитанному и ехидному» Глебу. А они – напротив: чуть приехал в деревню Новую кто—нибудь из «знаменитых», бегут к Капустину домой, без него в гости к приезжему земляку не идут.

А припомним рассказ «Два письма», особенно сцену «побывки» двух выпускников института на родине. Задумаемся хорошенько над образом мыслей, над еще намечающимся, но уже довольно отчетливо ощутимом чувстве некоего превосходства над земляками, которое охватывает вчерашних абитуриентов в рассказе «Медик Володя». Перечитаем шукшинский рассказ «Свояк Сергей Сергеевич» (здесь герой, окончивший пять классов и шестой коридор, приехал в село погостить с северных заработков: «Живого места нет на человеке – весь, как лоскутное одеяло, и каждый лоскут – кричит и хвалится»). Не поможет ли это лучше понять «историю души» Глеба Капустина?..

Да, кандидаты Журавлевы – люди скромные и хорошие, они, как и полковник, который перепутал фамилию генерал—губернатора Москвы 1812 года (на этом его и «срезал» Глеб), не заслужили подобного к себе отношения. Но – почему бы не допустить? – были, видимо, в деревне Новой до этого визитеры, которые вели себя высокомерно, относились к окружающим с пренебрежением. Сами того не замечая, они противопоставили себя сельским жителям, чрезмерно выпятили свое «я», чем глубоко оскорбили многих своих земляков, их гордость, чувство личного достоинства. Такого рода обида, возможно, и толкнула Глеба однажды на спор. Никакими систематическими знаниями он не обладал, но отрывочно, так сказать, «кроссвордно» помнил из газет, журналов, книг и телепередач многое. А так как «знатный» предмет спора себе уяснить конечно же не смог, то Глебу в конце концов удалось «подловить» его на чем—то, вычитанном им, скажем, в журнале «Вокруг света», – для мужиков создалась полная иллюзия, что Капустин «уел», «срезал» приезжего, «поставил на место». А этого им в глубине души тогда хотелось: уж больно зазнавался, «выламывался» тот, «с положением».

И тогда Глеб решил, что лучшая защита – нападение. Он не только не успокоил некогда оскорбленное чувство собственного достоинства, но и еще всячески разжег внутри себя эту обиду, априорно перенес ее на всех приезжающих «знатных людей», не разбирая уже ни правых, ни виноватых. И «про себя» наверняка даже готовился к их приезду, читал, размышлял. Мужики же деревни Новой постепенно тоже вошли во вкус, им интересно стало: «срежет» или «не срежет» знатного Глеб, а если «срежет» того, кто и не собирался как—либо ущемлять их достоинство, кто здесь вовсе ни при чем, – тоже не беда: «предупреждение» на будущее…

Рассказ «Срезал» можно прочитать так же, как еще одно свидетельство того, что нет пророка в своем отечестве, и даже – в какой—то степени – как рассказ автобиографический. Что скрывать, вплоть до 1974 года (и после, и сейчас есть) находились в Сростках свои Глебы Капустины, которым казалось, что Шукшин оторвался от корня, «много о себе понимать стал» и что надо при случае «поставить его на место». Он и соответствующие письма по московскому адресу получал («не позорь нас…» и т. п.), и всяческие колкие недомолвки, «шпильки», когда бывал на родине, вынужден был выслушивать. Так, один знакомый все пытал его ехидно: «Слыхал я, тебе заслуженного деятеля дали, а что ж не народного артиста – не взошел?..» А когда Шукшин поделился однажды мыслью, что хорошо бы ему вернуться на Алтай навсегда, тот же знакомый «обеспокоенно» спросил: «Что же, Васька, выходит, не получилось у тебя в Москве—то? Ну—ну…»

Конкретного Глеба Шукшин все же не «осудил», хотя и не «оправдал». Как Броньку Пупкова, как Семку Рыся, как сотни других своих героев, он постарался и его понять. Более того, некоторые дорогие собственные выстраданные мысли он вложил в уста и этому персонажу. «Мы тут тоже немножко… „ми—китим!“, – кричит Глеб кандидатам Журавлевым. – И газеты тоже читаем, и книги, случается, почитываем… И телевизор даже смотрим. И, можете себе представить, не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от „Кабачка 13 стульев'". Спросите почему? Потому что там – та же самонадеянность. Ничего, мол, все съедят. И едят, конечно, ничего не сделаешь. Только не надо делать вид, что все там гении. Кое—кто понимает…“

Достаточно сравнить мысли, здесь высказанные (они контрастно отличаются от той абракадабры, которую большей частью нес Глеб до этого), с приведенными в предыдущих главах некоторыми размышлениями Шукшина о культуре и искусстве – и наше утверждение не потребует специальных комментариев. Кстати говоря, это очень характерная особенность Шукшина—художника – доверять свои мысли, порой заветные, сокровенные, самым разным своим героям, и совсем не обязательно тем, на чьей стороне будут объективно симпатии читателя.

Выражение «писатель имярек вкладывает себя в свои произведения без остатка» – достаточно расхожее, тем не менее оно подходит для Шукшина как нельзя лучше. Вот он описывает в рассказе «Шире шаг, маэстро!» конфликт начинающего врача – «притворяшки» Солодовникова с местным жителем из—за клочка сена (врач взял сено – хотел постелить в сани – из стожка без спросу, чем рассердил мужика). Далее следует: «Солодовников дошел до саней, больно стегнул вожжами кобылу и поехал. В какой—то статье он прочитал у какого—то писателя, что „идиотизма деревенской жизни“ никогда не было и, конечно же, нет и теперь. „Сам идиот, поэтому и идиотизма нет и не было“, – зло подумал он про писателя». Но ведь писатель, о котором столь нелицеприятно думает Солодовников, не кто иной, как… Шукшин. Сам он как раз и утверждал то, что так не понравилось герою, в статье «Вопросы самому себе». И это не единственный случай, когда публицистика Шукшина, разумеется, в «препарированном» виде, «замаскированно», «от противного» (как и в данном случае), входит в его прозу. И чаще всего – настолько органически, что «вычленить» уже ее представляется едва ли возможным.

Горести и печали человеческие – живые, трепетные нити… Это строки из рассказа Шукшина «Верую!». Мы намеренно выделяем их и не ставим в кавычки. Это больше чем строки, больше чем один какой—то образ, сравнение. Это, на наш взгляд, наиболее точное определение многих художественных исследований Шукшина, большой, протянувшийся от первого сборника до рассказа «Други игрищ и забав» (из последней прижизненной публикации) линии его творчества. «Капроновая елочка», «Вянет, пропадает», «Горе», «Рас—кас», «Хахаль», «Материнское сердце», «Бессовестные», «Беспалый»… – надо ли перечислять многочисленные рассказы, в которых об этом прежде всего речь: о горестях и печалях человеческих – живых, трепетных нитях!

…О, как не просто всё в обычной нашей жизни, сколько в иной душе тоски и боли, сколько невыявленного, сокровенного, очень тонкого в «простом» человеке! Весь на виду он никогда и не бывает. Поэтому с ним надо обращаться очень и очень осторожно и бережно. Одно неловкое слово и… Там, где все было спокойно, созреет драма. Там, где происходила драма, начнется трагедия…

Не дали спуску Павел и Федор («Капроновая елочка») городскому снабженцу, что хаживал в их деревню к одинокой вдове Нюре Чаловой. «Повправляли» по случаю ему мозги разными словами: больно уж несимпатичный, да и ворует, наверное, – на какие деньги доху справил? – порешили потом даже поколотить.

«– А—а… Струсил! – Павел был доволен. Стал рассказывать Нюре: – Шли ночью с твоим… ухажером. Елочку тебе нес, гад такой. И главное, написал: „От голубчика Мити“. Я говорю: если, говорю, я тебя еще раз увижу у Нюрки, ноги повыдергаю. Ты, говорю, недостойный ее! Ты же так ездишь – лишь бы время провести, а ей мужа надо. Да не такого мозгляка, а хорошего мужика! – Не замечал Павел, как меняется в лице Нюра, слушая его. – А ты гони его, если он еще придет! Гони метлой поганой! Митя мне, понимаешь…

– Спасибо, Павел, – сказала Нюра.

– Ты мне скажи, когда он придет…

– Спасибо тебе. Позаботился. А то сидишь одна – и никому—то до тебя нету дела. А ты вот пришел… позаботился… – Нюра отвернулась к окну, кашлянула.

– А чего? – не понял Павел.

– Ничего. Спасибо… – Голос Нюры задрожал. Она вытерла уголком платка слезы».

А вот из другого рассказа – «Горе». Он о том, как необходимы человеку в беде участие и утешение.

«Не было для меня в эту минуту ни ясной, тихой ночи, ни мыслей никаких, и радость непонятная, светлая умерла. Горе маленького старика заслонило прекрасный мир. Только помню: все так же резко, горько пахло полынью».

…Нет, пересказывать эти рассказы нельзя, и даже длинные выписки из них не так уж много дают. Главное – исчезает то напряженное «психологическое поле», о котором мы уже говорили, теряется то глубинное, что зачастую называют «подтекстом». Их надо читать и перечитывать, эти рассказы, и думать, думать над ними, постепенно постигая те негромкие, порой застенчивые, но постоянные и необходимые уроки нравственности и доброты, которые заключены в них.

Но те же уроки заключены и в совсем иных на первый взгляд рассказах Шукшина. Горести и печали человеческие – живые трепетные нити – еще более, до предела обнажены, натянуты как струны в тех его произведениях, что принято – по внешности – относить к юмористическим и сатирическим.

«Непротивленец Макар Жеребцов», «Чередниченко и цирк», «Крыша над головой», «Дебил», «Хмырь», «Ноль—ноль целых», «Ораторский прием», «Мой зять украл машину дров!», «Мнение», «Постскриптум», «Генерал Малафейкин», «Билетик на второй сеанс», «Выбираю деревню на жительство»… В этих и многих других рассказах Шукшина действительно немало смешного. Читая их, смеешься много и от души. Но если в первых рассказах шукшинский юмор был мягким, беззлобным, преобладала легкая улыбчивая ирония, то начиная примерно с 1968 года вместо лирики, теплоты, беззлобного юмора по отношению к герою у Шукшина накапливалось нечто иное. Все чаще и чаще в рассказах проглядывает ирония уже злая, ощутима струя сатирическая, порой едкая, порой гротесковая.

И в этом не было ничего неожиданного. Шукшин чутко ловил веяния времени, перемены, происходящие в обществе, и чувствовал, что «сам должен перейти на какой—то другой режим работы. Может быть, к работе более зрелой – более объективной и более беспощадной. Надо потрезвее взглянуть на жизнь. Это необходимо хотя бы уж из одного уважения к тому самому Человеку, о котором мы пишем и снимаем фильмы. И может быть, высшая форма уважения в том и заключается, что не надо скрывать от человека, каков он. Говорить не сильно подслащенные комплименты, а полную правду, какой бы горькой и жестокой она ни была». В сущности, это было развитием все того же кредо художника: нравственность есть Правда!

Мы смеемся, читая многие рассказы Шукшина, а заканчивая чтение, задумываясь над прочитанным, уже не знаем: веселиться нам или горевать, оставаться спокойными или негодовать? И чаще склоняемся ко вторым ответам… Вот, скажем, смешно читать в «Постскриптуме» о первых впечатлениях некоего Демина от большого города, но есть в его неуклюжих «дикарских» восхищениях и горькая истина—упрек: да, надо уважать иностранцев, никто с этим не спорит, но не надо пресмыкаться перед кем бы то ни было, надо высоко нести свою гордость русского человека. Смешны «непротивленец» Макар Жеребцов, Анатолий Яковлев («Дебил»), Александр Щиблетов («Ораторский прием») и Семен Малафей—кин («Генерал Малафейкин»); но как печальна, в сущности, их жизнь, как искривлено их человеческое сознание. «Историю души» каждого из этих людей можно посчитать трагической, и здесь не будет преувеличения, разве что это трагедии негромкие, протекающие на виду у окружающих, но как трагедии никем не воспринимаемые. И от этого они только печальнее…

«Но разве в сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда…» (Ф. М. Достоевский). Особенно отчетливо мы почувствуем это в самом сложном и причудливом создании Шукшина – повести—сказке «До третьих петухов», увидевшей свет после смерти автора…

Горести и печали человеческие – живые трепетные нити… О чем, как не о жизни, о смысле ее, о том, как же все—таки надо жить, о жизни и смерти, от которой никому не уйти, размышляют так или иначе многие, самые разные герои Шукшина, зачастую находящиеся на противоположных полюсах добра и зла.

«Ах, как я бездарно прожил, Ваня! Я всю жизнь хотел быть сильным и помогать людям, но у меня не получилось – я слаб и старичок» («Случай в ресторане»). «Тьфу! – да растереть, вот и вся моя жизнь… Жалко. Прожил, как песню спел, а спел плохо» («Билетик на второй сеанс»).

Приходит, приходит к каждому человеку время итогов, подступает старость, частят болезни, пугают телеграммы и междугородные телефонные звонки… Ох, какими неутешительными оказываются порой эти итоги, лучше и не подводить их, да, видно, так человеческая природа устроена: приходят «остатние» годы – оглядывается человек на прожитый путь и мучительно размышляет: «Так ли жил? И вообще – зачем жил?» Тревожит даже предчувствие того, что это время итогов должно вот—вот прийти, хотя отмахиваешься от него – некогда, дела (это Шукшиным хорошо показано, на пример, в рассказе «Как зайка летал на воздушных шариках» на образе Федора Кузьмича). И нередко что—то прекрасное, мудрое и вечное возникает в человеке, много думающем о жизни, сознательно готовящемся к смерти. Это особенно ясно из шукшинских рассказов «Как помирал старик» и «Залетный».

…Нет, не ради выпивки ходят такие степенные мужики, как кузнец Филипп Наседкин, к «залетному» Сане Неверову. Им послушать его, медленно умирающего, хочется. И хотя не всё в речах Сани понятно им, они бережно внимают ему, ибо чувствуют – это подлинное, это – откровения:

«Просто я жил и не понимал, что это прекрасно – жить. Ну, что—то такое делал… Много суетился. Теперь спокоен. Я был художник, если уж вам так интересно. Но художником не был…»

«…– Если бы все начать сначала!.. – На худом темном лице Сани, на острых скулах вспухали маленькие бугорки желваков. Глаза горячо блестели. Он волновался. – Я объяснил бы, я теперь знаю: человек – это… нечаянная, прекрасная, мучительная попытка Природы осознать самое себя».

Председатель колхоза Матвей Рязанцев («Думы»), старый крестьянин Анисим Квасов («Земляки»), паромщик Филипп Тюрин («Осенью») – все они так или иначе, каждый по—своему, глубоко думают о жизни и смерти. И – удивительное дело! – рассказы, в которых живут эти герои, не велики по объему, а такое впечатление, что не рассказа три прочитал, а три повести или даже три романа, настолько густо насыщены шукшинские произведения—раздумья «о смысле жизни» правдой этой жизни, правдой народной судьбы и судьбы отдельного человека. И всегда у Шукшина это внутренняя, душевная правда, правда «истории души» – правда во имя святого, высокого в человеке. Чтобы подчеркнуть, нагляднее представить это, приведем страстную, полемическую, явно выбивающуюся из общего «хора» оценку Шукшиным фильма «Председатель».

«Есть фильмы, – писал Шукшин в 1965 году, – с которых уходишь измученным. (Достоевский тоже мучает, но не так.) Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме „Председатель“. Избиение подвешенных коров… Трехколенный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы – грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз – по коровам, раз – по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? – что коров подвешивали. Было. Было хуже – они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это – не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое – то пострашней. Убей Бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как—то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего—то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «Ульянов—то! Да—а, дал». Но при чем же здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве.

Речь ведь идет о народе, о тяжком испытании, какое выпало ему на долю в ту нелегкую годину. Даже когда пашут на коровах: опять кишки выматывают, опять правда и опять: «Как сделано!» Если уж совсем правда, то вот какая: пахали и помалкивали. Вроде так и надо. Как—то не смотрели на себя со стороны. А здесь видят себя, сознают ненормальность такой жизни, с надрывом предъявляют счет: «Му—у, – вот мы кто». Плакали в те годы (я помню, какие годы – послевоенные), жаловались на судьбу, материли ее совсем не по—женски, но знали, это – трудно, что поделаешь. Всем трудно. Повторяю: это страшней, но тогда, наверно, не было бы той «динамичности» фильма, какая есть теперь, а это авторов не устраивало».

Шукшин имел право на подобную оценку, и не только потому, что сам в те годы работал в колхозе, пахал и возил воду на быках и не смотрел, как и все остальные, на себя со стороны. Он никогда не писал рассказ, чтобы написать рассказ, не снимал фильм, чтобы снять фильм. Мы ведь, читая его, смотря его фильмы, нередко забываем, что это написано и снято – что это сделано. С «Калины красной» мы уходили и говорили о Егоре Прокудине…

Шукшин создавал свои произведения о народе – из народа.

У него не «сцены из народной жизни», а пульс, нерв, биение этой жизни… Да, иногда «неудобные» герои и «неудобные» сюжеты и многое не по «правилам», но какая акустика рассказов, какой резонанс и какая глубина в постижении самого реального и самого призрачного, самого важного на свете – непостижимой и неуловимой, трепещущей, мятежной и нежной души человеческой!

Сколько интересных и тонких наблюдений над миром Шукшина, сколько мыслей о жизни и искусстве высказано в статьях последних лет. (Укажем на работы И. Золотусского,

В. Сахарова, И. Дедкова, В. Чалмаева, А. Ланщикова, В. Гусева, Л. Аннинского, С. Боровикова, Н. Машовца, Л. Емельянова, Б. Панкина…) Правда, со многими из них и особенно отдельными их положениями и выводами хочется – и надо, и должно! – спорить. Но так и должно быть, так было и есть с Толстым, Достоевским, Чеховым – такова посмертная жизнь и судьба каждого подлинного художника, остающегося со своим народом и с человечеством навсегда. Долго спорить можно лишь тогда, когда есть о чем думать, что любить и что ненавидеть, когда есть настоящее, когда за это отдана Жизнь…